על "סיפורים אוקראיניים", של ניקולאי גוגול, בהוצאת "עם עובד" (מרוסית: נילי מירסקי, 224 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות של "7 לילות" ב"ידיעות אחרונות"

 

חמישה סיפורים ליקטה נילי מירסקי ז"ל מיצירותיו המוקדמות של ניקולאי גוגול, יצירות שפרסם עד שנתו ה-26 ב-1835. הסיפורים האלה, בתרגום הצח ודגול מרבבה של מירסקי שהוצא לאחרונה לאור מחדש, עוסקים באוקראינה, מולדתו של הסופר הגדול, ומבטאים כמה צדדים של התנועה הרומנטית בת הזמן: עניין באורח החיים הלאומי האופייני, בפולקלור ובאמנות העממית וכן בכוחות אופל על טבעיים (כל זה בהשפעות, בין היתר, של הפילוסוף הגרמני מבשר הרומנטיקה יוהאן גוטפריד הרדר והסופר הגרמני ורומנטי אף הוא את"א הופמן, כפי שמציינת מירסקי באחרית הדבר שלה).

אבל הסיפור הטוב בקובץ הוא סיפור סאטירי לא רומנטי כלל וכלל והוא מזכיר את גוגול בגבורתו ובבגרותו, גוגול של "האדרת", "האף" ו"נפשות מתות". זהו הסיפור "מעשה במריבה שרב איוון אייונוביץ' עם איוון ניקיפורוביץ'". המריבה המטופשת להפליא, שפרצה לפתע בין שני בעלי האחוזה האוקראינים המנומנמים, גרוטסקית. האחד מסרב למכור לחברו רובה חלוד ואף מכנה אותו "אווז" ולזה הרי אין מחילה. חלק מהאפקט הסאטירי נוצר כאן על ידי האמצעי הפרודי שבו מעשה מטופש מוצג כעימות רב הוד: "איוון איוונוביץ', זרועו מונפת אל על, כפסל של טריבון רומאי! היה זה רגע שאין מושלו! מחזה מפואר! אלא שרק צופה אחד נמצא לו: הנער במעיל הנפילים, שעמד לו בשקט וחיטט באפו". חלק אחר מהאפקט הסאטירי נובע מהעצלות והריפיון של הסביבה המתוארת, למשל אלה של מערכת המשפט: "אז החל התהליך המשפטי להתגלגל במהירות עצומה, שבתי המשפט משתבחים בה כל כך. המסמך סומן, נרשם, תויק ונחתם, הכול באותו יום עצמו, והתיק הונח בארון ושם היה מונח, מונח, מונח, שנה, שנתיים, שלוש; כלות הרבה נישאו לחתנים, רחוב חדש נסלל במירגורוד, שן משיניו הטוחנות של השופט נשרה וכן שתיים משיניו הצדדיות". למריבה המטופשת והמצחיקה בסביבה הפרובינציאלית המחניקה – שלה מתווספת התנהגות סוררת של חזירה, שבלעה את הקובלנה של אחד הניצים – מוסיף גוגול את סימן ההיכר הבולט שלו: היותו של המספר עצמו משוגע לא פחות מדמויותיו. זה מספר שמאריך במטפורות כמו-הומריות עד שהוא שוכח כביכול את קו הסיפור. מספר עקלקל שרומז רמיזות דו-משמעיות ואולי הוא בעצם לא מודע להן ("עליי להודות שאיני יכול להבין מדוע כך דרכו של עולם, שהנשים באות ואוחזות בחוטמינו לנהוג אותנו לאשר תחפוצנה, ועל שום מה תופסות אצבעותיהן את החוטם בזריזות שכזאת משל היה ידית של קומקום?"). מספר עצלן שבאחד מתתי הכותרת שהוא מוסיף לפרקי הסיפור כותב כך על תוכנו של הפרק "פרק שישי – שממנו ידע הקורא על נקלה את כל מה שמסופר בו" (זו, אגב, דוגמה מזהירה לניסוח תמציתי אפשרי על גב כריכה של ספר עתידי). מספר שלא בטוח איך בכלל מספרים סיפור, מספר האומר דבר והיפוכו, מספר שמעיר הערות ביזאריות ("אני משער שמיותר לחלוטין לתאר איך לבש איוון ניקיפורוביץ' את האברקיים"; "לא אטול עליי לתאר את המאכלים שעלו על השולחן! מילה לא אומר, לא על הכופתאות בשמנת, לא על המעיים הממלואים שהוגשו עם החמיצה, לא על תרנגול ההודו בשזיפים וצימוקים […יש המשך!] לא אטול עליי לתאר את המאכלים, משום שמעדיף אני לאכול אותם מאשר להרחיב עליהם את הדיבור"). מספר שמסיים את סיפורו באחת הסיומות הזכורות ביותר בתולדות הספרות: "משעמם בעולמנו זה, רבותי!".

