הנוירוזה שלי – חלק ב'

כאן פרסמתי את החלק הראשון של המסה "הנוירוזה שלי". זהו המשכה:

 

ב

ההתבוננות שלנו בעצמנו מעמיקה עם הזמן.

ואולי היא רק משתנה? ואולי ההתבוננויות הראשונות הן בעלות הערך הרב ביותר, האינטואיציות הבסיסיות? ואולי מה שנדמה בעינינו כהתבוננות מעמיקה ומורכבת יותר אינה אלא התבוננות מזווית אחרת, כי הזמן הוא כמו מַסוע גדול שאנחנו נעים עליו ומשנים את זוויות הראיה שלנו בעולם? ואולי, בעצם, צריך לדמות שני מַסועים, באחד נע האני-המתבונן ובאחר נע האני-שמתבוננים-בו, כך ששינוי התפיסה, העמקתה לכאורה, נובעים בפשטות הן משינוי העמדה שממנה נערך ניתוח והן משינוי בעמדת ותנוחת המנותח עצמו.

לא, זה קצת סופיסטי. לא, יש פרוגרס מסוים בהבנה העצמית. אם כי כדאי לא להקריב עבור ההכרה הזו את מלוא משקלן של התחושות הראשונות, האינסטינקטיביות.

בשנות העשרים שלי המוקד של הבעיה הנפשית שלי היה בעיניי התשוקה. תשוקה לנשים. רציתי. נטרפתי. לא ידעתי איך להתחיל איתן. חשקתי ביופיין. ביפות ביותר. בעצם, אמרתי לעצמי ולמטפלת שלי, הפסיכולוגיה עוד לא גילתה את המהפכה הקופרניקאית. העולם לא מסתובב סביבנו. אנחנו מסתובבים סביב השמש. העבודה על עצמי בחדר הטיפול לא תשנה את העובדה שאני מסתובב רחוק ונידח ממנה, מהשמש. הנשים הן השמש. ולי היה קר בקצה המערכת.

זו עמדה מכובדת יחסית. מעוררת אהדה מסוימת. הגבר שחש שקצרה ידו. הגבר הכמה. הגבר שחש נידחה ונידח. נכון, מה שפוגם באהדה המשוערת היא העובדה שכנראה הוא, הגבר הזה, אינו מעוניין באישה אחת. וגם לא בכל הנשים, רק ביפות שבהן. זה כבר בולימי, זה כבר מכוער מעט. למעשה, הליכה ברחוב תל אביבי הייתה (אני כותב בלשון עבר כי ההזדקנות מעט מקלה על העניין; לא צריך להפריז בהקלה, עם זאת) בשבילי קשה, בגלל ההשתוקקות העזה לכל אישה שלישית בערך מבין הנשים שבין גיל עשרים לחמישים (בין שלל הסטיות שלי דווקא לא נוכחת המשיכה לנשים צעירות ממש, כלומר לנערות. ואגיע לזה בהמשך, אני מניח). הכאב שמראה של אישה יפה ולא מושגת – לא מושגת אפילו מהבחינה המילולית והמעשית, מכיוון שהיא חלפה על פניך בדהרה באופניה או ברכב נשי מצועצע ומבריק – הסב לי היה עצום. הוא היה חודרני. מוצץ. והתרחש יום יום. וזה באמת בולימי וזה באמת פגום מבחינה מוסרית (הנוירוזה שלי היא רפלקטיבית; היא סובלת ואז מלקה את עצמה על אופי הסבל). במבט מבחוץ, אני מניח, ובעצם יודע כי גם אני מסוגל לו לפרקים, זה קצת מבדר. הגבר שמסתובב כמו שבשבת במרץ בעקבות משבי אישה מתחלפים.

ובכל זאת, לתשוקה, ולדיכאון-מפאת-תשוקה-לא-נמלאת, יש איזה הדר. וגם ייצוג מכובד בתרבות יש.

אבל במרוצת שנות השלושים שלי, אולי בעיקר במחציתן השנייה, הבנתי שזו תמונה לא מדויקת. מחמיאה מדי. לא שהתכוונתי להחמיא לעצמי, אבל התפיסה שלי את הכאב הנפשי התרחבה, אם לא הועמקה. כעת חילקתי את הכאב הנפשי לשלושה חלקים: תשוקה-יוקדת, פגיעה בערך העצמי, קנאה.

המגע עם העולם מזמן את שלוש המכות האלו. אתה הולך לבית קפה ובדרך סבוךָ כדבורים עשרות נשים מושכות. שם אתה פותח את העיתון וקורא ראיון ענק עם זמר מצליח בן גילך, או לא בן גילך אבל בכל זאת מצליח (בסופרים אני דווקא מעט פחות מקנא; אם כי אין להפריז גם בהמעטה הזו). ואז אתה מקבל מייל מהעורכת שלך שלא מרוצה מהביקורת שכתבת, "היא בסדר כזה", היא כותבת בשפה נעדרת הגינונים והריכוכים שפיתחתם ביניכם (אתה מצטער על כך מעט, כעת). תשוקה-לא-נמלאת, קנאה, פגיעה בערך עצמי. זה השילוש הקדוש, התחלתי לחשוב במרוצת שנות השלושים שלי. והעולם שופע בפגיעות הללו, ברוך השם.

שתי נקודות עיקריות אני רוצה לחדד כרגע.

הראשונה: בעוד תשוקה-לא-נמלאת היא רגש שאפשר להביאו בציבור, הפגיעוּת בערך העצמי, אך במיוחד הקנאה, הם רגשות מביכים בהרבה. הם הרבה פחות סקסיים. למה בדיוק? אולי כי התשוקה הלא נמלאת היא תבוסה במלחמת המינים, מלחמה מכובדת, ואילו הקנאה היא תבוסה במלחמה התוך-מינית, היא מלחמת אזרחים מכוערת וכאוטית לעומת קרבות פטריוטיים הרואיים. אבל יש מה להעמיק עוד בעניין הזה. לענייני כאן אוסיף שאמרתי לעצמי – בגאווה לא קטנה על יכולתי להישיר מבט לעצמי – "אהה, התמקדת בחלק האטרקטיבי יותר בכאביך! בתשוקה המהוללת! אבל בעצם הם מכילים יסודות 'נמוכים' הרבה יותר".

במאמר מוסגר: הספקנות הרימה גם כאן את ראשה התוהה עד מהרה. אולי, חשבתי לעצמי, הכאב הנפשי אינו בעל תוכן מסוים. הוא אנרגיה היולית של כאב שמחפשת לה נושאים לפי העניין וההקשר. בשנות השלושים שלי, התשוקה הלא נמלאת של שנות העשרים קצת נמלאה, בכל זאת. קשה לכאב להכחיש את המציאות, ולכן הוא מחפש חומרים חדשים. לא הצטללות של הראייה-העצמית יש כאן, כי אם חידודם של תכני-כאב שהיו עד אז בפריפריה והיגרו כעת למרכז, בעקבות הרעבון הבלתי ניתן להשבעה של הכאב הנפשי הגולמי לתכנים חדשים, כלומר להכאבה.

הנקודה השנייה היא זו. אחרי שהתבוננתי בשילוש הפגיעה המוזכר – תשוקה-לא-נמלאת, קנאה, פגיעה בערך העצמי – שאלתי את עצמי לפתע, האם אין כאן בעצם שורש אחד. השורש הוא הרעיעות של מה שמכונה "ערך עצמי", הקלות המדהימה שבה נפתחת תדיר מתחת לרגליי דלתית קטנה ואני צונח לתחושת קטנות ואפסות. כלומר, הרכיב השלישי בשילוש הנ"ל הוא-הוא היסוד. ממנו נובעת הקנאה. זה ברור. תחושת הקטנות מתעצמת לעומת האנשים שנראים לך גדולים או מוגדלים. אבל ממנו נובעת גם התשוקה-הלא-נמלאת. וזה כבר יותר מעניין. מהנשים אתה לא מחפש בעצם סקס ועונג, חשבתי לעצמי, אתה מחפש מהן תחושת ערך, הרגשה שאתה לא קטן ונידח ואפסי. ולפעמים, בשינוי ואריאציה קל, חשבתי, שבעצם בנשים היפות אני לא חושק, אלא מקנא. אני מקנא בכוחן הרב, על שום יופיין, בכוחן המשוער הרב, שאני, שחש את עצמי חסר ערך ושקוף, כמה אליו.

——-

מאחורי הנוירוזה שלי יש עין-סערה. יש בי בריאות. ישנו מקום שטוף שמש, שאחת לכמה ימים אני צונח בו לפרקי זמן משתנים, ובו אני מאמין בעצמי, ואוהב את עצמי בצורה שלווה ולא מופרזת. ובו אני אוהב גם את הקרובים אלי. אוהב מאד. אחת לכמה ימים, ולפרקי זמן משתנים, אני לא תחרותי בצורה אובססיבית, ולא מקנא, אני נהנה להיות "איש בין אנשים" (כניסוחו של סארטר, כמדומני), אני אוהב את החיים, ואוהב את מה שאני עושה בחיים. ובניסוח אחר: למרות הכפייתיות והתלותיות המביכות שבהן אני זקוק להדהוד אוהד מהסביבה (כמה כניסות יש לי בבלוג? כמה אזכורים ב"גוגל"? וכדומה – אני מגעיל את עצמי תדיר בבדיקות האלו), ומהסביבה האנונימית במיוחד – הרי שיש בי צד, צד בריא, שלא אכפת לו כלל מדעת העולם עליו. אדם המעלה, אמר סוקרטס במשפטו, לא מייחס ערך רב מדי לחיים בעולם הזה. וכן, יש בי רגעים שבהם יחסה של הסביבה אלי נתקל בבוז מצדי. לא הבוז המגלומני, אני מדגיש שוב, אלא הבוז הבריא. אדם המעלה לא צריך לקחת ברצינות את בני האדם ודעתם עליו. ההמונים ראויים לבוז.

