על "נעורים ללא אל", מאת אדן פון הורבאט, בהוצאת "עם עובד" (מגרמנית: שירי שפירא, 194 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הריני למסור מודעה: אני כותב את ביקורותיי לאנשים שמכירים בכך שהנאציזם היה רע. אני מניח מראש את האקסיומה הזו. ולמי שהיא אינה ודאית עדיין, ולכן ספרים שטוענים את הטענה הזו ייראו רלוונטיים ושימושיים: אנא, הימנע מביקורותיי בנושאים האלה! כי הם יטעו אותו לחשוב שספר מסוים הוא טריוויאלי בעוד הוא יכול להיות בעל משמעות חינוכית עצומה בשבילך, הקורא המתלבט בסוגיה זו.

וזו רק סיבה אחת מדוע "נעורים ללא אל", הספר שיצא ב-1937 (בהולנד; הסופר אוסטרי ממוצא הונגרי) והפך לספר "קלאסי", כך אני למד, בתרבות הגרמנית שאחרי המלחמה, הוא ספר גרוע. ברור מדוע הגרמנים שאחרי המלחמה חיבקו את הספר הזה שגיבורו הוא מורה שנוזף בתלמיד על כך שבחיבור שנושאו "מדוע אנו זקוקים לקולוניות?" כתב ש"כל הכושים הם ערמומיים, פחדנים ועצלנים". המורה ננזף בידי אביו של התלמיד הנאצי (הנאצים והיטלר לא מוזכרים במפורש, למרות שהספר פורסם במקור מחוץ לגבולות הרייך, אבל ברור שאליהם מכוונים הדברים) וגם בידי המנהל האופורטוניסט שלו. הגרמנים חיבקו, אם כן, אבל מה אתנו? אנחנו לא נשכח מה זו ספרות טובה ולא נסלח לספרות פשטנית.

אבל זו רק ההתחלה, כאמור. אדן פון הורבאט כתב ספר מבולבל כל כך שהדבר הברור היחיד בו, ומעלתו היחידה, הלא מספקת כאמור, הינה שהוא לא נאצי. בהמשך הרומן יוצא המורה עם תלמידיו לטבע, על מנת להתאמן באימוני מלחמה לנוער, כמיטב המסורת הנאצית. שם מפתח אחד מתלמידיו רומן עם נערה משוטטת ואילו תלמיד אחר, שנחשד על ידי הנער המאוהב שהוא הציץ ביומנו, נעלם ואז מתגלה שנרצח. הנער המאוהב מובא למשפט, הוא אף מודה ברצח, אלא ששורת גילויים מזכה אותו מאשמה. ראשית, מודה המורה שהוא זה שהציץ ביומן של הנער (מסיבות טובות, אך אסור היה לו להסתיר זאת). לאחר מכן מעידה הנערה שלא הנער הוא הרוצח. ולאחר מכן המורה חושד בנער אחר ברצח, ובעזרת חבורת נערים אנטי נאציים מנסה לעקוב אחר הנער האחר, השלישי, ולחשוף את אשמתו.

כל זה נעשה בצורה מואצת ולא רצינית, באופן מלודרמטי, וחמור מכך: כל זה נעשה ללא תכלית ברורה. עלילת הרומן משוטטת אנה ואנה, כמו זרנוק מכבי אש שחמק מידיו של כבאי ומשפריץ לכל הכיוונים בתקווה לקלוע אל אש כלשהי מתישהו. מה המשמעות שדווקא התלמיד הנאצי הוא זה שנרצח? ועל מה מעיד בדיוק הרצח שלו? ועם על אפאטיות סדיסטית בקרב הנוער כיצד היא עולה בקנה אחד עם שטיפת המוח האידיאולוגית שמתוארת בחלקים האחרים? כל זה לא מנומק ולא מוצג באופן בשל.

כמה פעמים לאורך הרומן רומז לנו המורה המספר שהוא מתלהט למדי מהנערה הנוודית שאותו תלמיד מתלמידיו התאהב בה. הבעיה שלי עם הקטעים האלה אינה עם החרמנות כשלעצמה, אלא בכך שהחרמנות (מילה בזויה ומבזה, אגב, במצלולה המכוער ובסמנטיקה המנמיכה שלה; נקרא לתופעה "התשוקה") מבטאת עיקרון מרכזי בטקסט הזה. זה טקסט שמונע מדחפים מקומיים. אין כאן שליטה מרוסנת ושום שכל של הסופר בסיפורו. כמו שהתשוקה בספר עזה, פתאומית ובעיקר לא נצרכת לקווי העלילה המרכזית, כך הרומן הזה מונע משורה של דחפים, בעיקר דחפים דתיים וסוציאליסטיים, דחפים נעלים כשלעצמם לעתים, אבל שמופיעים בספר כעוויתות מחשבה לא מכולכלות ולא מאורגנות ומשולבות כהלכה במכלול. בעניין הדת, למשל: הגיבור היה פעם מאמין, אבל מאז הפך לכופר באל שנטש את עולמו ובכנסייה שמשתפת פעולה עם שועי החברה, אבל אז הוא חש שהאל מתגלה אליו ומצווה עליו להתוודות על הקריאה ביומן ("כשתעלה על דוכן העדים ותישבע בשמי, אל תסתיר שאתה הוא שפרצת לתיבה"), ואחר כך הוא שוב מטיח דברים כלפי מעלה וחוזר חלילה. כל זה ברמה תיכוניסטית למדי ובאופן אימפולסיבי, כאמור. הדחפים כשלעצמם, הדתיים והאנטי-דתיים, מובנים למדי, אבל הם מופיעים כאן כעוויתות ואינם פרי הצגה מושכלת ומאורגנת הקשורה בבירור למטרתו של הסופר ביצירה כולה. וכנ"ל לגבי התמה הסוציאליסטית שיש כאן. כך, למשל, בכפר שליד מחנה הנערים שוכנים משכנות עוני ובהם "ילדים שפניהם חיוורות, זקנות, וצובעים בובות צבעוניות". אבל מה הקשר בין הרגש החברתי הראוי לשבח כשלעצמו הזה (שמתבטא גם בדמות הנערה הנוודית) לבין עלילת הרומן המרכזית? לבין הרצח של התלמיד מצד אחד ולבין המשטר הטוטליטרי מצד שני? הרעיונות לא מאורגנים כדבעי פה.

לא רק להיות אנטי נאצי זה דבר חשוב. גם להיות סתם אנטי גזעני זה ראוי ביותר. ובכלל, בהקשר של ימינו אנו, ראוי שנגלה מעט נדיבות ולא נסתובב בעולם בלי ארנק כאשר יש לנו יכולת להטות שכם לבני אדם עניים מרודים שמתדפקים על דלתותינו. אבל בספרות שאני קורא, אנא, בלי שיעור החברה הזה.

