על "האבוקדו שלא יבשיל", של איליין דנדי, בהוצאת "פן" ו"ידיעות ספרים" (מאנגלית: רחל פן, 278 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"אבל אתה לא קהל היעד! זה צ'יק ליט!", אמרה העורכת. "אני בהחלט קהל היעד!", השבתי. והשאר היסטוריה. אבל למה בעצם אני אוהב את הז'אנר, אמנם לא עוזב הכל ורץ לקרוא, אבל אוהב – חשבתי לעצמי? אולי בגלל שבז'אנר הזה נשים מחזרות ומתאמצות להשיג את הגבר שהן רוצות בו ונכשלות ושוב מחזרות בפתטיות מצחיקה. לא מחכות, מלאות קסם ומסתורין, שיפנו אליהן. מזיעות. בקיצור, עושות מה שגברים עושים. כאן, בז'אנר, נשים עומדות מאחורי גבר יושב.

אבל חוץ מזה: מה מעניין יותר מהחיפוש אחר סקס ואהבה, ביחד ולחוד?

"האבוקדו שלא יבשיל" ראה אור לראשונה ב-1958 וזכה להצלחה רבה. הוא גם ספר שמסופר בחיוניות משוחררת ("לא הייתי בדיוק מאושרת, אבל – אהה, אני לא יודעת – אבל, אבל, אבל גם לא הייתי לגמרי לא מאושרת"), מצחיק בחלקים גדולים שלו (אם כי הוא לא גרם לי "לצרוח ולשאוג מצחוק", כמו שעשה לגראוצ'ו מרקס המצוטט כאן), מעורר אהדה כלפי גיבורתו השלומיאלית, החשקנית (אני לא אוהב את המילה "חרמנית" וזה מה שמצאתי בינתיים), השאפתנית אך המודעת למגבלותיה.

המספרת והגיברוה היא סאלי ג'יי גוֹרס, צעירה אמריקאית מבית אמיד שהשיגה מדודהּ העשיר מימון לשתי שנות שהות בפריז של אמצע שנות החמישים. שם היא מתכננת לאבד את בתוליה ולהמשיך לא למצוא אותם בשיטתיות ולנסות את מזלה כשחקנית. בפתח הרומן היא מוצאת את עצמה בפרשיית אהבים עם דיפלומט איטלקי. יש לו כבר אישה ויש לו אפילו כבר פילגש, אבל הוא נראה לה מתוחכם ומתאים כחונך מיני. אבל היא מאוהבת בעצם בבימאי אמריקאי צעיר בשם לארי, שלא שם עליה, בטח לא אתם יודעים מה. היא נחלצת עד מהרה מהדיפלומט (היא רצתה לנצל אותו אבל לו היו דווקא תכניות כלכליות לגביה, כך מסתבר), כולל מניסיון אונס מצדו (אבל הרומן אינו גולש לטונים טרגיים בשום שלב) ומשתלבת בינתיים כשחקנית בלהקתו של אותו לארי. ובין לבין היא מסתובבת בקרב הבוהימה הפריזאית, שרידי אצולה אירופאית ועולם תחתון צרפתי, שותה בקפדנות ובהתמדה, ומספרת על כל זה בשנינות כולל בביקורת-עצמית שנונה; סאלי ג'יי מעריכה את עצמה ויורדת על עצמה ושתי התכונות, יחדיו, אטרקטיביות. צייר אמריקאי בשם ג'ים, צייר אמריקאי טוב מאד, איש טוב וצייר טוב, אבל שלמעשה אינו מתאים לחיי הבוהימה, מנסה להפוך אותה לאשת איש יושבת בית (סאלי לא יודעת לבשל, לתדהמתו). סאלי ג'יי אוהבת אותו אבל לא אוהבת את התפקיד הביתי ואולי בעצם לא אוהבת מספיק גם אותו ולקריאתו הראשונה של לארי לנסיעה לגבול הספרדי בחברת מאהבתו של לארי וקנדי אחד שמחזר אחרי סאלי ג'יי היא בורחת מג'ים. שם היא נתקלת בלוחם פרים מצודד (אני לא אוהב את המילה "חתיך" וזה מה שמצאתי בינתיים), בצוות קולנועי שמצלם אותו לסרט ובאישיותו האמתית של אותו לארי.

ראוי לציון היחס המשוחרר של סאלי ג'יי לסקס. היא אמנם מחפשת אהבה (ובסוף הרומן אף אינה רוצה בסקס ללא אהבה), אבל גם סקס, בפירוש. כידוע, לפי המשורר פיליפ לארקין, "יחסי מין נבראו ב-1963, בין סיומו של האיסור על פרסום 'ליידי צ'טרלי' וה-LP הראשון של הביטלס", אבל, למעשה, בספרות, שנות החמישים הן השנים הנועזות. אלה הן השנים של "בדרכים", "לוליטה" ו"לאקי ג'ים" של קינגסלי איימיס (שנדמה לי שדנדי קראה בעיון). אלה הן השנים של הוצאת "אולימפיה" באותה פריז, שפרסמה "ספרות תועבה". לפני ה"סקס, סמים ורוקנרול" של שנות הששים היו שנות החמישים שנים של "סקס, סמים וספרות" (ע"ע ויליאם בורוז). תמיד היה נראה לי סמלי שרוצחו של ג'ון לנון נשא איתו את הכרך של "התפסן בשדה השיפון" (עוד תוצר ספרותי מובהק של שנות החמישים), כאילו ביטא במעשהו את כעסה של הספרות שהייתה שם בנועזותה לפני הרוק והודחה כך ממקומה. ראוי לציון גם שרדיפה תזזיתית אחרי סקס ואהבה אפשרית כאשר יש באמתחתך מימון ואינך נאלץ לעבוד למחייתך, כאשר את אמריקאית מנצחת אמידה בפריז שאחרי המלחמה, למשל – כשאת עובדת קשה האנרגיה הארוטית נספגת במאמצי ההתפרנסות. עוד ראוי לציון, וזהו תו מרכזי לז'אנר, שהגיבורה אינה מהממת ביופייה. זה כמעט תנאי הכרחי בז'אנר הזה. השנינות והתרבותיות שמפגינה הגיבורה בעצם מעשה הסיפור הם גם פיצוי על החוסר בתחום הזה.

הספר קליל וסוחף למדי ושנון. מתחת לכל זה יש עצבות מסוימת: "'בחורה עם טעם מתוחכם כמוך…' נהג ג'ים לומר לי כל הזמן. זה כל כך לא הוגן. כמה שאני שונאת את המילה הזאת. משמעותה רדודה ושטחית, ואלוהים יודע שאין בעולם מישהו שהוא יותר עבד לתשוקותיו ממני. מורכבת, או קרוב יותר למה שהצרפתים מתכוונים במילה 'קומפליקֶה'. לֶה קומפליקה (המורכבים): לוֹס קומפליקָדוס: זה המועדון היחיד שתמיד אשתייך אליו – למרות שלא מתוך בחירה. אולי לא נולדתי לתוכו, אבל נעשיתי חברה בו מגיל צעיר מאד. חברה לכל החיים". אבל כמו שהציטוט הזה עצמו מראה הגיבורה עוטפת את כל זה בהומור.

