על "האיש ללא מחלה", של ארנון גרונברג, הוצאת ספריית "פועלים" (מהולנדית: רחל ליברמן, 221 עמ')

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"מי שנדפק פעם אחת כבר לא יכול להיגמל מזה", שר מאיר אריאל. ועל הרעיון הקומי הקודר הזה מבוססת גם הקומדיה השחורה המוצלחת של ארנון גרונברג, הסופר ההולנדי ממוצא יהודי שהנו אחד הסופרים המעניינים הפועלים היום באירופה.

הגיבור של הרומן המסופר בגוף שלישי הוא סאמַארֵנדרָה אַמְבַּאני, אדריכל שוויצרי צעיר ממוצא הודי (אביו הודי ואמו שוויצרית). אביו של סאמארנדרה נפטר במהלך מסע של טיפוס הרים בשלג (הוא ניסה להיטמע ככל שניתן בארץ המארחת ובמנהגיה). סאמארנדרה, שאביו העניק לו את שמו ההודי המסורתי (רק בזאת ויתר למורשתו המקורית), מכנה את עצמו סאם כעת. "כל אדם זקוק לשם שהסובבים אותו מסוגלים לזכור ולבטא, שם שלא מעמיד בפניהם אתגר אקזוטי". סאם הוא מסוג האנשים שאם תדרוך לו על הרגל כעבור אולי חצי שעה הוא יבקש את סליחתך, כי הוא צריך ללכת. הוא ניטראלי כמו שווייץ, סובלני כמו בודהיסט, דייקן וחרוץ כמו שעון שוויצרי, עצור כמו גולש סקי שנתקע בתוך קרחון. יש לסאם אהובה שוויצרית בשם נינה וגם יחסיהם מאופקים מאד: "היא הייתה האישה הנאותה ביותר שפגש מימיו, והוא חיפש נאותות באהבה. ריסון. אמינות". כמו ב"טירזה", הרומן הקודם שלו, ובעצם גם ב"מבקש המקלט" שקדם להם, גרונברג הוא הסופר האירופאי הבולט ביותר מאלה המוכרים לי שכמו החליט במודע להמחיש את התזה של פרויד במסתו הגדולה מ-1929 "תרבות בלי נחת" שמתארת את הקיום התרבותי כקיום בתוך סיר לחץ. הגיבורים האירופאיים של גרונברג עצורים, מרוסנים, מאופקים, מסורסים ובאיזה שהוא מקום עלום בנשמתם מצויים על סף רתיחה פנימית, שתוביל לקריסה או לגלישה. מסע אל "העולם השלישי", לאפריקה ("טירזה") או למזרח התיכון (ישראל ב"מבקש המקלט" ועיראק ודובאי פה) ישחרר או ירופף בהם דבר מה, בדרך כלל לרוע מזלם או מזלם של הסובבים אותם. התפיסה הזו של אפריקה (בדרך כלל זו אפריקה) כמשחררת של הלא מודע או הליבידו מצויה גם אצל סופרים אירופאים אחרים בני דורו של גרונברג, למשל ניקולא פארג הצרפתי (ויש לה כמובן מסורת ארוכה). אבל גרונברג שונה מהם כי הוא סופר קומי ביסודו, גם אם ההומור שלו שחור בעיקרו, כך שהוא לא נופל למלכודת הסנטימנטלית או האוריינטליסטית של סופרים אחרים. כך כאן, שורת משפטים קצרים ויבשים לכאורה, אבל אירוניים פעמים רבות, מבדרים תחת פני פוקר תמימים, מניעים במהירות וביעילות ותוך הסבת עונג את העלילה המבודחת קדימה. זאת כי סאם בחר להשתתף בתחרות אדריכלית להקמת בית אופרה בבגדד השסועה והמיוסרת. יוזמה יפה של אינטלקטואל ויזם בגדדי לשעבר בשם חאמיד שאקיר מחמוד שחי זה שנים במערב ורוצה להביא נחמה לעיר הנאנקת. סאם ניגש לתחרות וזכה בה והוא יוצא בגדדה לביקור מכין ראשון להכרת העיר ואתר הבנייה. "תשמע סאם", אומר לו מחמוד בשיחת טלפון מכינה מלונדון, "אני הייתי נשוי שלוש פעמים, יש לי חמישה ילדים, עם ארבעה ניתקתי קשר, ואני מעשן בשרשרת. יש לי רק משאלה אחת. אם תושבי בגדד יוכלו ללכת לאופרה, נדע שניצחנו במלחמה. פוצ'יני הוא אהבת חיי". הסיטואציה מבדחת קודם כל בגלל המופרכות של החזון של מחמוד, גרסתו הייחודית ל"מלחמת הציביליזציות" ולרטוריקה של הבאת הדמוקרטיה לעירק. אבל הסיטואציה הופכת יותר ויותר קומית בעיקר בגלל סאם הגיבור העצור והחביב, ההודי "היקה". פגישתו עם הכאוס והאלימות והיעדר "התרבות" הנלווה גם להיעדר הנחת (בלשון המעטה) של המציאות העירקית מובילה מפסגה קומית אחת למשנה (זה מטבע לשון. בוא נהיה מאופקים ונאמר מגבעה קומית אחת למשנה). לבסוף, הוא אף נעצר באשמת ריגול ומעונה כשסכנת מוות מרחפת על ראשו.

גרונברג לא רוצה רק לשעשע. יש לו גם מטרה נוספת, ביקורת תרבות משולבת בביקורת מבנה אישיות. במשפט מפתח ברומן אומר גרונברג על חייו של סאם בכלא: "העירקים שהאשימו אותו בריגול היו קרובים אליו, יותר קרובים משהייתה אי פעם נינה". הגופניות העזה שנתקל בה סאם בעיראק, שכוללת כאמור הכאה, עינוי פיזי, נתפסת מבחינתו גם כסוג של קרבה. סאם העצור, המסורס והסובלימטיבי לעילא חש ששוביו קרובים אליו יותר מאשר חברתו. גרונברג כמו טוען ביצירתו שזו בעיה אירופאית: הנימוס הקפוא הזה, היעדר הקשר עם הגוף, לבטח עם גופניות חריפה, הדיכאון השקט הנובע מדיכוי עצמי שיטתי ויעיל.

אבל אני חושב שכדאי לקרוא את גרונברג לא כהוגה דעות חשוב אלא כסופר מוצלח של הומור שחור. ההגות הנ"ל לא מפותחת וככלות הכל הומור שחור כשלעצמו גם הוא נושא בשורה רעיונית, בהזכירו לנו את האבסורדיות, האטימות, הרשעות, הטמטום, חוסר השחר והמקריות של חלק מהמציאות עצמה.

גרונברג אמנם לא משחזר כאן את נעיצת הסכין בבשר של "מבקש המקלט", אבל גם לא נופל בהגזמה שקלקלה את השורה של "טירזה". רומן מוצלח.

על ישראליות ויהדות

רשימה שפרסמתי במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות" לקראת הבחירות ורלוונטית לעניות דעתי גם אחרי חולפן…

(היתרון בהפסד – בניגוד לתיקו – הוא שהוא יכול לחדד את עמדותיך. החשבון ה ז ה כנראה נגמר, אבל כ ל החשבון עוד לא נגמר, כדברי ברנר)

——-

נוגה, גיבורת הרומן האחרון, החשוב ומשובב הנפש כאחד, של א.ב. יהושע, שראה אור ב-2014, היא נגנית נבל שחיה כיום בהולנד. בנעוריה הירושלמיים שררה רוח סובלנית בין משפחתה החילונית לשכניהם החרדים והם אף לא התרעמו על אימוני הנגינה שלה בשבת. "'בבית המקדש היו פורטים על נבל גם בימי חג ומועד', אמר לה פעם באירוניה מר פומרנץ, חסיד יפה-תואר שגר בקומה מעליהם, 'ולכן נעים ליראי-שמיים לדעת שאת כבר מתאמנת לקראת בואו של המשיח'". אבל אני נערה, טוענת נוגה בעוז ביישני, האם גם נערה תוכל לנגן בבית המקדש? "'גם לנערות כמוך', אישר הגבר ובחן אותה במבט עז, 'ואם כשיבוא המשיח לא ייתנו לך הכהנים לנגן בתור נערה, נהפוך אותך לעלם חמודות'".

אנדרו כהן, גיבור "הבית אשר נחרב" של רובי נמדר, שזכה לאחרונה בפרס ספיר, הוא אינטלקטואל יהודי-אמריקאי מצליח, שאינו מחובר כמעט לזהותו היהודית. והנה, בשיא חייו, מתחילים לפקוד את הכהן הגדול הזה חזיונות אפוקליפטיים שמתבהרים לו אט אט כחזיונות על חורבן בית המקדש. הרומן של נמדר, בחלקו העיקרי הריאליסטי, המתאר בחריפות, חיוניות, דיוק ורהיטות, את עולמו של אינטלקטואל יהודי ניו יורקי, הוא רומן טוב בהחלט (ואילו ביחס לחלקו, הקטן בכמות אבל משמעותי, העוסק בחזיונות המיסטיים של כהן, מתעורר רצון עז לשאול את הסופר, כמו שהרצון הזה מתעורר בכל הכנסה של יסודות מטפיזיים לרומנים ישראליים בשנים האחרונות, מה ששאל אחד הגיבורים של דוסטוייבסקי את רעהו: "הכל טוב ויפה, אבל באלוהים, באלוהים אתה מאמין?", כלומר האם ישנה כאן השתעשעות קלת דעת ואופנתית – אופנתית אצל אינטלקטואלים והדיוטות כאחת – במטפיזיקה או אמונה אמיתית?). אבל זכייתו בפרס ספיר נבעה לטעמי לא רק מסגולותיו הספרותיות, אלא מהלימה שלו לרוח הזמן בישראל העכשווית. שני עמודים, יכין ובועז, מכוננים את ההלימה הזו בין "הבית אשר נחרב" לישראל של ההווה: יהדות מצד אחד ואמריקה מצד שני.

