על "אור קדומים", של ג'ון באנוויל, הוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: גיל שמר)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כמבקר, מן הסתם, אני מקבל לביתי ספרים רבים לקריאה. מחלקם אני נהנה, ממקצתם אף נהנה מאד, ואילו קומץ זעום מהם אני אף משאיר בביתי בתום הקריאה (לו הייתי משאיר יותר מקומץ היה ביתי הופך לבית ספר ולא למקום מגורים). הקומץ הזה מכיל ספרים עקרוניים בעיניי, ספרים שברור לי שאחזור אליהם, ספרים שבכוונתי לכתוב עליהם ביתר הרחבה מתי שהוא בעתיד. מהשנה האחרונה, למשל, השארתי בביתי רק את ספריהם של דיוויד פוסטר וואלאס, קרל אובה קנאוסגורד, והקלאסיקות של גוגול, וורטון, גונצ'ארוב ודיקנס (ואולי עוד ספר או שניים ששכחתי למנות). מהרומן החדש של ג'ון באנוויל נהניתי מאד, אבל לא אותירו בביתי. ואנסה לנמק את שתי ההצהרות האלו מיד.

באנוויל (1945) האירי הוא מחשובי הסופרים החיים הכותבים באנגלית. ספרו "המוקצה" זכור לי כיצירת מופת ואילו ספרו "תיק הראיות" כיצירה חזקה מאד. עם זאת, ספרים אחרים שלו, פחות מרשימים משניים אלה, אם כי הם עדיין טובים מאד, ביניהם ספרו "הים" שזכה ב"בוקר" (לא הדוגמה היחידה המוכרת לי של ספר חלש או חלש יחסית של סופר חשוב שזכה בפרס היוקרתי; "אמסטרדם" של איאן מקיואן, למשל; לפרסים, בקיצור, צריך להתייחס בחשדנות).

"אור קדומים" הוא ספר באנווילי טיפוסי. רוצה לומר, זה הוא מונולוג שבמרכזו התרחשות מפוקפקת מבחינה מוסרית ודמויות רקובות (כאן ההתרחשות מעט פחות מפוקפקת מזו שנפרשת ב"המוקצה" ו"תיק הראיות" וכך גם פחות רקובות הדמויות), מונולוג הכתוב בשפה סמיכה ופיוטית, מטאפורית ורחבת השכלה, מענגת בעושרה. המסורת הזו היא מסורות נאבוקובית במובהק, שבאנוויל קשור אליה. הרומן שלפנינו במיוחד קשור ל"לוליטה".

המספר ברומן הוא אלכסנדר קליב, שחקן תיאטרון מבוגר על סף הזקנה, שנזכר בפרשיית אהבים יוצאת דופן מנעוריו בעיירה אירית בשנות החמישים. אז ניהל אלכס, בן החמש עשרה, פרשיית אהבים עם גברת גריי, אישה נשואה בת שלושים וחמש ואם לשניים, אחד הילדים הוא חברו הטוב ביותר של אלכס. במקביל לפרישת פרשיית האהבים מן העבר עוד שני נושאים מגולל הרומן: התאבדותה של בתו של אלכס, קס, אינטלקטואלית צעירה ומיוסרת, עשר שנים לפני ההווה של הרומן; הזמנתו, בסמוך להווה של הרומן, ובעקבותיה השתתפותו של אלכס בתפקיד ראשי בביוגרפיה קולנועית של אינטלקטואל מפוקפק מבחינה מוסרית בשם אכסל ואנדר, ויחסי האב-בת שנרקמים בינו לבין השחקנית הראשית, היפה, המפורסמת והמעורערת, דון דבונפורט.

ברמת המיקרו, בקריאה של משפט אחרי משפט, תענוג גדול לקרוא ברומן הזה. המשפטים מחוטבים ועם זאת, כאמור, סמיכים. המציאות בספריו של באנוויל, עולם הטבע והנוף האנושי, מתוארים בדקות אך בצבעוניות, המציאות כך מעט מוגבהת, באמצעות מה שניתן לכנות פומפוזיות מעודנת, הייתי אפילו אומר פומפוזיות קתולית (כאן למשל, "לא אשאל איזו עסקה נסגרה שם במסתור אותו מטבח, בין נסכי התה ואדי הזבח של עשן הסיגריות"; או דימוי הפייטה שמשתמש בו המספר כשהוא מתאר את אחת מתנוחות הנאהבים ברומן), פומפוזיות שהופכת את המציאות למשמעותית יותר ממציאות חולין, אך, לעיתים רחוקות, יוצרת תחושה מלאכותית.

גם דקות פסיכולוגית, לא רק לשונית, לא נעדרת מהרומן. בעלייה מעט מעלה מרמת המיקרו מבקש באנוויל לדון ביחסי בין-דוריים בין גברים לנשים, באותם יחסים המפלרטטים עם גילוי העריות. אהבתו של אלכס לגברת גריי היא עירוב של תשוקת גבר בחיפוש אחר אהבת אם. והתיאור של אהבת הנעורים הינקותית הזו כאן מעניין מאד. במקביל, כמוזכר בתקציר לעיל, נפרשים יחסי האב-בת של אלכס עם בתו שלו ועם ספק בתו ספק אהובתו הפוטנציאלית, דון. הדיון של באנוויל נוגע באופן מעודן ולא וולגרי באחת ההדחקות הגדולות של המין האנושי, הדמיון וטשטוש הגבולות בין יחסי הורים-ילדים ליחסים ארוטיים (ההדחקה, למשל, של התחושה הארוטית שאומרים שנשים חשות בה לעתים בזמן ההנקה).

אבל כאן מסתמן גם צד החולשה של הרומן. המבנה שלו חשוף מדי, כלומר הרצון לדון בכל אחד מחלקי העלילה (פרשיית אהבת הנעורים, יחסו של המספר לבתו, יחסו לשחקנית הצעירה) במערכת יחסים בין-דורית שהינה ספק הורית ספק ארוטית. לחולשתו של הרומן תורמת גם העלאתו של נושא ללא פיתוחו המספק. המדובר הוא באישיותו של אותו אכסל ואנדר עליו נעשה הסרט, אותו אינטלקטואל שאולי שיתף פעולה עם הנאצים במלחמת העולם השנייה והסתיר זאת. הדמות הזו מבוססת על שערוריית הגילוי שפול דה-מאן, אחד ממבקרי הספרות האקדמיים החשובים בדורות האחרונים, איש אוניברסיטת ייל, פרסם בנעוריו בבלגיה מאמרים בשבח הנאציזם. נתקלתי בלפחות רומן אחד נוסף שהפך את הפרשייה הזו לנושא ספרותי, וזהו "הדרך הביתה" של ברנהרד שלינק. מה שמגרה את החושים הספרותיים בפרשיית דה-מאן היא השילוב של אינטלקטואל בולט שטשטש את עברו המפוקפק ושתורתו האינטלקטואלית (במקרה הזה "הדקונסטרוקציה") מתפרשת באופן פופולרי כתיאוריה שגורסת כי אין לנו דרך לדעת מהי המציאות כהווייתה, כלומר, מתפרשת כניסיון סופיסטי של אינטלקטואל מהשורה הראשונה להסתיר את התנהגותו הקלוקלת (עוד ייתכן, כי הקשר בין ספרות איכותית – בלי או עם מירכאות – והאוניברסיטאות הפך ממוסד בעשורים האחרונים, בדמות הסופר האורח, כך שייתכן שה"עלילות" המסעירות שחלק מהסופרים מוצאים – נמצאות להם באוניברסיטה, ופרשת דה-מאן היא אכן "עלילה" עסיסית בהקשר הזה). בעוד שספרו של באנוויל עולה בכמה דרגות על ספרו המוזכר של שלינק, הרי שטיפולו בסוגיית אכסל ואנדר חפוז ולא מספק.

