על חדוות חדילת השגרה

הדברים שלהלן אינם "אקטואליה" או "פובליציסטיקה" – במובן זה שאינם מביעים דעה לכאן או לכאן על "המצב" ועל מה שיש לעשות בו.

אני רוצה להפנות מבט ולייחד ניתוח לתופעה נפשית שנוגעת עם זאת לאירועים האחרונים ושלה אני קורא "החדווה שבחדילת השגרה". ממדי התופעה אינם ידועים לי. חלקנו חשים בחדווה הזו. חלקנו אולי לא מודעים לה. ואולי, איני יודע – חלקנו לא חשים בה כלל? (אם כי אני מפקפק באפשרות הזו).

ניקח ערב כמו זה שהיה לנו אתמול. הפסקת האש נמשכת כבר כמה ימים. יש תחושה של חזרה לשגרה. והנה, לפתע (אינני מנתח את הנסיבות הריאליות – מי התחיל וכו' – אלא רק את התופעה הנפשית, כאמור, של קליטת המציאות) – האש מתלקחת מחדש. עשרות רקטות נורות על ישראל. עד מהרה מסתבר גם שישראל ניסתה – או חיסלה – בכיר בחמאס.

והנה, מתחת למועקה, ולפחד, ולרתיעה, ולזעם – מבצבצת גם חדווה. זו חדוות חדילת השגרה. אנחנו מנסים אולי להדחיק אותה – כי היא רגש שתבונתנו והדימוי העצמי שלנו סולדים ממנו: האם אנו חפצים במלחמה? במוות? אבל קשה להכחיש שחלקנו, אולי רובנו (אולי כולנו?) – חשים בה. היא קיימת מתחת למועקה, ולפחד, ולרתיעה, ולזעם שאנו חשים מחזרת הלחימה. איני טוען לרגע שהיא רגש בסיסי יותר, או חשוב יותר, חלילה – אבל זו חדווה מסוימת שקיימת – חדוות חדילת השגרה.

ממה היא מורכבת החדווה הזו? מעניין לנתח את התופעה – ואכן צריך לנתחה כי היא מורכבת, כמדומה, מחמש תופעות-משנה (לפחות) – כי היא נוגעת בסוגיות קלאסיות באסתטיקה ובסוגיות פוסטמודרניות הנוגעות לתפקידה של המדיה בתרבות העכשווית, ויותר מכל, אולי, משום שהיא נוגעת בצד מסוים ועמוק באנושיותנו.

1. תופעת-משנה אחת שמהווה רכיב בחדווה הזו היא חדווה אסתטית. נוצרה-מחדש לנגד עינינו "דרמה". כלומר, אחרי תקופת שיממון, מועלה בפנינו מחזה חדש. אבל יש לשים לב שלדרמה שמעלה בפנינו המדיה יש יתרון עצום על פני הדרמה במובן המקורי (או המשאיל) של המילה: כיצירה בדויה המועלָה בפני קהל. כאן הרי אין צורך "להשעות את אי האמון" של הצופה, או לייצר "אמינות". כאן זו דרמה מהמציאות – היא גם ודאית ולא מומצאת וגם אמינה בהכרח. זו דרמה שנחרצים גורלות בה לחיים ולמוות ממש – ובכך היא דומה להנאה "האסתטית" (המפוקפקת מאד, כמובן) מצפייה בקרבות לודרים בעולם הרומאי  העתיק, יותר מאשר לזו הנובעת מצפייה בטרגדיה של סופוקלס בעולם היווני העתיק (היוונים, אגב, באנינותם לא הראו אפילו רצח על הבמה שלהם – בניגוד לרומאים – והרציחות שבמהלך העלילה התנהלו מאחורי הקלעים).

לכל זה התכוון פיליפ רות בשנות הששים כשטען שהמדיה נוטלת את מקומם של הספרות והתיאטרון הבדויים באספקה של סיפורים להמונים.

2. אבל במקרה הספציפי של שובה של המלחמה בדרום והחדווה (גם אם זו המוכחשת) שהיא מעוררת נוסף, לטעמי, עוד רכיב, שלא קיים בהנאה ה"אסתטית" שקיימת בצפייה בהתרחשות מדיה הרת-גורל. והרכיב הזה הוא רכיב הסכנה-בעלת-הסיכויים-הנמוכים-להתממשות.
ניתן לומר שכל הנאה אסתטית מדרמה (או מרומן או מסרט) נחלקת לשניים. חלק אחד: התבוננות במה שעובר על הגיבורים בדרמה ובנפתולי גורלם – ואילו החלק השני, חדווה על כך שאנחנו מוגנים, ספונים בבתינו תחת השמיכה וקוראים בספר על תלאות הגיבורים, או ישובים בכורסה נוחה בבית הקולנוע וצופים בהן.
אלא שבמקרה של המלחמה בדרום, מלחמה שפגיעותיה הקטלניות – ברוך השם – נדירות למדי בעורף, הרי שתחושת הסכנה שאנו חשים יוצרת אצלנו עוררות אדרנלינית, עוררות שמצטרפת להנאה האסתטית, אך היא לא מעכירה אותה כיוון שהסיכויים לפגיעה נמוכים מאד. הרי חייל בקרב אינו יכול להתמסר להנאה "אסתטית" מהקרב, כי חייו מונחים על הכף. אבל אנו, בעורף, שסיכויי הפגיעה בנו נמוכים (הודות ל"כיפת ברזל"), יכולים לצרף את שצף האדרנלין ואת גימוד הסבל הפנימי השגרתי לנוכח סכנת החיים (הקטנה, עם זאת, סטטיסטית), שמעוררת בנו החזרה ללחימה, אל יסוד ההתבוננות המרוחקת בדרמה, על מנת להגביר את החדווה שעליה אני מדבר כאן, חדוות חדילת השגרה.

3. תופעת-משנה שלישית של החדווה הזו קשורה לכך שאנחנו נחלצים מחיינו הקטנים – מרובי התסכולים, האכזבות, הטרדות, הקשיים – ויוצאים אל המרחב של דאגות "גדולות מהחיים". כלומר, בניגוד לתופעת-המשנה הראשונה שמתמקדת בכוח המושך של המאורעות עצמם – תופעת-המשנה הזו, השלישית, מדברת על הכוח הדוחף אל המאורעות מתוך המאיסה במה שקורה במישור הפרטי. יש משהו משחרר בכך שבמקום לעסוק בחשבון הבנק שלנו, בחיי האהבה המסובכים שלנו, בלבטי הקריירה, בקשיי גידול הילדים, בתשוקות, בקנאות, בשעמום – פתאום נוחת עלינו אירוע גדול כזה שלמולו הכל מתגמד כביכול.

אגב, ישנם שני סוגים (לפחות) של חדוות ההימלטות מהחיים הפרטיים. יש מי שנמלא חדווה על כך בגלל שחייו ריקניים, ויש מי שההיפך, נמלא חדווה על כך בגלל שחייו טעונים ומיוסרים ורדופים; יש מי שמוצא בחדילת השגרה בריחה מריקנות פנימית ויש מי שמוצא בה בריחה מגודש פנימי. זה כזה מוצא נחמה ורווחה בעיסוק שאינו עיסוק עצמי.
עקב התקפת טילים על ישראל – אני יכול לזנוח את התקפותיי על עצמי, או את העובדה שלא קורה אצלי שום דבר מעניין.

4. תופעת-משנה רביעית של תחושת הרווחה והנחמה ואף החדווה מחדילת השגרה, נוגעת לכך שהטילים מאיימים על כולם. כך נוצרת לרגע תחושת-שוויון בין האזרחים. החיים הם תחרותיים, אנחנו אמביציוזיים, ומקנאים, ונאבקים. והנה, לרגע, כולנו שווים בפני האש. חזרת האש המלחמתית היא הכרזה על הפסקת אש במלחמה האזרחית הרגילה של חיי היומיום.
כל אירוע מדיה המוני מתודלק מכך שהוא מאפשר לכולנו ליטול חלק בדבר-מה משותף וכך לשכוח בהקלה את המפריד ומעורר המחלוקת, השנאה והקנאה. גם הופעה של ה"רולניג סטונז" יוצרת תחושת ביחדנ'ס כזו. קל וחומר תופעה שיש בה סכנה ממשית המחולקת שווה בשווה בקרב הצופים בה.