בעשורים האחרונים הולכת וגוברת הזהות היהודית בישראל על זו הישראלית. ובעשורים האחרונים מתהדק ואף מסתבך הקשר בין ישראל לארצות הברית. את שני עמודי התווך האלה שמצויים ב"הבית אשר נחרב" מתמצת בהווייה של ישראל בשני העשורים האחרונים בנימין נתניהו. נתניהו הוא ראש הממשלה האמריקאי ביותר שהיה לנו והוא גם ראש הממשלה "היהודי" ביותר שהיה לנו, זה שלא שוכח "מה זה להיות יהודי". תזכורת תמציתית ויוצאת דופן בעוצמתה לשני היסודות הללו של נתניהו, לאמריקאיות וליהודיות (ונתניהו מייצג דבר מה מהותי בישראליות העכשווית), ניתנה לנו לאחרונה כאשר נתניהו נאם בקונגרס האמריקאי, באנגלית רהוטה, באקט שנתפס על ידי חלקים בציבוריות בארה"ב כמעורבות אינטימית מדי בענייניה של המעצמה הגדולה, וכלל בנאומו התייחסות להיסטוריה היהודית, לניצחון היהודים על אויביהם בפרס, כשהוא מותח אנלוגיה בין כוונת המן להשמדת היהודים לכוונת האירנים להשגת פצצה גרעינית בהווה.

כמה רכיבים והשלכות יש לסוגיה אם היהודים בישראל תופסים את עצמם כ"יהודיים" או "ישראליים". רכיב אחד הוא מיתי-דתי. האם העימות עם האירנים היום אנלוגי לעימות עם המן מלפני 2500 שנה או לעימות עם הנאצים מלפני שבעים שנה? לפי התפיסה "היהודית" יש במציאות ההיסטורית יסודות לא משתנים. ולכן, כל שנוכל לקוות לו הוא שנצליח לחמוק מהשמדה כבימי המן ושלא כבימי היטלר. אבל היהודים הם אותם יהודים ושונאיהם הם אותם שונאים. אם הציונות, אמה-הורתה של "הישראליות", ניסתה להשיב את המושכות לידי היהודים, לקיחת האחריות על גורלם לידיהם, הרי שהתפיסה היהודית היא תפיסה פסיבית ופסימית בהרבה: אין באפשרותנו לשנות את הכללים הבסיסיים של המציאות, כיוון שאלה כללים מטפיסיים: "הלכה היא, בידוע שעשו שונא ליעקב". השלכה נוספת של הבחירה בזהות "יהודית" על פני הזהות ה"ישראלית" היא לא היסטורית כי אם מרחבית: צמצום הפער בין היהודים בישראל ליהודים בתפוצות ובראש ובראשונה בין היהודים בישראל לקהילה היהודית הגדולה והמשגשגת בעולם: יהדות ארצות הברית. אם התרבות וההוויה בכללותה שניסו היהודים שהגיעו לחופי פלשתינה ואחר כך ישראל לקומם ("הישראליות") היא זניחה ביחס ליהדותם, הרי שהיא אינה שונה מהותית מאלה שכוננו אחיהם שעברו באליס איילנד בדרכם ל"די גאָלדענע מדינה". כאן נמצא הסבר אחד לקשר הדי מוזר בין התחזקות הזהות היהודית בישראל של העשורים האחרונים להתחזקות הקשר לאמריקה (הקשר מתחזק דרך הקשר ליהודיה). והקשר הזה הוא גם דו-צדדי, כפי שמעידה נוכחותם מלאת רוח הנעורים והקולנית של צעירים יהודים אמריקאיים בישראל של העשור האחרון, שבאים לכאן במסגרת פרויקט "תגלית" (ביוזמתו של איש שמאל מובהק, יוסי ביילין – האמריקניות שלנו אינה רק נחלת האגף הפוליטי שנתניהו מייצגו). הסברים אחרים לקשר בין התגברות הזהות היהודית להתגברות ההתקשרות לארה"ב אינם בנויים כמו דומינו על קשר ישיר, כלומר אינם מבוססים על חוליית הקישור של יהודי ארה"ב, אלא על אנלוגיות בין שתי חברות מהגרים שמקומם של הדת והמיתוס חזקים בהן.

אך מדוע הולכת וגוברת בישראל הזהות היהודית על זו הישראלית? ישנן, לטעמי, שתי תשובות עיקריות לשאלה הזו. האחת נוגעת לכישלון תהליך השלום בין ישראל לפלשתינים ולמוראות האינתיפאדה השנייה וכן להיעדר השקט המיוחל בדרום בעקבות ההתנתקות. ממשלת רבין השנייה הייתה ניסיון ישראלי-ציוני מובהק בכך שהיא ניסתה ליטול אחריות על מהלך ההיסטוריה, לחלץ את ישראל מזחילה למדינה דו לאומית, למדינה שהביקורת עליה במערב מאיימת על מקומה במשפחות האומות המתוקנות. אלא שהניסיון הזה נכשל. ולא רק באשמת הישראלים, כפי שאולי נוח לחלקים בשמאל הישראלי לחשוב. הסכסוך הישראלי פלשתיני יותר עיקש משחשבנו, הסתבר, השנאה הפלשתינית אלינו, בחלקה, התגלתה גם כדמונית ממש, בפיגועי ההתאבדות של האינתיפאדה השנייה. כך שנהיה הרבה יותר פשוט להסביר את ההיסטוריה במושגים מיתיים-יהודיים, כי הרי הרציונליות נכשלה. נהיה הרבה יותר פשוט לאמץ גישה פסימית ופסיבית, כי הרי האקטיביזם האופטימי הובס. התשובה השנייה לשאלה פשוטה יותר. הדמוגרפיה. הדמוגרפיה היא זו שמביאה לכך שהזהות היהודית בישראל הולכת וגוברת. הישראלים הליברלים החילונים פשוט מביאים הרבה פחות ילדים לעולם מעמיתיהם החרדים והציונים-דתיים. פער הילודה הזה אינו מקרי, כמובן. אם אתה חילוני וליברלי אתה מייחס ערך רב לחייך החד פעמיים, ואילו אם אתה שומר מסורת אתה תופס את עצמך במידה מרובה כחולייה בשלשלת הדורות, כך שלדידך הבאת ילדים היא ערך מעבר לסיבות השגורות, הטבעיות נקרא להן, להבאת ילדים לעולם. והידור במצוות "פרו ורבו" יש לו מקום גם על חשבון רווחת חייך החד פעמיים.

סוגיית עתידה של הזהות הישראלית היא היא זו שמעסיקה את יהושע ב"ניצבת" והוא קולע בול בסמנו את הסוגיה הדמוגרפית כמרכזית בהיתכנות העתיד הזה. נוגה, נגנית הנבל, בחרה לא להביא ילדים לעולם. המנוע העלילתי של הרומן מותנע כאשר אמה של נוגה מתלבטת האם לעבור לתל אביב לדיור המוגן ולזנוח את הדירה בירושלים, זאת משום שירושלים מתחרדת והולכת. הזהות הישראלית (בגרסתה החילונית) מצטמקת והולכת, מתכנסת ל"מדינת  תל אביב". ומדוע? בין השאר בגלל ילדיהם הרבים של החרדים והסירוב להולדה של חלק מהישראלים החילוניים, כמו נוגה, שאף אינה מסתפקת בהתכנסות מערבה, לתל אביב, אלא מרחיקה עוד מערבה, לאירופה (לא רק לשפלת החוף כי אם ל"ארץ השפלה", כשם הכינוי של הולנד שיהושע משתמש בו בערמומיות). שאלת עתידה של הישראליות מרחפת על פני הרומן בגילומה בגורל האישי של גיבוריו: האם תעבור האם לתל אביב? האם נוגה תיוותר ברווקותה? אלא שיהושע מסרב להיות פסימי. אצלו מצדה היא לא רק מקום קודר שכרוך בחורבן הבית ובגורל היהודי שאין להימנע ממנו כביכול, אלא אתר מצודד ואקזוטי להעלאת האופרה "כרמן". שוב ושוב חוזרים הגיבורים על האפשרות שיש עתיד בכל זאת לזהות הישראלית באמצעות קיום פלורליסטי בין הישראלים החילונים לישראלים החרדים. החילונים זקוקים לחרדים לאישוש זהותם: "אמא שלי לא נבהלת", אומרת נוגה ומסבירה את החלטתה הסופית של האם לא לנטוש את ירושלים, "היא מאמינה שהחרדים משביחים את החילוניות שלה". וכך גם ההיפך:  "החילוניות [של האם] ממתיקה את הדתיות" של שכניה. בכלל, אומר יהושע בספר, התהליכים הם לא בלתי הפיכים, כולל התהליכים הדמוגרפיים. לפיכך שזר יהושע בעלילת "ניצבת" קטעים משעשעים ביותר על ילדים חרדיים שמסתננים בעיקשות לבית אמה של נוגה על מנת לצפות בטלוויזיה. הם מכורים לצפייה הזו האסורה עליהם. בכך רומז יהושע שמעגל התמורה בין יהודים לישראליים אינו חד כיווני ("אדרבה", אומר אחיה של נוגה, "שיראו טלוויזיה כמה שהם רוצים, שיראו תוכניות אסורות, שיראו מין ואלימות, וככה אולי יצליחו להשתחרר מהחסידות של אביהם"). הרי, רומז יהושע, כל הזהות הישראלית צמחה בעצם מחיקה של חברה יהודית מסורתית שבניה מרדו בה! כך שהחשבון לא נגמר.

בפסטיבל הסופרים האחרון במשכנות שאננים ובעקבותיו התפתח מעין פולמוס בין א.ב. יהושע לרובי נמדר. בפסטיבל עצמו, לפי המדווח, תקף א.ב. יהושע, במסגרת שיחה עם הסופרת היהודית-אמריקאית, ניקול קראוס, את הקיום היהודי-אמריקאי כקיום חצוי ולא אותנטי, וכן הביע את אי התפעלותו מהספרות היהודית-אמריקאית של הדור הקודם (בלו, רות, מלמוד). במאמר שפרסם נמדר, שנטל חלק בפסטיבל אף הוא, ב"הארץ" הוא תקף את יהושע על תקיפותיו ועל "הפרדיגמה הציונית בן־גוריוניסטית שלה הוא מטיף". הקיום הישראלי אינה אפשרות הקיום היהודי היחיד, טען נמדר שאף חי בעצמו בחו"ל.

