שאלון באתר "עברית" בעקבות צאת הרומן שלי "מדוע איני כותב"

למעוניינים: עניתי על שאלון באתר "עברית" בעקבות פרסום הרומן שלי "מדוע איני כותב".

 

הנה הקישור לשאלון

על "בחזרה מעמק רפאים", של חיים באר, בהוצאת "עם עובד" (339 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

המספר של הרומן הוא במאי סרטים שביים פעם סרט, לרגל מועמדות לפרס ספרותי, על סופר ישראלי נודע, נודע גם בעולם ולא רק בישראל, בשם אלישע מילגרוים. בפתח הרומן, עם מותו של מילגרוים, נקרא הבמאי לצלם את הלווייתו על ידי אלמנתו. אלמנתו זו היא נוצרייה אנגליה ומילגרוים, שמשחר נעוריו הדתיים בירושלים נמשך אל הנצרות והיא גם ממלאת את יצירתו, המיר את דתו לנצרות והקבורה מתרחשת לפיכך בבית קברות נוצרי בסמוך לעמק רפאים בירושלים. אלא שכמה חידות באשר לחייו של מילגרוים צפות ועולות עד מהרה, חידות שמדרבנות את הבמאי למחשבה על יצירת סרט על מילגרוים. האם אכן מת מילגרוים כנוצרי, או שמא חזר לדת אבותיו מעט לפני מותו? האם בערוב ימיו זנח למעשה את אשתו וניהל רומן עם אשת אקדמיה פולנית שמופיעה גם היא בשולי הלוויה? והאם שקד באותן שנים אחרונות על רומן גדול שעקבותיו אבדו? ומה עתידו של עזבונו הרוחני של הסופר? ובכלל, מי הוא, בעצם, מילגרוים, מי הוא היה בחייו ומי הוא היה בתקופה הקצרה שקדמה למותו?

חיים באר כתב בידור לאינטלקטואלים, בידור אינטליגנטי. בניגוד לספריו המעולים "חבלים" ו"עת הזמיר" (וספר העיון המעולה על יחסי ברנר-עגנון-וביאליק, "גם אהבתם גם שנאתם"), שהיו ספרים רציניים, כאן לפנינו יצירה בידורית.

מה הכוונה בבידורית? הספר מענג לקריאה. הוא מותח, הוא משעשע, הוא עתיר מידע אנקדוטלי מהנה. יש לבאר גם כישרון ספרותי גדול לרכילות, כלומר יכולת לאתר או להמציא פריטי מידע עסיסיים ולארגן אותם כסיפורים קטנים ומהנים בתוך הסיפור. כך, למשל, מתוודע המספר לכינויו יוצא הדופן של החוקר המובהק של יצירת מילגרוים: "אצלנו קוראים לו 'האשך', תסתכל עליו ותכף ומייד תבין גם למה. יש לו פרצוף קטן, מקומט, עגלגל, והגולגולת שלו מכוסה בפלומה דלילה של שיער". הדוברת היא שְדֵמה, שדרית רדיו בתוכניות ספרות החביבה על המספר. אותה שדמה, בעוד דוגמה לכישרון הרכילותי המאפיין את יצירת באר והנו חלק מהתענוג שבקריאתה, חובבת גילוי של ספרים עם הקדשות של סופרים עליהם: "אתה הרי יודע את היצר הרע שלי להקדשות של סופרים, הן בשבילי צוהר הצצה מצוין אל חייהם הפרטיים, אל החברויות והידידויות החשאיות שלהם, האהבות המסויגות, ההתחנפויות המביכות". זה קטע נהדר! ועוד דוגמה לכישרון הרכילותי הווירטואוזי לפרקים של באר היא תיאור האסטרטגיה הערמומית של מילגרוים בגיוס מבקרים שליליים לחיילותיו. על הנכלוליות הזו מספר בנו של מילגרוים: "כאשר פרסם אחד מהם ביקורת קטלנית על ספר מספריו לא נהג בו אביו כמו שנהגו בו יתר עמיתיו. הוא לא הכריז על ברוגז ולא החמיץ לו פנים כשנתקל בו באקראי, אלא אדרבא, הודה לו בלבביות על הביקורת הבונה שזיכה אותו בה" (וזו רק התחלת תיאור אסטרטגיית-ריכוך המבקרים).

אבל הרומן לא רציני. חשוב לשמר את ההבחנה הזו. ניקח, לדוגמה, את הנושא שעומד כביכול בלב הרומן: המרת דת. התחושה העולה מהספר היא של הדהוד רחוק של נושא שהיה רציני פעם, אבל לא באמת נתפס כחשוב בעיני "המחבר המובלע". יהודי, נוצרי ואולי שוב יהודי, כל זה משמש ליצירת הדרמה, לבניית העלילה, אבל עמדתו העקרונית של הספר קרובה לעמדתו המפורסמת של ברנר (שבאר, הבקיא בכתבי גדולי הספרות העברית, עורך פרפרזה על משפטיו ברומן, כמו שגם מילגרוים הושפע ממנו) על כך שאין שום דבר מרעיש בהערצה שרוחש יהודי לישוע. קרובה לעמדת ברנר, אך בלי החומרה, ההתרסה וההקשר ההיסטורי שהעניק לאמירה הברנרית חריפות ושערורייתיות. עמדת הספר בסוגיה הזו קרובה יותר לחוות הדעת הצרכנית, לא התיאולוגית, של חבר נעוריו של מילגרוים: "משיכתו לנצרות, אם נודה ביושר, יש לה על מה שתסמוך. תגיד, אפשר בכלל להשוות את ניחוחות הקטורת המעודנים המבשמים את חללן של הכנסיות לריחות הטשולנט וההרינג וטליתות הצמר המיוזעות הממלאים את בתי הכנסת שלנו, או לריחות טבק ההרחה, האמוניאק והעיטושים של מטה החונקים את האוויר הקדוש ביום הכיפורים?". עוד דוגמה מרכזית לחוסר הרצינות של הרומן הוא היחס ליצירתו הספרותית של מילגרוים. אנחנו למדים שהיא נחשבת, שהיא חשובה, אבל איננו יודעים על מה מבוססת חשיבותה.

הדברים נאמרים לצורך הבהרה באיזו התכוונות יש לקרוא את הרומן הזה. אבל אחרי שההתכוונות מובהרת, פתוחה הדרך להנאה גדולה מהרומן הזה, שבלעתיו כביכורה בטרם קיץ, בעודה בכפי אבלענה. אני משתמש בשפה התנ"כית במכוון, כי חלק ניכר מההנאה כאן הוא השימוש של באר בשפת המקורות. זה שימוש מענג ביותר. החגיגיות של העברית של באר, הגמישות בְלישת שפת המקורות, ההומור בשיבוצי שפת המקורות,  היא זו שהופכת את הקריאה לא רק לבידור טוב, אלא לבידור אינטלקטואלי. הדמויות של באר, כמעט כולן, בקיאות בשפת המקורות ועושות בה כבשלהן. על אותה שְדֵמה כותב המספר כך: "בקיאות בלשון המקרא ויכולת שליפה מהירה מתוכה מכאן יחד עם שליטה בעגה המתחדשת לבקרים מכאן עושות את העברית שבפיה ללשון ייחודית ומלאת קסם". ואכן, חלק מהעונג מהשפה של באר נובע מהגלישות המכוונות והמודעות לעצמן משפת המקורות ההדורה לעבר סלנג בן זמננו. נוצר כך אפקט קומי מיוחד במינו.  "'TMI? מאי פירושא דהאי מילתא?' [מה פירוש הדבר – א.ג.] עצם רֶבּ שעיה לשנייה את עינו השמאלית כלמדן תלמודי העומד להסתער על סוגיה שהניחוה חכמים בצריך עיון. 'too much information', השבתי".

התחושה שלי בקריאת ספרו של באר, אם להזדקק שוב לשפת המקורות, היא של כניסה למקווה טהרה של מים חיים, התכסות בשמיכת שפה צלולה ונקייה. רעננות נושבת דווקא מהעברית השורשית והוותיקה הזו, שלה, נלוות, כאמור, גיחות משעשעות לשפת החולין של זמננו.