5. תופעת-משנה חמישית היא עצם היציאה מהשגרה – כלומר המרענן שבדבר מה חדש כשלעצמו, בלי קשר לתוכנו. זה יסוד עצמאי, כמדומה, והוא אינו כלול בטיב המחזה שמוצג לעינינו, או בכך שחיינו משעממים או גדושים בהצקות פנימיות וחיצוניות. כמו שאנו כמהים לחופשה ולנוף חדש בגלל עצם החידוש,  כך יש בנו יסוד שכמה ליציאה מהשגרה, בלי קשר לתוכנה של היציאה הזו (סעיף 1) או לאופייה של השגרה עצמה (סעיף 3).

——-

אנחנו, כמובן, יצורים מורכבים. בדברים שלעיל אין בכדי לטעון שאנחנו חפצים בהמשך הלחימה. מעל כל השיקולים האלה שמניתי גוברים אצל חלקנו (ולבטח אף רובנו) השיקולים הרציונליים והמוסריים – אנחנו לא חפצי מוות, לא אצלנו ואף לא אצל אחרים.

בנוסף, החדווה הזו היא בעלת תאריך תפוגה שממהר לבוא. עד מהרה אנו כמהים לשוב אל השגרה.

אבל בבחינת "דע את עצמך", כדאי לשים לב לתחושות האלה שמפעמות בנו כיצר-סוכן, ואולי, ככלות הכל, אף יש לניתוח המוצע כאן השלכות פוליטיות.

הערה קצרה על החיים והספרות אצל הומרוס ופרוסט

אחד הרעיונות המפתיעים המופיע אצל הומרוס, הן ב"אודיסיאה" והן ב"איליאדה", הוא הרעיון – הכה מודרניסטי! – שתפקידם של המאורעות הגדולים והטראגיים של החיים הוא להפוך ליצירת ספרות, לשירה.

כך אומר אלקינואוס מלך הפיאקים לאודיסיאוס ב"אודיסיאה":

"הגד שלמה תבכה, נפשך תאבל מרה
מדי שמעך מנת-חלקם של הארגאים ועיר איליון [=טרויה]?
אותה גזרו האלים והמה חרצו על-אדם
אבדן למען יוסיף ויחיה בשירה לדור יבא" (תרגום: ש. טשרניחובסקי)

כלומר, אלקינואוס מנחם (!) את אודיסיאוס בכך שמטרת מלחמת טרויה, על כל הצרות שהיא הסבה, היא להפוך-להמיר חיים לשירה!

באופן דומה גם מתבטאת הלנה היפה – שבגינה, אם כי, לפי הומרוס, לא באשמתה, פרצה המלחמה – ב"איליאדה":

"כי גזרת בן-קרונוס [=זאוס] הרעה – ונהיה
לשירה בפי הזמרים, הבאים אחרינו בעתיד" (תרגום: ש. טשרניחובסקי).

כאן אמנם אין צידוק הדין, וקל וחומר שאין שמחה, על הפיכת החיים לחומר גלם עבור השירה כמו בציטוט הקודם (גזרת זאוס בן-קרונוס היא "רעה") – אך גם כאן מתבטא הרעיון שתכליתה של המלחמה הגדולה היא להפוך לספרות.

—–

קרוב לשלושת אלפים שנה אחרי הומרוס, באחת הפסגות האחרונות של הספרות המערבית, מבטא פרוסט רעיון דומה לאורך "בעקבות הזמן האבוד".

לטענתו – המופיעה בכמה ואריאציות לאורך היצירה – החיים לא נחיים במלואם, אף לא מוגשמים בעצם, ללא העלאתם בתודעה, העלאתם באמצעות מילים.
כלומר, אם מציבים ומשווים את החיים לעומת הספרות – הרי שהחיים נמצאים חסרים. הספרות המסדירה והמבהירה והמייפה – היא מימושם של החיים!

—–
אלה רעיונות מפתיעים בשבילנו משום שאנחנו נמצאים באקלים פוסט-פרוידיאני, שרואה בספרות ובאמנות תחליף (דהוי בהגדרה) לחיים עצמם. האמנות היא "סובלימציה" ליסוד הראשוני שבאדם שהוא היצר.

והנה, פרספקטיבה אחרת לגמרי: הספרות היא התכלית – החיים הם התחליף.

על "NW", של זיידי סמית, הוצאת "כנרת-זמורה-ביתן" (מאנגלית: אלינוער ברגר)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ישנה תגובת-קורא ייחודית לקריאה בזיידי סמית. לפחות כך הדבר במקרה שלי. כשאתה מגיע לחלקים מעט פחות מוצלחים ברומנים שלה אתה מייחל שהיא תיחלץ מהם עד מהרה, אתה רוצה שילך לה, שהיא תצליח. אני לא זוכר אף סופר שמעורר אצלי תגובה דומה. נדמה לי שהתגובה הזו מתעוררת מכיוון שסמית מציגה שילוב ייחודי של סופרת חכמה מצד אחד אך ש"ליבה במקום הנכון" (מוסרית) מצד שני, ועם זאת היא סופרת שלא רק שהיא נמנעת מקיטש רגשני וחותרת תדיר להצגת המחוספס, אלא שהיא מנסה לעשות זאת באופן כתיבה "אקספרימנטלי", ומתוך מחשבה על עתידו של הרומן בתרבות העכשווית. ברומן הזה, למשל, סמית מנסה לכתוב קצת כמו ג'ויס ולהציג, במידת האפשר, טוטאליות עירונית, אבל היא עושה זאת – בניגוד לג'ויס – עם הרבה חמלה, חום ואמפטיה, ועם כל זאת מבלי לגלוש לסנטימנטליות.

"NW", שם הרומן, מתייחס לאזור הצפון מערבי של לונדון בו הרומן מתרחש. זהו תוארו של המיקוד של צפון-מערב לונדון (כפי שמעירה המתרגמת), ואם יותר לי משחק מילים קטן, אכן הספר ממוקד בגלל האזור המוגדר בו הוא מתרחש, וכך נמנעת סמית מלגלוש למה שג'יימס ווד, המבקר הבריטי, כינה, בעקבות ספרה "שיניים לבנות", "ריאליזם היסטרי" – כלומר ריאליזם שמנסה לומר הכל על הכל. ארבעה גיבוריו הראשיים של הרומן שייכים במקור למעמדות הנמוכים, שלושה מהם שחורים ואחת לבנה. לונדון הצפון מערבית היא לונדון לא זוהרת, שבה מוחשים פערים מעמדיים וגזעיים בולטים (ואלה לא תמיד חופפים). ליאה, הגיבורה הלבנה, גדלה במעמד הפועלים והיא נשואה לגבר שחור ועובדת בעמותה בשכונה שמטרתה להיטיב את מצבו של האזור העני. ליאה היא אשת-ביניים: בין פרולטרית לבורגנית, בין שחורים ללבנים, בין סטרייטים לחד-מיניים (יש לה תשוקות לסביות), בין פסיכוטים לשפויים משעממים (היא נוירוטית למדי). חברתה הטובה מאז ימי בית הספר, נטלי, לשעבר קישה, היא שחורה ממעמד צנוע שטיפסה לחיי משפחה יאפיים. היא עורכת דין שנשואה לגבר אמיד ואם לשניים. נטלי, בעיני ליאה, היא סמל הנורמליות המעצבנת; בעוד היא, ליאה, מסרבת לבקשתו של בעלה להיכנס להריון מציגה נטלי חיי בורגנות מופתיים כביכול. אלא שעד מהרה מגלה לנו הרומן שנטלי מחפשת מין מזדמן פרוע על מנת להתרענן מעט מהמחנק הבורגני. שני הגיבורים האחרים הם שני שחורים שנפגשים משני כיוונים סותרים של המדרגות הנעות של המוביליזציה החברתית: בעוד פיליקס מנסה לטפס מעלה הוא נתקל (גם כפשוטו) בנייתן, חבר נוסף של ליאה מימי בית הספר, שמידרדר מטה לתהום של פשע ואלימות.

"הנושא" של הרומן, אם כן, הוא הניסיון והאפשרויות והמחיר לניעוּת חברתית של מי שנתוני הפתיחה שלהם אינם מזהירים. ישנו כאן דיון עקרוני, חלקו תת-קרקעי, באפשרות לחיות חיים נורמליים קטנים במערכת הקפיטליסטית הנוכחית. בצדם, הקוראים נתקלים בשברי תפיסות אוטופיסטיות מהסיקסטיז הנוגעות, בביקורתיות, במערכת הזו עצמה ובמוסד המשפחה שקשור אליה הדוקות. בולט גם כאן העיסוק של סמית – שנוכח לאורך כל יצירתה – בשחורים שנחושים להצליח במערכת הזו, שמקבלים גם את מוסכמותיה הכלכליות, כלומר בשחורים "ימניים" בהשקפתם.