הוויכוח בין יהושע לנמדר עקרוני ועולה גם משתי היצירות (המוצלחות!) ששניהם פרסמו השנה. יהושע ב"ניצבת" חרד לגורל הישראליות המצטמקת אל מול הזהות היהודית. והוא רואה באופציה היהודית-אמריקאית אופציה יריבה. ואילו נמדר מציב כגיבור ראשי בספרו דמות של יהודי-אמריקאי שפוקדים אותו חזונות מהעבר והמיתוס היהודיים.

אבל צריך לזכור שמכיוון אחר נמדר ויהושע מצויים באותו מחנה. כי יסוד מרכזי שמבחין בין הזהות "הישראלית" לזהות "היהודית" הוא העברית. הישראליות קוממה את העברית והפכה אותה לשפה מודרנית, שפה שאותה לא דוברים כשפת-אם יהודי התפוצות. ספרו של נמדר, הכתוב בעברית משובחת ועשירה במיוחד, על אף נושאיו היהודיים הלא ישראליים המובהקים, הוא במובן זה ניצחון מובהק של התרבות הישראלית-עברית היקרה ללבו של יהושע.

על "לא תוכל לחזור הביתה", של תומס וולף, הוצאת "כרמל" (מאנגלית: עודד פלד)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

תומס וולף (1900 – 1938) היה אדם גבוה, בסביבות שני מטרים היה גובהו. ויש גם בפרוזה שלו הפרזה והיעדר חוש מידה מסוימים. זה לא הצמצום והדיוק והחיפוש אחר "המילה הנכונה" במסורת של פלובר. זאת מסורת (אמריקאית?) של שפע. ועם זאת, הפרוזה הזו ענקית גם במובן השני של המילה, לא רק הכמותי. ההתנודדות הזו בין תלונה על הגודש של הפרוזה שלו לבין הכרה בערכה למרות זאת, ליוותה את ההתקבלות של וולף מראשיתה ומסבירה גם – יחד עם מותו המוקדם – את העובדה שהוא מעט פחות מוכר יחסית לבני דורו הגדולים (פוקנר, פיצג'ראלד, המינגוויי), על אף שיש הרואים בו את הגדול שבחבורה המוכשרת הזו.

הקורא העברי יכול היה להתרשם משני רומני הענק הפרוסטיאניים של וולף, "הבט הביתה, מלאך" ו"על הזמן והנהר", שתרגם אהרן אמיר לפני כמה עשורים ("ספריית פועלים"). לא מזמן זכתה נובלה של וולף, "הנער האבוד", בתרגומו של עודד וולקשטיין, לתשומת לב ("זיקית"). כעת מובא בפני הקורא העברי הרומן הגדול האחרון של וולף, "לא תוכל לחזור הביתה", בתרגום מצוין של עודד פלד.

היעדר חוש המידה המוזכר של וולף אינו נוגע בעצם רק לצד הכמותי, כלומר להיותם של הרומנים שלו ארוכים ובזבזניים במילים. יש בוולף דבר מה אקסצנטרי, מעין חוסר נימוס או מהוקצעות או יכולת הסוואה. לא רק שהרומנים אוטוביוגרפיים לעילא, אלא שהם פולשים לצדדים לא מנומסים של החשיפה האוטוביוגרפית. "לא תוכל לחזור הביתה" מתמקד בתיאור חייו של הסופר ג'ורג' ובר מלפני פרסום הרומן הראשון שלו ועד אחרי הצלחת השני. בחלק הראשון ובר הוא צעיר אמריקאי בשלהי שנות העשרים שלו שרוצה להיות סופר. הוא מוציא לבסוף את ספרו סמוך לנפילת הבורסה ב-1929. ובר, ממש כמו וולף עצמו, בא ממקום קטן בדרום. הרומן שהוציא, שיש בו יסודות אוטוביוגרפיים, מרעיש את העיירה הדרומית שסבורה שבן העיירה בגד בהם בתארו אותם באופן שתיאר. ובר המום ממכתבי השטנה ומטלפוני השנאה שהוא מקבל. לא הייתה בכוונתו לפגוע כך באנשי עיירת הולדתו, שהוא מחבב אותם באמת ובתמים. כעת, כל זה קרה גם לוולף עצמו בעקבות פרסום "הבט הביתה, מלאך"! והיעדר חוש המידה שאני מדבר עליו נוגע לעובדה הקומית (שלא במכוון) שסופר מספר לנו בספר אוטוביוגרפי על כך שהוא נדהם שבספר אוטוביוגרפי אחר שלו הגיבו בני עירו בזעם על אופן תיאורם, תיאור שהוא כמובן ממשיך בו כעת, בספר שמתאר את תגובתם לתיאור הראשון. היעדר חוש המידה מתבטא כאן גם בתיאור לא מצוי של הצדדים הפחות מדוברים במלאכת הספרות, של אחורי הקלעים. למשל, יש כאן עיסוק נרחב ביחסים בין ג'ורג' הסופר לעורך שלו, פוקסהול אדוארדס (שמבוססים על יחסיו של וולף עם העורך האגדי, שאכן סייע רבות ליצירתו, מקסוול פרקינס). יש כאן דיון ישיר במניעים האגואיסטיים של הסופר שרוצה להיות סופר על מנת להיות מפורסם (לפעמים משתמש וולף בצורה הסובלימטיבית יותר של הרצון "לזכות בתהילה", אבל לעתים לא) ואף שחפץ פשוט בהצלחה כלכלית. יש כאן דיון מעט חסר חוש מידה בנשים ובגברים שנמשכו לג'ורג' אחר שהרומן הראשון שלו הצליח והוא הפך לחצי סלבריטאי. עוד כרוכה בבעיית חוסר המידה היעדר המיקוד של הרומן הזה. הוא עובר בין זירות ובין נימות-תיאור. למשל: בחלקו הוא סאטירה על בהלת הנדל"ן שקדמה למפולת הבורסה ב-1929, בחלקו ביקורת של הבוהמה הניו יורקית העשירה והתנהגותם של הסלון-קומוניסטים הניו יורקיים (רבים מהם יהודים), בחלקו הוא דיון עקרוני במעבר הדרמטי משנות העשרים העליזות לשנות השלושים הקודרות, בחלקו הוא רומן-אמן הדן במהות האמנות, בחלקו הוא התפרצויות ליריות, בחלקו יומן מסע על מסעו של ג'ורג' לאנגליה ולגרמניה (הנאצית!).

ולמרות כל זה זה רומן מלהיב ביותר! אכן, יש בו יסוד ענק. ולמה? ראשית, בגלל שטח הפנים העצום שהוא מכסה בצורה משכנעת, כלומר מעמיקה: הזירות החברתיות המוזכרות (של ניו יורק, מנהטן מחד גיסא וברוקלין מאידך גיסא, ושל העיירה הדרומית; של אנגליה, לונדון מחד גיסא והכפר האנגלי מאידך גיסא, ושל גרמניה בזמן המשחקים האולימפיים ב-1936). לאורך הרומן מתוארים גם בצורה משכנעת ומפורטת עשרות רבות של טיפוסים. ביניהם: דמות העורך המוזכרת, דמותו של סופר עטור תהילה שלוקח תחת חסותו את ובר (ומבוסס לדעתי על סינקלייר לואיס, שזכה בנובל ואף הזכיר את וולף בנאום הנובל שלו), מאהבתו היהודייה העשירה של ג'ורג', ספורטאי ממוצא אינדיאני בן עיירתו של ג'ורג' שהתפרסם ועבר לניו יורק גם הוא.

אבל נדמה לי, בעצם, שהרומן מלהיב כל כך לא למרות היעדר חוש המידה, אלא בגללו. ולא רק בגלל שמשום האקסצנטריות והכנות ואי החלקלקות נחשפים אזורי-נפש לא מדוברים בדרך כלל ולפיכך רעננים בספרות. אלא משום שהיעדר חוש המידה מעיד על איזו פנטיות וטוטליות של הסופר שרוצה לומר הכל, ובכל האופנים והכלים הספרותיים, ולומר הכל ללא מורא ובכנות מקסימאלית. הטוטאליות והפנטיות הללו של הספר, שמבקש להציג חיי אדם ואף עידנים היסטוריים ולאומים שונים במלוא המלאות האפשרית, קשור הדוקות לתמת האמן והאמנות שקיימת פה. וולף עצמו מנסה לקשר מעט במגושמות את המעבר של ג'ורג' מתפיסה רומנטית של האמן לתפיסתו כמשרת הציבור ו"האנשים הפשוטים" למעבר של אמריקה משנות העשרים האנוכיות לשנות השלושים המצפוניות. אבל הקשר הוא אולי פשוט יותר: האמן הוא מי שרוצה להיות טיטאן. האמן הוא המגלומן המקסים שרוצה לומר הכל על העולם. ואכן, עולם ומלואו עוברים כאן לפנינו כשהם מסוננים דרך תודעת האמן.

אולי האקסצנטריות הזו הופכת את הרומן הכביר הזה ל"ספר לסופרים". ואולי לא רק למי שהינם כבר סופרים. כי ההתלהבות של הספר למלאכת הספרות מדבקת. הספר הזה עושה חשק גדול להיות סופר.

על אנה אנקוויסט

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"קונטרפונקט" ("הספרייה החדשה"; מהולנדית: רן הכהן) ראה אור במקור ב-2008. הספר נכתב אחרי אסון נורא שפקד את המחברת. ב-2001 דרסה משאית למוות את בתה. את המידע הזה אני שואב מהכריכה האחורית, אבל הספר עצמו כמו שולח את הקורא אל מחוצה לו, מסמן לו שמדובר בטקסט אוטוביוגרפי ולא בטקסט ספרותי מן המניין. גיבורתו מכונה "האשה" או "האם": "האשה נקראה פשוט 'אשה', ואפשר גם 'אם'. היו בעיות של נקיבה בשם". המשפט החידתי מעט הזה, המופיע בפתיחה, כמו אומר: זוהי כתיבה אוטוביוגרפית, אבל איני רוצה לומר זאת במפורש, לנקוב בשמי. היצירה מספרת על "האשה" המוזכרת המנגנת את היצירה הקלאסית "וואריאציות גולדברג" של באך. הספר נחלק לחלקים בעקבות היצירה הזו, המחולקת בעצמה ל-30 חלקים, "וריאציות". בכל וריאציה מסופר לנו דבר מה על המקטע הנוכחי ביצירה, או על הפרשנות הנכונה שלו, או דבר מה מחייו של המלחין הגדול, ובצד זה רסיס זיכרון או אנקדוטה מחיי הבת (חופשות משפחתיות, חיי העבודה שהיא התחילה בהם לאחר האוניברסיטה, יחסיה עם חברות וחברים ועוד). "האשה" כורכת את הווריאציה הספציפית שבה היא נתונה בזיכרון הספציפי מהבת שעולה במוחה. הקורא מנחש עד מהרה שמדובר בעיבוד אבל של האם בעזרת היצירה, בהעלאת זכרה של הבת בעזרת היצירה.