 

 

על "לחטוב עצים", של תומס ברנהרד, בהוצאת "בבל" (מגרמנית: רחל בר-חיים, 204 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

התענוג הקתרטי בקריאת הספר הזה עצום. זה לא מפתיע, זה תומס ברנהרד. כלומר זה עוד ספר של תומס ברנהרד, שהנו עוד פרק במונולוג המתמשך שהנו היצירה הברנהרדית. היצירה הברנהרדית שהנה בעצם כמעט תמיד אותו מונולוג עצמו, המונולוג הזועם, השוצף, עתיר החזרות והווריאציות, כלומר המוזיקלי, המהפנט, המשחרר. המונולוג הברנהרדי שהנו אחת התופעות הספרותיות החשובות של המחצית השנייה של המאה העשרים (הרומן הזה ראה אור במקור ב-1984).

ברצוני להציע מיד פרשנות מסוימת למהות הכוח של הספרות של ברנהרד, אבל כמה פרטים על הספר הנוכחי קודם לכן.

נושא המונולוג הפעם הוא סופר אוסטרי שחזר לווינה אחרי גלות ממושכת בלונדון. בעל כורחו הוא מחדש את הקשר עם בני הזוג אָוֶורסברגר – הוא מלחין מבטיח שלא מימש את ההבטחה והיא אשת חברה בוהימיינית. המספר היה מיודד איתם בשנות החמישים, עת הגיע חסר כל לווינה מהפרובינציה האוסטרית. אבל הוא השתחרר מהם אי אז וכעת הוא בז לשטחיותה של האישה ולכישלונו האמנותי של הבעל, שמסתפק בהיותו חקיין ("ממשיך") של המלחין האוסטרי אנטון וברן. המונולוג המתחולל במחשבתו של המספר נישא בארוחת ערב אצל בני הזוג, "סעודת ערב אמנותית", אליה הזמינו המארחים שחקן תיאטרון מפורסם מהבורגתיאטר, התיאטרון האוסטרי הלאומי. הסעודה נערכת בערבו של יום שבו המספר, בני הזוג ועוד אנשים מחוגם, הביאו לקבורה את חברתם יואנה, אמנית כושלת אך הפעם אהודה על המספר, שהתאבדה. יושב, אפוא, המספר, בתחילה על "הכורסה הגבוהה" (וואריאציה החוזרת אינספור פעמים: "ישבתי אני בכורסה הגבוהה", "חשבתי כשישבתי על הכורסה הגבוהה", "בעודי יושב על הכורסה הגבוהה" וכו'), ולאחר מכן הוא מסב לשולחן יחד עם שאר האורחים, יושב המספר, אפוא, וטוחן במחשבתו את מארחיו, את אורחיהם, את עצמו, את חברתם יואנה, טוחן במיאוס (כלפי מארחיו ואורחיהם ואף כלפי עצמו), טוחן בחמלה (ביחס ליואנה ומעט ביחס לעצמו). יושב המספר זועם, שוטם, מתחרט ללא הרף מדוע לא נשאר בביתו "לקרוא את פסקל שלי או את גוגול שלי או את מונטיין שלי ואפילו לנגן את סאטי או את שנברג על הפסנתר הישן, הלא-מכוון שלי".

וזה נהדר. זה חזק. אבל מדוע?

אפשר לדבר על הווירטואוזיות, המוזיקלית באופייה כאמור, של הטקסט הברנהרדי. אפשר להתמקד בניתוח טקסטואלי מדוקדק של הרומן. אבל, ראשית, אני רוצה להציע פרספקטיבה אחרת על מהות הכישרון הספרותי, שמישל וולבק הציג אותה באופן קולע ברומן שלו "כניעה". גיבור "כניעה", שהנו חוקר ספרות, טוען כי: "ייחודה של הספרות […] בסופו של דבר אינו קשה במיוחד להגדרה. כמו הספרות, המוזיקה יכולה לעורר ריגוש, מהפך רגשי, עצבות או אקסטזה מוחלטת; כמו הספרות, הציור יכול להוליד היקסמות, להטיל מבט חדש בעולם. אבל רק הספרות יכולה להעניק לכם אותה תחושה של מגע עם נפש אנושית אחרת, עם הכוליות של אותה נפש, על חולשותיה ומעלותיה, על מגבלותיה, על קטנותה, על קיבעונותיה, על אמונותיה; על כל מה שמרגש אותה, שמעניין אותה, שמלהיב או דוחה אותה […] ליפי הסגנון, למוזיקליות של המשפטים יש חשיבות משלהם; אי אפשר להמעיט בחשיבות עומק המחשבה של מחבר, במקוריות רעיונותיו; אבל מחבר הוא בראש ובראשונה בן אנוש שנוכח בספריו […] ספר שאוהבים, הוא לפני הכל ספר שאוהבים את מחברו, שרוצים לפגוש אותו, שרוצים להעביר איתו את הזמן". ברנהרד הוא אישיות שנוכחת לחלוטין בספריה. וזו אישיות מובחנת ומעניינת שאתה רוצה לפגוש.

אבל מעבר לזה, כוחו של ברנהרד נובע מצירוף הרגשות העזים האופייניים המפעמים ביצירתו הן זה לזה והן לאופן כתיבתם. יצירתו מיזנטרופית מצד אחד ("אני נגד האנשים שמשתתפים בארוחת הערב הזאת, אני שונא אותם, אני שונא כל אחד מהם") ומצד שני מבטאת אמונה בכוחה של האמנות האמתית, בכוחה של "התרבות הגבוהה" (וזאת היא עושה בעיצומו של עידן שערער על מקומה הנישא של זו). החיבור בין שני היסודות האלה – שנאת-אדם ואהבת-תרבות-גבוהה – יוצר תלכיד חריף ביותר שניתן לתמצתו באופן הבא: לאדם בעל רגש ומחשבה, לאדם כזה שלא מוצא בחברת בני האדם כנות רגשית וצלילות מחשבתית, הופכת ה"תרבות הגבוהה" להיות סביבתו החברתית החיונית. שימו לב לביטוי החוזר של ברנהרד שהובא לעיל "פסקל שלי, גוגול שלי, מונטיין שלי". "התרבות הגבוהה" ממלאת צורך נפשי קריטי, צורך רגשי אישי, צורך בחברה טובה. האמירה של ברנהרד בפרשנותי חריפה מאד כי היא מצביעה על קשר עמוק ומורכב שקיים בין מיזנטרופיות לאהבת תרבות (קשר שיש לו צדדים מלבבים יותר ופחות).

ולרגש העז המלוכד הזה מתאימה המוזיקליות ככפפה ליד, כמו שאומרים. מוזיקליות פירושה ריגושיות, פירושה סערת נפש. נכון, ריגושיות וסערת נפש ממושמעות, מאורגנות, אך עדיין כאלה שאינן מאבדות מעוצמתן הרגשית. זאת ועוד: המוזיקליות של הטקסט קשורה גם בכך שברנהרד אינו סופר של רעיונות. הערצת "התרבות הגבוהה" אצלו אינה זוכה לניתוח רעיוני, כמו, למשל, הניתוחים של יצירות אמנות שקיימים אצל כמה מהמודרניסטים הגדולים (כמו אצל תומס מאן ופרוסט). זאת, בין היתר, משום שכאמור הצורך של המיזנטרופ הברנהרדי ב"תרבות הגבוהה" הינו צורך רגשי ביסודו – צורך רגשי שהמוזיקליות של הטקסט שלו יכולה להביעו ביתר קלות. "התרבות הגבוהה" מאפשרת לגיבור הברנהרדי להיחלץ מבדידותו באמצעות שיחה עם גדולי הרוח, באמצעות פגישה עם "מונטיין שלו".

