על "הטירה", של פרנץ קפקא, בהוצאת "אחוזת בית" (מגרמנית: נילי מירסקי, 378 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

קפקא כמעט נחנק מצחוק כשקרא בפני חבריו בפראג קטעים מ"המשפט". ואם את "המשפט" ניתן לקרוא כיצירה קומית, או גם כיצירה קומית, ואכן ניתן, קל וחומר שאת "הטירה" ניתן לקרוא כך. הסיבה היא פשוטה: ב"המשפט" הרשויות מחפשות אחרי הגיבור, יוזף ק', ולבסוף מוציאות אותו להורג, ואילו ב"הטירה" הגיבור עצמו, ק', מחפש בעצמו אחר הרשויות, החמקמקות והדו-משמעיות והוא גם שורד עד הסוף, או עד למשפט הקטוע שבו מסתיים הרומן (קפקא לא השלים אותו). זו – העובדה שהאפשרות לקריאה קומית בולטת כאן יותר – אחת הסיבות בגינן "הטירה" הוא הרומן האהוב עלי של קפקא, ובכך, הסתבר לי, כיוונתי לדעת המתרגמת נילי מירסקי (כפי שמספר אמיר פלג בהקדמה היפה לתרגום היפה שלפנינו; מירסקי, כמו הסופר, לא השלימה את התרגום, ושני הפרקים האחרונים, כשמינית ספר, תורגמו בהצלחה על ידי רן הכהן).

אבל על מה הרומן?  לפני עשרים שנה, אני זוכר, נתקלתי בשמעון אדף באחד ממסדרונות בניין גילמן באוניברסיטת תל אביב. אמרתי לו, ספק בווידוי מביש ספק בהתרסה גאה, שאני לא כל כך אוהב את קפקא, כל המשלים האלה בלי נמשל ברור. אבל זו בדיוק הנקודה, נחלץ שמעון בהתלהבות להגנתו של קפקא, זה משל, שדוחף אותך לחפש לו נמשל, אבל הוא נעדר נמשל!

על היצירות של קפקא ועל "הטירה" ניסו להדביק נמשלים רבים. האם סיפורו של מודד הקרקעות ק', המגיע לכפר המצוי לרגלי טירה, ומנסה לתקשר עם נציגיה אבל זוכה להתעלמויות, דחיות, מסרים עמומים, מופרכים ומבלבלים, הוא משל תיאולוגי? האם "הטירה", המתנשאת מעל לכפר (ומי שביקר בפראג, עם ה"מצודה" המתנשאת מעליה, מבין מייד מניין לקח קפקא את הטופוגרפיה הבסיסית), היא האלוהות שאין גישה אליה, הנמצאת-לא-נמצאת? או שמא הרומן הוא משל פוליטי על המדינה המודרנית ועל היעדר המגע בין האזרח הקטן לרשויות הגדולות, על הביורוקרטיה האינסופית שמלווה כל ניסיון מגע כזה? הניסיון להגיע לנמשל אינו מופרך. קפקא עצמו שתל כמה רמזים בולטים לאפשרות של נמשל כזה. כמובן, מעודדת את אופציית המשל בראש ובראשונה המופשטות הבסיסית של הרומן (לא ברור באיזו ארץ הוא מתרחש, לא ברור מי הוא בעצם ק'), מופשטות ששוכנת בד בבד עם קונקרטיות ופרטנות עילאיות של אותה מציאות מופשטת (כאילו המשל עובד בידי סופר ריאליסטי דקדקן ש"שכח" שתכלית המשל היא הנמשל). בעיקר הפרשנות התיאולוגית מקבלת סיוע ברומן. למשל, הבדיחה האתיאיסטית על מקורם הארוטי של כיסופי אלוהים שמקופלת (אולי!) באנקדוטה הבאה: "שמעתי פעם על צעיר אחד שכל מעייניו היו נתונים יומם ולילה לטירה לבדה, את כל השאר הזניח כליל, וכבר חששו לשפיות דעתו, […] אך בסופו של דבר התברר שלא לטירה עצמה התכוון, אלא לבתהּ של אחת הנשים המנקות את הלשכות, ומשזכה בה לבסוף, בא הכל על מקומו בשלום". או התיאור של משפחתו של בַּרנַבַּאס, איש הקשר הכושל של ק' לטירה, משפחה שהשיבה ריקם את בחירתה של הטירה בבתם ולפיכך נענשה ונודתה על ידי כל הכפר, תיאור ששולח אותנו להבינו כמשל על היהודים שהפנו עורף לאל ונענשו.

אבל נדמה לי שיהיה פורה, וגם מהנה יותר, לקרוא את "הטירה" לא כמשל ואף לא כמשל-בלי-נמשל, כלומר כמשל שדוחף אותך לפענח אותו ואז בולם את הפיענוח (כלומר באופן שבו הקורא עצמו, בניסיונות הפרשנות, עובר מה שעובר ק' עצמו בניסיון להבין מי נגד מי!). את "הטירה" כדאי לקרוא כטקסט וירוטואוזי שמציג מציאות זרה, לא מימטית, אך כזו שיש בה חוקיות ברורה ונוקשה. אחרי שהציב הסופר את גיבורו בלב המציאות הזו, על חוקיה הברורים והעקביים אך המתעתעים, הוא מבקש לראות כיצד ייחלץ הגיבור מהמציאות הזו, וליתר דיוק: לא כיצד ייחלץ, אלא כיצד יתקדם, גם אם מסתבר לו שההתקדמות בסופו של דבר נותרה דריכה במקום. במלים אחרות: "הטירה" היא תרגיל ספרותי גאוני, שמשול לפעלולן הארי הודיני, המכניס את עצמו למצב בלתי אפשרי (תיבה נעולה וקשורה בשלשלאות המושלכת לנהר, נגיד), ובוחן את כוחו להיחלץ ממנו לתשואות ההמונים. בהבדל אחד מהמשל: להודיני החשוב הוא לצאת בשלום מהמים, כלומר הסוף, לקפקא החשוב הוא עצם פעולת החילוץ המתמשכת, כלומר העלילה.