מכאן ואילך הקובץ בכללותו משרטט גרף יורד בהדרגה. הסיפור השני נפלא, אך מעט פחות מקודמו. "בעלי אחוזה מהדור הישן" הוא תיאור אידילי, ואף על פי כן בעל רוח סאטירית מרוסנת, של אהבתם של שני ישישים, זקן וזקנה בעלי אחוזה, אהבתם זה לזו ולאוכל ולאורחים ולשיגרה אוקראינית מנומנמת. הסיפור השלישי, "וִיי" (שם של שד אוקראיני), הוא שעטנז של סאטירה ופנטזיה. הסאטירה המשעשעת היא על תלמידי מדרשה לכמרים שאינם מופת של רוחניות דווקא. אחד מהם – וזו הפנטזיה – הסתבך עם מכשפה אחת שמבקשת את נפשו. החלק הזה, הפולקלוריסטי-פנטסטי, כתוב ומתורגם נהדר ככל שיהיה, לא מעניין במיוחד. בסיפור הרביעי, "איוון פיודורוביץ' שפּוֹנקה ודודתו", חוזר גוגול לסאטירה הביזארית והסוריאליסטית שלו (גוגול הסאטיריקן באמת רואה את העולם אחרת מרוב האנשים, זה חלק מכוחו). כאן עולה גם המוטיב הגוגולי המגלגל מצחוק של הפחד מנשים, שמאפיין את גיבוריו של גוגול ואת המספר שלהם. כאן זה הגיבור הרווק המשוחח עם דודתו שמפצירה בו להינשא: "הכיצד, דודתי! מה פירוש – אישה! לא, דודתי, עשי עימי חסד…אני בוש ונכלם…הרי לא הייתי נשוי מעודי…איני יודע כלל מה אעשה בה!". זו המקבילה של גוגול לדרישה הפרדוקסלית לניסיון קודם בעבודה שאתה מגיש בקשה להתקבל אליה. אלא שהסיפור המבטיח נקטע בעיצומו! הוא חסר סיומת, כפי שמודה גוגול בפתיחה. כאן האקסצנטריות של המספר כבר אינה משעשעת אלא פוגמת בסיפור (ומטרימה את קשייו של גוגול בכתיבת החלקים האחרונים של "נפשות מתות"). בסיפור החמישי, "ערבו של יום איוון קוּפּאלו" (חדי העין שמו לב בוודאי איזה שם אהוד באוקראינה, או לפחות על גוגול), חוזר גוגול לפולקלור האוקראיני ולפנטזיה ולשדים ולרוחות, אבל הסיפור נראה לי מבולבל ולא מעניין.

לא הכל משובח אצל גוגול הצעיר. אך בגלל מה שכן, כדאי מאד לקרוא בו. גוגול איט!

שתי הערות

שתי הערות:
1. אחרי 36 דקות לתוך הסרט של סקורסזה על דילן נמאס לי לגמרי מדילן הזה שלכם, שאף פעם לא מתתי עליו. עם הכתיבה הלא-קונקרטית, החמקנית, "הפיוטית", המנייריסטית, כר פורה לגידולה של עמקות-מדומה. הסרט (המשודר בנטפליקס) הזכיר לי למה לא אהבתי את האוטוביוגרפיה שלו, שתורגמה – החמקנות הזו, היעדר הקונקרטיות, ולמה מאד אהבתי את הפרודיה שעשה עליו וודי אלן ב"הרומן שלי עם אנני" (בו אחת הדמויות "מפרשת" את ה"עמקות" של "Just like a woman"), שהוקרן שנתיים אחרי הטוּר המאוס הזה מ-1975 (על פי 36 הדקות – אולי אאזור כוחות להמשיך), מלא עליצות מעושה, שהסרט מתאר. ונמאס לי גם לגמרי מסקורסזה שלכם, שכבר כמעט שלושים שנה לא עושה סרט ראוי. עם כל האובר-אקטינג המינימליסטי של השחקנים, כי הרי יש גם שחקנים בסרט, חלקו בדוי (כן, אוקסימורון; הם *מדגישים* את הטבעיות של המשחק שלהם).

2. בסוגייה החוזרת ונשנית בדבר היחס בין ניטשה לנאציזם לא מצאתי אמירה פשוטה ונכונה יותר מזו של אחת הדמויות ב"החלקיקים האלמנטריים" של וולבק, דמות אהודה של מורה יהודי:
"בפנימייה של תיכון מו גילם ז'אן כוהן את החוק המוסרי, ולא היה בכוונתו להשתמט מכך. בעיניו, השימוש שעשו הנאצים בתורתו של ניטשה לא היה בלתי מתקבל על הדעת כלל ועיקר; בהעמדת האדם מעל לחוק, בשלילת החמלה, בהעמדת הרצון ומרותו, הובילה חשיבתו של ניטשה באופן טבעי לנאציזם".
נכון, ניטשה היה הוגה מורכב וגדול. נכון, הוא היה פילושמי. נכון, הנאציזם – בשפתו של ברנר על שימוש קלוקל בניטשה בפי משורר בן זמנו – "ראה את אחוריו של ניטשה, אך את פניו לא ראה". הכל נכון. אבל יש גם פשט. והמתקפה על המוסר אצל ניטשה היא הרת אסון. בין אם היא צודקת. אך היא לא צודקת לחלוטין. בהחלט לא. המוסריות היא אינסטינקט לא פחות מאי המוסריות, לא "רסנטימנט" בלבד. כפי שטענו ברנר ב"שכול וכישלון" ושופנהאואר לפניו.

על "כמה, כמה מלחמה", של מֶרְסֵה רוּדוּרֵדָה, בהוצאת "כרמל" (מקטלנית: אופיר פוירשטיין, 140 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פילוסופים ומיסטיקנים בתרבויות שונות הרהרו באפשרות לתפוס את החיים כמו חלום. כמו חלום, החיים אכן נראים מציאותיים מאד, אך שמא כמו חלום, ניתן להתעורר מהם אל המציאות האמיתית. כך גם סבר הפילוסוף הצרפתי הגדול בן המאה ה-17 בלז פסקל. "אילו חלמנו לילה לילה אותו החלום, היה פועל עלינו לא פחות מן המושאים שאנו רואים יום יום. ואילו היה איזה בעל-מלאכה בטוח שלילה לילה, במשך שתים עשרה שעות רצופות, יחלום שהוא מלך, סבורני שהיה מאושר כמעט לא פחות מאיזה מלך שהיה לילה לילה, במשך שתים עשרה שעות רצופות, חולם שהוא בעל מלאכה". אבל כפי שנרמז כבר בציטוט הזה, פסקל החריף הוסיף הסתייגות אחת, הבדל אחד מכריע בין החלומות למציאות, סיבה אחת לכך שהחלומות, בסופו של דבר, פחות מציאותיים מהמציאות עצמה: "אבל לפי שהחלומות שונים כולם זה מזה, ואף אותו החלום עצמו לובש צורות שונות, לפיכך מה שאנו רואים בהם פועל עלינו הרבה פחות ממה שאנו רואים בהקיץ, בשל הרציפות".