על "שנה של מחשבות מופלאות", של ג'ואן דידיון, בהוצאת "מטר" (מאנגלית: אירית מילר, 189 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"שנה של מחשבות מופלאות", שראה אור במקור ב-2005, הוא ממואר של הסופרת והעיתונאית האמריקאית הנחשבת, ילידת 1934, ג'ואן דידיון. בספר, שזכה ב"פרס הספר הלאומי" האמריקאי, מתארת דידיון את השנה האיומה שעברה עליה, שנפתחה בדצמבר 2003, עת בתה היחידה, קווינטנה, אושפזה בעקבות הסתבכות של מה שנראה כשפעת, הסתבכות שהביאה אותה לרחף בין חיים ומוות. כמה ימים בלבד אחרי האשפוז, כשדידיון ובעלה, הסופר ג'ון דאן, הנשואים מזה ארבעים שנה, שבו מביקור אצל בתם בבית החולים הניו יורקי לדירתם המהנהטנית, התמוטט ג'ון מול עיניה של ג'ואן ומת בעקבות אירוע לב. דידיון מתארת את שנת האבל שחלפה ממותו של ג'ון, שנת אבל שמלוּוה בהשתקמות ושוב התמוטטות ושוב השתקמות של בתה החולה (שנפטרה אף היא לבסוף, אבל כמה חודשים אחרי שהספר ראה אור).

זה ספר שכתוב בכנות ובתבונה וברהיטות ובעמידה על הדיוק בפרטים על נושא, עם זאת, שקשה שלא להזדהות איתו. אֵבל על אדם אהוב אינו נושא קונטרוברסיאלי. תמה חשובה כאן בתיאור האבל, זו שנתנה לספר את כותרתו, ושמוחמצת בתרגום העברי (שככלל עושה רושם מוצלח), היא חוסר הרציונליות של האבל. “The year of magical thinking” הוא הכותרת באנגלית, ו"חשיבה מאגית" היא האמונה הלא רציונלית בכוחן של המחשבות. דידיון מתארת רגעים רבים בהם חשבה שאם תחשוב בצורה מסוימת, או לא תחשוב בצורה מסוימת, הרי שהמוות של בעלה יתבטל. החשיבה הלא רציונלית הזו, האופיינית לאבלים, מקבלת במקרה הזה עידוד בגלל צירוף המקרים הנורא (ה"מאגי") שנקלעה אליו דידיון. בהרחבה מסוימת של המושג "חשיבה מאגית", דנה גם דידיון בתחושות לא רציונליות אחרות: האם, למשל, בעלה חזה את מותו וניסה לרמוז לה עליו בדרכים מסוימות? בכלל, דידיון דנה בפן המחשבתי של האבל מכמה צדדים, למשל בתיאור ניסיונה לשלוט במחשבותיה, שלא יובילו אותה לזכרונות כואבים מנשוא. היא גם דנה בתופעות אחרות של האבל, תוך דיון בספרות מקצועית המוקדשת לתחום בצד עיון ביצירות ספרות מהקאנון שמוקדשות לו. מעניין, ומכמה בחינות (שימו, למשל, לב לביטוי המעניין "תת-ספרות" שלהלן), לצטט אותה בהרחבה בהקשר הזה של פנייתה לעזרת הספרות ועולם הידע: "בצוק העיתים, כך לימדו אותי מילדות, עלייך לקרוא, ללמוד, לנסות לפענח, לפנות לספרות. ידע הוא כוח. בהתחשב בכך שהאַבל הוא עדיין מקור הסבל הנפוץ ביותר, הספרות שנכתבה בנושא נראתה לי זעומה להפליא. היה היומן שניהל ק"ס לואיס אחרי מות אשתו […] הייתה כל התת-ספרות, מדריכי עזרה עצמית להתמודדות עם המצב. חלק מהמדריכים 'מעשיים' וחלקם 'נותני השראה', אך שני הסוגים חסרי תועלת ברובם […] זה הותיר את הספרות המקצועית, המחקרים שערכו פסיכיאטרים, פסיכולוגים ועובדים סוציאלים, שבאו אחרי פרויד ומלאני קליין".

הנושא, כאמור, מעורר הזדהות ומושך לקריאה מטיבו (וחשוב לציין שדידיון מנטרלת באלגנטיות את המוטיב הלא נעים של הרחמים העצמיים שיכול להשתלט על ממואר כזה באמצעות דיון ישיר בנוכחותם; הרחמים העצמיים מנוטרלים גם בעזרת הרכיב העיוני-מסאי שהוזכר שיש בטקסט, אותה התבוננות עצמית, בסיוע ספרות אקדמית ויצירות קנוניות, בטיב האֵבל). אך מה שהפך את הקריאה בספר למעניינת במיוחד, לפחות בשבילי, היו שני יסודות אחרים.

הראשון הוא הפן הרכילותי במובן הלא צהוב ונמוך של המילה "רכילות". מכיוון שדידיון ובעלה היו סופרים פעילים וידועים, מכיל הספר כמה אנקדוטות ופרטים מעניינים על חיי אנשים כותבים בארה"ב. אנקדוטה לדוגמה היא הסיפור של דידיון, שהתרחש בשנות הששים, על שכירת בית מאלמנתו של תסריטאי "האזרח קיין", הרמן מנקייביץ', שלקחה איתה מהבית העומד להשכרה את פרס האוסקר לאותו סרט בטענה: "אתם תעשו מסיבות, אנשים ישתכרו וישחקו עם זה". ואילו אחד הדרמטיים מהרגעים "הרכילותיים" שיש בספר הוא תיאורה של דידיון את בעלה, בליל מותו או יום אחד קודם לכן, למרות ניסיונה הנמרץ היא לא מצליחה לזכור בוודאות, בדרך חזרה במונית מביקור אצל בתו, מכריז בדכדוך באוזני אשתו על חוסר הערך בעיניו של כל כתיבתו.

עניין שני, בעל חשיבות עקרונית יותר, עולה מהממואר. דידיון היא עיתונאית וסופרת, כלומר מי שאמונה על ניתוח פעילותם של בני אדם, של סובייקטים בעלי רצון ורגש. והנה, מות בעלה ומחלתה האנושה של בתה, מפגישים אותה עם בני האדם כגוף, בני האדם כחפץ, כאובייקט. ולתיאור בני האדם כאובייקטים ישנה שפה אחרת, הלא היא שפת הרפואה. דידיון, הסופרת, האמונה על שפת הנפש, מנסה להשתלט ככל יכולתה על השפה של הגוף, שפת הרופאים ("אני זוכרת שלמדתי שמות של הרבה בדיקות ומדדים. בדיקת קימוּרה לתכנון מוטורי. בדיקת תפקוד מוח טמפורי. מדד ההכרה של גלזגו. סולם גלזגו לסיכויי החלמה"). ההשתלטות אינה קלה, במקרים רבים דידיון מודה שהיא אינה אפשרית (אי אפשר להפוך לבעל השכלה של רופא במשך כמה חודשי מתח ומצוקה), ולעתים אינה כדאית במגע עם הרופאים שמגיבים בעוינות על שימוש של פציינטים במינוחים רפואיים ("כשהשתמשתי במילה 'בצקת' הבחנתי בהתקשחות").

המתח בין הספרות, כשפת הסובייקט, כשפת ההתבוננות-העצמית, לבין השפה המדעית לתיאור הנעשה בגוף ובנפש, הוא בעיניי אחד הנושאים החשובים ביותר של הספרות בזמננו. ההתקדמות המדעית של העשורים האחרונים, זו הממשית וזו המדומה, מעלה ביתר חריפות את חשיבות ההבדל בין התחושות הסובייקטיביות של חוויית הקיום לבין התיאור האובייקטיבי והמטריאליסטי של הקיום. ודידיון נוגעת בהבדל הזה בעצם מעשה הכתיבה כאן.