למעשה, היו כמה פעמים שכן שאגתי מצחוק, כמו ג. הנה אחד מהם, לכבוד שבת: "השאלה שמופנית הכי הרבה לשחקנים היא איך הם יכולים להגיד את אותם דברים שוב ושוב ערב אחר ערב. אלוהים יודע שהתשובה לכך היא: גם ככה זה מה שכולנו עושים; כדאי לפחות לקבל על זה כסף".

 

על "המשכונאי", של אדוארד לואיס וולנט,בהוצאת "מחברות לספרות" (מאנגלית: תום דולב, 272 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה ראה אור לראשונה בארה"ב ב-1961 וזכה להצלחה רבה ואף עובד לסרט מצליח בבימוי סידני לומט ב-1964. שנה לאחר שראה הספר אור נפטר מחברו בגיל 36 ממחלה. במבט רטרוספקטיבי מזמננו, מבט לאחור כמו זה של הסופר דייב אגרס שמצוטט בדש הכריכה, וולנט נתפס כאחד מקבוצה מבריקה של סופרים יהודים (The Great Jews, קרא להם המבקר והסופר מרטין איימיס)- בלו, מלמוד, רות ומיילר – ואילולי מותו המוקדם יש לשער (כך אגרס) שוולנט היה ידוע כמותם.

"המשכונאי" הוא אכן רומן מרשים. והוא אכן מזכיר ספרים של בלו (את "הקורבן", למשל, שקדם ל"המשכונאי" ועסק כמוהו באנטישמיות; ואת "כוכב הלכת של מר סאמלר", שראה אור אחריו, ועסק כמוהו בפליט שואה אינטלקטואל), של מלמוד (כמו "העוזר" של מלמוד מ-1957 גם "המשכונאי" עוסק ביחסי עבודה קרובים בין יהודי ללא יהודי) ושל רות (אותם אלה העוסקים ביחסי יהודים ושחורים, בעיקר "הכתם האנושי" המאוחר). זה רומן מרשים, אבל לא הייתי ממהר להכתיר אותו כ"יצירת מופת" (כפי שעושה אגרס ו"הניו יורק טיימס" המצוטטים בכריכה) בגלל היסוד המלודרמטי הבולט שבו.

הרומן מספר בגוף שלישי על סול נָצַרמן, יהודי אינטלקטואל ניצול שואה בן ארבעים וחמש, שאשתו ושני ילדיו הקטנים נרצחו בשואה. בעודו פליט באירופה שאחרי המלחמה קיבל נצרמן הצעה ממאפיונר איטלקי לנהל בית משכונות בהארלם שישמש אמצעי להלבנת ההון הלא חוקי של העבריין. נצרמן המצולק והמיוסר, מי שאינו מאמין עוד בדבר, קיבל את ההצעה ומנהל חיים אינרטיים של עבודה, מערכת יחסים קודרת עם ניצולת שואה כמותו, יחסי תיעוב עם משפחת אחותו שהוא המפרנס שלה. ויש גם את עוזרו בחנות, חסוס אורטיז, צעיר יפה תואר, שחור-היספני (אם אני מבין נכון), שמעריץ את נצרמן ורואה בו יהודי אופייני שמבין איך לעשות כסף ולכן יש ללמוד ממנו.

הרומן מתאר אוסף של דמויות גרוטסקיות, בעיקר שחורות, שבאות למשכן את חפציהן, העלובים לרוב, על מנת לזכות בדולרים ספורים תמורתם. את יחסו הקשוח, הלא וותרני והסולד של סול כלפיהם. את ניסיונות החיזור הנמרצים, המרשימים והנוגעים ללב, אחר סול, ניסיונות חיזור של אמריקאית לבנה טיפוסית, אישה שוחרת טוב אך בודדה בשם מרילין ברצ'פילד, שעובדת מטעם עיריית ניו יורק עם ילדים בשכונת המצוקה. עוד מתוארים עבריינים שחורים קטנים שזוממים על שוד חנות המשכונות וגם המאפיונר האיטלקי שהיגר לשכונות העשירות במנהטן.

וולנט מתאר את דמויותיו בצורה משביעת רצון כולל דמויות המשנה המעניינות הרבות שיש כאן, כמו מורטון, אחיינו הנוירוטי של סול, המבקש להיות אמן (הוא מצייר) ומשפחתו לועגת לו, או אינטלקטואל אוטודידקט שחור בשם ג'ורג' סמית, שנחנק מתשוקות פדופיליות. המתח העלילתי נבנה בצורה מודרגת ומוצלחת. הרגש שנרקם בין היהודי לעוזרו השחור מעניין (על אף שאורטיז נראה לסול נוטה לעבריינות, "היתה לסול תחושה עמומה שיש זוועות מסוימות שהנער הזה לא יבצע, ובעיניו של סול נצרמן, זה לא היה דבר של מה בכך; הוא ייחס למעט מאד אנשים אפילו את החסם הזה לרוע"; אלה משפטי מפתח בעיניי). אך הטקסט של וולנט אינו "שקוף" ויש בו איכות סמיכה, מטאפורית ופיוטית ואינטלקטואלית, הן בתיאורי הסביבה הפיזית והן בתיאורי תנועות הנפש, ועם זאת כזו שנחווית כחיונית ואינה פוגעת ברצף הקריאה.

היסוד המלודרמטי שיש כאן נוגע, ראשית, בתיאורי זוועות השואה שסול חוזר אליהן בחלומותיו. החומרים הקשים האלה, שכולנו מכירים לצערנו, הם אנטי ספרותיים, הם מגמדים את עניינו של הרומן בחיים האזרחיים, חיי הנפש והגוף על דקויותיהם, ולא פלא שסופרים רבים נמנעו מלעסוק בהם. זוועות השואה בְּרומן הם כמו דלת נפתחת לאור מסמא בחדר חושך; כל הפילמים נשרפים בהבהק אחד. להבדיל אלף אלפי הבדלות, אך קשור לתיאורי השואה בהיגיון הפנימי שנוצר ברומן, גם התיאור הפיזי של המשכונאי נצרמן הוא גרוטסקי במובלט (משקפיו הגדולים, פניו וגופו הגדולים) ולבטח גרוטסקיים הם, כאמור, תיאורי הלקוחות המתקבצים בחנות. קרל מרקס, בציטטה ידועה,  כתב על נפוליאון השלישי ביחס לזה הראשון שההיסטוריה מופיעה פעם כטרגדיה ובפעם השנייה כפרסה. במובן מסוים, אימות המאה העשרים הופיעו גם הם פעם במציאות כטרגדיה ובפעם השנייה כ"חומרים" לחרושת התרבות האמריקאית על מנת שתפיק מהם "דרמה".

"המשכונאי" אינו יצירה זולה, אדגיש שוב. אבל יש בו את אותה כוונה ליצירת אפקט רגשי עז, את אותה מודגשות רגשית, אותה לחיצה על דוושת הרגש, שיש ברומנים אמריקאים רבים הנחשבים לטובים מאד (לי הוא הזכיר במודגשותו הרגשית את "צייד בודד הוא הלב").