אם יש נמשל ב"הטירה", ונמשל רלוונטי, הרי שהוא אינו תיאולוגי או פוליטי ואינו נוגע למערכת שלמה ומקיפה, אלא נוגע לכל אותם מִינִי-מצבים ושברי-רגעים בחיים שבהם המציאות נדמית לפתע חלקלקה, מסועפת, משתמעת לשתי פנים, סותרת את עצמה, נותנת ואז לוקחת, בלתי חדירה אך מזמינה לחדור אליה, מטרידה ומציקה, תובעת מאיתנו המתנה מייגעת, גורמת עוול לא בגלל רוע אלא בגין ביורוקרטיה – אותם שברי מציאות שאכן למדנו לכנותם "קפקאיים". הגאונות של קפקא – וגם היגע והטורח שיש לעתים בקריאה, חשוב לומר – היא בהצגה רהוטה ובהירה של המציאות המגומגמת והעמומה הזו ובכך שחוקי העולם שהוא מתאר מחלחלים עד פרטי הפרטים של הרומן. לא רק קווי העלילה העיקריים מייצגים את הפתלתלות של העולם הקפקאי ב"הטירה" אלא גם דמויות המשנה ומשפטי המשנה שלהן. כך, למשל, "העוזרים" של ק' הם מגדולי מציבי המכשולים בפניו ופונדקית שנוזפת בק' על הביקורת שמתח על ביגודה ומשתיקה אותו ("איני רוצה לשמוע עוד מלה ממך על הבגדים") אינה מרפה ממנו בשאלותיה ובדיבוביה ("מניין הידע שלך על הבגדים?").

קצר על סוג של הגירה

נכנסתי אתמול ל"אוזן השלישית" לקנות כמה תקליטים. כמתנת יום הולדת למישהו שאוהב תקליטי ויניל. הרבה זמן לא הייתי כאן. הסיבות ידועות, אבל לא על אופני צריכת המוזיקה העכשוויים רציתי להעיר.
בשנים האחרונות כשאני נקלע בתל אביב למקומות שלא הייתי בהם זמן רב יחסית אני נוסטלגי. איך שירכתי רגליי כאן כשהייתי בן עשרים וחמש, ופה, פה איך הייתי בודד, ופה הרי התהלכתי עם זה או זו, ושם חשתי כך או כך. והרי כל אלה היו חיים אחרים!
אבל אני לא גר בחו"ל ואפילו לא בירושלים! אני גר בתל אביב, אמנם בביצרון, אמנם עם משפחה, אמנם עם הבטחות מזה עשור לפתיחת גשר יהודית. אז מדוע האינטנסיביות הנוסטלגית? הרי לא הרחקתי כל כך.
ואז אני מבין. אכן הרחקתי מהמקומות האלה בהם התהלכתי בשנות העשרים והשלושים. הם אכן כבר מקומות כמעט לא מציאותיים בעיניי. חייתי אכן בארץ אחרת.
הרי זה כמה שנים שאני לא חי ממש פה בתל אביב. אני חי – בטלפון. היגרתי אל הטלפון. הטלפון החכם. "החכם"!

קצר על קריאת רומן

רומן הוא מקום לגור בו. אתה פורק את המזוודות, את הבגדים במדפים, את כלי הרחצה באמבטיה, מסיר את כיסויי המיטה ומנסה אותה, מתיישב על הכיסא ובודק גם אותו. טוב – כאן אשהה כמה ימים. ואם הרומן טוב – אבלה בנעימים.

שתי האמנויות שמשפיעות עלי באופן החזק ביותר – כך מתבהר לבסוף בצלילות יחסית בגיל העמידה – הן הרוק (אני לא מדקדק בהבדלים בין פופ לרוק: העיקר שהשירה אינה פורמלית ו"יפה", שיש גיטרות ותופים – רוק פסנתרים אני פחות אוהב – שהמילים מעבירות רגש אמיתי עז ושהלחן חזק) והרומן (אין צורך לומר שהרומן רחוק מהשירה כמטחווי קשת; אבל גם מהסיפור הקצר הוא רחוק, כמטחווי אבן מושלכת ביד).

אלא שיתרון הרומן על שיר הרוק הוא שברומן אפשר לגור לזמן מה. הוא מקום מקלט, ולו בגלל משכו (יש עוד סיבות).

בקצרה על קטע מ"בטרם" של גנסין

הקטע הזה ב"בטרם" של גנסין תמיד הרעיש אותי. אולי בגלל שאני קורא כעת רומן הולנדי יוצא דופן מ-1947, "שעות הערב", רומן של סופר שהוא, לדעתי, מין גנסין של ההולנדים (אכתוב עליו בהמשך; ראה אור כעת ב"עם עובד"), נזכרתי בקטע הזה.
הקטע הזה מרעיש אותי כי:
א. הוא מעז לבטא תשוקה ילדותית, לא מתוחכמת, נואשת, קורעת לב. לפעמים גדולתם של סופרים נבחנת בעוז שלהם לדבר על הבסיסי ביותר, הילדותי ביותר. הרגש הדתי הוא תשוקה עזה, לא מנוחמת, כמה אכזריות יש בקבלת תפיסת העולם החילונית (ואף על פי כן אני – וגנסין – נאלץ לקבלה; אבל באי חדווה). זה השלב הראשון בטקסט. על גביו נבנים מבנים יותר מורכבים, והם:
ב. כי הוא כורך בין התשוקה להאמין באלוהים, אבינו שבשמיים, לבין התשוקה מכמירת לב לחסות בצל האב, האבא בשר ודם.
ג. כי הוא מבטא רעיון – לא מובן מאליו – לפיו התשוקה להאמין באלוהים, בכך שיש בעל בית לעולם, יש סדר ויש תכלית ויש היגיון, הינה תשוקה גדולה כל כך שהגיבור מוכן גם לקבל אלוהים שאינו טוב, ובלבד שיהיה אלוהים.

