על "קו המלח", של יובל שמעוני, הוצאת "עם עובד"

פורסם בשינויים קלים במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אני הולך להפסיד כסף על הרומן הזה, חשבתי כאשר ראיתי את שני הכרכים של "קו המלח", בני כאלף עמודים יחדיו. זו האנחה הפרוזאית של מבקרי פרוזה לנוכח ספרים מופרזים – פרצה מפי. וכשנוכחתי גם עד מהרה שהפרוזה דחוסה ותובענית למדי, אף הלנתי באוזני העורכת שלי על כך שמאז איין ראנד והבלוקים הקפיטליסטיים שלה לא הפסדתי כל כך הרבה ממיזם ביקורת בודד.

אבל, למרבה השמחה, התגלה גם כן עד מהרה, אין מה להשוות. הגודל אינו חזות הכל. ולמרות שהרומן הזה אינו יצירת מופת, הרי שצאתו לאור היא לא רק – וסליחה על הקלישאה – חג לאוהבי הספר, אלא גם – ראו לעיל – חג מיוחד לתרבות העברית-ישראלית, שזקוקה נואשות לחג כזה בעת הזו, כאשר הזהות התרבותית הישראלית החילונית (לא זו שבהכרח הנוטלים בה חלק הם חילוניים, אלא כזו שמחפשת אחר ערכים רוחניים שאינם דתיים) נמצאת תחת מתקפה עזה (התרתי מכוון) מצד צרתה, הזהות היהודית הדתית המיתית.

הרומן כתוב באופן מסורתי כרומן ריאליסטי רחב יריעה מהמאה ה-19. וזו הרדיקליות שלו! כך אני מבקש לטעון.

שמעוני (יליד 1955) סומן משלב מוקדם, מצאת ספרו הראשון "מעוף היונה" ב-1990, כקול מסקרן ומקורי מאד. עם פרסום הרומן "חדר" ב-1999, שהתקבלותו הביקורתית הייתה מהללת מאד, הוא הפך לנציג המובהק של האוונגרד בספרות הישראלית (אם כי אציין כי אני לא התפעלתי מ"חדר", הוא, כמדומה, שייך למסורת מודרניסטית של כתיבה קשה במכוון, מרוסקת, לשונית-שכלתנית יותר מאשר רגשית-רעיונית, מסורת – "הרומן החדש" הצרפתי, אולי אפילו ג'ויס המאוחר – שאני מתקשה להתמסר לה וקל וחומר להתפעל ממנה וקל וחומר בן בנו של קל וחומר לראות בה אופציה הולמת לזמננו). צאת הרומן הזה לאור, אחרי חמש עשרה שנה של המתנה (עם זאת, יש לציין כי ב-2007 ראתה אור מסה שלו על התנ"ך בשם "אל העפר" ושמעוני הוא גם עורך בהוצאת "עם עובד"), מלווה, אם כן, בציפייה בקהילה הספרותית. ומה שמעניין הוא ששמעוני נוטש כאן את אונגרדיותו לטובת רומן ארוך נשימה של מספר כל יודע, "רומן של פעם". ונטישה זו, כאמור, ואולי זה מעניין שבעתיים, היא בעלת אפקט מהפכני. ארחיב על כך מעט מיד.

זמנו של הרומן נמתח על פני כמאה שנה, מסוף המאה ה-19 עד סוף המאה העשרים. עלילתו מתחוללת בשתי יבשות (אירופה ואסיה) ובחמש ארצות (רוסיה, הודו, אנגליה, איטליה וישראל). בחלק העלילה העוסק במפנה המאה העשרים מפגיש שמעוני את פוליאקוב, בן כפר יהודי מ"תחום המושב", שהשתתף בפטרבורג בפעילות טרור נגד משטר הצאר ונמלט משם לצפון הודו, עם דוקטור מקנזי, רופא אנגלי פרובינציאלי, שאשתו הלונדונית הססגונית ברחה ממנו לזרועות ארכיאולוג איטלקי בזמן טיול באיטליה. האנגלי מקנזי מתכנן כנקמה תרמית מורכבת של הטמנת ממצאים ארכאולוגיים מזויפים שימשכו את האיטלקי לתת-היבשת ואז, בעקבות חשיפה מכוונת של התרמית, יחשפו גם את ערוותו האינטלקטואלית. בחלק העלילה שמתרחש בסוף המאה העשרים, השזור בחלק הראשון, יוצא נכדו של אותו פוליאקוב, אמנון, עיתונאי לשעבר, להתחקות אחר קורות סבו, אותו לא הכיר כלל (פוליאקוב עיבר את סבתו היהודייה של אמנון לפני שיצא לפטרבורג ונמלט משם, כאמור, להודו). אלא שמסע ההתחקות הזה הינו מסע בריחה של אמנון מקריירה כושלת, מזוגיות שאינה מצליחה לטעת שורשים, מזיכרונות נוראיים ממלחמת לבנון, בריחה גם מהחיים עצמם.

את כל זה (ויש גם חלק עלילה קצר יותר שעוסק בדור הביניים, באביו של אמנון, בנו של אותו פוליאקוב) כותב שמעוני בדיוק וברהיטות עילאיים, במסירת אינפורמציה מחושבת בשום שכל לשיהוי ולפיתוי ובכלל בטכניקה ספרותית מתוחכמת, בפסיכולוגיה מורכבת ואמינה, בעקבותיו של תחקיר מרשים. הטקסט הזה נושם, הוא חי הנושא את עצמו. אין כאן את אותה הכברת והכבדת מילים לריק שנפוצים ברומנים "רחבי יריעה" בני זמננו בכלל, וברומנים רחבי יריעה "היסטוריים" בפרט, שבהם ה"היסטוריה" הין מין חומר מילוי לסופר.

ובכל זאת, שאלתי את עצמי, מדוע שיכתוב אדם רומן כזה? כלומר, רומן, כתוב אמנם נהדר, אבל שהנו מפעל שתובע מאמצים כבירים וככלות הכל אין בו איזו אמירה מרעננת וחדשה, אלא הוא כמו רומן טוב מהמאה ה-19 שנכתב כאילו במקרה, וכאילו במקרה בעברית, בתחילת המאה ה-21. הרי התמות (השיטתיות) כאן אינן מרעישות: יחסים כושלים בין גברים לנשים, נתק בין בנים לאבות, מוראות האלימות במצב הישראלי, פסימיזם כללי קודר במיטב המסורת של הספרות העברית הדכאונית (אגב, אני אוהב אותה, בין השאר, בגלל תו האופי הזה). אביא פרט שימחיש את תמיהתי. לאורך עשרות רבות של עמודים מתאר שמעוני בפירוט סבלני ומזעזע פוגרום שנערך בכפרו של פוליאקוב שבו גם נרצח אביו. איני זוכר שקראתי אי פעם תיאור נרחב כזה, אכן וירטואוזי. אבל פוגרום מראשית המאה הוא גם לא בדוחק נושא רענן בספרות העברית. מדוע, אם כן, לטרוח כל כך?

אלא שאני חושב שהחידוש הגדול שברומן הזה אינו שייך לא לתוכן שלו ואף לא לצורה. הם, התוכן והצורה, שמרניים למדי (וזו, בין השאר, הסיבה שהרומן אינו יצירת מופת; לעיתים רחוקות הוא אף נחווה כמי ששואל נוסחאות קיימות, כמו, למשל, תיאור "מערבוני", קורמאק מקארתי-י, של השיירה ההודית שנשלחה להטמין את ה"עתיקות"), אפילו שמרניים במפגיע. העוקץ ברומן של שמעוני שייך למדיום. שמעוני מכניס לתוך עולמנו, עולם שבו קריאה של טקסטים רציניים וארוכים, שבו תרבות הכתב בכלל, הפכו להיות לא מובנות מאליהן – רומן עב כרס (אך חי ובועט). כמו שדוקטור מקנזי ופוליאקוב יוצרים "עתיקות" מזויפות מחומרים חדשים, בני זמנם, כך שמעוני כותב רומן של המאה ה-19 בתחילת המאה ה-21. אלה ההתרסה והחידוש של הטקסט הזה: השמועות על מותי, כמו אומר ז'אנר הרומן דרך "קו המלח", היו מוקדמות מדי. והחדווה כאן היא גם ספציפית לתרבות העברית. על מנת לזייף את העתיקות שהוא מטמין בצפון הודו נעזר דוקטור מקנזי בפוליאקוב שכותב עבורו מגילה מזויפת בעברית תנ"כית. פוליאקוב עצמו שייך לתקופה – ואף קרוב למילייה – של יוצרי הספרות העברית המודרנית. הרומן מתרפק כך לא רק על הז'אנר של הרומן עצמו, אלא, בסובטיליות, מתרפק ספציפית על הכתיבה בעברית. דרך הדמות של פוליאקוב – שלצורך תיאור קורותיה גם משתמש שמעוני בקטעי עברית מהעיתונות העברית בת הזמן – כמו מאותת לנו שמעוני מעבר לגדת אלף העמודים על כך שהשלשלת העברית לא ניתקה.

על המעמד הסלבריטאי, דיכאון וקנאה

א

ישנם רגשות שהלגיטימציה החברתית לביטויים קטנה מאד.
דיכאון, למשל, נהיה רגש שאפשר לדבר עליו; יש לו, בחוגים מסוימים, אפילו סקס אפיל. כמובן, במציאות, דיכאון הוא רגש נורא, במצבים מסוימים הוא בפשטות מחלה איומה. אבל למרות שמבחינה תרבותית ימיו הגדולים של הדיכאון, בהם הוא נתפס כדבר מה אטרקטיבי, נדמה כי חלפו עברו (השיא היה בשנות התשעים, כמדומה) – ומעניין, אגב, עד מאד להבין מדוע הם חלפו (בין היתר בגלל המדיקליזציה המדאיגה של חיינו, שהפכה את הדיכאון ל"תקלה", ל"פגם", ובאלה הרי אין להתגאות), עדיין – לפחות בחוגים הפחות שמרניים בחברה שלנו – לומר "אני בדיכאון" אינו דבר מה מביש, או דבר מה שאדם חושב פעמים רבות לפני שהוא אומר אותו.

