על כמה רומנים מהשנה האחרונה שעוסקים בציונות הדתית

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

האם ניתן לאתר מגמה מסוימת בספרות שנכתבת על ידי בני הציונות הדתית (או יוצאי הציונות הדתית) בשנים האחרונות? לפחות מסקירה של ארבעה רומנים שראו אור בשנה האחרונה ניתן לאתר שתי מגמות סותרות ומתנגשות. מגמה אחת, המרשימה הרבה יותר לטעמי מבחינה ספרותית, ממקמת את הכותבים יוצאי הציונות הדתית או בניה בחוד החנית של האופציה המיותמת ביותר כרגע באקלים הדעות הישראלי: האופציה הליברלית-אינדיבידואליסטית. ואילו המגמה השנייה פוסעת בשביל וותיק של הציונות הדתית (ובמובן מסוים ראוי להערכה, בעיניי, כאידיאולוגיה; אך לא כמצע לספרות טובה), שביל "איחוי הקרעים בעם" ו"קירוב הלבבות". אקדיש את מרב הטקסט לתיאור המגמה הראשונה, המפתיעה יותר וגם המעניינת הרבה יותר, כאמור, ספרותית.

מפיסתופלס של גתה אומר לפאוסט על גרטכן, אהובתו של האחרון, את השורות הבאות: "כל הנערות מאד מעוניינות/ כי יהיה אישן סבלן, מחזיק בנושנות/ סבורות: נכנע לדת, גם לדברן יסור". גרטכן מפחדת מהאפיקורסות של פאוסט, טוען מפיסתופלס, כי אם פאוסט מורד באלוהים הוא עלול למרוד גם בזוגיות או במוסד המשפחה כולו (וכן להפך: "נכנע לדת: גם לדברן יסור").

גם אהובתו של יואב, אחד משני הגיבורים ברומן הוויטאלי, המדייק, בעל העברית המוגבהת קלות אך נמנעת ממניירה, הסבלן בפרישת רגשות וכאבים עדינים והמושך לקריאה של יונתן ברג ("עוד חמש דקות", "עם עובד"), מעט מאוימת מחזרתו בשאלה בגלל ההשלכות האפשריות של ההתפקרות על הזוגיות. דווקא היא, החילונית, מעודדת אותו לשוב ולבקר בבית הוריו בהתנחלות שזנח מאחוריו. והנימוק: "הרגשתה של ירדן שהוא פנה עורף לא רק ליישוב ולנופי ילדותו אלא גם ליכולת להיקשר ולקבל אחריות". מי שעזב מאהבת כמו הדת, יעזוב בקלות אישה.

ואכן, הגיבור של ברג הוא גיבור נמלט; נמלט מההתנחלות והציונות הדתית בה גדל ואז נמלט גם מהארץ לטיולים ממושכים בחו"ל – במזרח ובדרום אמריקה. בקטע שהוא בעיניי קטע מפתח ברומן נזכר יואב דווקא בתוך תל אביב (עיר תוססת אבל "עיר לא שמחה", כהגדרתו המעניינת) בתחושה המשחררת של האנונימיות שחש בחו"ל: "אף אחד לא יודע איפה אני […] תחושה של חופש שלא הכיר אפפה אותו, תחושה שהכל אפשרי, כי אף אחד לא יודע איפה הוא. רחוק מכל עין, רחוק גם מכל רשת מילים של שיחה ודיבור והיכרות, רשת סבוכה וצפופה שאין בה שום רגע של מנוחה, שום רגע של הפקר. בתחושה החדשה הזאת, המפתיעה, הממכרת, שכב כמעט שעתיים ללא ניע, שוקע עוד ועוד ברווחה הזאת עד שנרדם".

ההכרה הידועה כי אין כמו בארץ כי יש לנו כאן את החו"ל הכי טוב בעולם מקבלת ברומן הזה ביטוי עז. אמנם חלק מהסיבה הניתנת לכך ברומן היא כל-ישראלית "קלאסית", אפשר לומר, היא כרוכה בזיכרון של אירוע אלים מעברו של יואב בצבא: ניסיון מעצר של מבוקש שבה נהרג חבר של יואב והמבוקש עצמו. אבל חלק ניכר מתשוקת ההימלטות של יואב – ומכוחו של הרומן עצמו – נעוץ בעברו כבן החברה הציונית דתית. תחושת דוחק סיר הלחץ, מהומת האין רגע דל, ההרגשה שפאנאופטיקון תמידי בוחן אותך היא תחושה ישראלית כללית, אבל היא מועצמת באופן מרהיב בחלק מיצירותיהם של בני הציונות הדתית כמו ברג. וזאת משום שהציונות הדתית היא "סקטור" מיוחד במינו. היא "סקטור" שיש לו תודעת שליחות ביחס לכלל החברה. כך שלגדול בציונות הדתית פירושו לגדול בחברה שבטית, לוחצת ולחוצה, ככל סקטור בחברת רוב, אך גם בחברה שמאפיין מרכזי שלה היא מחויבותה העקרונית לקולקטיביות הלאומית החורגת מגבולות ה"סקטור". כלומר, לגדול בציונות הדתית פירושו לגדול באקלים קולקטיביסטי בריבוע, אפשר לומר. אי לכך, תשוקת ההימלטות טעונה בכוח רב יותר, היא זקוקה לכוח רב יותר.

לא רק יואב שנטש את הדת ואת ההתנחלות חש במחנק. כך גם הגיבור השני של הרומן, בניה, מורה שחי בהתנחלות עם אשתו יעל. התיאור של בניה בידי המספר אוהד לא פחות מאשר תיאורו של יואב החוזר בשאלה (ובכלל האיזון שנוצר באמצעות ההתניידות בין שתי דמויות, זה שעזב וזה שנותר, תורמת לתחושת המבנה היציב של הרומן). וגם בנייה חש שהוא חי בתוך סיר לחץ וגם הוא רוצה לצאת לחופשי. לא, לא לנסוע לדרום אמריקה ובוודאי לא לנטוש את משפחתו (למרות הקשיים שמתגלעים בזוגיות שלו). אבל עם התקרבות האפשרות לפינוי ההתנחלות (הרומן מתרחש בנקודה מדומיינת כזו) בנייה בוודאי אינו מצטרף לקיצונים בהתנחלות שמוכנים להתנגד לפינוי אף בכוח, אבל גם אינו פוסל פינוי יזום מרצון. בניה מייצג את המתנחלים הלא הרואיים, האנושיים, שמאמינים בצדקת מפעל ההתנחלות אבל לא מוכנים להקריב על מזבחו ערכים אחרים. הטון של ברג בתיאור ההתנחלות הוא מלנכולי. חלק ממשתתפי המפעל עייפים, עייפים מהסכסוך הפנים ישראלי שהם הפכו להיות עילתו, הם רוצים לחזור, הם רוצים להפסיק לעמוד במרכז תשומת הלב. ואפילו החלק הקנאי, שרוצה במאבק, גם הוא מרוט ואפור. הטון המלנכולי יוצר אמפטיה אצל הקורא כלפי בניה והאנשים שהוא מייצג ובכל מקרה הוא שונה תכלית השוני מהטון הסאטירי הקישוני שבה תיאר סופר חילוני כאסף גברון את המציאות המתנחלית ב"הגבעה". אבל עיקר הנקודה שאני רוצה לחדד היא שגם בניה, לא רק יואב המתפקר, רוצה להימלט מחיבוק הקולקטיב המגזרי.

אל המגמה הזו שמייצג ברג מצטרף בסערה יאיר אסולין. אינני חושב שנתקלתי בספרות הישראלית של העשור וחצי האחרונות ביצירה תוקפנית ודוקרנית (כלומר, שזה המוקד של היצירה, התוקפנות) כמו זו שלו בשני ספרי הפרוזה שפרסם עד כה, "נסיעה" ("חרגול") מ-2011 ו"הדברים עצמם" ("חרגול") מ-2014 (הגיבורים של אסולין לעתים מכאיבים זה לזה ואף נהנים מזה: "היה ניכר בה שהמבוכה והצער שהיא הסבה לו במילים שלה משמחים אותה"). ואני אומר את זה, חשוב להדגיש, בשבחה המוחלט של היצירה הזו. הגיבורים של אסולין הם אינדיבידואליסטים, לעתים אינדיבידואליסטים קיצוניים, על גבול הסוציומטים, שמצאו את עצמם בלבו של סקטור שאינו רק שבטי, לוחץ ולחוץ, ככל סקטור בחברת רוב, כאמור, אלא בסקטור שמאפיין מרכזי שלו היא מחויבותו לקולקטיביות הלאומית החורגת מגבולותיו. זה פשר האנרגיה העזה שיש ביצירה של אסולין, חיכוכו של יחיד קשה עורף, קנאי ליחידיותו, בחברה תובענית וקשת עורף בתביעותיה החברתיות גם היא. ספר הביכורים שלו, "נסיעה", ייצג את הקונפליקט באופן ממוקד ולכן מרשים: זה מונולוג של בן החברה הציונית הדתית המבקש לראות קב"ן על מנת לעבור מבסיס צבאי שנוא עליו למקום אחר. בתוך החברה הדתית זה מעשה חריג ביותר, כמעט בלתי נתפס. ובוודאי חריגה השנאה הלוהטת של המספר החייל למערכת הצבאית. אבל זה בדיוק כוחה של היצירה: גיבור קשה עורף שגדל בתוך חברה עם אידיאלים חברתיים נוקשים שנתקע כמו קליע צנום ונחוש במסלול פגז התותח הצה"לי השמן.