על "קווי מתאר", של רייצ'ל קאסק, בהוצאת "מודן" (מאנגלית: קטיה בנוביץ', 173 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בפתח הרומן היפה הזה, בזמן טיסתה של המספרת, פיי, מלונדון לאתונה, היא משוחחת עם שכנהּ לטיסה, יווני שגדל באנגליה וחי בה במשך שנים רבות. בשיחה מספר לה שכנה למטוס על נישואיו הראשונים והשניים בפתיחות רבה. המספרת, מצדה, מספרת לו שהיא סופרת שטסה לאתונה על מנת להעביר סדנת כתיבה באוניברסיטה המקומית. בחלוף הטיסה נדברים השניים להמשיך להיפגש בזמן שהותה של הסופרת באתונה.

ואמנם יש המשך לשיחה במטוס, אבל מסתבר שההמשך המשמעותי לשיחה בין השניים הוא הרבה יותר מאשר המשך הקשר בין היווני לסופרת האנגלייה (קשר שאמנם מקרטע לו במרוצת הרומן). המתכונת הבסיסית של השיחה בשניים עמה נפתח הרומן היא בעיקר זו שנמשכת. כך נרקם לו רומן במתכונת מעניינת ומקורית: הוא מורכב משיחות שמנהלת הסופרת בזמן שהותה באתונה. בשיחות הללו היא, לרוב, המאזינה והן הופכות לשיחות וידוי, כשבני שיחה נושאים למעשה מונולוגים באוזניה, בעיקר על יחסיהם הזוגיים.

היא שומעת, למשל, את סיפורו של ראיין, סופר ממוצא אירי שמלמד גם הוא בקורס הכתיבה; את דבריה של אנג'ליקי, סופרת יווניה שכתבה לאחרונה להיט ספרותי פמיניסטי ובינלאומי; את וידוייה של חברתה היווניה והיפה, אלנה; ובסגירת מעגל אלגנטית: היא מאזינה למחליפתה בדירת הסבלט באתונה כמו גם בקורס הכתיבה, יוצרת אנגלייה אחרת שמספרת לה על שיחה שהייתה גם לה בטיסה לאתונה. מלבד המבנה המעניין שנוצר כך לרומן, שהינו מעין חריזה על גבי חוט של שיחות-בשניים, הרי שהמונולוגים, או הדיאלוגים בעלי החלקים הלא שווים בין הדוברים (כאמור, ברוב השיחות פיי בעיקר מאזינה), מעניינים כשלעצמם, הם מפגינים כנות והתבוננות עצמית של הדוברים, כך שהשיחה מתעלה לקו התפר שבין פסיכולוגיה לפילוסופיה, שהרי בהגדרת סוקרטס הפילוסופיה היא אותה חקירה עצמית כנה (סוקרטס שאומר שחיים ללא חקירה-עצמית אינם ראויים לחיותם). ולעתים, פשוט, מכילים המונולוגים/דיאלוגים תיאור של אנקדוטות מעניינות שחולקים המספרים עם פיי.

כמה דוגמאות לתוכנם המעניין של השיחות: "ביום ההוא בלונדון [מספר סופר, חבר יווני של פיי], הבנתי שהחלום הקטן שלי על הקמת הוצאה לאור נועד להישאר בגדר פנטזיה, אבל ההכרה הזאת עוררה בי לאו דווקא אכזבה, אלא תדהמה לגבי מושג הפנטזיה עצמו. נשגב מבינתי איך בגיל חמישים ואחת עדיין הצלחתי לייצר, במלוא התמימות, תקווה שלא היה לה שום סיכוי להתממש. היכולת להשלות את עצמנו כנראה אינסופית". "היא גילתה, כך אמרה [הדוברת היא אותה אנג'ליקי שהוזכרה לעיל], שבעלה ובנה מסוגלים להסתדר בלעדיה הרבה יותר טוב משחשבה, כך שכשהיא שבה לאיתנה וחזרה לשגרה התברר לה שתפקידה בבית הצטמצם. בעלה ובנה התרגלו לבצע חלק ניכר מהמטלות שלה בבית – או לא לבצע אותן כלל, אמרה – ולמעשה פיתחו הרגלים חדשים, שרבים מהם עוררו בה סלידה; אבל בה בעת היא הבינה שקיבלה אפשרות בחירה, ושזו שעת הכושר שלה להימלט מזהותה הקודמת. בעיני נשים מסוימות, אמרה, התגלית שכבר לא זקוקים להן היא התגשמות הפחד הגדול ביותר, אבל ההשפעה עליה הייתה הפוכה". "בכל פעם שהגתה רעיון למחזה [מספרת היוצרת האנגלייה שבאה להחליף את פיי בדירה ובאוניברסיטה], היא שמה לב שעוד לפני שהיא מספיקה להתקדם היא כבר מתמצתת אותו. בדרך כלל זה מסתכם במילה אחת או שתיים: מתח, למשל, או חותנת. ברגע שהיא מתמצתת רעיון הוא מת לכל דבר ועניין, כמו ברווז במטווח, והיא לא מסוגלת להתקדם אתו. למה לטרוח לכתוב מחזה ארוך על קנאה, כשהמילה קנאה פחות או יותר ממצה אותו?". "אמרתי [אומרת פיי עצמה] שאני לא מאמינה שאנשים הופכים את עורם מבחינה מוסרית עד לבלי הכר; פשוט חלק כלשהו בהם רדום ומחכה להתעורר בנסיבות מסוימות".

השיחות והחקירות העצמיות, כמוזכר, עוסקות פעמים רבות בקושי לקיים מסגרות זוגיות ומשפחתיות או בחסרונות של מסגרות כאלו. פיי, למשל, מתבטאת כך: "עניתי שאני לא בטוחה שבחיי נישואים אפשר לדעת מה את באמת, או אפילו להפריד את מה שאת ממה שהפכת להיות בגלל האדם השני". בכך מתקשר הספר לגל הספרות המגדרית הבדלנית של השנים האחרונות ואולי ניתן לזהות בו השפעה של אלנה פרנטה.

חלקים נוספים בספר מוקדשים לתיאור שיעורי הכתיבה שמעבירה פיי, אבל גם בהם נשמרת המתכונת של הדיאלוג המונולוגי. פיי מבקשת מתלמידיה, כתרגיל בכתיבה, לספר על דבר מה ראוי לציון שקרה להם בדרך לשיעור, או, במטלה אחרת, לכתוב סיפור שכולל בעל חיים בתוכו, ואנחנו עוברים בין תלמידיה ומאזינים יחד אתה לסיפוריהם, במתכונת דומה להאזנותיה של פיי לחבריה ומכריה לאורך הספר. מאידך גיסא, גם את סיפוריהם של מכריה שופטת מדי פעם פיי שיפוט "ספרותי": האם הסיפור שלהם אמין? האם הוא מציג את הדמויות שהם מביאים אליו בצורה מלאה? ("סיפור נישואיו השניים בכל זאת לא סיפק אותי"). כך נוצר מרקם טקסט אחיד וייחודי, כאשר המונולוגים של המכרים ותרגילי הכתיבה של משתתפי הסדנה משתלבים ביניהם.

על פיי עצמה איננו יודעים הרבה. אבל הסופרת מעניקה לנו מספיק מידע על מנת שניקשר אליה כמספרת. היא אמפטית, אבל ביקורתית למדי, בייחוד ביחס לגברים (כאמור, הספר משתלב היטב בגל הספרות המגדרית הבדלנית של השנים האחרונות). היא נפרדה מבן זוגה ויש לה ילדים קטנים (היא מפסיקה שיעור כתיבה באמצעו כשבנה הקטן מתקשר לומר לה שהוא אינו מוצא את דרכו לבית הספר). יש בה פסימיות נוגה ותחושת פיכחון וויתור ביחס לעולם. ובקטע מסקרן ומוצלח במיוחד, מוצלח במסירת-מידע-ללא-הקשר-ובכל-זאת-אפקטיבי שיש בו, כשפקידת בנק מאנגליה מתקשרת אליה, מסתבר לנו שהיא חווה קשיים כלכליים. אך, בעצם, כשם שדמותה של פיי אינה מצטיירת באופן מלא, כך גם המתוודים בפניה, החושפים חלקים נרחבים מחייהם, נרחבים בהרבה מאלה שפיי חושפת, אינם נחשפים בטוטאליות. יש דבר מה מינורי במכוון בטקסט הזה, כולל ביסוד הווידויי שיש בו.