אצל בלו, באותם רומנים מוזכרים, לא חשתי בלחיצה דומה, והם גם עסקו בנושאים שאינם מובנים מאליהם כמו זה שבו עוסק "המשכונאי" (בנכונות המסוימת של ראיית העולם של האנטישמי, הרואה איך היהודי המוכשר דוחק אותו ממקומו, ב"הקורבן"; בלקח העכשווי שיש לניצול השואה האינטלקטואל ללמד את אמריקה של הסיקסטיז ושל ה"מהפיכה המינית" ב"כוכב הלכת של מר סאמלר").

לא "יצירת מופת", אם כן לפי דעתי, אך רומן מרשים ורגיש וכתוב היטב, לעתים לעילא.

על "איגרת על ה'הומניזם'", של מרטין היידגר, בהוצאת "מאגנס" (תרגום והערות: דרור פימנטל, 94 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

קורה דבר מה מוזר ואקוטי בעידן שלנו, שלא נותנים עליו את הדעת. ה"הומניזם" – אותה תפיסה על ייחוד האדם בקוסמוס ולפיכך על חובת הכבוד והחיבה לאדם – היה במשך מאות שנים, מאז הרנסנס, דגלה של החילוניות. מול הדת, שהכפיפה את האדם לאל, שטענה כי יצרו רע מנעוריו וכי כולו חטא ופגם, ביקש ה"ההומניזם", כמאמר הקלישאה, "להציב את האדם במרכז". המהפכה המדעית, שהחלה במרץ במאה ה-17, אוששה את ה"הומניזם" הזה בהדגימה את ההישגים המופלאים של החיה האנושית, את יכולתה הגוברת והולכת להבין את הטבע ולהשתמש בו לצרכיה.

אלא שבעשורים האחרונים (וזה תהליך שהתחיל עוד במאה ה-19, עם הופעת "מוצא המינים" של דארווין ב-1859, שעל האירוע הזה אומרת אחת הדמויות ב"שדים" של דוסטוייבסקי כי תולדות האנושות נחלקים לשניים: מהקוף עד לגילוי של האדם שמוצאו מהקוף – ואז כל הדרך בחזרה לקוף) דווקא המדע, או פרשנות-המדע, הפך להיות אנטי-הומניסטי. האדם הוא חלק מהטבע, חיה ככל החיות, שאת התנהגויותיה ניתן להסביר באמצעות האבולוציה, וגם התודעה האנושית, המעוז האחרון של המסתורין בעולם, עומדת כביכול לפני פיצוח. הלך הרוח הזה זכה לאחרונה לכינוי האופנתי "פוסט-הומניזם" כי הוא בדיוק זה: השקפת עולם שמערערת על הטענה של האדם על ייחודו בטבע. אלא שה"פוסט" או ה"אנטי" "הומניזם" הזה בא הפעם מכיוון המדע ולא מכיוון הדת. כדוגמה מובהקת של ה"פוסט-הומניזם" הזה ניתן להביא את יובל נוח הררי שרואה באדם אלגוריתם מורכב ותו לא, אלגוריתם שאנו קרבים לפיצוחו, ולפיכך קרבים לריסוק ה"הומניזם". ובלי קשר לנכונות התפיסה הזו, הרי שההתקבלות המרשימה של התזה של הררי היא דוגמה נוספת לאהבה שמרעיפים הבריות על מי שמבזה אותם ("האמת כואבת"). כך שאנו מצויים במצב מוזר, בו מי שעדיין מעוניין בשימור תפיסת העולם ה"הומניסטית", ואני מדבר על אתיאיסטים גמורים, חש דווקא קירבה להשקפת העולם הדתית, ובייחוד למושג "הנשמה" הדתי, שמשמר בתוכו את המסתורין והייחוד של החיה האנושית בעולם הטבע.

לכן נמשכתי לקריאת "איגרת על ה'הומניזם'" של מרטין היידגר מ-1946, כמו גם לקריאה חוזרת בהרצאה "האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם" של ז'אן-פול סארטר מ-1945, שה"איגרת" של היידגר היא תשובה לה. ולכן – כלומר בגלל העניין האקטואלי הבוער – אני ממליץ לקחת משני הטקסטים האלה לא את מה שנראה לסארטר ולהיידגר חשוב בזמנם, לא את כל הדקויות הפדנטיות שעניינו אותם, אלא את מה שיש בו חשיבות לזמננו.

להיידגר חשוב בטקסט הזה להבחין את עצמו מסארטר. האדם, ראשית, אינו במרכז, כמו שסבור סארטר, האדם הוא רק כלי לחשיפת מה שהיידגר מכנה ה"הוויה". ה"הוויה", מושג מעט מעורפל, היא, אפשר לומר, המציאות כפי שהיא, בלי שאנחנו מתייחסים אליה באופן אינסטרומנטלי. שנית, היידגר גם אינו אוהב את הדגש ששם סארטר על הפעולה, בניגוד למחשבה. סארטר טען שהאדם מוגדר לפי הכרעותיו הקונקרטיות בעולם (להוליד ילדים או לא להוליד ילדים, זו אחת מדוגמאותיו של סארטר). לפיכך, לפי סארטר, המעורבות הפוליטית (שהינה מעשה בעולם) היא בעלת חשיבות רבה. היידגר, לעומתו, הוא פילוסוף יותר מסורתי, במובן זה שהוא מייחס ערך רב יותר למחשבה ובעיקר לשפה שמבטאת את המחשבה. היידגר גם מתעצבן שסארטר כינה אותו אקזיסטנציאליסט חילוני. בנוסף, הטקסט הזה, באופן גלוי וסמוי, הוא גם כתב הצטדקות על התנהגותו המחפירה של היידגר בזמן השלטון הנאצי. הוא מנסה להראות שאמנם הוא אנטי הומניסט במובן של מי שמציב את האדם במרכז, במובן של סארטר (לסארטר עצמו יש דקויות בעניין הזה), אבל הוא בהחלט לא בעד הברבריות והאכזריות.

אבל כל זה, כאמור, לא נראה לי מעניין או חשוב כיום. הווג'אראס שהיידגר עושה מהמושג המרכזי שלו, ה"הוויה", למי שאינו היידגריאני (ואני חושש שאינני כזה), נראה מוגזם. הסגנון שלו מנופח לפרקים: היידגר הוא לא אחד שמסתפק בלהתייחס לעצמו בגוף שלישי, הוא מתייחס אל עצמו בגוף שלישי כולל ומופשט: "המחשבה" (כשהיידגר מדבר על "המחשבה" הוא מדבר תדיר על הפילוסופיה שלו). האפולוגטיקה הסמויה והגלויה היא עניין מקומי ופרטי. ההתייחסות של היידגר למרקסיזם (כמו גם של סארטר) גם היא תקופתית ברוחה, בתקופה שהצבא האדום ניצב בלב גרמניה והמלחמה הקרה עושה את צעדיה הראשונים.

כל זה לא משנה בעיניי. מה שחשוב ורלוונטי באמת בתפיסה של היידגר – ובכך הוא לא חולק על סארטר! – הוא תפיסת האדם כדבר-מה ייחודי בטבע. רק דרך האדם, לפי היידגר, יכולה להגיע למודעות אותה "הוויה". האינטואיציה הבסיסית של היידגר על האדם כדבר מה שחורג מהקיום ומהטבע היא החשובה.