וחשוב להדגיש שאצל אסולין אין מדובר בהכרח בחזרה בשאלה. ב"נסיעה", דווקא אלוהים – כמו אצל פנחס שדה, שאסולין מושפע ממנו – והקשר אתו, הם המאפשרים להתגבר על המחנק החברתי, מאפשרים את האינדיבידואליזם הקיצוני: "את אלוהים מצאתי בצבא. אני כותב 'מצאתי' כי אי אפשר להגיד שגיליתי אותו שם, שהרי עוד לפני שהתגייסתי לצבא הייתי דתי, ולמדתי בבתי ספר דתיים, והייתי חלק מהחיים הדתיים, והייתי בתנועת נוער דתית והלכתי עם כיפה והנחתי תפילין כל בוקר, ואפילו בזמנים מסוימים הייתי חלק מ'החלום הדתי', זה שמדבר על ארץ-ישראל השלמה, ומרדד בשביל זה את כל הערכים האחרים שהיהדות מציעה. ובכל זאת, למרות כל מה שהוטמע בי לפני הצבא, אפשר לומר שרק בצבא מצאתי את אלוהים. דווקא שם, בין כל הלכלוך והצביעות והגועל נפש האנושי שהוא ברא, מצאתי אותו. מצאתי אותו מניח לי יד על הכתף כשהייתי בוכה […] היה לי עם מי לדבר. יכולתי לדבר איתו. פשוט איתו".

ב"הדברים עצמם" – רומן צורב באופן מרשים, המתמקד בשלוש דמויות צעירות מהציונות הדתית החיות בקריות: דרור, נער בישיבה תיכונית כבן ארבע עשרה, אביטל, בת שירות לאומי, ושי, בחור בישיבת הסדר – למרות שאביטל אינה מאמינה באלוהים (אבל נשארת בחברה הדתית!) ושי עוזב את ישיבת ההסדר וייתכן כי לא יישאר דתי, הרי שהקונפליקט בין היחיד לחברה אינו תיאולוגי כלל וכלל. חלק נכבד מהרומן בעל הכוח הזה נסוב על מכות שהרביצו לדרור בני כיתתו ועל תכנוניו (בסיועה של אביטל) לנקום בבני הכיתה. דרור אינו עסוק יותר מדי בתיאולוגיה. הוא לא חושב להיות חילוני או להיות דתי "שמאלני" וכיוצא בזה. הוא עסוק בעצמו ובשנאתו לבני הכיתה שלו ובשנאתם אליו.

כך שהבדלנות של גיבוריו של אסולין אינה פוליטית. הם אאוטסיידרים ובצד זה חלקם גם שמאלנים או מועמדים לחזרה בשאלה. התיעוב ההדדי בינם לבין החברה הציונית-דתית הוא על רקע פסיכולוגי-קיומי ולא פוליטי. הם מתעבים את הפן החברתי של הציונות והדת, ולא את התוכן שלהן. והם גם לא מתרגשים מזה שהם קצת או הרבה נרקיסיסטיים. כשמקבל גיבור "נסיעה" את האישור המיוחל מהקב"ן על הצורך להעביר אותו מבסיסו הוא מגלה שם שהוא מוגדר כנרקיסיסט. אבל הוא, כמו אבא שלו ששומע על כך, לא מתרגש מזה: "'אתה באמת קצת נרקיסיסט', הוא אמר וצחק".

בראש הרומן שלו הביא אסולין ציטוט מתומס ברנהרד. זה מאלף. כלומר מאלף שברנהרד דווקא – אותו אינדיבידואליסט אליטיסטי קיצוני, שחלק לא מבוטל מהפרוזה השוצפת-זועמת-קומית שלו מוקדש לחרפות וגידופים משוכללים כלפי החברה האוסטרית כולה – הוא מקור השפעה שלו. נוצרה כאן לטעמי תופעה, או מיני-תופעה, מוזרה, מעניינת ובעלת חשיבות: דווקא הציוני הדתי המורד (ושוב, לאו דווקא החוזר בשאלה) הוא נציג כמעט יחיד בספרות הישראלית של הליברליזם הקוצני, המתבדל, האינדיבידואליסטי, הברנהרדי. בעוד הימין הופך לאומני יותר ויותר, והשמאל הופך לפוריטני או לשבטי ("עדתי") או לסוציאליסטי יותר, אצל אסולין וברג ניתן לאתר מרד אינדיבידואליסטי ואנרכיסטי. בלב הדביקות החברתית של הציונות הדתית, ובעידן של סופר אגו תוקפני מימין (לאומני) ומשמאל (פוריטני), משמיעים אסולין וברג את קולו של היחיד.

היצירות המרשימות של ברג ואסולין מנוגדות בכך לשתי יצירות אחרות שיצאו בשנה האחרונה מבני הציונות הדתית. אצל חיותה דויטש ("אם אשמע קול אחר" – "אחוזת בית") ויותם טולוב ("חמש נפשות" – "כתר") ניתן למצוא גיבורים שוחרי טוב, כמו שגם שוחרי טוב הם הסופרים שחלק ממגמתם בכתיבה היא לנסות לאחות קרעים, בין השאר את "הקרעים בעם". לכן יצרו הן דויטש והן טולוב זירות מובחנות שאליהן מתכנסים דתיים וחילוניים ואף לא יהודים המנסים לחיות בצוותא. אבל דווקא משום הכוונות הטובות הללו, הרומנים שלהם פחות מרשימים. התכונה שאנו מחפשים בספר טוב אינה זהה תמיד לתכונות שאנחנו מחפשים בבני אדם בחיים עצמם. ברג ובעיקר אסולין בוחשים ביצרים לא פוטוגניים ולא מקובלים על החברה, בעצם ביצרים אנטי-חברתיים, ודווקא משום כך הם מעניינים, לרגעים מעניינים מאד.

טים פארקס והרומן הגלובלי

אחת ההתפתחויות החשובות בשדה הספרות כיום היא התכוונותם של סופרים בכתיבתם לקהל בינלאומי ולא רק לקהל מקומי. להתכוונות הזו יש השלכות משמעותיות, והיא כרוכה פעמים רבות בויתור על ניואנסים מקומיים (לשוניים ואחרים). זו, מסתבר, לא רק תופעה של תרבויות קטנות כמותית כמו שלנו (בהערת אגב, טרם קראתי את "הבשורה על פי יהודה" של עמוס עוז, אבל אחת הסיבות שטרם קראתי את הרומן נעוצה בחשד שלי שהעיסוק בנצרות כרוך בהתכוונות הגלובלית המוזכרת), אלא גם מאפיין של הספרות האירופית הלא אנגלית.

אחד המבקרים המעניינים ביותר היום, מבקר של הזירה הספרותית העכשווית יותר מאשר של ספרים ספציפיים, הוא טים פארקס שפרסם ברשימות בלוג ב"ניו יורק ריוויו אוף בוקס" רשימות בנושא שכעת קיבצן בספר.

הנה ריאיון איתו.

והנה ציטוט לדוגמה:

Q: One of the sections I found most interesting—and that, I would guess, has generated a lot of reaction—are your thoughts on the internationalization of literature. One of the things you focus on in your critique is the tendency of the international novel (and those who read it) to focus on its universal aspects, to the detriment of what is most local about it. So, for instance, the Nobel Prize committee recognizing Orhan Pamuk because they like how his books allegorize the East/West dichotomy in Turkish society, versus someone like Henry Green, whose eccentric style and overwhelming Englishness, you say, seems to preclude him from ever becoming international in a Pamuk sort of way. Do you feel like in your lifetime you've witnessed a change in reading habits, away from the Henry Green school and more toward the Orhan Pamuk school?

Tim Parks: It’s evident that habits have changed a great deal over the fifty or so years of my reading lifetime. Essentially, the relationship between the author and his community of readers is changing. Once he could assume that at least initial readers would be those of his immediate national community who shared a rich cultural and linguistic context with him. I think that is still largely true in the States, where there is a large book market and writers can survive without becoming international figures. But this is not the case elsewhere. More and more the writer is aware of an international community of readers for whom dense language use and frequent local references are a hindrance. This seems obvious. I don’t decry it or criticize it—it’s just a fact.

הערה קצרה על "2666"

בהמשך אעלה התייחסות מפורטת יותר ל"2666" ("עם עובד"; מספרדית: אדם בלומנטל) של בולניו, יצירה מרשימה אך גם מעט מאכזבת בהשוואה ל"בלשי הפרא" שלו. אני רוצה כעת להעיר רק הערה קצרה וזו היא:

אחד הגיבורים הראשיים ב"2666" הוא סופר גרמני מעט מסתורי שנקרא ארצ'ימבולדי. עם תום מלחמת העולם השנייה, בה השתתף כחייל בוורמאכט, עבד ארצ'ימבולדי כשומר בבר. וזו מחשבה שנצנצה בו באחד הלילות: "באותו לילה, כשעבד בפתח הבר, השתעשע במחשבה על זמן בשתי מהירויות, ציר אחד אטי מאוד שהאנשים והדברים בו נעים באופן כמעט בלתי ניכר, וציר אחד מהיר מאוד והכול בו, אפילו החפצים הדוממים, נוצץ מרוב מהירות. הזמן הראשון נקרא גן עדן והשני – גיהינום. וכל מה שרצה ארצ'ימבולדי הוא לא לחיות לעולם באף אחד משניהם". המשפט האחרון בעצם מכחיד את כל סלסול המחשבה המופשט והעמום שבא לפניו: אם גם "גן עדן" וגם "גיהינום" אינם רצויים לארצי'מבולדי, מה הטעם בכינויים כך?