ובשל היעדר הרציפות, בשל דמיונו לחלומות המשתנים ללא הרף, "פועל עלינו הרבה פחות" גם הרומן של מרסה רוּדוּרֵדָה (1908-1983), מי שנחשבת לגדולת הסופרים הקטלאנים במאה ה-20. הרומן הוא הרומן האחרון שכתב רודורדה והוא ראה אור ב-1980. מספרו וגיבורו הוא נער מברצלונה בשם אדרִיה גינארט. אותו אדריה, שהתייתם מאביו, בורח מתוך שיעמום ויצר הרפתקנות מבית אמו ומצטרף למלחמה. המלחמה היא, ככל הנראה, מלחמת האזרחים האיומה בספרד בשנות השלושים. אבל אנחנו לא מתוודעים למלחמה עצמה כי מהר מאד אדריה בורח גם מהמלחמה, משוטט לו בקטלוניה ופוגש שלל דמויות שונות ומשונות. כמעט בכל פרק מתחלפת דמות. הוא פוגש בנערה שאהובה סירב להתחתן איתה כי חזר גידם מהמלחמה. הוא פוגש בנערה אחרת שאינה אוהבת שמאוהבים בה ומֵצרים מקנאה לה את צעדיה. הוא פוגש נזיר והוא פוגש גבר מתבודד בביתו והוא פוגש זוג שבו האישה טוענת שבעלה מכה אותה והבעל טוען שהיא הוזה חזיונות והוא פוגש נער שמן באופן חריג ביותר והוא פוגש והוא פוגש. יש ז'אנר ספרותי כזה, נכון, ז'נאר שאף צמח בחצי האי האיברי, והז'אנר הוא הפיקרסקה, הסיפור על הנווד בן בלי בית ושם שפוגש בדרכו טיפוסים מעניינים. אבל התחושה העולה בקריאה כאן היא שהז'אנר הוא התירוץ של רודורדה. לפרקים אתה חש בקריאה כיצד ישבה הסופרת אל שולחן עבודתה וחשבה: ובכן, מה הלאה? מה תהיה ההרפתקה הבאה? מה יהיה חומר המילוי הבא לרומן שלי? וכשאתה חש כך, הרומן בצרות. הסיפורים והאנשים שהגיבור פוגש אינם מספיק מפותחים ומעניינים; הסיפורים השונים אינם מצטברים וגם דמות הגיבור לא מובהרת והולכת (ובינינו, ולהבדיל אלף הבדלות בכל זאת, אפילו על חלק מההרפתקאות והמפגשים של דון קיחוטה הפיקרסקי בכבודו ובעצמו הייתי מוותר). חלק מהסיפורים של רודורדה קשורים למלחמה. הגיבור שלה נתקל בקברי אחים, נתקל בכפרים הרוסים, מותקף בידי מטוסים וכולי. אבל הכל כללי כל כך וכל כך לא ספציפי. זה שמלחמה היא דבר רע אני יודע. אבל מדוע פרצה המלחמה בספרד? האם ניתן היה למנוע אותה? מה חשו הלוחמים בקרב? את כל זה לא תמצא כאן. נורת אזהרה נדלקה אצלי כבר בהקדמה (שהדליקה נורות אזהרה רבות; קודם כל על עצם העובדה שהסופרת חשה צורך להסביר את הספר שלה עצמה באמצעות הקדמה כזו) כשרודורדה ציטטה בה את קרל גוסטב יונג. יש בארכיטיפים היונגיאנים של "הלא מודע הקולקטיבי" דבר מה אנטי ספרותי, במובן זה שספרות (אני מדבר על הז'אנר של הרומן) היא במיטבה כשהיא ספציפית, אפילו אידיוסינקרטית במובן מסוים. לא "קולקטיבית" כי אם "אינדיבידואלית".

Tell a dream – Lose a reader, האמרה הזו של הנרי ג'יימס נכונה שבעתיים במקרה הזה. לא רק שהרומן עצמו נחווה כשורת חלומות עמוסה שחלקיה לא מתחברים זה לזה (פסקל שהזכרתי מציין בעצמו שבשעה שאנו עורכים מסעות, בגלל תחלופת התפאורה התדירה, אנחנו אומרים לעתים לעצמנו "נדמה לי שאני חולם"), מוסיפה רודורדה גם כמה חלומות, חלומות ממש, לתוך הטקסט שלה, חלומות שחולמים כמה מדמויותיה, למרבה הבלבול והעומס.

כמה מיצירותיה של רודורדה תורגמו לעברית. מהן קראתי עד כה רק את "כיכר היהלום" שזכור לי כרומן מרשים, אמנם מעט נטליה גינצבורגאי באופיו. גם כאן ראוי לציין את רהיטות הטקסט ונוכחותם של כמה קטעי תיאור יפים מאד. אבל חוויית המכלול אינה משמעותית. באותה הקדמה לספרה כותבת הסופרת כי "מה שדוחק באדריה שלי לעזוב את הבית הוא שאיפתו לחירות". ואכן גם הרומן עצמו כתוב מתוך "חירות", ללא מחויבות למציאות ספציפית וללא אחראיות כלפי התפתחות עלילתית.