הפנייה לראיון אתי ב"מעריב" על הרומן החדש שלי "מדוע איני כותב"

למי שמעוניין:

 

http://www.maariv.co.il/culture/literature/Article-620726

על "יומנה של משרתת", של אוקטב מירבו, הוצאות "הכורסא" ו"תשע נשמות" (מצרפתית: אסנת יקירה, 387 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בעולם האנגלוסקסי רווח השימוש בשם התואר "רצינית" (serious) לתיאור ספרות טובה. אני חושב שזה שם תואר שימושי. ספרות "רצינית", לפרשנותי, היא יצירה שמונעת מחזון, מדחף, של הסופר לומר דבר מה. הסופר "הרציני" רואה, מאתר, חש דבר מה שברצונו להביע אותו. ה"רצינות" פירושה שיותר משהסופר מעוניין בתשומת לבנו אליו, הסופר, או מעוניין בריקון תכולת ארנקנו, הרי שמטרתו היא למסור, כשליח, את מה שראה או חש. הוא לא מבקש "לרתק" אותנו אל ספרו, אלא משתמש בספרו כאמצעי להעברת הבשורה של חזונו.

ההקדמה הזו נועדה להסביר מדוע "יומנה של משרתת", רומן שנחשב קלאסי מ-1900, הנו רומן מעולה אבל אינו יצירת מופת. זאת משום שאוקטב מירבו, הסופר, כולל בו קטעים סנסציוניים שנועדו "לרתק" אותנו ליצירה, ואף מצליחים בכך, אך בכך נפגמת "רצינותה".

ראשית, ואולי העיקר, לשבחים. כפי שמלמד שמו, הרומן הזה כתוב בגוף ראשון ובמתכונת של יומן של משרתת צרפתייה. שמה הוא סלסטין וסלסטין זו היא צעירה ויפה. לאחר מות אביה בצעירותה, אמה ואחותה ירדו לזנות ועל מנת לחמוק מגורל דומה החלה סלסטין לעבוד כמשרתת בבתי בורגנים עשירים, בפריז ומחוצה לה. היא לא התמידה בדרך כלל במקומות העבודה שלה, עובדה שמאפשרת לנו להתוודע לגלריה שלמה של מעסיקיה, טיפוסים אחד אחד. סלסטין היא מספרת רהוטה ושנונה (היא אוהבת לקרוא ובכך מוסברת שליטתה בשפה), הטיפוסים שהיא פוגשת ססגוניים ביותר (למעסיק אחד יש פטיש למגפיה, לבן חולה שחפת של מעסיקה אחרת היא מעניקה מחסדיה על מנת להקל את סבלו, חיי הנישואים המרים ומלאי האהבה-שנאה של זוג מעסיקים אחר מתוארים בכוח רב, אדון אחר אוכל בעקבות הצעתה את חמוס המחמד שלו וכדומה), ומירבו מכלכל בתבונה את התקדמות העלילה המחולקת בין מה שניתן לכנות עלילת "החזית", קורות סלסטין בבית מעסיקיה האחרונים וסיפור התאהבותה במשרת המסתורי וכנראה האלים, ז'וזף, לבין עלילת "הרקע", המורכבת מזיכרונות העבר של סלסטין הכוללים את גלריית הטיפוסים המוזכרת לעיל. אישיותה החיונית, הקורנת, הנבונה והמודעת לחולשותיה הלא מעטות ("כשאני במחיצת אדם עשיר, איני יכולה שלא לראות בו אדם מיוחד במינו ויפה, מין יצור שמיימי נהדר, ובעל כורחי, בניגוד לרצוני ולשכל הישר, אני מרגישה שבמעמקי ישותי גואה ניחוח של הערצה כלפי אותו עשיר, שבדרך כלל הוא מטומטם ולפעמים אפילו רשע…זה ממש טיפשי, לא?" (עמ' 37), של סלסטין עולה מתוך הטקסט. אם כי, לעתים רחוקות מאד, בעיקר ברגעים מפולפלים מבחינה מינית, נפלט כמדומה קולו הגברי העבה של מירבו העומד מאחוריה, כמו בהרף עין מרושל במופע דראג.

אבל מירבו התכוון גם ליצור ספר ביקורתי. ואכן רצונו זה עולה למדי בידו. המשרת, כותב מירבו, לחוץ בין הפרולטריון, שממנו בא, לבין הבורגנות, שעושרה מונח לפני אפו אך הוא אינו יכול לשבוע ממנו. "האנשים חושבים שהעבדות פסה מן העולם…חה! יופי של בדיחה. המשרתים, מה הם אם לא עבדים? עבדים הלכה למעשה, על העיוות המוסרי הכרוך בשעבוד, על השחיתות הבלתי נמנעת ועל ההתנגדות המולידה שנאה" (עמ' 256). המחאה החברתית של מירבו עזה ואפקטיבית (ורלוונטית גם לימינו), כשהוא מתאר את ההתעמרויות, ההשפלות, העבודה המפרכת, שנידונים לה המשרתים, שכוח המיקוח שלהם מול המעסיקים קטן בגלל עוניים. קטע ארוך וחזק כאן הוא תיאור סוכנות להשמה מקצועית שבה מתעמרים בהמוני המשרתים המבקשים להם משרה. מחאה חברתית פחות מעניינת הכלולה בספר היא זו שמצביעה על הריקבון של העשירים. "אלה שאינם רואים אלא את ההופעה החיצונית, שהמראות החיצוניים מפעימים אותם, הם אינם מעלים על דעתם שהאנשים היפים, ש'החברה הגבוהה' מזוהמת ורקובה; אפשר להגיד, בלי להוציא את דיבתה רעה, שאין היא חיה אלא למען בידור נמוך ורפש" (עמ' 112-113). יש להניח שהמוטיב הזה היה אהוד במיוחד על טולסטוי (ששבח למירבו מפיו מעטר את הכריכה), טולסטוי שהיה מצוי אז בשיא תהליך "החזרה בתשובה" שלו והתיעוב כלפי הציביליזציה האירופאית העשירה והרקובה שנלווה לו. אבל לבן ימינו האמירה שהעשירים רקובים אינה מסר מפתיע. ובכלל, השתרשה בתרבות שלנו המחשבה שהאמירה "כולם רקובים" היא עדות לעומק, אך מלבד שזו קלישאה היא גם אמירה לא נכונה שמוציאה את דיבת בני האדם רעה.