"אוריאל הביט פתאום אל סביבו וקם באיזו חרדה שביאוּש. מה־זה היה לו? פתאום הכּתה גלים בלבו איזו תשוקה נמרצה ומשוּנה במאוד, והוא החליט לגשת מיד אל אבא, אל אבא זה גופו, המטייל לו פה בנחת, ולשאול אותו תחנונים – לשאול אותו תחנונים רותחים והוֹמים:

– אבּא! הלא אמת הדבר, שיש אלוהים בשמים, אַה? פשוט – אלוהים גדולים וטובים… או אפילו שאינם טובים – אמת, אַה?"

על "מָנָרָגָה", של ולדימיר סורוקין, בהוצאת "לוקוס" (285 עמ', מרוסית: פולינה ברוקמן)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הסאטירה כאן, בספרו של הסופר הרוסי הזה בן זמננו, פרימיטיבית למדי. בזמננו, מצד אחד, הדפסת ספרים נדחקת ממקומה לטובת הספר האלקטרוני וגם הקריאה עצמה הופכת לפעילות של מיעוט. מצד שני, אנחנו חיים בתרבות שיש לה אובססיה לאוכל, האוכל הוא הרי הסקס החדש. נמלך בדעתו סורוקין ויצר עולם עתידני בו מתכנסים אנשים במחתרת, למפגשי book'n'grill, בהם נצלים מאכלים מובחרים על גבי ספרים מוברחים מובחרים. האנושות כינסה את ספרי העבר במוזיאונים ואסרה את הבערתם ולכן הפעילות הזו נושאת רטט של הפרת חוק; מעין רטט החשיבות העצמית של אנשים בזמננו ובמקומנו כשהם נדחקים לשירותים מטונפים בבארים על מנת להסניף קוק. הגיבור, גֶזָה, הוא book'n'griller מצטיין  – קורא מצטיין, כפי שנקראת הצלייה על גב ספרוקו העלילה המרכזי מתגלה כאשר מתברר, בכינוס חשאי ובהול של כל הצליינים (זו הצעת התרגום שלי ל – grillers), שמאן דהוא התחיל לייצר בתחכום עותקים "ישנים" בסיטונות וכך לשבור את השוק.

הנושאים חשובים: מעניינות ההשלכות של המעבר לקריאה אלקטרונית וכן של זניחת הקריאה על ידי חלקים נרחבים בציבור, מעניינת גם מעניינת האובססיה לאוכל בתרבות זמננו. אבל את סורוקין זה דווקא לא מעניין. לא ברומן הזה לפחות. אין כאן שום תובנה או אף דיון במשמעות של כל התופעות הללו. גם לא דיון מהסוג הלא מעמיק במיוחד שהיה בספרו מ-1953 של ריי ברדבורי, "פרנהייט 451", שם אמנם שורפים ספרים, אך בלי לצלות עליהם דבר (סורוקין, סופר משכיל, מודע לתקדים הזה ומזכיר אותו). אין דיון – התופעות פשוט קיימות.

ועם זאת, הקריאה בספר מהנה באופן מתון. סורוקין הוא סופר קל עט ועל החסך ברובד הרעיוני מפצים במידה מסוימת העלילה המהירה, ההתלהבות שלו לספר את הסיפור והשכנוע העצמי, שמדביק את הקורא. ההתלהבות והשכנוע האלה מתבטאים, ראשית, במלאוּת היחסית שיש כאן בתיאור העולם העתידני. כמיטב הקלישאות הדיסטופיות, זה עולם שסבל ממלחמות איומות, אבל הוא גם מתקדם מאד מבחינה טכנולוגית. בגופם שם האנשים מושתלים מכשירים זעירים, המכונים "פרעושים", שממלאים את הפונקציות שממלא כיום הטלפון החכם (מידע, מפות וכו') ואף יותר מכך (הם גם מייצבי מצב רוח, למשל). סורוקין, וזה "השנית" של "הראשית", גם משבץ במיומנות פרטים קטנים בסיפור שמאוששים באגביותם את האמונה בכך שהעולם המתואר הוא עולם "אמיתי". למשל, נוסח הברכה הסלנגי בכינוס הצליינים נשמע כך: "אנטוניו! בוער לך?" ועל כך משיב המשיב "חזק, חזק, גזה!".

ועם זאת, יש שני רגעים בטקסט, כמה דפים, הקשורים ביניהם, שמעלים במעט את הקריאה מהרמה הבסיסית של חוויה בידורית מהוקצעת. כשהוא נקרא לצלות למשפחה נורווגית, כלומר כשהוא נקרא לקרוא לה, פוגש גזה בנורווגי שמחקה בהליכותיו ובהליכות ביתו את טולסטוי. ולא רק זאת: הוא גם סופר שנותן לגזה לקרוא סיפור קצר שלו. הסיפור הוא פסטיש, כלומר חיקוי, וירטואוזי למדי לא רק של כתבי טולסטוי (בעיקר אלה התמימים כביכול שכתב אחרי חזרתו בתשובה) אלא גם של הביוגרפיה של טולסטוי (הדמות הראשית מזכירה אותו). ישנה מתיקות מיוחדת לסיפור הזה וניכר שסורוקין ביטא באמצעות כתיבתו געגוע לסוג הכתיבה הזה, במיוחד שכמה עשרות עמודים אחר כך הוא עורך פסטיש על כתיבה עכשווית, שצורמת את העין בגסות הלשון שלה ובהיעדר ההומניזם שבה. הקטעים האלה מעניקים מסגרת רעיונית מסוימת לסאטירה הפרימיטיבית של סורוקין: יש בה געגוע לא רק לספר החומרי ולקריאה, אלא גם לספרות של העבר.

סורוקין הוא סופר פוסטמודרני מובהק. כך הוא גם מגדיר את עצמו. הפוסטמודרניזם שלו קל להגדרה: הוא, ראשית, מרגיש כמי שבא אחרי, "פוסט", הסופרים הגדולים (לסופר רוסי זו הרגשה מתבקשת) והוא, שנית, מתמחה בכתיבת פסטישים לפי סגנונם. הוא בעצם קניבל של סגנונות ספרותיים (דבר מה שקשור לאובססיה השנייה שלו, זו עם אוכל, שתיכף אתייחס אליה). בהתאם לכך, הוא גם עסוק באובססיביות בשאלה של מקור מול חיקוי (כמוזכר: הספר האותנטי, שמשוכפל, תוך חיקוי האותנטיות שלו, בעשרות אלפי עותקים). עוד סוגייה פוסטמודרנית.