בקיצור, אני מציע לקחת מהפולמוס בין היידגר לסארטר לא את הפולמוס עצמו, אלא דווקא את ההתאמצות של שניהם כאחד להגדיר את האדם בהגדרה שמשיבה לו את כבודו העצמי. כפי שסארטר כותב: "תורתנו בלבד מתיישבת עם כבוד האדם, והיא היחידה שאינה הופכת את האדם לאובייקט. כל הגישה המטריאליסטית מתייחסת לכל אדם כלאובייקט; כלומר, כאל מערכת תגובות שנקבעו מראש, שאינו שונות כלל משורת התכונות והתופעות שמהן מורכבים שולחן, כיסא או אבן. אנו רוצים לכונן את ממלכת האדם כדפוס ערכים שונה מן העולם החומרי".

זו נראית לי אחת המשימות הפילוסופיות הדחופות ביותר של העידן שלנו.

 

הערה קצרה על דוריס לסינג ואליס מונרו

יצא כך שבימים אלה אני קורא במקביל רומן של דוריס לסינג ("שוב, אהבה", מ-1996) ואת (בפעם השנייה) "הירחים של יופיטר" של אליס מונרו מ-1982. אני מהממקבלים בקריאה.

שתי הסופרות הן בעיניי – עד כמה שאני זוכר כרגע – הסופרות הגדולות ביותר במחצית השנייה של המאה ה-20 ומגדולי הסופרים באותה מחצית. ולמרבה המזל שתיהן זכו בפרס נובל מוצדק בסמיכות זו לזו.

ב"שוב, אהבה" מתאהבת נואשות מחזאית נבונה ויציבה בת ששים וחמש בשחקן יפה תואר בן עשרים ושש. ועלה בדעתי שאני אוהב את שתי הסופרות האלה, בין יתר סגולות כתיבתן, בגלל האהבה שלהן לגברים. הן אוהבות גברים במלוא מובנה של המילה "אהבה". במלוא הכאב והתלות והכרת התודה והכעס שתשוקה גדולה גורמת לה. המין, לפיכך, הוא מבחינתן "בעיה" (כמו במשפט הפתיחה הגדול של "חרפה" של קוטזי). "בעיה" שחלק ניכר מהספרות שלהן דנה בה.

וולבק כותב (בעקיפין כלשהו) ב"אפשרות של אי" שסופרים שאינם עוסקים בסקס, על עונגו ומועקותיו, אינם סופרים "רציניים".

מונרו ולסינג הן, לפיכך, סופרות "רציניות".

 

לסינג, דוריס , שוב, אהבה‏

 

 

 

המלצה קצרצרה על "המדריך לעוזרות בית"

אני ממליץ על קובץ הסיפורים של הסופרת האמריקאית, לוסיה ברלין (1936-2004), שראה אור לאחרונה בתרגום דנה אלעזר-הלוי בהוצאת "אסיה" (589 עמ'). ברלין וגיבורותיה נמצאות בתווך שבין המתינות והבורגנות והזעיר-בורגנות של מונרו וגיבורותיה, לבין החיים הלא סדורים של גיבורי קארבר (שני סופרים שהיא הושוותה אליהם; לשני אני פחות מתחבר, כמו שאומרים, משלראשונה). כיוון שכל הסיפורים עוסקים בה ובבני דמותה, הקובץ אינו סובל ממחלת קובצי הסיפורים הקצרים שהיא סוג של מחלת ים מטפורית (אתה נזרק מצד לצד במעבר מסיפור אחד לסיפור אחר שונה ממנו).

יש כאן ראליזם מדייק, מרומם רוח ורגיש. בחלק מהסיפורים חשתי מעט היעדר רהיטות מכחכח, אבל הוא שולי ולעתים אף מוסיף לתחושת האמת שלהם. בהמלצה קצרה כזו לא אוכל לנתח במפורט יותר את מעלות הסיפורים. רק אומר שתו אופי מרכזי שלהם הוא מה שניתן לכנותו "הקשר הדרום אמריקאי". ברלין גדלה בדרום אמריקה ובבגרותה אחותה גרה במקסיקו, שהיא זירת חלק מהסיפורים כאן. ההקשר הזה – שלעתים נדון במפורש בספר – מזריק חום וקתוליות ורגש עז לזירה הפרוטסטנטית, הצפונית-קרירה, המחושבת, הנאמנה-לעובדות והדבקה-במציאות של ארה"ב. כך נוצרת היברידיות ייחודית.

 

ביקורת על "העיר העשרים ושבע", של ג'ונתן פראנזן, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: ארז וולק, 566 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

כל רומן ראוי לשמו מפעיל על קוראו, ורצוי עד מהרה, שדה כבידה שמקשה את ההיחלצות ממנו. שדה הכבידה הזה אינו מורכב דווקא ממתח העלילה ואפילו לא מאהדה כלפי הדמויות וציפייה לראות מה יעלה בגורלן. הוא יכול להיות מורכב מגעגוע שנוצר כלפי המחבר עצמו, געגוע לפיקחותו של המחבר, געגוע למפגש מחודש עם רגעי הברק שהוא מפזר בספרו. ברומן הראשון של פראנזן, שפורסם ב-1988 כשהסופר היה בן 29, נוצר עד מהרה שדה הכבידה הזה.

הקורא נמשך מהר מאד לסיפור רחב היריעה המתרחש בעיר סנט לואיס בשנות השמונים; סנט לואיס שהייתה בשלהי המאה ה-19 העיר הרביעית בגודלה בארה"ב וכעת, בשנות ה-80, ממוקמת במקום העשרים ושבע הלא מכובד. פראנזן חולש באופן מרשים על זירות חברתיות שונות ומגוונות, בקיא באופן מעורר התפעלות בפרטי מציאויות שונות, משרטט דמויות רבות במלאות רבה, שנון, מותח, מצחיק. במוקד הסיפור קנוניה נדל"ניסטית שמניעיה לא גלויים לקורא, קנוניה להעלאת הביקוש לקרקע במרכז העיר המוזנח של סנט לואיס. מפקחת משטרה חדשה, מפקחת משטרה הודית בשם ס' ג'אמוּ (שמונתה במפתיע למפקחת בעיר האמריקאית), מושכת בסתר בחוטי הקנוניה. שלוחיה מביימים אירועי טרור שמכוונים ליצירת אותה בועה נדל"נית, הם גם משפיעים בדרכים פסיכולוגיות נפתלות או באמצעות נערות פיתוי גמישות על ראשי קהילת העסקים בסנט לואיס להעביר את עסקיהם למרכז העיר. והכל הולך למישרין. הכל, מלבד מרטין פרובסט, בעל חברת בנייה משגשגת, אדם ישר דרך ועקשן בן חמישים. מרטין ניצב כחומה בצורה מול פיתויי המעבר אל העיר (שמפעיליהם האמתיים נותרים סמויים מעיניו) ואף מול הערעור הפסיכולוגי שמפעילה ג'אמו בחשאי נגדו: פיתוי בתו בת ה-18 על ידי צעיר בוהימייני ועזיבתה את הבית; פיתוי אשתו ברברה על ידי איש סודה של ג'אמו.