הבעיה הגדולה של "קונטרפונקט" – וזו בעיה שיש לה השלכות תיאורטיות מרתקות, בייחוד בזמננו – היא שהקריאה ברומן מסתמכת בחלקה על המידע החוץ-ספרותי המוזכר. חשוב לומר: אין הכוונה חלילה שאנקוויסט היא ציניקנית, שמערבת בין חייה האישיים לבין יצירתה על מנת "לקדם את עצמה", באופן שמוכר לנו ממחוזותינו הטלוויזיוניים. אלא שפשוט באופן כמעט בלתי נמנע, למרות הכוונות הטהורות ביותר, יצירה מהסוג הזה בונה על "תנופה" חוץ ספרותית, על אהדה מראש אצל קהל הקוראים שלא "הורווחה" בתחומה של היצירה הספרותית עצמה, אלא בתחום אירוע המדיה שהספר הוא רק חלק ממנו. מכיוון שאנחנו מצויים בתקופה שאנחנו יודעים רבות על חייהם של סופרים, שספרים מרכזיים יוצאים לאור בלוויית ראיון עם הסופר וכו' (על הומירוס, למשל, איננו יודעים כמעט כלום) – מעניין לראות כיצד ההסתמכות הזו על אירוע אמיתי שהמידע עליו ניתן מחוץ לכותלי הרומן אינה מחזקת את האימפקט שלו ואת תחושת "האמיתיות" שלו, אלא דווקא מחלישה אותו! מדוע זה כך? מדוע אנו מתקשים להתמסר כליל ליצירה כשמידע חוץ-ספרותי חודר אליה – זו סוגיה תאורטית סבוכה, אבל כזו שקשורה ללבה של חוויית הקריאה כחוויה פרטית אך שברירית, שניתן להרוס את קסמה בקלות באמצעות חדירה של "המציאות" החיצונית לבין כתליה. (נדמה לי, אומר בקיצור, שהבעיה מתחילה ברגע שישנו עירוב שעטנזי עמום של המציאות האוטוביוגרפית ביצירה בדויה, כלומר ברגע שבו לא תחומים מספיק הגבולות שבין הבדיה למציאות, ברגע שזו לא אוטוביוגרפיה גלויה או רומן מוצהר).

הבעיה הזו נוכחת גם בכל החלק שעוסק באמנות של באך. מלבד זה שהחלק הזה סובל ממקצועיות יתר, הוא עתיר מונחים וידע מוזיקליים לא טריוויאליים, שמרחיקה את הקורא ההדיוט, ומלבד זה שהחלק הזה נסמך גם הוא על מידע ביוגרפי שאנו יודעים עליו מחוץ לכותלי היצירה ("אנה אנקוויסט – מספרת, משוררת, פסיכואנליטיקאית, בעלת הכשרה של פסנתרנית קלאסית"), הרי שגם הקטע הזה כמו נסמך על התלהבות ונכונות שנביא "מהבית", ולא שנשאב מהספר עצמו. הפעם הרוח הגבית שאנו אמורים להביא אל ההפלגה בקריאה אינה כזו שנובעת מאמפטיה לאסון נורא של מות ילד, אלא להזדהות עם קדושתה כביכול של האמנות, להתמוגגות מהאנינות התרבותית שמפגין הספר.

ייתכן שקורא שבקיא ממני במוזיקה קלאסית ימצא עניין רב יותר בספר. אבל אני בספק. "האשה" (והמחברת באמצעותה) מזכירה אגב אורחא את הרומן "הטובע" של תומאס ברנהרד שעוסק גם הוא ביצירה הזו של באך. והנה שם בורותי לא הפריעה לי בקריאה. ברנהרד אינו סומך על התלהבות לבאך שאתה מביא מ"הבית", אלא יוצר את האש והסערה והקדחתנות בתוך הספר עצמו. הוא לא מבקש להפליג על כנפי יצירת מופת קלאסית, אלא יוצר ספרות חריפה ומלאת תנופה בכוחות עצמו. הוא לא בורגני כבד ומכובד, הוא פרא אדם מיואש. מלבד זאת, אני משער שגם לו הייתה הסופרת עוסקת בדבר מה שאני מבין בו מעט יותר – נניח הייתה כותבת מסות קצרות על קריאה בספר "איוב" ומשדכת אותן לזיכרונות מבתה – והייתה עושה זאת באופן דומה לאופן שהיא עושה זאת כאן, גם אז הייתי מבקר את החיבור המאולץ בין פרקים ספציפיים מספר "איוב" לאנקדוטות שונות מחיי הבת, גם אז הייתי מסויג מהשידוך בין המסאי לרסיסי הפרוזה הסיפוריים, גם אז הייתי חשדני כלפי היעזרות ברוחן של יצירות מופת של הרוח על מנת ללבות את אש היצירה הפרטית החדשה.

נדמה לי שלו הספר היה מכיל רק את האנקדוטות על הבת – חלקן מדויקות, צורבות, כאובות, מכמירות לב – בלי ההסתייעות בבאך, התוצאה הייתה יצירה טובה בהרבה, ישירה, כאובה ולא יומרנית. נדמה לי עוד שביסודו של דבר זו יצירה פרטית מאד של אם המקוננת על אבדן, ובמובן זה היא קורעת לב, אבל אין זו יצירת ספרות בשלה.

התוודעתי לרוב ספריה של אנה אנקוויסט שראו אור בעברית לאחרונה ובסדר הפוך. כך שבסמוך לספר הנוכחי עיינתי גם ב"הסוד" ("הספרייה החדשה", מהולנדית: רן הכהן), אחד מספריה הקודמים. והנה שם אותה בעיה: איזו הסתמכות על אהדה שמביא אתו הקורא בזכות המוזיקה הקדושה, איזו אהדה שמביא איתו הקורא "מהבית" לגורלם המר של יהודי הולנד, לגורלם של מונגולואידים ועוד.

וכך ניצבתי לפני "יצירת המופת" ("הספרייה החדשה", מהולנדית: רן הכהן), ספר הביכורים שלה, שכבר שמו לא בישר טובות: עוד ספר המתמוגג מכוחה של האמנות? עוד סופרת שכותבת קיטש לגבוהי-מצח כביכול? אלא שהרומן הזה, שראה אור במקור ב-1994, התגלה כהיפוך גמור של הבאים אחריו, כפנינת פרוזה יקרת ערך ולמעשה כאחד הרומנים הבולטים של שנות התשעים. "יצירת המופת" היא רומן סאטירי, מצחיק מאד פעמים רבות, רומן שהפאתוס לא בדיוק ממנו והלאה אלא שהוא גם ארצי מאד, יצרי מאד, מדייק בפרטים מאד. והגם שגם הוא עוסק בחלק מרכזי שלו באבדן ילדים – נקודה מצמררת בהתחשב בכך שהוא נכתב לפני מותה של בתה של אנקוויסט – הרי שבניגוד ל"קונטרפונקט", זה רומן חי מאד.

קצר

"חיים רק פעם אחת" – הוא תירוץ לבהילות. לרוב, בהילות יצרית ("אכול ושתֹה כי מחר נמות"). חיים פעם אחת, ותכף הרי נמות, אז יש להספיק ככל שניתן, כמה שיותר וכמה שיותר מהר!

אבל "חיים רק פעם אחת" יכול להיות תירוץ לאפאטיות ונרפות. איזה עסק גדול עושים הנהנתנים האלה מהחיים! כולה שבעים שמונים שנה מסכנות! בשביל זה אני לא קם מהמיטה. תבואו להעיר אותי כשתדברו באלפים רצופים, או שתדברו איתי על כמה וכמה גלגולים של שבעים שמונים שנה! אני חי רק פעם אחת והחיים האלה הם גם קצרים – עדיף בפרק הזמן הזה לא להסתכן בכאבים הרבה יותר מאשר לרדוף תענוגות.

הגישה הזו, האחרונה – "חיים רק פעם אחת" אז למה לי לעשות עניין מאכילה ושתייה שלא תימשך לנצח, כי הרי מחר נמות – זו נדמית לי הצייטגייסט כעת.

על "האיגרות", של הוראטיוס, מרומית: רחל בירנבאום (מוסד ביאליק, 279 עמ')

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בשנים האחרונות אני חש צורך לקרוא או לשוב-ולקרוא את הקלסיקונים. כלומר, את הקלסיקונים ממש, בני התקופה הקלאסית, הפילוסופים והמשוררים וההיסטוריונים של יוון ורומא. מדוע? אחרי הקריאה בהם התשובה לשאלה הזו קלה. כפי שכתב ניטשה: "התפארת היוונית-רומאית הייתה גם תפארת ספרים […] ניתן היה לקרוא אז ספרים אחדים שתמורת רכישתם כדאי היה לתת מחציתה של ספרות ימינו". כשאתה קורא את אפלטון או את הומירוס או את תוקדידס ברור לך חיש קל שניטשה צדק. ואחת הסיבות לכך – מעבר לנסיבות ההיסטוריות הספציפיות שאפשרו את הישגי התרבות היוונית יוצאי הדופן – היא שכל ניסוח ראשוני של שאלה, כל עיבוד ראשוני, או המצאה, מוצלחים של ז'אנר מסוים, הם הרבה פעמים הבהירים ביותר, המעמיקים ביותר, רבי הרושם ביותר. וזאת, בין השאר, בגלל שהם באים לענות על צורך אמתי. היוונים התפלספו כי התעוררו אצלם שאלות אמתיות – לא בגלל שקיים תחום כזה שקוראים לו "פילוסופיה" ויש בו "תקנים". הם כתבו היסטוריה (תוקידידס) כי הדחף להבין את העולם והחברה ניעור בהם – לא בגלל שיש דיסציפלינה ששמה היסטוריה או בגלל שספרי היסטוריה הם רבי מכר. וכן הלאה. היעדר המסורת, הראשוניות, הוא שהפך, בין השאר, את היוונים לאבן הפינה במסורת שלנו.