המגמה הפוסטמודרנית בספרות (צריך להבחין בינה לבין הפוסטמודרניות ככינוי לתקופה היסטורית; בספרות "פוסטמודרניזם" הוא פשוט מעין ז'אנר), נראתה לי תמיד לא מלהיבה וגם חוטאת למהותה של האמנות כפי שאני מבין אותה (בעקבות שופנהאואר): הצבתנו בעמדת המתבוננים-צופים מול הקיום עצמו, על כל מורכבותו ועושרו, וכך גאולתנו לשעה ממנו. בכל מקרה, הספר הזה אינו מזיק ואף מהנה. מזיק הוא סיפור ארוך מפורסם בקובץ המתורגם הקודם של סורוקין, "מרק סוס". גם שם שילב סורוקין בין הפוסטמודרניזם לאובססיה שלו לאוכל ויצר סיפור אידילי כביכול, תוך חיקוי לתיאורים דומים של טולסטוי או טורגנייב, בו בעלי אחוזה אוכלים את בתם עם הגיעה לגיל שש עשרה. הסיפור הזה ("נסטיה") רהוט ודוחה וכמו שכתב אורוול על – ונגד – סלוודור דאלי: "הנקודה היא שיש לכם כאן התקפה ישירה על שפיות הדעת ועל ההגינות: ואפילו על החיים עצמם" (בתוך: "מתחת לאף שלך"). ביחס ליצירות מהסוג הזה, אנשים מתוחכמים, כותב אורוול, "פוחדים מדי, או להיראות מזועזעים, או להיראות בלתי מזועזעים". אבל מותר – וצריך – לסלוד מהם. ולומר, למשל, "שדאלי, למרות כישרון הרישום המבריק שלו, הוא נבל קטן ומטונף".

 

על "המצאות מזדמנות", של אלנה פרנטה, בהוצאת "הספריה החדשה" (מאיטלקית: רמה איילון, 112 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בין ינואר 2018 לינואר 2019 פרסמה אלנה פרנטה מדי שבוע מסה קצרה בעיתון ה"גרדיאן" הבריטי. הספר הזה מאגד את המסות הללו. כל המסות כתובות היטב, רובן מעניינות, קומץ מאד, קומץ בנליות. בין הנושאים של המסות הקצרות: על פחדנותה, ועל פחדנותה הגדולה יותר – להיראות פחדנית בעיני אנשים אחרים – שהולידה מה שנראָה כמו אומץ לב; על היומן שכתבה לעצמה כנערה והקשר בינו לבין הקריירה הספרותית שלה; על הפחד מהידרדרות גופנית שהפך בחברה החילונית המערבית לגדול יותר מפחד המוות; על יחסה להולדת ילדים ("שום דבר לא משתווה לעונג שבהבאת יצור חי אחר לעולם") ועם זאת על סירובה לראות בכך חובה נשית; על יחסי אמהות ובנות (יחסה אל בנותיה ואל אמה נידונות בשתי מסות שונות); על סלידתה מסימני קריאה בספרות וחיבתה המסוימת לשלוש הנקודות (כל סימן פיסוק זוכה גם הוא למסה משלו); על רתיעתה מטיפול פסיכולוגי וסיבותיה; על קשיי השינה שלה.

הכל, כאמור, אלגנטי, הרוב מעניין, ולעתים מצויה בכתיבה המסאית תזכורת ליכולת של הפרוזה הנרטיבית של פרנטה, לאותה התנערות פתאומית ועזה, לאותה התפרצות של עוצמה פראית, היולית, זועמת ולא מחושבת כביכול, המתארת במשפטים ספורים דבר מה רגשי באמצעות מטפורה מפתיעה וארצית או בניסוח מחוספס אבל קולע. לעתים גם נזכר הקורא בדמותה של אלנה מסדרת "החברה הגאונה" שכותבת המסות מזכירה אותה מאד. הן בפגיעות הרגשית הגלויה לעין, הנמסרת בגלוי, הן בכוחות האינטלקטואליים שצמחו בצד הפגיעות הזו (כולל העניין הספציפי של שתיהן בספרות הקלאסית, היוונית והרומית).

אבל אני רוצה להעיר שני דברים על מוטיב חוזר כאן במסות, מוטיב שגם תרם למרכזיותה של פרנטה בתרבות זמננו. המוטיב, או הנושא, הזה, הוא מה שניתן לכנות "המוטיב הפמיניסטי והסיסטרהודי", וליתר דיוק יש להוסיף: "והטינה כלפי גברים". במסה אחת מכריזה פרנטה: "אני מסרבת באופן עקרוני לדבר בגנות אישה אחרת, גם אם היא פגעה בי באופן בלתי נסבל". והסלחנות הזו נובעת מהתחשבות ב"אלפי שנות השליטה הגברית", בגלל ש"הכל, פשוט הכל, קודד לפי הצרכים הגבריים, אפילו הביגוד האינטימי שלנו, הפרקטיקות המיניות שלנו, האימהות". במסה אחרת מדבר פרנטה על כך שהסבילות הנשית המסורתית לא תבוא על תיקונה בדימוי של "אשה להוטה הרבה יותר מבחינה מינית, מצווה, בעלת דמיון, תוקפנית", כפי שרווח הדימוי הזה כיום "בסדרות טלוויזיה ובפורנו". גם האישה הזו היא פרי "המבט הגברי [ש]שב והמציא אותנו בהתמדה בהתאם לצרכים המיניים שלהם". ואילו במסה אחרת מצהירה פרנטה שלעולם לא תגיד לבמאית, המביימת את ספרה: "זה הספר שלי, זה המבט שלי, אם את רוצה לעשות סרט מהספר, עלייך לכבד אותם". ומה ביחס לבמאים? "אם בחר לעשות סרט לפי העמודים שלי, אבקש ממנו לכבד את המבט שלי, לדבוק בעולם שלי, להיכנס לכלוב של הסיפור שלי מבלי לגרור אותו לזה שלו". ובפטרונות (במטרונות?) מוסיפה פרנטה: "הדבר ייטיב אתו, אולי אפילו יותר מאשר אתי".