אז לסיכום: נהניתי מאד לקרוא את הספר אבל לא אוכל להשאילו למי מכם בעתיד כי הוא לא יישאר בביתי זמן רב.

קצרים

1. כל אוטופיה טכנולוגית או דתית, או אוטופיה טכנו-דתית, שאינה כוללת את ההבטחה לתחיית המתים בבשר ממש – אינה מעניינת.

ובבשר הצעיר ממש, כן?

וגם זו שאינה יכולה לקיים אינה מעניינת, כמובן.

2. ייתכן שמהותה של הקדושה היום אינה פרישוּת – ייתכן שהיא התקוממות על אי הזמינות השווה לכל של הגוף.

לא של הגוף הבריא – זה מובן ומוצדק, והיה עניינם של הקדושים הראויים לשם זה מקדמת דנא.

של הגוף המענג, כוונתי.

3. הרוח צריכה להיות כל כך אלסטית כך שתוכל לעטוף כל גוף מדהים שתראה לנגד עיניה, לעכל אותו אל קרבה ולהפוך אותו לצעצוע מצעצועיה.

4. דווקא הדכאוניים, שמכירים על בוריו את הדיכאון, דווקא הם אינם אמפטיים לעתים לרעיהם לשוחות. הם מתנהגים אליהם בגסות אפילו, לעתים, שמותירה את הנפגע שחשב שמצא אח לצרה המום.

הם, הראשונים, מחפשים אחרי ההפכים שלהם, שיאווררו אותם בצחותם.

5. מה שניטשה טוען (בגרסה מעט המונית שלו), על כך שאיש הרוח בז לגוף ומאמין ברוח – בגלל חולשת גופו, הריהי טעות גמורה בחלק מהמקרים.

חלק מאנשי הרוח היו בזים לגוף גם אם היה ברשותם בשלמותו (ולעתים הוא אף כזה). או משום שהוא מפוזר בחוסר צדק, הגוף.

או משום יהירותם הדמונית והאצילית של אנשי הרוח – הם רוצים להתעלות מעל הקיים.
זו הרי מהותה של הרוח.

6. "רגע של אמת" אינו דווקא חשיפתו של האגואיזם השֵדי הצרוף שמניע את כולנו (כפי שסבורים כמה הוגים ראקציונרים, למשל, או "העם" באופן כללי).

יש "רגעי אמת" שחושפים שיש בנו אגואיזם צרוף ושֵדי בצד אלטרואיזם צרוף משיחי – היינו רוצים בהכל, אבל לא על חשבון אחרים, שגם הם היינו רוצים שיזכו בהכל.

7. הספרות, בחלקה, היא הדין וחשבון שמוגש לחיים שנחיו. שלא ייוותרו ללא תיעוד ושיפוט. אמרתו הגדולה של אפלטון על כך שהחיים שלא נבחנו בעין הרוח אינם שווים לחיותם (בגרסה חופשית מהזיכרון) היא הפרויקט של הספרות, חלק ממנו.

ולא על מנת לשנות את החיים בהכרח. אלא אפילו בהשקפה פסימית, שאת החיים על מכאוביהם והבליהם לא ניתן לשנות, הרי שזכות-היתר האנושית היא ההכרה בהם והעדות עליהם, וההכרה והעדות הללו הן הספרות. זו המשמעות העמוקה של הכותרת שנתן שבתאי לספרו "זכרון דברים". שלא נותיר את הכאב והמשמעות וחוסרה שחלפו בחיינו ללא תיעוד.

8. המפנה הביולוגיסטי שאנו מצויים בעיצומו הוא, בין היתר, תגובת-הנגד להתפרעות של הרעיונות הפוסטמודרניים, שהדגישו את כל-יכולותה כביכול של "התרבות" על חשבון "הטבע". אנחנו מותני-תרבות ולכן תפיסותינו הן רלטיביסטיות, כך הפוסטמודרניות.

ואילו המפנה הביולוגיסטי – התפרעות בפני עצמה, שהמשימה האינטלקטואלית הגדולה של דורנו, זה שבא אחרי הפוסטמודרניזם, היא למתן אותה; כמאמר ניטשה: הפילוסופים, אל הספינות! – מבקש להעמיד את "הטבע", הכפוף לחוקיות ברורה, לא קפריזית, כהסבר אקסקלוסיבי למציאות האנושית. אנחנו חיות שהתפתחו בתהליך אבולוציוני, ושם – בתהליך – ובמוח שנוצר כתוצאה מהתהליך – מצוי ההסבר לכל, כולל לתרבות.

במרכזה של ההגות הפוסטמודרנית ניצבה השפה. "הכל הוא שפה".
אין זה פלא שישנה מגמה בביולוגיזם החדש להמעיט בערכה של השפה. השפה היא הרי מה שהופך את בני האדם לנִפלים כל כך בממלכת החי ("ויהי האדם לנפש חיה"; תרגם אונקלוס: "לרוח ממללא", כלומר, לישות מדברת).

ההבדל הזה קשור ומקביל להבדל שבין הפסיכואנליזה – שבמרכזה מילים – לאמצעי הטיפול המועדף על דורנו, הכדורים – העוקפים את השפה.

קצר על רגשות עזים-קשים

לחלק מהרגשות העזים-קשים שמתרגשים ובאים עלינו – עלבון, קנאה, תשוקה-מסוכלת – נוספת על עוקץ-תכנם הספציפי (הזלזול שנהגו בנו, הכבוד שנהגו במושא קנאתנו, האדישות ואי-המושגות של מושא חשקנו), גם תופעת לוואי חמורה: הרגשות האלה כל כך עזים, שדבר אין בלתם והם כמו מטביעים את האדם כולו תחת שטף הגל שלהם.

כך שהאדם לא סובל רק מהרגש כשלעצמו (העלבון, הקנאה, התשוקה וכיו"ב), אלא מהתחושה שהרגש הזה מחק את ישותו כולה, שהוא בעצם חדל מהיות ותחתיו נותר רק רגש כואב שהוקם כמו אנדרטה נישאה על מקום נופלו של האני.

ראשית ריפוי לרגשות העזים-הקשים היא, לפיכך, החזרת קיומו הנפרד-מהכאב של האדם לתודעתו-הוא.

לאו דווקא הזמתו של הכאב הוא ראשית הריפוי, אלא ההכרה כי אני נפגעתי, אני קינאתי, אני חשקתי-לבטלה.

הערה על דיקנס ויזהר, האנגלים והעברים

יש לי תיאוריה חובבנית על כך שבתחום הפרוזה, מכל הספרויות הלאומיות הגדולות של אירופה (וכיום ארה"ב) – היצירה העברית הושפעה הכי פחות מהפרוזה האנגלית.

כלומר, אנחנו, כמובן, רוסיים מאד (מנדלי וגוגול, למשל, או ברנר ודוסטויבסקי), מכיוון שהספרות העברית המודרנית התפתחה במזרח אירופה ומעוד סיבות; אנחנו גרמניים מאד, בגלל הקרבה של גרמניה עצמה למזרח היהודי ובגלל שהמשכילים העבריים הראשונים צמחו בתרבות הגרמנית ובגלל שגרמניה הייתה שם נרדף לתרבות גבוהה במאה ה-19, הרלוונטית ("עם של הוגים"), ובגלל שהיו יסודות גרמניים בלאומיות המתעוררת שלנו; ולאחר מכן, בתנועה מערבה, הפכנו לצרפתיים (קנז ופלובר וסארטר, למשל), והיום – בדילוג מתנחשל על פני הממלכה הקטנה – והופה! לאמריקה (ומשלל סיבות, לא כולן אלה המובנות מאליהן).