וכך נמתח לו הקורא ונהנה לו מההברקות והחלישה המוזכרות עד אמצע הספר בערך. ואו אז מתחיל הכל להיות יותר מדי. יותר מדי מבריק, יותר מדי מפגין ידע, יותר מדי מותח. הכל גדוש מדי ומתחיל לייגע ומעורר חשד שההכנות המרובות לא יביאו לשיא שיהיה כערכן (חשד שמתאשר בהמשך הקריאה). מה זה בעצם כל זה? שואל הקורא החל מאמצע הרומן בערך, האם גילוי התעלומה יפצה על מאות העמודים שנגררים בהם עד לפענוחה? האם יש לפראנזן משהו חשוב לומר שבגללו הוא גורר אותנו כך על מאות עמודיו? הוא בהחלט מרמז על כך שיש. יש כאלה החושדים שהמזימה הנדל"ניסטית היא מזימה מרקסיסטית לשיקום שכונותיה הפנימיות של סנט לואיס שאוכלסו, מאז ירדה קרנה של העיר, בעיקר באוכלוסייה שחורה (ואכן כמה מדמויות המשנה החשובות שיש כאן מייצגות אותה). אבל פראנזן לא הולך עם הכיוון הזה עד הסוף. אולי מפני שאי אפשר. אפילו בגדר מעשי פשע סטנדרטיים המעשים המתוארים פה מתוחכמים יותר מדי, לבטח בשביל פעולה פוליטית. אך מעל הכל מנקרת בקורא, החל מאמצע הרומן בערך, התחושה שיצירה גדולה באמת היא יצירה שיש בה דבר מה פשוט, בסיסי, מלא רגש חי, ואילו היצירה של פראנזן שכלתנית, מתוחכמת מדי, לא אמתית דיה למרות היומרות לריאליזם עיתונאי שיש בה.

ואכן, הסיפור של הקריאה במחצית השנייה של הרומן הוא סיפור של רתיעה גוברת והולכת ממפלצת 566 העמודים של פראנזן, רתיעה גוברת והולכת עד למאיסה הסופית בסוף הרומן. אחת אחת צפות התנגדויות לרומן הזה. התנגדות לקיטש המעודן שקיים בתיאורו של מרטין פרובסט, איש העקרונות האמריקאי שנופל כחץ שדוד רק בידי האהבה, הו האהבה. התנגדות ליסוד החנפני הדק שקיים בתיאורי הנשים אצל פראנזן (יסוד חנפני שקיים גם ביצירותיו האחרות). התנגדות לדרמטיזציה המוגזמת של המציאות, שמתאימה אולי לטלוויזיה ולא לספרות (ואכן פראנזן טען לאחרונה שאין הבדל גדול ביניהם; בניגוד לדעה שהושמעה על ידי הוגים שונים זה מזה כשופנהאואר ואי.אם. פורסטר שטענו שגדלותו של הרומן צפונה דווקא בתיאורי התרחשות פנימית). התנגדות לחיבה האמריקאית לתיאוריות קונספירציה, חיבה שקיימת בספרות אצל אחד מהמודלים הספרותיים של פראנזן, דון דלילו, ושאותה (זו של דלילו) גינה בצדק המבקר ג'יימס ווד כשארית של תפיסת עולם דתית (לא אלוהים מנהל הכל; אבל בקונספירציה בהחלט מישהו אחר מנהל הכל).

פראנזן הוא סופר מבריק. ומעניין לראות איך כבר מספר הביכורים הזה הברק מסנוור. אבל זה ברק לא מרוסן. חשוב לפראנזן להראות שהוא מבריק. חשוב לו גם להראות שהוא ידען. והוא אכן ידען גדול. אבל אין לו ברומן הזה את מה שכל כך חשוב ובסיסי שיהיה לסופר וכל כך מעט סופרים בימינו (בהם יוצאים ספרים לרוב והספרים, כמו התרבות בכללותה, הפכו לדבר מה שאינו נחוץ, אינו חיוני, אינו הכרחי) מחזיקים בו: משהו לומר. במסה החשובה שלו "למה לטרוח", מ-1996 (שכונסה בספר המסות שלו "איך להיות לבד"), כתב פראנזן על הרומן הראשון שלו שהוא ניסה בו לעטוף מסרים מרקסיסטיים בעטיפה ספרותית מושכת. אבל התחושה היא שהמסרים המרקסיסטיים המעורפלים והלא מספקים שאכן קיימים כאן הם רק אמתלה של הסופר לכתוב בלי להרגיש שהוא כותב "בידור" ותו לא.

בכל אופן, רק ב"התיקונים" וב"חירות" (ואם להוציא מחשבון הרומנים שלו את הרומן שלו מ-1992, שטרם תורגם וטרם קראתיו, “Strong Motion”) ריסן פראנזן את הברק שלו וציוות אותו לכמה אמירות משמעותיות על התרבות העכשווית. ריסן יחסית, משמעותיות יחסית, בכל אופן.

 

על "בערבה, לנוכח הים", של מקסים גורקי, בהוצאת "קדימה" (מרוסית: דינה מרקון, 117 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

שישה סיפורים קצרים של מקסים גורקי (1868-1936) תורגמו כאן לראשונה לעברית בידי דינה מרקון. אלה סיפורים מוקדמים, שפורסמו בין 1892 ל-1906, ואף על פי שאינם מתעלים למעלת יצירתו הבשלה של גורקי, יש בהם יופי מוסרי ויופי רגשי ומתיקות מיוחדת.

שלושה מהסיפורים בנויים במתכונת דומה: שיחה בין המספר הצעיר, בן דמותו של גורקי הצעיר, וזקן או זקנה חכמים, החולקים אתו את חוכמת חייהם. בסיפור "מָקאר צ'וּדרה", מספר צועני זקן שזה שמו למאזין הצעיר סיפור על אהבה עזה כמוות בין בן-חיל צועני ליפיפייה גאוותנית מהמחנה שלו. כמו בשיר של המשורר היווני הקדום אנקריאון, שקראתי פעם בתרגום טשרניחובסקי, גם בסיפור הפנימי הזה לא מצליחה גבורתו של בן החיל לעמוד בפני היופי של היפיפייה, יופי, כמו שכותב אנקריאון, שהנו כלי נשק חזק ממגן ושריון, חזק מרומח ומכידון. אלא שהרבה יותר מהאגדה הקדומה על האהבה הפטאלית שמספר צ'ודרה לבן שיחו הצעיר, כלומר הרבה יותר מהשיא "הרשמי" של הסיפור, נראה לי מעניין דווקא סיפור המסגרת, בו מטיף צ'ודרה לעמיתו הצעיר על הדרך הנכונה לחיות: "אז אתה נודד בדרכים? זה טוב! גורל נאה בחרת לך. כך ראוי: לך והתבונן, ואחרי שהתבוננת די והותר – שכב ומוּת, זו כל התורה כולה!". לא ללמוד וללמד הוא תכלית החיים; אף לא לעזור לבני אדם אחרים ("האם אתה חושב שאתה נחוץ למישהו? אינך לחם, אינך מקל, אינך נחוץ לאיש"). העיקר הוא החופש. העיקר הם הנדודים, כי מראות העולם המתחלפים לנגד העיניים מצילים את האדם מהשיממון ומדחף ההתאבדות שהוא מביא עמו ("תחיה וגמרנו! התהלך והתבונן סביבך, ואז השיממון לעולם לא יאחז בך").