אבל כל הנושאים החשובים האלה כתובים בפרוזה דחוסה ומקוטעת במכוון. כאן ניכרת ההשפעה המוזכרת של ג'ויס: בניסיון להעביר את הטוטאליות של המהומה העירונית בצד הטוטאליות של המהומה התודעתית הקולטת אותה. המראות של העיר נשזרים בתודעה ומשפיעים עליה, אך המראות גם מושפעים בחזרה מאותה תודעה. הנה הפתיחה הג'ויסיאנית למהדרין שממחישה זאת: "השמש השמנה משתהה ליד עמודי הטלפון. צבע נגד-טיפוס הופך לזרחני על שערי בית ספר ועמודי תאורה. בווילסדן אנשים מתהלכים יחפים, הרחובות הופכים לאירופיים, יש שם מאנְיה לאכילה בחוץ. היא מקפידה להיות בצל. אדומת שיער. ברדיו: אני המחבר היחיד של המילון שמגדיר אותי. אמירה יפה – לרשום אותה על השער האחורי של מגזין. בערסל, בגן של דירת קרקע. מגודרת, מכל הצדדים". השמש "שמנה" כי כך תופסת אותה תודעת הדמות היושבת בגן (מדובר בליאה). הדמות קולטת את המציאות האורבנית כמו שהיא קולטת את הרדיו, כלומר חוש הראייה מושפע באופן חודרני כמו שמושפע חוש השמיעה. הדמות "מגודרת, מכל הצדדים" – גם במציאות, אך גם מבחינה מטאפורית, בתודעתה, כפי שנלמד עד מהרה (כלומר, היא מוגנת אך גם כלואה).

הכתיבה הזו תובעת מהקורא קריאה אקטיבית, אבל כזו שלרוב היא משתלמת. יש כאן – אחרי שהושקע המאמץ מצד הקורא – קטעים נרחבים של קריאה מלאת חדווה בפרוזה שכמו מחוללת חופשיה באוויר. לעיתים, לעיתים רחוקות, התחושה היא לא של סחרור פרוזה נהדר, אלא של ניסיון מאולץ ליצירת סחרור ויטאלי כזה. הסופרת מטילה את צלה על הדף, זיעתה ניגרת עליו. אבל אלה רגעים מעטים בקריאה, וכאמור, גם בהם, איכשהו, אתה מוחל לסמית ומייחל שהיא תיחלץ מהם במהירות. והיא גם עושה זאת.

על "כאן ועכשיו", של ג'ון מ. קוטזי ופול אוסטר, הוצאת "עם עובד" (מאנגלית: ברוריה בן-ברוך)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

חליפת המכתבים בין אוסטר לקוטזי מעניינת מאד. אולם יותר משזו חליפת מכתבים בין שווים, התחושה העולה מההתכתבות היא של דו שיח בין מתכתב בכיר למתכתב תלמיד. ואכן, קוטזי הוא גם סופר חשוב מאוסטר (אולי אף חשוב בהרבה?). הקול של אוסטר אנושי, חם, מעורר אהדה, גם נבון. ואילו קוטזי נוסק לעתים לתובנות גאוניות, וקולו יותר מפוכח, יותר אנליטי, יותר צונן. כשאוסטר גולש לרגע קט לשטיקים הניו אייג'יים שלו על צירופי מקרים (הוא פגש שלוש פעמים את צ'רלטון הסטון בנסיבות ובמקומות שונים ועל פני טווח זמן קצר), אחד מתווי ההיכר הספרותיים שלו, קוטזי המיושב מצנן מעט את ההתלהבות: "לא נראה לי מוזר שאתה, שפועל בסביבה קולנועית, תיתקל פעם אחר פעם באדם אחר מאותה סביבה". הם מדברים מעט על מבקרי ספרות, מעט במרירות ומעט בזלזול (בעקבות ביקורת לא מחמיאה שקיבלה אשתו של אוסטר, הסופרת סירי הוסטוודט, מג'יימס ווד, המבקר הבולט של ה"ניו יורקר"). אבל שוב ושוב מפגין קוטזי את כישוריו הביקורתיים, שהם חלק אינטגרלי מהכישרון הגדול שלו ("'הרוח יוצא' לא נראה לי תוספת חשובה במיוחד לקנון של פיליפ רות'", "הסרט עצמו, לדעתי, אינו בנוי נכון" וכיו"ב).

על מה השניים מתכתבים? יש כאן, בין היתר, חילופי דברים על המשבר הכלכלי שהחל ב-2008, על יחסם של השניים לספרות בכלל ולכתיבתם בפרט, על מהות הידידות (לעומת האהבה), ומעט יותר מכפי טעמי יש כאן עיסוק בספורט. למרות שקוטזי מבריק גם כאן: "אתה רואה בספורט עניין אסתטי בעיקרו ובהנאות הצפייה בספורט – הנאות אסתטיות בעיקרן. אני ספקני לגבי הגישה הזאת, ומכמה וכמה טעמים. מדוע הכדורגל הוא עסק גדול ואילו הבלט – שסגולותיו האסתטיות נעלות יותר ללא ספק – זקוק לסבסוד? מדוע תחרות 'ספורט' בין רובוטים לא מעניינת? מדוע נשים מתעניינות בספורט פחות מגברים? הגישה האסתטית מתעלמת מדבר אחד שהספורט מספק – הצורך בגיבורים". ועוד דוגמה להברקה של קוטזי שנוגעת הן ליחס שבין ידידות בין-גברית לבין אהבה בין גברים לנשים והן לספורט (הערה מבריקה, אף על פי שאני לא בטוח בנכונותה): "אפלטון סבור כי שאיפה ליחס של כבוד מצד שווי הערך שלנו מניעה אותנו להצטיין. בעידן הנשלט עדיין על ידי דרווין, ניטשה ופרויד קיימת הנטייה לצמצם את התשוקה ליחס של כבוד למשהו אידיאליסטי פחות – הרצון לעוצמה למשל או הדחף להפיץ את הגנים שלנו. אבל דומני שזיהוי התשוקה להערכה כאחד הגורמים המרכזיים בנפש [כפי שעשה אפלטון] מניב תובנות רבות ערך. למשל הוא מלמד מדוע הספורט האתלטי – פעילות שאין לה אח ורע ביתר הבריאה – חשוב כל כך לבני אדם, במיוחד לגברים. גברים אינם רצים מהר יותר או בועטים בכדור רחוק יותר בתקווה שנערות חמודות עם גנים טובים ירצו להזדווג אתם. הם מקווים ששווי הערך שלהם, גברים אחרים שאתם הם חשים מאוחדים בהתפעלות הדדית, יתפעלו מהם". הציטוט הזה מרתק מכמה בחינות. הנה שלוש מהן: א. הוא ממחיש את רצונו – ויכולתו – של קוטזי להציע ראיית עולם שמתרוממת מעל ראיית העולם הצרה, "האינטרסנטית", שמקדמת הצייטגייסט המודרני (אותה השקפת עולם שנגזרת מפרויד, ניטשה ודארווין). ב. הוא מדגים את חשיבות העולם העתיק והגותו – קיום והגות שונים לחלוטין משלנו – בסיוע מההיחלצות הזו מהמוסכמות של זמננו (זה, אגב, אחד הרעיונות העמוקים של ניטשה עצמו במסתו על חשיבות לימוד ההיסטוריה – המאפשרת לנו להיחלץ מצרות האופק של ההווה). ג. הוא מאשש, לאור תפיסת העולם הזו, קשר בין-גברי, כלומר מחוות (ספורט) שלא נועדו להרשים נשים.

בחלקים אחרים של הדו-שיח מנהלים השניים דיון על העולם העכשווי ועל מצב האמנות בו. קוטזי מעיר הערה מזהירה (תרתי משמע) כשהוא מאמץ משל המערה של אפלטון על מנת להמחיש את שעבודנו למסכים בהווה המטופש שלנו: "בספר השביעי של הרפובליקה אפלטון מבקש מאיתנו לדמיין חברה שאנשיה מבלים את שעות הערות שלהם במערה חשוכה, ישובים בשורות ומתבוננים במסכים מהבהבים. איש מהם לא יצא מעולם מהמערה, איש מהם אינו מכיר דבר מעבר להבהובים על המסך. הכול מקבלים ללא עוררין את האפשרות שמה שנראה על המסכים הוא כל מה שיש לראות". והנה הערה נוספת רבת העניין הנוגעת לתרבות שלנו: "לקראת סוף שנות השבעים או תחילת שנות השמונים קרה משהו, שבעקבותיו ויתרו האמנויות על תפקידן המוביל בחיינו הפנימיים". ההבחנה הזו היא רבת חשיבות ומעניין אף חיוני להבין מה אירע ל"תרבות" בעשורים האחרונים – השניים בהחלט לא ממצים את אפשרויות ההבנה של הסוגיה החשובה הזו.