ואת אנגליה שכחנו!

ייתכן בהחלט שאני שוגה בתיאוריה הזו, ואשמח לעדויות נגדיות, אבל איני זוכר כרגע ולו סופר עברי אחד מהשורה הראשונה (סופר – לא משורר), שנקודת הייחוס שלו, ההקשר האמנותי שלו, היא הפרוזה האנגלית.

ויש לכך גם סיבה עמוקה מאד, כמדומה: הפרוזה האנגלית, בהכללה פראית, היא "אזרחית" מאד, מתונה בטמפרטורה שלה ובתפיסת העולם שלה, אין בה לא סער ולא פרץ, ולא שדים ולא מרתפים – היא ספרות בורגנית באופייה (ולא לשלילה דווקא!). והספרות העברית עסקה במציאות קודחת מראשיתה ולכן התאימה לה, ככפפה ליד, הקדחתנות הרוסית והגרמנית, וגם שנאת הבורגנות והאסתטיציזם הקיצוני הצרפתי.

אולי היום, כשסוף סוף עולים לסדר היום דיונים אזרחיים במהותם בציבוריות הישראלית – דיונים על מעמדות ומתחים ביניהם, שהם לחם חוקה של הספרות האנגלית – אנחנו פתוחים יותר לפרוזה האנגלית. אולי.

כל האמור, כאמור, בגדר השערה מושכלת ואכן חובבנית מעט (ואשמח במיוחד לחוות דעת על ספרות ההשכלה העברית, בהקשר הזה, ששם, לצערי, אני חלש יותר).

לכן, מה הופתעתי לגלות, כי במונוגרפיה היפה שפרסמה ניצה בן-ארי לאחרונה על ס. יזהר המוקדם מצויה הטענה – שאף יזהר עצמו טען אותה – שהסופר העברי הגדול הושפע עמוקות מדיקנס. ניצה בן-ארי מסכימה עם חוות דעתו זו של יזהר עצמו על שורשי יצירתו.

ואני תמהתי: מה ליזהר ולדיקנס? האם יש לא רק קשר אמיץ, אלא אף קשר כלשהו בין הסאטיריקן האורבני האנגלי הגדול והליריקן-אפיקן-אידיליסטן העברי הגדול? ובין הסוקרים את ספרה של בן-ארי ראיתי עוד לפחות אחד שהרים גבה עבותה וגבוהה על הטענה המוזרה הזו של יזהר/בן-ארי.

אני סבור שהכרזתו של יזהר על כך שהוא הושפע מדיקנס היא מה שמכונה בתלמוד "ראייה לסתור". כלומר, לא רק שהיא מעידה על כך שדיקנס דווקא רחוק מאד מעולמו של יזהר, אלא היא מעידה על טענתי הכללית לעיל על ריחוקה הקוטבי של הפרוזה העברית המודרנית מהספרות האנגלית בכלל.

במילים אחרות: יזהר נמשך לדיקנס ונמשך לתאר את עצמו כנמשך לדיקנס בדיוק משום שדיקנס מדגיש – על דרך הניגוד – את כל השכול והכישלון והחורף, את כל הכתיבה הייאושית-תלושית, מטפיסית-קודרת, חמורת סבר-חסרת הומור, אנטי-אזרחית ולאומית-יוקדת, שהינה הספרות העברית. כלומר, יזהר, ממשיכו הגדול של גנסין, כמֵה בזווית מזוויות לבו, לאור הזורח מאנגליה הערפילית של דיקנס, לספרות מְהנה וקומית-סאטירית, לספרות "בורגנית", בקיצור, אמנם בהחלט לא נעדרת כובד ראש וגאונות, אבל גם כזו הנרתעת ממטפיזיקה כדרך גוברין אלביונין.
במילים אחרות אחרות: יזהר מפנטז על דיקנס בדיוק בגלל שהוא, יזהר, סופר הפוך לחלוטין ממנו, אשר פועל במציאות יוקדת מאידאולוגיה, שהפוכה לליברליזם האנגלי במאה ושמונים מעלות.
יזהר מפנטז על דיקנס כמו שאנשים כבדי סבר ומחשבה מפנטזים על הפיכתם לדֶנדים קלילים.

סיוע לתזה שלי על דיקנס ויזהר מצוי בציטוט הבא מעטו של יזהר (בן ה-76) הלקוח מהמונוגרפיה של ניצה בן-ארי:

"ומסיר את המכסה ושם באמת מתגלה הדף הראשון ועליו מודפס בסדר הזה, צ'רלס דיקנס, כתבים מעיזבון בית הועד הפיקויקי, תרגמו י.ח. טביוב וב. קרופניק, הוצאת שטיבל, תרפ"ט, מלים לא מרובות מדי אבל שאין יותר מהן עשויות להבריח כל בחור בריא חושים, ושאין בהן שום דבר מועיל [...] וכל האנשים ההם [ברומן של דיקנס] עושים מעשי כלום ומסופר עליהם ברוב חשיבות, ופתאום בלי הרצינות הקודרת של החיים, אהה החיים, ושל העולם, אהה העולם, ובלי אכילת הנפש תמיד, ובלי בכי הבודדים והתלושים והנכזבים תמיד, לא בעליית הגג ולא במרתף של דוסטוייבסקי [...] ושאם אדם יהיה כותב פעם דברים יהיה כותב כמו דיקנס, מזיז דברים לא בשנאה אלא בראייה ובלב נוח אליהם, לא מתקן עולם אלא עובר בו" (עמ' 163-164).

הנה כי כן, דיקנס הוא לא דוסטוייבסקי – ולכן רוצה-חושק בו יזהר – כי דוסטוייבסקי זה הרי כל המוכר לו, זו התרבות העברית! דיקנס נחשק, נאמר בקטע המצוטט, כי הוא לא מתקן עולם, ומפני שהוא כותב קומי, ובגלל שהוא לא כותב על "תלושים". יזהר חושק בדיקנס ובמה שהוא מייצג – אבל הוא חושק בו דווקא כי הוא, יזהר, הסופר הגדול מאד, כן כותב במסורת התלושים, דווקא כן נמשך למטפיזיקה ולסופר מטפיזי גדול כמו גנסין, דווקא כן מעורב עד צוואר ב"תיקון העולם" של הפרויקט הציוני!

ולכן, כשיזהר מתראיין ליצחק ליבני, כפי שמצוטט גם כן בספרה של בן-ארי, הוא משתמש במילה אחת קטנה ומסגירה כשהוא פורש את השפעתו הגדולה כביכול של דיקנס על יצירתו:

"מי שהכריע בקריאה הזאת לימים היה דווקא דיקנס. האופן של בניית העלילה, בניין המשפט, הריחוק שלו מהדמויות שלו, האירוניה, ההומור שלו, הגיבורים בגבורתם כחולשתם [...] דיקנס היה המעצב הגדול ביותר של כתיבתי" (שם, עמ' 164).

המילה המסגירה היא כמובן המילה "דווקא". יזהר יודע שהוא מפתיע את ליבני, יודע שהוא מציג עמדה של "איפכא מסתברא" כשהוא מציג את דיקנס כהשפעה הגדולה על יצירתו – אבל העובדה שמישהו טוען טענה מפתיעה ומודע לכך אינה אומרת שהטענה עצמה אינה סופיסטית או סובלת מהונאה עצמית.

הנה מאמר מה – TLS דהשבוע שסוקר ספר שדן בהשפעתו של דיקנס על הספרויות האירופאיות השונות. מעניין יהיה לדון בדיקנס העברי גם כן, שרשימה ראשונית וחובבנית זו (אני חובבן גא בחלק מהדברים שאני כותב בענייני ספרות) היא אולי אבן פינה לכך (אם לא נורתה כבר אבן במקום אחר).