בסיפור בשם "שיר על הבז", תפקיד הזקן החכם מאויש בידי נָדיר רָגים, רועה כבשים מוסלמי זקן מקרים, שהמספר מבלה איתו את הלילה על חוף ים (הים השחור, אם אני מבין נכון). בעוד מרק דגים מתבשל לו במדורה, מספר נדיר למאזין הצעיר אגדה אלגורית על בז פצוע שכמה לחזור ולעוף ועל נחש שבז לתשוקת המעוף שלו. גם בסיפור הקצרצר הזה, המסר ההומניסטי של הסיפור הפנימי (הלל לאלה שמסכנים עצמם בהגבהה למרומים, שמואסים בכבליהם אף כנגד כל הסיכויים) משני בעיניי לסיפור המסגרת היפיפה. מתיקות מיוחדת, מתיקות רוסית, מתיקות גנסינית (פתיחת הסיפור של גורקי מזכירה מאד את פתיחת "אצל" של גנסין; ויש מקום לבדוק השפעה של גורקי על גנסין כאן; אם כי יצירת המופת של גנסין עולה בכמה דרגות על הסיפור הקצר החביב הזה), שורה על תיאורי הטבע ועל נועם שיחו של הישיש הקרימאי ועל תיאור הקמפינג שלו ושל המספר ("הים – עצום, נאנח בעצלתיים ליד החוף – שקע בתנומה, דומם במרחק המוצף בזוהרה התכלכל של הלבנה").

בסיפור ארוך יותר בשם "הישישה איזֶרגיל", הזקנה החכמה מהכותרת – גם היא, אגב, כמו קודמיה, אינה רוסיה (היא מולדובית, אם הבנתי נכון)! – מספרת למאזין הצעיר כמה סיפורים. האחד הוא אגדה אלגורית בעלת מוסר השכל (אגדה יפה על יצור חצי-אנושי גאוותן ומתבודד, שעונשו הוא להישאר עם עצמו לנצח, הוא אינו יכול למות), ומשנהו, המסופר באופן ריאליסטי, הוא סיפור חייה הסוער, מעבריה בין מאהבים שונים.

סיפור נוסף מספרת הישישה איזרגיל והוא כולל תימה חוזרת פה (שהופיעה כבר במשל על הבז והנחש שהוזכר): סיפור על יחיד אמיץ שמחלץ את בני שבטו כפויי הטובה מחיי עבדות ומצוקה. התימה הזו מופיעה בוורסיה אחרת גם בסיפור החלש בקובץ, אלגוריה גם הוא, "על חורפי שכיזב ועל נקר שאהב את האמת". החורפי מהכותרת ממריץ את אחיותיו הציפורים לא להיתפס לפסימיות ולפטליזם ולהתקומם על גורלם המר. אך הנקר המפוכח שופך צוננים על התלהבותו. ואף על פי שהנקר כנראה צדק, הרי שהסיפור מבקר את קטנוניותו והיעדר החזון שלו.

כמובן, הרקע הפוליטי הסוער של רוסיה בשלהי המאה ה-19 ופתיחת המאה ה-20 (כזכור, ניסיון למהפכה ברוסיה נעשה כבר ב-1905) משתקף בנושא החוזר הזה.

בסיפור הארוך בקובץ, ואולי הטוב ביותר, פונה גורקי לעבר הריאליזם העמוק שמאפיין את יצירותיו הבשלות (לפחות אלו שאני מכיר). גם ב"קונובָלוב" מתוארים יחסים בין המספר, בן דמותו של גורקי הצעיר, צעיר עני ולהוט אחר השכלה, לדמות הראשית. אלא שהפעם זו אינה דמות של זקן חכם שבאמתחתו סיפורים ואלגוריות, כי אם דמות טראגית מְלאה של צעיר טוב לב אך נמהר, אופה בעל כישרון גדול אך כזה שנתקף בפרצי תקופות שכרות כבדה (מותר לשלב "פרצי" ב"תקופות"?).

יש כאן תיאור יפיפה, פלסטי, רגיש וחם ונוגה, של אדם מוכשר שאינו מצליח לחיות בשלווה. אינו מצליח לחיות. "לא, תגיד אתה לי… למה איני יכול להירגע? למה אנשים חיים להם והכול בסדר. הם עוסקים בענייניהם, יש להם נשים, ילדים וכל השאר? ויש להם תמיד חשק לעשות את הדבר הזה ואת הדבר ההוא. ואני איני יכול. מרגיש בחילה. למה יש לי בחילה?".

קצר על שלושה סוגים של קיטש מעודן ואינטלקטואלי בספרות

שלושה סוגים של קיטש מעודן ואינטלקטואלי בספרות:

א. קיטש הנידחוּת – היכבשות, היכבשות-מראש, מיצירה שגיבורה או מחברה מוצג כנידח, כדחוי, כמסתגר. ללא קשר לערכה הממשי של היצירה, הקורא נמשך אליה הן בגלל שראיית-עצמו כמי שנוטה חסד לדמויות שוליים מחממת את לבו והן (או) בגלל שהוא רואה את עצמו כנידח כזה ומחפש בספר גאולה לנידחותו שלו (כי הרי יש גאולה, עובדה שהספר ראה אור!).

ומי מאיתנו לא רואה את עצמו כנידח לעתים? מתוך הפער בין ראיית העולם התלמאית – לפיה העולם מסתובב סביבנו – לבין האמת המדעית הקופרניקאית המרה שמתגלה לנו לפרקים – ובה הוא בהחלט לא.

ב. קיטש הקיצוניות – הימשכות ליצירה מזעזעת, מתריסה, חסרת עכבות. ללא קשר לערכה הממשי של היצירה, הקורא נמשך אליה (שוב, בדרך כלל כבר מראש, כלומר מרגע שהשמועה על הקיצוניות של הספר מגיעה לאוזניו) כי הוא מקשר בין שבירת טאבואים, אמירת מה שלא נהוג לדבר עליו, ביטויים מפורשים ומפורטים של מיניות או אלימות או עיסוק בהפרשות, כמעלה מוסרית, כהליכה "נגד העדר", כעצמאות מחשבתית.

ג. קיטש האקספרימנטליות – הימשכות ליצירה "פרועה" שלא מצייתת לכללים המייגעים של הפרוזה השגרתית, אותם יסודות עבשים כמו עלילה, דמויות אמינות, רהיטות, תחביר שלֵו. בלי קשר לערכה הממשי של היצירה, הקורא נמשך אליה בגלל התדמית של הסופר כמשתעשע וכמהתל, של הסופר כמורד, של הסופר כאינדיבידואל חסר פשרות ונונקונפורמיסט, של הסופר שאינו מציית לדבר (לבטח לא ל"עולם" ולמימזיס) אלא בודה את הכל בכוח דמיונו שלו.

שתי הערות:

  1. בכל סוגי הקיטש שמניתי יש דוגמאות ליצירות קרובות אליהם אך שהינן יצירות מעולות. חלק מיצירותיו של רוברט ואלזר קשורות בסוג הראשון, אך הן בכל זאת יצירות מעולות (אם כי פולחן ואלזר בכללותו נובע בהחלט מהמשיכה הקיטשית המוזכרת). "זה אני אדיצ'קה" של אדוארד לימונוב קרוב לסוג השני והוא בכל זאת ספר מצוין. "אם בלילה חורפי עובר אורח" של איטאלו קלווינו קרוב לסוג השלישי וזה בכל זאת ספר מעניין, מרענן ומשעשע.