אך לעומת הדיכאון, לעומת האמירה "אני מדוכא", לומר "אני מקנא" – אפילו לומר זאת לעצמך ובטח ובטח להכריז על כך בפני אחרים – את האמירה הזו אדם לא אומר בקלות רבה.

מדוע זה כך?

באשר להיעדר הלגיטימציה החברתית לביטוי הקנאה לעומת הדיכאון הסיבה אולי היא זו: אדם המכריז על עצמו שהוא בדיכאון מכריז בעצם על כך שהוא מתקיף את עצמו. בכך הוא זוכה לאהדת החברה. אבל לומר "אני מקנא" – הרי בכך אתה מכריז שאתה מתקיף, ולפחות עוין, מישהו אחר, כלומר מתקיף ועוין חלק מהחברה – ואת זה החברה, מטבע הדברים, אינה אוהבת.

ואולי הסיבה להיעדר הלגיטימציה היא אחרת. מי שמכריז על עצמו שהוא בדיכאון טוען שרע לו. אך מי שמכריז שהוא מקנא אינו בהכרח טוען שרע לו באופן אובייקטיבי, אלא שרע לו ביחס לַטוֹב של מישהו אחר. כלומר, הוא מכניס תפיסה רלטיביסטית של האושר. התפיסה הזו מטרידה מאד, מעוררת אי שקט. כי הרי סביב כולנו יש מישהו שמוצלח יותר מאיתנו (לפחות בדבר זה או אחר). הקנאי הפומבי מעורר אצלנו לפיכך חוסר מנוח: אולי גם מצבנו אינו מוצלח כל כך בהשוואה לאחרים? האם אין אנו שאננים? כלומר, יש רבים מאתנו שיכולים לטעון בוודאות שהם לא לא-מוצלחים, כפי שמכריז הדיכאוני על עצמו (בסוג מסוים של דיכאון), אבל כמה מאיתנו יכולים להכריז על עצמם שהם הכי מוצלחים? מי שמכריז על קנאתו פונה לחלק מודלק וגרוי בנפש של רובנו, כי הרי רובנו משווים לעתים בינינו לבין אחרים ומוצאים שאנו חסרים בהשוואה להם. מי שמכריז על קנאתו חושף דבר מה שאנו נלחמים כנגדו יום יום (מי יותר ומי פחות): לא להסתכל ימינה ושמאלה, לא להשוות.

זה באשר להיעדר הלגיטימציה החברתית.

אך הרי גם בינו לבינו אדם נבוך מלהודות בפני עצמו שהוא מקנא.

מדוע קנאה היא רגש שמביך את בעליו יותר מרגשות אחרים?

הנה ההשערה שלי. ניקח לדוגמה שלושה רגשות עזים: פחד מהמוות, דיכאון כתוצאה מדחייה של אהבה שאנו מציעים למישהו/י, קנאה.

הרגש הראשון הוא רגש שמשותף לכל בני האדם. כולם הרי עתידים למות ופוחדים מכך. כך שהרגש הזה הוא צרת רבים ויש בכך משום נחמה. להודות שהוא קיים בך פירושו להסתופף עם המין האנושי בצוותא.

הרגש השני – דיכאון הנובע מדחייתה של אהבתנו – הרי שהוא כואב מאד, כמובן, אבל הוא לא מרוקן את קיומנו הנפרד, לא הופך אותנו לחלולים מבפנים. כוונתי לכך שאם אדם מסוג x דחה את אהבתו של אדם מסוג y, הרי שה – y, הדחוי, ספג אמנם מהלומה, אבל נותר על כנו כסוג אחר ונפרד.
ואילו בקנאה, כשאנו אומרים שאנו מקנאים במישהו, אפילו בחדרי לבנו, הרי אנו מכריזים שמישהו עולה עלינו בדבר מה, או שיש לו דבר מה שהיינו רוצים שיהיה לנו. כלומר, אנו אומרים לעצמנו שבתחומי סוג האדם שאנו יש מישהו שעולה עלינו. אנחנו y והוא y+. ויש כאן, לפיכך, פגיעה עמוקה במי שאנחנו.

במילים אחרות: אם בפחד מהמוות אנו עומדים על קרקע מוצקה ביחד עם שאר בני האדם, ואם בדחייה של אהבתנו הרי שמקומנו אינו מעורער אלא רק נהדף מפני האהובה/האהוב הסרבנים – הרי שבקנאה מתערער משהו בנו עצמנו, כאילו הקרקע נשמטת מתחתינו, אנו חותרים תחתינו, כי אנו חשים שיש מישהו שהוא כמונו אך יותר טוב, או שמישהו הנו כמו שהיינו רוצים להיות – וכך כביכול אנו נדחקים ממקומנו, אין לנו זכות קיום.

ואולי זה מקור הביטוי "תולעת הקנאה"? האהבה הנכזבת היא כמו "אש" – היא אוכלת אותנו מבחוץ. אבל הקנאה היא כמו "תולעת", היא ממוטטת אותנו מבפנים, מרוקנת אותנו מעצמנו.
זו אולי הסיבה שגם בפני עצמנו קשה לנו להודות בקנאה בעוד אנו יכולים להודות בדיכאון.
(וזו עצמה הסיבה לכך שיש להיות דווקא אמפטיים כלפי הקנאים – או כלפי עצמנו ברגעי הקנאה – אותו רגש מביך שאינו מעז לומר את שמו).

ב

שתי הערות ביניים נוספות על קנאה:

האחת: נדמה לי שרווחת הבחנה בין קנאה לצרות עין ולפיה הקנאה אינה רוצה ברעה לזולת אלא רק להשתוות במה שיש לו, ואילו צרות העין כן חפצה ברעתו. אבל נדמה לי שיש סוג שלישי של ייסורי קנאה: מי שאמנם היה רוצה שלשני לא יהיו כל אותם תכונות או עצמים מעוררי קנאה, אבל לא משום שהקנאי בו אנו דנים חפץ ברעתו של השני, אלא משום שהסבל שלו נובע מהידיעה שיש כאלה שנהנים יותר ממנו בעולם. מאידך גיסא, הוא גם לא היה רוצה בעצמו באותם עצמים או תכונות (זה מה שמבחין אותו מהטיפוס הראשון), אלא עצם מציאותם אצל הזולת מעוררת בו אי שקט. לכן הוא היה רוצה שלאיש לא יהיה – על מנת שיוכל להישאר שליו.

השנייה: אחד הוויכוחים האינטלקטואליים הכי מעניינים שנתקלתי בהם אי פעם הוא הוויכוח בין פרויד לאלפרד אדלר על מקורם של רגשי הנחיתות (כפי שהוויכוח מוצג במאמרו של פרויד "הצגת הנרקיסיזם"). אדלר גרס – לפי פרויד – כי רגשי הנחיתות נובעים מפערים אמתיים בין בני האדם. כלומר, אלה החשים בהם באמת חסרים בהשוואה לאנשים בהם הם מקנאים (או חשים מולם רגשי נחיתות; ההבדל בין רגש נחיתות לקנאה הוא אולי נושא לפוסט – ולהרהור – בפני עצמו). פרויד שולל את התפיסה הזו מכל וכל. לקליניקה שלי באות נשים יפות ביותר שמתלוננות למשל על רגשי נחיתות בתחום הזה, אומר פרויד. כלומר, הקנאה אינה נובעת בהכרח מראייה נכוחה של המציאות – יש רשות בנפש שמעוותת את קליטת המציאות כהווייתה. במילים אחרות: הקנאי יכול לקנא על סמך תפיסה לא נכונה הן של עצמו והן של האחר. "אובייקטיבית" – הקנאי יכול להיות מוצלח ממי שהוא מקנא בו.

ג

אחזור לעניין בו פתחתי – לדיכאון ולקנאה ולהבדלים ביניהם.

האמת היא שהדיכאון והקנאה אינם נפרדים בחלק גדול מהמקרים. הם הולכים יחדיו. הם שני צדדיו של אותו מטבע.

האדם שמדוכא חש, פעמים רבות, שהוא לא מספיק מוצלח – אך חוסר ההצלחה הזה נמדד ביחס להצלחות שנדמה לו – באופן שגוי או מדויק – שהוא רואה סביבו. מהדיכאון, פעמים רבות, לא סובלים בחלל ריק – סובלים בהשוואה לאחרים שנראים מוצלחים יותר.
הדיכאון והקנאה אינם נפרדים, פעמים רבות. המדוכא גם מקנא, ובגין קנאתו בעצם הוא לעתים מדוכא.

כך שהקנאה היא הצד האפל יותר של החור השחור בעצמו של הדיכאון. אלא שכהות הדיכאון מרשה לעצמה להפנות את פניה אל החברה – אבל כהותה הכפולה והמכופלת של הקנאה נסתרת בצלה.

ד

אני רוצה לעבור לרגע לנושא אחר לכאורה.

העשורים האחרונים במערב עדים לעלייתו של מעמד חברתי חדש: מעמד הסלבריטאים. אני חושב שצריך להתחיל לחשוב על המעמד הזה בקטגוריות סוציולוגיות ופסיכולוגיות, ובקטגוריות חדשות (גם אם הקטגוריה הכלכלית רלוונטית אולי פחות).

נכון, מפורסמים היו תמיד, לכל אורך ההיסטוריה המתועדת. אבל קיים הבדל מכריע לטעמי בין מוסד הסלבריטאות של ימינו לזה של תקופות עברו. אינני מתכוון לכך שהמפורסמים של היום מפורסמים על כך שהם מפורסמים, כפי שניסח זאת כמדומני לראשונה דניאל בורסטיין בשנות הששים; כלומר, פרסומם אינו תוצאה של איזה מעשה-רב שהם עשו, אלא, אצל חלקם לפחות, פרסומם נובע מיכולתם לשכנע את החברה ואת אמצעי התקשורת שיש להקדיש להם תשומת לב. בעצם, אם להמשיך את הטיעון של בורסטיין: התכונה החשובה ביותר שהסלבריטאי החדש צריך להיות בעליה היא נחישות להפוך למפורסם, חוסר עכבות במימוש התשוקה הזו. זו וודאי התפתחות חשובה בקורות הפרסום – היוונים והרומאים שעסקו הרבה מאד ברדיפת התהילה דיברו כמובן על מישהו שעושה דבר מה על מנת לזכות בתהילה – אבל לא אל ההבדל הזה אני מכוון.