המו"ל היהודי הגרמני של אותו ארצ'ימבולדי נקרא מר בוביס. "כשארצ'ימבולדי הכיר אותו מר בוביס היה בן שבעים וארבע ולפרקים עשה רושם של אדם חולני, רגזן, קמצן, חשדן, סוחר שהספרות חשובה לו כקליפת השום, אם כי בדרך כלל היה בעל מזג שונה לחלוטין: מר בוביס נהנה, או העמיד פנים שהוא נהנה, מבריאות מעוררת קנאה, אף פעם לא חלה, כל דבר העלה חיוך על פניו, הוא נהג להפגין באנשים אמון של ילד ולא היה קמצן, אם כי קשה לומר ששילם בנדיבות לעובדיו". אז מר בוביס חולני, בריא, או חולני שמעמיד פנים שהוא בריא? ויותר תמוה: הוא קמצן או לא? איך מישהו שלא "שילם בנדיבות" יכול להיות "לא קמצן"?

בולניו משתמש לאורך ספרו כמה וכמה פעמים באמצעי הזה: מקטע (אמירה של אחת הדמויות או חיווי של המספר) שמבטל את עצמו תוך כדי מהלכו. לאמצעי הזה ניתן להוסיף עוד שני אמצעים קרובים: הוספה מכוונת של פרטים מיותרים בעליל ואובדן הרסן המכוון של המספר. למשל, ביחס לאמצעי האחרון, כשהמספר מאזכר באגביות את סיזיפוס ("שהרי ידוע כי נאהבים נוהגים לאמץ זה את מחוותיו של זה, בדרך כלל את החיוכים, הדעות, נקודת המבט, בקיצור, את מערכת דברי הסרק שנגזר על כל בן אנוש לגרור איתו עד יום מותו, כמו הסלע של סיזיפוס") הוא מוסיף עוד היסחפות של עמוד וחצי "מיותרים" על סיזיפוס (אמצעי קומי שגם גוגול השתמש בו).

כל האמצעים האלה מרמזים על מיותרותו של הטקסט (המשפטים שמבטלים את עצמם בסופם; הפרט המיותר בעליל; רוח השטות של המספר שנסחף ללא היגיון). והם גם מעניקים את המפתח שלפיו יש להבין את "2666". זו יצירה המורכבת מחמישה חלקים שחלק ניכר ממגמתה הוא עריכת פרודיה על הרומן הריאליסטי המדוקדק ועתיר הפרטים.

על "כישלון קטן", של גארי שטיינגרט, הוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: יואב כ"ץ, 383 עמ')

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הספר הזה עשה לי כאב ראש. ועכשיו אני עוד צריך לשבור את הראש להבין למה בדיוק. חלק מהעניין קשור לז'אנר שבו הוא כתוב: הממואר. הממואר מספר על דברים שקרו לכותב. וכבר אריסטו הבין איזה בלאגן יכול להיווצר מכתיבה כזו, כלומר מכתיבה שאינה של סיפור הדוק ועלילה שבה דבר מוליד דבר, אלא של ביוגרפיה של דמות שלה קורים כל מיני דברים. "אין אחדות למארג הסיפור, כפי שסבורים רבים, אם הוא מתמקד באדם אחד", כתב אריסטו ב"פואטיקה", "שהרי רבים לאין ספור הדברים הקורים לאדם אחד מבלי שיתלכדו לאחדות אחת. באופן דומה אדם פועל פעולות רבות שלא נוצרת מהן פעולה אחת. לפיכך נראה שכשלו כל המשוררים אשר יצרו יצירות כמו 'עלילות הרקלס', 'עליות תזאוס' וכיוצא באלה, בסברם שהרקלס היה אדם אחד ועל כן גם מארג הסיפור העוסק בו הוא אחיד. הומרוס, לעומתם, כשם שהצטיין בשאר, נראה שראה היטב גם דבר זה (בין הודות לאומנותו בין הודות לכישרונו הטבעי). הוא לא כלל ב'אודיסיאה' את כל מה שעבר על אודיסיאוס, אלא ארגן את ה'אודיסיאה' סביב פעולה אחת". את המילים האלמותיות הללו כדאי לחקוק בזיכרון לפני שכותבים ממואר, ולא משנה שאין זה על "חיי הרקלס" אלא על "חיי גארי שטיינגרט". העובדה שנולדת בברה"מ בשנות השבעים, להורים יהודיים חרדתיים, ואחר כך עברת לארה"ב בגיל שבע ולמדת בבית ספר יהודי די עבש בניו יורק ופגשת בו טיפוסים כאלה או אחרים, ואחר כך למדת בתיכון למחוננים במנהטן המאוכלס בבני מהגרים ממינים שונים ואחר כך למדת בקולג' ושתית אלכוהול ובו פגשת עוד טיפוסים, והייתה לך חברה דרומית ופגשת מנטור שסייע לך בלבטי הכתיבה והמליץ לך על טיפול פסיכואנליטי וסוג של התפייסת עם הוריך וכו' וכו' – כל זה, השפיכה של כל זה על דף המחשב, לא הופכת את הטקסט למשהו אחיד, קוהרנטי, ראוי לקריאה.

כותבי הממוארים המיומנים נמלטים מהבעיה הזו באמצעות שתי אסטרטגיות. או שהממואר מתמקד באירוע אחד מובחן בזמן. או שאירועי החיים שקרו למחבר מקבלים אחידות באמצעות קונספט, הם מהווים כביכול הוכחה לאיזו תזה מאחדת. את הפתרון השני נקט ברנר ביצירת הנעורים המופתית שלו "בחורף", שאמנם אינה ממואר רשמי אבל בנויה כממואר בדוי. כך כותב הגיבור: "עוּבדוֹת ימי חיי עוברות לפני. ברובן הן פרטים שונים קטנים ופעוטים, סותרים ומתנגדים זה לזה, אך הצד השווה שביניהם – שהם מוכיחים, כי איני גיבור". כלומר, הלכידות של המסופר נוצרת באמצעות תזה, "תזה דיכאונית": כל חיי, למרות שהם מרובי סתירות, מוכיחים את חולשתי. ברנר משתמש באופן גאוני בחסכוניותו בתכונה ידועה של הדיכאון, התכונה שלו להשחיר את הכול, לצרכים אסתטיים, ליצירת לכידות לממואר-הבדוי של גיבורו. גם שטיינגרט מנסה ליצור לכידות באמצעות קונספט מאגד, הקונספט שלו הוא "ההגירה", או "הולדתו של הסופר-המהגר". אבל במקרה הזה הקונספט לא מצליח להשתלט על שלל הפרטים, אין תחושה ששפע הפרטים אכן כפוף לו.

ואולי הבעיה מעט שונה. אצל ברנר, בציטוט לעיל, מבוצרת לא רק הקוהרנטיות של העבר הביוגרפי באמצעות הקונספט, אלא גם ברורה העמדה שממנה מסופר הסיפור, "סיטואציית-הסיפר" בז'רגון הספרותי. זו היא מבט רטרוספקטיבי כולל מההווה אל העבר. ואילו אצל שטיינגרט אין כל נקודה יציבה ממנה הסיפור מסופר ולכן התחושה של הקורא היא של כאוס כמעט מוחלט.

חלק אחר של הבעיה היא סתם דברנות יתר, אצבע קלה מדי על הדק המילים. הנה דוגמה בולטת: כשגארי הנער, עדיין אוהד של הרפובליקנים כפי שהינם הוריו המהגרים והשמרניים, מגיע נרגש למסיבה רפובליקנית ערב עלייתו של ג'ורג' בוש האב לשלטון ב-1988 הוא הוזה בפגישה עם נערה רפובליקנית "מבית לבן ונקי". והנה, כל הפנטזיות מתגשמות ויותר מכך, שתי יפיפיות, לא אחת, ניגשות אליו. "'הי', אומרת אחת היפהיפיות. אני, מקסים ונעים הליכות, כלל לא חושד: 'הי. 'טוב, אז אני אשתה רום וקולה, טיפ טיפה קרח וליים. מנדי, אמרת בלי קרח, נכון? היא תשתה דיאט קולה, ליים, בלי קרח'. חשבו אותי בטעות למלצר". ארבע המילים האחרונות מיותרות, כמובן.

ועוד בעיה היא הפוזה הוודי אלנית המשומשת, של יהודי לוזר מצחיקן, פוזה משומשת ואף מאולצת שבאה לידי ביטוי, לשם הדוגמה, באינצידנט שהעניק לממואר את שמו: "אבא שלי קרא לי סוֹפּלאק, או זב-חוטם. אמא שלי פיתחה הלחם מעניין של אנגלית ורוסית, ולגמרי בעצמה המציאה את המונח פייליירצ'קה, או כישלון קטן. הישר משפתיה הגיע המונח לכתב יד מנופח במיוחד של רומן שהקלדתי בזמני החופשי, רומן שפרק הפתיחה שלו עמד להידחות על ידי החוג הנחשב לכתיבה יוצרת באוניברסיטת איווה, וכך לבשר לי כי הורי אינם היחידים שחושבים שאני כלומניק".
הציטוט הזה ממחיש גם את היעדר היציבות בזמן. אנחנו מביטים אל העבר בה מכונה גארי "כישלון קטן" ואז נזרקים אל העתיד, לא על מנת להישאר שם, אלא רק לשם
הערה קצרה על השימוש שנעשה בשם הזה בכתב יד שכתב המספר.