אז מה חורץ את גורלה של יצירה להיות קיטש אם לאו?

האם ההבדל בין יצירה קיטשית ליצירה לא קיטשית נובע ממידת האותנטיות של היצירה? כלומר, ביצירה הקיטשית ישנה את המודעות-העצמית ליצור יצירה על "נידחים", או יצירה "שאין לה אלוהים", או יצירה "ניסיונית" – יש בקיטש את "הדמעה השנייה", כפי שניסח קונדרה, זו שמתפעלת מעצמה?

לא בטוח. דה סאד הוא אותנטי. ועם זאת החזונות המיניים-סדיסטיים הקיצוניים שלו הם פצצת שעמום. אם כי, במחשבה נוספת, הם בכל זאת לא קיטש. הם רק טרחניים.

2. הדברים נכתבים בעקבות התפתחויות ספרותיות ברפובליקה הספרותית שלנו שהתפתחו להן לאחרונה. אך הן אינן ביקורת על ספר כזה או אחר. בכל מקרה, בחלק מהמקרים שחשדי בקיטש התעורר בגינם לא קראתי את היצירה המדוברת.

 

 

הערה קצרה על קריאה חוזרת ב"התגנבות יחידים" של יהושע קנז

אחרי עשרים שנה, אני חוזר וקורא ב"התגנבות יחידים" (למיטב זכרוני, עד גיל 25 קראתיו פעמיים ומאז לא עוד).

הקריאה החוזרת הזו הינה מאורע בעל חשיבות ומרגש בשבילי, כי הרומן הזה הוא אחד מקומץ היצירות שעיצב את תפיסת הספרות הבסיסית שלי (ביחד עם יצירות ברנר, גנסין, שופמן, שבתאי, טולסטוי ודוסטויבסקי, ומאוחר יותר פרוסט).

האם אחזור ואתפעל? האם אתאכזב?

לשמחתי הרבה, אני חוזר ומתפעל. אמנם בקריאה הזו – בניגוד לקודמותיה – אני מודע להשפעה הגדולה של פרוסט על קנז (בניתוח דק של תחושות נפשיות, בהשתהות על הניתוח הזה), אבל הרגש של ההתפעמות, מלווה ברגש שאינו מציק כמו "קנאה" אך גם לא לא-מציק בכלל כמו "קבלת השראה", קיים שם.

"יצירת מופת" – כפי שכתבתי כאן לא מזמן – ממלאת את לבי שמחה. על היכולת להגביה-עוף, להעפיל מעל לפני השטח, החלישה על – , הלכידה בפלצור-מילים, של דבר-מה במציאות. גם רגש של יראת-כבוד יש במפגש הזה עם "יצירת מופת". ו"יצירת מופת" גם ממלאת את לבי בקצת חוסר מנוחה…

ושוב, כמו לפני עשרים שנה, שיא ההתפעמות (עד כה, אני באמצע) נובע מתיאור קורותיו של אבנר גבאי – המזרחי שמתרועע עם האשכנזים הירושלמים – בחופשת ראש השנה.

מעברי הנפש של התיאור כאן מסחררים במהירות תחלופתם ובדקותם. והנושאים של קנז הם החשובים ביותר (כי מה שאנו מכנים "כישרון ספרותי" נוגע גם לבחירת הנושאים, לעיסוק בנושאים בעלי ערך).

יש דבר מה מרגיע ביציבות הזו של הטעם שמתגלה בהתפעלות ממה שהתפעלנו ממנו בעבר הרחוק.

ועם זאת, אני קורא על אבנר במעט ריחוק, לא כמו בגיל עשרים וחמש. אבנר בן השמונה עשרה ניצב לפני ההחלטות המכריעות בחיים – זה חלק ניכר מהאינטנסיביות של הדמות שלו: התקווה, הכמיהה, אימת ההחמצה – ואילו אני, כמדומה, בגיל ארבעים וחמש, נמצא אחרי ההחלטות המכריעות האלה…

תורמת לקריאה העובדה שאני קורא את הספר באותו מועד בשנה בו הוא מתרחש; ובכלל התקופה הזו, הגאונות של מיקום ראש השנה היהודי בתחילת הסתיו, עם רוחות חשבון הנפש שמנשבות בו.

אכן, אני עומד על דעתי ש"התגנבות יחידים" הוא אחד מחמשת הרומנים הגדולים של המחצית השנייה של המאה ה-20 (בצד "זכרון דברים", "בית למר ביזוואז", "מחברת הזהב" ו"מתנת המבולדט").

הערת תרעומת קצרה על ההתקבלות של הרומן שלי "מדוע איני כותב"

בשבוע שעבר כתב לי אורין מוריס שאתר "הפתיליה" נסגר. כיוון שבאתר זה התפרסמה ביקורתו האוהדת על הרומן שלי, "מדוע איני כותב", נדרכתי ומיהרתי לנסות להשיג את הטקסט של אורין בדרכים אחרות ולפרסמו באתרי.

אבל התגובה שלי הייתה בעצם הרבה יותר מ"דריכות". נסערתי – לא רק נדרכתי. כי היה דבר מה סמלי, להרגשתי, בסיפור הזה.

על הרומן שפרסמתי בנובמבר 2017, "מדוע איני כותב", התפרסמה בעיתונות ביקורת אחת בלבד. וביקורת שלילית מאד, ארסית מאד: ביקורתה של גפי אמיר ב"הארץ – ספרים".

ביקורתו האוהדת של אורין מוריס הייתה הביקורת השנייה (והאחרונה) שנכתבה על ספרי, והיא, כאמור, נכתבה מחוץ לכותלי העיתונות הממוסדת, באתר "הפתיליה".

והנה – וזו הסמליות שמצאתי – אפילו הביקורת הזו הוכחדה מתחת שמי האינטרנט.

——-

האמת היא שהתעצבתי מיבול הביקורות הדל על הספר שלי (אני לא מדבר על תגובות פרטיות, תגובות פרטיות נלהבות שלהן זכיתי לא מעט ואני אסיר תודה ושמח מאד על כך). כאמור, מדובר בביקורת אחת בלבד בעיתונות הממוסדת, זו של גפי אמיר. הביקורת של גפי אמיר הייתה טיפשית, אטומה-רגשית ומרושעת (לא ברור מה יותר ממה; התחרות קשה), חלולה – ביחסה לי מניעים שמעידים על עולמה הרוחני הנמוך של המבקרת יותר מאשר על עולמי שלי.

אני חושב שהרומן שלי הוא רומן ראוי וטוב. אני לא כותב "כמובן" כי אצלי זה בהחלט לא "כמובן" שאני חושב כך (לדברים לא מעטים שכתבתי אני דווקא מתנכר; לא לרומן הזה). אבל גם אם הרומן שלי "בינוני", בערבו קטעים טובים עם קטעים גרועים, או דבר מה כיו"ב – זה נראה לי פשוט לא הגיוני שרומן מורכב יזכה לביקורת אחת שלילית, חד-משמעית, ארסית וגורפת.