כל זה במשך אולי כעשרה אחוזים מזמן הערות. זה לא הרבה, אבל זה חשוב.

אני גם יודע שאני אדם טוב ביסודו. וגם שאני ישר כמו סרגל, כמו שאומרים, ושהקנאה אף פעם לא גרמה לי לעוות את שיפוטיי כמבקר, לשם הדוגמה, או לעשות עוול.

ההכרות האלו לא נאמרות לשם התפארות. הן גם לא מפוארות במיוחד. ההכרות האלו, אני חושב, מאפשרות לי לכתוב את המסה הזו. הנוירוזה שלי – שכמה מתכניה כבר נחשפו כאן – היא קטנונית, מביכה, מכוערת. אבל היא לא כל-כולי. ואולי היא רק נספח ללוז האישיות. נספח שילווה אותי כל חיי, כנראה. אבל נספח.

——-

רגע מבוכה כזה היה בקישור שנוצר במחשבתי בין שלושת הכאבים המוזכרים לבין אחד מעיקרי חיי, ופרנסתי – הקריאה והכתיבה על הקריאה.

בעצם, אמרתי לעצמי, אחרי כל הדיבורים הגבוהים על ערכן של "יצירות מופת" ו"תרבות גבוהה" וכו', אחרי כל זה, מהו בעצם שורש אהבת הקריאה שלך, אם לא היכולת להימלט מהעולם על שלושת כאביו?

לצאת לרחוב פירושו להינמק, להימצץ, להיהדף במכות יבשות לבטן מתשוקות לא נמלאות. לבוא בין אנשים פירושו לקנא במי מהם שמצטיין בשנינותו, ביופיו, בקלילותו, בהישגיו. לפגוש בעולם פירושו להיתקל באותם חלקים בו שאינם מתפעלים ממך.

מה בטוח, אם כך, מאשר להיכנס למיטה עם ספר? להגיף את העולם, לברוח מהעולם?

אז למה לקרוא? למה לא פשוט להישאר בבית ולראות טלוויזיה?

למה לא לראות טלוויזיה?! משיבה בבוז הרדוקציה, אתה באמת לא יודע עד כמה מביכה הנוירוזה שלך? כי בטלוויזיה אתה מכניס את העולם אליך הביתה! אתה חושק בנשים שמופיעות בה, אתה מקנא באלה שמופיעים בה, אתה חש חסר ערך בחושך הסלון אל מול אלה שקורנים באורה. בקריאה בספר, לא רק שהדמויות בדיוניות, כך שמגוחך, אפילו בשבילך, לחשוק בהן ולקנא בהן ולהיעלב מהן, אלא שאתה הוא זה שיוצר את כל העולם שבספר מהאותיות המתות המונחות על הדף, אתה הוא מרכז היקום של הספר, כי בלעדיך הוא חסר חיים. כך שה"אני" הרעוע שלך לא רק שלא נפגע, אלא אף יוצא מחוזק.

בקיצור, כל ההתהדרות בכך שאתה "אדם קורא" היא מופרכת. אתה "אדם קורא" כי אתה נוירוטי. אתה "אדם קורא" כי העולם מכאיב לך ואתה חייב לסגת ממנו אל עולם דמיוני, שאתה בורא בעצמך.

המחשבה הזו ייסרה אותי לא מעט בשנים האחרונות. אבל היא לא מדייקת, ואחזור לזה בהמשך המסה (אני מניח). למרות שהפיתוי להכפשה עצמית, לרדוקציה, הוא פיתוי עז לאנשים מסוימים, ואני ביניהם, יש עדיין חלק בתופעת הקריאה שהתיאוריה הרדוקטיבית עוד לא הסבירה.

אבל אפשר גם לחבק אותה, במקום להתכווץ בפניה. נכון! הקריאה היא דרך נפלאה לחיות בלי לחיות, כלומר לקיים קשר עם העולם בלי להיתקל בכאביו. יש בקריאה גם דברים נוספים – הרדוקציה והפיתוי לרדוקציה שוגים, כאמור – אבל גם הגרסה המונמכת הזו אינה נוראה כל כך. כן, החיים מורכבים. והקריאה היא אחת הדרכים להתמודד איתם.

 

הנוירוזה שלי – פתיחה למסה

  • אני מעלה כאן טקסט שמהווה פתיחה למסה בשם "הנוירוזה שלי". אני מהרהר בכתיבת המסה הרבה זמן. אך אינני בטוח שיהיה לפתיחה המשך (גם מהטעמים המובנים מאליהם). בכל אופן, יש ערך מסוים, לעניות דעתי, גם בפתיחה שלהלן.

הנוירוזה שלי – מסה אישית

א – פתיחה

אני בן ארבעים ושלוש. אני מעריך שכשמונה שנים מהן הייתי בטיפול.

בוא נראה: היו כמה פגישות בגיל שלוש עשרה, אחרי שאבי נפטר. אולי אפשר לא להכליל אותן בחשבון. אחר כך הייתה שנה עם מטפל פלגמט, בין גיל תשע עשרה לעשרים, אחרי שחזרתי בשאלה. הוא היה הקלישאה הפסיכותרפיסטית בהתגלמותה: בשתקנותו, בשאלותיו הספורות שהחזירו את הכדור למגרש שלי (משהו בסגנון: "ומדוע אתה מרגיש כך?"). אחר כך, באוניברסיטה, הייתה לי מטפלת, אני מניח שהייתה מתלמדת. היא הייתה יפה. מה שהקל מן הסתם על ה"העברה". היא הייתה לא רעה. שנתיים הייתי מטופל אצלה בשירותי הייעוץ לסטודנטים ועוד שנה בקליניקה הפרטית שפתחה בביתה בפרבר שבע יחסית של תל אביב. אחר כך, בגיל שלושים, אחרי פגישה טראומטית עם פסיכואנליטיקאי נחשב, בה ניסיתי להוריד אותו במחיר והוא נזף בי שאני נרקיסיסט (אולי בלי ציון המונח המפורש עצמו), שחושב שמותר לו הכל (כלומר, לבקש הנחה במחיר, ומפסיכולוג נחשב כמוהו, הרי אני זה שאומר שחיפשתי מישהו טוב במיוחד), ואחרי כמה פגישות עם פסיכולוג קשוח נוסף, שנזף בי באופן דומה אם כי ללא קשר לשאלת המחיר (שהיה אכן זול בהרבה), פגשתי את הפסיכולוג שלי. הוא טיפל בי במרוצת שנות השלושים שלי. כשש שנים, אני מעריך (היו הפסקות). הוא היה טוב מאד. חיבבתי אותו. אני חושב שגם הוא חיבב אותי. ולמרות שחברים שלי לעגו להתלטפות ההדדית כביכול שאפיינה את יחסי עם המטפל – חברים שמאמינים בטיפול קשוח יותר – לעגו ל"קוהוטיאניות" הרופסת שלו, אני חושב שגם כאסטרטגיה טיפולית, היכולת שלו לחבב אותי הייתה מוצדקת. סיימתי את הטיפול בגלל תחושת מיצוי. מיצוי של הטיפול ומיצוי של מקורותיי הכספיים. המטפל המליץ לי בהמשך לפנות לפסיכואנליזה. לכך לא היה לי כסף אז, וגם היום לא.

אז בעצם עשר שנים. עשר שנים מתוך ארבעים ושלוש שנות חיים הייתי בטיפול. זה לא מעט. ניתן לבסס עמדה על ניסיון כזה. ועמדתי היא זו: אני בעד טיפול פסיכולוגי, אבל השפעתו מוגבלת. אני בן ארבעים ושלוש ואינני "בריא", אם "בריאות" פירושה היעדר תנודה עזה במצבי רוח, היעדר רגעי כאב נפשי מכווצי נשמה. בגיל ארבעים ושלוש נהייתי פטליסט: יש להסכין עם הגורל ולהכיר בכך שכוחנו לשנותו מועט. הבעיות שמלוות אותי כנראה אינן בנות פיתרון. ניתן להפחית את ה"ווליום" שלהן. את זה הטיפול כנראה הצליח לעשות, במיוחד הטיפול האחרון, אבל לא להכחידן.

כמובן, כל הכרזה, כל ניסיון לוודאות, מוקף בים של ספקות. כך, הוודאות-לרגע שטיפול הוא בעל ערך, אם כי מוגבל, מוקפת בספק שטיפול יכול אכן לרפא בשלמות, מחד גיסא, ושטיפול הוא חסר ערך, מאידך גיסא. לו, למשל, היה לי כסף לטיפול פסיכואנליטי, ואני הרי קנדידט מעולה, אם יורשה לי, הכל אצלי ספוג באדיפליות ופרה-אדיפליות וכו', אולי הייתי נוכח לדעת שטיפול כן מביא מזור מוחלט. ולחלופין: לו חייתי ארבעים ושלוש שנים ללא טיפול כלל, אולי הייתי מצוי, פחות או יותר, במצב הנסבל של ההווה, כלומר אולי ניסיון החיים, ההשתעממות של הדכאונות מעצמם, ההישגים המסוימים שהשגתי במעלה ההר – כל אלה היו ממתנים מעט את כאבי הנפש. הרי לא ניתן להיות מטופל ובו-בזמן קבוצת-ביקורת של עצמך, כלומר לא-מטופל.

אמביוולנטיות עמוקה, ספקנות תהומית, מלווה אותי מזה כעשרים שנה, מאז בגרותי. למעשה, האמביוולנטיות הזו יכולה להיחשב כחלק מהבעיה הנפשית שלי עצמה. אלא, כמובן, אם יש לה תוקף אמתי, והיא אינה פרי מבנה אישיות, כי אם תולדה של מבנה העולם. כלומר, אני ספקני לגבי מקורות הספקנות שלי: האם הם פסיכולוגיים או (הבה נאמר) פילוסופיים?