התימה הפמיניסטית הזו הפכה את אלנה פרנטה למתואמת עם רוח התקופה כמו גם לאחת המעצבות שלה.

ההערה הראשונה שברצוני להעיר על כך קצרה: מעניין מאד השילוב בין אי ההבלטה העצמית של פרנטה, שמתבטא בעצם כתיבתה בשם עט, ובין מאבקה הפמיניסטי. הבחירה בשם עט, שהינה, אומר דרך אגב, בעלת משמעות מוסרית כבירה בתרבות השופוני של זמננו, היא, עם זאת, היענות לסטראוטיפ "נשי", שהרי נשים כבודן בבית פנימה, כידוע.

אבל דבר מה אחר רציתי בעיקר לומר: אני חושב שהטינה החריפה כלפי גברים שנוכחת הן בספריה של פרנטה והן בקובץ המסות הזה נובעת מדבר מה ייחודי לה, שאינו מעיד בהכרח על יחסיהם הגרועים כביכול של גברים ונשים בעולם המערבי כיום. אני לא נכנס כאן להשערות ביוגרפיות מפוקפקות, אלא מסתמך על יצירתה של פרנטה עצמה (כפי שהיא עצמה ממליצה באחת המסות, תוך קריצה לאנונימיות שלה עצמה, להתמקד בתמונה של צייר אנונימי מהמאה ה-17, בלי לטרוח על השאלה מי הוא היה), ובמקרה הזה בעיקר על קובץ המסות שלפנינו.

פרנטה היא לא סתם אישה בעולם שמתמודדת עם גברים. היא סופרת. והיא לא סתם סופרת. היא סופרת שמאמינה אמונה עזה בחשיבות המסורת הספרותית. בכמה מסות כאן חוזרת פרנטה על האמונה הזו. למשל, במסה בשם "חדשנות ספרותית", שבה היא יוצאת נגד המושג שבכותרת. או במסה מעניינת על יחסה ללאומיות בו היא כותבת: "שלא לדבר על המסורת הספרותית, שהיא בית-זיקוק יוצא-מן-הכלל של הניסיון הגולמי הפעיל לאורך דורי-דורות, מְכל של אינטליגנציה וטכניקות ביטוי, שהייתי גאה לשאוב ממנו ושעיצב אותי". והיא גם לא רק סופרת שמחזיקה מהמסורת הספרותית, אלא גם מי שלמדה את המסורת העתיקה ממש, היוונית והרומית. לכן את הפמיניזם הלוחמני שלה, את הטינה העזה שיש לה כלפי גברים, אני אפילו לא מהסס להזכיר כאן  את המושג המושמץ "קנאת פין" (אלא שהייתי משנה אותו ל"קנאת עט"; עיינו במסה "נשים כותבות" וראו כמה תחושות עלבון וזעם של סופרת אישה יש בה ביחס לסופרים גברים), יש לתלות גם במשלח ידה ובתפיסותיה הספרותיות. סופרת שמאמינה במסורת הספרותית ומראשיתה הקלאסית, אכן מוצאת את עצמה במיעוט, בחברה שהיא ברובה המוחץ גברית (דבר מה שלמרבה השמחה הולך ומשתנה בדורות האחרונים). רופאה לא תרגיש תסכול דומה מהדומיננטיות הגברית בשדה שלה, כי בשדה הזה הישגי הרפואה משתכללים והולכים, ובחלקם הגדל והולך נוטלים חלק נשים. בקיצור, איננו מסתמכים כיום על היפוקרטס, אבי הרפואה, ואילו בשדה הספרות הומירוס הוא עדיין דמות רלוונטית.

הערה על שלמה ארצי והתקשורת

זו עמדה מעט חריגה במילייה שלי (וכמובן מאד לא חריגה מחוצה לו), נקרא למילייה הזה "המילייה התרבותי המתוחכם" (וגם המתחכם): אבל שלמה ארצי הוא בעיניי אמן גדול. בין היתר מהסיבה הבאה: יש ביצירתו תיאור ראליסטי, כן, אמיץ, מפורט וקונקרטי של "האני". איש מהזמרים בארץ (וגם בתפוצות זו תופעה נדירה) לא כתב על עצמו בקונקרטיות ובחשיפה כזו – לא ברמז, דרש וסוד – כפי שעשה שלמה ארצי. למשל, ב"חום יולי אוגוסט". צריך לשם כך הרבה הרבה אומץ. וכמובן הרבה הרבה כישרון. "חום יולי אוגוסט" הינה יצירה שהיא תמצית עידן "האני" בתרבות הישראלית (והכללית), כלומר העידן שמשנות הששים עד התשעים בקירוב. ברור, יש לעידן "האני" חסרונות רבים. והיום קמים עליו לכלותו מכל מיני כיוונים, בעלי מוסר ומוסרנים (להבדיל). אבל צריך לזכור שגם למחיקתו ואף לעמעומו של "האני" יש חסרונות רבים מאד ובעצם היא בלתי אפשרית. "האני" הנו, ביסודו של דבר, כל מה שיש לנו. והוא תמיד יפעֵה מבעד לחורבות שיתמוטטו עליו בעקבות ההתקפות נגדו.

שלמה ארצי הוא אמן גדול. אבל מכאן ועד לסממנים של פולחן אישיות המרחק הוא גדול. יש איזה חוסר טעם כביר באובססיה ובהתבטלות כלפיו של התקשורת, האלקטרונית והמודפסת. זה חוסר טעם והפרזה ישראליים אופייניים, נדמה לי. זו לא אשמתו, אמנם. אבל אולי הוא צריך מעט יותר לא לשתף פעולה עם זה. כל זה סר טעם עד מאד.