הנה ביקורתי על "בית קדרות" של צ'ארלס דיקנס שראה אור גם כן לאחרונה לראשונה בעברית ועורר אותי גם כן לכתוב את הדברים.

הערה על טאקיטוס והיהודים

מצמרר לקרוא את הפסקאות הלא מעטות והמפורסמות שמקדיש ההיסטוריון הרומי טאקיטוס לתיאור תולדות היהודים וחורבן בית המקדש השני ביצירתו "דברי הימים" (או "ההיסטוריות"). מצמרר, כי טאקיטוס כותב כמה עשרות שנים בלבד לאחר חורבן הבית (בראשית המאה השנייה לספירה) ועל חורבן הבית הזה, מאורע גדול גם בעיניו אבל שאנחנו מכירים היטב את הטראומה האדירה שחולל האירוע הזה במסורת שלנו, אירוע אותו אנו מציינים עד ימינו אלה (טאקיטוס, למשל, מזכיר את המריבות הפנימיות בין הפלגים היהודיים בעיר הנצורה, טראומה שבמסורת שלנו קיבלה את הכותרת "שנאת חינם"); מצמרר גם כי טאקיטוס הוא היסטוריון דגול, בעל סגנון יבש וסטואי, שכתביו מלאים שאט נפש כלפי הרציחות והבגידות והפריצוּת שהוא מתאר ברומא של המאה הראשונה לספירה, כלומר אלה כתבים של מי שאינו קוטל קנים, ספרותית ומוסרית, ולכן שיפוטו מעניין.

הפיסקאות האלו מובאות בדרך כלל כעדות לגילוי מוקדם של אנטישמיות. ואכן, טאקיטוס מתעב את היהודים המורדים ברומא. אם כי, יש לזכור כי טאקיטוס הוא פטריוט רומאי שמתעב את אויביה של רומא באופן כללי, כולל את אויביה-מבית שהביאו עליה מלחמות אזרחים. כך שהשנאה הזו היא לאו דוקא אקסקלוסיבית ליהודים, אם כי ייתכן שיש בה אקצנט חריף יותר מאשר שנאתו לבני לאומים אחרים (אגב, מצמרר גם לקרוא באותו חיבור את מרידתם המקבילה של היהודים והשבטים הגרמניים ברומא, שהייתה נתונה במלחמת אזרחים ולכן מוחלשת).

טאקיטוס מוסר השערות שונות על מוצאם של היהודים (בני כרתים, במקור, או, החביב עלי: "רבים סבורים, שצאצאי האתיופים הם" – תרגום: שרה דבורצקי, הוצאת "מוסד ביאליק"). הוא מעיר שהיהודים משתבחים בפני עצמם בקדמותם. הוא מזכיר את היציאה ממצרים ואת משה (בגרסה מאלפת משלו). הוא מתעכב על האמונה, המפתיעה לדעתו, של היהודים באל אחד ולא גשמי ("היהודים אינם משיגים אלא אל אחד וברוח בלבד ישיגוהו, והיוצרים תמונות אלים מחומרים נפסדים ובצלם אדם טמאים בעיניהם. מאמינים הם כי אותו יש עליון ונצחי אינו בחיקוי ולא בחלוף"), ובכך הוא נהיה בעינינו לבלעם, כיון שהתחכום של הדת היהודית הווירטואלית – בהקדישה מקדש שלם לאל שאינו נוכח בחומר, משתאה טאקיטוס ("גניאוס פומפיוס היה ראשון הרומאים שהכניע את היהודים ועל-פי משפט המנצח נכנס אל בית-המקדש; ומני אז נודע ברבים כי אין שם כל צלמי אלים וכי המקדש ריק ואינו צופן כל סוד") – הוא בעינינו אכן תחכום. הוא משמיץ את העצלנות היהודית שהיא, לטעמו, זו שהביאה לכינונן של השבת והשמיטה ("מספרים כי בחרו ביום השביעי לשבות בו ממלאכה כיוון שבו הושם קץ לעמלם [כלומר, בשבת הם יצאו ממצרים]. אחרי-כן נמשך ליבם אחר העצלות וגם את השנה השביעית הפרישו לבטלה").

אבל מה שהרתיח כנראה את האנטישמיים בכל הדורות, וכך גם את טאקיטוס, הייתה התבדלותם של היהודים והאמונה שלהם שהם שונים ונעלים על כל העמים:
"[ש]עם אנשיהם שלהם מתהלכים הם באמונת אומן ובלב נכון לרחמים, אך את כל האחרים שונאים הם שנאת אויבים. לא יאכלו עמם יחדיו ולא יישנו עמם יחדיו; ואף-על-פי שאומה שטופה בתאוות הם, פרושים הם ממשכב נוכריות; בינם לבין עצמם הכל מותר. את המילה התקינו למען תהי להם סימן להבדילם מאחרים. המקבלים עליהם את דרכיהם עושים אף הם כן [טאקיטוס מתייחס לתופעת הגרוּת, תופעה לא מבוטלת בעת העתיקה], וראשית לקחם הוא הבוז לאליהם, הכחש בארץ מולדתם, והזלזול בהוריהם בבניהם ובאחיהם".

- – -

עוד על טאקיטוס כתבתי כאן וכאן

על "פנים לבנות", של אליאס ח'ורי, הוצאת "הקיבוץ המאוחד" (מערבית: יהודה שנהב-שהרבני)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מעטה מדי ההיכרות שלנו עם ספרות ערבית משובחת. מעטים התרגומים, מעטות ההוצאות שמשקיעות בהם (והוצאת "אנדלוס", שהוקדשה לתרגומים מהספרות הערבית, נסגרה). וחבל מאד שכך, בהתחשב במיקומנו הגיאוגרפי ובהיסטוריה הלאומית שלנו במאה וקצת השנים האחרונות.

לכן משמחת במיוחד צאתו לאור של "פנים לבנות", רומן של הסופר הלבנוני אליאס ח'ורי (יליד 1948), בתרגום קולח של פרופסור יהודה שנהב-שהרבני. זה הרומן השלישי של ח'ורי שתורגם לעברית (קדמו לו "יאלו" המרשים ו"באב אל שאמס" שפחות אהבתי). הרומן ראה אור לראשונה ב-1981, כך נמצאתי למד מוויקיפדיה האנגלית, וחבל שלא צוין הדבר בספר העברי. תאריך צאתו לאור של רומן, מה גם רומן מעורב חברתית כמו הרומן הזה, הוא אחד הפרטים המשמעותיים ביותר אודותיו.