אבל הדחף שלי לפנות אל הקלסיקונים נבע גם ממצוקת ההווה. המצוקה של מדעי הרוח בהווה. המצוקה השכנה (והמקיפה יותר) של תרבות-הכתב בהווה. הם, הקלסיקונים היווניים והרומאיים, הרי האבות המייסדים של התחומים האלה. ההליכה אל הקדמונים מצד אחד מאוששת את ההולך, שחש שהוא חלק ממסורת וותיקה וארוכה, מפצה אותו על ההצטמצמות במרחב בהווה באמצעות ההימתחות לאחור בזמן. ומצד שני הפנייה לקלסיקונים גם מסייעת לו להבין את עצמו, מאין הוא בא.
את המצוקה שמבטאים המשבר במדעי הרוח והספקות לגבי מעמדה של תרבות-הכתב בהווה ניתן גם לנסח באופן מעט שונה. אנחנו נבוכים בעשורים האחרונים באשר להגדרת הדבר הלא ברור הזה שנקרא פעם "תרבות". התופעה הזו עוברת שינויים כל כך מקיפים בעשורים האחרונים, התפוצצות אדירה של תכנים ומדיומים, וגם פיחות בַערך בגין הריבוי הזה, כמו שגם החלוקה המחודשת של הזמן בין הפנאי לעומת העבודה בכל המעמדות בחברה גם היא משפיעה מאד על מה שמכונה "תרבות". כך שאני מחפש ביאור אצל היוונים והרומאיים לדבר האמורפי הזה שנקרא "תרבות" – אותו דבר שעובר טלטלות כאלה בעשורים האחרונים. מה הייתה בשבילם "תרבות"? ומה ניתן ללמוד מתפיסתם על התרבות שלנו? והאם כדאי אולי לייבא, או לייבא-מחדש, כמה מהתפיסות שלהם לעולם המהיר שלנו? ויש ליוונים ולחלק מהרומאים יתרון מובנה בדיון הזה. וזאת משום שהם קדמו להופעת הדת המונותיאיסטית (הנצרות) במערב. כך שהדיון שלהם בתרבות – שוב, יתרון הראשוניות – אינו נגוע ברצון למצוא תחליף לדת השוקעת (ובחלקו גם אינו נגוע בדואליזם של גוף-נפש שמאפיין את הדתות המונותיאיסטיות), רצון שניכר בכמה מהדיונים הקרובים יותר לזמננו (בעיקר מהמאה ה-19) בקונספט הזה של תרבות.

והפנייה הזו לעבר מתגמלת מאד, בעיניי (וכשיוצא ספר קלאסי בתרגום אני עט עליו לפיכך כמוצא שלל רב). "המשוררים מטרתם להועיל או לגרום לנו עונג/ […] המבוגרים מְגַנים מחזות שאין בהם מסר/ הצעירים הגאים בזים לשירה מאלפת [בינה]/ מי שיבלול במועיל דבר מתק יהא המנצח/ כשיענג את קוראו ובו בזמן יחנכהו". השורות הללו (שהיו בעבר, כשרווחה ההשכלה הקלאסית, מפורסמות מאד) לקוחות מתוך ה"ארס פואטיקה", האיגרת-שיר של הוראטיוס על אודות השירה, שתורגמה לא מכבר יחד עם שאר האיגרות על ידי פרופסור רחל בירנבאום. הוראטיוס (65-8 לפנה"ס) שייך לתור הזהב בשירה הרומית, זמנו של אוגוסטוס מייסד הקיסרות, בצד משוררים מרכזיים כמו חברו ורגיליוס. "האגרות" מופנות לנמענים שונים, ביניהם אוגוסטוס עצמו ומייקאנס, מקורבו של אוגוסטוס שהיה פטרונו של הוראטיוס (ושעל שמו נטבע המונח "מצנט"!). בדורות האחרונים השתרשו, כמדומה, שתי תפיסות לגבי "תרבות", אחת אצל המיינסטרים ואחת אצל האליטות האינטלקטואליות. אצל המיינסטרים "תרבות" היא בידור, משהו שעושים בשעות הפנאי, בערב אחרי העבודה מול הטלוויזיה, או בשבת במיטה אחר הצהריים עם ספר, או כשמתלבשים יפה ויוצאים לתיאטרון, או כשקוראים וצופים בעלילות סלבריטאים וכו'. תרבות היא אירוע חברתי, או הסחת דעת, שעשוע, העברת זמן, או מציצנות והערצת מפורסמים. ואילו אצל האליטות "תרבות" היא דבר מה חשוד מאד, כמעט שלילי בהגדרה, אמצעי כפייה ושליטה של אליטות (אחרות…) על המוני העם, או דרך לבידול סנוביסטי של מעמדות גבוהים, או דרך ליצירת זהות לאומית או מערבית לצרכים מפוקפקים. והחשד המעמיק מכולם: תרבות היא סובלימציה של יצריות ארוטית, וככזו היא דכאנית בהגדרה. ואילו המשורר הרומי הקלאסי הוראטיוס (65-8 לפנה"ס), בציטוט הנ"ל, מציע ראייה אחרת: התרבות היא אכן גם בידור, עליה להיות מהנה, אבל היא גם חינוך, כלומר, היא גם בונה משהו בתוכנו, התרבות, משנה אותנו, הופכת אותנו לטובים יותר. ובהמשך ה"ארס פואטיקה" הוראטיוס מגדיר בלי למצמץ כך את תפקיד השירה בעולם: "את האדם שוכן היער הרתיע מקטל ואורח-פרא אורפיאוס נביא האלים הקדוש". המשורר – שדמותו המיתולוגית של אורפאוס מייצגת אותו – הוא המְתָרְבֵּת, ו"תרבות" היא, בראש ובראשונה, ההימנעות מקטל! עד כדי כך חשובה השירה! כך שהקריאה בהורציוס היא תזכורת חשובה, או, לכל הפחות, הזמנה לפולמוס חשוב, באשר למהות התרבות.

"אמנות הפיוט" בפרט ו"האיגרות" בכלל – שחשוב לציין שהן ז'אנר ספרותי מבחינת הוראטיוס, כלומר, הן כתובות במשקל כמו שירה ונכתבו כנראה ברובן במיוחד לצורך הוצאתן לאור – עשירות בהתייחסויות מאלפות של המשורר הקלאסי לעצם מקצוע השירה בצד התייחסויות עקרוניות לתפקיד התרבות. מאלפת, למשל, הערתו שמשורר, בניגוד לעורך דין, לא יכול להיות בינוני ("משפטן ופרקליט של לקוח בינוניים […] ערך יש גם להם. אך בינוניות באיש פַּיִט?"), או המלצתו למשוררים להניח את ספרם בצד כמה שנים (!) לפני פרסום, כך יוכלו להביט בו באופן אובייקטיבי יותר ולהימנע מפרסומים מביכים ("קלף הספר הנח למשמרת תשע שנים. אז תוכל להשמיד את אשר לא פרסמת. אין למילה נתיב חזרה לאחר ששילחוה"). הרומנטיקה של המאות ה-18 וה-19 לא המציאה, מסתבר, את השידוך בין שיגעון לשירה, והוראטיוס מקדיש לכך דיון נרחב, ובסטיריות מציין שיש כאלה ש"לא טורחים לגזוז ציפורנים, גם לא זקן, עוקפים בית מרחץ", וכך, מוזנחים ומסריחים, הם מצפים שיקראו להם משוררים. בכלל, הוראטיוס ההומוריסטי, שצוחק על עצמו גם כן, מדווח לנו שברומא הגרפומניה חוגגת: "האומה שינתה טעמה בפזיזות, ובוער בה חשק יחיד: הכתיבה. זקנים קפדנים ובני נוער בארוחה מכתיבים שירתם […] כולנו כותבים שירה, הדיוט כבר סמכא". גם זאת ניתן ללמוד מן העבר – שדבר לא השתנה.

"האיגרות" (שהמתרגמת הוסיפה להן ביאורים חשובים ומעניינים) מכילות גם דיונים בנושאים אחרים, מלבד דיון פרטני בשירה ועקרוני בתרבות. למשל, הגות פילוסופית, שמתמצתת בפתגם מפורסם נוסף: "'אל תסתנוור ממאום' – זה הכלל היחיד שיהפוך בן אנוש למאושר". אבל מתוך שמירה על אחת העצות המפורסמות של הוראטיוס כאן – "צור יצירה כרצונך ובלבד שפשטות ואחדות לה" – אסתפק בהתמקדות בנושא המוזכר.

על מדריכי כתיבה

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ב"דואר ספרותי – איך להיות (או לא להיות) לסופר", ספרה העוקצני של ויסלבה שימבורסקה (שנסקר פה לפני כמה שבועות), כותבת שימבורסקה כך באחד ממכתביה הפומביים ליוצרים מתחילים: "'אני רוצה להיות משורר…' מה לעשות שאדוני שוב אוחז בדבר מהקצה הלא נכון. אנחנו מעדיפים באופן מוחלט את אלה שפשוט 'רוצים לכתוב'. רק זה רציני". ועם זאת, גם שימבורסקה יודעת שקשה מאד להבחין בין השאיפה לתשומת לב ואף לתהילה אשר מניעה את הדחף לכתיבה ('אני רוצה להיות משורר') לבין השאיפה המופנמת יותר ('רוצים לכתוב'), שאיפה לכתוב מתוך רצון ליצור יופי או לייצר סדר מתוך כאוס החוויות הקיומיות, כלומר קשה להפריד בין "הגבוה" ו"הנמוך" בדחפים לכתיבה. "לא, לא, לא", היא כותבת במכתב נוסף, "אף אחד לא כותב 'בשביל עצמו', לשם מה המיסטיפיקציה הזאת? הכול – החל בהכְרזה בגיר על הקיר, 'יוּזֶכּ תיפש', וכלה ב'יוסף ואחיו' של תומס מאן – נולד מתוך הצורך הבלתי נשלט לכפות על אחרים את מחשבותיך שלך. 'בשביל עצמנו' אנו רושמים לכל היותר כתובות ביומן, ואם כוחנו במותנינו גם חובות שהשתהינו בפירעונם".