בכל אופן, פירטתי את הכרוניקה של טיפולי הנפש שלי על מנת להבהיר את נקודת המוצא של המסה הזו. אחת מהן. כלומר, זה ניסיון להבהרה עצמית, שבא אחרי הניסיון המשותף שעשיתי בעזרת מטפלים מקצועיים. אני בז לאנשים שבזים לפסיכולוגים, מתוך בורות, צרות אופק, או רגשי-עליונות שמסתירים אך בקושי פחד ומבוכה מלגעת בנבכי הנפש.

הדחף הזה להבהרה עצמית (וגם להצגה עצמית, ועל כך להלן) ניצב על ערש הולדתו של ז'אנר המסה. ממציא הז'אנר, מונטיין, ביקש באמצעותה להנהיר את עצמו לעצמו (ולהציג את עצמו לאחרים). הוא אף מקונן על כך שמוסכמות זמנו מונעים ממנו להיות גלוי לב עד הסוף (אם כי הוא מגלה הרבה, למשל – לא את הלב כאן – את קוטנו של איבר המין שלו). ואני מעוניין אכן לכתוב מסה. זמן רב, אולי שנה, אני מהרהר בכתיבתה. בכתיבת מסה אישית בשם "הנוירוזה שלי". ויש לשים לב, שעצם הכתיבה, כמובן, מציג חלק מהנוירוזה. ואחזור אל זה בהמשך.

אבל הדחף המסאי, אפילו במקרה הזה, אינו רק נרקיסיסטי. אם לכלול את מונטיין ודקארט (שחי דור אחריו) באותו רגע של הולדת המודרניות, הרי שהמסה הזו מנסה בדרכה, כמותם, לאחוז בדבר מה וודאי. לאמביוולנט ולספקן הכרוני, אולי הפתולוגי, כמוני, זה צורך בסיסי. וכמו מונטיין ודקארט, הוודאות היחידה שאני מרגיש שבאפשרותי להגיע אליה מצויה ב"אני". העולם שרוי בערפל: בני האדם האחרים, העצמים, הייצוגים של בני האדם והעצמים וכו'. "אני", חלק מה"אני", יכול להיחשף על ידי עצמו. כך אולי ניתן להשתית סלע יציב בלב ים סוער ורוגש ומשנה-פניו. העולם החיצוני שרוי בערפל, הוא גם פחות מעניין אותי, יש להודות.

אך לא רק מבחינה קיומית אני כמה לוודאות. גם ככותב אני כמה אליה. אני רוצה לכתוב דברים שהם אמת. והאמת היחידה שאולי בהישג ידי היא האמת של ה"אני". הדרייב לכתיבה על ה"אני", אם כן, הוא גם רצון של כותב לומר דברים מוצקים. "לתפוס חלק מה'מה'", כמו שכתב ברנר.

בכל מקרה, מלבד האספקט הנרקיסיסטי, הכתיבה קשורה לנוירוזה גם בעוד דרך. מכובדת מעט יותר. הטיפול שלי, וקריאתי הנרחבת יחסית (אם כי לוקה בוודאי בחסרים רבים) בספרות פסיכולוגית, לימדו אותי שהתיאוריות הפסיכולוגיות אינן מצליחות להשתוות לדיוקן הפרטי. הן, מטיבן, כלליות ואינן "מכסות" את שטח הפנים של הנפש האינדיבידואלית במהודק. מושגים כגון: "נרקיסיזם", "אדיפליות", "ערך-עצמי נמוך" וכו' הם נכונים (אני בעד הפסיכולוגיה, כאמור), אבל הם מגושמים. למעשה, קיימת יריבות בין הפסיכולוגיה לבין הספרות, למרות הקרבה הגדולה ביניהן. הספרות אידיוסינקרטית, פרטית וקשה להכליל ממנה, אך היא מדויקת יותר. המסה הזו היא ניסיון להציל את הנפש הפרטית מציפורני ההפשטות הגדולות. היא מרד של הספרות בתיאוריות. וכמובן, גם ההתקוממות הזו כשלעצמה, הצורך בה, הוא חלק מהנוירוזה.

כאן נמצא המשך המסה

על "אוגוסט", של כריסטה וולף, הוצאת "ספרית פועלים" (מגרמנית: אברהם קנטור, 43 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הנובלה הקצרה הזו משופעת בחום אנושי. היא מספרת בגוף שלישי על אוגוסט אשר בזמן ההווה של הסיפור, בתחילת שנות האלפיים, הוא נהג אוטובוס והנו בשנות הששים המאוחרות שלו, מעט לפני פרישה. בזמן ההווה הזה אנו מתלווים לאוגוסט המסיע תיירים גרמניים באוטובוסו מפראג בחזרה לברלין.

הנסיעה, שכדרכן של נסיעות יש לה התחלה, אמצע וסוף, מעניקה לוולף את המבנה הבסיסי של הנובלה שלה, כך שגם היא מתחילה ביציאה מפראג ומסתיימת בהגעה לברלין. אבל עיקרה של הנובלה אינו הנסיעה, ואינו זמן ההווה של אוגוסט. עיקרה הם הזכרונות שפוקדים אותו בזמן הנסיעה. בתום מלחמת העולם השנייה, אוגוסט, שאיבד את אמו בהפצצה של שיירת פליטים, ושאביו היה חייל בחזית שהוכרז כנעדר, נאסף אל בית חולים מאולתר לחולי שחפת. בבית החולים הזה רוכזו פליטים, חלקם הניכר ילדים יתומים, חלקם גוססים ממחלתם. שם פגש אוגוסט נערה בשם לילו, שהיא-היא המוקד של הנובלה. כמו ב"הדֶבֶר" של קאמי, לילו נושאת על שכמה את תפקיד המלאך המיטיב בעולם טובע בייסורים שאלוהים נטש אותו. לילו היא נערה רגישה אך רבת מרץ. היא מבקרת את חולי השחפת המדבקים ביותר, למרות איסור הצוות הרפואי, על מנת לא להותירם בבדידות בשעת גסיסתם. היא מארגנת שירה בציבור להרמת מצב הרוח של היתומים, הפליטים והחולים. היא מסייעת בהקמת בית ספר לילדים האסופים. היא מאכילה את החולים הסרבנים. היא מנתקת את הקשר עם מחזר צעיר שלה בגלל שהלה השתתף ב"מבחן אומץ" פופולרי בבית החולים, שעיקרו הוא נגיעה בחצות הלילה בארון מתים, מאלה שנצרכו תדיר בבית החולים. "זה היה מבחינתה חילול כבוד המת", מעיר אחד מיושבי המקום. ואכן לילו, בזמנים שחיי אדם היו זולים במיוחד, שמרה על כבודם של המתים והחיים כאחד. בהתנהגותה האצילית היא גם העלתה את קרנה של החיה האנושית, שבפרפרזה על אמרת חז"ל יכולה בהחלט להידרדר לעפר אך גם מסוגלת להעפיל לכוכבים.

בלי שוולף אומרת זאת במפורש, אנו מבינים שאוגוסט, למרות תנאי הקיום הקשים שבתוכם נפתחו חייו, למד מלילו על ערכם ויופיים של החיים, ועל החובה לשמור על כבודם של בני האדם. לאחר תקופה לא ארוכה בבית החולים אבדו לו קשריו אתה, אבל דמותה ליוותה אותו כל חייו והיא זו שאפשרה לו לחיות חיים מאושרים, חיי הסתפקות במועט אך חיים שלווים, אוהבים (אוגוסט, שהתאלמן שנתיים לפני זמן ההווה של היצירה, נזכר במהלך הנסיעה גם בחיי הנישואים הטובים שלו) ולא מרירים.

מלבד הצגת דמות המופת שהינה לילו, כמה מטרות נוספות לוולף בנובלה הזו. הראשונה, היא לתת ביטוי לסבל הגרמני במלחמת העולם השנייה. אמנם מסיבות מובנות קשה לנו להקדיש לכך מחשבה או לזכור זאת, אבל היו גם ילדים גרמניים רבים שהתייתמו ונפגעו מאימי המלחמה. וגם מבוגרים גרמניים תמימים כאלה היו. מטרתה השנייה, מטרה צנועה יותר, היא לבטא דרך מסלול חייו של אוגוסט, את ההתאוששות מהחורבן שהביאה המלחמה, את ההשתקמות של גרמניה בששים השנה שחלפו מתום המלחמה. שאננות התיירים הגרמניים שאוגוסט מוביל באוטובוס מדגימה את ההשתקמות הזו. ולבסוף, וולף מציגה בנובלה דמות מציאותית אך מעוררת חיבה באוגוסט עצמו. לשם הדוגמה לאופיו הסימפטי: הרגע שבו החליט אוגוסט בצעירותו שהוא מעוניין להיות נהג היה רגע יוצא דופן בחייו, בגלל אופיו הסבלני והמקבל עליו את הדין בדרך כלל. "הוא עדיין זוכר באיזה צירוף מקרים התמזל מזלו להחליף יום אחד עמית שחלה ולשמש במקומו עוזר נהג בחברת תובלה, וכמה מצאו חן בעיניו הנסיעות ברחבי הארץ. זן הייתה הפעם הראשונה שמשהו מצא חן בעיניו, את זה הוא לא שוכח. וזאת הייתה הפעם הראשונה שהוא רצה משהו. הוא רצה להיות נהג משאית. בפעם הראשונה לא המתין שאחרים יתוו את דרכו". אוגוסט, כפי שאמרה עליו אשתו, הוא אדם לא יומרני ולא מבריק, אבל "אדם הגון". "המשפט היחיד הזה שימר את כל שנות נישואיהם", מעיר המספר, והוא גם זה שמחבר את דמותו של אוגוסט אל הקוראים.

