על "כיכרות לחם של מכשפות", של או. הנרי, בהוצאת "כתר" (מאנגלית: דפנה רוזנבליט, 128 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

ברובד המידי, תשעת הסיפורים הקצרים מתחילת המאה ה-20 של או. הנרי, שלוקטו כאן, מהנים לקריאה. לדוגמה: הסיפור "הכופר על הצ'יף האדום", שמספר על צמד נוכלים שמתכננים לחטוף ילד ולהשיבו תמורת כופר, אלא שהילד מתגלה כקרצייה רצינית והם בסוף מוכנים לשלם (!) על מנת שמשפחתו, שדווקא לא ממהרת להחזיר אותו אליה, תיקח אותו כבר מידם. שיא קומי גדול בסיפור הזה הוא מה שניתן לכנות "זרם התודעה" של הילד, שמתיש את החוטפים. הנה טעימה: "זה ממש מוצא חן בעיניי. עוד אף פעם לא ישנתי במחנה, אבל היה לי פעם אופוסום מחמד, וביום ההולדת האחרון מלאו לי תשע. אני שונא ללכת לבית ספר. עכברושים טרפו שש-עשרה ביצים מהתרנגולות המנוקדות של הדודה של ג'ימי טלבוט. יש אינדיאנים אמיתיים ביער הזה? אני רוצה עוד קצת רוטב. כשהעצים זזים הם עושים רוח?". לאו. הנרי יש חיבה לנוכלים לא מאיימים (הוא עצמו, כידוע, ישב בכלא על מעילה) או שמתגלים בטוב ליבם. והתנהגות טובה מפתיעה כזו של עבריין, שמתגלה בסוף סיפור אחר, "חזרה למוטב ושכרה", וגם תגובתו של הבלש שמתחקה אחריו להתנהגות הזו, העבירו צמרמורת בחוט השדרה שלי. קצת בעל כורחי. חוץ מעבריינים לא מזיקים, מאוכלס הקובץ בקבוצה בולטת נוספת: אמנים, בעיקר אמנים כושלים, בניו יורק. כך, למשל, בסיפור המפורסם "העלה האחרון", שמתאר מעשה אצילי של צייר זקן וכושל, נרגן ולא נעים, מעשה שנעשה לטובת ציירת צעירה. להנרי יש חיבה, אם כן, להציג פנים מפתיעות ונדיבות של אנשים שעל פניו נעדרים פן נדיב כזה (ה – pun – מכוון).

חלק מהנאת הקריאה בסיפורים מושתת על מה שניתן לכנות הפתעה סימטרית, כלומר גילוי שהתנהגותם של שני אנשים הייתה זהה באופייה. כך בסיפור המפורסם "מתנת מלכי המזרח", שבו צמד אוהבים מבטאים את אהבתם זה לזו בדרך זהה (איני רוצה לחשוף יותר מדי). וכך בסיפור "העולם והדלת" שבו צמד אוהבים מבטאים את אי-אהבתם זה לזו בדרך זהה. וכך גם ב"אלכי-מאי הכלולות", בו אב ובת נכנעים בו זמנית, כמובן לא זה לזו, לרוח האביב הארוטית שמביא אתו חודש מאי.  הסימטריה מעניקה הנאה אסתטית ביד אחת, אבל גורעת ביד האחרת. אנחנו מרוויחים הפתעה ותואם, אבל מאבדים אמינות. החיים לא כל כך סימטריים. ועד כמה שזכרוני מגיע, כותב סיפורים קצרים גדול באמת כמו מופאסן, לא היה מעז להקריב את האמינות לטובת אפקטי ההפתעה והתואם המוזכרים.

כך שהנרי מפלרטט בסיפורים האלה עם הקיטש. הקיטש של העולם המתובנת מדי שמבטאת הסימטריה. הקיטש של הנוכלים טובי הלב. הקיטש של האהבה שמכניעה גם את הלבבות הצוננים ביותר. הקיטש של הלב הטוב שעולה בערכו על היכולת ליצור אמנות טובה (ב"העלה האחרון" המוזכר ובסיפור נוסף בשם "אש השאול"). עוד על כף החובה היא הנטייה של הנרי לשנינות כפייתית ומעט מסורבלת ולהפגנה ראוותנית של ידע ספרותי ותרבותי.

המבקר הויקטוריאני הדגול והשנון, מתיו ארנולד, ציטט פעם טענה שהושמעה כלפי הביקורת ולפיה הביקורת היא עיסוק אובססיבי במציאת מגרעות. בעקבות הקריאה בקובץ הזה התעוררתי לשאול את עצמי האם איני מתמכר כאן לתחביב הביקורתי הלא מכובד הזה. הרי סיפוריו של הנרי מלאים בכושר המצאה, אנרגיה סיפורית, הומור, טוב לב וחוכמה לא מבוטלת. די נהניתי בקריאתם. אז מה אני נטפל למה שנטפלתי לו לעיל? ומה זה כבר משנה אם ישנן אותן מגרעות שהוזכרו?

אלו שאלות עקרוניות ויש לי כמה מחשבות בנוגע אליהן, לא בדיוק "תשובות" אלא יותר התקדמות לקראת תשובות. קודם כל, חלק אינטגרלי מהנאת הקריאה מבחינתי היא ההערכה של היצירה. וההנאה הזו היא לא רק ההנאה הסנוביסטית של למצוא פגמים ביצירה (אם כי גם זו הנאה שאין לזלזל בערכה!), אלא עצם מתיחת הכישורים האינטלקטואליים בבחינת היצירה, ולבסוף, אם היצירה עמדה במבחנים השונים, ההנאה הגדולה מההישג שהגיע אליו האמן. שנית, הגישה של "מה זה כבר משנה" אם יש מגרעות כאלה או אחרות ביצירה, מסגירה זלזול ביחס לאמנות, כמו שבאופן כללי הגישה של "מה זה כבר משנה" בחיים עצמם מסגירה דיכאון. כי אם אנחנו לוקחים את הסיפורת ברצינות אז זה בהחלט משנה אם היצירה מתעלה או נכנעת לפגמים. ושלישית, ולגופו של עניין, הפגמים אכן מפריעים ישירות או להנאת הקריאה המלאה או למשקל המוסרי של היצירה. אם אני מזהה, למשל, שהאמן מבקש להתחנף אלינו בכך שהוא מציג את התפיסה ש"לא משנה אם אתה אמן מצליח, העיקר הוא אם יש לך לב", או אם הוא מסתייע באופן לא הוגן בצירופי מקרים לא כל כך סבירים, וכך מחליש את אמונתי ביכולת של החיים הרגילים עצמם להפתיע – הנאתי מהקריאה פוחתת.

מסכן או. הנרי. העמסתי עליו את לבטי הביקורת שלי. אז אחזור ואדגיש: הקריאה בסיפורים מסבה הנאה רבה, גם אם לא מדובר בספרות גדולה.