באחרית הדבר הקצרה לספר המהנה והמרשים הזה מצוין שקשה למצוא מקבילה למירבו בין בני תקופתו כגון אנטול פרנס, אלפונס דודה או מרסל פרוסט. אני מצאתי דמיון מעניין בין מירבו לבן הדור שבא אחריו, לואי-פרדינן סלין ב"מסע אל קצה הלילה" (1932) שלו. אצל שניהם יש תיעוב כלפי החברה המעמדית והעשירים, אך גם ביקורת ולעתים בוז ביחס לעניים. שניהם לא בוחלים בתיאורים מיניים. גם הדיבוריות המסוימת של סלסטין (שימושה בביטויי דיבור כגון "אח!" או "נו") מזכירה מעט את המספר של סלין. אבל "מסע אל קצה הלילה" הוא ספר "רציני". כך כתב עליו ג'ורג' אורוול (מתוך: "מתחת לאף שלך"): "'מסע אל קצה הלילה' הוא ספר-עם-מטרה, ומטרתו היא למחות נגד הזוועה וחוסר הפשר של החיים המודרניים – למעשה, בעצם, של החיים. זוהי זעקה של שאט נפש בלתי נסבל, קול מתוך הביבים". גם למירבו, כאמור, יש מטרה חברתית, אבל בצדה נוכחת גם המטרה לשעשע אותנו בסיפורים מפולפלים וזו פוגעת ברצינותו.

 

ערב לרומן שלי "מדוע איני כותב" בבית אריאלה

ביום חמישי, ה-15 לפברואר, ייערך ערב לרומן שלי ב"בית אריאלה". פרטים למטה.

אשמח לראותכן ולראותכם!

אריק

הזמנה לערב

על קובץ המסות "צד מערב", של יצחק לאור, בהוצאת "אפיק"

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

קובץ המסות הזה מכיל כמה וכמה הערות ותובנות מאלפות. מרהיבה היא, למשל, הטענה שחלק מגדולתו של אורי זוהר הבימאי נמצא בהדגשה שסרטיו מדגישים את העליבות הישראלית (מועדון הלילה העלוב ב"מציצים" או מגרש הכדורסל הפרובינציאלי ב"עיניים גדולות"). קולנוע ישראלי מעניין ועצמאי, כמו של זוהר, טוען לאור, הוא זה שמכריז על עצמו מראש "כאן לא אמריקה", כאן לא הוליוווד. עוד באותה מסה ("בין הזין של אלטמן הקטן לתחת של שְוַרְציסְקָה; על נפילת האדון, קומדיה, דמוקרטיה: 'מציצים' של אורי זוהר והקומדיה של חנוך לוין") – הטובה בקובץ, לטעמי – עורך לאור השוואה מאלפת בין אורי זוהר לחנוך לוין. הן לוין והן זוהר הדגישו – לא הכחישו – את הפער בין הישראליות למערב; אך אצל זוהר המאבקים הם אדיפליים (למשל, העימות בין גוטה למציל אהרונצ'יק ב"מציצים"), ואילו אצל לוין – שואל לאור מעצמו, מהספר המעניין שכתב על לוין – המאבק המרכזי הוא "פְּרֶה-אדיפלי", בין התינוק לאם, בין הגבר לאישה הדומיננטית. עוד דוגמה להערה מאלפת היא ההערה במסה על "סיפור על אהבה וחושך" ("'סיפור על אהבה וחושך': תעמולה, נרקיסיזם והמערב") – המסה החלשה בקובץ, כי השנאה מקלקלת בה את השורה, ולאור יורה בה בכל כלי נשק חלוד שבנמצא ולבסוף בידיים ובציפורניים, רק על מנת לחבוט בסופר; הסופר שגם כתב רומן מצוין, לדעת כותב שורות אלה – שעוז נמנע באוטוביוגרפיה שלו מציון פעילותו הפוליטית בעודו עול ימים, פעילות שכללה התנגדות לבן גוריון (אך כן מזכיר את פגישותיו עם בן גוריון!), בגלל שיש לעוז, כך לאור, משיכה אל הסמכותי, אל המרכזי, אל הקאנוני – ובן גוריון הרי הנו כל זה. מעניינת מאד גם התובנה, במסה על דויד אבידן ("האירוניה של האדון ומות השירה, המקרה של אבידן"), שכל עוד המגלומניה והמאצ'ואיזם בשירתו של אבידן היו התנפחות מודעת לעצמה של מישהו שיודע עד כמה הוא שברירי (בגלל מחלת האסטמה שלו, בין היתר), הייתה שירתו של אבידן חזקה. כשהתנתקה שירת אבידן מתודעת החולשה והשבריריות, ונותרה עם "הגברוּת העולָה" בלבד, היא הפכה לריקה ומשמימה.

ההסתייגות שלי מהטקסטים של לאור נוגעת לתזה הראשית.

לאור מתקיף את התשוקה הישראלית להזדהות עם המערב ואת הסופרים והמשוררים שמבטאים את התשוקה הזו ללא ביקורתיות. גיבורו הוא חנוך לוין שהבין, כמוזכר, את המצב הישראלי כמצב של "עבד" לעומת המערב האדון (האדונית, למעשה). לאור מתנגד להתכחשות למצב הלא-מערבי שהנו המצב הישראלי, אבל התנגדותו גולשת גם לעצם התשוקה הישראלית למערב. אלא שכל הטענה על התשוקה הישראלית הזו למערביות –  או שהיא מציגה את התשוקה הזו באופן מוטעה או שהיא אמנם מדייקת בתיאורה אך שוגה בפסילתה המוסרית.

נתחיל מזה שחלק גדול מההזדהות הישראלית עם המערב היא קנאה פשוטה ברווחה החומרית של מדינות המערב. ומה יש להלין על זה? (אגב, אצל חנוך לוין, התשוקה למערב עברה ארוטיזציה לתשוקה לאישה המערבית העשירה, ובמובן זה היא זהה ממש לתשוקה לורדהל'ה, נניח, מהמחזה "נעורי ורדה'לה", שנובעת  מכך שגם היא עשירה).

אבל מעבר לקנאה הפשוטה הזו, חלק ניכר מהתשוקה למערב היא תשוקה למציאות של מדינה עם מסורת דמוקרטית ארוכה, תשוקה למדינה עם מסורת של שלטון-חוק ארוכה ותשוקה לחברה שנחלצה מהמסגרות השבטיות והדתיות הקמאיות ומאפשרות לאזרחיהן אורח חיים חילוני ואינדיווידואליסטי. "מערב" הוא בפשטות מילה נרדפת לחברות ליברליות. ומה יש לגנות בזה? וליתר דיוק: לו היה לאור אינטלקטואל אנטי ליברלי באופן ישיר במסות האלו, ניחא. כלומר לו הוא היה יוצא נגד הליברליזם המערבי כשלעצמו – לא נגד התשוקה הישראלית למערב – הרי שהיה ניתן לכלול את ספרו במסורת ריאקציונרית מכובדת. אבל לאור, כאמור, לא עוסק בביקורת המערב, אלא מגנה את תשוקת המערב בתרבות הישראלית – ולא ברורה לי ההצדקה לגינוי הזה.