הנובלה הקצרה הזו היא יצירת הפרוזה האחרונה שפרסמה וולף (שנפטרה ב-2011). כמו אוגוסט כך גם היצירה לא מבריקה אבל חמה וסימפטית. זו יצירה הומניסטית על דמויות אנושיות ומעוררות אהדה, הרואיות (לילו) או ממוצעות אך מלבבות (אוגוסט), שצמחו על רקע העידן והארץ שבה התחוללו הגילויים הבלתי אנושיים ביותר בהיסטוריה.

על ספרוני "TED"

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

יש דבר מה בהרצאות TED ובדימוי שנותר בזיכרון מהרצאות TED – שרובנו נחשפנו לפחות לכמה שניות שלהן ושהפכו לחלק מעיסת הדימויים של זמננו – שהולם את רוח התקופה. ראשית, הקיצור. על ההרצאות להיות קצרות משמונה עשרה דקות. זה הכלל. תכונה זו שלהן אינה מסגירה רק את הרתיעה מהעמקה, איזו אנטי-אינטלקטואליות בסיסית (כי יש דברים שאי אפשר להבינם בעד 18 דקות). אלא הקיצור הנמרץ ממחיש גם את הקשר האמיץ, לפי TED, בין ידע לבין כלכלת-השוק. הרצאה בת 18 דקות היא המקבילה לצורך של היזם לשכנע במהירות בעל ההון בכדאיות ההשקעה במוצר שלו. הרצאת הבזק היא מימוש הבהילות הקפיטליסטית לפיה "זמן שווה כסף", ניסוחו הקפיטליסטי הקלאסי של בנג'מין פרנקלין מהמאה ה-18. אבל הרצאות TED (או הדימוי שהן יוצרות) קשורות לרוח התקופה גם בגין ה"אאורה" שמוענקת בהן לדמות המרצה הכריזמטי.

האינטלקטואל כ"כוכב", האיש החכם כסלבריטאי, כפי שיוצר הדימוי של הרצאת TED, הולם הן את צמצום כוחם של הרעיונות עצמם לטובת פולחן אישיות (כלומר, שוב, את השטיחות של עידננו), והן את הפיכתו של איש הידע ל"מותג", ואת הידע לסחורה, כך שהפיתוי ל"קנייתו" של הידע אינו נובע רק ממעלתו האינטלקטואלית אלא מקישורו לדמות כריזמטית ומצליחנית. כך שהדימוי שעולה מTED, למרות היותו "ארגון ללא מטרות רווח", הוא של ארגון אידיאולוגי שמטיף לדרך חיים מסוימת, כלומר לדרך חיים של רווח, לדרך יצרנית-קפיטליסטית. ה"רעיונות" שהארגון "מסור להפצתם" (אני מצטט מתיאור הארגון בספרונים העומדים לדיון) שייכים לתחום "התבונה האינסטרומנטלית", כפי שכינו את סוג התבונה הזו אנשי "אסכולת פרנקפורט", כלומר "רעיונות" שבאות לשרת את עולם העשייה ואת עולם הפקת הרווחים. היחס לתבונה יכול להיות אחר לגמרי ואף מנוגד לחלוטין. כפי שהסביר פיתגורס במאה ה-6 לפני הספירה מה זו פילוסופיה, מה זו אהבת-ידע; אהבת ידע, הסביר פיתגורס, היא אהבת ידע לשמו, ללא רצון להפיק ממנו רווח או תהילה (פיתגורס המשיל את הפילוסוף למי שבא לצפות באולימפיאדה היוונית מתוך אהבת הצפייה בספורט, לא מתוך רצון לעשות עסקים בחוצות העיר האולימפית, וגם לא מתוך תקווה לזכות בהערצה ובתהילה, כפי שמצפים האתלטים עצמם). ואין צורך, בעצם, להרחיק עד פיתגורס ויוון. גם פרויקט יפה כמו "האוניברסיטה המשודרת" שלנו כאן בארץ, הושתת על יחס אחר לגמרי לידע ולתבונה מאשר זה של TED, יחס של אהבת ידע לשמה.

ספרי TED ("ספרונים קטנים על רעיונות גדולים") הם הרחבות של כמה מההרצאות שנישאו במסגרת הארגון. והם מחזקים את הרושם שמדובר אכן לא ב"רעיונות גדולים" כשלעצמם, אלא ברעיונות שקשורים הדוקות למיזמים כלכליים, לפעלתנות ולהפקת רווחים. כך, למשל, הספרון "רושם ראשוני", מאת צ'יפ קיד, שהוא בפשטות ספר של מעצב גרפי על עקרונות הפיתוי העיצובי הנכון למוצר כזה או אחר. "הרעיון הגדול" של הספר מושתת על כך שבעיצוב בפרט ובשיווק בכלל ישנם שני יסודות ניגודיים שאפשר להשתמש בהם, והחוכמה היא לדעת מתי להשתמש באיזה אלמנט. היסודות הם: "בהירות" מול "מסתורין". רובו ככולו של הספר הם צילומים של מוצרים או מודעות ופרסומות על שירותים שקיד ממחיש באמצעותם את השימוש המוצלח והלא מוצלח ב"בהיר" מול "מסתורי". זו "תבונה אינסטרומנטלית" טהורה. וגם, במקרה הזה, תבונה דלה למדי. ספרון קטן על רעיון לא מרעיש, הייתי ממתגו.

המקרה של ספרון אחר, "למה אנחנו עובדים", מעניין יותר. כלומר, גם הספרון עצמו מעניין יותר וגם האידיאולוגיה שהוא משרת מורכבת יותר. הספר מציג גישה של קפיטליזם נאור, גישה אופטימית, פרוטסטנטית-רכה, קומון-סנסית על גבול הטריוויאליות ביחס לעולם העבודה. בארי שוורץ מחברו הוא פרופסור לפסיכולוגיה ובספרו זה הוא מביא את הרעיון החדשני – "חדשני" רק עבור קפיטליסטים טיפשים, ואלה כנראה לא מעטים – שבני אדם מונעים לעבוד לא רק באמצעות ה"תמריץ" של הרווח הכספי, אלא גם אם הם מוצאים משמעות בעבודתם, חשים שהם תורמים לבני אדם אחרים, מרגישים שהוא לא מפוקחים על כל צעד ושעל. אם הם עובדים במקום עבודה נאור כגון זה (שלא עוקב אחריהם, שמדגיש את חשיבות העבודה לחברה בכלל, שמייחס משמעות שמעבר לרווחים וכו') הם לא רק נוטים להיות עובדים יעילים יותר, אלא גם עובדים "מגדילי ראש". היריב האינטלקטואלי של שוורץ הוא התאוריטיקן של הקפיטליזם, אדם סמית (קשה לפספס זאת כי שוורץ חוזר על כך מעבר למה שצריך והחזרתיות הזו כמו מגלמת את ההימתחות מעבר למידה של רעיון נכון, נאור, אך טריוויאלי). בספרו הקלאסי של סמית, "עושר העמים", מ-1776, הציב סמית את עקרון "התמריץ" כחורץ את גורל איכות העבודה: "כל אדם, מעצם טבעו, שואף לחיות כמה שיותר בנוחות; לכן, אם הוא מתוגמל באופן שווה על ביצוע טוב ועל ביצוע כושל של העבודה, הרי שמעתה ואילך הוא יבצע אותה באופן כושל ככל שרק יותן לו". בעזרת סטטיסטיקות מקיפות, מחקרים ממוקדים יותר וכן אנקדוטות וסיפורים אינדיבידואלים, מזים שוורץ את התפיסה המוטעית הזו באשר ליחס של בני אדם לעבודה. כאמור, זו עמדה נאורה וטוב שהדברים נאמרים. אך זה גם טריוויאלי לכל בר דעת. ובנוסף, גם "למה אנחנו עובדים" הוא "תבונה אינסטרומנטלית", רק שזו משוכללת מעט יותר.

על "המאורות", של אלינור קטון, בהוצאת "עם עובד" (806 עמ', מאנגלית: מיכל אלפון)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הספר הזה זכה ב"בוקר" ב-2013. כותבתו, שזה ספרה השני, היא הזוכה הצעירה ביותר בפרס עד כה. בנוסף, זה גם הספר הארוך ביותר שזכה בפרס עד היום. והוא שבר עוד שיא, אמנם צנוע יותר, הוא שבר אותי.

אחרי מאה וחמישים עמודים הרמתי ידיים. יש גבול. בטקסט יומרני ומזויף וריק ומייגע ומיותר כל כך לא נתקלתי מזה זמן רב. יש רגעים בחייו של מבקר בהם הכרזתו של מנחם בן על כך שמספיקים כמה עשרות עמודים על מנת לעמוד על טיבו הקלוקל של ספר נראית הגיונית (לבטח לאחר מאה וחמישים עמודים). כבר עמוד הפתיחה המתריס, היומרני והעמום, "אל הקוראים", הדליק אצלי נורת אזהרה, כמו שאומרים. "מערכי הכוכבים וכוכבי הלכת בספר זה נקבעו על פי חוקי האסטרונומיה. משמע, אנו מכירים בקיומה של התופעה השמיימית המכונה 'נקיפה', תנועה שבגינה הועתקה נקודת השוויון האביבי, המקבילה האסטרולוגית של קו גריניץ'. לפנים חל שוויון האביב (שוויון הסתיו בקווי הרוחב הדרומיים) כשהשמש עמדה בקבוצת טלה, המזל הראשון. עכשיו הוא חל כשהשמש בדגים, המזל השנים עשר. עקב כך, וכפי שיראו קוראי הספר הזה, כל אחד מחלקיו של גלגל המזלות 'חל' באיחור של חודש לערך ביחס לדעה הרווחת בציבור. בכך אין לנו כל כוונה לזלזל בדעת הציבור; אך אנו מציינים שדעה מוטעית זאת סותרת את תמונת השמים שלנו במאה התשע עשרה כהווייתה; ואף נרהיב עוז לשער כי אמונה כזאת עשויה להיחשב אמונה דגית מטבעה" (וכו' – יש עוד מהקשקוש הזה; שימו לב להתפתלות, להתנשאות בהחזקת "ידע" נשגב, להתרסה הגאוותנית ולענוותנות המזויפת, למנייריזם של כתיבה בלשון רבים – וככלל למיותרות הבסיסית של כל הפתיח הזה, שמטרימה את מיותרותו של הטקסט שבא אחריו).