אדגים חלק מהבעיה בציטוט מקטע שיש לו גם ערך מוסף אירוני: "אוברלין [הקולג' בו למד שטיינגרט] מייבא מורה צעירה וחמה, חניכתו של העורך-הגורו גורדון ליש, המפורסם בכך שערך את ריימונד קארבר וכן בסדנאות כתיבה שעולות סכום זוועתי […] אני מתחיל לכתוב בסגנון התמציתי, הבולשיטי והבלתי-ניתן לפענוח שבו דורש ממני גורדון ליש, אי-שם במנהטן, לכתוב. 'השוּקא בתוך הסיר'. לך תדע מה זה אומר […] בימים רעים במיוחד, מבלי לשים לב, אני פוצח בתפילה בנוסח בית הספר היהודי בדרך לכיתת הקורס, מתנודד לפנים ולאחור, ומפזם, 'שמע אוברלין, גורדון ליש אלוהינו, גורדון ליש אחד'. אבל זה לא עוזר. המורה בכתפיות הדקיקות אומרת לי שמה שאני כותב זה לא ספרות". ראשית, השימוש בלשון הווה ("אוברלין מייבא", "אני מתחיל", וכו') מקשה על הרומן להיות כפוף למבט רטרוספקטיבי מאחד, הוא רק מדגיש יותר את הפרגמנטריות של הטקסט. שנית, שטיינגארט, הצמוד לזמן הסיפור ולא לסיטואציית הסיפר, מותיר את הסגנון שלימדה אותו מורתו עמום כפי שהיה לשטיינגארט הצעיר בזמן המסופר ("'השוקא בתוך הסיר"). התחושה היא של התרשלות ביחס לקוראים, שלא זוכים להבהרה המינימלית של מה שהתכוונה אליו המורה, שמן הסתם שטיינגרט המספר מודע לו. שלישית, ההומור של השימוש בתפילת "שמע ישראל" ביחס לקורס הכתיבה יוצרת אינו קולע אלא צולע.

הטקסט הזה, שלא נעדר פוטנציאל מעניין (למשל, בתיאור בית הספר היהודי הגרוטסקי בניו יורק, שבו ישראלים ויהודים לומדים יחד סילבוס אידיאולוגי עבש) הוא מעין תמונה קופצת לא יציבה. לא ברור המרחב המתואר ויותר מכך יש תנודה תזזיתית בזמן המסופר ואף אי יציבות בזמן הסיפר (כאמור, הזמן שממנו מסופר הסיפור). חוליותיו של הטקסט, כאמור, אינן מחושלות זו לזו. יש בו אסוציאציות פרטיות לא מבוארות, ניסוחים אידיוסינקרטיים והומור מאולץ. הוא עתיר פרטים לא נצרכים וחסר מיקוד. אכן קצת כיסוח מהסוג שעשה גורדון ליש לקארבר היה מועיל מאד לטקסט. בקיצור, גם לסופר יהודי מותר לעשות סלקציה.

על "מותו של שאפתן" של בלזאק (הוצאת "נהר", מצרפתית: ראובן מירן, 108 עמ'), על "עור היחמור" של בלזאק (הוצאת "כרמל", מצרפתית: עדה פלדור, 281 עמ')

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

שני טקסטים של בלזאק, אחד זניח יחסית למרות שיש בו אמירה אקטואלית מעניינת, השני הוא יצירת מופת למרות שיש בו השתפכויות פרוזה מייגעות.

"מותו של שאפתן" מסופר מפי מי שהיה בעבר סטודנט פריזאי צעיר למשפטים, ששכנו דאז לאכסניה הענייה, אדם בשם Z מַרקַאס, היה אדם שהרשים אותו ביותר על אף שחי בעניות מופלגת אף משלו. מרקאס היה בשעתו צעיר שאפתן שהגיע לפריז על מנת לעשות לו בה שם. הוא הפך לעיתונאי משפיע וכרת ברית עם פוליטיקאי עולה. אלא שאותו פוליטיקאי, המתואר כאדם בינוני ונכלולי, נטש את בעל בריתו כשעלה לגדולה. המחאה של בלזק אינה כנגד מעשים מסוימים או כיוון פוליטי מסוים שנבלמו עם בלימתו של גיבורו. מרקאס אינו אידיאליסט במיוחד, אלא אדם השואף לגדולות. פולחן האנרגיה והאישיות הכריזמטית שבלזק שותף לו (השפעתה האדירה של דמותו של נפוליאון ניכרת כאן, כפי שהיא ניכרת אצל כמה מענקי הפרוזה של המאה ה-19; סטנדאל ובלזק – מעריצים, דוסטוייבסקי וטולסטוי – נחרדים) מביא אותו לבקר את בלימתם של אנרגיות חברתיות בלי קשר לכיוון שבהן ינותבו וינוצלו. זו ביקורת על הסטגנציה של צרפת בעידן לואי-פיליפ שאחרי מהפכת 1830. המחאה של בלזאק היא נגד הבינוניות וככזו היא כללית מדי ולא מעניינת במיוחד. עם זאת, יש עניין אקטואלי בתיאור של בלזק כיצד חברה שקופאת על שמריה, חברה מושחתת ונעדרת השראה, מאלצת את צעיריה המוכשרים להגר ממנה, כפי שקורה לשני הסטודנטים שמאזינים לסיפורו של מרקאס.

"עור היחמור", שראה אור לראשונה ב-1831 – ולימים, עם הכרתו של בלזק שהוא כותב מחזור רומנים גדול שמתאר את חיי ההווה בצרפת של זמנו, "הקומדיה האנושית", הפך ליצירה בולטת במחזור הזה – עוסק גם הוא בצעיר פריזאי שאפתן. רפאל דה ולנטן הוא בן אצילים מרושש. בפתח הרומן אנחנו פוגשים אותו אחרי שהימר ללא הצלחה על מטבעותיו האחרונים והוא מתכוון להתאבד בסיין עם רדת הערב. בינתיים הוא נכנס לחנות עתיקות ושם הוא נתקל בקמע מסתורי העשוי מעור יחמור. הקמע הזה מבטיח לבעליו שכל משאלותיו יתגשמו אך במחיר אחד: חייו של מבקש המשאלה יתקצרו בהתאם להגשמת המשאלות. את התקצרות החיים מסמלת התכווצותו של הקמע עצמו.

למרות ההשתפכות, האוברווריטינג (overwriting), של חלק מהכתיבה פה, האופיינית אולי לכתיבה הרומנטית, זו, כאמור, יצירת מופת. ראשית, יש כאן כמה תובנות עוצרות נשימה הקשורות לפסיכולוגיה של השאפתנות וחיי האהבה הכרוכים בה, וכן דקויות מאלפות ביחס לתשוקה הגברית בכלל. למשל, חוסר יכולתו של השאפתן להסתפק באישה יפה שאינה זוהרת בניצוצות העושר: "אני איני תופס", אומר רפאל בחלק ניכר של הרומן שמסופר כווידוי מפיו בשיחה עם חברו, "כיצד יכולה אהבה לדור בכפיפה אחת עם דלות. אולי יש בי איזה קלקול הנובע מן המחלה האנושית שאנו מכנים הציוויליזציה. אבל לאישה, אפילו היא מושכת כמו הלנה היפה או כמו גלטיאה של הומירוס, אין שום כוח שליטה בחושיי אם היא לבושה בגדי עוני. כן! תחי האהבה בתוך משי, על גבי קשמיר, מוקפת פלאות של מותרות המייפים אותה לאין שיעור, אולי מפני שהיא עצמה בגדר מותרות". בלזק מציג את ממד ההימור של השאפתנות. הגיבור של בלזק נוהג להמר, אבל גם מחוץ לכותלי הקאזינו זו בעצם התנהלותו. הוא מנסה לכבוש את העיר הגדולה בבת אחת, מנסה לכבוש יפיפייה קרה ולא נעתרת בקוצר רוח של מהמר.

גם היקסמותו של בלזק מחיי הכרך מדבקת. והוא הופך אותה בתורה לספרות מסעירה. הוא כמו חש לראשונה בהיסטוריה של הספרות עד כמה הקיום הבורגני האורבני מסעיר. כפי שהוא כותב: "היכן באוקיינוס הספרויות תוכלו למצוא ספר שמסוגל לצוף מעל הגלים ולהתחרות בגאוניותו בכרוניקה העיתונאית הזאת: 'אתמול, בשעה ארבע, השליכה אישה צעירה את עצמה מגשר האמנויות אל מימי הסן'". חיי היומיום בעיר הגדולה הם שירה גדולה.

ולמעשה, זה שורש הגאונות הבלזקית: העירוב בין ההפלגות הרומנטיות הפנטסטיות לריאליזם היומיומי של חיי העיר. וברומן הזה העירוב בולט במיוחד, בגלל האלמנט הפנטסטי-רומנטי שיש בו. הבה נתבונן שנייה בעור היחמור ובהבטחותיו. מה שהרומן של בלזק בעצם חושף בסב-טקסט שלו (שאולי לא היה מודע לגמרי למחברו בשעת הכתיבה!) הוא עד כמה בעצם אין צורך בעור היחמור על מנת לכתוב סיפור מסעיר על שאפתן בעיר הגדולה. הרי רפאל, מתגלה בהמשך הרומן, עלה לגדולה לפחות פעם אחת שלא בעזרת קמע כלשהו, אלא בעזרת הימור מוצלח בכספו, הימור שלו סייע ידידו הציני ראסטיניאק (שיחזור כידוע ביצירות אחרות של "הקומדיה האנושית"). הוא אף ניסה את כוחו בעלייה לגדולה באמצעות שקידה על יצירה פילוסופית שתכה בתדהמה, כך קיווה, את פריז. כלומר, הקמע הוא רק סמל, או זרז, לתהליכים טבעיים ועם זאת פלאיים שיכולים לקרות בעיר קדחתנית כמו פריז. באיזה שהוא שלב ברומן נותן רפאל את עור היחמור לבדיקה מחמירה של המדענים המובילים בתקופתו. החלק הזה הוא סאטירה על נוקדנות המדע כמו גם שיר הלל לתגליותיו. אבל הוא גם מסמל את פקפוקו של רפאל ובלזק עצמו בהימצאות הקסם בעולם: "בתקופה שבה למדנו כי יהלומים הם גבישי פחם […] עידן שבו איננו מאמינים עוד בכלום לבד מחתימות נוטוריונים – שאני אאמין בסוג של 'מנא מנא תקל ופרסין'?!". אבל הוא גם מסמל את התת-מודע של הרומן: הקסם והפנטזיה הם טבעיים לגמרי, "מדעיים", לחיים בעיר הקפיטליסטית. יש לשים לב לוואריאציה שבלזק עושה כאן על אגדת פאוסט. רפאל אינו מוכר לשטן את נשמתו, או את העולם הבא שלו, תמורת חיי העולם הזה, כמו פאוסט. הוא משלם בקיצור חייו על הגשמת משאלותיו. והרי גם זה יכול להינתן להסבר טבעי: ההולל שמשלם על עינוגיו בבריאותו. כך שעור היחמור הוא מין פיגום פנטסטי שהרומן כמו שומט אותו בעצם תהליך הסיפור.