הרומן הוא יצירה ספרותית מתוחכמת על מלחמת האזרחים האכזרית בלבנון שפרצה ב-1975 (ושאנחנו, הישראלים, במרוצת השנים, היינו למעשה מעורבים בה; "מבצע ליטני" ו"מבצע שלום הגליל" הם למעשה חלק מסיפורה של מלחמת האזרחים הקטלנית הזו). התחכום הספרותי הבסיסי של הרומן הינו בנייתו כרומן בלשי רק על מנת לדחות במהלך הרומן את מודל רומן הבלש בהקשרה של העלילה הנפרשת בו. למה הכוונה? המספר של הרומן, אולי אליאס ח'ורי בעצמו (כדמות המספר בספרו של אליאס ח'ורי הסופר), מספר לנו בפתיחה על פרשת רצח שלכדה את תשומת לבו. הנרצח הוא גבר בגיל העמידה בשם ח'ליל אחמד ג'אבר והמספר מנסה לפתור את חידת מותו. הוא עושה זאת באמצעות איסוף מידע וראיונות עם מכריו של הנרצח: עם אשתו, בתו, חבריו וכו'. ח'ליל, מסתבר, הוא אב שכול. בנו, אחמד, הצטרף ללוחמים במלחמת האזרחים (אינני בטוח בזהותו האתנית ובאיזה צד לחם – וייתכן בהחלט שהדבר נובע מבורותי – אם כי נראה שמדובר בצד הפלשתיני; עם זאת, נדמה לי שח'ורי יוצר כאן עמימות מכוונת, שמזכירה את העמימות שנוקט קוטזי בחלק מהרומנים שלו באשר לצבע העור של גיבוריו; עוד יש לציין בהקשר זה שח'ורי הוא סופר נוצרי, אבל מזדהה עם העניין הפלשתיני). לפני מותו שוטט ח'ליל ברחובות והשחית פוסטרים של "שהידים" שנתלו על קירותיהם, אולי כמחאה על כך שהפוסטר של בנו ה"שהיד" כבר אינו נראה ברחובות, בגלל המתים החדשים המצטברים והולכים. השיחות עם מכריו של הנרצח פורשות בפנינו עד מהרה לא רק את ההיסטוריה שלו, אלא תמונה פנורמית של החברה הלבנונית בתקופת מלחמת האזרחים. מדובר בחברה במשבר עמוק, חברה מתפוררת, חברה על סף אבדן שפיות קולקטיבי, שבה האלימות האכזרית של המלחמה משתקפת גם באלימות עבריינית ובאלימות בתוך המשפחה, בעיקר זו המופנה כנגד נשים (בעלים המכים את נשותיהם ובנים את אמותיהם). כך שח'ורי אומר לנו בעצם בין השורות (ולבסוף בשורות עצמן) שהפתרון לחידה הבלשית (מי רצח את ח'ליל?) אינו משמעותי כביכול בעידן של רצח ואלימות סיטונאיים. כך הופך הספר, באופן מתוחכם, מרומן בלשי לרומן של ביקורת חברתית חריפה, וח'ורי הופך מסופר-בלשים ל"צופה לבית לבנון", על משקל "הצופה לבית ישראל", אותה תפיסה שרווחה בספרות העברית בעבר לגבי תפקידו של הסופר כמוכיח בשער.

ישנו כאן שילוב מיוחד במינו לא רק בין רומן בלשי לרומן של ביקורת חברתית, אלא גם בין רומן ריאליסטי, חי ונושם ויצרי, הכתוב במשפטים קצרים וקצביים, לרומן אקספרימנטלי-מודרניסטי מתוחכם. בצד המודרניסטי, ח'ורי משלב בסיפור עצמו מחשבות (לא מייגעות) על עצם מעשה הסיפור. הנה דוגמה להרהור מטה-ספרותי ממונולוג של אחת הדמויות, לוחם פלשתיני במלחמת האזרחים: "היא הלכה למטבח. חשבתי ללכת בעקבותיה. נזכרתי כי בכל הרומנים הערביים שקראתי האישה הולכת להכין קפה במטבח והגבר הולך בעקבותיה. אחר כך הוא תופס בה מאחור והיא מסתובבת אליו. הרומנים לא מספרים מה קורה ביניהם אחרי שהיא מסתובבת אליו. במקום זאת הם עוברים לתאר, לפרטי פרטים, כיצד מתבשל הקפה". אותה דמות של לוחם פלשתיני, שאף איבד עין בקרבות מלחמת האזרחים, מתבקשת להשתתף בסרט תעמולה פרו-פלשתיני, אך הוא מסרב להופיע בסרט הזה בגלל הזיוף שבו. זוהי אמירה מטה-ספרותית רבת עוצמה שמלמדת על רצונו של ח'ורי עצמו לכתוב אמת. והאמת שלו היא שהכיעור המוסרי והאלימות האכזרית משותפים לכל הצדדים במלחמת האזרחים. עוד בצד המודרניסטי: נטייתו של ח'ורי לעבור בלהטוטנות מגוף שלישי לגוף ראשון (כאשר הדמויות מספרות לנו על חייהן בעצמן), קפיצה בין דמויות שונות, מעבר מהיר מהעבר להווה וחוזר חלילה ואף דילוג בין גרסאות שונות של הסיפורים המסופרים. מפתה לומר שהשבירה ואפילו הריסוק של הטקסט, שנעשה באמצעות מגוון הקפיצות האלו, משקפים את המציאות החברתית המרוסקת שמתאר הרומן. זו קלישאה של מבקרים, אמירה מהסוג הזה, אבל אולי היא נכונה כאן.

קריאה ב"פנים לבנות" היא שילובו של הנעים עם המועיל, במובן זה שאנו נחשפים לרומן בעל איכויות ספרותיות מרשימות ובו זמנית זוכים להכיר את השכנים שלנו מצפון, קרי הלבנונים, שחלקם, הפלשתינים החיים בלבנון, הם בעצם אחיהם של שכנינו הקרובים אפילו יותר.

קצרים

1. ההבדל בין הניהיליזם שלנו לזה של המאה ה-19 נובע ממה שעוטף אותו, לא מתוכנו השונה. אנו חיים, ככלל, ברמת חיים גבוהה בהרבה מאבות אבותינו, והניהיליזם, לפיכך, תוחב את עוקציו החדים בתוך צמר הגפן של המותרות שלנו ובתוך השומן שמרפד את גופינו, תוחב לשווא, זאת אומרת – ואינו ננעץ בנשמותינו או בגופם של רענו כפי שלמד לעשות בעבר.

ואולי גם לכך כיוון מבקר הספרות היהודי-אמריקאי החשוב, אירווינג האו, במאמר מ-1959 שבו תהה האם יכולה גם היום להיכתב יצירה כמו "החטא ועונשו", כאשר רגע לפני שרסקולניקוב יוצא לרצוח את הזקנה הוא מקבל הודעת דואר על כך שזכה במילגה מטעם אחת האוניברסיטאות…

ואולי, בעצם, הניהיליזם שלנו כן שונה מזה של המאה ה-19. הוא פחות מכאיב, הכל פחות מכאיב, למדנו לאלחש את חיינו טוב טוב, "להעביר אותה", כלומר אותם, את חיינו – ואולי, לפיכך, ומכיוון אחר, הוא חמור אפילו יותר.

2. ספר צריך להיות כמו גרזן המבקע את הים הקפוא שבתוכנו, כתב קפקא. ואילו המלודרמה הספרותית מכניסה אותנו לסירה ומשם הישר לים רוגש, כביר-גלים, תהומות ומגדלי-גל בזה אחר זה – בעוד אנו יושבים צנופים אדישים בסירה, והים שבתוכנו בקיפאונו נותר.

3. ואחרי שיושג שוויון זכויות לכל, מה אז? כל בני האדם – נשים, שחורים וכו' – ישתוו בזכויותיהם ל"גבר הלבן", ואולי אף כל בעלי החיים בזכויותיהם לבני האדם.
מוסר יש בשמאל. אבל מה עם העונג? חיים מוסריים אינם מספקים ואינם פותרים הכל, אולי אף לא את הרוב, כמעט לבטח לא את העיקר.
חסרה לי חשיבה אוטופית באג'נדה של השמאל.

קצרים

1. יש איזו סברה מרחפת באוויר התרבותי שמסביב לנו ולפיה יצירת אמנות "איכותית" היא יצירה עם "סוף רע"/פסימית/צינית.

אתה שומע את הסברה הזו, למשל, באשר ל"בית הקלפים", סדרה שלא שרדתי את הצפייה בה מעבר לשני פרקים כיוון שהייאוש שהיא משרה מתחזה לעמקות, והפסימיזם לראליזם, והיעדר המוצא למחאה פוליטית.