במסה שפרסמתי בעבר בכתב העת "ארץ אחרת" (וכונסה בספרי "מבקר חופשי") ניסיתי להסביר יסוד מרכזי נוסף אצל שלמה ארצי והוא החיבור ההדוק שהוא עושה בין אהבה וארוטיקה לבין חוויית המלחמה הישראלית. בניגוד לפשיזם שמגייס את הארוטיקה וכוחה הכביר למען הדבקות במדינה, ארצי עושה דבר מה הפוך: הוא מגייס את חוויית החיים התלויים על בלימה של המלחמה אל תוך שדה הארוס והאהבה. כך נוצר פאתוס בלתי רגיל ביחס ליחסים בין הגבר לאישה, אלה הופכים אכן ליחסים של חיים ומוות. הפאתוס הזה עצמו הוא אחת הסיבות המרכזיות בעיניי להתרחקות ממנו של אותו "מילייה תרבותי מתוחכם" (סיבה מרכזית נוספת היא, כמובן, עצם הצלחתו הפנומנלית; כמו שגם, לשם האיזון, צריך לציין שסיבה מרכזית להערצה כלפיו נובעת מהצלחתו, באותו תהליך מכניסטי לפיו "אין דבר מצליח יותר מאשר הצלחה"). אבל לחלק מאלה שחווים את הארוטיות בעוצמה מיוחדת, ו/או את האהבה, כלומר כעניין של חיים ומוות, הפאתוס הזה נוגע עד הנפש.

הנה, בשיר שכתב שלמה ארצי לאריק סיני(זמר-מבצע כשרוני מאד, שאני אוהב בלי קשר), דוגמה לקישור הכל כך אופייני הזה לארצי בין המלחמה לארוס: "ילדות צעירות מרימות שמלות לגירוי, גברים צעירים לא מוכנים לעירוי".

 

 

תזכורת: סדרת הרצאות שלי על ספרים, החל בשבוע הבא ב"משכנות שאננים"

קישור למודעה כאן

על "כי היום עובר", של עדנה שבתאי, בהוצאת "הספריה החדשה" (361 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

קראתי בשקיקה את הממואר של עדנה שבתאי על חייה עם יעקב שבתאי. ולא רק משום שיעקב שבתאי קרוב לליבי, אלא גם משום שהממואר כתוב באיפוק ובענייניות, הוא רהוט, מאורגן, אלגנטי ועתיר מידע.

הממואר מתחיל ב-1950, עת הכירו השניים בקיבוץ מרחביה והם בני-עשרה, ומתאר את שלושים ואחת שנותיהם המשותפות, עד מותו של שבתאי ב-1981 בגיל ארבעים ושבע. השניים חיו במרחביה עד 1967 ואז עברו לתל אביב. ולאורך התקופה הזו כתב שבתאי פזמונים, מחזות, תסריטים וכמובן את שני הרומנים הגדולים שלו.

שבתאי היה אדם מלא חיים וכריזמטי, אך גם ילדותי ותובעני. ולעתים דכאוני. "די מהר התחלתי להכיר את הצד האפל שלו. פתאום היה נסגר בתוך שתיקה קודרת לא רק לרגעים, גם לשעות. לפעמים אפילו לא ידעתי בגלל מה. מילה אחת, זיכרון של רגע שעבר בראשו – הספיקו". המשפט האחרון בציטוט מזכיר תיאורים וניסוחים מ"סוף דבר", שלהבנתי הינו רומן אנטי-אוטופי, ואחת הסיבות להיעדר התקווה לקיום אידילי, שהרומן מבטא בווירטואוזיות, הוא חוסר היציבות הבסיסי הזה של עולם הרגש. גם האובססיביות המאפיינת את גיבוריו של שבתאי, מתגלה כאן כפרקטיקה יומיומית. חברו מתקופת מרחביה מספר: "הייתה לו תכונה, שהיה חוזר על דברים ונטפל למשהו ולא מרפה. מסתובב כל הזמן סביבו כמו מכונת כביסה".

אפרופו אנטי-אוטופיה. הממואר מבהיר את ההקשר הפוליטי בתוכו צמח שבתאי, את "מיתוס הגאולה הקומוניסטי", בניסוחה של המחברת, של הקיבוץ. הפסימיזם העמוק של שבתאי ביצירותיו קשור להתפוררות המשיחיות הקומוניסטית הזו, ואת הרומנים שלו יש להציב בצד רומנים דומים מרחבי העולם, שעסקו בהתפכחות דומה, כמו, למשל, "מחברת הזהב" של דוריס לסינג. גם הקריאה בספרו של גרשום שלום על משיח השקר, שבתאי צבי, מוזכרת בממואר וקשורה למוטיב האנטי-משיחי הזה. מצד שני, שבתאי מבטא ביצירותיו דחף אוטופי-משיחי עז, וגם זה הסבר לגדולתו: "כשם שלא חדל מלעסוק בפרוזה שכתב בנושא המוות […] לא חדל מלהתעסק בנושא הגאולה, שהעסיק אותו מגיל צעיר, מאז שקרא בהתלהבות את 'מצווה הבאה בעבירה' של גרשום שלום".

הוויתורים הרבים שעדנה שבתאי עשתה בגלל תובענותו של שבתאי מתוארים כאן בהרחבה. אבל גם הם נמסרים באופן ענייני ולא מקונן. כמו גם כאב הבגידות (לבסוף משני הצדדים. אחרי זו שלה בכה שבתאי מרה, "מעולם קודם לא ראיתי אותו בוכה"!), נושא טעון כמובן, שנמסר כאן בכנות, תוך תיאור הסבל, אך ללא השתפכות ("אבסורדי ככל שיהיה, עמוק בתוכי היה הרצון שהאיש שאני אוהבת לא יחשוק לעולם באשה אחרת. למזלי, כבר משלב מוקדם במסע החיים המשותף של שנינו היתה בי מעין ידיעה, מין תחושה לא-מוגדרת-במילים, שלהרוס קשר של אהבה באמצעות קנאה וחשד אפשר בכל רגע, ואילו לבנות יחסים של אהבה ואמון לוקח שנים"). את מאהבתו האחרונה של שבתאי, דליה גוטמן, עדנה שבתאי לא אוהבת. זה אחד הרגעים הבודדים של היעדר איפוק שיש בספר. אבל אלה משפטים בודדים שניתן להבין אותם. עדנה שבתאי מתארת גם את חייה שלה, בנפרד מבעלה, בממואר הזה, למשל את עבודתה כמורה (היא זו שנשאה בעול פרנסת המשפחה ברוב התקופה התל אביבית של השבתאים). וגם התיאורים האלה מעניינים מאד וכתובים בטקט, ללא משיכה נוירוטית של אור הזרקורים אליה עצמה.