על "גשם חייב לרדת", של קארל אובה קנאוסגורד, בהוצאת "מודן" (מנורווגית: דנה כספי, 594 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בעבר הצעתי נוסחה קצרה להגדרת ייחודו של קנאוסגורד, נוסחה שמסבירה מדוע לא כל אחד יכול לכתוב את קורות חייו ולהציען לציבור במידת הצלחה דומה. זיכרון מפלצתי + תחושת חיים אינטנסיבית ביותר = קנאוסגורד. זו הנוסחה. הנפש הקנאוסגורדית חיה באינטנסיביות לא מצויה, היא נעה ונדה מעלה ומטה ולצדדים בתזזיתיות ומצבי רוחה מושפעים גם משינויים זניחים ודקים לכאורה של מזג אוויר או עיצוב פנים מסוים או ריהוט ביתי מסודר בסדר מסוים. זהו חלק מההסבר לפירוט הקנאוסגורדי. הוא לא מייגע, כי הפרטים המתוארים משפיעים ישירות על הנפש, הם, למעשה, חלק מחלקי הנפש! האינטנסיביות הרגשית הזו היא גם ההסבר לאי הרתיעה של קנאוסגורד מסימני קריאה וקריאות צער או שמחה ("הו!"ים ו"אוי!"-ים או "הוי!"-ים ממלאים את כרכי האוטוביוגרפיה). האינטנסיביות הזו מדבקת, או, לפחות, מדביקה את הקורא לכיסא. החיים לפי קנאוסגורד רוויי התפעמות ורגש – החיים היומיומיים! יש כאן תפיסת עולם כמו-פגאנית של היקסמות מהיקום, כמו אדם קדמון שמשתטח על פניו אל מול השמש או הירח. קנאוסגורד מוקסם מההתחככות של "האני" ביקום (וזה, אגב, ההסבר המטפיזי בעיניי לכך שהוא לא אונן עד גיל תשע עשרה, הימנעות מוזרה שהעסיקה אותו בכרך הרביעי וגם מעט בזה הנוכחי: קנאוסגורד לא רוצה להתחכך ב"אני", להתחכך בעצמו, אלא ש"האני" יתחכך בעולם). ולאינטנסיביות יש להוסיף, כמוזכר, את הזיכרון המפלצתי. וזה לא משנה אם קנאוסגורד ממציא, כלומר מוסיף פרטים שהוא לא זוכר אלא מייצר ומשווה להם מראית עין של זיכרון. זה לא משנה, כי מראית העין מוצלחת. הנפש הפועמת, המתכווצת ומתרחבת כמו לב, אינה נמצאת אצל קנאוסגורד בחלל ריק, אלא במציאות רוויית פרטים, שגם משפיעים, כאמור, מצידם על פעימותיה הנמרצות של הנפש הלבבית.

אבל החלק החמישי בסדרה מוסיף התבהרות מסוימת ביחס לפרויקט בכללותו. קנאוסגורד מתמקד בו בארבע עשרה השנים שגר בברגן, מ-1988 עד 2002, כלומר מגיל 20 עד 34 שלו. בשנים אלה למד בחוג יוקרתי לכתיבה יוצרת, אחר כך בחוג לספרות, השתתף בהרכבי כמה להקות רוק, הייתה לו חברה אחת לפרק זמן של כמה שנים ואחר שנפרד ממנה פגש את אשתו (הראשונה, יסתבר לימים), טונייה, וחי איתה בעיר כמה שנים. כמויות האלכוהול שהגיר לתוכו באותן שנים כמעט משתוות לכמויות הגשם היורד ללא הפוגות בעיר המערב נורווגית הזו. אבל המוקד העיקרי של הרומן הוא ניסיונותיו להפוך לסופר. ניסיונות אלה כשלו שוב ושוב עד שלבסוף התקבל הרומן הראשון שלו והתפרסם ב-1998. קנאוסגורד הוא אדם שזקוק נואשות לאהבה, אך, כפי שטוענת טונייה באכזבה ובכעס, הוא זקוק להתכנסות בכתיבת רומנים אולי אף יותר. במובן מסוים, הכרך הזה הוא הכרך השגרתי ביותר בפרויקט של קנאוסגורד. הוא מציג תמה מוכרת, "דיוקן האמן כאיש צעיר", מאבקו של האמן לגיבוש ופרסום אמנותו. במקביל, הפירוט הקנאוסגורדי גם הוא מעט שגרתי יותר בכרך הזה ומבטא פחות את העיקרון המטפיזי של חיכוך הסובייקט באובייקט ונדמה, לעתים, כמו ריאליזם "בלזקי" מן השורה. מסייעת לכך העובדה שהכרך מתאר קיום אורבני וכך נמנע מקנאוסגורד לתאר בהרחבה את הטבע, תיאורים רבי עוצמה שהמחישו את החיכוך המוזכר בכרכים הקודמים. השגרתיות המסוימת של הכרך הזה שופכת אור לאחור על הכרכים האחרים של "המאבק שלי": בעצם כמעט כולם, מסתבר כעת, הם תיאורי מאבקיו השונים: המאבק להיות בעל ואב בכרך השני, המאבק לשרוד את הילדות בכרך השלישי, המאבק להגשמה מינית בכרך הרביעי וכעת המאבק להכרה ספרותית.

הנפש הקנאוסגורדית הסוערת באה פה לידי ביטוי בחיתוך עצמי של פניו, חיתוך שהוא עושה לעצמו כשנדמה לו שטונייה פוזלת לכיוון אחיו, אינגבה (על חיתוך דומה סופר לנו בכרך השני, בפגישה הראשונה עם מי שתהיה אשתו השנייה, לינדה). קנאוסגורד הוא גם שיכור גרוע, שנוטה לאלימות ולהתנהגויות אנטי-סוציאליות בשכרותו. זה החלק ה"וידויי" שיש פה, אם כי קנאוסגורד לא מתרגש מדי מזה, כפי שראוי היה שיתרגש (כל מי שפגש בחייו שיכורים גרועים יודע עד כמה זה דוחה). במחצית השנייה של הכרך העבה כאן אנחנו גם שבים לפטירתו של האב, שהוצגה בחלק הראשון, ומקבלים תמונה מלאה יותר וחיה לא פחות של מותו של האב בגיל חמישים וארבע משתייה מופרזת, בעצם מהתאבדות באמצעות אלכוהול.