הסברה הכללית הזו היא, לטעמי, השקפת עולם "middlebrow-אית" קלאסית (middlebrow הוא הכינוי שנתנו מבקרים אנגלו-אמריקאים לתרבות "איכותית", תרבות בינונית אך יומרנית שמוכרת את "איכותה" כמו שהבידור מוכר את ההנאה), אם יותר השימוש באוקסימורון.

כלומר, אולי לא יעלה על הדעת שיצירת אמנות גדולה תהיה רק קורעת מצחוק, אנרכיסטית-באופן-קל-דעת כל כולה, או "חיובית" מקצה אל קצה – בלי שבאופק שלה יסתמן תו טראגי – אבל "סוף רע" או פסימיות ודאי אינם תנאי מספיק ליצירה גדולה והם אף לא תנאי הכרחי (כלומר, וכאמור, כל עוד הקדרות לא נעדרת לחלוטין מהאופק של היצירה).

ואילו ציניות טוטלית היא אולי תנאי מספיק להיותה של היצירה יצירה לא גדולה. כי נדמה לי שיצירה גדולה באמת לא יכולה להיות צינית מכל וכל.

2. "ושיפסיק כבר לנדנד על פלובר שלו", זעם פעם הסופר הבריטי קינגסלי איימיס על הסופר ג'וליאן בארנס, מעריצו של הסופר הצרפתי.

ואני, כמו בארנס, לא אפסיק לנדנד על גדולתם של שני היוצרים הגדולים ביותר לטעמי בזמר העברי בכל הדורות, שלום חנוך ושלמה ארצי (ואני מדבר על מכלול יצירתם המצטבר, לא על פעילותם בשנים האחרונות שלא תמיד קולעת), שבצד עוד עשרה סופרים ומשוררים (כלומר, לא זמרים) עבריים, פלוס מינוס, מעצבים את תחושת השייכות התרבותית שלי – ולמרות שאני מביך כמה ממקורביי בהערצה הזו ומסתכן בהגליה לסחְנֶה בגינו של הנדנוד המוזכר (הסַחְנה הוא מעיין מיתי, שכפי שמתואר במיתולוגיה הישראלית מגורשות אליו נשמות הסַחים לאחר המוות ובו הן מרצות את עונשם בשמיעת מוזיקה אזוטרית).

והנה, נזכרתי השבוע בשיר "לילות שקטים" מ"אדם בתוך עצמו" של שלום חנוך (1977), וב"נה נה נה" הגדול ביותר, אולי, בזמר העברי (ואולי לא רק בו – ונא לחכות בסבלנות ל"נה" האחרון!), בצד ה"נה נה נה" של שלמה ארצי ב"אף פעם לא תדעי" שנתיים מאוחר יותר, ב-1979 (העיבוד גאוני גם כן, איני יודע של מי הוא). הנה הוא ה"נה נה נה":

עכשיו, מה שבין השאר הופך את השיר לגדול הוא פרט מסוים בתמליל, הביזאריות בקונקרטיות המפתיעה של המילים: "אני פה רק לזמן מוגבל עד תום הסמינר".
יש משהו ישראלי ומוזר באופן שובה לב בשיבוץ של המילה "סמינר" בתוך שיר רוק די חרמני בסך הכל. שובה לב כמובן הוא גם הרוקיסט המנגן בעצמו בחשמלית אבל "שונא ניאון" ואוהב "לילות שקטים", או, כל הפרדוקס בקצרה: הרוקיסט הקיבוצניק.
בכלל, האוקסימורון הזה של זמר רוק ביישן (שאריק איינשטיין הוא אמנם ביטוי ידוע יותר שלו, אבל שלום חנוך הוא דמות חשובה יותר בעיניי) – יש בו משהו ישראלי.

3. אני חוזר וקורא לאחרונה כמה מהמודרניסטים הגדולים, תומאס מאן ו"הר הקסמים" וכעת את פרוסט. בכרך השני של המהדורה העברית של "בעקבות הזמן האבוד" (שחרפה גדולה לתרבותינו שלא הושלם עדיין תרגומה של היצירה) כותב פרוסט כך:

"לראות סערה בים – לא ידעתי תאווה גדולה מזו, לאו דווקא כמחזה יפה, אלא יותר כרגע חשוף בחייו האמיתיים של הטבע; או, ליתר דיוק, לא היו מחזות יפים בעיניי זולת אלה שידעתי כי לא נתפרו במלאכותיות להנאתי, אלא הכרחיים היו, בלתי ניתנים לשינוי – יופיים של נוף או של אמנות גדולה. לא הייתי סקרן, לא הייתי רעב להכיר אלא את מה שהאמנתי כי הוא אמיתי יותר ממני עצמי, זה שעיקר ערכו בכך שיַראה לי מקצת מחשבתה של רוח גאונית, או מקצת כוחו וחינו של הטבע, המתגלה כשהוא נעזב לנפשו, בלי התערבות אדם" (תרגום: הלית ישורון).

מה שמסעיר וגאוני בקטע הזה, לטעמי, הנו שיש בו תיאוריה על חשיבותה של יצירת המופת האמנותית, שנשענת על התאוריה של "הנשגב". "הנשגב" של פרוסט מורחב כך לכלל אותם מעשים אנושיים גאוניים. גם הם, כמו מראה הטבע הפראי, מעוררים את יראת הכבוד שלנו.

כלומר, החשיבות של יצירות המופת באמנות, אינה קשורה לתוכנה הספציפי של הגאונות – אלא להמחשה שיש בה שיש דבר כזה גדול ונישא כמו גאונות אנושית.

קצר

בעבר, בעברית ארכאית (וביידיש ששאלה מהעברית את המונח), כשרצו לומר – לגנאי – "בורגני" אמרו: "בעל-בית" ׁׁ(או "בַּלֶבַּ'ת").

ניבאו ולא ידעו מה ניבאו (כעת, כשסוגיית הבעלות על נכס שאיננו נייד חוצה את המעמד הבינוני לשניים)?