"עור היחמור" ניצב, אם כן, מבחינת ההיסטוריה של הספרות בין הרומנטיקה של גתה או של את"א הופמן לבין הריאליזם של המאה ה-19, כולל הריאליזם של בלזק עצמו. אבל העובדה הזו אינה רק פרט נוקדני בתולדות הספרות ואפילו אינה רק ציון דרך היסטורי מרכזי בהתפתחותה. היא מסבירה את האנרגיה האדירה של הרומן הזה – אנרגיה שלא בטוח שהייתה ברורה ליוצר עצמו בזמן אמת – שנובעת מהקסם והשטניות שחשף בלזק בחיי העולם הזה של העידן המודרני שנפתח עם המהפכה הצרפתית.

על "החוחית", של דונה טארט, הוצאת "מודן" (מאנגלית: קטיה בנוביץ'), 838 עמ'

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מכל הספרים בעולם הזכירה לי הקריאה ב"החוחית" את הקריאה מלפני כמה חודשים ב"קו המלח" של יובל שמעוני. אין שום קשר בין האדפטציה למאה ה-21 של הרומן הויקטוריאני-דיקנסיאני אצל דונה טארט והרומן הריאליסטי הרב דורי הקודר של יובל שמעוני מלבד שתי תכונות. הראשונה היא שטחית מאד, כביכול. האורך. ספרה של טארט מכיל 839 עמודים ואילו של שמעוני 969 עמודים. התכונה השנייה היא החוב שלהם למאה ה-19 ולספרות שלה. ואולי "חוב" זו מילה לא מדויקת. "התרסה", השימוש המתריס שלהם במאה ה-19 ובספרות שלה. אצל טארט, כאמור, הדיקנסיאניות הברורה, ואילו אצל שמעוני המודל פחות מסוים, הוא הרומן האירופאי בכללותו, ואולי בייחוד הרוסי, של המאה ה-19. ושתי התכונות קשורות ביניהן כמובן. זאת משום שהרומנים של המאה ה-19 נטו להיות עבי כרס במיוחד. ואני חושב ששני הסופרים ביקשו – במודע או שלא במודע – להחזיר לתוך הזירה התרבותית העכשווית את חוויית הקריאה בפרוזה של הרומנים הארוכים, אולי את חוויות הקריאה של ילדותם. הם ביקשו להתריס. יש כאלה שבתגובה למשבר הקריאה בתרבות העכשווית פונים לפתרונות אחרים (קיצור נמרץ של הספרים, רומן באסמסים, ציוצים מספרים, אפוס באימוג'י וכדומה). טארט ושמעוני פנו להתרסה.

ההתרסה של טארט הצליחה לכאורה מבחינת ההתקבלות. הרומן השלישי של הסופרת בת החמישים ושתיים הפך לרב מכר ואף זכה בשנה שעברה ב"פוליצר". טארט, שפרצה לתודעה ב-1992 עם רומן הביכורים הדקדנטי שלה ("דקדנטי" במובן תיאורי, במובן זה שהאפלולית הגדולה שלו משורטטת על רקע תרבותי-להתפקע), "ההיסטוריה הסודית", רומן עוצר נשימה בהחלט, אבל אולי מוערך (כולל על ידי) יתר על המידה, הגיעה לכאורה לפסגת הספרות האמריקאית עם "החוחית". אלא שיש כאמור "לכאורה". ההצלחה המסחרית ואף הביקורתית של "החוחית" לוותה בפולמוס ביקורתי סוער מאד בעולם הספרות האמריקאית (עד כמה שאני יכול לשפוט מקצה מזרח), וכמה מבקרים מובילים, בראשם ג'יימס ווד מ"הניו יורקר", קטלו את הספר. ואילו אחרים, בעיקר אחרי קבלת הפרס, ראו בביקורת השלילית של הספר חלק ממלחמת תרבות עקרונית. על מה הרעש? על מה יצא הקצף? והאם הוא מוצדק?

ב"החוחית" מספר לנו בגוף ראשון תיאודור (תיאו) דקר את סיפור חייו מגיל שלוש עשרה עד סוף שנות העשרים שלו. דקר, בפתח הרומן, גדל בניו יורק במשפחה חד הורית לאם אהובה. המשפחה חד הורית כי אביו השתיין עזב את הבית לפתע, לרווחתם של תיאו ואמו, שחיים בניו יורק חיים חסכניים אך מספקים, למרות מעידות קלות בהתנהגותו של תיאו שגורמות לזימונה של האם לשיחה בבית הספר. בדרכם לשיחה הזו מחליטים האם והבן להיכנס לביקור בתערוכה במטרופוליטן. במהלך ביקורם מתרחש פיגוע טרור (מדובר בטרוריסטים אמריקאים ולא מוסלמים), המוזיאון נחרב והאם, מסתבר לתיאו כעבור זמן מה, נהרגה. המום מהחורבן סביבו נמלט תיאו אל ביתו ומחכה שם לאמו. אלא שהוא לקח איתו שני דברים מהמוזיאון. האחד הינה טבעת שנתן לו ברגעיו האחרונים זקן שגסס לנגד עיניו במוזיאון והפנה אותו לכתובת במנהטן. השני היא תמונה מתמונות המוזיאון, יצירת מופת (אמיתית) של הצייר ההולנדי, תלמידו של רמברנדט, קארל פאבריציוס, בשם "החוחית" ובה מתוארת הציפור האמורה. התמונה, שלא ברור לתיאו עד הסוף מדוע גנב אותה, תלווה אותו, מוסתרת היטב, בשנים הבאות; כאשר יעבור למשמורתו של אביו בלאס וגאס, כאשר יחזור לניו יורק לגור בסדנתו של סוחר עתיקות שאליו הפנתה אותו הטבעת, כאשר ייקלע לקרבות בין עבריינים באירופה שיחשקו בתמונה יקרת הערך.

"החוחית" היא קודם כל רומן של עלילה. הקריאה מהנה מאד, מותחת, כמעט לא משעממת לרגע. דקר הוא מספר אינטליגנטי מאד, אינטלקטואלי ותרבותי מאד, בעל פרצי פרוזה שירית עזת מבע, אך בכל מקרה העיקר הוא שהוא גורם לך לא להפסיק לרצות לדעת "מה הלאה?". הסיפור שלו על יתמות, קיום בשוליים, הזנחה הורית, סוחר עתיקות טוב לב, עלייה לקיום מהוגן יחסית אך תוך הסתרה כרונית של פשע קדמון מסתורי (גניבת יצירת המופת), התמכרויות לאלכוהול וסמים, גלישה למאבקי כנופיות פשע רגע לפני חתונה עם בת טובים ממשפחה מנהטנית שורשית – כל זה מסופר תוך יצירת מתח ועניין רב. טארט מקדימה את קוראיה בצעד אחד לפחות. היא יודעת מתי צפוי רפיון בצדו של הקורא ויש להוסיף במיומנות תפנית מרעננת. היא יודעת מתי קוראיה חושבים שפתרו איזו תעלומה, ומתברכים בלבם באינטליגנציה שלהם, ואז היא ממהרת לחשוף אותה בעצמה, מוקדם מהצפוי וכך ליטול מעוקצה, ולהמחיש שהסיפור ממשיך למתוח מסיבות אחרות שהקורא לא שיערן. היא יודעת לחמוק בחוכמה רבה ממהלך צפוי של ההתרחשות למהלך אחר ומפתיע אך משכנע למרות זאת. בקיצור, במישור הקריאה הפשוטה הספר הזה מומלץ.

אבל במישור גבוה יותר – אין מישור גבוה יותר. כעת, החיפוש אחר מישור גבוה יותר אינו נובע רק מנסיבות חיצוניות, כלומר תשומת הלב הרבה שהספר זכה לה וזכייתו בפרס ספרותי נחשב. טארט עצמה בתוך הספר רומזת שהיא התכוונה לכתוב יותר מאשר סיפור הרפתקאות. היא רומזת על זה באמצעות הדיונים ההגותיים האסתטיים של תיאו עם עצמו ביחס ליצירת המופת שגנב. היא רומזת על זה בציטוטים מהתרבות הגבוהה שהיא שיבצה בראשי הפרקים (למשל: "האבסורד איננו משחרר, הוא קושר" – אלבר קאמי מ"האדם המורד"). היא רומזת לזה בכך שעיצבה את תיאו (ובאופן די משכנע) כילד ונער אינטלקטואלי, גם אם פרוע ואבוד, כך שהמונולוג שלו כולל דיונים מתוחכמים ופילוסופיים, כמו גם אזכור של ידע תרבותי לא טריוויאלי.