שני הפרויקטים הספרותיים המעניינים ביותר של שני העשורים האחרונים הם בעיניי זה של וולבק וזה של קנאוסגורד. את שניהם ניתן להסביר במושגים השופנהאואריים המרכזיים של "הרצון" ו"הדימוי". הרצון לחיים, טען שופנהאואר, הוא הכוח המרכזי ביקום. אבל, אצל בני האדם, יש אפשרות להינתק מהעולם, להינתק מהרצון לחיים הרודני הזה. ההינתקות הזו מהתשוקות מאפיינת קדושים אך גם אמנים, שהופכים את העולם מושא להתבוננות, ל"דימוי". בעוד אצל וולבק יש תשוקה עזה להינתקות נזירית מהעולם ("נגד העולם, נגד החיים", היא כותרת אחד מספריו המסאיים), יש בו תחושה עזה של גועל מהקיום (ויש בו גם, ייאמר אגב אורחא, כי גם זה בהיפוך לקנאוסגורד, תשוקה לאבדן האינדיבידואליות וכן להפשטה ופישוט של הקיום לעקרונותיו המעטים המכוננים),  קנאוסגורד מוקסם מהקיום ומציג את "הרצון" לנגד עינינו במלאות אדירה, מציג לנו את סבך הייסורים והעונג של נפש משתוקקת ורגישה (ולכן, כאמור, קנאוסגורד אינו בוחל במילות קריאה המבטאות עונג וסבל כמו "אוי" ו"הוי" וכן בהצבת סימני קריאה תדירים!). קנאוסגורד מציג לעינינו באופן בוהק מה פירושו של דבר להיות אדם בעולם: אדם כואב, אדם כמה, אדם מתאכזב, אדם מאושר – אדם בתוך העולם, אדם רווי בעולם עד הנחיריים.

קצר על "התיאטרון של מיקי שבת" של פיליפ רות

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של " ידיעות אחרונות"

 

(במסגרת פרויקט שנערך ב"7 לילות" על ספרים שהיום לא היו יוצאים לאור בגלל רוח התקופה שלנו)

חוץ מיצירות המרקיז דה-סאד, אני לא זוכר ספר קאנוני מטונף יותר מאשר "התיאטרון של מיקי שבת". כשהרומן ראה אור ב-1995 כתב מרטין איימיס בביקורת עליו (ביקורת מסויגת, אגב) שזה מסוג הרומנים בהם אתה מדלג בלהט כדי למצוא סוף סוף את העמודים הנקיים. אבל גיבורו לא רק שהוא אובססיבי למין (כדי לסבר את האוזן בכמה דוגמאות: מיקי שבת הנשוי ואהובתו הנשואה לאחר משתינים זה על זה כחלק ממשחק מיני; הוא מאונן על קבר אהובתו זו מגעגועים לגופה ומגלה שהוא לא הראשון לעשות זאת) אלא עושה שלל מעשים שלא ייעשו: שבת מתחיל עם סטודנטית שלו, הוא מתחרמן בבית מארחו הנדיב מבגדיה התחתונים של בתו הסטודנטית ואז גם מתחיל עם אשתו, הוא מציע לנגמלת משתייה במוסד גמילה שיבריח לה אלכוהול אם תשכב איתו, הוא כותב לאשתו מכתב תשובה מתריס בשם אביה המת לאחר שאשתו האשימה את האב בפגיעה מינית בה. ברומן, משווה דמות אחרת את הפמיניזם לפשיזם ולקומוניזם ("פאשיזם. קומוניזם. פמיניזם. הכל מכוון להסית קבוצה אחת של בני אדם נגד קבוצה אחרת של בני אדם. הארים הטובים נגד האחרים הרעים המדכאים אותם. העניים הטובים נגד העשירים הרעים המדכאים אותם. הנשים הטובות נגד הגברים הרעים המדכאים אותן") ואילו שבת עצמו, כשאשתו חוזרת מפגישה להעצמה נשית בה העלו על נס את לורנה בוביט (שכרתה את איברו של בעלה שנתיים לפני פרסום הרומן) מזכיר לה שזה לא כל כך פשוט הדבר הזה,  "זה הרבה דם, רוזאנה".

רות פרסם את הרומן כשהיה בן ששים ושתיים. גיבורו האשמאי הזונֶה הוא בן ששים וארבע. הוא ידע שהרומן הזה דווקאי. הוא ידע ששבת הוא "משוגע זקן ומעורר רחמים שיצא מן האופנה", כפי שאומר לו אותו חבר מארח, חבר לשעבר לעתיד. הוא ידע שבמחלקות לספרות מלמדים היום בעצם מגדר, כפי שגילה שבת עצמו כשחיטט בחדרה של אותה דבורה תלמידת הקולג' בחיפוש אחר תמונות עירום ומצא, לדאבון לבו (אם זה האיבר), רק סיכומים בספרות ("הכיתה מתחה ביקורת על השיר בשל היעדר נקודת המבט הנשית. יש לשים לב לשימוש התת-הכרתי בשמות גוף שיש בהם העדפה למין אחד – הפחד שלו, התהילה שלו, מצבות הזיכרון (הפאליות) שלו". רות ידע מה הוא עושה.

והרומן הזה אכן הפך לקנוני. הוא זכה ב"פרס הספר הלאומי", רות עצמו בערוב ימיו ציין שהוא אוהב אותו במיוחד (ואף אמר בראיון שלסופרים אסור להתבייש, לו היה אחוז בושה לעולם לא היה מפרסם רומן כזה) כמו שגם כמה ממספידיו ציינו את הרומן הזה לשבח (ביניהם, ג'ונתן ספרן פויר).

הרומן הזה "עבר" איכשהו את הצנזורה. ראשית, מפני שהוא מצחיק מאד. אך בעיקר בגלל שהאובססיה המינית והמרדנות הטרנסגרסיבית של גיבורו הן מטפיזיות. מיקי שבת הוא גם פילוסוף בעצם; הוא סבור שהעולם הוא כאוטי וחסר משמעות ומלא כאב, והדבר היחיד, איכשהו, שיכול להצדיק את הקיום זה המין. אבל גם העובדה שהסופר שכתב אותו היה כבר סופר מבוסס ומוערך כמו גם שהגיבור שלו הוא גיבור זקן ומובס סייעו לרומן "לעבור" איכשהו. סופר מתחיל, גיבור צעיר יותר, ייתכן שלא היו עוברים אפילו ב-1995. לבטח לא היום.