באחד הרגעים בספר פונה קוטזי לאוסטר היהודי ומספר לו, נסער, על מכתב שקיבל ובו הואשם באנטישמיות. אוסטר מרגיע את קוטזי. בהחלט לא אותו עניין, אבל כן עניין קרוב לו: קוטזי ביקורתי מאוסטר ביחס לישראל (הגם שהוא מבקר גם את הפלשתינים) ואוסטר מצדו מספק "פתרון" לסכסוך במזרח התיכון: "לפנות את כל אוכלוסיית ישראל ולתת להם את מדינת ויומינג. ויומינג היא מדינה עצומה ומיושבת בדלילות [...] ובתוך זמן קצר יקימו הישראלים מדינה משגשגת".

קיימת בתחלופת המכתבים שאננות מסוימת של אנשים מצליחים. אך, ככלל, זה דו שיח לא נפוח, חם ואנושי ולעתים קרובות מעורר למחשבה.

על "תבונה ורגישות", של ג'יין אוסטן, הוצאת "סנדיק ספרים" (מאנגלית: שי סנדיק)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ביצירתה של ג'יין אוסטן ישנו לטעמי תלכיד יחיד במינו בין אופיין של הגיבורות הראשיות, אופי הקול של המספרת הכל-יודעת ותכונותיו של המדיום הספרותי עצמו. התלכיד הזה אחראי במידה לא מעטה לכך שהיצירות הללו הן יצירות "קלאסיות", וששרטוט מסלול התפתחותה של סוגת הרומן אינו יכול לעקוף את ששת הרומנים שפרסמה אוסטן בחמישית הראשונה של המאה ה-19.

"תבונה ורגישות", הרומן הראשון של אוסטן, ראה אור כעת בתרגום רהוט חדש של שי סנדיק. הוא מתמקד בסיפורן של שתי אחיות צעירות, אלינור ומריאן דשווד, בחורות אינטליגנטיות ונאות ממעמד כלכלי צנוע. כרגיל אצל אוסטן – והתכונה הזו משכה, כמדומה, את מרב תשומת הלב הביקורתית לספריה – הדרמה הגדולה שהיא עוסקת בה היא הדרמה של הזיווג. אלינור נקשרת לגבר מופנם וחסר ביטחון בשם אדוארד, ואילו מריאן נסחפת בהתאהבות בצעיר כריזמטי בשם ווילובי, ודוחה את אהבתו של גבר מבוגר ואציל רוח ("בצד הלא נכון של שלושים וחמש") בשם קולונל ברנדון. המתח הבסיסי של הרומן נוגע לשאלה מה – ומי – יעלה בגורלן של האחיות מבחינה זו. בהקשר זה, של סוגיית הזיווג, אוסטן מנהלת בספריה מלחמה מעניינת מאד באהבה ממבט ראשון. המשיכה הראשונית הסוערת – לגבר או אישה מצודדים או כריזמטיים – נתפסת בעיניה בדרך כלל כשגויה. במובן עמוק, הדרמה של הזיווג שפורשת אוסטן נוגעת בסוגיות אבולוציוניות בסיסיות: בצורך להפעיל תבונה בבחירת בן הזוג; בהכרה בכך שמשיכה גופנית אינה מספקת בהצדקת בחירה זו; בהטעיות המכוונות של "השחקנים" בזירה הזו, כלומר בכזבן של נוצות הטווס (זכריות ונקביות). המשיכה העמוקה ליצירתה של אוסטן לאורך הדורות נוגעת, יש לשער, לצלילות הראייה שלה בכל הנוגע למהמורות שעל דרכו של הצעיר או הצעירה העומדים בפרק הזה בחייהם, בהכוונה שלהם על מנת שיוכלו לשאת כראוי בנטל שימור המין (ברומן, כמובן, מדובר בהשגת אושר אישי).

אגב, מעניין מאד להשוות בין אוסטן לבין מספר בן תקופתה, פחות או יותר, שעסק גם הוא בהולכת שולל ארוטית. "יחסים מסוכנים" של דה לאקלו, כשמעמידים אותו מול אוסטן, מחדד את ההבדלים בין הצרפתיות לאנגליות, בין הקתוליות לפרוטסטנטיות הפוריטנית, בין הפיאודליזם לבורגנות, בין הפרספקטיבה של המפתים לפרספקטיבה של המועמדת לפיתוי – וגם בין מספר גבר למספרת אישה. אוסטן אינה תמימה כלל, אבל הפתיינים הגברים שלה הם די מאופקים, ולא תמיד הם חותרים – או מגיעים – לכיבושה הממשי של האישה מולכת השולל; הם מסתפקים פעמים רבות בכיבוש רגשי.

אבל בעוד החלק הגלוי יותר במשיכה אל ספריה של אוסטן כרוך בסוגיית מציאת הזיווג הנכון, הרי שחלק לא פחות משמעותי, כאמור בפתח הדברים, נוגע לטעמי בהלימה המשולשת יוצאת הדופן בין הגיבורות של אוסטן, קול המספר שלה וז'אנר הרומן עצמו.

גיבורותיה הראשיות של אוסטן הן אי של יושרה, יישוב הדעת, תבונה ואנינות בתוך ים של גברים ונשים בעלי פגמים מוסריים "אזרחיים" שונים: טיפשים, להגנים, ריקנים, עצלים, חמדנים, קמצנים, יהירים, חסרי אופי (ולעתים רחוקות אף נכלוליים מרושעים). אם יש הבדל במזג בין הגיבורות הראשיות החיוביות, ובעקבותיו הבדל גם בשיפוט שלהן מצד המספרת, כמו ההבדל כאן בין מריאן לאלינור, הרי שהוא נוגע לנלהבות רומנטית תמה ומעט פזיזה (כאן – אצל מריאן) לעומת יישוב דעת מפוכח (אלינור).

אלא שהתכונות החיוביות של הגיבורות עולות בקנה אחד עם אופייה של המספרת הכל יודעת. גם היא מתונה, נבונה, אירונית וביקורתית כלפי הפגמים המוסריים "האזרחיים" שהוזכרו (דוגמה: "לג'ון דשווד לא היה דבר לומר שהיה ראוי להישמע, ולאשתו עוד פחות. אבל לא הייתה בכך בושה מיוחדת, שכן מצב דומה שרר בקרב רוב האורחים; רובם סבלו מחיסרון כזה או אחר שמנע מהם מלהיות אנשי שיחה נעימים: חוסר תבונה, אם מכוח הטבע אם מכוח החינוך, חוסר אלגנטיות, חוסר מצב רוח או חוסר אישיות"). היצירה של אוסטן היא לפיכך יצירה מוראלית "אזרחית" בטיבה, הרומנים שלה שיפוטיים מאד, ומעניקים רווחה ואף סוג של נקמה צנועה לקוראים אנינים ומופנמים, שבחייהם האמתיים חשים מוקפים בכל התכונות המגונות שנזכרו לעיל. גם כשהמספרת משתמשת, למשל, באנדרסטייטמנט (דוגמה: "הביטה במריאן במבט שהיה רחוק מלהיות מיטיב", במקום לומר "הביטה במריאן במבט עוין"), הרי שהקורא חש כי ערכיה האנינים והמיושבים בדעתם של אלינור כמו התגבשו לקולה של מספרת (למרות שהיא אינה המספרת של הרומן!). למעשה, ב"תבונה ורגישות" במיוחד, הנאה אסתטית משמעותית מצויה במה שהמספרת לא אומרת, כלומר מהאיזון והאיפוק בהולכת הסיפור שלה, יותר מאשר ממה שהיא כן אומרת ("גאווה ודעה קדומה", לעומת "תבונה ורגישות", הוא, לטעמי ולפיכך, ספר מעורר יותר).

והתלכיד הזה – בין הגיבורות למספרת קורותיהן – לא נעצר כאן. הוא נוגע גם לז'אנר שבו נכתב סיפורן. אלינור ומריאן הן היחידות ברומן שמבלות את זמנן בקריאת רומנים. כבר בכך נרמז לנו כי בילוי הזמן בקריאה – בילוי חרישי, מופנם, מתבונן, חסר תכלית חומרית מיידית – הוא האנטיתזה לפטפטנות חסרת המידה של הדמויות האחרות, לריקנות שממלאת את חייהן, לחוסר יכולתן להתנהגות חסרת פניות ו"מתבוננת" גרידא, לחומרניותן. וכך גם כמו מכריז הרומן שעצם הקריאה בו מיישמת את השקפת עולמן של אלינור ומריאן וכן של המספרת שמספרת עליהן.