 

 

 

על "אדולף", של בנז'מן קונסטאן, בהוצאת "כרמל" (127 עמ', מצרפתית: אירית עקרבי)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

פעם סיפר לי מישהו שהוא יצא עם בחורה חודש ואחריו הבין שזה לא זה. אבל לא היה לו נעים להיפרד ממנה, אז הם נשארו ביחד שבע שנים. זה, בתמצות, הסיפור של "אדולף".

אבל התמצות הזה עושה עוול ליצירת המופת הצנומה הזו, שחוגגת השנה את יום הולדתה ה-203 ומוגשת לקורא העברי בתרגום חדש ומצוין של אירית עקרבי (אם כי יש כעשר טעויות הגהה במרוצתו).

אדולף הוא המספר לנו את סיפור אהבתו, אם זו המילה, לאלאונורה. אדולף הוא צעיר רם-מעמד ומוכשר בן עשרים ושתיים, שסיים זה עתה את לימודיו באוניברסיטת גטינגן, ועומד על סף כניסתו לחיי המעשה. באחת מנסיכויות גרמניה הוא פוגש באלאונורה, פילגשו היפה ובעלת האופי המרשים של רוזן מקומי. מתוך שעמום; מתוך הבנה שזה מה שגבר צעיר אמור לעשות; מתוך כמיהה עמומה, הוא מחליט לשדל אותה לרומן ביניהם. לאחר כמה סירובים, אלאונורה מתאהבת בו במלוא העוצמה. הרומן יוצא אל הפועל, אלאונורה מנתקת את קשריה עם הרוזן, ואילו רגשותיו של אדולף הצטננו זה מכבר. אבל הוא לא מצליח לנתק את קשריו עם אלאונורה! מדוע? זה חלק מקסמה של הנובלה הגדולה הזו, תיאור דק מן הדק של הפסיכולוגיה של אדולף שמובילה אותו להתנהגותו האצילית, כביכול ולא כביכול, התנהגות שסופה טראגי.

עושר הדקות הפסיכולוגית של הטקסט בכללותו הוא מקור עוצמתה של הנובלה. אביא מבחר מצומצם של דוגמאות לדקות הזו. העילה לפלירט הראשוני, אומר אדולף, היא גם עניין של עיתוי, בלי קשר למושא הפלירט, ואילו עילת הפלירט עצמה נחלקת בין הרצון לכבוש לצורך באהבה: "הואיל ונזדמנה תחת מבטי כשלבי היה זקוק לאהבה, ורהבתנותי להצלחה, נראתה אלאונורה בעיני יעד ראוי לכיבוש". מאמצי החיזור עצמם הם המשכנעים את אדולף שהוא מאוהב באמת (!), בסוג של דיסוננס קוגניטיבי ("בכל מאודי הרגשתי והאמנתי שאני מאוהב באמת"). ברגע שאחד מהאוהבים מאוהב פחות וזהיר יותר נוצרת חלוקת תפקידים ביניהם, והמאוהב יותר נהיה זהיר אף פחות: "לו אהבתי אותה כפי שהיא אהבה אותי, היתה בה שלוות נפש רבה יותר; אפשר שהיתה מהרהרת מצדה בסכנות שהיא מביאה על עצמה. אבל כל מחשבה על זהירות היתה מאוסה בעיניה, משם שהזהירות באה ממני". "כשאדם אוהב ואינו נאהב, זה סבל גדול", אבל כך גם "כשאדם שחדל לאהוב נאהב בלהט", מלמדת אותנו הנובלה. כאשר מחליט אדולף לנתק את הקשר, הרי שעצם ההחלטה, באופן פרדוקסלי, משכך את הגורם לה ומביא לעיכוב נוסף ביישומה(!): "קודם לכן הייתי נושא תפילה לאל שיציב ביני ובין אלאונורה מכשול שאין לעוברו. המכשול הזה הוצב. הבטתי באלאונורה כבאדם שאני עומד לאבד. תובענותה, שפעמים רבות היתה לי קשה מנשוא, לא הבהילה אותי עוד". אז מדוע לא חתך אדולף את הקשר? גם כאן, בסוגייה המרכזית הזו, קונסטאן נמנע מתשובות חד משמעיות. אדולף רך לב ולא רוצה להכאיב, זו סיבה אחת. אדולף גם חסר ויטאליות באופן מהותי, הן באהבתו והן באי-אהבתו, וכפי שמעירה המתרגמת באחרית הדבר המעולה שלה: אימת המוות, שאדולף מציין כמה פעמים ביצירה שהיא מפילה את חיתתה עליו, אולי עומדת בשורש הקיפאון והשיתוק והאינרציה המוזרים שלו. אבל יש גם עוד סיבות. אדולף, למשל, גם באמת נקשר באלאונורה: "יש בהם, ביחסים מתמשכים, דבר מה עמוק כל כך! מבלי משים הם נעשים חלק כה מהותי של קיומנו! ממרחק טווים אנו, בשלוות נפש, את ההחלטה לנתקם; כסבורים אנו שנמתין בקוצר רוח למועד שבו נוכל להוציאה אל הפועל; אבל כשהרגע הזה בא, אנו מתמלאים אימה; כה מוזרה היא דרכו של לב עלוב זה, עד שהוא נקרע לגזרים כשאנו עוזבים את אלה שלצדם חיינו בלא כל הנאה".

"אדולף" הוא יצירת מופת לא רק בגלל העושר הפסיכולוגי הדק המסחרר. יש יסוד מורליסטי מובהק לנובלה הזו של קונסטאן (שהיה גם הוגה דעות ופוליטיקאי חשוב). ראשית, כי היא מדגימה את הצו הסוקרטי של "דע את עצמך". אדולף הנבון חותר להבנה עצמית מקסימלית, ללא תירוצים והצטדקויות ורחמים עצמיים. שנית, הנובלה הזו מהווה אנטידוט ליצירות שחוגגות את הפתיינות ודמויות הפתיינים ואת א-מוסריותן המופגנת, כמו, למשל, הרומן "יחסים מסוכנים" שנכתב דור אחד קודם לכן. כך כותב קונסטאן בהקדמת המחבר: "רציתי לתאר את הכאב הנגרם, גם ללבבות צחיחים, מן הסבל שהם עצמם המיטו, וכן את האשלייה המוליכה אותם להאמין כי הם קלי דעת או מושחתים יותר מכפי שהם באמת". שלישית, לעושר הפסיכולוגי עצמו יש משמעות שניתן לכנותה "אתית" ו"מורלית", כי היא מזכירה לנו עד כמה בני האדם הם יצורים מורכבים ולכן ראויים לכבוד ולו משום כך. ורביעית, וזו תובנה חשובה בייחוד בזמננו, מזכיר לנו "אדולף" כי חלק ניכר מהסבל בחיים נובע ממציאות שבה קשה לאתר נבלים מוחלטים וצדיקים טהורים.