כמה המלצות ל"שבוע הספר"

מספרים על תומס מאן שנשאל מה דעתו על המינגוויי וענה שהוא עדיין קורא בטאקיטוס, ההיסטוריון הרומי המבריק, בן המאה השנייה לספירה, ולא הגיע עוד להמינגוויי. אכן, רבים הספרים הישנים הטובים ואין מה לרוץ לקנות בהכרח ספרים חדשים. אבל שבוע הספר, בכל זאת, מה גם שהרשימה שלהלן מכילה קלאסיקות שראו אור בהוצאה מחודשת. אז הנה כמה ספרים מעניינים שראו אור (או הוצאו לאור מחדש או ראו אור בתרגום חדש) בשנה האחרונה:

"תודעתו של זנו", של איטאלו סבבו ("מִפרשֹים") – קלאסיקה איטלקית מראשית המאה ה-20, הקומדיה של הנוירוזה.

"אדולף", של בנז'מן קונסטאן ("כרמל") – נובלה פסיכולוגית קלאסית על אהבה שלא עלתה יפה.

"מעבר", של רייצ'ל קאסק ("מודן") – החלק השני בטרילוגיה (העומד בפני עצמו) של הסופרת הקנדית בת זמננו. אוטו-פיקשן בלי ה"אוטו", כלומר כשהעצמי הוא רק המאזין לסיפורי אחרים.

"לֶס", של אנדרו שון גריר ("פן/ידיעות ספרים") – למרות שזכה ב"פוליצר" ב-2018 הרי שזה ספר מצחיק מאד.

"ממה עשוי התפוח", שיחות עם עמוס עוז שערכה שירה חדד ("כתר") – ישנם שם כמה ניסוחים מעניינים מאד על הספרות ועל החיים.

"גונבים את הבשורה", של מרדכי שלו (בהוצאת "כינרת זמורה ביתן") – מסות ביקורת מענגות ומאלפות.

"גשם חייב לרדת", קארל-אובה קנאוסגורד ("מודן") – החלק החמישי באפוס האוטוביוגרפי של קנאוסגורד עוסק בשנותיו בעיר ברגן, בשנות העשרים שלו, כשניסה להיות סופר.

 

בסיפורת המקור אני ממליץ על "אנשים כמונו" של נעה ידלין ("כינרת זמורה ביתן"), "האחרות" של שהרה בלאו ("כינרת זמורה ביתן") ו"שלוש" של דרור משעני ("אחוזת בית").

הרצאות ב"משכנות"

"בספרדית אין מילה ל'סטרס'", אומרת המספרת באחד מסיפוריה של לוסיה ברלין בתוך הקובץ "המדריך לעוזרות בית". ההזרקה של קונטקסט לטינו-אמריקאי חם לתוך הספרות האמריקאית הצוננת הוא אחד מהיסודות שהופכות את הקובץ הזה בכללותו – קובץ לא אחיד ברמתו – לקובץ סיפורים מעניין מאד. זה קובץ סיפורים חם, כן, מתוחכם ונמנע מרחמים עצמיים.

היום ארצה עליו בפתח סדרת ההרצאות שלי על ספרים טובים שראו אור לאחרונה ב"משכנות שאננים". אפשר עוד להצטרף.

 

קישור כאן

על "תודעתו של זנו", של איטאלו סבבו, בהוצאת "מִפרשים" (מאיטלקית: גאיו שילוני ואריאל רטהאוז, 559 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה מ-1923 הוא יצירת מופת. ומה שנדיר אף יותר: יצירת מופת קומית. אֶטורֶה שמיץ, "איטאלו סבֶבו" הוא שם העט שלו, נולד למשפחה יהודית בורגנית בטרייסטה ב-1861, שהייתה אז תחת שלטון האימפריה האוסטרו-הונגרית (עובדה חשובה בגין הקשר של הרומן לתרבות הגרמנית של התקופה, ובראש ובראשונה לפסיכואנליזה).

הרומן כתוב כווידוי שנמסר על ידי זנוֹ קוֹזיני, בורגני טרייסטיאני מזדקן, לפסיכואנליטיקאי שלו. 46 שנה אחר כך יעשה פיליפ רות שימוש דומה באמצעי הזה ב"פורטנוי", אבל ב-1923 היה סבבו מראשוני הסופרים שהגיבו לתיאוריה החדשה העולה מוינה. יחסו של סבבו (ובהמשך של גיבורו) לפסיכואנליזה עוין. בראש ובראשונה משום העובדה הפשוטה שהפסיכואנליזה מבטיחה ריפוי וזנו לא נרפא.