הערה קצרה על פיליסטיניות, אבולוציה וספרות

"פיליסטינים" הוא כינוי גנאי שמקורו, כמדומני, בעולם הסטודנטים הגרמנים במאה ה-18 (נדמה לי שכך שופנהאואר – עליו מעט מייד – כותב באחד המקומות) והוא מקביל ל"בלבת" היידישאי ואולי גם ל"בורגני" האירופאי-הכללי – כינוי גנאי שפירושו אדם נעדר שאר רוח, שכל עיסוקו הוא דאגה לאינטרסים החומריים שלו.

כעת, במובן מסוים, מי שמקבל את תורת האבולוציה ללא תודעה ביקורתית (אין הכוונה בתודעה ביקורתית שהאבולוציה אינה אמת – היא ודאי כזו – אלא למי שמכחיש שהאדם הצליח להשיג דרגה מסוימת של שחרור מאילוצים אבולוציוניים, דרגה מסוימת של התבוננות-עצמית, של שיפוט מודע של מצבו, של חירות) הרי שהוא פיליסטיני כמעט בהגדרה. כיוון שכל הפעולות האנושיות "מוסברות" על יד האבולוציה ככאלו שנועדו להגביר את האדפטציה שלנו לתנאי הסביבה, להגביר את אפשרויות שרידותנו והשכפול הגנטי שלו. כלומר, אנחנו יצורים תועלתניים מקצה עד קצה.

האבולוציוניסט הקנאי הוא פיליסטין. ומי שמבין את זה מבין מדוע תקופתנו, הנוטה להסביר הכל במושגים אבולוציוניים, היא אחת התקופות הפיליסטיניות ביותר בעת החדשה. .

לאחרונה, בעקבות השבר של הפוסטמודרניות והמבוכה הכללית של מדעי הרוח, חדרו גישות אבולוציוניות גם ללימודי הספרות. גישות אלו מנסות להסביר את הצורך האנושי בסיפורים כצורך אבולוציוני. הסיפור – בו מתמודד גיבור עם קונפליקט – הוא מעבדה וירטואלית שמחנכת את השומעים והקוראים האנושיים כיצד לפתור בעיות זהות או דומות בחייהם שלהם. יש הרבה מה ללמוד מהגישה הזו, כפי שהיא באה לידי ביטוי, למשל, במאמר הבא של אחד ממוביליה.

אבל, כפי שאפשר להתרשם גם כן מאותו מאמר, הגישה הזו מפגינה צרות אופקים מעוררת השתאות – ואכן פיליסטיניות.
היא הפוכה במאה ושמונים מעלות לתפיסה של האסתטיקה הגרמנית הקלאסית על מהותה של התרבות.

לפי התפיסה הגרמנית (קאנט, ואולי שופנהאואר מעל הכל), האמנות והספרות תכליתן הפוכה לחלוטין – לא ללמד אותנו משהו שיועיל לנו, אלא לשחרר אותנו לשעה מעולם התועלת ולהעבירנו לעולם ההתבוננות חסרת התכלית. האמנות היא מותר האדם – ולא חלק מתהליך האבולוציה הכלל-בריאתי – יכולתו של האדם לנסוק לרגע מצרכיו הפרטיים, יכולתו להתבונן בחיים באופן לא מעורב.

מתיו ארנולד, מבקר הספרות האנגלי, נטל בפתח השליש האחרון של המאה ה-19 את הביטוי (הגרמני, במקורו, כמדומני וכאמור) "פיליסטינים" ועשה בו שימוש מפורסם בביקורתו על המעמד הבינוני, שאינו מסוגל להשתחרר מרדיפה אחר תועלת חומרית. מול הפיליסטינים הוא ביסס את מושג "התרבות" שלו.

עכשיו מנסים חלק מהאקדמאים הספרותיים להסביר את התרבות עצמה באמצעות גישה פילסיטינית. וזה מעציב.

קצרים (לא אקטואלים)

1. צפיתי לאחרונה בעונה הראשונה של הסדרה של הקומיקאי היהודי-אמריקאי, גארי שנדלינג, "זה המופע של גארי שנדלינג" שמה. היא הייתה זכורה לי במעומעם מנעוריי, כסדרה מסקרנת. הסדרה שודרה בשנות השמונים (מ-1986 ואילך) והיא מציגה סוג של פוסטמודרניזם חינני בכך שהסדרה מודעת לכך שהיא סדרה ושנדלינג והדמויות האחרות מתייחסים לכך בשנינות רבה. הסדרה, בצד היותה רבת המצאות ומעוררת תחושה של חדוות יצירה, היא גם טובת לב למדי, ועם זאת אינה טובעת בצ'יזיות מיינסטרימית של הטלוויזיה האמריקאית באותה תקופה ובתקופות שקדמו לה. זו נקודה מעניינת כי זו סדרה פרה-סיינפלדית שנוצרה רגע לפני "סיינפלד" בידי מי שבמובן מסוים הוא מקבילו של סיינפלד (קומיקאי טלוויזיוני יהודי אמריקאי בן גילו בקירוב). אבל שנדלינג – בעונה הראשונה, לכל הפחות – פוסע על קו ביניים מעניין בין ציניות מתונה לטוב לב לא שמנוני.

לאחר שראיתי את העונה המדוברת התחלתי לראות מההתחלה את "המופע של לארי סאנדרס", הסדרה הידועה יותר של שנדלינג משנות התשעים. ראיתי רק ארבעה פרקים (בלי לספור את הפרקים האקראיים שראיתי בעבר) והשתעממתי יחסית. הסדרה הזו הרבה יותר צינית – וציניות בזמן המדובר ועד ימינו אלה נהפכה לסימן ההיכר של טלוויזיה "איכותית" – אבל איכשהו לא חיונית (כלומר ויטאלית) ולא חודרת. היא בהחלט תאומתה (הלוס אנג'לסית?) של "סיינפלד" ותופעה מובהקת של שנות התשעים – אבל שנות התשעים היו אסון תרבותי בהרבה מובנים, לא?

בכל אופן, בזעיר אנפין – דרך גארי שנדלינג – הוכחתי לעצמי שוב שקידמה הנה מושג שאינו רלוונטי לאמנות.

באמנות, שלא כבסלולרי, "הדור הראשון" הוא לעתים הדור המוצלח יותר.

2. אחד הנושאים שמעסיקים אותי הוא הקשר או אי הקשר בין אמנות לחריגות נפשית (בלשון נקייה). כתבתי על זה בעבר משהו.
בעניין הזה:

הרבה אמנים גדולים היו גם חריגים מבחינה נפשית לאו דווקא משום שיש קשר אינהרנטי בין השתיים (אמנות וחריגות), אלא משום שהחריג צריך לעבוד קשה על אסתטיקת הביטוי שלו על מנת שקולו יוכל לבוא בכלל בחברה – ואי לכך הוא "נדחף" להיות אמן.

3. קראתי בימים טרופים אלה את יצירת המופת של ההיסטוריון היווני תוקידידס, "תולדות מלחמת פילופוניס" (האמינו לי, מלחמה גרועה מזו שלנו). אתה קורא יצירה מהמאה החמישית לפני הספירה שאין רומנים קלאסיים רבים שמתקרבים בכלל לקרסוליה (וההשוואה לפרוזה אינה מופרכת. כי הפרוזה היוונית צמחה מתוך הכתיבה ההיסטוריוגרפית) – כאמור, אין קידמה באמנות.
על תוקידידס אכתוב – בעזרת השם (מטבע לשון) – בהזדמנות אחרת.

אבל עניין אחד מרכזי שמושך אותי לתרבות היוונית הקלאסית אני רוצה להזכיר. יש בתרבות המפותחת הזו משיכה דומה לגופניות ולאמנות. היופי של הגוף והיופי של האמנות אינם צרים זה לזה (אני לא נכנס כרגע לאפלטון, שהוא תופעה בפני עצמה). בניגוד למגמות בתרבות ההודית הקדומה – שכובשת חלקים גדולים מהקהל הרגיש והאנין במערב – התרבות היוונית אינה תרבות של שנאת הגוף והקיום, אלא של עידון הגוף והקיום. זה אחד מהדברים שקורצים לי בה. היא תרבות לא דואליסטית, שהגוף בה זוכה לכבוד, אך לא על חשבון העידון והרוח.