על "קרנפורד", של אליזבת גאסקל, בהוצאת "הכורסא" ו"תשע נשמות" (מאנגלית: תומר בן אהרון, 260 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"קרנפורד" ראה אור לראשונה בין 1851 ל-1853, בכתב העת שערך צ'רלס דיקנס, ומיד אחר כך יצא גם כספר. זו אולי אחת הסיבות לאופיו, המורכב מסיפורים-סיפורים (המתאימים לפרסום סדרתי בכתב עת) ולא מקו עלילתי אחד המתמשך לכל אורכו. ואולי הסיבה לכך היא השפעתו של "רשומות מועדון הפיקוויקים" של דיקנס, הפטרון של גאסקל, ספר הכתוב באופן דומה (וגם הוא ראה אור לראשונה בכתב עת), ספר שאף מוזכר כאן כסיבה למוות של אחת הדמויות, שהייתה שקועה כל כך בקריאתו עד שלא שמה לבה לרכבת מתקרבת.

גאסקל כותבת בטון סאטירי לא קיצוני (האנקדוטה הקורעת הנ"ל על הרכבת הדורסת היא יוצאת דופן), טון סאטירי לא ארסי, סאטירי חם, על עיירה אנגלית פרובינציאלית ובדויה בשם קרנפורד, המבוססת על העיירה בה גדלה גאסקל עצמה בצ'שייר. הנמענים של הטקסט הם, לפחות באופן רשמי, בני המטרופולין, כך שתדירה בו הפנייה לקוראים הלא-פרובינציאליים בנוסח הבא: "האם יש לכם בלונדון מטריות משי אדומות?". המספרת, צעירה בשם מרי, מספרת-עדה בעיקרו של דבר ולא אחת הגיבורות, מקורבת לשתי אחיות זקנות רווקות והיא עורכת מדי פעם ביקורים בעיירה הקטנה ומספרת לנו אנקדוטות וסיפורים מחיי העיירה, סיפור בכל פרק כאמור. בין הסיפורים: סיפור על קפטן שפרש לגימלאות ולמרבה הזוועה של נשות קרנפורד לא מסתיר את זה שהוא עני למדי ("לא בלחישה לחבר קרוב, מאחורי דלתיים סגורות וחלונות שננעלו מבעוד מועד, אלא ברחוב, לאוזני כול! בקול צבאי חזק!"); סיפור אהבת נעוריה המוחמצת של מטי, אחת מצמד האחיות הרווקות הזקנות שמרי מתארחת אצלן; סיפור בריחתו מהבית של אחיה של מטי, פיטר, בריחתו בנעוריהם אל המזרח, שם אבדו עקבותיו; סיפור על מופע קסמים מסעיר שנערך בעיירה המנומנמת וסיפורו של הקוסם הצבעוני.

הקריאה בסיפורים מהנה ומשעשעת רוב הזמן, אך לעתים התחושה מעט סטטית (בגלל היעדר קו העלילה האחד) ולעתים אף מנומנמת. ל"קרנפורד" אין גם את אותה רלוונטיות (לזמננו) ודחיפות (לזמן היכתבו) של הרומן הבא של גאסקל, "צפון ודרום" (שתורגם לפני שלוש שנים לעברית), רומן חזק שדן בהשלכות המהפכה התעשייתית. הגיבורות של "קרנפורד" – לעומת "צפון ודרום" שעסק בתעשיינים, מעמד הפועלים והשכבה האינטלקטואלית שנקלעה לביניהם – הן אריסטוקרטיות זעירות, זעירות ברכוש וזעירות בייחוס.

אחד ממושאי הסאטירה המרכזיים כאן, נושא אנגלי כל כך, הוא הסנוביזם. נשות קרנפורד חוששות ללא הרף מלהתחבר לאנשים שחשודים בהיותם פשוטי עם. וגם בתוך החבורה הפנימית של הנשים ישנה היררכיה ברורה בין מי שהיא קרובה של אריסטוקרט מפורסם למי שאיננה.

מושא סאטירי נוסף, גם הוא כמדומה אנגלי מאד, הוא הפחד של שני המינים אלה מאלה. בעיקר עוסק הרומן בפחד של נשים מגברים. החלקים האלה ברומן מבדרים ביותר. כאשר נודע לחבורת הרווקות והאלמנות, שמרכיבה את הדמויות הראשיות כאן, על נישואיה הקרבים של אחת מהן, הן נלפתות מאימה: "'להינשא' חזרה ואמרה מיס מטי. 'ובכן! לא הייתי מעלה בדעתי. שני אנשים שאנו מכירות היטב עומדים להינשא. זה הולך ומתקרב אלינו!'". בעולם של הרווקות הזקנות של קרנפורד: "אישה אשר אינה מסוגלת להימנע מנישואים היא פתיה ותמימה מטבעה". אמנם כשמתרוצצות שמועות על גנבים ושודדים הפועלים בקרנפורד, מייחלות הרווקות לאיזה גבר יעיל וחסון שישמור עליהן, אבל ככלל, גברים הם מין חשוד ביותר, מפוקפק ביותר. והן אף מאחדות במחשבתן את שני הנושאים שמעסיקים אותן ברומן יותר מכל, עליונות מעמדית ורתיעה מגברים: "לנוכח אהבתנו לנימוסים וסלידתנו מהמין הגברי, כמעט הצלחנו לשכנע את עצמנו שלהיות גבר פירושו להיות 'המוני'". יש סנוביזם מעמדי ויש גם סנוביזם מיני, אם כן. גאסקל רומזת, כמובן, לכך שחלק מהסלידה המשעשעת הזו נובע מהימשכות מינית ומתסכול מיני.

בעידן שלנו רגשות של עוינות בין המינים זוכים לשני סוגי התייחסות הפוכים זה לזה וקיצוניים כל אחד בדרכו. מצד אחד, בשולי תנועת "מי-טו", נשמעות התבטאויות ארסיות על המין הגברי בכללותו (שגילום בולט שלהן בספרות זמננו מצוי בסדרת הרומנים של אלנה פרנטה), התבטאויות שהן תמונת מראה של המיזוגיניות הגברית  הוותיקה. אך מצד שני, נתפסים רגשות עוינות כאלה כלא נאורים וכלא הולמים את העידן השוויוני שלנו, רגשות שיש למחקם כליל (ביטוי של גישה כזו נמצא בספר השיחות היפה של שירה חדד ועמוס עוז, "ממה עשוי התפוח", בו מדבר עמוס עוז נגד הגישה הגברית הנפוצה של אהבת זיונים המלווה בשנאת נשים). אבל ייתכן, כפי שטען פעם מבקר התרבות כריסטופר לאש, שעוינות מסוימת, בעצימות נמוכה ולא ארסית, בין המינים, אינה דבר מה שלילי, אלא נחוץ ובלתי נמנע. עוינות כזו מאפשרת שחרור קיטור ביחסים בין שני מינים שונים כל כך ועם זאת תלויים כל כך זה בזה למלאכת החיים (תלות של אנשים זה בזה, גם ללא שוני, היא מקור לחיכוכים, וקל וחומר כשיש שוני). הגישה הסאטירית המשועשעת של גאסקל, הביקורתית אך הלא נחרדת, לעוינות המובנית הזו בין המינים, היא אולי דוגמה ליחס נכון לסוגיה.