אני מתכוון להבדלים אחרים בין מנגנון ומוסד הפרסום בעבר לזה של העשורים האחרונים.

הבדל אחד בין הפרסום בימינו לפרסום בעבר נעוץ בעוצמת נוכחותם של המפורסמים בחיי הלא מפורסמים. בעוד בעבר המגע בין המעמדות בחברה היה תחום בגבולות נוקשים, הרי שהמפורסמים של היום משתדלים מצדם לחדור שוב ושוב אל המודעוּת של המעמדות הלא מפורסמים בכל דרך אפשרית. מעמד האצולה – כפי שהוא מתואר אצל פרוסט, למשל – עורר קנאה ועוינות, אבל האצילים של המאה ה-19 (ובטח קודם לכן) לא התאמצו לחדור ללא הרף אל תודעתם של המעמדות הנמוכים יותר ולהפגין אל מול עיניהם את פרסומם ועושרם. ואילו כיום חלק מהגדרת מעמד המפורסמים היא היכולת של חבריו להיכנס לכל בית, באמצעות הטלוויזיה, המחשב או העיתון, או לתפוס כמה שיותר חלקים במרחב הציבורי באמצעות שלטי חוצות.

אין כיום מעגלים חברתיים נפרדים למפורסמים ולאלה שלא. אין מחסה מפני המפורסמים. כלומר, המפורסמים מנפנפים בפרסומם מול קהל שכמעט ואינו יכול להסב מהם את מבטו, כמו הכלואים במערה האפלטונית שאינם יכולים להניע את ראשם מקיר המערה והצללים שמרקדים עליה.

הבדל נוסף בין הפרסום בעבר לזה של היום אינו באינטנסיביות של נוכחות המפורסמים כי אם בהיקף שלה. היקף המקום שמוקצה לסלבריטאים בתרבות הכללית גדל ללא היכר. אם בעבר דובר על "מדורי רכילות" הרי שהיום המדורים האלה הם-הם המיינסטרים כמעט ויש לדבר על "מדורי רצינות" (ויש גם "מדורי רצינות" מתחזים, כמו תכנית האירוח של פרופסור יורם יובל, למשל, שהנה המשך נוכחות המפורסמים באמצעים אחרים). כל השאר כמעט הפך לרכילות, כלומר לדיון ישיר או עקיף בסלבריטאים. מדי יום, למשל, ישנה בפריים טיים של ערוץ 10 תכנית המוקדשת כל כולה לסלבריטאים; הפרסומות בין התוכניות, כמובן, מלאות בהם; כך גם התוכניות "הרגילות" עצמן.

למעשה, חלק גדול מתוכניות הטלוויזיה המרכזיות של השנים האחרונות הפכו לבתי חרושת לייצור סלבריטאים. כך הן "תכניות המציאות", למשל. וזו גם השקעה נבונה לטווח ארוך מצד גופי השידור, כי הם מייצרים את חומרי המילוי של התוכניות העתידיות (בוגר "הישרדות" שמגיש פאנל, משתתף "האח הגדול" שמשתתף בפאנל וכדומה).

בשבועות האחרונים, עקב נסיבות משפחתיות משמחות, אני יושב, בניגוד להרגלי, הרבה מאד מול הטלוויזיה עם בני הבכור שנולד בקיץ האחרון, ונדהם לראות את ההיקף של הנוכחות הסלבריטאית בלוח השידורים.

הבדל נוסף בין הפרסום של העבר לזה של היום הוא זה: הפרסום של היום (בחלקו) אינו על דבר מה שעשית – אלא על מי שהנך. אין כוונתי למה שייחסתי לעיל לבורסטיין (על כך שהמפורסמים של היום מפורסמים על עצם פרסומם). כוונתי שחלק מהמפורסמים מפורסמים בגין תכונות שניתנו להם מהטבע – כלומר, בעיקר, יופי. לא מעשה שהם עשו – אלא עצם קיומם הוא העילה לפרסומם.

והבדל רביעי בין הפרסום של פעם לזה של היום: היום הדרך לפרסום פתוחה (לכאורה) בפני כולם. קיימת (לכאורה) מריטוקרטיה בתחום הפרסום. כל אחד יכול, ואין זה משנה אם הוא מקריית גת או מתל אביב. כל מי שיפה או מוכשר או רגיש יכול לזכות באהבה והערכה. ואי לכך, מי שאינו מפורסם אך רוצה בכך – יכול להאשים רק את עצמו על אי פרסומו. (כמובן, המריטוקרטיה הטהורה אינה קיימת אף כיום. דרושים הרבה מזל, תנאי פתיחה טובים, יכולת קליעה לטעם ההמון, רצון נחוש וחסר עכבות – על מנת להגיע אל הכן הנישא של הפרסום. אבל כל זה מטושטש במכוון באשליית המריטוקרטיה).

והבדל חמישי בין מעמד ומוסד המפורסמים של העבר לזה של היום הוא גלישתה של קטגוריית הפרסום לקטגוריות אחרות של התבלטות חברתית. בפאנלים בטלוויזיה שלנו, למשל, משובצים מפורסמים בדיונים על כל דבר ועניין: פוליטיקה, דת, תרבות, סוגיות חברתיות וכו'. תחומי מומחיות או תחומים שדורשים מיומנויות מסוימות אינם סגורים עוד בעולם התקשורתי של ההווה בפני נוכחותם של מפורסמים. להיפך, הם מאוכלסים כמעט אך ורק בהם – ומקומם של המומחים נפקד (למעט במובלעות רציניות מעטות מאד – ולמעשה התוכניות הרציניות עצמן עוברות תהליך של סלבריטיזציה; יונית לוי, למשל, היא סלבריטאית או מגישה רצינית? וגאולה אבן?). בהקשר זה ראוי לאזכר את תופעת "הסלבריטאי הצף", זה שנודד מאולפן לאולפן, מתוכנית בישול לתוכנית בוקר לתוכנית דיון (שכל) כזו או אחרת.

ה

מה ההשפעה הנפשית שיש למעמד כזה של אנשים על החברה שלנו? מעמד של אנשים שמציאותם באור הזרקורים מתווכת באופן חודרני ואינטנסיבי ונרחב כזה, שמציאותם באותו אור מושתתת בחלקה על סמך תכונות שניתנו להם מיד הטבע הברוך ולא באמצעות מאמציהם וזיעתם, שמציאותם שם נובעת ממנגנון של מריטוקרטיה (או מריטוקרטיה לכאורה) והיא כובשת שטחים חדשים גדלים והולכים?

מה, במילים נוספות, ההשפעה הנפשית של מערכת תרבותית שלמה שבאופן שיטתי החודר לכל בית מפנה תשומת לב והערצה לחלק קטן מבניה? שמנפנפת נמרצות מול עיניהם של שאר בני האדם בכך שיש כאלה שזוכים בכל מה שהשאר רק כמהים אליו?

אני סבור שאחוז מסוים באוכלוסייה סובל בגין התופעה הזו מדיכאון.

אחוז מסוים באוכלוסייה שסובל מחסך בתשומת לב, מתחושת זניחות, מרעב לאהבה, נאלץ להיחשף באופן עמוק ונרחב כל כך לאנשים שזוכים לכל מה שהוא כמה אליו. הוא מקנא – וקנאתו הופכת לדיכאון.

נכון, רוב האנשים נמשכים לצפייה במפורסמים מתוך רגש עמום של היקסמות ממי שכולם מביטים בהם – ותו ולא. אבל אצל מיעוט – אולי לא מבוטל – באוכלוסייה, הנוכחות המופזת והזחוחה הזו של המפורסמים בחייהם היא כמו קוף על צווארם, כמו הרשעה של חייהם העומדים בצל, והיא מולידה כאב וייסורים.

מדברים פה ושם על שכיחות הדיכאון בחברות המערביות בנות זמננו. נדמה לי שחלק מהסיבה לשכיחות הזו נובע מסוג של קנאה – אותו רגש מביך שאינו מעז להכריז את שמו – והיא מצדה נובעת מהעמקתו והרחבתו חסרת התקדים של מעמד הסלבריטאים בחברה שלנו.

ו

כך כתב ברכט ביחס להוליווד, כשהתופעה עוד הייתה מצומצמת יותר:
"הכפר הוליווד תוכנן לפי המושגים/
שיש להם במקומות האלה על גן-העדן. במקומות האלה/
חשבו, שכשאלוהים היה זקוק/
לגן-עדן ולגיהינום, הוא לא היה צריך/
לתכנן שני מוסדות אלא/
אחד בלבד: את גן-העדן. וזה/
משמש לחסרי-האמצעים, לשאינם-מצליחים/
כגיהינום".

על "השביל שביער" של אדלברט שטיפטר ו"סוזנה" של גרטרוד קולמר, הוצאת "זיקית" (מגרמנית: נועה קול ועפר ניימן)

פורסם במדור הספרותי ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

המבקר ברוך קורצווייל, שהחשיב מאד את הסופר האוסטרי בן המחצית הראשונה של המאה ה-19, אדלברט שטיפטר ("מפעלו נמנה בין שיאי התרבות הבורגנית"), טוען בספרו "מסכת הרומן" "שכל מפעלו הספרותי של שטיפטר הוא ניסיון אמנותי נועז לשלול את תהליך ההתפתחות שבדמות האזרח, מתוך ידיעה עצורה של הסכנות שבה". כלומר: שטיפטר אינו איזה אידיליקן תמים, שספריו מציגים בתמימות את הגאולה שבטבע בניגוד לאורח החיים הבורגני ("האזרחי"), אלא הוא פונה אל עולם הטבע מתוך בריחה ובהלה מהסכנות שהוא מזהה בקיום המודרני המתפתח והולך, על יצריו הכבושים המחכים להזדמנות להשתולל. במובן זה, כך קורצוייל, דומה שטיפטר לעגנון: זה פנה אל עולם הדת וזה אל עולם הטבע, אבל לא מנאיביות, אלא, להיפך, מהבנה טובה מדי של בלהות העולם המודרני ("האידיליקה והתמימות אצל שטיפטר הן פרי ניסיון אמנותי מיואש להעמיד חומת מגן בפני תהומיות המתפרצת לחיי חברת זמנו"). קורצווייל אף עורך השוואה בין שטיפטר לבלזאק: יצירת שטיפטר כמו נסוגה לאחור אל שלוות הטבע והריסון התרבותי אל מול האופציה של הגיבורים הבלזאקיים משולחי הרסן, שמבטאים את התרבות הבורגנית בשלב השני שלה, זה המנוון.