בהקשר זה מעניין היה לקרוא אצל תוקידידס את הטענה שבתחרויות שערכו ביניהם היוונים הם בחרו להתחרות גם בשירה ולא רק בספורט:
"גם לפנים היתה בדילוס עצרת גדולה של האיונים ושל תושבי האיים המוקפים לה [הכוונה לאיים הקיקלאדיים]. הם היו באים להיראות את פני האל [הכוונה לאפולון] עם נשותיהם וילדיהם [...] והתחרות שהייתה נערכת שם הייתה גם גימנאסטית [גופנית] וגם מוסית [כלומר, תחרות שירה ומוזיקה]. והומירוס מעיד בבירור בחרוזים הבאים, הלקוחים מן ההמנון לאפולון, שכאלו היו העצרות:
'[...] שמה בקרב אגרופים, במחולות מקהלות ובזמר,
שבח יתנו לשמך [אפולון], כאשר התחרות יערוכו'" (הוצאת מוסד ביאליק, מיוונית עתיקה: א.א. הלוי).

בקיצור, יוצאים לפסטיבל של קרבות אגרוף וקרבות זמר וקרבות שירה!

בהקשר זה, אגב, קשה לי להימנע מלהביא אפוריזם עצום של ניטשה ב"אנושי, אנושי מדי":
"האנשים של העולם הישן ידעו לשמוח טוב יותר: אנו יודעים להתעצב פחות; הם העלו בחכתם ללא הרף הזדמנויות חדשות להרגיש טוב ולחגוג חגיגות [...] בעוד אנו מנצלים את הרוח לפתרון משימות הממוקדות יותר בהיעדר הכאב, בחיסולם של מקורות לאי-עונג".

וניטשה חותם בהשערה האופטימית הבאה: "אולי אנו רק בונים את התשתיות שעל בסיסן אנשים מאוחרים יותר שוב יקימו את מקדש השמחה" (הוצאת מגנס. מגרמנית: אדם טננבאום).

הלוואי!

על "ממלכת האחיות", של קרטיס סיטנפלד, הוצאת כנרת, זמורה, ביתן (מאנגלית: גיא הרלינג)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

קרטיס סיטנפלד היא סופרת אמריקאית צעירה (ילידת 1975), שאחד מספריה הקודמים, אשר תורגם לעברית בשם "במרחק נגיעה" (ראה אור במקור ב-2005), הוא בעיניי אחד הספרים הטובים ביותר שקראתי של סופר או סופרת מכל העדות מתחת לגיל חמישים (בספרות – עד חמישים אתה עדיין צעיר). זהו רומן חניכה חריף ביותר ומריר ביותר וכן ביותר על נערה מהמעמד הבינוני שלומדת בפנימיית תיכון יוקרתית בחוף המזרחי, הרחק מביתה במערב התיכון. בעקבות "במרחק נגיעה" קראתי ספר נוסף של סיטנפלד שראה אור בעברית, "גבר חלומותיי", ועל אף שהישגיו פחות מרשימים, הרי שגם הוא התאפיין באותה כנות גדולה וריאליזם מרענן. כי בניגוד לדעה מקובלת, ריאליזם הוא סוגה מרעננת זאת משום שנדיר שאדם (וסופר) מכיר את עצמו ואת סביבתו הקרובה באופן נקי מרחמים עצמיים או אנוכיות מערפלת. כמו שאמר בשנינה ההיסטוריון היווני הדגול פלוטארכוס: לו היה הציווי "דע את עצמך" קל להגשמה לא היה צורך שהאורקל מדלפי יורה לנו אותו.

אני מקדים את כל זה – הריאליזם הצלול והאליס מונרוא-אי של סיטנפלד – על מנת להסביר את ההפתעה שלי כשגיליתי שספרה החדש הוא ספר שמכיל יסוד פנטזיה מרכזי. הספר מסופר על ידי קייט טאקר, אישה באמצע שנות השלושים שלה, נשואה ואם לבן ולבת שחיה בסנט לואיס. לקייט יש אחות תאומה בשם ויולט, ומגיל צעיר נתגלו אצלה ואצל אחותה כוחות על טבעיים שאפשרו להן לחוש בעתיד לבוא. קייט מנסה להתכחש לכוחות האלה ולנהל חיי משפחה פרוורית נורמליים. ואילו ויולט הופכת למתקשרת ידועה באזור. העלילה נדרכת כאשר ויולט חוזה רעידת אדמה קרובה בסנט לואיס וזוכה לחשיפה כלל-ארצית בארה"ב בעקבות נבואתה זו.

במקביל ליסוד העל טבעי המרכזי הזה בעלילה מפגין הרומן את יכולותיה הגדולות של סיטנפלד לכתיבה ריאליסטית מדויקת. אנו מקבלים תמונה מלאה על חייה של קייט, שוויתרה על עבודתה על מנת להיות אמא, על יחסיה עם בעלה, גיאוגרף המלמד באוניברסיטה, על יחסיהם עם שכניהם, עמיתה מדענית של הבעל שבעלהּ שלה, היא לבנה והוא שחור, הוא זה שמקדיש את חייו לגידול הילדים. בצד המלאות הריאליסטית הפרוזה הזו נהנית ממיומנות סיפור מרשימה המתבטאת בדקויות קטנטנות אשר הצטברותן יוצרת מרקם פרוזה נושם וחי. דוגמה אחת היא האופן האורגני בו משלבת סיטנפלד את פטפוטיהם המצחיקים של הילדים של קייט, דמויות לכל דבר בסיפור, בדיאלוגים שמנהלים ביניהם המבוגרים. דוגמה קטנטנה אחרת: כשויולט הופכת לסלבריטי בעקבות נבואות החורבן שלה, מממנת לה אחותה, קייט, לצורך מגעיה עם התקשורת, יח"צנית יקרה למדי מלוס אנג'לס. בשיחה מכינה בין קייט ליח"צנית מבטאת סיטנפלד את ניתוקה של הראשונה – כלומר, את העובדה שלא אכפת לה בכלל אם ויולט צודקת ותהיה רעידת אדמה – בכך שבשיחה עמה היח"צנית מתבלבלת בין סנט לואיס לקנזס סיטי; הבלבול הזה מופיע ללא הערה מפורשת של המספרת, הקורא שם לב אליו ומבין את משמעותו בדממה. רגע אחר כך מבחינה היח"צנית בעצמה בטעותה וכך מרוויחה הסופרת גם ניואנס בדמותה של היח"צנית, שאינה כל כך אטומה כפי שניתן היה לשער.

אז למה סיטנפלד צריכה את החלק העל טבעי? שאלתי את עצמי. אני יודע שלחלק מקוראי הביקורת הזו השאלה תיראה מוזרה; מה בדיוק הבעיה שלי? אבל למרות שכתיבת פנטזיה יכולה עקרונית בהחלט להפגין כישורים ומיומנויות שללא ספק ניתן להגדירם כגאוניים, הרי שיש לי מעצור פנימי, מאד לא אופנתי אמנם, מלטשטש את הגבול בין ספרות "ז'אנר" לבין ספרות "רצינית". והסיבה לעקשנות שלי נובעת מכך שאיך שלא נסתכל על זה, ספרות הפנטזיה באה לענות על צורך (בעייתי) שלנו שישקרו אותנו, שיראו לנו עולם שלא קיים באמת. בני האדם מתקשים לשאת יותר מדי מציאות, כתב ט.ס. אליוט, וזה, צר לי לומר, חלק גדול ממקור המשיכה של הפנטזיה. אז, לשיטתי (אכן – המיושנת והלא טרנדית), מדוע סופרת בעלת כישרון ריאליסטי מוכח ונדיר כמו סיטנפלד פנתה לכתיבת פנטזיה?

יכולתי לכאורה לתרץ זאת שהיא בחרה לדון בדיוק בזה, בהימשכות הניו אייג'ית שלנו לאמונות הבל. יכולתי לומר שכשם שהיא רצתה לדון ברומן שלה ביחסים בין הגזעים (בנישואים המעורבים של שכניה של קייט), בזהות מינית (ויולט נוטה ללסביות), בפמיניזם וב"גברים חדשים" (קייט שמוותרת על הקריירה שלה, שכנה השחור שמוותר על שלו) – היא בחרה גם לדון בנושא הזה. ולכן היא גם ייחסה קריירה אקדמית של גיאוגרף לבעלה של קייט ולשכנה שלהם; הן ויולט המתקשרת והן השכנה המדענית מתראיינות לאותה כתבה בטלוויזיה שדנה בהיתכנותה של רעידת האדמה וכמובן שאת מרב תשומת הלב תופסת המתקשרת ולא המדענית המפוכחת שטוענת שלא ניתן לנבא רעידת אדמה.