על פולמוס דן מירון-עמוס עוז

אני לא רוצה להיכנס למאמר של דן מירון על עמוס עוז. אני לא רוצה כי, במובן מסוים, זו לא המלחמה שלי. אני כן רוצה לומר משהו אחר בנושא.
אבל אולי פטור בלא כלום אי אפשר. לכן אעיר כמה הערות בדחיסות. המאמר עצמו לגיטימי. הוא מפגין בקיאות רבה בכתבי עוז. הוא גם חולק לעוז שבחים לא מעטים. העיתוי של המאמר (ואולי גם הכותרות) לא רגיש. הטענה שעוז יותר טוב באנגלית בזכות מתרגמו היא טענה מופרכת, מרושעת, כפי שהיטיב לטעון אורין מוריס, שהסב את תשומת הלב לכך שעוז נקרא בהנאה גם בשפות שאינן אנגלית. הטענה על החולשה המובנית של השמאל שהפך בעולם של עמוס עוז למעין "מיכאל שלי" חלוש, הניגף מול כוחות היצר של החברה הישראלית, היא טענה מעניינת מאד, אבל לא על עמוס עוז ומורשתו אלא על המצב הישראלי בכללותו. הטענה שעוז צריך להיות מושווה לסטפן צווייג (ולא לתומס מאן), לתיאודור דרייזר (ולא לסול בלו), היא טענה מעניינת וגם מרושעת. ככלל, אני מעריך את עמוס עוז כסופר יותר ממירון, ועד כמה שאני יכול לדעת ממרחק: אני מעריך מאד גם את אנושיותו העמוקה (ובכלל, אעיר: השוק מפטירתו אינו מרפה ממני). מיצירתו הענפה קרוב ללבי, מעל הכל, "סיפור על אהבה וחושך". אבל גם הקריאות ב"הר העצה הרעה" ו"המצב השלישי" זכורות לי כחוויות קריאה משמעותיות. את כל יצירתו המוקדמת, גם אם לא התעלפתי ממנה ולא חשתי קירבה נפשית גדולה אליה (כולל "מיכאל שלי"), כיבדתי. ולגבי "הבשורה על פי יהודה", אני סבור שמירון צודק בחלק מאבחנותיו לגבי חולשת החלק הרעיוני אבל מחמיץ ככלל את הרומן כי ההנאה ממנו אינה נשענת עליו.
כל זה בתמצות נמרץ, לגופו של עניין.
אבל מה שרציתי לומר הוא, כאמור, דבר מה אחר. יש כאן דרמה גדולה. גדול מבקרינו, וגם המפונק והמעוטר שבהם, נאבק במי שנחשב גדול (או אחד מגדולי) סופרינו, וגם הוא המעוטר שבהם. יש כאן דרמה אדירה שמעורב בה השכל הגדול של מירון, יחסי איבה מוּבְנים ומובָנים בין מבקרים לסופרים, ואפשר לשער שגם עוד רגשות, פחות מכובדים (שראיה להם, אם זקוקים לכזו, היא התחושה שמירון, במשתמע, חובט בעוז משמאל ומימין כאחד, על זה שהוא פחות מדי שמאלני ועל זה שהוא יותר מדי). יש כאן דרמה נוראת הוד של התאבקות אחרונה, אחרי שנים ארוכות-ארוכות, של שני אנשים שאינם קוטלי קנים, בלשון המעטה, אבל שגם רגשות לא מכובדים מעורבים בה. אכן כמו בדרמה גדולה.
בעבודת הדוקטורט שלי ("ביקורת-הספרות העיתונאית בישראל בעידן הפוסטמודרני", 2011) הקדשתי הערה קצרה לסיבוב מוקדם במאבק הזה ואני מעלה אותה לכאן. המאבק הזה, כאמור, נוגע גם במאבק עקרוני בין מבקר לסופר, שהוא זה שעניין אותי בעבודת הדוקטורט.

"ה.6. דן מירון ועמוס עוז; מבקר מול סופר

לפני שאגש למבקרים שפעלו בדור שאחרי מירון אני מבקש לחדד נקודה שהצגתי בסעיפים הקודמים: ההבדל בין ביקורת-הספרות לספרות בזיקה שהשתיים צריכות לקיים למבט-על ולמטה-נרטיב. הזדמנות יוצאת מן הכלל לעמידה על ההבדל הזה מצויה במסה נוספת ב"אם לא תהיה ירושלים" (1987), בה דן דן מירון בספרו של עמוס עוז "פה ושם בארץ ישראל" (1982). ההזדמנות נדירה לא רק משום שמזומן בה "מפגש פסגה" בין אחד המבקרים הבולטים ואחד הסופרים הבולטים בני אותו דור (שניהם ילידי שנות השלושים), "מפגש פסגה" שמתרחש באותו עידן "משברי" במעמדה של הספרות וביקורת-הספרות כאחת. אלא משום שאופייה הספציפי של היצירה הנידונה במסה, "פה ושם בארץ ישראל", מחדד במיוחד את היחס בין מבקר לסופר, בהיותה במוצהר יצירה לא בדיונית אלא יצירה דוקומנטרית בעלת יומרות של ביקורת תרבות. כלומר, ניתן לומר, ואראה זאת מייד, שזו יצירה שאפשר לראותה כסוג של "הסגת גבול" מצד הסופר אל תחומו של המבקר. "הסגת גבול" כזו, יש לשער, יכולה לעורר במבקר את הדחף למתוח קו גבול מחודש בינו לבין הסופר, וכך להגדיר פעם נוספת את ההבדלים בין שתי הדיסציפלינות או הז'אנרים. והנה, זה בדיוק מה שמירון עושה (מבלי להצהיר על כך, עם זאת) במסתו על עוז, "בין התבוננות לבינה" (בתוך: "אם לא תהיה ירושלים").