שימבורסקה אף תוהה מדוע רבים כל כך האנשים המבקשים להיות סופרים ומשוררים, הרי אין מה להשוות בין ההצלחה הספרותית להצלחה בתחומים אחרים: "אדוני מדמיין שפרסום ביכורי השירה הוא משהו שדומה להצלחה המיידית של זמרים. פרסום הביכורים – פצצה, הציבור יוצא מכליו, המונים מבקשים חתימה, תצלומים בעיתונים, ראיונות…הקורא לא נדלק מהר כל-כך כמו מי שפוקד מופעי מוזיקה. ובכלל, הספרות בימינו היא תחום של ריגושים מהירים פחות, אך אין ספק שבעלי כושר שרידות גדול יותר".

ואולי זה כך רק בפולין? הרי בארץ עוד לא נוצרה ולו תחרות אחת של "סופר נולד" (כפי ששמעתי שנולדה כבר בטלוויזיה באיטליה), לעומת אינספור תכניות תחרויות המוזיקה בטלוויזיה שלנו? אבל לא, כך גם אצלנו, ולראייה: הנה ראו אור לאחרונה שני ספרים עבריים שפונים גם הם לכותבים מתחילים, "איך כותבים סיפור" של אורי פרץ-שרון ו"לטפס על ההר או איך לכתוב" של ארנה קזין. ובעצם לא צריך את העדות הזו על מנת להשתכנע שרבים "רוצים לכתוב" או "רוצים להיות סופרים". זה קומון נולדג', כמו שאומרים בלעז, וריבויים של הספרים הרואים אור בארץ ידוע אף הוא.

אך מדוע זה כך בעצם? לא רק לעצם הרצון של אנשים לכתוב יש הסבר "נמוך" והסבר "גבוה", אלא גם לסיבה שהתשוקה הזו נפוצה כל כך. ההסבר ה"נמוך" מצביע על כך שכולנו יודעים לכתוב, כך למדנו כבר בבית הספר, ולכן רבים טועים לחשוב שהם יכולים להיות סופרים, בעוד שמי שלא למד לנגן על פסנתר לא ישתכנע בקלות שהוא יכול להתחרות בביצועיו של גלן גולד. הסבר "נמוך" נוסף תולה את ריבוי הכתיבה והכותבים באשמת מעבדי התמלילים והמחשב האישי, שהפכו את עבודת הכתיבה לקלה מבחינה טכנית. אבל אני חושב שהסיבה לריבוי הכותבים אינה רק יומרנות או נגישות טכנית, היא גם פנימית יותר וראויה לכבוד רב יותר. הכתיבה היא יצירה שבה המקום לביטוי אישי הוא מקסימלי. בניגוד לקולנוע או לטלוויזיה, שבה מעשה היצירה אינו אינדיבידואלי בחלקו הניכר, ואף לאגפים רבים במוזיקה (כי הרי אפילו הסינגר-סונגרייטר – כלומר מי שגם כותב, מלחין ומבצע – נזקק לנגנים לצדו), הרי הסופר או המשורר אחראי על קרוב למאה אחוז מיצירתו (נכון, יש וזוכה הסופר בעורך טוב, דבר נדיר; ובכל זאת, מדובר לכל היותר בשיחה של היוצר עם אדם נוסף). הנגישות הטכנית של הכתיבה היא גם ערובה לכך שלא מחסום כלכלי יחצוץ בין החפץ להיות יוצר לבין יצירתו. אני חושב שככל שהעבודות שאנו עובדים בהם נותנים פחות מקום לביטוי אישי – בהיותנו ברגים במערכות גדולות – כך הכמיהה הזו ליצירה שהיא שלך בלבד, או קרוב לכך, גדלה והולכת באופן טבעי.

שני הספרים הישראליים המוזכרים על הכתיבה שונים כמעט לחלוטין. אבל שניהם כאחד שווים בכך שהם שונים באורח רב משמעות מספרה של שימבורסקה. הספר של שימבורסקה הוא "נגטיבי" בטון שלו, הוא ביקורתי וסרקסטי ביחס לאלה הרוצים לכתוב, ואילו הן קזין והן פרץ-שרון "פוזיטיביים". יותר משספרה של שימבורסקה הוא "מדריך" לכתיבה הרי שהוא ספר ביקורת עוקצני. העניין הזה הוא עקרוני. בעוד שימבורסקה פועלת באקלים אינטלקטואלי אירופאי-אריסטוקרטי, הרי שהן קזין והן פרץ-שרון פועלים תחת הלך רוח תרבותי דמוקרטי-אמריקאי. את מי שרוצים להיות סופרים, ליטול חלק ביצירה הספרותית, יש לעודד, לא להרחיק – כי לכולם יכול להיות חלק בספרות, לא רק לבחירי עם. בניגוד לתפיסה של אפלטון בדיאלוג "איאון" שטען שהשירה אינה "מומחיות" טכנית אלא השראה, ולפיכך לא ניתן ללומדה, הרי שגישת ספרי-היעץ ו"העשה זאת בעצמך" שמבטאים שני הספרים גם היא אמריקאית באופייה. חשוב לי להדגיש את זה, כי כיוון שאנחנו חיים בעידן אמריקאי אנחנו מתקשים לפעמים לזכור שיש אופציות תרבותיות אחרות. כפי שאמר ניטשה ב"במה מזיקה ומועילה ההיסטוריה לחיים" כדאי ללמוד היסטוריה כי לפעמים היא מחלצת אותנו מהכלא הצינוקי של ההווה.

אבל, כאמור, שני הספרים שונים זה מזה לחלוטין בעניינים עקרוניים למדי. תפיסת העולם של פרץ-שרון באשר לספרות היא טכנית, מוכוונת-קורא ומחולנת, זו של קזין היא פסיכולוגית, מוכוונת- כותב וערכית.

פרץ-שרון מתייחס לכתיבה כמשלח-יד ולא כייעוד. באופן קולח, סמכותי, שיטתי וממוקד – כך, לפחות, במחצית הראשונה של הספר, אך בהמשך הסמכותיות הופכת לחשודה, ונחווית כסָכְּמַנות של המקורות שעליהם פרץ-שרון מתבסס, ואף כהשטחה של דיונים שטובי המוחות מאריסטו ועד אי.אמ פורסטר ונורתופ פריי עסקו בהם, וכן מתרבות החזרות המיותרות – דן פרץ-שרון ביסודות כתיבת הפרוזה: העלילה, הדמויות, התזה הרעיונית, נקודת המבט של המספר וכן הלאה. אט אט מתברר שמה שמעניין את פרץ-שרון היא השאלה איך נרתק את הקורא שלנו לספרנו. "איך נבחר רעיון שמתאים לקורא הישראלי?" היא, למשל, כותרת של אחד מסעיפי הספר. כל סוגיה ערכית שקשורה לנושא שעליו ברצוננו לכתוב ובסיבות לכך היא משנית ביחס לשאלה הזו. ולכן העלילה ובנייתה היא רכיב שלו מעניק פרץ-שרון תשומת לב רבה. זה המכשיר שידביק את הקורא שלנו לכיסאו או למיטתו. זו גם הסיבה שהוא לא מהסס לשלב בספרו דוגמאות מעולם הקולנוע, זאת כי הנרטיב העלילתי הוא היסוד המשותף לאמנות הקולנוע ולפרוזה הבדיונית. זו נקודה קריטית בהבנת העמדה שהספר נכתב ממנה. פרץ-שרון מצטט, כאמור, בין היתר את א"מ פורסטר וספרו "אספקטים של הרומן". פורסטר העניק גם הוא בכירות לעלילה ביצירת הפרוזה. אבל הוא עושה זאת באי רצון מופלג: "כולנו נסכים לכך שהאספקט היסודי של הרומן הוא האספקט של סיפור המעשה. ואולם את הסכמתנו נשמיע איש איש בטון שלו […] אדם שלישי, בקול מושפל ומלא צער אומר, 'כן…אבוי, יקירי, כן…הרומן מספר מעשה'. זה אני. כן, אבוי, יקירי, כן, הרומן מספר מעשה". פורסטר מכיר בחשיבות הבסיסית של העלילה לפרוזה הבדיונית אבל מאד לא נוח לו עם זה, מהפרימיטיביות הזו ("האדם הניאנדרטלי האזין לסיפורים", הוא מפרט בהמשך). לפרץ-שרון אין עכבות כאלה כי ספרו דווקא מעוניין להציע איך להדביק את הקורא בפה שמוט לקריאת הספר כמו מאזין קדמון במערה. היעדר היחס המעריך ליצירה הספרותית, והתמקדותו של הספר באפקט של היצירה על הקוראים, מתגלמת גם בהדגמות שמביא הכותב מעולם הספרות. הדוגמאות אינן מבחינות בין גדולי הקלאסיקאים לכותבים ישראליים עכשוויים, וציטוטים מברי סמכא שונים בעיני המחבר שמייעצים בנושאי כתיבה אינם מבחינים בין אריסטו לסופרים עכשוויים מנחי סדנאות כתיבה בארה"ב. מה שחשוב הוא "מה שעובד" וגם מי שחשוב הוא מי שספרו "עבד" על הקהל. כך נושבת רוח פיליסטינית קרירה ומחושבת בין דפי הספר.

לזכותו של הספר יש לומר שהוא יסודי ומפורט, יש בו טיפים לא רעים בכלל לכתיבה ועיסוק בכמה נושאים תיאורטיים חשובים מאד. אם כי אין תחושה של סמכות והעמקה תאורטיות מחד גיסא ומאידך גיסא אני מעט מפקפק עד כמה כותב מתחיל יכול ללמוד כתיבה מתוך גישה אנליטית כמו זו שמוצעת בספר, שמנתחת את היצירה לגורמיה (עלילה, דמויות, נקודת תצפית וכו'), ולא יצא נשכר הרבה יותר פשוט מקריאה של סופרים טובים, כלומר מקליטה תת-סיפית ו"אורגנית" של איך כותבים טוב.