אלא שתירוץ כזה – שסיטנפלד בחרה לבקר את הנהייה העכשווית שלנו אחר מיסטיקה – לא עומד לה. כי הרי בהיגיון של הספר אכן יש לשתי האחיות התאומות כוחות על טבעיים. כלומר, הרומן לא מפקפק בכוחות עצמם.

אלא שהספר הזה חושף באופן לא מכוון ולא מודע, כך נראה לי – ודווקא משום שהכותבת שלו אינטליגנטית מאד! – את הסיבה העמוקה לנהייתנו אחר אמונה בכוחות יוצאי דופן. על מנת לא לקלקל את הנאת הקריאה אדבר על כך במרומז. הרומן חושף שמה שבאמת מציק לגיבורה (ולסופרת שיצרה אותה) הוא היעדר הדרמה בחיי הגיבורה, חיי עקרת בית מהפרוורים. לא לרעידת אדמה היא מצפה – אלא לריגוש סייסמי בחייה הפרטיים. אם הנערוּת ("במרחק נגיעה") והבגרות המוקדמת ("גבר חלומותיי") הינן תקופות קסומות מעצם טבען, תקופות של התוודעות ראשונית לעולם, של חיפוש – הרי שהבגרות (אחרי הנישואין, אחרי הילדים) נתפסת כמישור צחיח ונטול סערות. הצמא אל העל-טבעי הוא בעצם צמא פסיכולוגי להתרחשויות יוצאות דופן (אך לא על טבעיות!) שינערו את אבק השעמום מהחיים.
כך הספר, הלא רע בכלל, הזה, חושף, אגב אורחא ולא במכוון, מה בעייתי בספרות פנטזיה באופן כללי: היותה ריגוש מלאכותי כפיצוי על חיינו המשעממים.

—-
הערה בשולי הביקורת: הביקורת הזו יכולה להכעיס כמה אנשי ספרות וספר מובהקים, ביניהם כמה שאני מעריך מאד ואף אחדים מחבריי הקרובים. אכן, יש בה יסוד פרובוקטיבי מכוון, שגוּרה אצלי בגלל מה שמתואר בביקורת עצמה: החשיפה שלטעמי הספר הזה חושף – ובאופן לא מכוון – את המוטיבציה של הסופרת והמספרת להכנסת העל-טבעי לרומן. עם זאת, עלי לסייג ולומר שהדברים שכתבתי אינם נוגעים לאותם ספרים בהם הפנטזיה היא המשך הראליזם באמצעים אחרים, כלומר בהם השימוש בפנטזיה נועד לחשוף דבר-מה במציאות, עומק מסוים, אופל מסוים – כלומר שהפנטזיה היא קטליזטור או מטאפורה (או משהו אחר) להעמקת תמונת המציאות שלנו.

ודאות וספקנות

*
הספקנות הפילוסופית הקדומה, זו שצמחה ביוון העתיקה, גרסה שאין בכוח התבונה להורות מה הדרך הנכונה – ולפיכך על כל אדם לנסות להשיג את האושר המקסימלי שהוא מסוגל לו (ועד כמה שאפשר מבלי לפגוע באחרים, הוסיפו חלק מהספקנים).

בימים האחרונים אני מוצא את עצמי בעמדה ספקנית כזו (כולל הסוגריים שלעיל), וניסיתי במאמר פובליציסטי – לפני פרוץ הקרבות הקרקעיים – להפריד בין מה שוודאי לי כרגע, לבין מה שמסופק בעיניי (כמובן, שהספק נובע גם מהיעדר ידע – ידע שניתן עקרונית להשיגו – ואני מנסה לעשות זאת במידת האפשר).

אני חושב שהן השמאל והן הימין צריכים לעשות חשבון נפש בעקבות האירועים בשבועות האחרונים. על חשבון הנפש שעל הימין לעשות כתבתי במאמר המוזכר, אבל כמה מטענות הימין הינן טענות חזקות – אני כותב זאת כאיש שמאל גא, אמנם שמאל ציוני – למשל, דבר פשוט: הביטול של חלקים בשמאל את סכנת ה"רקטות על תל אביב", טענה שהופיעה בין טיעוני הימין לכל המאוחר מאז תחילת תהליך אוסלו (אני מכיר את התשובות שיש לשמאל – כולל התיאור המעניין והחשוב להסבר ההידרדרות המקומית בשבועות האחרונים – ובכל זאת, במבט היסטורי ממעוף הציפור, הרי שתהליך הנסיגה הישראלי בשני העשורים האחרונים, מהגדה ומעזה, הוביל לעוד ועוד תוקפנות מהצד הפלשתיני – פיגועי תקופת אוסלו, האינתיפאדה השנייה, ההתקפות מעזה גם אחרי ההתנתקות – המוצדקת בעיניי למרות הכל, ומשיקולים פרו ישראליים בלבד).

ועם זאת, בתוך הספקנות הכללית שלי, אני רוצה לחדד כמה וודאויות נוספות שיש לי.

אולי מישהו ימצא בהן עניין או הד.

*
בחן את עצמך: האם אתה עצוב בימים אלה?
לא רק מההרוגים והפצועים שלנו.
לא רק מגילויי הלאומנות האלימים שלנו.
לא גם מההרוגים והפצועים החפים מפשע שלהם.

האם אתה עצוב במנותק גם משאלת עם מי הצדק? כלומר, גם אם הוא איתנו.

מחוץ לשאלת הסבל שמסבה המלחמה – מחוץ לסוגיית התבהמות השיח הפנים ישראלי – מחוץ לשאלת הצדק – האם אתה עצוב מכך שאחרי עשורים רבים שמדינת ישראל הדחיקה ודחתה משולחנה סדר יום אזרחי (מהי איכות החיים של אזרחיה? מה חלוקת ההון הצודקת בקרבה? איך יוצרים כאן חברה הוגנת וסולידרית ושוויונית יותר?) – אותו סדר יום אזרחי הועלה במאמץ רב על פני השטח, על השולחן ממש – רק על מנת לצלול בחזרה לתהום הנשייה, מפנה את מקומו לסדר היום הישן, העבש, הביטחוני? (עם זאת, התהליך הזה, למרבה המזל, אינו בלתי הפיך).

בחן את עצמך אם אתה עצוב גם מזה. או שמחוץ לסוגיית ההרג והסבל (הכבדה מאד, כמובן) – מחוץ לשאלת הצדק בסכסוך הלאומי – אתה דווקא לא מוטרד מזה שחזרנו לקלישאה הגדולה של השיח הציבורי הישראלי.
אתה אולי, בתוך תוכך, אפילו מעט שמח – שוב, מחוץ לשאלת הסבל וההרג – על כך שחזרנו למציאות "גדולה מהחיים", ממכרת, מייצרת סולידריות-כביכול – מציאות שמרחיקה אותנו מהחיים שלנו עצמם, על מלחמותיהם האזרחיות הקטנות, מלחמה שמשכיחה מאיתנו לרגע את עול הקיום הפרטי.

—-

בחן את עצמך: האם אתה נרתע בימים אלה?
לא רק בגלל ההרוגים והפצועים שלנו.
לא גם בגלל ההרוגים והפצועים החפים מפשע שלהם.

מחוץ לסולידריות ההגונה, הטובה, עם בני עמך – אף מחוץ לאמפטיה האנושית, המוסרית, כלפי החפים מפשע בצד השני – האם אתה נרתע מ"הביחד" הישראלי המחניק?
כי הוא מחניק. כי אנחנו יחידים לפני שאנחנו עם. כי מי שמרגיש עם לפני שהוא מרגיש יחיד מוליך שולל את עצמו, מדכא את עצמו. כי יש נחמה מזויפת בקיום הלאומי כאשר הוא מקבל עדיפות על פני הקיום האישי.

בחן את עצמך: האם אתה נרתע מהיעדר הנורמליות הישראלית? או שאתה דווקא שמח קצת – ושוב, מעבר לסוגיית ההרג – מכך שהאירועים המרעישים מחרישים סוף סוף את מלחמת הקיום הפרטית, את המלחמה למציאת משמעות, את המאבק ההרואי בְחיים עם הכרה שאין כזו – מלחמה אולי לא פחות נצחית מהסכסוך הישראלי פלשתיני (או הישראלי מוסלמי – איני מתווכח על נטיות פוליטיות כרגע – אני מוחה נגד פוליטיקה-בכלל כרגע).