מירון מקפיד לחלק את יצירתו זו של עוז לחלק דוקומנטרי ולחלק מושגי, לחלק ספרותי ולחלק הגותי. ובעוד הוא משבח את החלק הדוקומנטרי-ספרותי הוא מבקר בחריפות את ההמשגה-הגות שבו:

'חושים חריפים ואמינים ורגישות לפני השטח של המציאות נתקלים במחסומים גבהים והולכים של חוסר הבנה וידע ביחס לעיקרים הרוחניים והאידיאיים המסתתרים מתחתם. ההארה המזהירה של נופי המציאות, שהסופר-הרפורטר מצליח להעלות ברַקֶטות העתונאיות, שהוא מעלה בפרק אחר פרק שבספרו, נחשכת והולכת ברגע בה [כך] הוא מבקש לנסח הסבר קונצפטואלי של מציאות זו, והתמונה החיה והממללה נעשית חסרת-פשר, או, גרוע מזה, מסולפת פשר; תמונה המציעה הסברים שאינם מסבירים דבר. אפשר לקבוע בעניין זה כמין כלל: פרקי הרפורטאז'ה של עוז טובים ומשכנעים יותר, ככל שהמספר מתמסר בהם להעלאת דברים שראה ושמע, וככל שהוא ממעט בפירושם ובניתוחם' (מירון, 1987 עמ' 216. ההדגשות שלי).

והנה עוד מובאה:

"'פה ושם בארץ ישראל' מגלה לפנינו סופר בעל רגישות חושיית ויכולת תיאורית גבוהה ובעל מנגנון מחשבתי-שכלי מוגבל ובלתי יעיל – למעשה, מגלה הספר בחריפות איזו דיספרופורציה מהותית, שתמיד חשנו בה בעת הקריאה ביצירות המחבר, אלא שעתה, עם היישום של כלי התיאור שלו למציאות מוכרת ומובנת לנו מניסיוננו החוץ-ספרותי, נחשפת היא לעינינו במלואה. יצירת עוז כולה, כנראה, צולעת משום חוסר השוויון בין שתי רגליה – הרגל התיאורית-חושיית והרגל השכלית-אינטלקטואלית, כשהאחרונה, הקצרה מבין השתיים, היא הקובעת להילוכו של הסופר אותו מקצב עצבני, קדחתני, האופייני לה […] מתמחש בה [ביצירת עוז] איזה חלל פנימי, איזה מרכז נבוב, שהקליפה החיצונית המרשימה, המרהיבה לעיתים, מסתירה אותו רק מאנשים, שראייתם אינה חודרת את פני השטח של אובייקט ההתבוננות' (מירון, 1987 עמ' 219. ההדגשה שלי).

כך נמנע מעוז להיות רופא הגון לחברה הישראלית: "את הסימפטומים של המחלה מתאר הוא ברוב יכולת. מה שנוגע לדיאגנוזה ולפרוגנוזה – צוער שברופאים יציע לנו טובות ומדייקות מאלו שלו" (שם, עמ' 226).

הקטעים רוויים בניגודים בין "פני שטח", "קליפה חיצונית", רגישות "תיאורית-חושיית", "רפורטר", לבין "עיקרים רוחניים", "מתחתם" (של "פני השטח"), "קונצפט", "פירוש וניתוח", "שכלי-אינטלקטואלי", "מרכז". הסופר מצטיין ברגישות ל"פני השטח" אך בעיוורון למה שמתחתם, עיוורון שממנו המבקר במשתמע אינו סובל. משתמע מדברי מירון: המבקר הוא זה שאמון על האינדוקציה, על הדילוג מ"פני השטח", שמספק לו הסופר בכישרונו, דילוג אל העיקרים הניצבים בעומק פני השטח הללו. המבקר הוא הוא הרופא ההגון[1]. המבקר הוא איש ההבנה ואילו הסופר איש ההתבוננות; המבקר הוא איש הכללים ואילו הסופר איש הפרטים. וכפי שהצעתי: הסופר הוא איש הנרטיב; המבקר הוא איש המטה-נרטיב. הארס במסה נולד לטעמי, בין השאר, מהתחושה של המבקר שהסופר הרס אל קודש הקודשים שלו: מבט-העל על התרבות והספרות."

[1] בספרו "הרופא המדומה" דן דן מירון במטפורת הרופא ששימשה את ספרות ההשכלה לצורך אפיון תפקיד "הצופה לבית ישראל" (מירון, 1995 עמ' 9-20).

על "מעבר", של רייצ'ל קאסק, בהוצאת "מודן" (מאנגלית: קטיה בנוביץ', 159 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"מעבר" ראה אור במקור האנגלי ב-2016 והוא הכרך השני בטרילוגיה (שניתן לקרוא כל אחד מחלקיה באופן עצמאי), שפירסמה רייצ'ל קאסק, סופרת קנדית שחיה בבריטניה.

הפרוזה המסאית של קאסק מלאה חיים. כשאנחנו אומרים על יצירת סיפורת שהיא "לוכדת משהו" או "מלאת חיים" אנחנו משבחים אותה, לדעתי, בשבח המרכזי ביותר. במובן מסוים ומרכזי, קריאת סיפורת היא למעשה דרך חיים, דרך לחיות; מיקום של הקורא במגע עם המציאות, אבל במגע בטוח, בגלל התיווך של המילים ובגלל העיצוב של המציאות בידי הסופר. המציאות הלא מתווכת מכאיבה מדי, מבלבלת מדי, לפעמים מסמאת-מתשוקה מדי; הספרות היא כמו משקפי רתך, שמאפשרים את המגע אִתה, עם אש המציאות. והספרות לפיכך היא לא רק אמצעי בידורי, להעברת הזמן, אלא דבר מה הכרחי, חיוני.

כמו בכרך הראשון בטרילוגיה, "קווי מתאר", קאסק מוותרת על תפירת חלקי הספר באמצעות העלילה ומכליבה אותם באמצעי אחר, בתבנית הדיאלוג שמנהלות, כל אחת בתורה, הדמויות השונות עם הציר המרכזי, עם המספרת, שהיא פיי, סופרת גרושה שחיה עם שני בניה בלונדון. זה מבנה יוצא דופן עד מאד, "הגיבורה" היא בעיקרו של דבר מאזינה, המביאה לנו את המונולוגים של בני השיח שלה: אקס שפגשה במקרה ברחוב; קבלן ששכרה את שירותיו לשיפוץ הבית העלוב שקנתה בלונדון; סטודנטית בקורס לכתיבה יוצרת שפיי מעבירה; סָפּר שעורך את תסרוקתה ועוד. ועם זאת, אין כאן – או כמעט ואין כאן – תחושת ראוותנות של צניעות, ופיי לעתים חושפת פרטים מחייה שלה, אם כי במשורה.