אבל האמת היא, שבאופן לא ישיר ולא גלוי ואולי לא תמיד מודע, לאור הוא אכן מתנגד של הליברליזם המערבי כשלעצמו. ללאור יש משיכה גדולה – תת-מודעת בחלקה, להערכתי – לשבט, לקולקטיב, לקבוצה, למערכתיות,  למנגנון, לקהילתנות. לכן הוא מסמפט את פוליטיקת הזהויות של "ערספואטיקה" ("שלומי חתוכה – לטעמי, המשורר המצוין לא רק בחבורה זו"); לכן הוא מקהה את שיניו של דויד אבידן שחשב בערוב ימיו שמשורר יכול למרוד בערכאות ובכללים ("טובי המשוררים יכולים למאוס בשלב מסוים בצורך לציית, אחרי קריירה ממושכת, שבה הם משתכנעים כי הם אלה שקבעו לעצמם את הכללים, אבל אז, בדרך כלל, הם חדלים לכתוב שירה"); כמו שבקובץ מסות קודם שלו, לאור טען שדן מירון שגה כשחשב שיוכל לחמוק מ"השיח" התאורטי ולהיות מבקר אינדיבידואליסטי, כי מ"השיח" אין מפלט. כך שלמעשה תפיסת העולם של לאור היא בבואה של תפיסת העולם הלאומית; גם אצלו הזהות הלאומית היא גורל שיש להיכנע לו (בתנאי שזו הזהות הקולקטיבית של היהודי כ"אחר" מדוכא), או שהזהות השבטית ("מזרחית", "אשכנזית") היא זו שיש להיכנע לה.

אני רוצה להבהיר את עמדתי: לו היה לאור מסתפק בהצבעה על המתח בין המערב לישראליות, על הצורך בהעשרת הזהות היהודית והישראלית שלנו (והוא עושה זאת בעצם העיסוק הרציני שלו במסות האלו בתרבות הישראלית!) וכדומה – אני איתו. אבל כשהוא מתנגד בעצם למודרניזציה, לאינדיבידואליזם, ליכולת של היחיד לקבוע את טיב היחס שלו לזהות שלתוכה הוא נולד (כל הדברים שהם אלה שמתבטאים במונח "מערב") – הוא מאבד אותי.

והערה על סגנון המסות. לאור משתמש כמעט בבלי דעת במונחים שבעולם הרוחני שלו הם אקסיומטיים. מונחים לאקאניאניים, למשל. כך הוא מאבד את הקוראים שאינם מצויים איתו ב"אותו דף" תאורטי. אבל אולי חמור מכך: הקונספט-דרופינג הזה, שלא טורח לחשוב כל פעם מחדש על הנחות היסוד התארוטיות והרלוונטיות שלהן, יכול להוות לעתים תחליף לחשיבה. גם כשמסה טוענת טענה מאלפת או סתם מעניינת – כמו במסה על השימוש האירופאי בשואה, שימוש מאלחש, לטענת לאור, לקונפליקטים הפנים אירופאיים ושימוש שנועד להכשיר את העוינות האירופאית למהגרים המוסלמים בהווה – אינך יכול להימנע מלחשוב שהטיעון המעניין היה יכול להיכתב באופן פשוט וקצר יותר.

 

 

השבוע מתפרסמת ב"7 לילות" תגובה של לאור לביקורת זו ולמען ההגינות אני מעתיקה לפה:

"שמחתי על רשימת הביקורת של אריק גלסנר אודות ספר המסות שלי "צד מערב" ובעיקר על ענייניות הדיון. אף על פי כן, אני מבקש לתקן טעות עקרונית. ראשית, ההשתוקקות אל המערב איננה השתוקקות מגונה, כמו שהסביר גלסנר, לבטח לא מגונה מהבחינה המוסרית. שנית, המערב איננו "זכויות אדם", אלא תרבות שאורגנה כרפרטואר תחת השם "תרבות" לפני כמאתיים שנים, בגרמניה, בצרפת, בבריטניה ובמרכזים אחרים של מדינות הלאום ההן. תרבות זו, לא רק שלא היתה "זכויות אדם", או חילונות, כמו שטועה גלסנר לחשוב. היא היתה, לפני הכל, הרס של אפריקה וחלקים מאסיה, ובשיאה, איך אפשר לשכוח, היתה השואה. שלישית, ההתבשמות מ"אנחנו מערב" משמשת בישראל, לא פעם, כחומר להתנשאות על מזרחים. אני טענתי שכל היהודים נמצאים אל מול המערב בדיוק באותה עמדה חצויה. העם היהודי, וכך כתבתי בפירוש, מקיים יחס דו משמעי עם המערב, השתוקקות וסירוב להיטמע, "הוא ניצב בדלת, לא בפנים ולא בחוץ". ההתכחשות לעמדה הזאת היא קנה מידה יעיל לבחינת הספרות היפה. משום כך עסקתי באמנות ולא בפוליטיקה: חנוך לוין, אורי זוהר, דליה רביקוביץ ומאיר ויזלטיר שימשו אותי כדוגמאות טובות לעמדה האירונית ביחס למערב. עמוס עוז שימש אותי להדגמת ההיפך."

על "שרה, שרה" של רונית מטלון ז"ל

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הטוב ביותר בעיניי של רונית מטלון מאלה שקראתי (לא קראתי עדיין את האחרון), רומן טוב מאד נקודה, הוא "שרה, שרה" מ-2000. והוא גם, כמדומה, הרומן הכי פחות מדובר כשמדברים על כתיבתה. בטח בהשוואה ל"זה עם הפנים אלינו" (1995) ו"קול צעדינו" (2008).

"שרה, שרה", בניגוד לטקסטים אחרים של מטלון, מסרב להיות נס ודגל למשהו, אלגוריה לגורל המזרחי או נשא דגל של האוונגרד בכתיבה. ציטוט אחד מהרומן ממחיש את הסירוב הזה. במרכז הרומן ניצבים יחסיהן של המספרת, עופרה, וחברתה, שרה. באחד הרגעים, שרה מקוננת על הוריו של בעלה ועופרה מתנגדת לתיאוריה. "הם סתם זעיר-בורגנים משעממים ומזיקים, הפטירה שרה בחריפות. במה הם מזיקים, מחיתי, איפה את רואה נזק? – בכל מה שהם מייצגים. זה בדיוק הרוב הדומם הזה, 'העם', התשתית הזאת שעליה יושבים הכיבוש, הסירחון והעוולות. הם ההצדקה. – אי אפשר למדוד כל דבר רק דרך המשקפיים של הכיבוש והעוולות, זה מוגבל וחולה" (עמ' 108).

ועמדתה זו של עופרה, המספרת של הרומן, המסרבת לראות באנשים רק "מייצגים" של תופעות חברתיות, כלומר כקיימים רק כתופעות פוליטיות, ניכרת ברומן הזה גם מבחינת האסתטיקה שלו.

למה הכוונה? מטלון כתבה בדרך כלל ריאליזם. כשהיא פנתה אל כתיבה סוריאליסטית, כמו ב"גלו את פניה" (2006), התוצאה הייתה רחוקה מלהיות משביעת רצון. אבל לא היה למטלון, כמדומה, נוח עם הריאליזם. הוא נראה לה פשוט מדי. ולכן ב"קול צעדנו", למשל, היא מחזקת אותו בנסיקות להפשטות, לכתיבה פיוטית, לדיונים אינטלקטואליים, לעתים לרגשנות מוּטחת, מופרזת, לעתים לכתיבה פרחית מתריסה. כך שלעתים ה"חיזוקים" ו"הנסיקות" דווקא מחלישים את הטקסט.