ספרה של ארנה קזין הוא הרבה פחות מקיף, יסודי ומפורט, ועם זאת הוא עניין אותי הרבה יותר. קזין מביטה על הכתיבה מהצד הנגדי, לא מצדו של הנמען אלא מצדו של המוען. היא עוסקת, לפיכך, בשאלה הפילוסופית העקרונית למה לכתוב הכלל ובמעצורים הפסיכולוגיים שבולמים את הכתיבה. הצורה שבה הספר כתוב הולמת את התוכן שלו. קזין אינה מציעה מין מבט אולימפי אובייקטיבי על הכתיבה (פרי סיכום של חכמת הדורות) אלא מביאה את עצמה כדוגמה שוב ושוב. למשל, אחרי שהיא מצביעה על סיבות שונות לכתיבה היא מוסיפה את סיבתה האישית: "למה אני כותבת? כדי להיות המספרת של הסיפור שלי – כדי ליצור לעצמי מרחב שבו אינני דמות בסיפור אחר". וכשהיא דנה במעצורים פסיכולוגיים לכתיבה היא גם כן מדגימה מעצמה: "הקושי שלי – קושי נטוע עמוק – קודם לעצם מעשה הכתיבה. זהו הקושי לבוא לידי כתיבה". כשם שהספר דן בכתיבה מנקודת מבטו של הכותב, כך בספרה שלה מדגישה קזין את עצמה. בהתאם לכך קזין אינה עוסקת בעלילה, וכן עוסקת בסוגיות של סגנון ובסוגיות ערכיות, כלומר במה שיוצר את אישיותו הייחודית והמרעננת של הכותב ובסיבות שלו לכתיבה ולבחירת התכנים. כך, למשל, היא מונה "שלושה תנאים הכרחיים להבשלתה של יצירה בעלת ערך ספרותי" וביניהם, "לכתוב בכנות". אנחנו לא באזור נטול-הערכים של המדריך הקודם. ועם זאת, יש גם עצות מעשיות בטקסט: למשל עמידה על חשיבות הכתיבה הקונקרטית, על הזהירות מהפשטות. ההבדלים בין הספרים נובעים גם מכך שקזין אינה עוסקת בפרוזה בדויה (שבה רכיב העלילה אכן מרכזי), אלא מבקשת לעסוק בכל סוגי הכתיבה, ואולי בז'אנר המסה והממואר בייחוד. אלה ז'אנרים אישיים ואהדתה הספציפית להם, יש לשער, תרמה להתמקדותה באישיות של הכותב בספרהּ. ואולי נכון היה לתאר את הספר כמסה על הכתיבה, שמתכתבת עם מסות אחרות בנושא זה, יותר מאשר כמדריך (כלומר, לא "איך לכתוב", כפי שמופיע בכותרת). ובעצם, כשחושבים על זה, זו ההסתייגות המסוימת שיש לי ממנו: אי המוגדרות הז'אנרית שלו, היותו חצי מדריך וחצי מסה.

הרולד בלום, מבקר הספרות האמריקאי, בספר הקינה והאפולוגיה המעניין שלו נגד ההתקפות האופנתיות על הקאנון המערבי, "הקאנון המערבי" (1994), טען שהתכונה הבולטת שחוזרת אצל כל היוצרים הגדולים בקאנון הזה (דאנטה, שייקספיר, סרוונטס וכו') היא הביזאריות, איזו מוזרות ואקסצנטריות של חלקים ניכרים בתפיסות עולמם או באופי כתיבתם. לא יכולת להיות מי שהולך בתלם, מישהו שמציית למדריכי כתיבה, על מנת להיכנס לקאנון המערבי. אתה צריך להיות ממש מוזר, אמנם גאון מוזר, על מנת להתקבל. כך שספק אם קוראים של מדריכי כתיבה למיניהם עתידים להתווסף לקאנון המערבי. אבל אולי כמה קוראים עם שאיפות צנועות יותר יצאו נשכרים מהעצות בספרים הנ"ל.

על "אם אשמע קול אחר", של חיותה דויטש, הוצאת "אחוזת בית" (437 עמ')

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הכריכה של סיפור אישי בסיפור לאומי היא פרקטיקה ותיקה ומורגלת בספרות העברית, שבעשורים האחרונים הניבה יצירות טובות (למשל, "סיפור על אהבה וחושך") בצד יצירות חלשות (למשל, "בשבילה גיבורים עפים"). אבל בשנים האחרונות אני תוהה יותר ויותר האם לא משימתה החשובה של החברה והתרבות הישראלית היא דווקא להפריד מבחינה נפשית בין חיי היחיד לחיי השבט (ובהחלט לא רק מהלאום! אלא גם מהעדה, שמיהרה באופן חשוד וסימפטומטי לתפוס את מקומו, או המשפחה המורחבת או "החבר'ה"). כלומר, האם לא שומה עלינו לעבור מהפכה ליברלית-אינדיבידואליסטית אמתית (ונרקיסיזם הוא לא אינדיבידואליזם, כמו שגם איני מדבר על אינדיבידואליזם כלכלי, שבו דווקא הרחקנו לכת) כדי להתקרב מעט יותר אל איזו נורמליות נכספת? ואולי עצם הכריכה הכפייתית הזו של הסיפור האישי בלאומי בספרות הישראלית, וגם זו שנובעת מכוונות טובות ולא משאפתנות ריקה של הסופר החפץ "להלך בגדולות" (או, לפחות, למכור בגדולות), היא כשעצמה סימפטום של המצב הישראלי? באחד הרומנים הישראליים המעניינים שראו אור בשנים האחרונות, "חזרה" של יואב בר-חיים, מנסה הסופר למקם את התרבות הישראלית היכנשהו על הרצף שבין החברות האפריקאיות השבטיות לאינדיבידואליזם האנגלוסקסי. אולי היה כדאי לנו, מבחינה פסיכולוגית-אישית ותרבותית-כללית, לכל הפחות, להיות מעט פחות שבטיים.

"אם אשמע קול אחר" הוא רומן בעל כוונות טובות, אבל הוא גם מציג את מלוא הבעייתיות של הז'אנר. העיקרית שבהן (מלבד ההתנגדות הרעיונית יותר לז'אנר בספרות הישראלית שהובעה בפתח הדברים): מרוב רצון לכרוך בין סיפור אישי "קטן" לסיפור לאומי "גדול" – לא הסיפור הקטן ולא הסיפור הגדול מטופלים כיאות.
ההווה של הרומן מתרחש ב-2007 ומספר על עוזיה, עיתונאית באמצע שנות הארבעים שלה, שנפרדה זה עתה מבעלה הרב, אברהם שמו, אהוב לבה מאז נעוריהם, שנשואיהם לא הצליחו להביא לעולם פרי בטן. עוזיה מסתלקת לקצה הארץ, לצפון הרחוק, כדי לערוך חשבון נפש בחייה. עברה עוד ירדוף אותה צפונה. היא ואברהם הכירו מאז נעוריהם בקהילה דתית לאומית בתל אביב. אברהם הנער היה מאוהב בהדסה, ואילו שניאור, אחיה של הדסה, היה מאוהב בעוזיה, שהיא מצדה הייתה מאוהבת, כאמור, באברהם. יחסיהם של הארבעה נפרסים לאורך עשרות שנים משנות השבעים עד שנות האלפיים.

אבל הרומן, כאמור, אינו מסתפק בסיפור הפרטי ("עוזיה פירסמה עוד ועוד מאמרים על חירשות, על אטימות ועל היעדר הקשבה. היא כתבה על החברה הישראלית, אבל לכל המילים שכתבה היה רובד נוסף, פרטי מאד, שנגע ליחסים בינה ובין אברהם בעלה"). בסיפורם של הארבעה כורכת דויטש תחנות רבות משמעות בהיסטוריה הישראלית בכלל ובהיסטוריה של הציונות הדתית בפרט (פינוי ימית, הקמת ההתנחלויות, רצח רבין, ההתנתקות). היא מבקשת לשרטט את הקרע בין הקיצוניים למתונים בציונות הדתית באמצעות ארבעת גיבוריה (אברהם ועוזיה שייכים למתונים, ואילו שניאור והדסה חוברים לקיצונים) ובאמצעות קליעתם של הארבעה בתוך עלילה בדויה על מחתרת קיצונית שקמה בארץ ומבקשת להעניש את קברניטי המדינה והתרבות על השחיתות שפשתה בארץ.

אלא שכאמור הרצון לתפוס מרובה הוא בעוכריה של הסופרת. תיאורי הדמויות הראשיות אינם מפותחים דיים או מתפתחים באופן טבעי, כזה שאינו לא מואץ ולא מאולץ, ופיתוחם המלאכותי אף יוצר לעתים סנטימנטליות דקה. ואילו התזה ההיסטורית הגדולה גם היא אינה מקבלת פיתוח משלה והיא לא חורגת לעבר איזו פרשנות מקורית או מעמיקה של ההיסטוריה הישראלית. יש חלקים יפים ומסקרנים הן בחלק הפרטי (מסקרן מאד, למשל, תיאור הילדות הדתית לאומית בתל אביב בשנות הששים והשבעים) והן בזה הלאומי (לשם הדוגמה: המחתרת הקיצונית שדויטש בדתה מאחדת ביקורת מתנחלית על הישראליות – על האדישות שהתגלתה ב"התנתקות", למשל – בביקורת שנשמעת דווקא מצד שמאל של המפה על הריקבון והאדישות של האליטות הישראליות; מצד שני, המחתרת הזו היא ניהיליסטית במסווה של מתקנת-עולם, וגם בזה יש מקבילות מעניינות לחברה הישראלית הכללית). אבל הרצון לתפוס שטחים גדולים כל כך מגדיל את קנה המידה של מפת-הרומן אבל מקטין את הרזולוציה שלו. ולא רק זאת: הרומן גדוש כל כך כבר כך, ובאה הסופרת ועוד הוסיפה על כל זה נושא דשן בפני עצמו: דיון על הכתיבה. נושא נוסף זה עולה כאן באמצעות תיאורה המפורט למדי של קבוצת כתיבה שמייסדת עוזיה במושבה הצפונית שהגיעה אליה. כך שהרומן מתפזר והולך עוד יותר.

יש בספר ייצוג חשוב של כאב מעורר הזדהות או שכדאי שיעורר כזו (עקרות, אהבה נכזבת, כאבים אותנטיים של הציונות הדתית ובראשם טראומת ההתנתקות); יש אפילו הנצה של פתרון אפשרי למצב הישראלי הסוער, פתרון שמסמל אותו הצפון הישראלי השפוי (ביחס לתל אביב וירושלים כאחד); אבל בניגוד לקובץ הסיפורים של דויטש, "ככה נראית גאולה", שהיו בו כמה גילויים ספרותיים מרשימים – כאן החומרים הראויים העזים שבהם עוסקת הסופרת כמו הדיחו את הקברניט-הסופר מגשר הפיקוד וסירת-הרומן מיטלטלת על פני מים סוערים אנה ואנה.