חמוש בזכרון הדברים הנלהבים של קורצווייל על שטיפטר, דבריו של אחד מגדולי מבקרינו ובן בית בתרבות הגרמנית, פניתי בסקרנות רבה לקרוא את הנובלה "השביל שביער" של אדלברט שטיפטר שראתה אור זה לא כבר. אלא שעם תום הקריאה בנובלה אני מבין טוב מאד, טוב מדי, את אזהרותיו של קורצוייל שהתרה בנו לא לראות בשטיפטר סופר נאיבי. אמנם קורצוייל מתייחס ליצירות אחרות של הסופר ("שלהי קיץ", שלא תורגמה כמדומני), אבל אזהרתו רלוונטית גם לנובלה המתורגמת אך אני, בניגוד למבקר הגדול, לא הצלחתי למצוא בה את מה שהוא מוצא בשטיפטר מעבר לחזית התמימה.

הסיפור הוא "סיפור פשוט למדי", כפי שמצהיר בפתחו אף מחברו, על אוסטרי עשיר בשם תיאודור ("ראוי לציין שבעיית הכסף אינה קיימת בסיפור דנן", כותב קורצוייל על "שלהי קיץ" דברים שרלוונטיים גם ל"השביל שביער", "רכוש, אמצעים כספיים גדולים, הם הנחה המובנת מאליה בחיי גבורי הסיפור"). תיאודור זה הוא טיפוס נוירוטי והיפוכונדרי שסובל כל הזמן אם כי לא ברור ממה. הוא גם טיפוס שכלתני שמחפש בספרים תיאורים של מחלתו המשוערת ומרפא לה. לבסוף הוא מחליט לנסוע למרחצאות מרפא על מנת לנסות להירפא שם, אבל גם שם הוא לא זונח את האינטלקטואליות הנוירוטית שלו: "עכשיו הוא הזמין את כל הספרים שעסקו באתר המרחצאות המסוים הזה, כדי שיוכל לקחת אותם אתו ולקרוא אותם שם". כלומר, אתם מבינים, גם את חוויית המרפא הוא לא יכול לחוות ללא תיווך של התרבות, כלומר הספרים. אלא שלמרבה המזל תיאודור פוגש באתר המרחצאות בחורה צעירה ותמה, פוגש בה במעבה היער לאחר שהלך בו כבר לאיבוד. הפשטות והתמימות והנשיות משיבות את נפשו.

יש חינניות מסוימת בסיפור הזה, אבל הוא אכן פשוט ותמים מדי. הדיכוטומיה בין עולם השכל לעולם הרגש, בין עולם התרבות לעולם הטבע, מוצגת בו בצורה בוטה מדי ועם זאת, וזה מעניין, היא לא מספיק מחודדת (אולי כדאי להעמיד בצדו לשם השוואה את היצירה המשובחת של בן זמנו הצעיר ממנו, הנס פטר יעקבסן, "נילס לינה", שעוסקת בנושא דומה ביתר חריפות).

ב"זיקית" הצמידו לנובלה של שטיפטר נובלה של הסופרת היהודייה הגרמניה גרטרוד קולמר (בת דודתו של וולטר בנימין), שנספתה בשואה, ושמה של הנובלה "סוזנה". ההצמדה הגיונית ומעניינת כשלעצמה. כמאה שנה אחרי שטיפטר, מעמידה קולמר מול עולם התרבות גם כן עולם טבעי ולא מושחת, אלא שהפעם העולם הזה אינו הטבע או בת הכפר שבתוכו, אלא נערה יהודייה שנחשבת למשוגעת, אלא ששיגעונה מתבטא בתמימות ובישרות ובישירות. אלה, אם כן, שתי נובלות רומנטיות באופיין, כלומר שייכות לתנועת הרומנטיקה שהיא תנועה שמקורה הוא גרמני, יותר משהוא מצוי בכל תרבות אחרת. אמנם קורצוייל מדגיש ששטיפטר חורג מהרומנטיקה בכך שהטבע האהוד עליו הוא טבע מבוית, לא הטבע הפראי במצבו הקדום – אבל הן שטיפטר והן קולמר מבטאים בנובלות שלהם התנגדות לעולם התרבות השכלתני, תמה רומנטית בסיסית.

דא עקא, ש"סוזנה" דומה ל"השביל שביער" לא רק בתמה שלו, או אף באווריריותו וחנו המסוימים, אלא גם בחולשתו. לקורא בן זמננו יש דבר מה פשטני מדי בראייה החיובית הזו של המשוגעת. או שראייה כזו היא קלישאית מבחינתו של בן זמננו או שהיא מסולפת לטעמו. ולמרות שאחד הנושאים הבוערים ביותר בתרבות העכשווית, לטעמי שלי, הוא הנהרת מעמדם של יוצאי הדופן מבחינה נפשית, זאת משום שהתרבות שלנו משתמשת יותר ויותר בקטגוריות פסיכיאטריות ופסיכולוגיות לשם מתיחת גבולות ברורים של "הנורמליות", ומכוונת אותנו לראות את החריג מבחינה נפשית או אף את המרדן, ולו המרדן והחריג במקצת, כ"חולה" שיש "לטפל" בו (זאת רק אם הוא לא "הצליח", החולה, כי אם הוא כן – מתבררת "המחלה" כ"גאונות") – לא מהאופן הפשטני שנעשה הדבר ב"סוזנה" תבוא הישועה.

קצרים

1. אין יחס ישר בין אנשים יפים לאנשים בעלי תאבון מיני מוגבר.
ואולי קיים אף יחס הפוך?
ואם השערה זו נכונה, מה הן סיבותיה? הפחות יפים מנסים – בהיגיון רב – להגשים בחייהם את מה שבעבורו קיים הרי היופי מלכתחילה. ההיגיון הוא זה: אולי אין לי יופי, אבל יש לי את המטרה שלשמה הרי היופי הוא אמצעי בלבד.
ואילו היפים? הם מסתפקים בזה שהפחות יפים חושקים בהם. המטרה שלהם היא תחושת הכוח והביטחון.

2. הביטוי "מלחמת המינים" מטעה לא רק בגלל המשיכה שקיימת בין הצדדים הניצים במלחמה הזו (בהשוואה למלחמה ממש, מלחמת העולם הראשונה למשל: כאילו הבריטים והצרפתים הורגים בגרמנים ונהרגים על ידם ובו בזמן אלה חושקים באלה).
אלא גם משום שלכל צד במלחמה קיים "גיס חמישי" בעורפו – אצל הגברים זו האם, אצל הנשים זה האב (בהתאמה למלחמה מן המניין: בפריז יושבת גרמניה ובברלין צרפתי).
ואולי ה"גיס החמישי" שהגברים נאבקים עמו בו זמנית ל"מלחמתם" בנשים משמעותי יותר…

3. כדי לומר דבר מה משמעותי על פוליטיקה צריך לפנות חלק נכבד מהיום וללמוד את הנושא, להתעדכן. אולי אפיקורוס הפילוסוף צדק כשהמליץ להתרחק מעסקי ציבור מכל וכל.

4. סופרים טובים נותנים יותר מאשר לוקחים מהקורא, ואילו ההיפך אצל סופרים גרועים.
סופרים גרועים מכריזים "הנה ציפור!", כך הם תופסים את תשומת לבנו, אך אחר כך אנו מרגישים מרומים, מרוקנים כשהיינו – כי ציפור אַין.
סופרים טובים מעניקים לידינו ציפור רבת יופי.
וסופרים מעולים אף מעלים אותנו על העץ הבלתי מושג ובו שתי ציפורים.

5. אני קורא (בשנים אלה ממש) את החלקים של "בעקבות הזמן האבוד" שלא תורגמו לעברית (אני קורא אותם באנגלית). פרוסט, הלכתי והשתכנעתי, הוא הסופר הגדול ביותר של המאה העשרים.
אחד מהישגיו הווירטואוזים הוא משהו שלא קיים על הדף: ההימנעות מעוררת ההשתאות – ביצירה בת 3500 עמודים שעוסקת ב"אני" – מרחמים עצמיים, פיאור עצמי או אף התבשמות מהצבתו של אותו אני במרכז היצירה.
מאידך גיסא, יש גם הנאה בלפגוש את פרוסט בשר ודם ביצירתו, למשל בחלקים בהם הוא מפתה את הקורא להמשך הקריאה כמו סופר מהשורה (כשהוא אומר, למשל, משהו כגון: "עוד נראה כיצד המפגש הזה עם אלברטין יתגלה כהרה גורל"). הרגעים הפרוזאיים האלה רק מוסיפים לו לוויית חן.

6. את ההתרחקות מהשפה לטובת אמצעי מדיה ויזואליים יש להבין בהקשר של התרחקות מסובלימציה. השפה היא הסובלימציה בה"א הידיעה (אישה הופכת ל"אישה", גבר הופך ל"גבר"). ומי שלא קורא – מתקשה יותר בסובלימציה.

מאידך גיסא, אולי גם זה נכון: מי שיש לו קשיים בסובלימציה אולי פונה מלכתחילה בשיעורים גבוהים יותר לקריאה.

קצרים על המטפיזיקה של הנוירוזה וסערות הנפש

1. הניסיון – עד כה, בכל אופן – אינו תורם לצמצומן של סערות הנפש.

הוא כן תורם, עם זאת, להכרה, הנלווית להן, בדבר תפוגתן שבוא תגיע.