היכולת האנליטית של הממואר הזה באה לידי ביטוי, לדוגמה, בתשובה של עדנה שבתאי לשאלה מדוע "פרצה" הכתיבה אצל יעקב בסביבות גיל שלושים, "איך הגבר הסוער הזה, אוהב החיים והנאותיהם, שבעומק נשמתו נשאר תמיד ילד בן שלוש או ארבע, הושיב את עצמו ביד ברזל יום אחר יום שעות ארוכות ליד מכונת-הכתיבה?". היא טוענת כי שלוש התפתחויות בין גיל עשרים וחמש לעשרים ושמונה השפיעו על יעקב מאד: א. קורס במאים של התנועה הקיבוצית בקיבוץ עינת ששבתאי נשלח אליו. ב. היעדרותה של עדנה מהבית במרחביה בגין לימודיה בסמינר הקיבוצים, היעדרות שאחרי התנגדותו העזה של שבתאי הביאה אותו לנטילת חלק בחיי התרבות של מרחביה ולכתיבת פזמונים. ג. כתיבת מחזה לחגיגת היובל של מרחביה ב-1961, כתיבה שהייתה בעלת השפעה מכריעה על עתידו הספרותי.

פרטי מידע רבים ומעניינים יש כאן. אביא כמה דוגמאות נוספות בקצרה. גאוותו של שבתאי באביו, שהיה מנהל בסולל-בונה, היא עובדה חשובה שלא הייתה משתמעת למי שרק ניזון מהרומנים של שבתאי ומדמות האב העריץ או החלוש שמתגלה בהם. מעניין תיאור תל אביב אליה עקרו לבסוף השבתאים הצעירים ב-1967: "היה קל מאוד ליצור קשרים חברתיים אז בתל אביב, לאחר מלחמת ששת הימים. היתה באוויר תחושה של פתיחות, במיוחד בין הצעירים". מעניינים תיאורי היחסים עם אורי זוהר (הוא ושבתאי כתבו את התסריט של "עיניים גדולות" ולאחר מכן זוהר שיחק בתפקיד ראשי במחזה של שבתאי בתיאטרון חיפה). וכמובן, מאלף תיאור תהליך כתיבת "זכרון דברים" (ותהליך התקבלותו האיטית יחסית) ו"סוף דבר".

המקרה של עדנה שבתאי הוא מקרה ייחודי של "אשת הסופר". זאת משום ששבתאי היא אשת ספרות בעצמה, היא למדה ולימדה ספרות, ומשום שהיה לה חלק מרכזי בעריכתו ובהבאתו לדפוס של "סוף דבר", כלומר של אחד משני הרומנים הגדולים של יעקב שבתאי (ושאני אוהב יותר מ"זכרון דברים"), רומן שראה אור אחרי פטירתו. היותה אשת ספרות בעצמה מעניק משקל יתר הן לתובנות שלה על תהליכי היצירה של שבתאי והן להערותיה המעניינות על הסצנה הספרותית בתוכה פעל. כך שהממואר הזה אינו רק על חייו וחייהם כי אם בהחלט מוסיף מידע על יצירתו. ואילו הריחוק בזמן תרם מצדו תרומה גדולה לצלילות המבט ולניקיונו מאֵדי הרגשות, דבר מה שסבל ממנו הספר המעניין אך מוצף הרגש, גם הוא מעין ממואר, שפרסמה עדנה שבתאי בשנות השמונים, "והרי את", זמן קצר יחסית אחרי מותו של יעקב.

אני חושב שקיים קשר הדוק בין האובססיה המינית של חלק מגיבורי שבתאי, עניינם הגדול בארוס, לבין הן פחד המוות שלהם מחד גיסא ותשוקת הגאולה שלהם מאידך גיסא. הרי המיניות היא אוטופיה בזעיר אנפין. והנה, לסיום, דוגמה הן לכנות של הממואר הזה, והן לחרדת המוות וליצריות שנכרכו יחדיו בחיי בני הזוג. התקף הלב הראשון של שבתאי, בגיל שלושים ושבע, קטע תקופה נפלאה של התאקלמות בתל אביב. והוא עורר גם את השאלה: "איך נקיים את האינטימיות שלנו, שלגוף היה בה מקום כה חשוב, האם עתידה ההתעלסות להיות לו מקור סיכון?".

על "הציפורים", של טאריֵי וֵסוֹס, בהוצאת "ספריית פועלים" (מנורווגית: דנה כספי, 226 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

מדוע חלק מהספרים שהדמות הראשית בהם היא דמות חלשה ומעוררת אהדה בגין חולשתה הם קיטש ואילו חלקם הם יצירות טובות או אף טובות מאד? במקרה של "הציפורים", רומן נורווגי מ-1957, רומן טוב מאד ושנחשב מאד בנורווגיה, כך למדתי, התשובה נעוצה בחלקה בכך שהסופר מתעניין בדמות החלשה שלו. הוא בעצם חוקר ברומן את המצב ה"חלש". הוא לא מסתפק בדחיפתה של הדמות החלשה והצבתה לנגד עיני הקוראים, הנה, תרחמו קצת! והוא לבטח, דבר מה גרוע יותר, לא מעוניין בעיקרו של דבר להיראות כמי שרחמנותו שופעת. הדמות החלשה היא עילה למחקר ולפרישה של מצב אנושי ייחודי.