הערה (ארוכה) על ספרות עברית קוסמופוליטית

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

גיבור "הבית אשר נחרב" ("כנרת-זמורה-ביתן"), ספרו של ראובן נמדר שראה אור השנה, אנדרו כהן, הוא פרופסור מוערך ללימודי תרבות באוניברסיטת ניו יורק. כהן, בן החמישים ושתיים, חווה במהלך הרומן משבר קצת-אחרי-אמצע החיים. מינויו לראשות מחלקה באוניברסיטה נבלם, חברתו הצעירה נוטשת אותו, גרושתו מטיחה בו דברים קשים והוא מתמוטט גופנית ונפשית. ההתמוטטות היא מרהיבה במיוחד, מכיוון שאנדרו הוא ניו יורקי אינטליגנטי ואלגנטי מאד, מי שמנהל אורח חיים הדוניסטי מתון, שכולל הנאה מכל מה שיש לניו יורק להציע, תרבותית וגשמית, ויש לניו יורק, כידוע, הרבה להציע בשתי הממלכות הנ"ל. אך אם ההתמוטטות של אנדרו הבטוח בעצמו והמצליח הייתה לא צפויה, הרי שהרומן עצמו מפתיע אף יותר. זאת משום שזהו רומן שכתוב בעברית עשירה מאד, היונקת מרבדים היסטוריים מגוונים של שפתנו העתיקה-חדשה – אך כל השפע הזה מגויס לתיאור של גיבור לא-ישראלי, אמנם יהודי, שקשריו עם ישראל או העברית זניחים. למעשה, לפנינו רומן שנכתב במובהק במסורת הכתיבה היהודית-אמריקאית, זו שהפכה למרכזית בספרות האמריקאית עצמה במחצית השנייה של המאה העשרים, רומן הכתוב במסורת של סול בלו-פיליפ רות- ברנרד מלמוד– ג'וזף הלר-ושות', אלא שהוא נכתב בעברית ועל ידי סופר ישראלי. אלא שיש עוד עניין קטן שפוגם ב"אמריקניותו" של הטקסט (מלבד כתיבתו במקור בעברית משובחת). חלק מהתמוטטותו של אנדרו נובע מחזונות משונים שפוקדים אותו, חזונות הכתובים בעברית חז"לית ועוסקים בחורבן בית המקדש בירושלים. אנדרו, זר כאמור למסורת העברית, לא מזהה בתחילה את אופי החזונות וקל וחומר את מקורם המטפיזי. החזונות האפוקליפטיים העבריים למהדרין הללו הם כמו שלוחה של הסופר העברי בתוך נפשו פנימה של היהודי אמריקאי המעודן והרחוק מיהדותו, קל וחומר מישראליות כלשהי. והיא, השלוחה הזרה הזו, אגב, גם הנקודה החלשה המרכזית ברומן המרשים-לעתים הזה. המקור המטפיזי של החזונות שרירותי ואינו מנומק מספיק. מה שטוב ברומן של נמדר, ויש הרבה טוב, הוא היותו רומן ראליסטי מן המניין – עשיר ואמין בפרטים – על חיי אינטלקטואל יהודי-אמריקאי בתחילת שנות האלפיים, שנוסף לו קוריוז מעניין מאד ואכן לא זניח: הוא נכתב בעברית ובידי ישראלי.

"בת, אהובה" ("ידיעות ספרים"), הרומן היפה של חברי ניר רצ'קובסקי שראה אור אף הוא ב-2013, עוסק לא רק בדמויות צרפתיות אלא בלוז של הספרות הצרפתית עצמה. הרומן מתבסס על מכתביה של מדאם דה סוויניה מן המאה ה-17, "המאה הגדולה" בצרפת, מכתבים שהם חלק אינטגרלי מהקלסיקה הצרפתית (ושהיו נערצים על פרוסט, למשל). סביב המכתבים האלה טווה רצ'קובסקי רומן שפורש את מערכת היחסים האובססיבית של מדאם דה סוויניה עם בתה.

ב"צל עולם" ("עם עובד"), הרומן המרשים של ניר ברעם, שראה אור אף הוא בשנה האחרונה, חלק גדול מההתרחשות אינו ממוקם בישראל והדמויות ברומן ברובן אינן ישראליות. חלק ניכר מהרומן מתאר חבורה של אקטיביסטים הפועלים בבריטניה ומשם מנהלים רשת עולמית באמצעות האינטרנט, רשת הקוראת לשביתה כלל-עולמית של מיליארד איש במחאה על אי השוויון העולמי. ואילו חלק אחר ברומן עוסק בחברת ייעוץ אמריקאית, שהינה חברה קפיטליסטית בעור של נאורות וליברליות (במובן האמריקאי של המילה "ליברליות", כלומר שמאליוּת). החברה יועצת למדינות ולגופים כלכליים גדולים בסוגיות של תדמית וניהול. רק כשליש מהרומן מתרחש בארץ ומתמקד בדמותו של גבריאל מנצור, נובוריש ישראלי שנטל חלק בישראל במה שלפי הרומן הוא תופעה גלובלית: ריסוקו של המעמד הבינוני והיעלמותו של השמאל הכלכלי.

"השקנאי" ("חרגול"), הרומן של רועי "צ'יקי" ארד, אף הוא מהשנה האחרונה ואף הוא מתרחש, והפעם בשלמותו, מחוץ לגבולות ישראל ועוסק בדמויות לא ישראליות. הגיבור של "השקנאי" הוא מנהיג קבוצת מורדים במדינה אפריקאית ששמה לא נמסר לנו. הגיבור דווקא אינו אנונימי: שמו ברוטוס, כי כל השמות במדינה האפריקאית הדמיונית לקוחים מכתבי שייקספיר. המדינה האלמונית מושחתת, ניהולה רודני ורצחני, הפערים בין עשירים לעניים בה מרקיעים שחקים, מדינות העולם מפנות לה את גבן. ואילו רומניה, דווקא היא, שוקלת להכריז מלחמה על העריצות האפריקאית. הספר עוקב אחר נדודיו של ברוטוס במחתרת והוא כתוב בסגנון ההיתולי האופייני לארד גם ביצירות הפרוזה שלו שעוסקות בישראל.

אלו ארבע דוגמאות מהשנה האחרונה למגמה שניתן לכנותה "ספרות עברית קוסמופוליטית", כלומר ספרות עברית שממלאת, מלבד היותה כתובה עברית כמובן, שלושה תנאים: היא אינה מתרחשת (ברובה, לפחות) בישראל; היא אינה עוסקת (ברובה, לפחות) בישראלים; והיא אינה עוסקת במציאות פנטסטית או מד"בית במובהק. כלומר, הפרק ב"סוף דבר" של שבתאי או החלקים ב"מולכו" של א.ב. יהושע המתרחשים באמסטרדם או בגרמניה – אף לו היו מתארכים לרומן מלא – אינם כלולים במגמה הזו של ספרות עברית קוסמופוליטית, כיוון שהם עוסקים בישראלים. כך גם ספריה של מאיה ערד שעוסקים בישראלים החיים בחו"ל – מלבד "שבע מידות רעות" המצוין שלה ("חרגול", 2006), השייך בהחלט למגמה הזו מפני שהוא עוסק באוניברסיטה אמריקאית ורוב הדמויות בו הן לא ישראליות. כך גם לא שייך למגמה הזו הסיפור הראשון בקובץ "שנות החלב" ("כתר"), של יערה שחורי, גם הוא מהשנה האחרונה, שעוסק במציאות פנטסטית בעיר שבה נעלמים הילדים. זו מציאות לא ישראלית אמנם, אבל היא גם לא ראליסטית. אולם הסיפור השלישי בקובץ של שחורי, "הילדה השנייה", העוסק בעיירה אמריקאית בת זמננו, בהחלט משתבץ במגמה החדשה הזו של ה"ספרות העברית הקוסמופוליטית", וזו על אף שהסיפור מסופר בחלקו מבעד לעיניה של סופרת ישראלית המתארחת בעיירה האמריקאית.

*
מדובר במגמה חדשה למדי. ומקורה וההסבר לה לכאורה פשוטים מאד: הגלובליזציה. הגלובליזציה, שבמובנים רבים היא בפשטות אמריקניזציה. כך הרי מסבירה הסופרת הישראלית בסיפור המוזכר של שחורי, שמטיחים בה על שהיא מתערבת בסיפור לא לה: "יכולתי להגיד להם את האמת, את הסיפור הזה אפשר לכתוב גם מעבר לים. את התרבות שלכם ואת הריח המתוק של פרחי המשי-פלסטיק שלכם אנחנו נושמים מזמן, הברירה אינה בידינו. הלוא את הדימויים שלכם אנחנו חולמים בלילות ובימים: צ'ארלי צ'פלין והיפהפייה הנרדמת, ביל קלינטון ואנג'לינה ג'ולי, ניין אילֶוון וניין טו פייב, כלים חד-פעמיים ומכסחות דשא, אנדי וורהול ונועם חומסקי". במציאות מואחדת יותר ויותר מבחינה תרבותית, במציאות בה קפיצה או נסיעה ממושכת לחו"ל נגישה ושכיחה, טבעי שחלק מהסופרים העבריים יפרסו את מצודתם הספרותית מעבר לים.