סערות הנפש – מטיבן – הן טוטליטריות, אימפריאליסטיות, הן משכנעות את הנסער שדבר אין בלתן (שהכל שחור, שהכל אבוד וכו', ושכך תמיד יהיה) – זה, האימפריאליזם, הטוטליטריות, מאפיין מרכזי שלהן – כך שההכרה, שהניסיון מעודד אותה, כמוזכר, על כך שהסערות תחלופנה, כמו נמצאת מחוץ לסערות, כלומר מחוץ להכל, באיזו נקודה מרוחקת שקיימת בכל זאת בחלל הנפש, למרות הסתירה שבין האימפריאליזם הגורף של הסערות לקיומה של נקודה שמחוץ לשליטתן.

פעם, לפני שנצבר הניסיון, היה דבר מה מטריד בגילוי שסערות הנפש חולפות בסופו של דבר. הגילוי שהסערה שוככת (עקב חילוף חומרים רגשי או אף גופני) או – יותר גרוע – שהסערה הנפשית משתעממת מעצמה, הגילוי הזה היה כמו חילול הקודש. רגשות עזים כאלה והנה הם מתפוגגים להם כלא היו! אבל כיום, כאמור, זו הברכה (היחידה כמעט) שמביא אתו הניסיון: הידיעה כי הסערות תחלופנה.

2. פעם, כאשר יהיה לי זמן, אולי אשב ואכתוב את "המטפיזיקה של הנוירוזה".

כי יש להם מטפיזיקה משלהם, לנוירוטים, שיש בה טוב ורע כאחד.

למשל, בעולם של הנוירוטי כל "השאלות הגדולות" נראות תפלות וזרות. מה מעניין את הנוירוטי אם אלוהים קיים או לא קיים? בעיותיו הגדולות של הנוירוטי הן קטנות לאין שיעור. יש אלוהים בשמים או אין – הסבל על פני האדמה, הסבל הפרוזאי, הלא הרואי, מפריך לא את קיומו של אלוהים אלא את הטעם בעיסוק בקיום הזה.

גם עובדת המוות – עוד שאלה "גדולה" – אינה מעסיקה את הנוירוטי יותר מדי. הבעיות שלו הן איך להעביר את החיים בכאב מופחת, בטרדה מופחתת. לפעמים, הרי, הנוירוטי שמח שמתישהו זה ייפסק סוף סוף…

הצרות הגדולות של הנוירוטי הן הצרות הקטנות (לא מתייחסים אליו מספיק, הוא חרד באופן מופרז, הוא אובססיבי וכו'), ואילו הצרות הגדולות קטנות בעיניו. בניגוד לשופנהאואר, שטען כי החיים במבט מקרוב הם קומדיה (התרוצצות שכזו, ובשביל מה?!), אך במבט מרחוק הם טרגדיה (המוות המכלה כל), הרי שאצל הנוירוטי, במבט מקרוב החיים הם טרגדיה (כל המטלות האלו, ומערכות היחסים המסובכות, וכו'), ובמבט מרחוק הם יכולים להיות קומדיה – על מה כל הרעש והסבל, הרי בסוף מתים!

חברה, לאום, כל הגופים המופשטים למחצה או המושגים האלה, זרים לנוירוטי. אצלו הכל אישי. צר עולמו. עתידו של "עם ישראל", עתידו של "הסכסוך" – כל זה רחוק ממנו.

עם זאת, למרות אדישותו ל"שאלות הגדולות", הרי שלנוירוטי יש משיכה עמוקה אל הרציני. הרי הסבל הוא רציני ולכן הוא לא יכול לקבל השקפת עולם אירונית, קלילה, לא לוקחת את עצמה ברצינות וכו'. הוא אולי היה מת לא לקחת את עצמו ברצינות – אבל הוא אינו מסוגל.
מצד שני יש לנוירוטי משיכה עזה אל ההומור העמוק, אל האבסורד, הן כהקלה נפשית ממועקות הקיום והן בגלל שהקיום הנוירוטי הוא אכן אבסורדי, הנוירוטי בחייו חושף את האבסורד של הקיום – מה כל כך חשוב לבדוק אלף פעם אם סגרת את הגז, מה כל כך אתה עסוק בלייקים שקיבלת או לא קיבלת, מה הבעיה שלך עם חיים לצדו של אדם נוסף, מה הקטע שלך עם מצבי רוח, אותן מיגרנות של הנפש – הרי זה מבדח ואבסורדי למדי והנוירוטי – ברגעים שאינו סובל – הוא הראשון להודות בכך והוא בעל חוש הומור מעולה, לפיכך.

ועם זאת – אדישותו ללאום או אף לחברה – הנוירוטי אינו פיליסטיני. הוא היה רוצה להיות, אולי, שלו ושאנן ומסתפק ברדיפה אחר הנאות חומריות, אבל הוא לא מסוגל. לא זו אף זו: המטפיזיקה של הנוירוטי היא משקל נגד כנגד שאננות ושביעות רצון עצמית של יחיד וחברה, היא טענה אנטי-אוטופית עקרונית. הנוירוטי הוא קֵצֶר במערכת מתפקדת טוב, טוב מדי. הוא לא מוכן להשתלב באופן מוחלק בזרימה הכללית, במריטוקרטיה המנצחת. הוא מחאה נגד החברה באופן כללי. כל עוד לא נפתרו המצוקות הנוירוטיות אל תכריזו על קץ ההיסטוריה, אל תטפחו לעצמכם על השכם, מימין או משמאל (כלפי שמאל יותר נכון לומר: הציעו חזון שיש בו גם גאולה לנוירוטי, לא רק למעמד הפועלים, למודרים או למוחלשים – הבה נראה אתכם).
הסבל הנוירוטי אינו מופיע במצעי המפלגות, מימין ומשמאל, ובכך הוא מחאה נגד הפוליטיקה כולה, נגד האמונה בכוחה לפתרון כולל.

—-
קווי המתאר הללו נוגעים לנוירוטי בעודו נוירוטי. עם זאת, נוירוטים רבים הם לא רק נוירוטים, אלא גם נוירוטים. יש לזה יתרונות מסוימים.

למשל, חלק נכבד מהנוירוטים הם בהחלט לא אדישים לסבל אנושי שאינו שלהם. ברגעי הרגיעה מהנוירוזה הפרטית שלהם הם רגישים אף יותר מהממוצע לסבל של אחרים, כי הם מכירים אותו על בשרם, את הסבל.
ברגעים בהם מרפה מהם הנוירוזה הם מסוגלים אף יותר מאחרים להעריך רגשות נאצלים, או, למשל, להעריך חוויות שאינן נוגעות לגורלם אישית, כמו חוויה אסתטית, כי ההערכה או ההנאה שלהם מתעצמת בגין ההכרה הנלווית שהנה הם לא עסוקים בעצמם סוף סוף, וכמה זה משחרר!

קצרים מעט מיזנטרופיים

1. לקריאה בשפה זרה נלווה לעתים עונג מיוחד – תחושה המאששת את העצמי של הקורא על כך שביכולתו לקרוא בשפה זרה.
גם חלק מהנאת הקריאה בשפת אמנו היא כזו – תחושת העונג מגילוי הכוח-העצמי לפענוחן של המילים לכלל מציאות מנטלית.

לקריאה בשפה זרה נלווית גם ההנאה מההזרה, כך שרעיונות שלו היינו קוראים בשפת אמנו היו נדמים לנו דלים יכולים, לעתים, להישמע מצודדים באנגלית.
זוהי אזהרה עצמית.

2. עליונות הקריאה על הצפייה בטלוויזיה (לטעמי) נובעת גם מכך שבקריאה איננו צריכים לשאת את נוכחותם של אנשים אחרים. הדמויות שאנו יוצרים בקריאה הן פרי רוחנו (המצטרפת לרוח המחבר), הן העלאה באוב ואנו עצמנו בעלי האוב, כלומר הן חלק מעצמנו. כי הזולת הוא אכן לעתים הגיהינום – זה חלק מההנאה בבדידות – ובצפייה בדמויות בשר ודם על המרקע אנו חשים באי נחת מנוכחותן, מנוכחותם של האחרים – אבל בקריאה אנו מצויים בבדידות יחסית, וזה חלק לא מבוטל מההנאה שכרוכה בה.

אגב, חוסר הנחת מה"ריאליטי" נובע בדיוק ממה שאנשים נוהגים בגינו לפאר את ה"ריאליטי" (זו המציאות! זה ניסוי אנתרופולוגי מרתק! ושאר הבלים – ואגב נוסף: הגילוי שבני אדם הם קטנוניים או אף מורכבים הוא חידוש עצום רק למי שאינו משכיל). אם בדרמת טלוויזיה קשה מעט לשאת את מציאותם של אנשים אחרים, קל וחומר כאשר אלה אנשים "אמיתיים".

אבל חדוות הקריאה אינה נשענת רק על התובנה המיזנטרופית הזו. כי עליונות הקריאה בפרוזה על פני פתירת משוואות מתמטיות, נניח, או על סתם התבודדות נובעת מכך שבקריאה בכל זאת יש "אחרים", כלומר ישנו מפגש עם דמויות! הקריאה, לפיכך, היא מצב ביניים בין בדידות מחד גיסא ושהייה מטרידה עם אחרים מאידך גיסא. היא דרך להיות לבד-ביחד. ולכן, אולי היא לא תיעלם כל כך מהר מעולמנו.

3. בסיפור הגאוני בהטרדתו "החולה הנצחי והאהובה" של חנוך לוין נוגע לוין באחד משורשי הכאב של הקיום – ואוסיף, של הקיום הפייסבוקי שלנו בפרט.

גיבור הסיפור מאוהב במישהי שלא מחזירה לו אהבה. לאחר ייסורים רבים הוא מצליח להינתק מאהבתו ולהקדיש את עצמו לדבר מה שממלא אותו סיפוק עמוק – ריצה. אלא שבסוף כל דבקותו בריצה והצלחותיו בה מגלה הגיבור שמה שמעניין אותו בעצם זה שהאהובה הלא נעתרת תתפעל ממנו הרץ…
כלומר, אומר לוין הגאון הסדיסט: אין כזה דבר לעשות דבר מה רק בשביל עצמנו, להתמכר לדבר מה לשמו (אני מתאפרת בשביל עצמי, אני כותב בשביל עצמי) – תמיד קיימת העין של האחר שאנו זקוקים לה.