אבל ב"שרה, שרה" המרקם של הרומן עשיר בצורה בלתי רגילה. האנשים, אופן דיבורם, הנופים האורבניים, הריהוט, הביגוד, כלי הרכב, האוכל מתוארים בדקות גדולה. מטלון עורכת גם כאן גיחות של פיוט והפשטה בטקסט, אבל היא צמודת-קרקע רוב הזמן, צמודה אל שטח הפנים העשיר של המציאות המתוארת. שפע הפרטים האלה מנביע את (במידה ומדובר בפרטים הנוגעים לחזות של האנשים, לאורח דיבורם או לרגשותיהם) – ומקביל ל (במידה ומדובר בפירוט של הסביבה הפיזית בה הם נתונים)  – האינדיבידואליות של הגיבורים ושל הסיטואציות שהם נתונים בהן.

הצורה של הרומן עצמו, אותו ריאליזם מפורט, אם כן, עומדת בצידה של עופרה בוויכוח שלה עם שרה: קודם האנשים – אחר כך, אם בכלל, מה שהם מייצגים.

ואכן עופרה, שמבטאת את ההסתייגות הזו מראיית אנשים כ"מייצגים" דבר-מה, היא בת דמותה של מטלון עצמה. כמוה היא גדלה בעוני באזור פתח תקווה. כמוה היא מזרחית. ואילו שרה גדלה למשפחה אשכנזית עשירה. שרה – הצלמת והאקטיביסטית השמאלית שעופרה מתפעלת ממנה מצד אחד, אבל גם מסויגת ממנה מן הצד השני.

בדומה ל"קול צעדינו" גם "שרה, שרה" הוא ניסיון מודע לעצמו בכתיבת ביוגרפיה. עופרה (ומטלון מאחוריה) משתפת בניסיוניות זו את הקוראים. "חטיבות הזמן עורכות את עצמן לפני כמו אבני לגו, בסדרים שונים, גדלים וצבעים משתנים. אני מתקשה לבחור בין עקרונות הארגון והסדר שהציעו […] – את הביוגרפית שלי, עופרי, מפטירה שרה בשאננות" (עמ' 46). מעניין עד כמה הפרויקט הזה קרוב ברוחו ליצירתה מהשנים האחרונות של אלנה פרנטה, שגם היא ביוגרפיה (בדויה) שכותבת חברה על חברתה. לא פלא שמטלון גילתה עניין בפרנטה, אף מתחה עליה ביקורת מסוימת,  בטקסט שהתפרסם בעיתון "הארץ".

לא פחות ויטלי מתיאור חייה של שרה (הסיפור מתכנס לבסוף לתיאור אמהותה ונישואיה ולתיאור רומן מחוץ לנישואין שהיא מנהלת עם צעיר ערבי משכיל), ואולי אף יותר ממנו, הוא התיאור של משפחתה הצרפתית של עופרה ששכלה את בנם, מישל, באיידס. השנה היא 1995 ועופרה ממריאה לצרפת ללוויה ולשבעה. התיאור של המשפחה האבלה מדויק ביותר, עשיר במובן הטוב של המילה ולפרקים אף מצחיק.

"שרה, שרה", בקיצור, הוא, לטעמי, מטלון בשיאה. ספר חריף, סמיך, מהיר באופן אינטליגנטי (ושתובע אינטליגנציה דומה מהקורא שלו) במעברי המשפטים, הדיאלוגים, המחשבות, התיאורים והדימויים.

לכן מעניין ואולי סימפטומטי שהרומן הזה זכה, כאמור, לתשומת לב מועטה, יחסית ליצירותיה האחרות. הריאליזם הסמיך שלו מקשה על רתימתו להפשטות למיניהן. וזו אולי אחת התרומות המוסריות הגדולות ביותר של הריאליזם כסוגה: חידוד האינדיבידואליות של מצבים, מקומות, ובעיקר: אנשים.

*

הבעיה שלי עם רונית מטלון ז"ל הייתה שלקחו סופרת טובה והפכו אותה למרכזית מאד בגלל שיצירתה השיקה לאופנות אקדמיות (בניסוח פחות אוהד) או לסדר יום פוליטי של האקדמיה (בניסוח אוהד יותר). אבל על זה שהיא סופרת טובה מעולם לא חלקתי.

(ובהערת אגב: עובדה מעט מקוממת בעיניי היא שממי שניתן לכנות "שלוש הטנוריות" שלנו, ילידות אותה שנה פלוס מינוס – אורלי קסטל-בלום, רונית מטלון וצרויה שלו – יצירתה של שלו היא הכי פחות מחובקת אקדמית. הדבר נבע גם מהצלחותיה של שלו במכירות, גם בגלל שהיא כותבת שמרנית יותר מבחינה צורנית אבל גם מפני שהיא לא "פוליטית" במובן קל לפיצוח (ואולי גם מפני שהיא אשכנזייה רח"ל). כל הסיבות האלו נראו לי לא רלוונטיות לאי החיבוק האקדמי, ובחלקן אף סיבות דווקא לחיבוק כזה.)

"זה עם הפנים אלינו" (1995), באקספרימנטליות המעניינת שלו, ו"קול צעדינו" (2007), בביוגרפיוּת הלפרקים עזה שלו, הם רומנים טובים. אבל "שרה, שרה", לעומת זאת, הוא רומן טוב מאד. קראתי אותו עם צאתו לאור וחשבתי שהוא כזה וכעת קראתי אותו בשנית ואני חושב כך אף ביתר שאת (למעט אורכו, שניתן היה לקצרו מעט).

 

 

על "שבע דרכים לאיבוד", של סמדר שטינברג, בהוצאת "כנרת-זמורה-ביתן", 255 עמ'

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות של "7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה כתוב בלשון הווה. "שפיצר מוביל אותם למסעדה שבמבט מבחוץ מזכירה יותר מכל גן אירועים". "אריקה נעצרת מול ציורי השמן של אמו". "הוא מתעורר בודד במיטה הרחבה". הבחירה הזו, שרווחת ברומנים בני זמננו, ונדמה לי שצרויה שלו (שרוחה, כך נראה לי, שורה על רומן הביכורים הזה) עושה בה שימוש נרחב, ראויה לבחינה. הבחירה בזמן הווה מכניסה מתח לטקסט, כביכול האירועים קורים עכשיו לנגד עינינו. היעדר מספר שמסכם את הכל בלשון עבר ("שפיצר הוביל אותם", "אריקה נעצרה", "הוא התעורר") – וניכר שלפחות הוא, המספר, שרד את האירועים, כי הרי הוא כאן על מנת לספר – מכניס את כולנו, הדמויות, המספר והקוראים, לאותה קלחת: כולנו חיים במתח ובדאגה מה יקרה הלאה, אין איש מאיתנו (כולל המספר!) שכבר עיכל את האירועים וטורח כעת לספר עליהם ביישוב הדעת. במילים אחרות: הבחירה בלשון הווה מכניסה "דרמה" לספר, וייתכן שהכנסת ה"דרמה" חשובה יותר לסופר מההבנה מה בדיוק אירע ולמה. המטרה הזו, להכניס "דרמה", אכן מרכזית בספר הזה וניכרת גם בבחירת החומרים הטעונים רגשית: ימיה האחרונים של אישה מבוגרת שנתגלה גידול סרטני בראשה, שקיעתו לדמנציה של מרצה לשעבר להיסטוריה באוניברסיטה העברית שאשתו בוגדת בו.