זהו ספרה הראשון בעברית של רייצ'ל קאסק, שנמצאתי למד שהיא סופרת מוערכת ופורה (היא ילידת 1967). ובעקבות הקריאה ברומן הרעיונות הפסיכולוגי המוצלח הזה, בהחלט מסקרן לקרוא עוד דברים משלה.

הערה על "הנני"

"הנני" של ג'ונתן ספרן פויר – עליו ארצה מחר ב"בית אריאלה" – הוא רומן ארוך מדי ועמוס מדי ולא תמיד מובן עד הסוף. אבל הוא רומן אמיץ, חכם, מצחיק, מלא חיים ועקרוני. זה ספר של אדם מבוגר, לא של ילד פלא, כפי שהיו ספריו הקודמים של ספרן פויר, המבריקים אך הילדותיים והקיטשיים.
 
במובן אחד, הספר הזה הוא על הניגוד בין הקיום הפרטי לבין הקיום הלאומי, במקרה דנן: בין המשפחה לבין הזהות היהודית.
אבל מצד שני, המשפחה והדת נמצאות באותו צד של המתרס – מישהו או משהו שאתה מקריב למענם את עצמך – ומולם נוכחים החיים האינדיבידואליים.
במילים אחרות, ספרן פויר כורך בספרו את שאלת פירוק המשפחה בשאלת המחויבות הלאומית. כי המשפחה, גורס הרומן הזה בסב-טקסט שלו, זקוקה לדת, המשפחה קשורה בדת, ובמיוחד במקרה של הדת היהודית.
ולמה? כי:
א. שתי המערכות מעודדות הקרבה ומתנגדות לאינדיבידואליזם.
ב. כי המשפחה ממלאת את הצו של המשכת הקיום היהודי, נגד אלה שרצו לכלותו. כלומר, יש לה תכלית ומשמעות, כשהיא תחת חסות הדת.
ג. כי הטקסים הדתיים מחשקים גם את הקשרים המשפחתיים.
ד. כי כמו שטען אפלטון ב"המשתה": הולדת ילדים היא תשוקה מטפיזית לגעת בנצח ולכן – זה כבר לא אפלטון – היא קרובה לדת שעוסקת בנצח.
 
עוד מזכויותיו של הרומן הזה הוא המבט הנוקב שיש בו על הישראליות, ודווקא – וזה החידוש – על הסטארט-אפ-ניישן הישראלית, משוש שמחתנו. "אנחנו העם השני-הכי-קשה בעולם", אומר הגיבור ג'ייקוב לבנו, ומתכוון ליהודים האמריקאים, "אחרי הדודנים הישראלים. אבל מה שאני מנסה להגיד זה שלא תשפוט את מדינת ישראל על פי העיקשות, היהירות והחומרנות של הדודנים שלנו". (ובמקום אחר הוא ממחיש את ההבדל בין שני הענפים היהודים הגדולים של המחצית השנייה של המאה העשרים: הישראלים מחרבנים על כולם, היהודים אמריקאים סובלים מעצירות). ספרן פויר מזכיר לנו עד כמה הגאווה הישראלית שלנו, בהיי טק ואביזרייהו, נשענת על הערצה של הצלחה חומרית.

על "מכתבים אל סופר צעיר", של קולום מק'קאן, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: עידית שורר, 115 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

לנחמדוּת, ואפילו לענווה, יצא שם רע בחוגים מסוימים: הנחמד הוא או שטחי וטיפש, כזה שלא מודע לאנטגוניזם המובנה שבין בני האדם, או שהוא חנפן; ואילו העניו הוא או ערמומי שמבקש לא ליצור לו אויבים ללא צורך בהתייהרות מיותרת, או שהוא עניו בצדק, כי אין לו במה להתגאות. אבל טועים אותם חוגים בגישתם הנחרצת. הנחמדות ככלל יקרה מפז היא. הנחמד יכול להיות חכם וישר. הנחמד, לעתים, פשוט יודע שלכולם קשה, כולם רוצים עוד, ואין סיבה להוסיף על הקושי הכללי בהזעפת הפנים שלךּ, חמוּצִי. אמפטיה וסימפטיה הן דווקא עדות לנפש אצילית וחומלת ואילו המיזנטרופים המוחצנים אינם דווקא האותנטיים והמפוכחים שבבני האדם, אלא הם, בחלקם, אלה שיודעים טוב מאד, כלומר טוב מדי, מה יש לשנוא בבני האדם ועד כמה הם שפלים.

הסופר האירי שחי כיום בניו יורק, קולום מק'קאן, לפחות בספרו זה, הוא מאד נחמד ומאד עניו. לשם הדוגמה: הוא מדגיש שוב ושוב בפתח המדריך הזה לכותבים מתחילים שהוא לא יכול ללמד את הכותב המתחיל דבר. ש"זמן וניסיון מעשי לא בהכרח מקנים עמדה בכירה. לפעמים סטודנט בראשית דרכו יודע הרבה יותר ממני". ועוד דוגמה לרוח הנחמדוּת של מק'קאן: הוא מוסיף בראש כל פרק קצר של עצה לכותב מתחיל ציטטות מפי כותבים, חלקם הגדול כותבים עכשוויים, כלומר ש: א. עוד לא ממש זכו להיכנס לקאנון המצוּטטים כך שניתן היה בהחלט להימנע מלצטטם. ב. אבל יש סיכוי שהם יקראו את הציטוטים ויאהבו את מק'קאן הנחמד על ציטוטיו.

בקיצור, על אף שאני דווקא בעד נחמדות, כאן היא מזקיפה בי גבה של תמיהה וחשד.

אני חושב שהנחמדות החנֵפה הזו (שזיהיתי משהו בדומה לה גם בסיפורת של מק'קאן, בספרו "יסתובב לו העולם הגדול") היא חלק מרוח התקופה, אולי מרוח העידן הפוסט-תעשייתי, כפי שתמצת זאת דיוויד פוסטר וואלאס בסיפורו "היסטוריה מקוצרת באופן רדיקלי של החיים הפוסט-תעשייתיים". וזה הסיפור בשלמותו (מתוך: "ראיונות קצרים עם גברים נתעבים"): "כשהציגו אותם, הוא אמר משהו שנון בתקווה לעורר חיבה. היא צחקה צחוק גדול מאוד, בתקווה לעורר חיבה. ואז נסע כל אחד מהם הביתה לבדו כשהוא נועץ את מבטו היישר לְפנים, ועל פני שניהם בדיוק אותה העוויה. האיש שהפגיש אותם לא חיבב ביותר לא אותו ולא אותה, אף על פי שהעמיד פנים שדווקא כן, בהיותו להוט כפי שהיה להוט לשמור על יחסים טובים כל הזמן. הרי אי-אפשר לדעת, הלא כן הלא כן הלא כן".

והנחמדות הזו של מק'קאן – שלה נלוות תועפות של קלישאות (למשל: "עליך לעשות דברים לא שקולים. להיות רציני. להיות חרוץ. לערער על קלוּת. לקרוא בקול רם. אל תחשוש  להסתכן") – פוגעות בחומרתו ובמשקלו של הספר הזה.