זו, להבדיל, השטניות הגאונית של פייסבוק (או הכתיבה בבלוג!).

אנחנו זקוקים לאחר – והמדיום הזה מרווה לכאורה את צמאוננו. אלא שאז אנו מגלים שלא נוח לנו עם התלות הזו או שצמאוננו לא נרווה. חלקנו מתנתקים אז מהפייסבוק ומחפשים אחר סיפוק שלא כרוך בהכרה מצדו של האחר. אלא, שחלקנו מוצא – כמו גיבורו של לוין – שאין דבר כזה חיים מחוץ להכרה של האחר. או אז אנו חוזרים לפייסבוק והתהליך מתחולל מחדש. צמא – אי-רווייה או מאיסה בתלות במים – השתחררות – גילוי שאין דבר כזה השתחררות – צמא וכו' וכו'.

כל זה מפרספקטיבה פסימית. מפרספקטיבה פחות פסימית הרי ש:א. ישנו קיום – או תקופות-קיום – שאנו יכולים להיזון בהם מעצמנו (מסקרנות אינטלקטואלית, מיצירה שאינה עם הפנים לפרסום וכו'). ב. ישנה אפשרות לשכך את הצמא להכרה גם בדרכים אחרות, ביחסינו הקרובים באמת. ג. ישנו שביל זהב שבו אנו משביעים את החיה אבל לא משעבדים את חיינו להאכלתה.

4. לפרוטוקול, אלו שלוש תופעות הפייסבוק המטרידות ביותר לטעמי:

א. שיווק עצמי חסר מעצורים או מודעות עצמית. במיוחד כאשר סופרים ואנשי רוח נוקטים בשיווק כזה המראה קשה מנשוא. היית מצפה מאנשי רוח לעסוק פחות בשיווק עצמי ולכל הפחות לשמור על פאסון. אני מנסה לחשוב למשל על קפקא מודיע בפייסבוק שסוף סוף ראה אור "המשפט" וכולם מוזמנים להשקה והנה יצאה כבר ביקורת חיובית זו וזו ומוסיל משבח אותו גם כן ברשימה מאד מעניינת שקפקא לא חשב על הפרספקטיבה המעניינת שהיא חושפת ב"המשפט" וכו' – ולא מצליח. אמנם באופן כללי סופרים – רצוי לאהוב את יצירתם ולא אותם. אבל אני חייב להודות שכשאני רואה סופר שאני מעריך את כתיבתו משווק את עצמו בפייסבוק ללא רסן – אני חש פיחות דרמטי ולא נשלט בהערכתי גם ליצירה.
ב. דרמה קוויניות – הכרזות נחרצות והיסטריות בכל דבר ועניין.
ג. השעבוד לאקטואליה. חשוב לדעת מה קורה ולנסות לגבש עמדה ערכית ביחס למה שקורה (למרות שלא תמיד זה קל כל כך). מאידך גיסא חיים שמוכתבים על ידי האקטואליה – שהיא בעצמה הרי תעשייה, אסור לשכוח זאת – הם חיים מרוששים, חיים לא פרטיים, חיים שלא ראוי לחיותם.

יצאתי מיזנטרופ, סותר-את-עצמו וצדקן (בפוסט אחד!) – אני משער. אבל רווח לי מעט שדיברתי.

על חדוות חדילת השגרה

הדברים שלהלן אינם "אקטואליה" או "פובליציסטיקה" – במובן זה שאינם מביעים דעה לכאן או לכאן על "המצב" ועל מה שיש לעשות בו.

אני רוצה להפנות מבט ולייחד ניתוח לתופעה נפשית שנוגעת עם זאת לאירועים האחרונים ושלה אני קורא "החדווה שבחדילת השגרה". ממדי התופעה אינם ידועים לי. חלקנו חשים בחדווה הזו. חלקנו אולי לא מודעים לה. ואולי, איני יודע – חלקנו לא חשים בה כלל? (אם כי אני מפקפק באפשרות הזו).

ניקח ערב כמו זה שהיה לנו אתמול. הפסקת האש נמשכת כבר כמה ימים. יש תחושה של חזרה לשגרה. והנה, לפתע (אינני מנתח את הנסיבות הריאליות – מי התחיל וכו' – אלא רק את התופעה הנפשית, כאמור, של קליטת המציאות) – האש מתלקחת מחדש. עשרות רקטות נורות על ישראל. עד מהרה מסתבר גם שישראל ניסתה – או חיסלה – בכיר בחמאס.

והנה, מתחת למועקה, ולפחד, ולרתיעה, ולזעם – מבצבצת גם חדווה. זו חדוות חדילת השגרה. אנחנו מנסים אולי להדחיק אותה – כי היא רגש שתבונתנו והדימוי העצמי שלנו סולדים ממנו: האם אנו חפצים במלחמה? במוות? אבל קשה להכחיש שחלקנו, אולי רובנו (אולי כולנו?) – חשים בה. היא קיימת מתחת למועקה, ולפחד, ולרתיעה, ולזעם שאנו חשים מחזרת הלחימה. איני טוען לרגע שהיא רגש בסיסי יותר, או חשוב יותר, חלילה – אבל זו חדווה מסוימת שקיימת – חדוות חדילת השגרה.

ממה היא מורכבת החדווה הזו? מעניין לנתח את התופעה – ואכן צריך לנתחה כי היא מורכבת, כמדומה, מחמש תופעות-משנה (לפחות) – כי היא נוגעת בסוגיות קלאסיות באסתטיקה ובסוגיות פוסטמודרניות הנוגעות לתפקידה של המדיה בתרבות העכשווית, ויותר מכל, אולי, משום שהיא נוגעת בצד מסוים ועמוק באנושיותנו.

1. תופעת-משנה אחת שמהווה רכיב בחדווה הזו היא חדווה אסתטית. נוצרה-מחדש לנגד עינינו "דרמה". כלומר, אחרי תקופת שיממון, מועלה בפנינו מחזה חדש. אבל יש לשים לב שלדרמה שמעלה בפנינו המדיה יש יתרון עצום על פני הדרמה במובן המקורי (או המשאיל) של המילה: כיצירה בדויה המועלָה בפני קהל. כאן הרי אין צורך "להשעות את אי האמון" של הצופה, או לייצר "אמינות". כאן זו דרמה מהמציאות – היא גם ודאית ולא מומצאת וגם אמינה בהכרח. זו דרמה שנחרצים גורלות בה לחיים ולמוות ממש – ובכך היא דומה להנאה "האסתטית" (המפוקפקת מאד, כמובן) מצפייה בקרבות לודרים בעולם הרומאי  העתיק, יותר מאשר לזו הנובעת מצפייה בטרגדיה של סופוקלס בעולם היווני העתיק (היוונים, אגב, באנינותם לא הראו אפילו רצח על הבמה שלהם – בניגוד לרומאים – והרציחות שבמהלך העלילה התנהלו מאחורי הקלעים).

לכל זה התכוון פיליפ רות בשנות הששים כשטען שהמדיה נוטלת את מקומם של הספרות והתיאטרון הבדויים באספקה של סיפורים להמונים.

2. אבל במקרה הספציפי של שובה של המלחמה בדרום והחדווה (גם אם זו המוכחשת) שהיא מעוררת נוסף, לטעמי, עוד רכיב, שלא קיים בהנאה ה"אסתטית" שקיימת בצפייה בהתרחשות מדיה הרת-גורל. והרכיב הזה הוא רכיב הסכנה-בעלת-הסיכויים-הנמוכים-להתממשות.
ניתן לומר שכל הנאה אסתטית מדרמה (או מרומן או מסרט) נחלקת לשניים. חלק אחד: התבוננות במה שעובר על הגיבורים בדרמה ובנפתולי גורלם – ואילו החלק השני, חדווה על כך שאנחנו מוגנים, ספונים בבתינו תחת השמיכה וקוראים בספר על תלאות הגיבורים, או ישובים בכורסה נוחה בבית הקולנוע וצופים בהן.
אלא שבמקרה של המלחמה בדרום, מלחמה שפגיעותיה הקטלניות – ברוך השם – נדירות למדי בעורף, הרי שתחושת הסכנה שאנו חשים יוצרת אצלנו עוררות אדרנלינית, עוררות שמצטרפת להנאה האסתטית, אך היא לא מעכירה אותה כיוון שהסיכויים לפגיעה נמוכים מאד. הרי חייל בקרב אינו יכול להתמסר להנאה "אסתטית" מהקרב, כי חייו מונחים על הכף. אבל אנו, בעורף, שסיכויי הפגיעה בנו נמוכים (הודות ל"כיפת ברזל"), יכולים לצרף את שצף האדרנלין ואת גימוד הסבל הפנימי השגרתי לנוכח סכנת החיים (הקטנה, עם זאת, סטטיסטית), שמעוררת בנו החזרה ללחימה, אל יסוד ההתבוננות המרוחקת בדרמה, על מנת להגביר את החדווה שעליה אני מדבר כאן, חדוות חדילת השגרה.

3. תופעת-משנה שלישית של החדווה הזו קשורה לכך שאנחנו נחלצים מחיינו הקטנים – מרובי התסכולים, האכזבות, הטרדות, הקשיים – ויוצאים אל המרחב של דאגות "גדולות מהחיים". כלומר, בניגוד לתופעת-המשנה הראשונה שמתמקדת בכוח המושך של המאורעות עצמם – תופעת-המשנה הזו, השלישית, מדברת על הכוח הדוחף אל המאורעות מתוך המאיסה במה שקורה במישור הפרטי. יש משהו משחרר בכך שבמקום לעסוק בחשבון הבנק שלנו, בחיי האהבה המסובכים שלנו, בלבטי הקריירה, בקשיי גידול הילדים, בתשוקות, בקנאות, בשעמום – פתאום נוחת עלינו אירוע גדול כזה שלמולו הכל מתגמד כביכול.