דרך אחת להבין את ההישג הגדול של סבבו ברומן הזה היא לומר שסבבו מציג את הנוירוזה כקומדיה, או כותב את הקומדיה של הנוירוזה. אילו אחד המטופלים המפורסמים של פרויד, נגיד "איש הזאבים", היה בעל כישרון ספרותי, ולא רק זאת אלא גם בעל חוש קומי מפותח, אולי אף הוא היה כותב רומן כזה. הקומדיה של הנוירוזה נוכחת בכל פרקי הספר. אם זה בפרק הפותח המתאר את ניסיונות הגמילה מעישון האומללים של זנו (שמעשן ללא הרף "סיגריות אחרונות"), אם זה בפרק המתאר כיצד בבית ובו ארבע בנות מצא את עצמו זנו מתחתן דווקא עם זו שהכי פחות מצאה חן בעיניו, אם זה בפרק המתאר את יחסיו מלאי אי ההבנות עם הפילגש שלו ואם זה בפרק שמתאר את פעילותו המסחרית הכושלת. הנוירוזה של זנו, אליה הוא מתייחס כ"מחלתו" או "מחלתו המדומה", היא בעלת שלוחות רבות: ההתמכרות לעישון היא חלק ממנה, המיניות האובססיבית שלו היא חלק אחר, חוסר יכולתו להשלים עם המציאות היא חלק נוסף (למשל, להשלים עם כך שגיסתו היפה אינה אוהבת אותו ולעולם לא תאהב), ההתנודדות בין ביטחון עצמי מופרז לחוסר ביטחון הוא עוד חלק, חוסר החלטיות (הוא עבר בלימודיו מהפקולטה למשפטים לפקולטה לכימיה ואז שוב למשפטים, שגם בהם לא עסק לבסוף) גם הוא מאפיין שלה והבטלה שספק נכפתה עליו וספק נבחרה על ידו (נכסיו מנוהלים על ידי אחר) גם היא קשורה לנוירוזה הזו. יש יסוד איטלקי-רך בספר. בראש ובראשונה הדבר מתבטא בהפיכת הנוירוזה לקומדיה (קפקא ותומס מאן כתבו על נושאים קרובים כאלה ביתר קדרות וחומרה). אבל הרכות "האיטלקית" מתבטאת גם בדרכים נוספות. אצל סבבו שותפים עסקיים מרמים אותך בחיבה, גברים בוגדים בנשותיהם אבל עם ייסורי אשמה, פילגשים מצודדות אינן רוצות כסף ממאהביהן כי אם אהבה, מתאבדים כביכול בעצם לא מתכוונים למות אלא רק לעורר כלפיהם חמלה וביזנסמנים תאבי בצע הם שלומיאלים גמורים בעסקים.

דרך אחרת להבין את הגדולה של סבבו היא לציין עד כמה חיה הפרוזה שלו וזו משום שהוא מציג רגשות ויחסים אנושיים במורכבות אדירה. הוא מצליח כך לדחוס לתוך השק של הפרוזה שלו את הכלב הפרוע והמשתולל של החיים. כאן מסייעת לו מאד הנוירוזה של זנו. הנוירוזה הופכת את שטח הפנים של הנפש, של "התודעה", של הגיבור לעשיר מאד. זנו אומר לאחת מהאחיות שהוא מחזר אחריהן שהוא אינו "משוגע" אלא רק מעט "תמהוני". ואכן התמהונות הזו מבטיחה עושר נפשי. התמהונות גם מסייעת לקומדיה בהמתיקה את החוויה הקיומית. זנו נחלץ בעזרת העושר הזה מהעמדה הפסימיסטית ביחס לחיים (עמדה שהוא נוטה לקבל אותה לאורך הרומן). בקטע מפתח בעיניי ברומן (ולכן אביאו כמעט במלואו) מכריז זנו באוזני גיסו על תפיסת העולם שלו, שהיא בעיניי הבסיס המטפיזי של הרומן הגדול הזה כולו: "- החיים אינם יפים או לא יפים, החיים הם מקוריים! כשהרהרתי בכך, היה נדמה לי שאמרתי דבר חשוב. לאחר שהוגדרו כך, נראו לי החיים דבר כה חדש שעצרתי להתבונן בהם, כאילו ראיתי אותם בפעם הראשונה, עם כל הגופים הגזיים, הנוזליים והמוצקים שלהם. אילו סיפרתי זאת למישהו שלא הורגל בדבר והחסר אפוא את השכל הישר שלנו, הרי שנשימתו הייתה נקטעת לנוכח המבנה העצום הזה, החסר כל ייעוד. האיש הזה ודאי היה שואל אותי: 'אבל איך בכלל יכולתם לסבול את החיים?' ולאחר שהיה מתעניין בכל פרט ופרט, למן אותם גרמי שמיים, התלויים שם למעלה לראותם אבל לא לגעת בהם, ועד למסתורין האופפים את המוות, היה בוודאי קורא בהתפעלות: 'מקורי מאד!'". ה"מקוריות" של החיים מקלה לשאת אותם וסבבו מצליח לבטא את ה"מקוריות" הזו באופן ממצה.

בטרייסטה התיידד סבבו עם ג'יימס ג'ויס, ששהה במקום ולימד את סבבו אנגלית. יש הטוענים שסבבו הוא מקור ההשראה לדמותו של ליאופלד בלום ב"יוליסס". כך או כך, הרומן הזה, שראה אור לאחרונה בהוצאה מחודשת (ובאותו תרגום בו ראה אור לראשונה בעברית ב-1988), הוא אחת היצירות הגדולות של העידן המודרניסטי ולבטח מהמהנות שבהן.

על "בובות על חוט", של מריו ורגס יוסה, בהוצאת "אחוזת בית" (מספרדית: עינת טלמון, 225 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

ג'ורג' אורוול כתב פעם באחת ממסותיו שספרות פוליטית מקריבה לעתים את ההנאה הספרותית על מזבח המסר הפוליטי. הוא הביא דוגמה מספרו שלו, "מחווה לקטלוניה", בו האריך בפרק מסוים (ופגע כך בחוויית הקריאה) כי היה חשוב לו לדווח על מעללי הקומוניסטים במלחמת האזרחים בספרד. המקרה של "בובות על חוט" הפוך. זה רומן שיש לו תוכן פוליטי מסוים, אבל שלורגס יוסה היה חשוב כל כך להעניק לקורא הנאת קריאה, חשוב עד כדי כך שהמסר הפוליטי הרציני מצא את עצמו מתארח בספרות "שוּנד" מהנה מאד אך קלת משקל.