אבל כל זה לא משנה את העובדה שמדובר כאן בסיפור הרפתקאות משוכלל ולא הרבה יותר. זה אחד מהדברים עליהם יצא הקצף בארה"ב ובגינו יש שראו בפולמוס סביב "החוחית" מלחמת תרבות עקרונית. זאת משום שהמבקרים האלה (ובראשם ג'יימס ווד, כאמור) טענו ש"החוחית" מטשטש את ההבדל בין ספרות נוער לספרות מבוגרים (ווד המחיש זאת דרך השוואה בין תיאור של טארט לתיאור דומה מאד של אדית נסביט, סופרת הילדים הקלאסית). ניתן להמחיש זאת גם באמצעות הדמויות "הטובות" ו"הרעות" באופן חד ממדי שיש בספר (הובי, סוחר העתיקות טוב הלב שמאמץ את תיאו, ולעומתו שורה של אבות ואמהות, אמתיים וחורגים, הרסניים ומרושעים). והם צודקים. העובדה שיש כאן מחווה פוסטמודרנית לדיקנס ולעלילות היתומים שלו אינה מדברת אף היא בשבח הספר. למעשה, למרות הריאליזם הלכאורה מדוקדק של הרומן בתיאורי ניו יורק העכשווית לא נוצרה אצלי תחושה של רומן שמלמד אותנו דבר מה על ההווה. כפי שהעיר ווד, התחושה היא שהרומן העכשווי כביכול מתנהל במין קיום אנגלי של המאה ה-19.

וזו נקודה עקרונית. כי היא נוגעת בשאלת הקשר בין האמנות לחיים. האם האמנות מפנה אותנו הלאה מהחיים, משכיחה אותם מאתנו, כפי שעושה אכן סיפור עלילה לופת, או שהיא בד בבד מחזירה אותנו אליהם, מעמיקה את הכרותינו איתם, ובכך תורמת תרומה משמעותית יותר לחיינו.

בדרך כלל אנחנו מנגידים רומן שמכיל "סיפור טוב" לרומנים הגותיים או כאלה שממוקדים בשפה. אבל לפעמים יש גם ניגוד בין "סיפור טוב" לבין חשיפת והארת המציאות החוץ ספרותית שמכיל רומן. זה המקרה כאן. "החוחית" נע ביעילות כרכבת הרים במעין מחילה מסחררת שהוא כרה לעצמו, את כתליה הוא ברא בעצמו, כותלי המחילה לא נמצאות באמת בשום מקום. "החוחית" אינו מרתק אותנו לחיים, הוא מרתק נקודה. זה לא מעט כלל וכלל. אבל מפסגת הספרות העכשווית (לשם הוא חתר) מותר לנו לתבוע יותר מכך.

על "מלכת השלג", של מייקל קנינגהם, הוצאת "כתר" (מאנגלית: ברוריה בן ברוך), 246 עמ'

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרושם הראשוני הרענן שעולה אצל הקורא ברומן הניו יורקי החדש של מייקל קנינגהם (שמוכר אולי יותר מכל בזכות הרומן שלו "השעות") נובע ממה שאי אפשר שלא לכנותו החילוניות ואף ההומואיות שלו. השימוש בשם התואר השני לבטח נועז יותר, כי היום, כידוע, אסור להכליל כך שמלבד אמירות טאוטולוגיות כגון ששחורים הם אנשים שצבע עורם שחור ושהומואים הם גברים שחושקים בבני מינם אסור להעניק תוכן ומהות כלשהי לקבוצות חברתיות. אחרת יגרשו אותך מגילמן.

ובכל זאת אסתכן. הרומן הזה מעניין ומרענן באופן מידי כי גיבוריו הם אנשים שעסוקים בעצמם (בחיי האהבה שלהם, בקריירות שלהם) באופן לא פוגעני (הם לא רוצים לשנות את העולם וגם לא להחריב אותו), זו "החילוניות", ויש בהם, בגברים ובנשים כאחד, יסוד נרקיסיסטי-טווסי מעורר אהדה, הם עסוקים באופן מעורר הזדהות באבדן נעוריהם ויופיים (זו ה – אני הולך לתפוס מחסה לפני שאככב ב"שיט שסטרייטים אומרים").

שני הגיבורים הראשיים הם שני אחים, טיילר ובארֶט. טיילר בפתח הרומן בן ארבעים ושלוש. הוא מוזיקאי לא מצליח, חתיך כמעט בדימוס, ולו חברה חרישית החולה בסרטן בשם בת'. בארט בן שלושים ושמונה, עסוק גם הוא בסכנת אבדן האטרקטיביות הארוטית שלו, ובכלל בחוסר היכולת של קשרי האהבה שלו עם גברים להתמיד. בארט היה בעבר האח המבטיח יותר, למד באוניברסיטת יוקרה, אבל הוא לא מוצא את עצמו גם בתחום המקצועי ועובד כעת כזבן בחנות בגדים של ידידה טובה שלו ושל אחיו בשם ליז. האחים קשורים מאד זה לזה. ולא רק זאת אלא שהם חיים כעת ביחד, כלומר טיילר ובת' חיים יחד עם בארט, בגלל חסרון כיס, בדירה בבושוויק, שכונה לא אטרקטיבית (לפי הרומן) בברוקלין.

בגוף שלישי שצמוד לתודעתן של הדמויות, צמוד לתודעה בסגנון השבור והקופצני והחד של זרם התודעה, ועם זאת הוא מסוגנן בידי הסופר (למשל על ידי שימוש חוזר בסימן הפיסוק נקודותיים: "הפתעה: זה מערער אותו. הפתעה עוקבת: מסתבר שיש פעולה, איכות של גילום דמות, שכרוכה בלהיות בארט"), ולא באופן המסדיר ולעתים המשעמם של גיהוץ התודעה שנוקטים לעתים סופרים מחוסר מיומנות, מספר קנינגהם על חיי האחים בין נובמבר 2004 לנובמבר 2008. רגע לפני בחירתו בפעם השנייה של ג'ורג' בוש הבן לנשיאות ורגע לפני בחירתו של אובמה לנשיאות. טיילר מנסה לפרוץ, בניסיון אחרון ונואש, עם המוזיקה שלו, ובו זמנית מטפל בבת זוגו החולה בת' ומפלרטט עם ידידתם המשותפת ליז (בעלת החנות בה עובד בארט). ליז מצדה היא אישה בשנות החמישים שלה שיוצאת עם גברים חתיכים ולא חכמים במיוחד שגילם מחצית מגילה (באחד מהם בארט מאוהב נואשות). טיילר מכור לקוקאין ואחר כך להרואין, התמכרות קלה אך בכל זאת התמכרות, שהוא מסתיר אותה מבת זוגו, אחיו ושאר חבריו (וגם בכך, בעיסוק "הסקסי" בסמים, יש התגנדרות מתריסה, הן של הגיבורים והן של המספר). זו עוד דרך להיאחז בנעורים החומקים ועוברים, עוד דרך להתמודד עם המחלה של בת' ועם אי ההצלחה בקריירה שלו. ואילו בארט מחפש אחר אהבה ובמהלך הרומן מסתמנת אחת פוטנציאלית.

על גבי הטקסט המסוגנן, החיוני, האינטליגנטי והחילוני-באופן-מרענן הזה, שסובל פה ושם מסנטימנטליות, ישנן שתי קומות נוספות שהופכות את הרומן למוצלח. הקומה האחת היא סוציולוגית. הרומן הזה הוא על הקשיים הכלכליים של מה שמכונה "המעמד היצירתי". התרוששותו של המעמד הזה בעשורים האחרונים היא תופעה מדוברת בארה"ב ויש לה קשר הדוק גם לנעשה אצלנו ולאופי (ולמיקום) המחאה שלנו ב-2011. הגיבורים של קנינגהם שייכים כולם למעמד הזה (מוזיקאים, אנשי ספרות, אנשי אופנה) והרומן משרטט את ההתרפטות היחסית של חייהם, משרטט תמונה עדכנית של ניו יורק. יש כאן ניו יורק שנעה על אדי הדלק של תפארתה הבוהמיינית במחצית השנייה של המאה העשרים. מיקום העלילה בברוקלין מחושב מאד. חלק נכבד מהמעמד היצירתי גורש מהרפובליקה של מנהטן. השנאה של טיילר לג'ורג' בוש הבן גם היא כרוכה בכך. הרומן הזה קרוב בכך לרומן הקודם של קנינגהם, "עם רדת הערב", שהציג גם הוא ניו יורק בהלך רוח של חשבון נפש, ניו יורק של "המעמדות היצירתיים" שתוהים על תפארתם האבודה (אלא ששם הנושא היה ריקנות החזון עצמו ופחות ההתרפטות). ובעצם, גם ב"עשבי פרא", רומן מוקדם עוד יותר, ישנה תחושת דחיפות הנוגעת לניו יורק כמוקד החזון האמריקאי ומשמעותה-משמעותו לאחר ה-11 בספטמבר.

על גבי קומה זו בנה קנינגהם קומה נוספת, מטפיסית. בפתח הרומן, אחרי שבחור נוסף זרק אותו, הפעם בהודעת סמס מלוקקת ("היי בארט נראה לי שאתה יודע במה מדובר. אבל עשינו מה שיכולנו, נכון?") נדמה לבארט שהוא רואה חזיון בשמי סנטראל פארק ("אור שמימי נגלה לבארט מיקס בשמים שמעל סנטראל פארק, ארבעה ימים אחרי שנחבל, פעם נוספת, בידי האהבה"). בארט עצמו מפקפק באמיתות החזיון ובמשמעותו. אבל קנינגהם מפתח דיון אינטליגנטי – ולאינטליגנציה של הסופר שותפים הגיבורים, הדיון אינו נעשה מאחורי גבם – בכמיהה של הגיבורים החילוניים כל כך שלו לאיזשהו שדר מטפיזי. ואולי גם זה נושא סוציולוגי: ניו יורקים אופייניים ואופנתיים לשעבר שספגו מכה בגאוותם מחפשים כעת דבר מה נוסף, במחצית השנייה של חייהם. ואולי לא התגלויות יפתרו את בעיותיהם, אלא חברויות אמיצות בינם לבין עצמם?