אגב, ישנם שני סוגים (לפחות) של חדוות ההימלטות מהחיים הפרטיים. יש מי שנמלא חדווה על כך בגלל שחייו ריקניים, ויש מי שההיפך, נמלא חדווה על כך בגלל שחייו טעונים ומיוסרים ורדופים; יש מי שמוצא בחדילת השגרה בריחה מריקנות פנימית ויש מי שמוצא בה בריחה מגודש פנימי. זה כזה מוצא נחמה ורווחה בעיסוק שאינו עיסוק עצמי.
עקב התקפת טילים על ישראל – אני יכול לזנוח את התקפותיי על עצמי, או את העובדה שלא קורה אצלי שום דבר מעניין.

4. תופעת-משנה רביעית של תחושת הרווחה והנחמה ואף החדווה מחדילת השגרה, נוגעת לכך שהטילים מאיימים על כולם. כך נוצרת לרגע תחושת-שוויון בין האזרחים. החיים הם תחרותיים, אנחנו אמביציוזיים, ומקנאים, ונאבקים. והנה, לרגע, כולנו שווים בפני האש. חזרת האש המלחמתית היא הכרזה על הפסקת אש במלחמה האזרחית הרגילה של חיי היומיום.
כל אירוע מדיה המוני מתודלק מכך שהוא מאפשר לכולנו ליטול חלק בדבר-מה משותף וכך לשכוח בהקלה את המפריד ומעורר המחלוקת, השנאה והקנאה. גם הופעה של ה"רולניג סטונז" יוצרת תחושת ביחדנ'ס כזו. קל וחומר תופעה שיש בה סכנה ממשית המחולקת שווה בשווה בקרב הצופים בה.

5. תופעת-משנה חמישית היא עצם היציאה מהשגרה – כלומר המרענן שבדבר מה חדש כשלעצמו, בלי קשר לתוכנו. זה יסוד עצמאי, כמדומה, והוא אינו כלול בטיב המחזה שמוצג לעינינו, או בכך שחיינו משעממים או גדושים בהצקות פנימיות וחיצוניות. כמו שאנו כמהים לחופשה ולנוף חדש בגלל עצם החידוש,  כך יש בנו יסוד שכמה ליציאה מהשגרה, בלי קשר לתוכנה של היציאה הזו (סעיף 1) או לאופייה של השגרה עצמה (סעיף 3).

——-

אנחנו, כמובן, יצורים מורכבים. בדברים שלעיל אין בכדי לטעון שאנחנו חפצים בהמשך הלחימה. מעל כל השיקולים האלה שמניתי גוברים אצל חלקנו (ולבטח אף רובנו) השיקולים הרציונליים והמוסריים – אנחנו לא חפצי מוות, לא אצלנו ואף לא אצל אחרים.

בנוסף, החדווה הזו היא בעלת תאריך תפוגה שממהר לבוא. עד מהרה אנו כמהים לשוב אל השגרה.

אבל בבחינת "דע את עצמך", כדאי לשים לב לתחושות האלה שמפעמות בנו כיצר-סוכן, ואולי, ככלות הכל, אף יש לניתוח המוצע כאן השלכות פוליטיות.

הערה קצרה על החיים והספרות אצל הומרוס ופרוסט

אחד הרעיונות המפתיעים המופיע אצל הומרוס, הן ב"אודיסיאה" והן ב"איליאדה", הוא הרעיון – הכה מודרניסטי! – שתפקידם של המאורעות הגדולים והטראגיים של החיים הוא להפוך ליצירת ספרות, לשירה.

כך אומר אלקינואוס מלך הפיאקים לאודיסיאוס ב"אודיסיאה":

"הגד שלמה תבכה, נפשך תאבל מרה
מדי שמעך מנת-חלקם של הארגאים ועיר איליון [=טרויה]?
אותה גזרו האלים והמה חרצו על-אדם
אבדן למען יוסיף ויחיה בשירה לדור יבא" (תרגום: ש. טשרניחובסקי)

כלומר, אלקינואוס מנחם (!) את אודיסיאוס בכך שמטרת מלחמת טרויה, על כל הצרות שהיא הסבה, היא להפוך-להמיר חיים לשירה!

באופן דומה גם מתבטאת הלנה היפה – שבגינה, אם כי, לפי הומרוס, לא באשמתה, פרצה המלחמה – ב"איליאדה":

"כי גזרת בן-קרונוס [=זאוס] הרעה – ונהיה
לשירה בפי הזמרים, הבאים אחרינו בעתיד" (תרגום: ש. טשרניחובסקי).

כאן אמנם אין צידוק הדין, וקל וחומר שאין שמחה, על הפיכת החיים לחומר גלם עבור השירה כמו בציטוט הקודם (גזרת זאוס בן-קרונוס היא "רעה") – אך גם כאן מתבטא הרעיון שתכליתה של המלחמה הגדולה היא להפוך לספרות.

—–

קרוב לשלושת אלפים שנה אחרי הומרוס, באחת הפסגות האחרונות של הספרות המערבית, מבטא פרוסט רעיון דומה לאורך "בעקבות הזמן האבוד".

לטענתו – המופיעה בכמה ואריאציות לאורך היצירה – החיים לא נחיים במלואם, אף לא מוגשמים בעצם, ללא העלאתם בתודעה, העלאתם באמצעות מילים.
כלומר, אם מציבים ומשווים את החיים לעומת הספרות – הרי שהחיים נמצאים חסרים. הספרות המסדירה והמבהירה והמייפה – היא מימושם של החיים!

—–
אלה רעיונות מפתיעים בשבילנו משום שאנחנו נמצאים באקלים פוסט-פרוידיאני, שרואה בספרות ובאמנות תחליף (דהוי בהגדרה) לחיים עצמם. האמנות היא "סובלימציה" ליסוד הראשוני שבאדם שהוא היצר.

והנה, פרספקטיבה אחרת לגמרי: הספרות היא התכלית – החיים הם התחליף.

על "NW", של זיידי סמית, הוצאת "כנרת-זמורה-ביתן" (מאנגלית: אלינוער ברגר)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ישנה תגובת-קורא ייחודית לקריאה בזיידי סמית. לפחות כך הדבר במקרה שלי. כשאתה מגיע לחלקים מעט פחות מוצלחים ברומנים שלה אתה מייחל שהיא תיחלץ מהם עד מהרה, אתה רוצה שילך לה, שהיא תצליח. אני לא זוכר אף סופר שמעורר אצלי תגובה דומה. נדמה לי שהתגובה הזו מתעוררת מכיוון שסמית מציגה שילוב ייחודי של סופרת חכמה מצד אחד אך ש"ליבה במקום הנכון" (מוסרית) מצד שני, ועם זאת היא סופרת שלא רק שהיא נמנעת מקיטש רגשני וחותרת תדיר להצגת המחוספס, אלא שהיא מנסה לעשות זאת באופן כתיבה "אקספרימנטלי", ומתוך מחשבה על עתידו של הרומן בתרבות העכשווית. ברומן הזה, למשל, סמית מנסה לכתוב קצת כמו ג'ויס ולהציג, במידת האפשר, טוטאליות עירונית, אבל היא עושה זאת – בניגוד לג'ויס – עם הרבה חמלה, חום ואמפטיה, ועם כל זאת מבלי לגלוש לסנטימנטליות.

"NW", שם הרומן, מתייחס לאזור הצפון מערבי של לונדון בו הרומן מתרחש. זהו תוארו של המיקוד של צפון-מערב לונדון (כפי שמעירה המתרגמת), ואם יותר לי משחק מילים קטן, אכן הספר ממוקד בגלל האזור המוגדר בו הוא מתרחש, וכך נמנעת סמית מלגלוש למה שג'יימס ווד, המבקר הבריטי, כינה, בעקבות ספרה "שיניים לבנות", "ריאליזם היסטרי" – כלומר ריאליזם שמנסה לומר הכל על הכל. ארבעה גיבוריו הראשיים של הרומן שייכים במקור למעמדות הנמוכים, שלושה מהם שחורים ואחת לבנה. לונדון הצפון מערבית היא לונדון לא זוהרת, שבה מוחשים פערים מעמדיים וגזעיים בולטים (ואלה לא תמיד חופפים). ליאה, הגיבורה הלבנה, גדלה במעמד הפועלים והיא נשואה לגבר שחור ועובדת בעמותה בשכונה שמטרתה להיטיב את מצבו של האזור העני. ליאה היא אשת-ביניים: בין פרולטרית לבורגנית, בין שחורים ללבנים, בין סטרייטים לחד-מיניים (יש לה תשוקות לסביות), בין פסיכוטים לשפויים משעממים (היא נוירוטית למדי). חברתה הטובה מאז ימי בית הספר, נטלי, לשעבר קישה, היא שחורה ממעמד צנוע שטיפסה לחיי משפחה יאפיים. היא עורכת דין שנשואה לגבר אמיד ואם לשניים. נטלי, בעיני ליאה, היא סמל הנורמליות המעצבנת; בעוד היא, ליאה, מסרבת לבקשתו של בעלה להיכנס להריון מציגה נטלי חיי בורגנות מופתיים כביכול. אלא שעד מהרה מגלה לנו הרומן שנטלי מחפשת מין מזדמן פרוע על מנת להתרענן מעט מהמחנק הבורגני. שני הגיבורים האחרים הם שני שחורים שנפגשים משני כיוונים סותרים של המדרגות הנעות של המוביליזציה החברתית: בעוד פיליקס מנסה לטפס מעלה הוא נתקל (גם כפשוטו) בנייתן, חבר נוסף של ליאה מימי בית הספר, שמידרדר מטה לתהום של פשע ואלימות.

"הנושא" של הרומן, אם כן, הוא הניסיון והאפשרויות והמחיר לניעוּת חברתית של מי שנתוני הפתיחה שלהם אינם מזהירים. ישנו כאן דיון עקרוני, חלקו תת-קרקעי, באפשרות לחיות חיים נורמליים קטנים במערכת הקפיטליסטית הנוכחית. בצדם, הקוראים נתקלים בשברי תפיסות אוטופיסטיות מהסיקסטיז הנוגעות, בביקורתיות, במערכת הזו עצמה ובמוסד המשפחה שקשור אליה הדוקות. בולט גם כאן העיסוק של סמית – שנוכח לאורך כל יצירתה – בשחורים שנחושים להצליח במערכת הזו, שמקבלים גם את מוסכמותיה הכלכליות, כלומר בשחורים "ימניים" בהשקפתם.