על "עמקפלסט", של דורית קלנר, הוצאת "ידיעות ספרים", 324 עמ'

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" ב"ידיעות אחרונות"

צריך להבחין בין שתי תלונות הנוגעות לספרות הישראלית ושחל בעילתן שינוי לא מבוטל בשנים האחרונות. הראשונה היא שהספרות הישראלית לא עוסקת כמעט בכסף. השנייה היא שהספרות הישראלית אינה נוגעת ומטפלת בעולם העבודה. כאמור, אלה שתי תלונות שונות. אם נבחין ביניהן נבין, ראשית, מדוע השנייה שבהן היא תלונה שנשמעת, למרבה הפלא, גם במדינה שבה שם אלוהים עצמו חקוק על הכסף, ארה"ב. כשיצא הרומן "ואז הגענו לסוף" של ג'ושוע פריס ב-2007 בארה"ב – הרומן גם תורגם לעברית וייתכן בהחלט ש"עמקפלסט" היה ער לקיומו – רומן יפה ושנון שעסק בעולם העבודה בחברת פרסום בשיקגו ערב המשבר בדוט קום של תחילת שנות האלפיים, התנהל דיון ער בביקורת האמריקאית (עד כמה שאני יכול לשפוט ממקומי בקצה מזרח) על היעדרה הבולט של העבודה מהרומן האמריקאי ושהרומן של פריס נותן לכך סוף סוף מענה. כעת, דיון בכסף ודאי שאינו נעדר מהרומן האמריקאי (טום וולף, דון דלילו), הנעדר הוא דיון בעולם העבודה. וההבחנה בהפרדה הזו מביאה אותי – וזה "השנית" – באופן כמעט מסקני לסיבה לה. הסיבה שעולם העבודה נעדר ואילו הכסף נשאר (באמריקה) נובעת מכך שחלה בעשורים האחרונים הפרדה ברורה בין כסף לעבודה. כסף גדול כבר לא נעשה בעבודה. כסף גדול נעשה מכסף מעט פחות גדול, מספקולציות, או מעלייה מסחררת בת רגע לגדולה בגלל סטארט-אפ מוצלח (גוגל, פייסבוק) וכדומה. ההפרדה בין הכסף לעבודה היא עוד מסמר בארון הקבורה של האתוס הפרוטסטנטי (מסמר אחר ועבה היא התרבות ההדוניסטית של הסבנטיז ואחר כך היאפים), שדגל בעבודה קשה המכניסה רווחים גדולים – והיא, ההפרדה בין כסף לעבודה, אחד הנושאים החשובים על סדר היום בעולם ואצלנו גם כן.

ואילו אצלנו, כאמור, גם בכסף לא עוסקים וגם לא בעבודה. בכסף, בגלל שאריות של המסורת הסוציאליסטית, ובגלל שמתחים מעמדיים מוכחשים בחברה שנלחמת באויבים חיצוניים, ובגלל השפעת הדת. ובעבודה? אולי בגלל אי נעימות ביחס למסורת הסוציאליסטית ו"דת העבודה" האידיאליסטית שלה וביחס למקום שהעבודה הישראלית הידרדרה ממנה, ואולי בגלל שהיא, העבודה, בכל זאת קשורה לכסף, ואולי בגלל תפיסה ספרותית רומנטית וקונטיננטלית שלפיה העבודה היא דבר מה לא פיוטי. אבל זה משתנה, כמוזכר, בשנים האחרונות. רומנים בולטים, כמו "בעלת הבית" ו"צל עולם", עוסקים בכסף. וכעת רומן מוצלח, "עמקפלסט", עוסק בעולם העבודה.

עמקפלסט הוא מפעל פלסטיק בעמק יזרעאל. הרומן, המתרחש בשנים הראשונות של האלף השלישי, מסופר בגוף שלישי בצמידות לארבעה גיבורים ראשיים. שאדי, טכנאי ערבי העובד במפעל, יעלי, חיילת משוחררת עפולאית שעובדת במפעל כ"עבודה מועדפת" למשתחררים, דפנה, מהנדסת חומרים שאפתנית שזנחה את האקדמיה לטובת מעבדת המפעל, ולטובת עולם הכוח והכסף שקורץ לה, ונורית, מהנדסת מופנמת, בת עפולה גם כן. הרומן נע קדימה בקצב מאוזן ותואם של כל אגפיו ודמויותיו ומתוך תשומת לב מרשימה לפרטים, כאלה הקשורים לעבודה במפעל ופרטים פסיכולוגיים. כך נגלל בפנינו רומן שנרקם בין שאדי לנורית, רומן שניזון מתחושת התקיעות של שניהם בנישואיהם ובקריירה שלהם, כך נפרשת שאפתנותה אך גם אהבת העבודה הכנה של דפנה, שסודקת את נישואיה ככל שהיא ממריאה בעבודתה (תרתי משמע: היא גם נוסעת רבות לפגישות ייצוא), כך נפרשת עלייתה המהירה בדרגות של יעלי היפה והנוירוטית, שחותרת לעצמאות ונפרדות מאמה החד הורית שעובדת כספרית בעפולה. הסופרת עשתה בחוכמה, לטעמי, כשסיבכה בכוונת מכוון (כך אני משער) את התמה העדתית ברומן, תמה שעושה חיל בתרבות הישראלית לאחרונה (ולא בהכרח לטובתה של התרבות הישראלית). בלי לומר במפורש הרי די ברור שמאבקן של נורית ויעלי הוא מאבק למוביליזציה של בנות עדות המזרח. אבל בצד הסובטיליות הזו של אי אמירת הדברים במפורש, הסופרת שייכה את המפעל לבעל הון בשם יהודה אמסלם. כלומר, ברומן הנושא העדתי אינו בולע את המאבק – הסובסטנטיבי יותר לטעמי בחברה הישראלית – המאבק המעמדי. אבל בכלל, כל הנושאים האידיאולוגיים (יחסי יהודים-ערבים, פמיניזם, מאבק מעמדי, מאבק בין-עדתי), שאינם מטושטשים ברומן, מוצגים בו במעודן ואינם מטביעים תחתיהם את החובה הבסיסית והעיקרית של רומן: הצגת בני אדם במלוא המלאות שניתן להגיע אליה בסביבת חיים נתונה המוצגת במלוא המלאות האפשרית גם כן.

כך שהקריאה ב"עמקפלסט" יוצרת בקורא תחושה של מפגש עם מקצוענות ספרותית, איזון נכון מבחינה סינכרונית ודיאכרונית, כלומר בין החלקים השונים בכל רגע נתון וכן איזון בקצב ההתפתחות; תמונה מלאה למדי של עולם העבודה במפעל בעמק על החיכוכים שבו, על יחסי האהבה שבו, על השאפתנות שבו ועל אהבת העבודה עצמה.

ולסיום מילה על מיקומו של הרומן. הרומן ממוקם בעמק יזרעאל, העמק, שסימל, יש לזכור, את מהפכת העבודה הציונית ("באה מנוחה ליגע ומרגוע לעמל"). אבל העמק עצמו מצוי בצפונה של ארצנו הקטנה. והצפון הזה הפך בספרות הישראלית ל"צפון הפרוע". שורה של רומנים ישראלים מדגישים את השורשיות, אפילו הקמאיות, ואת היצריות, ואפילו הפראיות, של הצפון הישראלי. הוא ניצב מנגד לזירות מרכזיות אחרות של הספרות הישראלית, זירת תל אביב וזירת ירושלים. בין הרומנים האלה ניתן למנות את היצירות של ישראל המאירי, איילת שמיר, ושרה שילה. יש לשער שכמה סיבות חברו ליצירת האופי הזה של הצפון הישראלי: נוכחות האוכלוסייה הערבית השורשית, האקלים היחסית קשה בחורף, העבר הציוני, היעדר יחסי של מוקדי קדושה מהעבר היהודי, הוד הטבע ומיעוטם היחסי של בני אדם בו, נטישת הפריפריה על ידי הממסד הישראלי.

קצרים

1. כשם שיש מאמינים מוסריים בחייהם הפרטיים ומאמינים מנוולים, כך גם יש ניהיליסטים ישרים וניהיליסטים לא ישרים.

היושר ואי היושר הוא סוג של אינסטינקט שלא קשור לעולם האמונות והדעות.

תוספת: אז איבן קרמזוב טעה כשחשש ש"אם אין אלוהים – הכל מותר"? הסוגייה עדיין צריכה עיון, ובכל זאת אנחנו רואים לנגד עינינו ניהיליסטים ציניים וניהיליסטים ישרים וכיוצא בזה באנשי אמונה.

2. יש אנשים שהופכים להיות אנשי רוח כי הם מאמינים בבכירותה של הרוח על פני הגוף.

ויש אנשים שהופכים להיות אנשי רוח פשוט משום שרוחם עשירה או אינטנסיבית במיוחד – לא משום שהיא חשובה יותר, אלא משום שכמותית היא נוכחת יותר, או נוכחת במידה רבה – או אף משום שרוחם מציבה בפניהם חידה, היא, הרוח, בעיה – שצריך ולעתים אף מעניין לפתור אותה.

3. הרהורים דה טוקוויליים: הדמוקרטיה הכניסה רכיב כמותי מרכזי לחיינו: השולט הוא מי שצבר את הכמות הרבה ביותר של יחידות-האדם, ואין זה משנה איזה בני אדם.
לכן היא עולה בקנה אחד עם אידיאולוגיה קפיטליסטית כמותית גם כן – המנצח הוא מי שצבר הכי הרבה יחידות-כסף, לא משנה כיצד, בגריפת ביבים או בחיבור סונטות.
ושתי גישות אלו עולות בקנה אחד עם מוסד הסלבריטאות: מי שחשוב הוא מי שצבר הכי הרבה תשומת לב, לא משנה כיצד (ופייסבוק בכלל זה).
ואולי גם עם גרגרנות מינית: הגבר המוצלח הוא מי ששכב עם הכי הרבה נשים, לא משנה מה איכות הקשר עמן.

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 223 שכבר עוקבים אחריו