בודריאר כתב פעם על גבר שפוגש אישה באורגיה ומתחיל אתה: "תגידי, מה את עושה אחרי האורגיה?". האמירה הזו רומנטית מאד בעיניי. בכל אופן, זה הרושם המעט מלנכולי מרופט ובכל זאת נושא התקווה של הרומן הזה: אז מה אנחנו עושים אחרי האורגיה? אחרי הנעורים? אחרי שניו יורק עצמה איבדה מזוהרה?

קצר על שלוש משוכות בפני ייסוד חברה אוטופית

קראתי לאחרונה (ובפעם השלישית) את ספרו הגדול של נורמאן או. בראון "חיים נגד מוות" מ-1959. הספר הזה – אולי ספר ביקורת התרבות החשוב ביותר שראה אור במחצית השנייה של המאה העשרים, בצדו ניתן למנות את ספרו של תלמידו-יריבו, את "תרבות הנרקיסיזם" של כריסטופר לאש – הוא ניסיון למחשבה על כינון של חברה אוטופית בעקבות פרויד, ניסיון לכינונה של חברה ללא הדחקה. זהו, למעשה, המוקד התיאורטי המעמיק של "תרבות הנגד" בשנות הששים בארה"ב. זהו, למעשה, המסמך האינטלקטואלי המכונן של "המהפכה המינית".

הספר מלהיב, אבל ניסיתי לחשוב על הסיבות העקרוניות (והפסימיות) שאיתן צריכה להתמודד חשיבה אוטופית (גופנית-פסיכואנליטית כמו של בראון, או אף אוטופיה טכנולוגית, שנפוצה יותר בעשורים האחרונים). ואלו הן:
1. ייתכן שהאושר הוא יחסי מבחינה זו שהוא תובע סביבה מאושרת פחות. כלומר ייתכן שאושר חברתי כולל הוא סתירה. האושר של היחיד נובע מהתבלטותו ביחס לחברה.
2. ייתכן שהאושר אינו מוגבל רק מבחינה מרחבית – כלומר הוא אינו יכול להתפרש לכל עבר מבלי שיאבד את האפקטיביות שלו – אלא שהוא מוגבל גם בזמן. כלומר, הרגשת האושר מותנית בסבל ובהימלטות ממנו. אושר תמידי הוא סתירה. כך טען שופנהאואר.
3. קוצר חיי האדם מעניק טעם לוואי אירוני לאוטופיה. אולי עדיף פטאליזם מנומנם, "סחיבה" של השבעים שנה שאנו חיים בהם, אם המאמץ הכרוך בכינון אוטופיה מסתכם במספר דו ספרתי של שנות קיום. רק אוטופיה שמדברת, בנוסף על הרחבת החיים מבחינה איכותית, גם על הארכת החיים מבחינה כמותית, תלהיב אותנו.

ציטוט של – והערה על – וורדסוורת' כמבקר ספרות

"אני לא מתכוון לסבול ממידה כזו של צניעות מזויפת שתמנע ממני מלקבוע שאני מפנה את תשומת הלב של הקורא להבחנה הזו [כנראה, ההבחנה שהופיעה בקטע הקודם ובו וורדסוורת' מבחין בין שירים שבהם הפעולה והסיטואציה הם אלה הנותנים ערך לרגשות שהם מעלים לבין שיריו שלו, בהם הרגשות והתחושות הם אלה שמעניקים חשיבות לפעולה ולסיטואציה: "the feeling therein developed gives importance to the action and situation, and not the action and situation to the feeling"] הרבה פחות לשמם של השירים הספציפיים האלה [ב"בלדות הליריות"], אלא משום החשיבות הכללית של הנושא. הנושא אכן חשוב!

מכיוון שהתודעה האנושית מסוגלת להתלהב גם מבלי שנשתמש בסטימולנטים גסים ואלימים; ואדם צריך להיות בעל תפיסה קלושה של יופייה ואצילותה של התודעה האנושית אם אינו יודע זאת, ואם אינו יודע גם שישות היא נעלה על חברתה בה במידה שיש לה את היכולת הזו [להתלהב מממריצים שאינם גסים ואלימים]. לכן היה נראה לי שהמאמץ לייצר או להרחיב את היכולת הזו הוא אחד השירותים שסופר, בכל תקופה, יכול להתמסר להם;

אבל השירות הזה, המצוין בכל תקופה, חשוב במיוחד בתקופה זו.

זאת משום שסיבות רבות, שלא היו מוכרות בזמנים עברו, חברו יחד בכוח להקהות את כוחותיה המבחינים-מבדילים של התודעה, ובעוד הם מסרסים את יכולתה של התודעה למאמץ רצוני עצמאי הם מפחתים אותה למצב של תשישות ואדישות כמעט ברברית.

הסיבה האפקטיבית ביותר להידרדרות הזו הנם המאורעות הלאומיים הגדולים המתרחשים מדי יום [המהפיכה הצרפתית והמלחמה שבעקבותיה; כלומר, התמכרותו של הציבור ל"אקטואליה"], ההיאספות הגדלה והולכת של אנשים בַערים, כשאחידות ואפרוריות משלחי ידם מייצרים רעב לסנסציות, רעב אותו משביעה התקשורת המהירה המעבירה מידע מדי שעה.

לנטייה [רעה] זו של החיים והמנהגים, הספרות והתאטרון באנגליה מסגלים את עצמם [למרבה הצער]. עבודותיהם יקרות הערך של סופרנו הוותיקים, כמעט אמרתי עבודותיהם של שייקספיר ומילטון, בדרכן להיזנח בידי רומנים תזזיתיים [וורדסוורת' חושב כאן על רומני אימה גותיים, הרומנים של אן רדקליף, לדוגמה – לפי הערות מהדורת נורטון], טרגדיות גרמניות חולות ומטופשות, ומבול של סיפורים עקרים וראוותניים בחרוזים.

כאשר אני מהרהר בצמא המבזה הזה אחרי גירוי שערורייתי, אני כמעט מתבייש בזה שדיברתי על המאמץ החלוש שבאמצעותו ניסיתי לסתור אותו; ובמחשבה על ההיקף הרחב של הרוע הכללי, הייתי יכול להימחץ במלנכוליה שאינה בלתי מכובדת, לולא היה לי רושם עמוק של סגולות אינהרנטיות ובלתי ניתנות להריסה של התודעה האנושית".

בקטע הזה, המתורגם בחובבנות על ידי, הלקוח מתוך ה"הקדמה" ל"בלדות הליריות" (ההקדמה הקלאסית ליצירה הרומנטית הקלאסית), מאת המשורר האנגלי הרומנטי הגדול וויליאם וורדסוורת', מ-1802 – הקדמה רבת עניין עד מאד בכל חלקיה – פורש וורדסוורת' כמה מתפיסותיו הביקורתיות, שמעניין לחשוב עליהן בהקשר של משבר הביקורת העכשווי בתרבות שלנו.

א. התפיסה הביקורתית של וורדסוורת' מכילה היררכיה ברורה: "אדם צריך להיות בעל תפיסה קלושה של יופייה ואצילותה של התודעה האנושית אם אינו יודע זאת, ואם אינו יודע גם שישות היא נעלה על חברתה בה במידה שיש לה את היכולת הזו [להתלהב מדברים ותמריצים שאינם גסים ואלימים]". יש רגשות גסים ואלימים ויש רגשות מעודנים ויש להבחין ביניהם ולהעריך אותם באופן שונה.

ב. אבל – וזה כבר מקרב יותר את וורדסוורת' לתפיסות תקופתנו הרלטיביסטית – הבעיה ברגשות "הגסים" הנה שהם פוגמים בכוח מכוחות הנפש, שוורדסוורת' מכנה אותו "הכוח המבחין" (the discriminating power). כאן נוצר פתח להבנה כמותית של התפיסה ההיררכית של וורדסוורת'.
בהתמכרותנו לתרבות "גסה" ו"אלימה" אנחנו פשוט קולטים פחות מהעולם, מבחינים פחות. ובתקופתנו הרלטיביסטית והכמותנית זה טיעון כבר יותר חזק: אנחנו פשוט מפסידים.

ג. עוד טיעון ביקורתי מתקבל יותר על לבה של תקופתנו הדמוקרטית מצוי כאן. כבני העידן הדמוקרטי אנחנו נוטים להדוף מעלינו טענות אליטיסטיות, אבל גם נוטים לאהוד טענות שמדברות אל החוש שלנו לאוטונומיה ועצמאות. והנה וורדסוורת' מדבר על כך שהאמנות והתרבות הקלוקלות מפריעות לתודעה בפיתוח מאמץ רצוני עצמאי ("יכולתה של התודעה למאמץ רצוני עצמאי"). כלומר, התרבות הלעוסה, או הסנסציונית, "מאכילה" את התודעה "בכפית", וכך, בשוללה ממנה את המאמץ, תורמת להיעדר ריבונותה, או שהיא כופתת אותה בסנסציוניות שלה וכך אינה מאפשרת את רצונה החופשי.

הערה על "מדינת תל אביב"

שומר נפשו ירחק מעיסוק תדיר בפוליטיקה הישראלית. שומר נפשו ירחק מקלישאות, קלישאות-שכנגד, היסטריה, סילופים, נצחנות, שיחות חולין מתוזמרות מלמעלה על ידי חרושת החדשות וכו'. 90 אחוז מהשיחה הציבורית שלנו היא פוליטית – וזה אולי ניצחונה העגום ביותר של המציאות הישראלית על חיי וחירות הרוח הישראליים. לית אתר פנוי מיניה, מהאקטואליה.