ועם זאת, זה בהחלט לא הסיפור בשלמותו. יש לספרון העצות האלה כמה וכמה מעלות ויש בו כמה רעיונות מעוררי מחשבה. ראשית, דווקא הנחמדות של מק'קאן (שלמרות האמור ייתכן בהחלט שהיא אותנטית בסופו של דבר) מביאה אותו לעסוק בכמה צדדים מוראליים של השאפתנות הספרותית, צדדים שלא נכנסים בדרך כלל לכרכי עצות לכותב המתחיל. כך, למשל, בעצה שכותרתה "אל תהיה שמוק", מתעמת מק'קאן עם יהירות ספרותית ושלל אביזריה. "קוקאין, קרטון אל-אס-די, בקבוקון של לוֹדֶנוּם או ליל בירה והתרברבות – לא הם שיעשו ממך סופר. וגם לא הנגאובר. ולא מסיבות אסיד. ולא הצילום על כריכת הספר. ולא פוסטים בפייסבוק. ולא ציוצים או ציצים או איך שקוראים לזה". מק'קאן מודע היטב לצד הביטנה של העשייה הספרותית, והתייחסותו אליו כנה, אמפטית וחשובה: "מותר לך להתבאס מזה שמישהי צעירה ממך הצליחה לפרסם. לך לחנות הספרים, קח עותק מהספר וקרא את הכתוב על הכריכה. נתח את הביוגרפיה של הכותבת. גדף חרש-חרש בהתפעלות: לעזאזל, היא כזאת צעירה. אבל אל תשכח להוסיף: אז מה? לך הביתה וכתוב בקדחתנות מחודשת". ובמישור הכתיבה עצמה: הערתו של מק'קאן נגד הערצת רכיב העלילה בסיפורת ("בואו נודה, עלילות מתאימות לסרטים") היא תזכורת נחוצה, ואילו הדגשתו על חשיבות המקום הגיאוגרפי והזמן שמהם מסופר סיפור (לא רק ה"מי?" וה"מה?", ה"מדוע?" וה"כיצד"? חשובים, מטעים מק'קאן, כי אם גם "מתי?" ו"מאין?") היא חכמה מאד. חכמה ומרשימה היא גם המלצתו לכותב לכתוב לעצמו "אני מאמין" עקרוני על מהות הכתיבה בשבילו ("מה אתה רוצה להשיג בכתיבה שלך? אל מי אתה רוצה לדבר? מה יחסיך עם השפה" וכו').

מעניין מאד הרהורו של מק'קאן על מעמדו המדורדר כיום של הסופר כסמכות מוסרית: "חלק נכבד מן הנכתב כיום סובל מסמכות מוסרית פחותה, לא רק בעיני הקוראים, אלא גם בעינינו ואפילו בשפתנו, שלנו הסופרים. הכתיבה חדלה להיות חלק ממשאת הנפש הלאומית שלנו. איננו נושאים עיניים אל סופרינו כמו לפני כמה עשורים". התפיסה שלנו כאן שרק אצלנו בפרובינציה נתבעים הסופרים להיות "הצופים לבית ישראל" ואילו במערב הגויים האלה יודעים ליהנות מסתם ספרות משובחת ומהנה, היא אוריינטליזם-עצמי מזוכיסטי, ובעצם "אוקסידנטליזם", כלומר ייחוס תכונות מומצאות למערב.

אך סמכות מוסרית לא תשוב לספרות אם תופסים אותה תפיסה "אמריקאית" ואופטימית כל כך כפי שתופס אותה הספר הזה: כמלאכה, שבהרבה עבודה קשה והתמדה, ותוך שיפור עצמי מתמיד, כל אחד יכול ליטול בה חלק.

לסופר כסמכות מוסרית, לסופר כנביא, לסופר כאדם נִיפלה – לכל אלה הרי לא יעלה על הדעת לכתוב ספר עצות שכזה.

על "חנויות קינמון" ו"בית-המרפא בסימן שעון-החול", של ברונו שולץ, בהוצאת "הספריה החדשה" (מפולנית: מירי פז, 328 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הפילוסוף הסקוטי הנודע, דיוויד יום, פרסם ב-1757 מסה מזהירה, "על אמת המידה של הטעם", שמה. המסה מוקדשת לערעור הטענה ש"על טעם ועל ריח אין להתווכח". בתחום האמנויות, טוען יום, ישנן טעמים נכונים יותר ונכונים פחות, כמו שבעצם גם בקרב טועמי יינות ישנם טועמים אנינים, בקיאים וחדים יותר מאשר טועמים אחרים. על טעם ועל ריח, טוען יום בתמצית, דווקא יש מה להתווכח. עם זאת, ממשיך יום, ישנם אכן כמה דיונים ביחס לאמנות שבהם נכון להפעיל את המכתם. ישנם, למשל, אנשים שמבכרים קומדיות על טרגדיות או להיפך, וכאן אין קריטריון היררכי ברור שלפיו ז'אנר אמנותי אחד עדיף על רעהו.

אני לא אוהב את סוג הסיפורת שכותב ברונו שולץ. מאד לא אוהב. אבל חוות הדעת השלילית הזו אינה מהסוג הביקורתי הרגיל שאני כותב מדי פעם בדפים אלה. שולץ לא "נכשל" ביעדים שהציב לו הז'אנר בו הוא כותב. אני בפשטות איני אוהב את הז'אנר הזה מכל וכל; הז'אנר ששולץ יכול להיחשב – ונחשב – לאחד מהווירטואוזיים הראשיים שלו. ואני כותב את ההבהרה הזו לא רק בגלל היוקרה לה זכתה וזוכה הפרוזה של שולץ (שנרצח בגטו דרוהוביץ' בסוף 1942), אם כי אכן אין לבטל ולזלזל במשקלה של מסורת ספרותית מעריצה כזו.

אם כך, ישאל קורא הביקורת, מה הטעם בה בעצם? אם אתה חש זרות גדולה כל כך לאמנות של שולץ, עד כדי כך שלעדותך אין טעם אפילו להתווכח עמו בנושא, מדוע אתה עושה בדיוק את זה ומתווכח?

נדמה לי, שדווקא בגלל ההתנגדות הפנימית העזה שלי לפרוזה של שולץ יכול להתחדד דבר מה הן ביחס אליה וכן ביחס לאמנות הסיפורת בכלל. ורווח נוסף ולא זניח יכול לצאת מהביקורת: לקוראים, אשר כמוני חשים מבוכה לנוכח הסיפורת הזו, סיפורת שקמו לה תומכים רבים בעלי סמכותיות מוצדקת, כבשביס זינגר ודויד גרוסמן, אולי ירווח מעט לגלות שהם אינם לבדם.

בתרגום החדש שלפנינו תורגמו שתי היצירות שפרסם שולץ בחייו: "חנויות קינמון" (1934) ו"בית-המרפא בסימן שעון-החול" (1937). בעולם שבורא שולץ יש דמויות ונושאים חוזרים. יש מְספר, שחי בעיר מעט פרובינציאלית, ויש לו אב אהוב, שהתערער כנראה והולך ושוקע או כבר מת, ויש לו אם, שיחסו אליה חשדני, ומשרתת מושכת יש בביתו, אישה בשם אדלה. שולץ, כמו שאומרים, "בורא עולם משל עצמו". העולם הזה סוריאליסטי ופנטסטי. היופי שיש שמוצאים בפרוזה הזו נובע, ראשית, מצבעוניות ומקוריות העולם הזה. אך לא פחות חשוב: היופי שמוצאים אוהדיו של שולץ בפרוזה הזו נובע מן השפה העשירה והמפותלת שלו. זו פרוזה דחוסה מאד, גדושה במטפורות, פרוזה שהדרמה העיקרית שלה היא הדרמה של המשפט הבודד, שיש לקוראו לעתים כמה פעמים על מנת להבינו לאשורו (במובן הזה – אך לא במובנים אחרים – דומה שולץ לאיסאק באבל, שאיני חסיד גם של הפרוזה שלו, אם להגדיש את הסאה). ועדיין, גם אחרי קריאה חוזרת, ישנם בה משפטים לא ברורים עד תום.