כיניתי את הפרוזה הזו "מסאית" כי בני השיח של פיי מספרים לה על חייהם בלוויית פרשנות עקרונית להם. הסיפורים שמספרים לה בני השיח שלה הם תמיד עילה לחקירה עצמית שלהם בדבר טיבם של חייהם. כך, מבלי לפגוע באמינותם וחיוניותם המתפקעת של סיפורי החיים עצמם, הם מלאים במחשבות עקרוניות. כך, למשל, מתאר הספּר של פיי את הרגע, בערב השנה החדשה, שבו הבין שמסיבות ויציאות הן כבר לא בשבילו. כך, למשל, מסביר האקס, ג'רארד, את מחשבותיו על מכר ילדות, חסר כישרון למוזיקה, שהפך לנגן קלרנית מפורסם: "מעולם לא הבנתי, אמר ג'רארד, את מוסר ההשכל של הסיפור הזה. נדמה לי שיש בו הסטה של תשומת הלב מהדבר הטבעי ביותר לדבר הקשה ביותר. אנחנו שטופים כל כך בדוקטרינת הקבלה העצמית, אמר, שעצם הסירוב לקבל את עצמך נתפס כרדיקלי למדי". השיחות ב"מעבר" מחפשות אחר "מוסר ההשכל", ביטוי שהפך שלא בצדק לכזה שמעיד על פלבאיות אינטלקטואלית, בעוד הוא תמצית המסה, שלא לומר הפילוסופיה כולה: הניסיון להבין את החיים, להתרומם מעל אבק הפרטים לאיזו נקודת מבט עקרונית. לעתים רחוקות אמנם, פיי ובני שיחה כמו "יושבים" על פרטי המציאות כדי להפיק מהם תובנות באלימות, בעוד שמדובר כבר בגֶפֶת זיתים ששמן כבר לא יצא מהם.

הספר דן, בעצם, במרוצתו בארבע צורות תקשורת, אחת נוכחת-נעדרת. היעדר הזוגיות של פיי – שמתייחסת בלקוניות ל"אבי ילדיה" ומתחילה בכמה פלירטים שהיא אינה מרחיבה על אחריתם – כמו נעשה חריף ונוכח יותר לנוכח מבנה השיחות האינטימיות בשניים שמרכיב את הספר. המבנה האינטימי הזה של השיחות בוהק עוד יותר כשפיי מספרת לנו על השתתפותה בפסטיבל סופרים, בו עמיתיה לפאנל מכשפים את הקהל בשיחתם ואילו היא קוראת במבוכה רבה מהדף. צורת התקשורת הזו של שיחה מול קהל, השלישית, אינה טבעית לפיי והיא לא מנוגדת רק לשיחות אחד על אחד שהיא מנהלת בשאר הספר, אלא גם לצורת תקשורת רביעית, שהיא הכתיבה והקריאה עצמן: "תמיד מפתיע אותי, אמרתי, שכותבים אינם נרתעים מהחשיפה הפיזית הכרוכה באירועים כאלה, היות שכתיבה וקריאה הן פעולות לא פיזיות, ואפשר כמעט לומר ששתיהן מייצגות בריחה מהגוף הממשי".

בני השיח של פיי מורכבים מבני מעמדות רבים: היא משוחחת עם מהגר העבודה הפולני שעובד בשיפוץ ביתה, סופרים מצליחים, מתווך דירות וכיו"ב. מהשיחות עולה כך, אגב אורחא, דיוקן עכשווי של לונדון, על פערי המעמדות הגדולים שבה, על קשיי הדיור בה, על יחסי השכנות הרעועים שיש לעתים בה (שכניה של פיי מתקוממים בשנאה עזה נגד השיפוצים ההכרחיים שהיא עורכת בביתה).

כשאני חושב על מקורות ההשפעה של קאסק עולים בדעתי זבאלד ובעיקר פרוסט. במניפסט מ-2010, המניפסט הבעייתי והמבולבל אבל כזה שאיתר נכונה תופעה תרבותית, "Reality Hunger", של דיוויד שילדס, רואה שילדס בפרוסט מי שכתב (ב"בעקבות הזמן האבוד") לא רומן, כי אם מסה אישית ארוכה, ובכך הוא מודל של הגל הספרותי האנטי-בדיוני של זמננו. הוויתור של פיי על עלילה לטובת פיסות חיים ש"גיבורתה" נתקלת בהם, כמו גם הנסיקה התדירה לניתוח עקרוני ומסאי של פיסות החיים האלה, הופכים אותה לדוגמה נוספת לרצון של הפרוזה העכשווית להשביע את הרעב למציאות.

כמה המלצות ספרים קצרצרות + קצר

  1. קראתי באיחור את "הבשורה על פי יהודה" של עמוס עוז. ספר יפה, בעל מתיקות סודית, מתאים כל כך לחורף (בהתחוללו בחורף ירושלמי). חלקו הרעיוני (המשיחיות ואחריתה: בהקשר של ישו, הקומוניזם ופיתרון הסכסוך הישראלי פלסטיני; וכן בקשר למושג "הבוגד", ביהודה איש קריות ובדמות שהתנגדה להקמת המדינה וחלמה על דו-לאומיות) מעניין מאד אבל לא תמיד קוהרנטי ("הבגידה" של יהודה איש קריות, בשתי גרסאותיה המופיעות בספר, אינה דומה ל"בגידה" של שאלתיאל אברבנאל, הדמות שהתנגדה להקמת המדינה; וגם תימת הבגידה ונושא המשיחיות אינם עולים כאן בקנה אחד). צריך וכדאי מאד לקרוא את הספר בעיקר בגלל ה"מיקרו" ולא ה"מאקרו" – בגלל המתיקות החורפית, והאינטימיות שנוצרת בין הקורא לדמויות הראשיות ובעיקר לשמואל אַש, הדמות הראשית.
  2. עוד באיחור (הלכתי לקנות את שני הספרים אחרי מותו של עמוס עוז), קראתי את ספר השיחות שערכה עם עמוס עוז שירה חדד, "ממה עשוי התפוח". זה ספר יפה מאד, רגיש ועמוק. בחלק מהדברים שהוא עוסק בהם – יחסי גברים נשים או מהות הכתיבה הספרותית, למשל – אני לא זוכר התבטאויות יפות כל כך של עמוס עוז בעבר.
  3. "שלוש" של דרור משעני הוא ספר סוחף. הדבר המעניין ביותר ברומן, לטעמי, הוא שרטוט של עולם מאיים בחלקים שלפני התפרצות האלימות. משעני יוצר אווירה אטומה במכוון, של עולם לא וודאי, עולם מנוכר, בו בן זוג יכול יום אחד פשוט לקום וללכת, בו אישה נורמטיבית יכולה לפלרטט כהוגן עם רעיון הסחיטה, בו גבר בעל אינטליגנציה רגשית יכול להיות שקרן פתולוגי. יש כאן "נואר" עברי אמיתי, שהזכיר לי את האווירה המאיימת בסרטים המוקדמים של פולנסקי, טרם התפרצות האלימות (אם זכרוני אינו בוגד בי, האווירה מזכירה במיוחד את "רתיעה", סרטו של פולנסקי מ-1965). עוד יש לציין את ההתקדמות התכליתית נעדרת השומנים של העלילה. יש ברומן קורט של רוח התקופה האנטי-גברית (הישמרו, נשים, מפני הזאבים-הגברים שם בחוץ!). אבל, ככלל, זה ספר מרשים.
  4. "הכבש הששה עשר" הוא קלאסיקה ובצדק. אבל הוא גם יצירה חילונית מאד. ובהשמיעי אותו לילדיי אני משחזר בתוכי את הרתיעה שהוא עורר בי כשהאזנתי לו לראשונה בגיל מבוגר, אחרי חזרתי בשאלה (בתור ילד הכרתי מִקטעים שלו כהדים רחוקים). "הילדה הכי יפה בגן", "אבל הכי הרבה אני אוהב אותי". כשאין מטפיזיקה, אנו נותרים עם הערצת היופי ונרקיסיזם. או נוטים להיוותר איתם.