(ואגב: מלבד תופעת הבריחה הנפשית מהסכסוך הפנימי אל הסכסוך הלאומי, על מנת להשקיט מעט את הראשון – ובצד תחושות סולידריות אותנטיות! – ישנה תופעה נפשית נוספת: הגברת הווליום של ה"הזדהות" והנשיאה-המשותפת-בסבל מתוך תחושת ריקנות פנימית ואדישות, מה שפרויד כינה "תצורת תגובה" (הדאגה המופגנת שלעתים מכסה על אדישות וריקניות פנימיות שמהן פוחדים יותר מכל, החיבה המופגנת שמכסה על קנאה וכולי). העירוב של רגשות אותנטיים של סולידריות ברגשות מפוקפקים שלה יוצר את תחושת הקיטש וחוסר האותנטיות שחלקנו מרגישים באשר לתגובות שלנו ושל הסובבים אותנו).

ובהקשר זה: הנורמליות שראוי להילחם גם עליה אינה בעצם נורמלית בעצמה. כאמור, המלחמה על הענקת צידוק לקיום הפרטי אינה פחות מרה ו"לא רציונלית" מסכסוכים אתנו-לאומו-דתיים. היא לא נורמלית – כי הקיום לא נורמלי.
אלא שמהמלחמה הזו על הקיום הפרטי – בניגוד לסכסוכים ההם – אפשר לחמוק לכאורה. חומקים בקלות ממנה – אליהם.

היא לא קלה יותר, המלחמה הפרטית, במובנים רבים – אבל היא בסיסית יותר, ואמיתית יותר.

*

בסיבוב הקודם של מלחמת עזה כתבתי על פנחס שדה וסירובו להיכנע לסדר היום הלאומי. נדמה לי שהדברים רלוונטיים גם כעת.
הנה הם.

על "עם הנצח לא מפחד", של שני בוינג'ו, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כישרון מרשים משוקע בין דפי הספר הזה, של הסופרת הישראלית הצעירה הכותבת באנגלית, אשר זכה לשבחים מעבר לים. אבל הכישרון הזה שייך במובהק לענף בעייתי של הכתיבה העכשווית, כישרון דומה באופיו לזה של אתגר קרת הישראלי או ג'ונתן ספרן פויר האמריקאי (ויוצרים צעירים נוספים, אצלנו ואצלם) – כישרונות גדולים שכותבים, בהכללה מעט לא מבוקרת, קיטש מתוחכם. ואחד מעיקריו של הקיטש המתוחכם הזה, שבא לידי ביטוי גם אצל בוֹינג'ו – ושוב אדגיש, נציגה מוכשרת במסורת הזו – היא הסוואת הרגשנות הבסיסית של הטקסט באמצעות סצנות ורגשות אכזריים. מקרה פרטי של העיקרון הזה הוא שימוש בדמויות של ילדים או נערים נאיביים ומתוקים והמחשת האכזריות שהם מסוגלים לה. הרי קיטש הוא מתקתק, נכון? אבל אם רומן מתאר אלימות חריפה ורגשות קשים אולי הוא לא קיטש?; נכון שילדים הם מתוקים, אבל הילדים והנערים שאנחנו כותבים עליהם הם לא רק מתוקים, הם גם אכזריים או ציניים או אטומים, אז אולי אנחנו לא כותבים קיטש?

הספר מחולק לפרקים-פרקים כשכל פרק הוא סיפור קצר העומד בזכות עצמו. הפרקים נסובים אודות קורותיהן של שלוש בנות: יעל, אבישג וליה. השלוש גדלו במושב שכוח-אל על גבול לבנון והסיפורים עוקבים אחריהן מעט בתקופה שלפני גיוסן לצבא, הרבה בתקופה שהן משרתות בצבא ושוב מעט אחרי שהן משתחררות. הסיפורים מסופרים לעתים בגוף שלישי ולעתים בגוף ראשון על ידי הבנות עצמן. לבוינג'ו יש טענה בסיסית חזקה שניצבת בתשתית כל הסיפורים: ישראל היא מקום אלים – גם אם בהחלט לא רק באשמתנו – ובלתי אפשרי לחמוק מהאלימות הזו, גם לבנות שאין להן נטייה לאלימות כמו שלוש הבנות שהיא עוסקת בהן; הצבא הוא מקום שמקשיח את הנפש ואוטם אותה. חשוב לציין, עם זאת, שהרומן לא דידקטי והוא ממחיש את הטענה הבסיסית שלו בחיוניות, בתחכום ובפלסטיות. בניגוד לסרט העכשווי המדובר והחביב, "אפס ביחסי אנוש", שמתמקד גם הוא בבנות ישראליות בצה"ל, בוינג'ו אינה מתמקדת בחוסר המעש המטמטם של השירות הצבאי – למרות שהיא נוגעת בהחלט גם בו (והמחיר על טמטום הנפש, ובזבוז הזמן והחינוך לצייתנות שאנו משלמים על השירות הצבאי הוא מחיר שאין מתייחסים אליו מספיק) – אלא בצד האלים שלו. כך, למשל, אחת הבנות עדה לפיגוע של מחבל במחסום בשטחים שהיא מוצבת בו, אחרת עדה לירי על ילדים פלשתיניים שהתגנבו לבסיס הצבאי שלה על מנת לגנוב מתכות, ואילו גיבורה שלישית עדה לאלימות של חיילים מצריים שמופנית כלפי פליטים אפריקאים שמנסים להגיע לישראל. והאלימות מחלחלת מ"הסכסוך" ומהגבולות אל תוככי ישראל פנימה.

אבל, כפי שאמרתי, הטענה הפובליציסטית הזו אינה ניצבת כשלעצמה, הטענה על האלימות שמייצרת ישראל ביוזמתה, או שנכפתה עליה, והשפעתה על החיים פה. היא כשלעצמה לא הייתה מספיקה להפוך את הספר הזה לספר עתיר כישרון. בוינג'ו בעלת חוש חריף ליצירת דרמה, בין השאר על ידי הצמדת רגעי רוך גדולים לרגעי אכזריות (למשל: רגע אחרי מעשה אהבה יורה האוהב בילדים פלשתיניים). היא בעלת חוש להמחשת האבסורדיות של המציאות הישראלית (למשל, כאשר היא מתארת מפקדת במחסום שמתבקשת על ידי שלושה פלשתיניים לפנות אותם בכוח ובאלימות, על מנת שהפגנתם תגיע לדפי העיתון, או כשהיא מספרת על תקרית דיפלומטית על גבול מצריים שנבעה משיזוף בעירום של שתי חיילות ישראליות במגדל התצפית על הגבול). היא גם עושה שימוש מתוחכם בהטרמה ובהטרמה-כוזבת ובחזרות בטקסט שלה, כלומר היא משחקת עם קוראיה במשחק מתוחכם של פיתוי והשהייה, או יוצרת אצלם ציפיות ואז מסכלת אותן, כמו שהיא גם נועצת במוחם של הקוראים באופן מוצלח כמה רעיונות או רגשות שהיא חוזרת עליהם במקומות הנכונים. הנה דוגמה לשימוש בחזרה: בוינג'ו ממחישה את הכורח הכופה הן את הצד הישראלי והן את הצד הפלשתיני להגיע לכלל עימות, בנסחה דיאלוג זהה בין מְשָבצת בבקו"ם ואחת הגיבורות שלה ובין פועל פלשתיני ואשתו: המשבצת והאישה הפלשתינית כאחת אומרים לחיילת ולפועל, בהתאמה, שאין להם ברירה ועליהם להתייצב (לשירות הצבאי, לעבודה ולתור במחסום).

זו, כאמור, יצירה מרשימה בסוגה, אם מתעלמים מהקיטש (המתוחכם, אמנם); מטעמה של הנוסחתיות, נוסחתיות של ספרות "איכות" אמנם, המיושמת למציאות הישראלית, נוסחתיות "מאוזנת": כולם בני אדם, אך בכולנו יש גם רוע, המציאות מורכבת, המציאות קשה; אם מתעלמים מאיזה אקטינג-אאוט אופייני שבא מעולם הקולנוע יותר מאשר מהמסורת הספרותית.

הבעיה היא שיש לתרגם את היצירה לעברית. בוינג'ו עצמה התקינה את הנוסח העברי של הספר, אבל הוא לא כתב בשפתנו העתיקה, אלא באמריקאית מתורגמת. בעברית לא אומרים: "אני כזאת בלגן", או: "היא ידעה יותר טוב מלעשות את זה", או: "והיה לה קשה למצוא משהו לרצות מהחיים האזרחיים", או: "כולן לובשות ג'ינס מתרחבים. לא גדלנו מזה", או "די זה די", או: "את חייבת לעשות החלטה". ויש עוד הרבה דוגמאות מהמקום שזה בא ממנו…

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 195 שכבר עוקבים אחריו