הבעיה שלי היא עם הפרוזה הזו הינה שהיא לא מקיימת שום יחסים ברורים עם מציאות חוץ טקסטואלית כלשהי. לשולץ יש אכן כוח דמיון נדיר; אך דמיון אינו החלק החשוב בעיני בסיפורת ולבטח שאי אפשר להשתית בעיקר עליו את הצלחתה. סיפורת, בעיניי, נשענת על הדיאלקטיקה, על המתח, שבין העולם, העולם "האמיתי", לבין הייצוג שלו ואמצעי הייצוג שלו. המתח הזה הוא שמאפשר לשפה "ללכוד" את העולם החיצוני; או להנהיר אותו; או לחשוף בו רגעי התגלות אפיפניים; או להסיר ממנו מסווה שקרי; או לחלוש עליו; ולעתים כך אף לאלחש אותו. אך ברגע שהשפה ניתקת מהעולם החיצוני, ברגע שהיא "משתחררת" – היא הופכת לשרירותית, חסרת כיוון תועה, וגם לאנמית וחסרת חיים, לססגונית באופן ריק. זאת ועוד: ברגע שהייצוג, כלומר השפה, ניתק מרפרנס ברור בעולם החיצוני, הרי ששום דבר לא כובל עוד את השפה, והיא יכולה ללהג את עצמה לדעת עד אינסוף. הסופר הופך למכונה לייצור מילים וצירופי-מילים יפים, ושום דבר עקרוני לא מונע ממנו להמשיך ולפלוט אותם עד אין סוף. שולץ משתמש בגרסה למיתוס היהודי לפיו העולם נברא מאותיות התורה ("איסתכל באורייתא וברא עלמא" = אלוהים הסתכל בתורה וברא את העולם). גם אצל שולץ קיים מיתוס על אודות "הספר" המקורי, זה שקדם לכל. אבל ההשקפה הזו – שנותנת לייצוג עליונות על העולם המיוצג – הפטישיזם הזה של השפה, הינה השקפה מודרניסטית ופוסט-מודרניסטית כאחת שאיני מקבל. ללא הדיאלקטיקה שבין המציאות לייצוגה תקפא השפה מהיעדר חום; לשון ללא עולם זו פלנטה ללא שמש. העולם של שולץ אכן "פנטסטי", "מקורי", "שלו בלבד", אך בכל זה אני שומע: "שרירותי", "אידיוסינקרטי", "לא רלוונטי".

עוד לפני שהוא מדבר בפסקה המפורסמת על הקתרזיס, אריסטו ב"פואטיקה" מציין שהספרות נולדה מהיצר המימטי שקיים אצל בני האדם ("שני גורמים טבעיים הביאו להולדת אומנות השירה. הראשון הוא נטיית בני האדם משחר ילדותם לפעילות חיקוי […] הגורם השני הוא ההנאה שהכול נהנים ממעשה החיקוי"). בוודאי שהמימזיס – לא רק זה הישיר; גם קפקא, במובן מסוים, הינו סופר מימטי, ש"לכד" בסיפורת שלו פן מבהיל של הקיום – הוא נשמת אפה של הסיפורת.

שולץ בונה ארמונות של מילים, אך לדידי אלה מגדלים פורחים באוויר.

על "הירחים של יופיטר", של אליס מונרו, הוצאת "מחברות לספרות" (מאנגלית: אורטל אריכה, 272 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בסיפור בשם "גברת קרוס וגברת קיד" מהקובץ הזה, שראה אור במקור ב-1982, מסופר על שתי שוכנות בית אבות בנות יותר משמונים, המתיידדות ביניהן בבית האבות. השתיים "מכירות זו את זו כבר שמונים שנה", כותבת מונרו, ואף על פי כן רב היה המפריד על המשותף ביניהן בימים שקדמו לשהותן בבית האבות. "צעירים שמגלים ששתי הנשים האלה מכירות זו את זו יותר משלושת-רבעי מאה חושבים לעצמם שיש להן הכל במשותף. הן עצמן היחידות שזוכרות מה הבדיל ביניהן". בשביל הצעירים, הזקנים הם כמו הסינים לאנשי המערב, כולם דומים. אבל הזִקנה גם היא חיים אנושיים, כלומר גם בה יש אינדיבידואליות. ואת זה נוטל על עצמו להמחיש הסיפור המבריק אמנותית ומבהיק הומניסטית – זהו התלכיד המונרוא-י – הזה. כי בבית האבות מפציע ג'ק, רומיאו על כסא גלגלים, רומיאו שאינו רק פיסח כי אם גם אילם, לאחר שבץ. וג'ק מפריד לפתע בין החברות החדשות, לאחר שגברת קרוס מגלה בו עניין. "מפריד" היא בעצם מילה בוטה מדי לסיפור המעודן שמספרת מונרו. אך חל ריחוק מסוים בין השתיים. חיים אינטנסיביים ועשירים מצויים בכל מקום שיש בו חיים: בבית אבות כמו בשיא הבינוניות של המעמד הבינוני. זה המסר ההומניסטי האדיר של הסופרת הייחודית הזו.

הסיפורים הקצרים של מונרו הם, פעמים רבות, בעלי נפח של רומנים. זאת משום שמונרו מתמקדת בצמתי חיים שבהם נחרץ מסלול קיומם של הגיבורים ואז היא מדלגת, לעתים עשרות רבות של שנים קדימה, על מנת לבחון את תוצאות הבחירה הגורלית ההיא (ולפעמים ההיפך, הסיפור חוזר עשרות רבות של שנים אחורה). בצמתים האלה מכריע לעתים אופיים של הגיבורים, לעתים הכריעו הנסיבות ולעתים הכריעה המקריות גרידא. כך בסיפור "תאונה", שהאירוע שאליו מכוון שמו גרם לכך שנחשף הרומן שניהלה הגיבורה עם גבר נשוי, רומן שגילויו הוביל את הגבר לעזיבת הבית ולנישואיו עם הגיבורה. והגילוי נגרם בדרך המקרית ביותר שניתן לתאר: תאונה איומה אירעה, ואז באה אחותה של האישה הנבגדת, שבעקבות התאונה שכלה את בנה, לסעוד אותה. ואותה אחות, שהיא ההיפך הגמור מאחותה שאינה מתקשרת עם הסביבה, קלטה חיש קל את הרכילות בעיירה על הרומן שמנהל הבעל. "איפה היינו כולנו היום?", לולי המקריות הזו, תוהה הגיבורה לאחר עשרות שנים. כמו שאביה הנוטה למות של הסופרת המספרת בסיפור אחר, זה הנושא את שם הקובץ (הסופרת שמה אינו אליס, אבל ניכר אופיו האוטוביוגרפי) מהרהר לאחור בחייו, שבמקרה הזה לא השכילו לפנות את הפנייה הנכונה. "חיים מבוזבזים, מה?". האב המתואר באהדה והסופרת מונרו הנרתעת אינסטינקטיבית מפאתוס ומזיוף מוסיפים מיד: "אבל הוא צחק על עצמו באמירה הזאת, כי היא היתה דרמטית כל כך". באמצעות הצמתים האלה יוצרת מונרו את הדרמה והטרגדיה של החיים הרגילים. אלה סיפורים על רגעים חורצי גורלות, רגעים לא של חיים ומוות דווקא אלא של חיים וחיים, כלומר שקובעים חיים כאלה או אחרים.

חלק מהסיפורים כאן עוסקים בשלב הנורא של תומם המוחלט והסופי והחתום בהחלט של הנעורים. העשור הנורא של בין ארבעים וחמישים. כשגיבורותיה של מונרו חשות כיצד מצטמק מרחב התימרון שלהן. מונרו היא סופרת גדולה, בין היתר, מכיוון שהיא עוסקת רבות ב – "The problem of Sex", בניסוח הקולע של קןטזי בפתיחת "חרפה" (שעוסק מצדו בשלב המוזכר בצדו הגברי), בגלל שהיא תופסת כמו קוטזי את הסקס כ"בעיה" (בגלל הכמיהה, בגלל ההיעדר, בגלל התלות, בגלל התחרות, בגלל שהוויתור מכל וכל גורר אבדן חיוניות). כך, למשל, בסיפור הנהדר "דוּלסֶה", על אישה בשם לִידְיה שיוצאת לטייל בגפה אחר פרידה כואבת: "היא הבחינה במשהו לגבי עצמה, בטיול הזה אל הפרובינציות הימיות. שאנשים כבר לא מעוניינים כל כך להכיר אותה. לא שהיא הייתה מוקד עניין סוער קודם, אבל היה שם משהו שאפשר להיאחז בו. היא הייתה בת ארבעים וחמש, וגרושה תשע שנים. שני ילדיה פצחו בחיים משלהם, אף שעדיין היו נסיגות ובלבולים. היא לא שמנה ולא רזתה, הופעתה לא הידרדרה במידה מדאיגה כלשהי, אך אף על פי כן היא חדלה להיות אישה מסוג אחד והפכה להיות אישה מסוג אחר". הסיפור נחתם במתיקות מפתיעה ומנחמת, בתשומת לב גברית עדינה שמפשירה בלידיה דבר מה.