שיחת רדיו על ספרי החדש, "מבקר חופשי"

למעוניינים:
התארחתי לשיחה מקיפה על ספרי החדש, "מבקר חופשי", אצל מיה סלע ויובל אביבי הנבונים והנדיבים (בתכנית הרדיו שלהם ב"כאן", "מה שכרוך").

הקישור לשיחה כאן

על "הזמן שנפער", מאת ג'נט וינטרסון, בהוצאת "חרגול" (מאנגלית: מיכל אלפון, 301 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

דו-הקרב הספרותי שהנו אולי הגדול ביותר בעת החדשה הנו דו-הקרב בין טולסטוי לשייקספיר, שנערך במאמר נרחב שפרסם טולסטוי נגד גדולתו של עמיתו. המאמר המרתק של טולסטוי מושתת, להבנתי, ואם להשתמש בביטוי של עמוס עוז בהקשר אחר לגמרי, על שתי מלחמות שונות. האחת היא מלחמתו של הוגה דתי ביוצר חילוני, מאבות ההומניזם. טולסטוי זיהה בשייקספיר יוצר שהשאלה הדתית זרה לרוחו, שמחפש ומוצא את העושר של הקיום בעולם הזה, על הטראגיות והאושר שמצויות בו. המלחמה הזו מקבילה למה שהוא אולי דו הקרב הספרותי הגדול של העולם העתיק, זה שבין אפלטון להומירוס ב"המדינה". אבל יש מלחמה נוספת במאמר המפורסם הזה (שלמרבה השמחה תורגם בשנים האחרונות סוף סוף לעברית) וזו מלחמה בין כותב רומנים ריאליסטים גדול (טולסטוי) לבין מי שביסודו הוא משורר שמחויבותו לאמינות העלילה ולדַמיות למציאות אינן בראש מעייניו (כך טען גם ג'ורג' אורוול, במאמר מעניין מאד נגד מאמרו זה של טולסטוי; טולסטוי, טען אורוול, לא מתייחס בכלל ליכולותיו של שייקספיר כמשורר). במלחמה הזו טוען טולסטוי נגד המופרכות של העלילות השייקספיריות.

הערכת העיבוד העכשווי של "אגדת חורף" של שייקספיר בידי הסופרת הבריטית ג'נט וינטרסון תלויה בשאלה במי מבין הנצים בדו הקרב הזה אתה מצדד. לא רק מפני שוינטרסון מעבדת את שייקספיר, אחד הצדדים בפולמוס, אלא, ראשית, מפני שעצם טיבו של המיזם הזה מכופף את הכותבת לא לעיבוד של התבוננותה במציאות לכדי יצירת אמנות, אלא מכופף אותה לעיבודה של יצירת אמנות קיימת לכדי יצירה כזו. במובן הזה, אם להזדקק לאפלטון בפולמוס האחר שהוזכר, מתרחקת וינטרסון בשתי דרגות מאמת-המציאות, היא חיקוי לחיקוי (כפי שטען אפלטון שהינן האמנויות המימטיות בכלל; לפי אפלטון, המציאות היא חיקוי ל"אידיאות" ואילו הצייר, הסופר, המחזאי וכו' מחקים את החיקוי). אם על שייקספיר הלין טולסטוי שהוא רחוק המציאות, מה יאמר על וינטרסון, שמחקה את שייקספיר? ושנית, משום שוינטרסון היא שייקספירית לא רק בשימוש בעלילה של "אגדת חורף" אלא גם בהעדפתה את הביטוי הפיוטי המקומי, הדחוס והמחוכם, על פני האפקט הכולל של הדמויות והעלילה.

רגע אחד בעלילה אולי ידגים באופן מוצלח את הבעייתיות שהיה מוצא טולסטוי בעיבוד של וינטרסון. "אגדת חורף" המקורי של שייקספיר מספר על שני מלכים חברים שהאחד חושד שחברו נאף עם אשתו והכניס אותה להריון. את התינוקת שנולדת לאשתו הוא מגלה לפיכך למרחקים. לאחר שנים מתאהבת הבת שגדלה בבנו של החבר של המלך, שניהם אינם מודעים לעבר של אבותיהם. הוא משיב לה אהבה, אך אביו, שחושב שבנו התאהב באף-אחת, מתנגד לשידוך. אך סוף טוב הכל טוב: הבת המנודה שבה לבית אביה, האהובים אלה לזרועות אלה, האבות מתפייסים והמסך יורד. וינטרסון העבירה את העלילה שמתרחשת במחזה בסיציליה ובוהמיה לאנגליה ולארה"ב של ימינו. ליאו הוא יזם עשיר וקשוח ולו חבר הומו בשם קסנו, עילוי ביצירת משחקי מחשב מתוחכמים. ליאו חושד שקסנו שכב עם אשתו, מימי, זמרת מצליחה. את הבת שנולדה הוא מבריח/מגרש לארה"ב ושם, בעקבות שרשרת תקלות, היא נאספת על ידי הרו, מוזיקאי שחור ומגודלת על ידו באהבה רבה. העלילה מתקדמת בנאמנות רבה לזו השייקספירית תוך התאמה עדכנית ומשעשעת לזמננו.

כפי שאפשר להתרשם מתקציר שתי העלילות, המקורית והמודרנית, הן אינן נעדרות מלודרמטיות וצירופי מקרים לא סבירים. אלא שברגע אחד, זה שאליו כיוונתי, אי הסבירות בעלילה המודרנית עולה בהרבה על זו שבעלילה השייקספירית. וזו מהעובדה הפשוטה שכיום ניתן לקבוע אבהות במידה גדולה של סבירות באמצעות המדע, באמצעות בדיקת DNA פשוטה. וינטרסון מודעת לכשל הזה ומנסה לתרץ אותו בעקשנות ובפזיזות של ליאו הזועם, שאינו מוכן להמתין לבדיקה ופועל על מנת להרחיק את בתו, פרדיטה יהיה שמה, באופן מידי. אבל התירוץ קלוש. בכלל, לא רק העלילה לא סבירה, אלא הדמויות של וינטרסון הן אמנם עדכניות אבל גם סטראוטיפיות מאד (הסטראוטיפיות הזו היא חלק מההסבר לכך שהקריאה כאן מהירה). למשל, דמות משנה כאן, עוזרת אימתנית אך טובת לב של ליאו, בשם פאולין (גם לה יש מקבילה במחזה המקורי) היא יהודייה, וכל הופעה שלה כוללת איזה ויץ ביידיש והומור סרקסטי ומריר, כי כידוע כך הם היהודים.