מתיס, הגיבור של הרומן, מי שאנו צמודים למעשיו ולתודעתו, הוא בן שלושים ושבע, והוא חי עם אחותו הֵגֶה, בת ארבעים, באזור כפרי בנורווגיה. מתיס סובל מסוג מסוים של פיגור שכלי. הגה היא המפרנסת את שניהם בסריגת סוודרים והם חיים יחדיו בצניעות רבה. בפתח הרומן מדמה מתיס למצוא מסרים במעוף החרטומן (סוג של ציפור) שעף במפתיע מעל ביתם. אבל אלה מסרים אלה בדיוק? העולם הפנימי הייחודי של מתיס נפרש בפנינו, נחקר, כאמור, בידי הסופר. אבל, וזו נקודה חשובה, העולם הפנימי הזה נחקר ונפרש בצורה לא מבלבלת. כשם שסיפור על שעמום לא יכול להיות משעמם, כך סיפור על רפה שכל לא יכול להיות מבולבל. וּוֵסוֹס מתמרן בצורה מרשימה בין הבלחות המציגות את העולם המבולבל והכאוטי שהינו לפעמים עולמו הפנימי של מתיס (חלקן נמסרות בגוף ראשון) לבין ההנְהרות של המספר החיצוני וכל זה תוך כדי התקדמות ברורה של העלילה. כך שהקריאה זורמת לה על מי מנוחות.

העולם של מתיס הוא עולם רגשי מאד. ממוחו כמו הוסר החלק המחושב, המתכנן, הערמומי, של בני האדם "הנורמליים". נותרו הרגשות. אם כי אלה, הרגשות, לעתים סבוכים למדי. מתיס, למשל, חסר טקט (טקט מצריך מחושבות). משום כך הוא אומר להגה בפניה שהיא בטח הייתה שמחה ששערה לא היה מאפיר. הוא גלוי בתחושת התלות שלו באחותו (הסתרה דורשת ערמומיות), וקורא אליה שלא תעזוב אותו. אבל, כאמור, היעדר התחכום הקוגניטיבי אינו אומר שאין למתיס מורכבות רגשית. הוא, למשל, חש אשמה עצומה ביחס לאחותו ("הגה האפירה בגללי").

משכך הוסר, כמו בניתוח כירורגי, אותו חלק קוגניטיבי במוח; משהוסרה, באופן מטפורי, קליפת המוח של מתיס (כלומר אותו חלק במוח שאחראי על פעולות חשיבה מורכבות), מזדמנת לנו הקוראים הצצה בהירה לחלקים קמאיים יותר של הקיום. מתיס חש תדיר רגשי נחיתות עזים כלפי מי שהוא מכנה בלבו "החזקים והחכמים" ("מה עושים כשכל האנשים סביבך חזקים וחכמים? לעולם לא אדע"). הוא חש פגום ובתהייה מטפיזית – שמבליחה רק לרגע – הוא תוהה מדוע העולם בכלל בנוי כך? מדוע הוא, מתיס, קיים כפי שהינו ומדוע בני האדם האחרים הם כפי שהינם? הוא בעל יצרים עזים והוא מקנא ב"החזקים והיפים" על שיש להם אהובות. כשהוא נשלח על ידי הגה לעבוד בשדה של אחד האיכרים, ונכשל בעבודתו כי הוא אינו מסוגל לעבודה אפילו מעט מורכבת, הוא פוגש בשדה צמד אוהבים. "גם אני הייתי צריך לחיות ככה", הוא אומר לנערה, שבנחמדותה משיבה "עוד לא מאוחר מדי". אבל זה מאוחר מדי עבור מתיס, ולמעשה אף פעם לא היה "מוקדם" או "בזמן" בשבילו. היום המאושר בחייו הוא יום בו הוא מעביר בסירתו שתי נערות שנפשוּ באחד האיים באגם הסמוך לביתו. לא רק שהוא שהה בקרבתן של צמד נערות נחשקות, אלא שכל הכפר ראה איך הוא נחלץ לעזרתן באבירות והעביר אותן. ועם זאת, המשיכה הארוטית שלו היא עזה אבל תמיד מרוסנת ומתחשבת. ועל כך אומר דבר מה נוסף מייד.

בהצגת דמותו של מתיס איננו מוזמנים להסתכל עליו מלמעלה. ההיפך הוא הנכון. מתיס מאפשר לנו, הקוראים, לראות בבהירות את הרגשות הבסיסיים שמפעמים בנו, שכמו מוסתרים ב"שכבת השומן" של קליפת המוח. הניתוח להסרת החלקים המתוחכמים שמתבצע בספר מאפשר לנו לראות טוב יותר מה מתרחש בחלקים האחרים, המשותפים לנו ולמתיס. רגשי נחיתות, תלות עזה, תשוקות מיניות, רעב לאהבה, רהבתנות ראוותנית, פשוט נראים בצלילות יותר אצל מתיס משאצלנו.

הדמויות בספרו של וסוס טובות לב. זו נקודה ראויה לציון. אמנם מאחורי גבו ילדים קוראים למתיס "השוטה", וזה מכאיב לו. אבל, ככלל, הקהילה הכפרית הנורווגית סבלנית אליו מאד. הן האיכרים בסביבה, הן הבחורות הצעירות שהוא כמה אליהן, וכמובן אחותו, שנטלה אותו תחת חסותה. היא לעתים ממורמרת, אבל ככלל מטפלת בו במסירות. מעבר לעדות שיש כאן על מוסריותה המרשימה של הקהילה הנורווגית הכפרית, זו עוד נקודה שמונעת מהספר הזה להפוך למלודרמה. גורלו של מתיס הוא גורל טראגי, כפי שהשתלשלות העלילה תַראה לקורא, אבל אין פה נבלים. כמו בטרגדיה של סופוקלס, גורלו של מתיס ייחרץ בידיו שלו (אם כי החלק הזה במבנה הטרגדיה הקלאסית נראה לי תמיד האכזרי והמיותר ביותר).

והיעדר הנבלים, חשוב להדגיש, כולל את מתיס עצמו! רגשי החובה שלו כלפי אחותו, המצפון שמייסר אותו בפעמים שנהג בתוקפנות, הם חלק מהתפיסה האנושית העמוקה של הסופר הזה. לא רק תוקפנות ותשוקה שוכנות עמוק עמוק בתוכנו, אלא גם רצון לא להכאיב, אשמה ואהבה.

כל הרומן כתוב בצירוף לא שכיח של יובש וחום, ענייניות בצד אמפטיה.