לאחרונה הקדיש המגזין האמריקאי האינטלקטואלי התוסס "n+1" את מאמר המערכת שלו לתופעת הספרות הגלובלית, תופעה שמאפיינת את הספרות בעולם מאז סוף שנות התשעים של המאה העשרים, לטענת המאמר. המאמר משרטט את החלפתה הגוברת והולכת של הספרות הלאומית בספרות עולמית והוא מבקר את התופעה כהחלפה של ספרות מתסיסה שניסתה לשנות את העולם – בתחילה בגבולות הלאום ובשפתו – בספרות מרפרפת, פולקלוריסטית ונעדרת משקל. הספרות הגלובלית החדשה, לפי כותבי המאמר האמריקאים, הינה ספרות לא רלוונטית באופן עמוק, שדבקה בנושאים "קוסמופוליטיים" (השואה או הפצצת הירושימה, למשל), כתחליף לדיון מעמיק בעולמנו, או שהיא מורכבת מאליטה ספרותית גלובלית של מבקרי פסטיבלים ספרותיים יוקרתיים שהתכנים הספרותיים שהיא מייצרת אינם חתרניים או משמעותיים.

התופעה שעליה אני מדבר כאן קשורה לתופעה שאיתרו ב"n+1", אבל אינה זהה עמה. אני מדבר בראש ובראשונה על יציאה תמטית של הספרות העברית מגבולות הארץ והלאום. עם זאת, גם בהקשר הישראלי, אכן צריך להבחין הבחן היטב בין ספרות עברית קוסמופוליטית אופורטוניסטית, דשנה, קלושה ותלושה, לכזו שהינה ויטאלית ורעננה.

בכל מקרה, התופעה החדשה הזו בספרות הישראלית של "הספרות העברית הקוסמופוליטית" אחידה רק ברובד אחד. היא מוּנעת, כך נדמה, ממגמות מגוונות ושונות למדי.
אצל ניר ברעם ישנה חפיפה מוחלטת בין הנושא הגדול של הספר שלו לבין היותו "ספרות עברית קוסמופוליטית". כיוון שהנושא שלו הוא הגלובליזציה הכלכלית וצמיחתה של אליטה גלובלית, כיוון שהנושא שלו הוא היחלשות המדינה הלאומית אל מול הכסף הגדול הגלובלי – אך טבעי הוא שספרו ייחלץ מגבולות המותניים הצרים של ישראל.
ואילו אצל רובי נמדר המוטיבציה, כמדומה, שונה לחלוטין. חלק מהקסם של ספרו נובע ממה שאפשר לכנות המניע ה"אימפריאליסטי" שלו. נמדר הוא המקבילה בספרות של בוגי יעלון, הוא רוצה להראות לאמריקאים מה זה. אלא שבספרות התוצאה חיננית יותר מאשר בפוליטיקה. בעקבות המסורת המפוארת של אחינו הסופרים היהודיים הגדולים אשר מעבר לים, רוצה להראות להם את כוחו סופר עברי תוך שהוא פועל בשטחם-הם ובתימותיהם-הם. למה שרק פיליפ רות ישמיץ את הישראליוֹת הפוריטניות בסוף "מה מעיק על פורטנוי?"? או שסול בלו יתאר את האינטליגנציה הישראלית ב"לירושלים ובחזרה"? הנה, גם סופר עברי יכול לפעול ב"עורף הידיד" ולכתוב לנו על חייו של אינטלקטואל יהודי אמריקאי!
אצל רצ'קובסקי, ניתן לשער, האמביציה דומה מעט לזו של נמדר. רצ'קובסקי הוא מתרגם בולט מצרפתית ("סוויטה צרפתית", "נוטות החסד") ואת "בת, אהובה" ניתן לבאר כמרד של הפרובינציאלי במטרופולין: כביכול, נמאס לרצ'קובסקי להיות המייבא של הספרות הצרפתית לארץ והוא מעוניין להיות מעורב בלב לבה של זו האחרונה, לתרום מקצווי מזרח משהו לתרבותו של סוף מערב.
ואילו ארד, בשונה מברעם או נמדר או רצ'קובסקי, משתמש בפשטות באפריקה לשם הרחקת עדות וכך לאלגוריה יעילה יותר לתפיסתו על המצב הישראלי. הרודנות האפריקאית המושחתת שלו מזכירה את ישראל פוסט כישלון המחאה של 2011. "מהמהפכה עצמה לא נשאר הרבה. תחילה הרחנו אותה מתקרבת אלינו, כמו אנשים שממתינים לרחשי בואו של משהו אבל הרעש שהם מקימים גדול כל-כך שהם שומעים רק את הדי עצמם. עכשיו, בגרביים רטובים ומטונפים, הצלחת המאבק וניצחון האזרח על הדיקטטורה נראו רחוקים מאי פעם. התקווה נטולת הפקפוק פינתה את מקומה לייאוש גמור שבמורדותיו החלקלקים קלח שוויון הנפש במפל חרישי". גם הסכסוך המופרך והמשעשע בין האפריקאים לרומנים הוא אלגוריה על השימוש שעושה השלטון הישראלי באיום האיראני, להבנתו של ארד.

*
לתופעת "הספרות העברית הקוסמופוליטית" אני מבקש להצמיד רומן משמעותי שקשור אליה, להבנתי, אם כי באופן תת-קרקעי. מדובר באחד הרומנים הישראליים החשובים של השנים האחרונות: "הגבעה" של אסף גברון ("ידיעות ספרים").

לכאורה, יורמו הגבות, מה לרומן הקישוֹני הזה, העוסק באופן סאטירי בהיאחזות לא חוקית ביהודה ושומרון, שעוסק בכל הסמטוכה הכל כך מקומית הזו של מתנחלים בשלל גוונים, צבא, פוליטיקה, שמאלנים, פלשתינים וכו' – לקוסמופוליטיות שאתה מדבר עליה?

אבל מבנה העומק של הרומן הזה, הפלא ופלא, הוא אמריקאי למהדרין, להבנתי. גברון לקח את מושג "הגבול", מושג מרכזי בתרבות האמריקאית ("The Frontier"), וערך לו התאמה למציאות הישראלית. תזת "הגבול", שזכתה לניסוח ראשוני קנוני בידיו של ההיסטוריון האמריקאי פרדריק ג'קסון טרנר ב-1893, טוענת למרכזיות של הגבול המתפשט אט אט מערבה בהווייה האמריקאית. ההוויה האמריקאית מנהלת יחסי משיכה מורכבים עם ההוויה האלימה, האנטי-מתורבתת, האנרכית, של הגבול ומה שמעבר לו, "המערב הפרוע", גורסת התזה הזו.

גברון הוא אחד מהאמריקניים ביותר בין סופרנו (מתרגמם של סאלינג'ר, פיליפ רות ודיוויד פוסטר וואלאס, לשם הדוגמה), וכשמעיינים ב"הגבעה" ניכר כי מה שמשך אותו אל הנושא הוא בדיוק הוויית הגבול של ההיאחזות הלא חוקית המכוּננת בשולי מדבר יהודה. זו הווייה ללא חוק, הוויה אנרכיסטית. אותה הוויה פרועה היא זו שמושכת חלק מהמתנחלים עצמם אל הגבעה וגם חוזרים בתשובה שמואסים בישראל הבורגנית והמסודרת מדי לטעמם, כמו גם את הסופר הקוסמופוליטי גברון. כך נכתב רומן ישראלי שהנו בעצם רומן אמריקנו-ישראלי, ששייך אף הוא, אם כי בדרך נסתרת יותר, למגמה החדשה של "הספרות העברית הקוסמופוליטית".

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 165 שכבר עוקבים אחריו