יש, אם כן, אופי של טלנובלה לטקסט הזה. אבל למרות זאת הרומן הזה, שזכה בפרס ספיר לספרי ביכורים, הוא רומן טוב בסופו של דבר. שטינברג, ראשית, מכירה את גיבוריה היטב. בין אם זה בני הדמנטי או אשתו אריקה שמבקשת לה רגעי אהבה אחרונים מהמאהב הוותיק שלה לפני בוא חורף הזיקנה; בין אם זה המאהב עצמו, שפיצר, המרצה הכריזמטי המזדקן, המבקש לשמח את אמו לפני מותה, או אמו, שרה, הגוססת אך מבקשת לגבור במאבק אחרון על יריבתה הוותיקה, המאהבת של בעלה שנפטר לפני עשורים ארוכים כבר; בין אם זו בתו של שפיצר, דור, חיילת במודיעין שחרדה ומקווה שהיא נושאת ברחמה את ילדו של מי שהיא לא בטוחה שהוא חבר שלה, בין אם זו רעות, דיירת בשכירות בדירה של בני ואריקה, שבעלה מבקש להתגרש ממנה, ובין אם זה יאיר, בנם של בני ואריקה. הרומן בנוי היטב. הוא נחלק לפרקים פרקים, כשכל פרק מתמקד בתודעה של גיבור אחר (אריקה, שפיצר, שרה, דור וכו') משורת הגיבורים הקשורים ביניהם, אך מתקדם בעקביות בזמן במעבר מפרק לפרק. נכון, כאמור, שסכנת הרגשנות המלודרמטית מרחפת על פני הרומן, אבל רק משום שחיי הדמויות מסופרים ברגש ובאמפטיה רבים.

זה רומן ריאליסטי מובהק ולשון הכריכה האחורית משבחת אותו על כך ("מארג עדין של ראליזם מעשה מחשבת"). ואכן לסופרת יש את התבונה להוסיף פרטים מסוימים בטקסט, פרטים שאינם הכרחיים מבחינת העלילה או הבנת הדמויות, אבל שהוספתם יוצרת את מה שמבקר הספרות רולאן בארת כינה effet de reel, אפקט של מציאות. הנה, למשל, יאיר, בנם של בני ואריקה, עורך הדין שנחלץ לעזרת רעות, הדיירת של הוריו, במשפט הגירושין שלה. יאיר מבקר בדירתה של רעות ומבחין בכך ש: "סמוך לגדר גדלים צמחי תבלין כמו אלה שהוא ומרב מגדלים באדניות הצבעוניות מאיקאה התלויות על סורגי החלון, והוא מונה אותם בשמותיהם: אורגנו, רוזמרין, טימין, לואיזה, בזיליקום, שיבא, נענע (הוא רושם לעצמו שגם רעות מגדלת אותה באדנית נפרדת, מכירה בשתלטנותה הטבעית)". הפירוט כאן של סוגי התבלינים, ובייחוד הבאת העובדה הבוטאנית הכביכול מיותרת שנמנית כאן (על שתלטנותה של הנענע שיוצרת צורך בהפרדתה משאר התבלינים), יוצרים בקורא את התחושה שאכן קיים איש כזה בשם יאיר, שנמצא בדיוק היכן שהמספר כותב שהוא נמצא ובוחן את סביבתו. הדמויות של שטינברג נעות כך בתוך עולם סמיך, אמין בריאליסטיות שלו.

תיאורטיקן חשוב של הריאליזם, המבקר המרקסיסטי גיאורג לוקאץ' (1885-1971), נהג להבחין בין ה"ריאליזם", סוגה נעלה בעיניו שמתגלמת ביצירות בלזק וטולסטוי, לבין מה שהוא כינה "נטורליזם", סוגה נחותה שמתגלמת ביצירתו של אמיל זולא. אחד ההבדלים בין השניים הוא שה"ריאליזם" הוא פילוסופי במטרותיו ומבקש להתחקות אחרי העקרונות שלפיהם פועלת החברה, בעוד ה"נטורליזם" מכביר פרטים על מנת ליצור תחושת מציאות אבל עיוור לכוחות החברתיים הגדולים שרוחשים מתחת לפני השטח, אטום ל"סיפור הגדול". מרבית ה"ריאליזם" שנכתב בארץ בעשורים האחרונים הוא "נטורליזם" כזה. הוא לא מציע מבט מעמיק על היסודות שעליהם עומדת המציאות. למרות זאת, במקרים שהוא נכתב מתוך בקיאות במציאות, בטקט (מה להכניס ומה לא להכניס לטקסט), ברגש (ולא בהתלהמות רגשית), וביכולת ארכיטקטונית של בניית רומן – כמו במקרה הזה – התוצאה ראויה לקריאה.

 

על "יער אפל", של ניקול קראוס, בהוצאת "מחברות לספרות" (מאנגלית: שאול לוין, 255 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

שתי דמויות שעורכות חשבון נפש ניצבות במרכז ספרה החדש של ניקול קראוס. האחת היא סופרת יהודייה וניו יורקית ששמה ניקול והשני הוא עורך דין יהודי ניו יורקי ועשיר בשם ג'ולס אפשטיין. חשבון נפשה של הסופרת כבת הארבעים ניעור בגלל פירוק נישואיה הממשמש כנראה ובא. חשבון נפשו של אפשטיין בן הששים ושמונה ניעור בגלל הזקנה והקץ הממשמשים ובאים. משבר אמצע החיים ומשבר סופם, אם כן. וכל המשברים והגלים הללו מתדפקים ומתרפקים על חופי ישראל, אליה קשורות שתי הדמויות מאד. קראוס מספרת את סיפורם של השניים, סיפור מקביל אך לא מצטלב, לסירוגין.

אפשטיין, שתאוות החיים הגדולה שבו עד המשבר מתוארת בהתלהבות ובהרחבה (ובתחושה דקה של חיקוי של סופרים יהודים-אמריקאים בני דור קודם, בלו ורות, שתיארו דמויות כאלה), אחרי מות הוריו בזה אחר זה, מתגרש מאשתו, פורש ממשרד עורכי הדין שלו, מתחיל לחלק את רכושו וטס לבסוף לישראל מתוך תחושה לא ברורה ששם יימצא לו פתרון לחידת חייו. ואילו הסופרת שנקלעה למשבר כתיבה, כחלק ממשבר קיומי כללי, עוקרת להילטון בתל אביב, מלון בו בילתה רבות בעבר החל מילדותה ופוגשת שם פרופסור ישראלי לספרות שמשכנע אותה שקפקא ביים את מותו באירופה וחי בישראל עוד שנים ארוכות. על הסופרת לטפל בעיזבונו, גורס הפרופסור המסתורי, ולהמשיך את יצירתו כסופרת שכותבת ליהודים ועל הגורל היהודי.