לא כל הסיפורים מרשימים במידה שווה. אבל מונרו היא אחת הסופרות הרציניות החשובות בדורנו וקוראי העברית צריכים להתברך בתנועה לקראת השלמת תרגומה השלם ללשוננו. אורטל אריכה היא המתווכת שנטלה על עצמה בשנים האחרונות את המשימה החשובה כל כך הזו. ומשום חשיבותו של פרויקט התיווך – ומבלי לשכוח את אסירות התודה שאני חבים למתרגמת – אני רוצה להעיר על כמה רגעים של תהייה באשר לבחירות התרגום. ביניהם: האם לא היה ראוי לתרגם לעברית גם את שמות כוכבי הלכת (עמ' 269)? האם נכון היה לתרגם "הסגנון שלו עילאי למדי" ולא "מתנשא למדי" (עמ' 225)? מה הכוונה במשפט "שום רגעים מובהקים של סמכות" (עמ' 166), שהנו מעט סתום, והאם סתימותו מצויה גם במקור? וכנ"ל במשפט "אולי הן כולן נשמרות לעצמן" (עמ' 147)?

על "מועדון המכוניות של מצרים", של עלאא אל-אסוואני, בהוצאת "טובי" (מערבית: ברוריה הורוביץ, 525 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

כמו "בית יעקוביאן", ספרו המפורסם והמוצלח מ-2002, גם הרומן הזה (מ-2013) מתרחש בחלקו הגדול באתר התרחשות אחד. האתרים של אל-אסוואני – ב"בית יעקוביאן" זה הוא בית המידות שנתן לרומן את שמו וכאן זהו גם כן המועדון מהכותרת – הם מסוג כזה שהם מאפשרים להדגים את הקונפליקטים הלאומיים המצריים דרך המיקרוקוסמוס של האתר הנבחר. הקונפליקטים האלה כוללים (בשני הרומנים) את פערי המעמדות האדירים של החברה המצרית, את אופיו העריץ של השלטון שמחלחל גם ליחסי עובדים מעבידים, את ההתרפסות בפני המערב ואת המרידה בהתרפסות הזו. אל-אסוואני הוא במפורש "הצופה לבית ישמעאל", כלומר סופר שכותב במסורת (הרוסית, אולי, במקורה) שרואה בסופר מבקר חברתי ונושא קולם של ההמונים הנענים.

הוא גם סופר מיומן, אל-אסוואני, שמרן מבחינה סגנונית ומהנה מאד. ללכידות לה תורם הלוקיישן המוזכר המובחן, מועדון המכוניות, מסייעת במקרה הזה העובדה שהגיבורים הראשיים הם בני משפחה אחת, משפחת הַמאם (בכך דומה הרומן לדוגמת המופת של נגיב מחפוז ב"בית בקהיר" שלו, רומן מרשים הרבה יותר, עם זאת). בשלהי שנות הארבעים נוטל אבי המשפחה, עבד אל-עזיז המאם, את משפחתו ממצרים עילית שבדרום אל קהיר. עבד אל-עזיז היה גבר נשוא פנים ממשפחה עשירה ומכובדת שירד מנכסיו וכעת הוא מנסה את מזלו בבירה. כאדם ישר דרך וסטואי הוא לא בוחל בעבודה שיכולה הייתה להיחשב לעבודה לא ראויה בשבילו. הוא משכיר את שירותיו כעוזר מחסנאי ב"מועדון המכוניות של מצרים". המועדון הוא מקום מפגש לעשירי מצרים, לזרים הרבים שחיים בקהיר ולמלך מצרים המושחת, בובה פוליטית של זרים. מצרים עדיין תחת שלטון חלקי של הבריטים באותה תקופה. על צבא המשרתים במועדון מושל אלקוּ, דמות קלאסית של "עבד כי ימלוך". אלקוּ זה לא בוחל בהכאת המשרתים הסוררים. בעקבות ההשפלה של הכאה כזו מתמוטט עבד אל-עזיז ומת. בכלל, בעימות בין אלקוּ לבין המוני המשרתים, הכנועים בדרך כלל, מתבטאת אחת ממגמותיו הפוליטיות של הרומן. עד מהרה מתמקד הרומן בבניו של עבד אל-עזיז. בבנו כאמל, סטודנט מבריק למשפטים, שנאלץ למלא את מקום אביו ב"מועדון המכוניות" על מנת לסייע בפרנסת המשפחה ושמצטרף למחתרת הפועלת להשגת עצמאות מצרית. הלאומיות המצרית היא בעלת תו "פרוגרסיבי" מפורש, כלומר סוציאליסטית. היא לא חותרת רק לגירוש הזרים אלא גם לביטול משטר העריצות ולהשגת דמוקרטיה (או, באגף הקומוניסטי שלה, דיקטטורה של הפרולטריון). בבתו, סאלחה, תלמידה מבריקה גם היא, שנישאת בנישואים גרועים לגבר מסומם ומכה. אלה הבנים הטובים של המשפחה, שזוכים בהתאם לכך לפרקונים המסופרים בגוף ראשון. עוד מתמקד הרומן בבנו הבכור של עבד אל-עזיז, סעיד, אדם שפל ובעל תאווה, ובבנו קשה ההבנה אך טוב הלב, מחמוד.

כמו ב"בית יעקוביאן" גם כאן הרומן שטוף זימה. פיתויו של סעיד על ידי שכנתו פאיקה נוטפת הארוטיות מתואר, למשל, בפירוט, ונתח עלילתי נכבד תופס סיפורו של מחמוד שמוצא את עצמו מתפרנס כג'יגולו לנשים מזדקנות מחוג "מועדון המכוניות". וכיוצא בזה. אינני כותב זאת לשלילה (או כמעט ולא לשלילה; והטון המעט שלילי שבכל זאת מתגנב אינו נגד המיניות כשלעצמה, אלא נגד המניפולציה שמופעלת על הקורא בשימוש בה), אבל צריך לציין כי כמו במקרה של סופרים כמו בשביס-זינגר או ורגס יוסה (חברה טובה של מספרי סיפורים גדולים), גם אצל אל-אסוואני הרומן הופך למעין אבישג השונמית כרוכה, שנוטלים לספה או למיטה על מנת להתחמם מעט. ב"בית יעקוביאן" הייתה לפלפול המיני הנמרץ הצדקה בכך שפערי המעמדות במצרים התבטאו, בין היתר, בזיווגם של זקנים אשמאים עם נערות מלבלבות. וגם כאן יש הצדקה מסוימת למיניות בסיפורו של מחמוד המג'גַגֵל. אבל התחושה כאן היא שזה פשוט חלק מהתפיסה של הסופר על מהותו של רומן עסיסי ומושך לקריאה.

זה רומן של מקצוען. הוא מספק, הוא עשוי טוב, הוא מעניק לקוראו תמונה חברתית פנורמית מעניינת ללא הזנחת הצד העלילתי. הבעיה היחידה שלי נובעת מכך שקראתי כבר את "בית יעקוביאן". במילים אחרות: הוא דומה מדי לקודמו.

נכון, לא תמיד חזרתיות של סופר פוגמת בהנאת הקריאה. רק לפני כמה שבועות שיבחתי כאן רומן של תומס ברנהרד שגם הוא חוזר בספריו על אותו סגנון ותמה. כפי שכתב פרויד במסתו הקצרה והחשובה "על ההשפלה הכללית של חיי האהבה", חידה היא מדוע יש תענוגות שחזרה עליהם אינה לזרא לנו וכאלה שכן. אז לא, הקריאה כאן בהחלט לא הייתה לי לזרא, אבל לולי הייתי מחויב לקרוא את הרומן כמבקר הייתי מוותר עליו ומתחמם לאורם של הזיכרונות הנעימים מ"בית יעקוביאן".