הרומן מתרחש בעיירת כורי זהב בניו זילנד ב-1866. היותו של הרומן "רומן היסטורי" היא דרך אחת מני רבות להבין את זיופו הבסיסי. בניגוד ל"רומן ההיסטורי" השגור, שביקש להאיר ולבאר מאורעות היסטוריים רבי חשיבות ("מלחמה ושלום"), או שביקש "להקרין" את הדילמות של ההווה על העבר ("מלך בשר ודם"), ה"רומן היסטורי" העכשווי הפך להיות מין ז'אנר כזה שבו אין מחויבות אמתית למציאות, כי זו מציאות שהקורא הממוצע אינו מכיר הרי; כי "רומן היסטורי" יכול לבנות "מציאות" מאיסוף של אינספור קלישאות שיש לנו על העבר. כך גם כאן, אין לך יכולת לדעת האם הסופרת אמינה, ומצד שני כל דבר מזכיר ומהדהד לך דבר מה שכבר קראת או צפית בו. היחסים שפרוזה טובה מנהלת עם המציאות מחוצה לה הם קריטיים בעיניי להערכתה. האם הרומן מלא חיים? האם הוא לכד דבר מה לא טריוויאלי במציאות? האם הוא הצליח ליצור בה קוהרנטיות ולמצוא בה משמעות ולהעניק לה פרשנות שממתיקה לנו את הקיום, שמאירה את עינינו לגביו? ברגע שרומן מתנתק ממחויבותו למציאות חיצונית כלשהי, כמו ב"רומן ההיסטורי" של זמננו, הוא ממריא לעבר מחוזות השרירותיות, ההמצאה חסרת האחריות, הקפריזיות, האי רלוונטיות והחקיינות. זה בדיוק המצב כאן. המילים כאן חסרות משקל, קלות. וכך גם קלה ידה של הסופרת על ההדק. המילים זורמות – למעשה מזדחלות – אבל על כל פנים ים האמנות אינו מלא.

בבסיס העלילה סיפור פשע סנסציוני: סחטנות, תשוקה אסורה וכנראה רצח (כך עד עמוד 150). יש כאן פוליטיקאי שאפתן שהסתבך באהבה אסורה, קברניט מסוכן ואלים, זונה מכורה לאופיום וכיוצא בזה. מיטב הקלישאות. יש כאן "שפע" – למעשה גודש – של דמויות. הכל כמו מכריז על עצמו: הנה רומן שאפתני שמעניק לכם מלאות ריאליסטית של המקום והתקופה. אבל הכל נודף למרחקים ריח של זיוף, חיקוי, היעדר אותנטיות, היעדר הכרח. קודם כל כי השלד העלילתי הוא, כאמור, קלישאי וצעקני. ואת הבסיס הסנסציוני הזה עוטפת הסופרת במכובדות ריאליסטית כביכול ובעמקות מדומה מייגעת. כך, למשל, מנהג לה אחרי הצגת כל דמות לתאר באריכות את מראיה ("הרלד נילסן היה ידוע בהוקיטיקה בלבושו המהודר. היום לבש מעיל כנפות באורך הברך שדשיו מחופים משי בגון הפחם, מותנייה אדומה כהה, עניבת פרפר אפורה ומכנסי קשמיר מפוספסים. מגבעת המשי שלו, התלויה על קולב מאחורי שולחנו, הייתה בגון פחם תואם; מתחתיה נשען אל הקיר מקל הליכה ולו ידית מעוקלת" וכו' וכו', אנחנו רק באמצע התיאור). התחושה היא של חיקוי של ספרות ריאליסטית מוקפדת. בצד זה מנהג לה לפרט בהרחבה את אופייה הפסיכולוגי של דמות חדשה ("ג'וזף פריצ'רד תמיד חיפש מניעים נסתרים, אמתות מתחת לפני השטח; הוא היה כרוך אחר תאוריות קונספירציה. הוא היה מפתח סברות כמו שאחרים מפתחים תלות – ההשתכנעות הייתה לו כצמא – ואת סברותיו הזין בלהט ארוטי של חסיד מושבע" וכו' וכו'). וכאן התחושה היא של חיקוי של ספרות פסיכולוגית טובה. הכל נמצא שם, כביכול, אבל נפשו של הקורא נותרת אטומה, כיוון ששום תיאור לא קולע לאיזו אמת בנפשו, שום תיאור אינו ניזון ממציאות כלשהי, אלא ניזון מקונספט מופשט וקר: "כיצד צריכה להיכתב ספרות 'טובה'". המונח שבו תיאר מבקר התרבות האמריקאי, דוייט מקדונלד, לפני יותר מחמישים שנה, ספרות נחותה שמתחזה לספרות גבוהה, "מידקאלט" (קיצור של middle culture), רלוונטי לחלוטין לטקסט הזה. לרגעים פורצת הסופרת לטקסט במניירה מייגעת של ספרות פוסטמודרנית ("בנקודה זו ניטל מבלפור תפקיד המספר"). והכל גם עטוף באותה התרסה אינטלקטואלית סרת טעם, אותו מוטיב אסטרולוגי שלפיו, למשל, מחולקות הדמויות לסוגים שונים ("כוכביים", "פלנטריים").

כמו במקרה של הרומן הארוך "החוחית" של דונה טארט, שזכה גם הוא בפרס חשוב, מעיד גם הרומן הזה, באורכו, עדות על איזה עיוות בספרות העכשווית. האורך כאן חשוב לצורכה של מראית העין. האורך הוא חלק בלתי נפרד ממזימת החיקוי לספרות טובה שיש כאן. אבל "החוחית", רומן בעייתי מאד שלא היה ראוי לפרס שהוא קיבל, הוא רומן שלפחות מספר סיפור כובש, מעניק הנאת קריאה בסיסית. ב"המאורות" אין אפילו את זה.

אנחנו חיים בתרבות שבה יוצאים ספרים רבים מדי. שבה הדחף האמנותי הבסיסי – לבטא דבר מה שגילית בעולם או בעצמך – מותמר ליצרנות היפראקטיבית של מילים, יצרנות יתר חסרת הכרח, חסרת דחיפות של אמת. אנחנו חיים בעולם שבו שומרי סף ספרותיים אינם קיימים. ולראיה הפרס הנכבד שקיבל הרומן הזה, כמו גם הביקורות החיוביות שנתקלתי בהן בעיתונות בשפה האנגלית שמצויות ברשת (אך יש גם יוצאים מן הכלל חשובים שעמדו על שקריותו של הרומן הזה).

על "הנני", של ג'ונתן ספרן פויר, בהוצאת "זמורה ביתן" (מאנגלית: קטיה בנוביץ', 653 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

היה אפשר לקצץ אולי 200 עמודים מה-653 ברומן החדש של ג'ונתן ספרן פויר. ואפילו אז, מ-453 הנותרים, היו נשארים גידולי קיטש, אלא שלא היה אפשר להוציאם בניתוח בלי להרוג את הרומן. ובכל זאת, זה לא רק ספרו הטוב ביותר של ספרן פויר עד כה, אלא יצירה מרשימה מאד באופן כללי.

הרומן, שראה אור השנה בארה"ב, מתאר את תהליך הפרידה של ג'ייקוב וג'וליה, זוג יהודים אמריקאים בני ארבעים וקצת שחיים בוושינגטון. ג'ייקוב הוא סופר ותסריטאי, ג'וליה היא אדריכלית. לזוג שלושה ילדים. בני הזוג הם יהודים לא מאמינים ולא שומרי מסורת באופן עקבי ומלא, אבל הקשר ליהדותם חשוב להם והם משמרים אי אלה טקסים, ביניהם טקס הבר מצווה הממשמש ובא של בנם בכורם, סאם, שבשיבוש ההכנות לקראתו נפתח הרומן. במקביל לעלילה המשפחתית, ישנה כאן עלילה רחבה שבה מתואר כיצד בעקבות אסון טבע (רעידת אדמה) נאלצת ישראל להיאבק על חייה מול מלחמה שפורצת כתוצאה ממה שנתפס כטיפול לא ראוי של ישראל בהשלכות אסון הטבע באוכלוסיית השטחים שמוחזקים בשליטתה ובהם חיה אוכלוסייה פלסטינית וכן בטיפולה בהר הבית, שנפגע גם הוא באסון. במסגרת מלחמת הקיום הזו, קורא ראש ממשלת ישראל ליהודי ארה"ב להתנדב לסיוע פעיל במלחמה וכך עומדת סוגיית נאמנותם של ג'ייקוב וג'וליה ליהדותם, או לישראל, למבחן.