כל עוד עוסקת קראוס בתיאור המשבר וחשבון הנפש ותוצאותיהם המידיות ספרהּ חזק ובעל משקל. ואילו כשהיא עוסקת בניסיון פתרון חידות חשבון הנפש של דמויותיה היא מפגינה אמנם יכולת דמיון מרשימה, אבל כזו שסותרת בהתרחקותה מהמציאות היומיומית את יסוד חשבון הנפש הרציני עמו נפתחו עלילות ניקול ואפשטיין, כזו שמסכלת את היכולת החמורה לעמוד זקוף מול החיים כפי שהם. החלקים ה"הזויים" בספר, על אף הקסם שיש בהם, מבליטים את היסוד החמקני שיש פעמים רבות בספרות הפנטזיה, או "הריאליזם הפנטסטי". אפשטיין, שמתלווה לרב קבליסט כריזמטי לצפת, ופוגש שם ערב רב של רוחניקים ומתחזקים למיניהם, וניקול, שנוסעת למדבר בעקבות קפקא וכתביו האבודים, מאפשרים אמנם לקראוס ליצור מתח, להוסיף צבע ולהעניק בשר לעלילת הספר, אבל פוגעים בחומרתו של הנושא הגדול שלה: חשבון נפש קיומי. חידת הקיום לא נפתרת, גם לא מתייחסים אליה בכבוד הראוי, בהעלאת גירה של רעיונות קבליים משומשים על "הצמצום" ו"החלל הפנוי", אף לא ברקימת פנטזיה על קפקא בארץ המובטחת. בכלל, קפקא "גיבור התרבות" (לא הסופר), קפקא הרזה והמעונה והפסיבי והחכם, קורץ לחובבי הקיטש בכלל והקיטש היהודי בפרט. וגם בקפקא הסופר עצמו – וכאן אני ודאי אכעיס שוחרי ספרות רבים – יש משהו חמקני ותאב-פרדוקסים ונעדר-מיניות-וקונקרטיות, דבר מה שמושך אליו אינטלקטואלים מזן מסוים, אשר מוצאים בעמימות ובדו משמעיות ובאניגמטיות-להכעיס וביחסי תלות-שנאה שלו עם היהדות והרליגיוזיות ובצינה החמה שלו סוג של רוחניות תחליפית לעידן פוסט דתי. רוחניות לא מספקת, לטעמי.

בלתי נמנע להשוות בין ספרה זה של קראוס לספרו האחרון של בן זוגה לשעבר, ג'ונתן ספרן-פויר, "הנני". הגירושין, על כל הסבל שוודאי כרוך בהם, עשו דבר מה טוב מבחינה ספרותית לבני-הזוג-לשעבר המוכשרים האלה (אני מרשה לעצמי להתייחס לנושא החוץ-ספרותי כי הוא נכנס לתוך הספרות, ב"הנני" של ספרן-פויר וכעת ב"יער אפל"). עד ספריהם אלה האחרונים נרתעתי מהילדותיות והקיטש שנלוו לברק הספרותי של השניים. אבל כעת נכנסה רצינות אמתית לתוך הספרות שלהם. ספרן-פויר קודח עמוק יותר ואמיץ יותר בתיאור המשבר הקיומי שהגירושין המתקרבים ממיטים על הגיבור שלו. הוא עוסק בסקס בישירות, למשל. מאידך גיסא, קראוס חסכונית ואלגנטית יותר ממנו ב"הנני" בספר הזה, הוא נעדר שומנים.

עוד דבר מה בולט משותף לשני ספרי הפוסט-גירושין האלה והוא העיסוק של שניהם ביחסם ליהדות ולישראל בד בבד עם עיסוקם במשבר האישי. זו נקודה מאלפת: מדוע לכאורה לכרוך את היחס ליהדות ולישראל בסיפור שהמוקד הפרטי שלו הוא התפרקותה הממשמשת ובאה של משפחה אחת? אני חושב שמעבר לסוגיות חיצוניות של מיתוג-עצמי כ"סופר/ת יהודי/יה" מבצבץ כאן משהו עמוק יותר. היהודיות כרוכה במשפחתיות ללא התר: הן בגלל שטקסי הדת היהודית מוכוונים בחלקם הגדול למסגרת משפחתית הן בגלל ש"הסיפור היהודי" מהווה הצדקה להמשכת השלשלת והמשכת הדורות, בעידן בו סוגיית המשכת המין האנושי נמצאת על המדוכה (עיינו תנועת האל-הורות), כמו שגם הוויתורים שההורות תובעת מההורים נתפסים כאיום. "נכספתי ליופייה ולחוסנה של התבנית, התבנית שכל הטבע (וכמה אלפי שנות יהודים) מעניקות לה את מרב השבחים: האמא והאבא והילד", כותבת ניקול. יהדות=משפחה, בקיצור, ופירוק משפחה מהווה אתגר לזהות היהודית גם כן. הרומנים של בני-הזוג-לשעבר מציגים את המשוואה העמוקה הזו כמעט מבלי דעת.

על אף שהוא כולל, כאמור, חלקים שלא מתעלים לחלקים החמורים והמרשימים שבו, חלקים שבוגדים למעשה בחמקנותם בחלקים החמורים המרשימים, קראוס כתבה ספר שנקרא בשטף ובהנאה רבה. לקורא הישראלי יהיה עניין מיוחד בספר הזה שמציג מבט בקיא על ישראל מעיניים של אחות קרובה אך עדיין כזו שבאה ממרחק.

כמה מאבות הציונות היותר מעניינים חזו שקיבוץ היהודים לארץ אחת ישחרר אותנו מהשאלה מה זו יהדות. מה שהיהודים יעשו בתרבותם יהפוך ממילא ליהדות, בלי קשר לכך אם זה מה שכיוון אליו דוד המלך או האר"י. באופן פרדוקסלי, אנחנו, כישראלים, לא צריכים להיות חרדים כל כך לשאלה האם אנחנו יוצרים תרבות יהודית. היהודיות ספוגה בנו באלפי נימים מובנים מאליהם, בראש ובראשונה בשפה, כך שאנחנו משוחררים הרבה יותר לעסוק במה שמעניין אותנו כבני אדם. ספרה של קראוס שמציג עיסוק אובססיבי במשמעות היהודיות מזכיר לנו הישראלים גם את יתרוננו זה.

 

תזכורת על פתיחת סדרת ההרצאות שלי ב"בית אריאלה"

למי שמעוניין:
ביום רביעי זה מתחילה סדרת ההרצאות שלי ב"בית אריאלה" על ספרים מעניינים שראו אור לאחרונה. מתוך ארבעה עשר המפגשים, ארבעה מפגשים מוקדשים לספרות מקור ובהם אני מארח את הסופרים הישראליים לשיחה על ספרם.
תפתח את הסדרה הסופרת ג'וליה פרמנטו ואשוחח איתה על הרומן האחרון שלה "כפר סבא 2000".

 

הנה הלינק לדף הסדרה