הרומן הראשון שפרסמתי ב-2004, "ובזמן הזה" (טוב הרבה הרבה פחות מהנוכחי, בעיניי), זכה, עם זאת, לחמש ביקורות. ביקורת קטלנית של ארנה קזין ב"הארץ". ביקורת קטלנית של נעה מנהיים ב"Ynet". ביקורת אמביוולנטית של יורם מלצר ב"מעריב". ביקורת אוהדת מאד של שהרה בלאו, ב"מעריב" גם כן. וביקורת אוהדת מאד של חיים נגיד ב"ידיעות אחרונות".

נכון, אם היו חמש ביקורות שליליות על הרומן הנוכחי לא הייתי שמח יותר, בהחלט לא (אם כי פעם אמר לי סופר ידוע שעל אחד הרומנים שלו הוא קיבל שבע ביקורות שליליות, אך בכל זאת הוא לא התערער כי האמין בטקסט שלו – גם אני מאמין, כאמור, ב"מדוע איני כותב"). אבל אני חושב שהסיכוי לזה במקרה הנוכחי היה קטן. ובהחלט הייתי מעדיף יבול ביקורות עשיר יותר, גם אם היו בתוכו כמה ביקורות שליליות.

——-

יש סיבות שונות שתרמו לכך שזכיתי לביקורת אחת שלילית הפעם. "סיבות" – לא בהכרח מוצדקות כולן. היותי מבקר קבוע ב"ידיעות אחרונות" סגר את האופציה לביקורת בעיתון שלי. היותי מבקר ספרות בעצמי הפך את כתיבת הביקורת עלי למשהו שאנשים, אולי, חוששים ממנו.

אבל יש עוד "סיבה" אחת לכך והיא מעוררת אצלי תרעומת גדולה. הספר שלי עוסק בגבריות באופן נרחב. לעתים בצדדים בוטים שלה. והוא עושה זאת מתוך התחבטות פנימית וספקות עצמיים, ולא מתוך התרסה חד-משמעית. ואני חש – אני יודע! – שהעיסוק הזה ואופיו הם לצנינים באגפים השמרניים והליברליים כאחד של השיח הציבורי, כלומר כמעט בכל האופק הביקורתי מקצה אל קצה.

אני יודע, למשל, שבעיתון "מקור ראשון" נדחה ראיון אתי בפירוש בגלל המיניות הבוטה של הספר; בגידה שהכאיבה לי במיוחד, כי אני עצמי כתבתי שנים ארוכות ב"מקור ראשון" ויודע שחלק ניכר מהקהל הפוטנציאלי של הספר בא מקרב קוראיו, שאכן כמה מהם אמרו לי שקראו את הרומן בהתלהבות (אפרופו ראיון. עם צאת הספר נדהמתי למדי לראות שגם ב"גלריה" של "הארץ" לא הסכימו לראיין אותי על הספר. בגלל שאני כותב ב"ידיעות אחרונות", פניתי אליהם כאפשרות הראשונה. אך זו, מסתבר, לא נפתחה בפני).

ואני רואה, למשל, איך ספרים שעוסקים בנשיות, והינם בעלי ארומה פמיניסטית, זוכים מיד להתקבלות אוהדת באגפים הליברליים של העיתונות.

בכלל, אגב, היחס של הביקורת לנשים ולגברים שונה בעיניי. אני כמעט בטוח שלו היו עורכים סטטיסטיקה של חמש השנים האחרונות היו מגלים התפלגות שונה ביחס בין ביקורות חיוביות ושליליות בין אלו הניתנות לגברים לאלו הניתנות לנשים, כשאחוז הביקורות החיוביות לנשים עולה על אלה של הגברים.

דבר מה אחד אני בטוח בו: כשהגבריות היא נושא, וכשהיא לא "מינורית" באופייה, היא זוכה, ככלל, ליחס עוין. גבר סופר יכול לכתוב על יחסים עם אביו ואמו, על יחסיו עם ילדיו (האופציה המועדפת), על דמויות ראשיות נשיות (אופציה טובה גם כן) וכיו"ב – אך אל לו לכתוב על יחסיו עם נשים, כלומר, אם הם אינם הרמוניים.

כך יוצא שיצירות קיטשיות בעלות ארומה פמיניסטית, או אף יצירות לא קיטשיות של סופרות, אך בוטות מאד מאד ביחסם לגברים, מתקבלות בחמימות רבה, לעתים שלא כפי ערכן הסגולי.

זו, כמובן, "רוח התקופה". ויש שיאמרו שגברים טועמים כעת מה שנשים טעמו אלפי שנים וכו'. אולי. אך, לטעמי, עוול נעשה כעת. וסטנדרטים ספרותיים נשחקים כעת.

——-

התלבטתי, כמובן, אם לכתוב את הדברים. אך כדברי איוב אמרתי לעצמי "אדברה וירווח לי".

כשהייתי בן עשרים וארבע הלכתי באוניברסיטת תל אביב לטיפול קבוצתי. חשתי שההתנהלות החברתית שלי כאובה והססנית. הטיפול הזה, בהדרכת צמד פסיכולוגים, היה נהדר. בפועל ממש חשתי איך אני לומד להתנהל בתוך קבוצה. "רשת הביטחון" שהעניק הפורמט הטיפולי אפשרה לי לא לחשוש מלדבר ולהביע את דעותיי. הטיפול הקבוצתי הוא הטיפול הפסיכולוגי שלגבי יעילותו אין לי ספקות בכלל.

מאליו נוצר אז סבב בין הדוברים שהציגו, כל אחד בתורו, את סיפורם. הייתי בין המגיבים הדומיננטיים בקבוצה; שואל ומתעניין ביחס לסיפורו של כל אחד מהם. כשהגיע תורי לספר את סיפורי השתררה דממה בתום הסיפור. נדהמתי מחוסר התגובה. נעלבתי מאד. במפגש שבא אחר כך העיר אחד המשתתפים – דווקא השתקן שבהם – שהוא הרגיש ש"הקבוצה בגדה באריק" במפגש הקודם.

חשתי משהו מעין זה בעקבות פרסום "מדוע איני כותב". עם כל ההסתכנות בפתטיות בפרסום הפוסט הזה, אני מעדיף לומר את הדברים מאשר לכלוא אותם ביני לביני.

אני לא מבקש כאן אהדה. בטח ובטח לא רחמים. רציתי, אני רוצה – צדק.

 

*

תוספת מאוחרת לצורכי הבהרה: הפוסט הזה הביע תרעומת על ההתקבלות הביקורתית של "מדוע איני כותב". אך אין בי תרעומת לגבי התקבלותו בקרב קהל הקוראים. קיבלתי תגובות אוהדות באופן פרטי במידה מספקת. לא המונים, כן? אבל גם לא בודדים שנער יספרם. הספרות שאני כותב אינה מתאימה לכל אחד, אך גם בהחלט אינה כזו שמתאימה לאף אחד – אם לעשות פרפראזה על אמירה של ניטשה – ושמחתי לגלות שהיא דיברה לליבם של קוראים לא מעטים. ואני מקווה שעוד תדבר לליבם של קוראים נוספים. בכל אופן, אחזור ואדגיש, מטרת הפוסט לא הייתה להתלונן על זה (על מיעוט הקוראים וכו').