זו יצירה מרשימה, קודם כל, כי ספרן פויר מצליח להיחלץ בה מעמדת הילד החמוד, הן מהקיטש שבתיאור ילדים פיקחיים חמודים והן מעמדת המספר המציג את כישוריו לראווה כילד פלא המצפה למחיאות כפיים. זו הרי המחלה המשותפת לבני דורו הסופרים, היהודים והלא יהודים, הסירוב להפוך לגברים (מייקל שייבון, למשל, וגם פוסטר וואלאס, המבוגר מהם). על מקום "הגברים הנרקיסיסטיים הגדולים", כפי שכינה פוסטר וואלאס את פיליפ רות, ג'ון אפדייק ונורמן מיילר, מצאו הסופרים האמריקאים הגברים חלופה יחידה לרגשות האשם שלהם על גבריותם: עמדת הילד. אבל מלבד החולניות האמריקאית הטיפוסית (בתוך המיליה הספרותי) ביחס השלילי לגבריות מתפרצת, הרי שבמקרה היהודי הייתה כאן החמצה גדולה. הגבריות המתפרצת של פיליפ רות היא סוד כוחו הספרותי, כי היא נעשתה על רקע יהודי מסרס של תרבות עצורה ושכלתנית. ההיחלצות של רות הינה היחלצות מחליפת החנק המוסרנית של אידאולוגיית "המענטש". כשספרן פויר ובני דורו נסוגו בבעתה מהעמדה הזו, הם אכן הפכו לחצי אימפוטנטים גם מבחינה ספרותית. מאבקו של ג'ייקוב להיחלץ מנישואיו הוא גם מאבקו של הסופר להגיע לרמתם של אבותיו הספרותיים הגדולים. הגברות העולה של ג'ייקוב היא גם בגרות ספרותית. והמאבק הזה צולח לאורך מאות דפים כאן. למעשה, הרומן הזה, בהומור השנון והפרוע שלו כמו גם בעיסוקו בשאלת הזהות היהודית (תוך עוינות מוצדקת למה שאצל הלר בשנות השבעים היה ניצני הניאו-שמרנים היהודיים וכיום פריחה מלאה של הז'אנר), מזכיר לפרקים את "גולד שווה זהב" של ג'וזף הלר, כמו גם שבסוג אחר של הומור ובעיקר בתמה הראשית, גבריות ובגרות, את יצירותיו של פיליפ רות. וזו מחמאה גדולה.

מלבד התמה העיקרית, יש כאן חלקים הגותיים מרשימים (למשל, נגד ההתקרבנות היהודית ומיקוד הקיום היהודי סביב השואה); יש כאן תיאורים שנונים ומלאי חיים של חיי משפחה וזוגיות, לא נעדרי קיטש, אבל גם מלאי תבונה, הומור, מרירות ורגש חזקים.

כריכת הסיפור הפרטי של ג'ייקוב וג'וליה במאורע קטסטרופלי מדגיש את נקודת התורפה של ספרן פויר: משיכתו לסנסציוני, לרגשני ולקיטשי (ילדים קטנים וקטסטרופות גדולות מככבים ברומנים שלו). אבל כאן הכריכה הזו גם מהווה כלי רב עוצמה בקידום התזה המרכזית של הרומן, ולכן לא ניתן "לנתחה החוצה" מהטקסט. בסאטירה אדירה על קרוב משפחתו הישראלי של ג'ייקוב, יזם הייטק מצליח, ממחיש ספרן פויר את יחסו הנרתע של היהודי אמריקאי המתורבת מהישראלי הבוטה, השחצן, החומרני, סחטן הרגשות הלאומיים. אבל הישראלי הזה מציב גם מודל גבריות שבו ג'ייקוב, העצור והנוירוטי, מקנא. וכך נכרך הישראלי, נכרכת ישראל, בסוגיה שמעסיקה את ג'ייקוב בחייו הפרטיים. אם מיקי שבת של פיליפ רות מבטא את גבריותו המתפרצת בכך שהוא מעולם לא התעניין בגורלה של ישראל, ג'ייקוב שוקל לרגע לבטא את גבריותו המתעוררת בהתגייסות לטובתה של ישראל. הצמדת חורבן הבית הפרטי לחורבן הבית הלאומי מאפשרת לספרן פויר לפתח גם תמה אחרת: עימות בין המחויבות לאנשים הקרובים אליך לבין מחויבות לאומית. בקטע מדרש אדיר מעמת ג'ייקוב את ה"הנני" שמשיב אברהם לאלוהים השולח אותו לעקוד את בנו ל"הנני" שבו הוא עונה ליצחק בנו בדרך לשחיטה. לעתים יש לבחור בין המחויבות למשפחה למחויבות התיאולוגית או האידיאולוגית. ולג'ייקוב ברור, ברוב הרומן, שהבחירה תיפול על משפחתו. בהערת אגב, הרומן מצביע על התרחקות מדאיגה מישראל של יהודים ליברליים, על סף גט כריתות לישראל, התרחקות, גט, שצריכים מאד להדאיג אותנו. אבל באופן לא מודע לסופר, לדעתי, ההצמדה הזו בין הסיפור המשפחתי לסיפור הלאומי, מציבה את ספרן פויר בחזית הספרות הנכתבת היום (וולבק, קנאוסגורד וא.ב. יהושע, למשל). הנושא הגדול שניצב בחזית הספרות הזו הוא האם אנשים אתאיסטיים יכולים באמת להתמסר לקורבן הגדול שנדרש על מנת להקים ולקיים משפחה. האם לא נגזר גורלנו הדמוגרפי להפסיד לאוכלוסיות מסורתיות. כאילו שואל הרומן בתת המודע שלו: האם לולא המחויבות הלאומית, הזהות הלאומית, הנקמה בנאצים, הדאגה לישראל ולעם היהודי וכו', האם לא הייתה עולה השאלה האם בכלל להקים משפחה? אין כאן, אם כך, רק הצבה של המשפחה מול הלאום, נושא נדוש מעט, אלא של הלאום והמשפחה כאחד מול הרווקות, מול הקיום האינדיבידואלי. האינדיבידואליזם כמבקע את המשפחה והלאומיות כאחת.

כך שלמרות העומס המאני של הטקסט, הארכנות והקיטש, ספרן פויר הצליח להפוך את הקיום היהודי אמריקאי העכשווי ליצירת אמנות משמעותית, הצליח לעלות לליגת אבותיו הספרותיים היהודים אמריקאים.

בלקוניות שערורייתית על שייבון, ראובני ופוסטר וואלאס

קראתי כחמישים עמודים מהרומן החדש המתורגם של מייקל שייבון, "טלגרף אווניו", והנחתיו בצד. הטקסט עמוס מדי, מתאמץ מדי, ובעיקר עושה רושם חנפני, הן בהערצה הילדותית לתרבות הפופולרית והן באיזו התחנפות ליברלית אופיינית כלפי האוכלוסייה האפרו-אמריקאית. לשייבון אני זוכר את חסד "איגוד השוטרים הידיים" המהנה, אבל כאן רפו ידי עיניי הקוראות.

אני קורא בשנית – אולי כחמישים עמודים – את יצירתו של אהרן ראובני "עד ירושלים" מסוף שנות העשרה ושנות העשרים של המאה העשרים. איזה תענוג! איזו רווחה פושה בנפש בקריאתה של ספרות גדולה כמו זו!

"מיסטר סקווישי" של דיוויד פוסטר וואלאס הוא קובץ של שלושה סיפורים תובעניים ולעתים טובעניים. אבל הקובץ הזה גם ממחיש מדוע וואלאס הוא סופר חשוב, מרכזי, לא סתם סופר שכותב סיפורים יפים. זאת משום שהסיפור הראשון בקובץ הוא בעצם כתב סנגוריה ענק על הספרות. ילד שנלכד בכיתה ובה המורה יוצא מדעתו ואף נורה לבסוף למוות בידי המשטרה לא שם לב לכל ההתרחשות ה"חדשותית" והסנסציונית הזו, כי הוא שקוע בהמצאת סיפור קומיקסי הנשקף לו בתוך חלון הכיתה המחולק לריבועים כמו בקומיקס על ידי רשת ברזל. החיים הפנימיים – קרי, הספרות – גוברים על ההמולה ה"תקשורתית" של החיים החיצוניים. ואילו הסיפור השלישי מבטא ביקורת מעמיקה על התרבות המנוכרת הפוסט-מודרנית – שבה, בהיפוך לסיפור הראשון, החיים-כלפי-האחר, החיים החיצוניים, השיווקיים, הפתיניים, הם החיים היחידים שישנם, שבה היחס לבני אדם הוא כאל עדר, יחס סטטיסטי ולא אינדיבידואליסטי – ובו פוסטר וואלאס ממלא בספרות את מקום נותן העדות לתהליכים של דה-הומניזציה שאנחנו עוברים. הסופר כמודעות צלולה ופקוחת עיניים, כעדות לתהליכי עומק מפחידים, כמי שאומר: "אני כאן, ואני רושם, ואני שם לב, וזה לא יעבור לכם ללא עדות, תהליכים, גם אם תנצחו. אנחנו ניפול לבור, אבל פקוחי עיניים". ועל זה תפארתנו.