אבל כל הנושאים החשובים האלה כתובים בפרוזה דחוסה ומקוטעת במכוון. כאן ניכרת ההשפעה המוזכרת של ג'ויס: בניסיון להעביר את הטוטאליות של המהומה העירונית בצד הטוטאליות של המהומה התודעתית הקולטת אותה. המראות של העיר נשזרים בתודעה ומשפיעים עליה, אך המראות גם מושפעים בחזרה מאותה תודעה. הנה הפתיחה הג'ויסיאנית למהדרין שממחישה זאת: "השמש השמנה משתהה ליד עמודי הטלפון. צבע נגד-טיפוס הופך לזרחני על שערי בית ספר ועמודי תאורה. בווילסדן אנשים מתהלכים יחפים, הרחובות הופכים לאירופיים, יש שם מאנְיה לאכילה בחוץ. היא מקפידה להיות בצל. אדומת שיער. ברדיו: אני המחבר היחיד של המילון שמגדיר אותי. אמירה יפה – לרשום אותה על השער האחורי של מגזין. בערסל, בגן של דירת קרקע. מגודרת, מכל הצדדים". השמש "שמנה" כי כך תופסת אותה תודעת הדמות היושבת בגן (מדובר בליאה). הדמות קולטת את המציאות האורבנית כמו שהיא קולטת את הרדיו, כלומר חוש הראייה מושפע באופן חודרני כמו שמושפע חוש השמיעה. הדמות "מגודרת, מכל הצדדים" – גם במציאות, אך גם מבחינה מטאפורית, בתודעתה, כפי שנלמד עד מהרה (כלומר, היא מוגנת אך גם כלואה).

הכתיבה הזו תובעת מהקורא קריאה אקטיבית, אבל כזו שלרוב היא משתלמת. יש כאן – אחרי שהושקע המאמץ מצד הקורא – קטעים נרחבים של קריאה מלאת חדווה בפרוזה שכמו מחוללת חופשיה באוויר. לעיתים, לעיתים רחוקות, התחושה היא לא של סחרור פרוזה נהדר, אלא של ניסיון מאולץ ליצירת סחרור ויטאלי כזה. הסופרת מטילה את צלה על הדף, זיעתה ניגרת עליו. אבל אלה רגעים מעטים בקריאה, וכאמור, גם בהם, איכשהו, אתה מוחל לסמית ומייחל שהיא תיחלץ מהם במהירות. והיא גם עושה זאת.

על "כאן ועכשיו", של ג'ון מ. קוטזי ופול אוסטר, הוצאת "עם עובד" (מאנגלית: ברוריה בן-ברוך)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

חליפת המכתבים בין אוסטר לקוטזי מעניינת מאד. אולם יותר משזו חליפת מכתבים בין שווים, התחושה העולה מההתכתבות היא של דו שיח בין מתכתב בכיר למתכתב תלמיד. ואכן, קוטזי הוא גם סופר חשוב מאוסטר (אולי אף חשוב בהרבה?). הקול של אוסטר אנושי, חם, מעורר אהדה, גם נבון. ואילו קוטזי נוסק לעתים לתובנות גאוניות, וקולו יותר מפוכח, יותר אנליטי, יותר צונן. כשאוסטר גולש לרגע קט לשטיקים הניו אייג'יים שלו על צירופי מקרים (הוא פגש שלוש פעמים את צ'רלטון הסטון בנסיבות ובמקומות שונים ועל פני טווח זמן קצר), אחד מתווי ההיכר הספרותיים שלו, קוטזי המיושב מצנן מעט את ההתלהבות: "לא נראה לי מוזר שאתה, שפועל בסביבה קולנועית, תיתקל פעם אחר פעם באדם אחר מאותה סביבה". הם מדברים מעט על מבקרי ספרות, מעט במרירות ומעט בזלזול (בעקבות ביקורת לא מחמיאה שקיבלה אשתו של אוסטר, הסופרת סירי הוסטוודט, מג'יימס ווד, המבקר הבולט של ה"ניו יורקר"). אבל שוב ושוב מפגין קוטזי את כישוריו הביקורתיים, שהם חלק אינטגרלי מהכישרון הגדול שלו ("'הרוח יוצא' לא נראה לי תוספת חשובה במיוחד לקנון של פיליפ רות'", "הסרט עצמו, לדעתי, אינו בנוי נכון" וכיו"ב).

על מה השניים מתכתבים? יש כאן, בין היתר, חילופי דברים על המשבר הכלכלי שהחל ב-2008, על יחסם של השניים לספרות בכלל ולכתיבתם בפרט, על מהות הידידות (לעומת האהבה), ומעט יותר מכפי טעמי יש כאן עיסוק בספורט. למרות שקוטזי מבריק גם כאן: "אתה רואה בספורט עניין אסתטי בעיקרו ובהנאות הצפייה בספורט – הנאות אסתטיות בעיקרן. אני ספקני לגבי הגישה הזאת, ומכמה וכמה טעמים. מדוע הכדורגל הוא עסק גדול ואילו הבלט – שסגולותיו האסתטיות נעלות יותר ללא ספק – זקוק לסבסוד? מדוע תחרות 'ספורט' בין רובוטים לא מעניינת? מדוע נשים מתעניינות בספורט פחות מגברים? הגישה האסתטית מתעלמת מדבר אחד שהספורט מספק – הצורך בגיבורים". ועוד דוגמה להברקה של קוטזי שנוגעת הן ליחס שבין ידידות בין-גברית לבין אהבה בין גברים לנשים והן לספורט (הערה מבריקה, אף על פי שאני לא בטוח בנכונותה): "אפלטון סבור כי שאיפה ליחס של כבוד מצד שווי הערך שלנו מניעה אותנו להצטיין. בעידן הנשלט עדיין על ידי דרווין, ניטשה ופרויד קיימת הנטייה לצמצם את התשוקה ליחס של כבוד למשהו אידיאליסטי פחות – הרצון לעוצמה למשל או הדחף להפיץ את הגנים שלנו. אבל דומני שזיהוי התשוקה להערכה כאחד הגורמים המרכזיים בנפש [כפי שעשה אפלטון] מניב תובנות רבות ערך. למשל הוא מלמד מדוע הספורט האתלטי – פעילות שאין לה אח ורע ביתר הבריאה – חשוב כל כך לבני אדם, במיוחד לגברים. גברים אינם רצים מהר יותר או בועטים בכדור רחוק יותר בתקווה שנערות חמודות עם גנים טובים ירצו להזדווג אתם. הם מקווים ששווי הערך שלהם, גברים אחרים שאתם הם חשים מאוחדים בהתפעלות הדדית, יתפעלו מהם". הציטוט הזה מרתק מכמה בחינות. הנה שלוש מהן: א. הוא ממחיש את רצונו – ויכולתו – של קוטזי להציע ראיית עולם שמתרוממת מעל ראיית העולם הצרה, "האינטרסנטית", שמקדמת הצייטגייסט המודרני (אותה השקפת עולם שנגזרת מפרויד, ניטשה ודארווין). ב. הוא מדגים את חשיבות העולם העתיק והגותו – קיום והגות שונים לחלוטין משלנו – בסיוע מההיחלצות הזו מהמוסכמות של זמננו (זה, אגב, אחד הרעיונות העמוקים של ניטשה עצמו במסתו על חשיבות לימוד ההיסטוריה – המאפשרת לנו להיחלץ מצרות האופק של ההווה). ג. הוא מאשש, לאור תפיסת העולם הזו, קשר בין-גברי, כלומר מחוות (ספורט) שלא נועדו להרשים נשים.

בחלקים אחרים של הדו-שיח מנהלים השניים דיון על העולם העכשווי ועל מצב האמנות בו. קוטזי מעיר הערה מזהירה (תרתי משמע) כשהוא מאמץ משל המערה של אפלטון על מנת להמחיש את שעבודנו למסכים בהווה המטופש שלנו: "בספר השביעי של הרפובליקה אפלטון מבקש מאיתנו לדמיין חברה שאנשיה מבלים את שעות הערות שלהם במערה חשוכה, ישובים בשורות ומתבוננים במסכים מהבהבים. איש מהם לא יצא מעולם מהמערה, איש מהם אינו מכיר דבר מעבר להבהובים על המסך. הכול מקבלים ללא עוררין את האפשרות שמה שנראה על המסכים הוא כל מה שיש לראות". והנה הערה נוספת רבת העניין הנוגעת לתרבות שלנו: "לקראת סוף שנות השבעים או תחילת שנות השמונים קרה משהו, שבעקבותיו ויתרו האמנויות על תפקידן המוביל בחיינו הפנימיים". ההבחנה הזו היא רבת חשיבות ומעניין אף חיוני להבין מה אירע ל"תרבות" בעשורים האחרונים – השניים בהחלט לא ממצים את אפשרויות ההבנה של הסוגיה החשובה הזו.

באחד הרגעים בספר פונה קוטזי לאוסטר היהודי ומספר לו, נסער, על מכתב שקיבל ובו הואשם באנטישמיות. אוסטר מרגיע את קוטזי. בהחלט לא אותו עניין, אבל כן עניין קרוב לו: קוטזי ביקורתי מאוסטר ביחס לישראל (הגם שהוא מבקר גם את הפלשתינים) ואוסטר מצדו מספק "פתרון" לסכסוך במזרח התיכון: "לפנות את כל אוכלוסיית ישראל ולתת להם את מדינת ויומינג. ויומינג היא מדינה עצומה ומיושבת בדלילות [...] ובתוך זמן קצר יקימו הישראלים מדינה משגשגת".

קיימת בתחלופת המכתבים שאננות מסוימת של אנשים מצליחים. אך, ככלל, זה דו שיח לא נפוח, חם ואנושי ולעתים קרובות מעורר למחשבה.

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 197 שכבר עוקבים אחריו