ואולי בכל זאת הרושם המעומעם מעט של הרומן הזה בהשוואה לקודמו נעוץ לא בחזרתיות אלא בהבדלים. ב"בית יעקוביאן" הייתה תחושת דחיפות. הסופר – מלבד זה שהוא יודע את מלאכתו ורוצה לספר לנו סיפור מושך לקריאה – מוּנע מזעקה מוסרית אדירה נגד השחיתות, העושק, פערי המעמדות והריקבון של החברה המצרית. כאן, למרות שהרומן הוא אכן גם רומן מחאה פוליטי, אין את אותה תחושת דחיפות. ואולי מבטאת את אי הדחיפות הזו הבחירה בכתיבה על עידן רחוק בזמן (בניגוד לכתיבה על שנות התשעים ב"בית יעקוביאן"). נכון שברומנים היסטוריים – כולל הרומן הזה – הבחירה בעידנים רחוקים מאפשרת לסופר לבטא את לחצי וקונפליקטי ההווה. אבל, בכל זאת, יש מחיר להרחקת עדות.

על "נעורים ללא אל", מאת אדן פון הורבאט, בהוצאת "עם עובד" (מגרמנית: שירי שפירא, 194 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הריני למסור מודעה: אני כותב את ביקורותיי לאנשים שמכירים בכך שהנאציזם היה רע. אני מניח מראש את האקסיומה הזו. ולמי שהיא אינה ודאית עדיין, ולכן ספרים שטוענים את הטענה הזו ייראו רלוונטיים ושימושיים: אנא, הימנע מביקורותיי בנושאים האלה! כי הם יטעו אותו לחשוב שספר מסוים הוא טריוויאלי בעוד הוא יכול להיות בעל משמעות חינוכית עצומה בשבילך, הקורא המתלבט בסוגיה זו.

וזו רק סיבה אחת מדוע "נעורים ללא אל", הספר שיצא ב-1937 (בהולנד; הסופר אוסטרי ממוצא הונגרי) והפך לספר "קלאסי", כך אני למד, בתרבות הגרמנית שאחרי המלחמה, הוא ספר גרוע. ברור מדוע הגרמנים שאחרי המלחמה חיבקו את הספר הזה שגיבורו הוא מורה שנוזף בתלמיד על כך שבחיבור שנושאו "מדוע אנו זקוקים לקולוניות?" כתב ש"כל הכושים הם ערמומיים, פחדנים ועצלנים". המורה ננזף בידי אביו של התלמיד הנאצי (הנאצים והיטלר לא מוזכרים במפורש, למרות שהספר פורסם במקור מחוץ לגבולות הרייך, אבל ברור שאליהם מכוונים הדברים) וגם בידי המנהל האופורטוניסט שלו. הגרמנים חיבקו, אם כן, אבל מה אתנו? אנחנו לא נשכח מה זו ספרות טובה ולא נסלח לספרות פשטנית.

אבל זו רק ההתחלה, כאמור. אדן פון הורבאט כתב ספר מבולבל כל כך שהדבר הברור היחיד בו, ומעלתו היחידה, הלא מספקת כאמור, הינה שהוא לא נאצי. בהמשך הרומן יוצא המורה עם תלמידיו לטבע, על מנת להתאמן באימוני מלחמה לנוער, כמיטב המסורת הנאצית. שם מפתח אחד מתלמידיו רומן עם נערה משוטטת ואילו תלמיד אחר, שנחשד על ידי הנער המאוהב שהוא הציץ ביומנו, נעלם ואז מתגלה שנרצח. הנער המאוהב מובא למשפט, הוא אף מודה ברצח, אלא ששורת גילויים מזכה אותו מאשמה. ראשית, מודה המורה שהוא זה שהציץ ביומן של הנער (מסיבות טובות, אך אסור היה לו להסתיר זאת). לאחר מכן מעידה הנערה שלא הנער הוא הרוצח. ולאחר מכן המורה חושד בנער אחר ברצח, ובעזרת חבורת נערים אנטי נאציים מנסה לעקוב אחר הנער האחר, השלישי, ולחשוף את אשמתו.

כל זה נעשה בצורה מואצת ולא רצינית, באופן מלודרמטי, וחמור מכך: כל זה נעשה ללא תכלית ברורה. עלילת הרומן משוטטת אנה ואנה, כמו זרנוק מכבי אש שחמק מידיו של כבאי ומשפריץ לכל הכיוונים בתקווה לקלוע אל אש כלשהי מתישהו. מה המשמעות שדווקא התלמיד הנאצי הוא זה שנרצח? ועל מה מעיד בדיוק הרצח שלו? ועם על אפאטיות סדיסטית בקרב הנוער כיצד היא עולה בקנה אחד עם שטיפת המוח האידיאולוגית שמתוארת בחלקים האחרים? כל זה לא מנומק ולא מוצג באופן בשל.

כמה פעמים לאורך הרומן רומז לנו המורה המספר שהוא מתלהט למדי מהנערה הנוודית שאותו תלמיד מתלמידיו התאהב בה. הבעיה שלי עם הקטעים האלה אינה עם החרמנות כשלעצמה, אלא בכך שהחרמנות (מילה בזויה ומבזה, אגב, במצלולה המכוער ובסמנטיקה המנמיכה שלה; נקרא לתופעה "התשוקה") מבטאת עיקרון מרכזי בטקסט הזה. זה טקסט שמונע מדחפים מקומיים. אין כאן שליטה מרוסנת ושום שכל של הסופר בסיפורו. כמו שהתשוקה בספר עזה, פתאומית ובעיקר לא נצרכת לקווי העלילה המרכזית, כך הרומן הזה מונע משורה של דחפים, בעיקר דחפים דתיים וסוציאליסטיים, דחפים נעלים כשלעצמם לעתים, אבל שמופיעים בספר כעוויתות מחשבה לא מכולכלות ולא מאורגנות ומשולבות כהלכה במכלול. בעניין הדת, למשל: הגיבור היה פעם מאמין, אבל מאז הפך לכופר באל שנטש את עולמו ובכנסייה שמשתפת פעולה עם שועי החברה, אבל אז הוא חש שהאל מתגלה אליו ומצווה עליו להתוודות על הקריאה ביומן ("כשתעלה על דוכן העדים ותישבע בשמי, אל תסתיר שאתה הוא שפרצת לתיבה"), ואחר כך הוא שוב מטיח דברים כלפי מעלה וחוזר חלילה. כל זה ברמה תיכוניסטית למדי ובאופן אימפולסיבי, כאמור. הדחפים כשלעצמם, הדתיים והאנטי-דתיים, מובנים למדי, אבל הם מופיעים כאן כעוויתות ואינם פרי הצגה מושכלת ומאורגנת הקשורה בבירור למטרתו של הסופר ביצירה כולה. וכנ"ל לגבי התמה הסוציאליסטית שיש כאן. כך, למשל, בכפר שליד מחנה הנערים שוכנים משכנות עוני ובהם "ילדים שפניהם חיוורות, זקנות, וצובעים בובות צבעוניות". אבל מה הקשר בין הרגש החברתי הראוי לשבח כשלעצמו הזה (שמתבטא גם בדמות הנערה הנוודית) לבין עלילת הרומן המרכזית? לבין הרצח של התלמיד מצד אחד ולבין המשטר הטוטליטרי מצד שני? הרעיונות לא מאורגנים כדבעי פה.

לא רק להיות אנטי נאצי זה דבר חשוב. גם להיות סתם אנטי גזעני זה ראוי ביותר. ובכלל, בהקשר של ימינו אנו, ראוי שנגלה מעט נדיבות ולא נסתובב בעולם בלי ארנק כאשר יש לנו יכולת להטות שכם לבני אדם עניים מרודים שמתדפקים על דלתותינו. אבל בספרות שאני קורא, אנא, בלי שיעור החברה הזה.