ובכל זאת, הערה אחת אני רוצה להעיר, וכמעט שאיני יכול להימנע מלהעיר מתוקף מקצועי כמבקר ספרות, שתמורת הון העתק וכבוד המלכים שנופלים בחלקי מחייב אותי גם להצביע על הטקסטים הטובים ביותר שקראתי השנה.
כי הרי תפקידה של הביקורת, כהגדרתו הרלוונטית מאי פעם של מתיו ארנולד, היא להביא לידיעת הציבור את "הטוב ביותר שנכתב ושנחשב בעולם" (רלוונטית מאי פעם בגין ים המלל הטריביאלי, הבנאלי, הצעקני, הנרקיסיסטי שאנו טובעים בו, בכל אמצעי התקשורת המטמטמים שמקיפים אותנו, מפייסבוק ועד ערוץ 2).

אז, לטעמי, אחד הטקסטים העקרוניים ביותר שנתקלתי בהם בשנה האחרונה בארץ הוא הטקסט שכתב רוגל אלפר במדור הדעות של "הארץ" בעקבות הפיגוע בתל אביב בינואר השנה. אני לא יודע אם אלפר עצמו מודע לכך שהטקסט הזה משמעותי יותר מאחרים בקורפוס שלו, לבטח לטעמי משמעותי יותר מהמאמרים ההיסטריים והמעצבנים שהוא מפרסם מדי פעם בחודשים האחרונים, שמייצגים את השמאל הישראלי בפאזה הנוכחית, הפאזה הילדותית, המתריסה והלא מצודדת שלו. אבל זה היה טקסט אחר, זה היה טקסט גדול ועקרוני, לטעמי.

אלפר כתב כיצד הגיבה הבועה התל אביבית – לא זו של העשירים במגדלים, אלא זו המעמד-בינונית, הבורגנית-בוהמיינית – לפיגוע שאירע בלב ליבתה בינואר השנה, פיגוע הדקירה באוטובוס.

כך נפתח המאמר וזוהי "הבועה" המדוברת:

"כשנכנסתי ביום רביעי בשמונה בבוקר לבית הקפה ליד בית הספר של בתי היו פניו של בועז, הבעלים, מודאגות כרגיל. חשבתי שהוא שוב מוטרד מכך שברגע שמתפזר גל ההורים שליוו את ילדיהם לכיתות, אין לו מספיק לקוחות. אבל הפעם היה מדובר בעניין אחר. "היה פיגוע", הוא אמר, "ליד 'התחתית'". בועז שותף גם ב"התחתית", בית קפה שכונתי ליד צומת מעריב, שנהפך למוסד חברתי בעיר, מעין "כסית" עכשווית. הוא אחד מסמליה התרבותיים של תל אביב. לטוב ולרע, הוא מייצג משהו מרוח התל אביביות העכשווית.

הוא מוקף בשכונה של משפחות מרכז תל אביביות מהזן שמזוהה עם הליברליות, השמאלנות והחילוניות של העיר. שכונה של משפחות חד־הוריות, חד־מיניות, סטרייטיות וחרדיות. כולם חיים בהרמוניה. אלה לא אנשי המגדלים האמידים שיעברו למיזמים המפלצתיים, שקמים על חורבות השוק הסיטונאי. זה ממש לב לבה של מה שנהוג לכנות הבועה התל אביבית. בית הספר לאמנויות השוכן כאן מעניק לנו איזה נופך אליטיסטי. יש כאן המון כלבים. יש יותר מדי צואת כלבים על המדרכות. זה מעצבן. מזה מתעצבנים פה".

וזוהי התגובה של "הבועה" לפיגוע:

"כשהגעתי לזירת הפיגוע ברחוב לינקולן כבר הסתלקו כל הניידות והאמבולנסים. לא היתה שם שום התגודדות. התנועה זרמה כסדרה. אף אחד לא הפגין. לא הניפו שלטי "מוות לערבים". לא צעקו שכהנא צדק. כלום. בצהריים יצאתי להסתובב. לא היה זכר לפיגוע. הוא כאילו לא קרה. בגינת קרית ספר הסמוכה ישבו אמהות עם תינוקות ונהנו מהשמש החורפית. ילדים עם ילקוטים חזרו מבית הספר בחבורות ודיברו על מה שהם מדברים, אבל לא על הפיגוע. בקרנות הרחוב, במכולת השכונתית וברחבה שליד הירקן לא נאספו תושבים מודאגים בחבורות כדי לאוורר את חרדותיהם, לצקצק בלשונם, לשאול מה יהיה ולהלין על המצב.

בשעת בין ערביים נראה הפיגוע רחוק, רחוק מאוד. אנשים לא צעדו שלובי זרועות ברחוב לינקולן. לא התקיימה עצרת מחאה בדרישה שהממשלה והעירייה ינקטו יד קשה כלפי הערבים ויסלקו אותם ממטבחי בתי הקפה. לא ביקשנו שכל עם ישראל יזדהה אתנו ויתפלל אתנו ויחבק אותנו. כנופיות של בני נוער לא הסתובבו ברחובות עם אלות וחיפשו ערבים לנקום בהם, ולא דהרו ליפו על אופניים חשמליים. מקסימום מישהי העירה שעוד פיגוע אחד כזה מסדר לבנימין נתניהו עוד כהונה כראש ממשלה, וגם זה נאמר בחצי חיוך מריר. לא שטיפחנו ציפיות למשהו אחר.

השכונה שלי הפסידה בקרב על שפיות המדינה, אבל ניצחה את הטרור".

כעת, למה זה מאמר עקרוני לדעתי?

האופציה הישראלית התל אביבית מצויה במצור, היא אופציה מיעוטית בישראל. בזה אין חדש.

אבל המצור הוא גם פנימי. כלומר, יש תחושה שהאופציה הליברלית-חילונית-שמאלנית שמייצגת תל אביב נכשלה גם כישלון פנימי, לא רק הפכה למיעוט ביחס לעולם הישראלי שסביבה. ואני חושב שאכן היא נכשלה כישלון פנימי בכמה עניינים מהותיים (בראש ובראשונה בחוסר הודאה בכך שהימין צדק לפחות בדבר אחד: הסכסוך עם הפלשתינים יותר עיקש ומסובך מכפי שחשבנו בעידן "המזרח התיכון החדש").

אבל באופן עמוק עוד יותר יש תחושה אצל הלא אטומים בינינו שהאופציה הליברלית-החילונית-השמאלנית כשלה ברובד אינטימי יותר. יש איזה היעדר ביטחון עצמי לא ממש מדובר ביחס לאופציה התל אביבית, שתחושת המיעוטיות החיצונית רק מחריפה אבל לא גרמה לו מלכתחילה. וזה תוכנו של הערעור הפנימי: האם בהעמידה את האדם היחיד במרכז עודדה האופציה הזו את הנרקיסיזם הילדותי שאנחנו רואים מכל עבר, על המסך ובחיים עצמם? האלהת האני הפרטי הקטן על פני כל השאר, העולם של תוכניות הרכילות והריאליטי, היא אולי התוצאה הפתטית של החזון הליברלי, תל אביבים שקועים בעצמם – אנחנו וחברינו – הם אולי הבשורה הגדולה (במירכאות כפולות ומכופלות, כמו שאמרו מורינו ביסודי) של החזון הזה.

ההיסטריה הפוריטנית שתוקפת את תל אביב בשנים האחרונות (פונדמנטליזם פמיניסטי, טבעוני, מזרחי, אנטי-קפיטליסטי וכו' – ואין לי התנגדות, לכל היותר ויכוח לעתים, עם הגילומים הלא פונדמנטליסטים של התופעות הנ"ל, אבל יש לי בהחלט רתיעה מהקיצוניות שבה המגמות הללו מתבטאות לעתים) נובעת גם מתחושת האשם שהאופציה הליברלית-האינדיבידואליסטית אינה תקפה יותר, היא רקובה, אטומה, "מיושנת" וכו'.

והמאמר של אלפר חשוב כי הוא מכיר בזה. הוא מכיר בקטנוניות הנרקיסיסטית של החזון הליברלי, גם אם לא ממש במפורש. אלא שהוא חושף את החלק הטוב של הנרקיסיזם הזה, את הגדולה של אספקט מסוים וחשוב שלו.

הנרקיסיסט אכן שקוע בעצמו לגמרי, אבל לכן הוא לא נופל טרף קל להזיות פוליטיות ולנחמות אידאולוגיות מפוקפקות. הוא לא מתנחם על שבריריות הקיום שלו ושל האמביציות שלו במין אחווה קולקטיבית לא כנה, הוא לא מפצה על תסכוליו האישיים בשנאה לאומנית, הוא לא מרווה את חסכיו בדביקות לאומית ולאומנית.

זה הצד ההרואי של הנרקיסיזם. הוא לא מוכן לקבל תחליפים לסיפוק האגו הפרטי. ולכן הוא דוחה כל נטייה קולקטיביסטית, קל וחומר סמי-פאשיסטית.

הפיגועים הם הפרעה בשבילו, מטרד – לא הזדמנות לשכוח את עצמו ולהיסחף באיזה זרם כללי של אחדות לשעה ושנאה לשעתיים.
הניצחון שלו על הפיגועים מתבטא בחזרה מהירה לשגרה – שגרת חייו הקטנים, או הזיות הגרנדיוזיוּת הפרטיות שלו, זה לא משנה בהקשר הזה.

מדינת תל אביב היא לפעמים קטנונית, אנוכית, שטחית, אופנתית, מגוחכת, מכחישנית-מציאות, יהירה (ולא תמיד עם סיבה מוצדקת, ואולי אין סיבה מוצדקת ליהירות), אדישה מצד אחד ועסוקה בעצמה באופן מעורר רתיעה מצד שני.

אבל –

אבל היא מסרבת, בדיוק משום כך, לכל מיני תחליפים מסוכנים למילוי הריקנות הפרטית: ללאומנות, לדת קודרת וצחיחה, להרואיות ותשוקת-מוות שנובעות מתסבוך וחוסר סיפוק אישיים, לשנאה קולקטיבית.

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 234 שכבר עוקבים אחריו