על "מה ידעה מייזי", של הנרי ג'יימס, הוצאת "תמיר סנדיק ספרים" (מאנגלית: קטיה בנוביץ', 242 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הפתיחה של הרומן המפורסם הזה מ-1897 מפתיעה ברעננותה. הוריה של מייזי, זוג אופנתי, עשיר ויפה, מלונדון, מתגרשים בגירושים סנסציוניים ומכוערים. הם חולקים משמורת על הילדה, חצי שנה אצל האב וחצי שנה אצל האם. אלה הורים נוראיים, שמטיחים בילדה את שנאתם העזה זה לזה, שמזניחים למעשה את הילדה. אלה הורים קלי דעת שמנהלים פרשיות אהבים בלי חשבון. כשהם נישאים לבני זוג שניים, וכעת לילדה שני הורים ביולוגיים ושני הורים חורגים, הם בוגדים גם בבני זוגם החדשים. תחת חסות ארבעת הוריה הילדה ממשיכה להיזנח. במקרה הטוב משתמשים בה ככלי עזר למסכת הבגידות המתמשכת. לתעוקה שחש הקורא לנוכח פגיעה כזו בילדה קטנה כיוון ג'יימס. אבל מה שניכר שבאמת הלהיב אותו, שניצב בלב הרומן, הוא האפשרות לספר על מסכת התרחשות שלמה דרך תודעתה של ילדה, כלומר דרך תודעה שמבינה למחצה ובמשובש מה באמת קורה סביבה; כשהנעלם הגדול מבחינתה הוא המשיכה המינית הבוגרת, שמניעה את חיי המבוגרים הסובבים אותה ואטומה בפניה. יש דבר מה וירטואוזי ביישום הבחירה של ג'יימס לספר לנו את הרומן מבעד לתודעה הילדית, ולכן הרומן הזה חביב על תיאורטיקנים של הספרות כי הוא ממחיש באופן מבריק את מושג "נקודת התצפית" (ומושגים קרובים לו כמו "מבע משולב" ו"מספר לא מהימן"). נדמה גם שיותר משהניע את ג'יימס הרצון לחקור את נפש הילד ברומן הזה, הניעה אותו התשוקה להפגנה וירטואוזית של הצגת עלילה שלמה מבעד לתודעה מוגבלת. כלומר, נדמה שג'יימס הוא יותר פורמליסט – כלומר מי שמעוניין לחקור את האפשרויות הצורניות של ז'אנר הרומן; וג'יימס הוא אכן תיאורטיקן של הז'אנר – מאשר מי שמעוניין להיות פסיכולוג מעמקים. כך, מלבד העניין שמעורר האופן בו נקלטים האירועים בתודעת הילדה, נוצרת גם חוויית קריאה משחקית, כי הקורא מנסה להבין מה בדיוק קרה באמצעות "תרגום" תודעת הילדה לשפת המבוגרים.

אבל הרומן הזה לא צליח. לפחות אני לא הצלחתי לצלוח אותו. קטעים מסוימים קראתי שוב ושוב בלי להבינם לאשורם. ראשי הסתחרר והתערפל. האשמה, מלבד, ללא ספק, אשמת מוגבלויותיו של המבקר, נחלקת בין ג'יימס לתרגום הנוכחי שלו. הכתיבה של ג'יימס מפותלת תחבירית, מופשטת ולעתים חידתית ממש. כך גם ברומנים אחרים שלו. אלא שכאן, בדיוק בגלל הבחירה בהצגת האירועים בדרך לא ישירה, מבעד למראה מעוותת, היכולת של הקורא לעקוב אחר ההתרחשות קשה שבעתיים. על מנת לקרב את ג'יימס לקורא העברי יש צורך ביכולות תרגום ייחודיות. אלו לא נמצאות כאן. הנה לדוגמה משפט שמתאר פגישה של מייזי ואביה, בו אביה מציע לה לבוא איתו לאמריקה, אבל בעצם, כך אנחנו מבינים, רוצה לקבל את סירובה להצעה הזו על מנת שיוכל להפליג לארה"ב במצפון נקי. "בעודם יושבים יחד, התנהלו מגעים דוממים, יוצאים מגדר הרגיל, בין תפישתה את תפישתו, בין תפישתו את תפישתה, ובין תפישתו את תפישתו את תפישתה" (עמ' 172-173). לא רק שהקורא מאבד את דרכו בפינג פונג המסחרר בין התודעות של האב והבת, הרי שהתרגום כאן שגוי ואת הסיפא יש לתרגם (לפי הנוסח המלא של הרומן ב"פרויקט גוטנברג" המצוי ברשת): "בין תפישתה את תפישתו את תפישתה". בעמוד אחר (184) מתוארת פגישה של מייזי עם אחת מהמאהבות של אביה, שמדהימה אותה בכיעורה (הדבר היחיד שמלכד את אביה ואמה, וכן את אביה ואמה החורגים, הוא יפי תוארם). "הכול בגלל פניה – הילדה פשוט לא יכלה להביט בהם ולגמול להבעתם בארשת דומה. כמו כן, כעבור רגע נפנתה ההבעה המשונה לדברים מקסימים". כך אלה משפטים סתומים. הכוונה, לאחר עיון במקור, היא שהבעת פניה של המאהבת המכוערת הקרינה מכיעורה גם על "הדברים המקסימים" שבהם היא מוקפת, זינקה אליהם (leaped into the lovely things, כותב ג'יימס). בהמשך אותו עמוד מתורגם "not even of a single one of all the ‘nevers’ " כ"אף לא אחד מכל ה'לא לעולמים'". היה צריך לתרגם: "אף לא אחד מכל ה'לעולם לא-ים'". ובעמוד 190 מתורגם "התמונה שהצטיירה מראש" והיה צריך לתרגם "התמונה שהצטיירה בראש".

אינני מתרגם ואינני מתיימר להיות כזה. כמו כן, כאמור, ג'יימס תובע ממתרגמו יכולות ייחודיות. גם מתרגם שטוב לאלף יצירות אחרות, היה ניגף בפני ג'יימס. אבל במצב התרגום כרגע, כל עוד הוא לא עבר הגהה, איני יכול לשפוט את איכות היצירה, יצירה שגם כך, כאמור, אני חושד שיש בה דבר מה מכביד, למרות הווירטואוזיות והמקוריות שמופגנת באופן סיפורה, ולמרות הנושא המעניין, הכואב, הרענן והרלוונטי שלה.

על "קבצנים וגאים", של אלבר קוסרי, בהוצאת "הספריה החדשה" (227 עמ', מצרפתית: ניר רצ'קובסקי)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זה רומן טוב מאד ורומן מקומם מאד. הוא טוב מאד למרות שהוא מקומם מאד. והוא טוב מאד גם בגלל שהוא מקומם מאד. כלומר, בגלל שמבוטאת בו עמדה מקוממת, אך מנוסחת בכוח, בקוהרנטיות, בתבונה. עמדה שמכריחה את הקורא להתעמת מולה, להתנגד לה.

אלבר קוסרי הוא סופר מצרי שנולד בקהיר ב-1913 אך מ-1945 חי בצרפת, כתב שם צרפתית והפך להיות סופר הידוע בעיקר לאניני טעם, שרק בערוב ימיו (הוא נפטר ב-2008) זכה להכרה רחבה. "קבצנים וגאים", שראה אור ב-1955, נחשב ליצירת המופת שלו והנו גם הידוע בספריו.

הרומן מתמקד בחייהם של שלושה אינטלקטואליים קהירים שחיים בחלק העני של העיר. מסביבם עוני חרוף, דלות משוועת, עליבות נוראה. בעוד אחד מהשלושה מאמין במהפכה סוציאליסטית שתמרוד בזוועת העוני שסביבם, שני האחרים אינם מאמינים ששינוי כזה יכול לקרות ואף לא שהוא רצוי. כאן הוא העוקץ של הרומן. איש האקדמיה לשעבר, המרצה להיסטוריה לשעבר, גוהאר, כמו גם חברו המשורר המצוין והמכוער הידוע, יֶגֶן, בחרו בחיי העוני והעליבות. הם לועגים לחברם השלישי, אלכורדי, על חלומות המהפכה הרומנטיים שלו. אלכורדי אכן הוא דמות נלעגת מעט, לא רק בעיני חבריו, אלא גם בעיני המספר, שעמדתו קרובה לזו של שני גיבוריו הבטלנים להכעיס. הפילוסופיה של גוהאר ויגל היא זו: החיים אינם טרגדיה, כי אם קומדיה. יש לחיות את החיים מתוך קלות דעת והיעדר שאפתנות. כל ניסיון לתיקונם ייגמר בדיכוי חדש. אך באופן עקרוני יותר: החתירה להפוך את החיים למכובדים נוגדת את טבעם הליצני וחסר הכבוד העמוק. כך מהרהר בחיבה יגן על גוהאר: "גוהאר לא היה מתקן עולם, גם לא מטיף מוסר. הוא קיבל את האנשים כפי שהם. את הייחוד הזה שבטבעו עדיין לא מצא יגן אצל אף אחד אחר. רוב האנשים התעקשו לתת עצות, בדיוק כמו אמו".

קוסרי הערמומי נוטל את ההאשמה השגורה כלפי המזרח, על כך שהוא נרפה, עצל, לא מסוגל לתיקון חברתי, פטליסטי וכו', והופך אותה על פיה. הוא מתהדר בתכונה הזו של המזרח, שאינו שוגה באשליות כמו המערב על "קדמה" וגם אינו מוליד משטרים רצחניים שנוסדו על בסיס האמונות האלה. את התזה הפילוסופית העקרונית הזו משבץ קוסרי בכתיבה אוורירית ודוהרת קדימה באופן מענג, תוך דילוג בין תיאורי טיפוסים גרוטסקיים מרשימים, מתוך ציניות מרעננת. וגם בסיוע עלילה מרכזית ממוקדת. אבל בעלילה הזו נגלה בבירור גם המקומם בטקסט הזה. גוהאר, שכמו יגן, מעביר את ימיו בעיקר בעישון חשיש, נתקף בקריז בגלל היעדר חומר. הוא רוצח זונה מבית הבושת בו הוא עובד כמנהל חשבונות עלוב, בגלל שהוא מעוניין לשדוד אותה. גוהאר אינו סדיסט רע לב, אבל הוא גם לא מתחרט אחרי שהתפכח מהקריז שלו. הרצח הוא עוד דבר מה שאירע בעולם חסר השחר שלנו, האבסורדי שלנו. הוא ממתין בסקרנות לראות מה יקרה? האם ייתפס? ממתין בסקרנות אדישה למדי.

כך שהניהיליזם של גוהאר – ושל הרומן בכללותו – כולל גם אדישות לתוקפנות. ככלל, כדאי לדעתי להבחין בין ניהיליזם שהשלכותיו נוגעות לניהיליסט עצמו (המדוכא, כמו אצל וולבק, או השמח בחלקו, כמו אצל הנרי מילר) לניהיליזם שהשלכותיו הן תוקפנות כלפי הזולת (מהסוג שהבהיל את דוסטוייבסקי ובזמננו, ולהבדיל, מצוי ברומנים של הסופר ההולנדי, הרמן קוך). הראשון מעורר אהדה, ואילו השני רתיעה.