כך שמי שבצד של טולסטוי בפולמוס עם שייקספיר (ואני נוטה יותר אל צדו) לא יתפעל מהעיבוד הזה. אבל מי שהיחס בין הסיפורת למציאות אינו הדבר העיקרי שהוא מחפש בסיפורת יוכל בהחלט ליהנות ממנו. וינטרסון כותבת בקצב מהיר, יש לה הומור ופיוטיות ושנינות ויצריות, אכן תכונות שייקספיריות. בהשראת שייקספיר, הספר מכיל ביטויים דחוסים שנונים רבים, כמו "ההרגלים והפחדים שלנו מכתיבים לנו את ההחלטות. אנחנו אלגוריתמים של עצמנו – אם אהבת את זה, אולי תאהב גם את זה" ודיאלוגים מהירים, פיקחיים ומשעשעים. ובכלל, יש חן מסוים בדמויות שייקספיריות בעלות טלפון נייד, שהן יזמי נדל"ן חסרי מצפון שמתעמתים עם תנועות של מחאה חברתית עכשוויות, שמתחבטות בסוגיות של זהות מינית ופמיניזם ("פאולין הייתה אישה בת זמנה. לא היה לה פנאי לקשר. כל חייה הייתה אשת קריירה. היא שמה לב שלא אומרים 'איש קריירה'").

 

קצר על "שלוש סופרות דרומיות"

"שלוש סופרות דרומיות" הוא קובץ שראה אור לאחרונה ב"עם עובד" ומאגד שלוש נובלות שנכתבו בשליש השני של המאה העשרים על ידי שלוש סופרות: קת'רין אן פורטר ("יין צוהריים"), קרסון מק'קלרס ("הבלדה על הקפה העצוב"), פלאנרי או'קונור ("האלימים יישאוה"). כל הסיפורים יפים (ומתורגמים נפלא בידי משה רון ודבורה שטיינהרט). עם זאת, רגע השיא בסיפור של פורטר מעט לא אמין. לעומת זאת, הרומן של או'קונור, הטוב בקובץ, הוא מרשים ביותר. הוא גם רומן שעוסק בסוגיה הדתית – סוגיה שחשיבותה חזרה בחריפות בזמננו – ומגלם בצורת רומן את האמירה של איבן קרמזוב (ודוסטוייבסקי הוא הסופר הדתי החשוב ביותר, במה שניתן לכנות כ"מסורת" הכתיבה בסיפורת על נושאים דתיים) על כך שאלוהים והשטן עורכים קרב על נשמת האדם.

על או'קונור ארחיב, אני מקווה, בעתיד. זה באמת רומן מעולה. ועם זאת, אני, בעיקרו של דבר, לא ממש אוהב את הכתיבה "הדרומית" ששלוש הסופרות הללו מייצגות אותה (ומייצג גדול אחר שלה הוא פוקנר). אני לא אוהב אותה כי יש בה נטייה חזקה להצגת טיפוסים בעלי יצרים עזים, חלקם מטפיזיים, שנובטים בקרקע של אישיות מוזרה פיזית ולא רהוטה. במילה אחרת – אותה מילה שבאחרית הדבר לרומן של או'קונור מצוטטת הסופרת כמי שלועגת לחוות הדעת המתבטאת במילה הזו, אך היא אכן מילה מדייקת – טיפוסים גרוטסקים.

הטיפוסים הם גרוטסקים במובהק. בכל שלוש היצירות. הם לא בני אדם מהיישוב. הם גדולים וקטנים מהחיים. בכך הם מזכירים לי מאד – עד כמה שזה ייראה מפתיע – את סיפורי העיירה של ברדיצ'בסקי. בסיפורים אלה ניסה ברדיצ'בסקי להראות את כוחות היצר, האלימות והטירוף ששכנו בעיירה היהודית ובכך להזים את התפיסה על הרכרוכיות והפסיביות היהודית. גם את סיפורי העיירה של ברדיצ'בסקי איני מחבב (להבדיל מסיפוריו על אותם אלה שניסו או הצליחו לצאת מהעיירה, כולל הנובלה המופתית "עורבא פרח"). אני מחפש בספרות בני אדם, לא שדים, לא נלעגים, לא מטורפים מפחידים ולא אינדיבידואלים שהם טרף לכוחות מהלא-מודע הקולקטיבי שמוחק אותם.

יצא כך, שבמקביל, פחות או יותר, לקובץ הזה, קראתי סופרת אמריקאית לא דרומית, בת דורה של פורטר (המבוגרת מבין השלוש בקובץ). וילה קאתר מספרת לא על הדרום, כי אם על נברסקה (השייכת למערב-התיכון?). "אנטוניה שלי" הוא רומן נהדר (מ-1918; ראה אור גם כן ב"עם עובד", בתרגום: ע. ארבל) על מתיישבים סקנדינבים ומרכז אירופאים בנברסקה של שלהי המאה ה-19. מהספר הזה נהניתי יותר מאשר משלוש הסופרות הדרומיות (אם כי הסוגיות המטפיזיות שמעלה או'קונור הן מעמיקות ועקרוניות ועולות על הסוגיות שמעסיקות את קאתר). הסופרת הלא דרומית הזו עוסקת בבני אדם, לא ביצורים שחציים חיה וחציים מלאך, לא בהתנהגות שדית ואלימה, לא ביצורים גרוטסקים.

 

עם עובד - שלוש סופרות דרומיות / קת'רין אן פורטר | קרסון מק'קלרס | פלנרי או'קונור

 

אנטוניה שלי.jpg

מהשבוע בחנויות הספרים ספרִי "מבקר חופשי"

למעוניינים:
ספרי, "מבקר חופשי", שכולל מבחר מהמסות, המאמרים והביקורות שפרסמתי ב-15 השנים האחרונות (בלוויית הקדמה חדשה על תפקידה של הביקורת בעיניי), מהשבוע בחנויות (וגם באתר "הקיבוץ המאוחד").
אני מודה, בהזדמנות זו, לעורכת הספר נגה אלבלך.

 

מבקר חופשי	 / אריק גלסנר

 

לינק לדף הספר ב"הקיבוץ המאוחד"