שני רומנים אחרים עלו במחשבתי בקריאה של הרומן הפיקחי והמענג הזה. הראשון הוא יצירת המופת של הסופר הרוסי בן המאה ה-19, איבן גונצ'ארוב, "אובלומוב". כמו גוהר ויגן גם אובלומוב בוחר בחיים פסיביים לחלוטין, ומבקר את אורח החיים האמביציוזי והתזזיתי שסביבו. אבל "אובלומוב" הוא יצירה הומניסטית עמוקה. אובלומוב פסיבי כי חיי הפעולה שמוצעים לאדם הרוסי בן ימיו נראים לו מוגבלים ומצמצמים את אנושיותו. ואילו הטקסט של קוסרי הוא אנטי הומניסטי. החיים הם מהתלה. אין להתייחס אליהם ברצינות. היצירה השנייה היא "בית יעקוביאן" של עלאא אל-אסוואני. ברומן המצרי הזה, שראה אור ב-2002, מתוארת קהיר ענייה מרודה ועלובה באופן שאינו שונה בהרבה מזו שמתאר קוסרי (ויש עוד הקבלות: למשל המוטיב ההומוסקסואלי בשני הרומנים). זאת למרות שהרומן של קוסרי מתרחש בשנות הארבעים ושל אל-אסוואני בשנות התשעים. אבל "בית יעקוביאן" מוּנע בדלק של מחאה, זה רומן רושף התקוממות ומרי על עליבות החיים במצרים. "בית יעקוביאן" רוצה לעורר את בני האדם לשנות את חייהם. קוסרי רוצה להניאם מתקוות כאלו. לא לחינם, כנראה, נכתב "בית יעקוביאן" בערבית ואילו "קבצנים וגאים" בצרפתית. בפריז אפשר להתענג ביתר קלות על הפילוסופיה הפיקנטית של קוסרי, בקהיר יותר קשה להתחמם לאורה הקר.

יש להודות לניר רצ'קובסקי על הבאת הספר הזה לקורא העברי ועל אחרית הדבר המעניינת שכתב לרומן (שגם מתורגם על ידו היטב, כהרגלו). הרומן הזה מסב לקוראו גם את הנאת הוויכוח, את התקוממות החלקים בנפש, אולי שרידי החלקים בנפש, שלא משלימים עם הכאוס, והעוול, והעליבות, את התעוררות אותה השקפה הומניסטית אנטי-פטאליסטית שניסח ברנר ב"מכאן ומכאן": " זה אשר הוצאתי מניסיונות ימי-הווייתי וזוהי צוואתי האישית: החיים רעים, אבל תמיד סודיים… המוות רע. העולם מסוכסך, אבל גם מגוון, ולפעמים יפה. האדם אומלל, אבל יש והוא גם נהדר. צריך, בכל זאת, לעבוד. כל זמן שנשמתך בך יש מעשים נשגבים ויש רגעים מרוממים".

על "בוצ'רס קרוסינג", של ג'ון ויליאמס, בהוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: גיל שמר, 311 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן הזה (של מחבר "סטונר") ראה אור במקור ב-1960. זה מערבון. מערבון כתוב היטב. זו קלישאה כתובה היטב.

הרומן מתרחש בקנזס במאה ה-19, מעט אחרי מלחמת האזרחים האמריקאית. צעיר מבוסטון בשם ויל אנדרוז מגיע למערב רעב להתנסות בחיים עצמם. שבע מהחיים המתורבתים מדי של בוסטון, של אוניברסיטת הרווארד שבה למד. מה בדיוק הוא מחפש? הוא עצמו תוהה: "זו הייתה תחושה; זה היה דחף שהוא היה חייב לבטא במילים. אך הוא ידע שכל מה שיגיד לא יהיה אלא שם אחר למרחבי הפרא שביקשה נפשו. היו אלה חופש וטוּב, תקווה וחיוניות שלתחושתו היו מונחים ביסוד הדברים המוכרים בחייו, שלא היו לא חופשיים ולא טובים ולא מלאי תקווה וחיוּת". בהגיעו לעיירה ששמה הוא שם הרומן הוא מציע לצייד בופלו מיומן בשם מילר לממן משלחת ציד קטנה בהרי הרוקי בקולורדו. ארבעה יוצאים למסע הציד. מלבד אנדרוז ומילר, האינטלקטואל הרעב לחיוניות והמנהיג הטבעי, מצטרפים גם צ'רלי הוג, נאמנו של מילר, תמהוני שהוגה בתנ"ך בהפסקות המסע, ושניידר, פושט עורות נרגן ומושחת.

יכולת התיאור של ויליאמס מרשימה. עיירת המוצא, תלאות המסע, ציד הבופלו, עולם הטבע הפראי, תלאות המסע חזרה, מתוארות בדיוק ובידע, בסבלנות של ריאליסטן. קריאה מדוקדקת בטקסט תכשיר גם את ההדיוט שבין הקוראים לפשיטת עורו של בופאלו; התמודדות עם סופת שלגים מתוארת באמינות ובפירוט דומים. גם המתח בין סיפור הפעולה הגברי הישיר, למבט-העל הפרשני שלעתים רחוקות מבליח מעליו, מבט-העל של אנדרוז, יוצר עניין מסוים. למשל, בקטע היפה הבא, בו מהרהר אנדרוז ברתיעתו הדומה הן ממשכב עם זונה והן מפשיטת עורו והכנתו לסעודה של בופאלו: "ברגע לפני שירדה עליו השינה, הוא חיבר בקשר רופף בין הסבת פניו מפרנסין בלילה ההוא בבוצ'רס קרוסינג לבין הסבת פניו מהעֶגלה משוספת הקרביים מוקדם יותר היום, פה בהרי הרוקי של קולורדו. התחוור לו שהוא הסב את פניו מהעגלה לא בגלל קבס נשי מהצחנה והדם והמעיים השפוכים; התחוור לו שהוא נתקף בחילה והסב את פניו בגלל ההלם שחש למראה עגלת הבופלו, שהתהלכה גאה ואצילית ומלאה בקוממיות החיים כמה רגעים קודם לכן, וכעת היתה חשופת בשר וחסרת ישע, רצועת בשר דוממת, מעורטלת מעצמה, או ממה שהיה היא עצמה על פי הגדרתו שלו, מתנודדת בגרוטסקיות, בלגלוג, מולו. זו לא היתה היא עצמה; או לא היתה מי שהוא דמיין שהיא. העצמיות שלה נרצחה; ובעצם הרצח הזה הוא הרגיש הרס של משהו בתוכו". ההצבעה על החפצון הזהה בשתי הסיטואציות (עם הזונה ובשחיטת הבופלו) וההדגשה שהחפצון של הזולת הורס גם משהו בתוכך, הופכים את הקטע הזה למרשים.

זה, כאמור, קטע נדיר. בכוונת מכוון שומר ויליאמס על סגנון "גברי" ממוקד פעולה לאורך כמעט כל הרומן, כשבשום שכל הוא משתיל כמה רגעים רפלקסיביים של אנדרוז כדוגמת הציטוט לעיל. בדרך כלל, הרומן כולו נרתע מ"נשיות" ומתמקד בפעילות, כפי שהמספר טורח להצביע על כך שלא חלילה "קבס נשי" הרתיע את אנדרוז מלפרק את איברי עגלת הבופאלו או לשכב עם הזונה. אנחנו, יש לזכור, ב-1960, עדיין תחת הנוכחות החיה של המינגוויי בשדה הספרותי האמריקאי.

אבל כל זה – כתוב היטב, מותח לפרקים, פרי תחקיר מעמיק – הוא קלישאה אחת גדולה. הרצון לברוח מערבה מאימת המעודנות של הציוויליזציה; השהיה בחברה גברית שתקנית תוך עשיית מעשי גברים "אופייניים" כציד; הערצת זכר האלפא השתקן, המנהיג הטבעי, מילר – כל זה כבר יצא לנו מכל החורים. באותה שנה, 1960, כתב המבקר האמריקאי לסלי פידלר את יצירתו החשובה "אהבה ומוות בספרות האמריקאית" ואפיין את המסורת הספרותית האמריקאית ככזו שעוסקת בגברים הבורחים מהציוויליזציה, בורחים מנשים ("מובי דיק" ו"האקלברי פין" כארכיטיפים). ויליאמס לכאורה "מדגים" להפליא את התזה הזו. אבל בעצם, העובדה שהתזה הזו הפכה כעת למודעת – ולראיה ספרו של פידלר עצמו – הופכת את ויליאמס לא למגלם של התמה אלא לחקיין שלה. גם העובדה שמדובר ברומן היסטורי, שמתרחש כמאה שנה לפני פרסומו של הרומן בפועל, ואין מדובר כאן בניסיון של ויליאמס להתאים את התמות האמריקאיות הקלאסיות למציאות מודרנית חדשה, תורמת לתחושת חוסר המקוריות, הפסטיש. וגם ההצהרה – הלכאורה מעודנת אך למעשה פומפוזית מבעד לרעלת המעודנות – של המספר שהרומן עוסק ב"נשגב" (גברים שנאבקים באיתני הטבע או בריקנות הקוסמית שבלבם פנימה), פוגמת ברומן.

גם מרומן היסטורי הנוסף של ויליאמס שתורגם, "אוגוסטוס", לא התפעלתי, רומן שראה אור במקור ב-1973 ואף זכה בפרס ספרותי חשוב בארה"ב. שני הרומנים ההיסטוריים של ויליאמס, בניגוד ל"סטונר" שלו (שיצא במקור ב-1965) – הרומן המרגש על איש הספרות המופנם – על אף שבהחלט אינם רומנים רעים, אינם מצדיקים את תשומת לבו המיוחדת של הקורא העברי ב-2016.