מריסה נשואה לאנריקה, איש עסקים פרואני עשיר מאד. חברתה הטובה צָ'בֶּלָה נשואה ללוסיאנו, עורך דין מצליח, חברו הטוב של אותו אנריקה. בסיפור בגוף שלישי הזה מדובר על שנות התשעים בפרו. ממשלה מושחתת, בראשות הנשיא פוג'ימורי, נאבקת בארגוני טרור מרקסיסטים אלימים. עוצר מוטל ברחובות לימה הבירה. באחד מביקוריה של צ'בלה בבית חברתה נאלצה צ'בלה לישון בביתה של מריסה בגלל שאיחרה את שעת העוצר. הלינה המשותפת הציתה רומן לסבי עתיר תשוקה בין השתיים. פחות או יותר במקביל, מאיים עיתונאי סנסציוני על אנריקה בפרסום תמונות של אורגיה בו השתתף אנריקה (אדם מתון בדרך כלל). העיתונאי מבקש לסחוט את אנריקה. אבל העיתונאי לא לקח בחשבון שפטרונו החשאי – דמות היסטורית המכונה "הדוקטור", מי שהיה יד ימינו של הנשיא המושחת פוג'ימורי – אולי לא מעוניין במעשה הסחיטה הספציפי הזה. "הדוקטור" משסה את העיתונות הפרואנית הצהובה שלוחת הרסן באויבי המשטר אך אנריקה אינו כזה בעיניו, לפחות לפי שעה. כך, במקביל לפרשיית האהבים החשאית והעסיסית בין נשותיהם של אנריקה ולוסיאנו, מנסים השניים (לוסיאנו הוא עורך דינו של אנריקה) להיחלץ מהפרסום הסנסציוני ונקלעים למבוך של סחיטה, הפללה ורצח.

העונג הבידורי בקריאת ורגס יוסה עצום. עלילת המתח והסנסציה המינית מושכות מאד לקריאה. פעם שמעתי מישהו מעיר שהגדולה של "הגלגול" של קפקא נעוצה בכך שאחרי שגרגור סמסא ובני משפחתו קיבלו את העבודה המתמיהה של הפיכתו לשרץ מתגלגל הסיפור מכאן ואילך כסיפור ריאליסטי לכל דבר. להבדיל אלף הבדלות מסיפור המופת של קפקא, גם ורגס יוסה נע בקווים אמינים וריאליסטיים בתווך שבין קפיצות העלילה הסנסציוניות והחריגות.

ולמרות כל זאת, אל לנו לשכוח שזהו בידור. בידור, חשוב להבהיר, אינו דבר מה רע. אבל הוא דבר מה שונה מאמנות. אלה שתי חוויות שונות. האמן מבקש לבטא משהו; הבדרן מבקש למשוך אותנו לקריאה. יכול להיות שמה שהאמן מבקש לומר אינו מעניין, אבל ההבדל עדיין קיים, רק שבמקרה הזה זו תהיה אמנות כושלת. ואילו הבדרן מציג דבר מה אחר, וגם הוא יכול להיות בדרן מוצלח או לא מוצלח. ויכול גם להיות אמן שיודע לבדר מבלי לפגום באמנותו (אם כי זה נדיר). "הבחילה" של סארטר או "לחטוב עצים" של תומס ברנהרד (סתם דוגמאות אקראיות שטריות בזיכרוני) הן אמנות כי סארטר רצה לומר משהו (למשל: על ההבדל בין השעמום של החיים לתמציתיות של הסיפור; בכך שבסיפור, גם בצדדיו המשעממים הראשונים, נטועות כבר תודעת ההמשך ואף הסוף שמעניקות להם משמעות) וכך גם ברנהרד (למשל: על הסלידה מאנשים ועל אהבת האמנות). ואילו "בובות על חוט", למרות שיש לו אליבי מסוים בהצגת הריקבון והייאוש של החיים בפרו בשנות התשעים (יש לזכור שורגס יוסה עצמו התמודד נגד פוג'ימורי בבחירות של 1990 והפסיד בהפסד מכובד), הוא בעיקרו של דבר בידור מהנה. ויש אירוניה מסוימת, כלומר אירוניה שפועלת נגד הרומן, בכך שנושאו של הרומן הוא ביקורת העיתונות הסנסציונית הפרואנית בעוד הוא עצמו סנסציוני.

גם ברומן הקודם שלו, "הרומנטיקן", פלירטט ורגס יוסה עם ז'אנרים "נמוכים" – שם עם הטלנובלה. אני חושב שורגס יוסה מודע לבידוריות של הרומן שלו עצמו ומעט לא נוח לו עם זה (אי הנוחות העצמית אולי גוברת כי ורגס יוסה גם כתב בשנים האחרונות ספר עיון על דרדורה של התרבות הגבוהה בזמננו). לכן בפרק שלפני אחרון הוא מאמץ לפתע סגנון כתיבה "אקספרימנטלי" בו הוא קופץ בין הדמויות בתזזיתיות (קצת בדומה למה שעשו סופרים מודרניסטים "אמנותיים" כמו דוס-פאסוס וג'ויס).

חבל שהוא עושה את זה (אם כי הנזק לא נורא). הבידור כאן, כאמור, משובח ואין צורך להרוס אותו. בכלל, משמח לראות סופר בן שמונים כותב בכזו חיוניות ועסיסיות על סקס. אולי יש למה לחכות. ורגס יוסה, בשנים האחרונות, פוסע בשביל שפסעו בו סופרים עסיסיים כמו בשביס זינגר, שחלק מהרומנים שלהם הם מין אבישג השונמית ספרותית, ספרים שלוקחים אותם למיטה כדי להתחמם מעט. זו לא אמנות (לפחות במובן שהוצע לעיל) אבל זה לא דבר מה רע.

 

על "אתי החיים משחק הרבה", של דויד גרוסמן, הוצאת "הספריה החדשה" (273 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

המספרת של הרומן היא גילי, בת שלושים ותשע הנמצאת בזוגיות אך אינה רוצה ילדים. התפרשות הרומן מבארת מדוע: משפחות הן דבר מה מכאיב. אמה של גילי, נינה, נטשה אותה ואת אביה, רפאל, בראשית חייה של גילי. נינה, מצדה, טוענת שוֶרָה, אמה שלה, נטשה אותה בילדותה שלה, כשגורשה ורה בראשית שנות החמישים, ביוגוסלביה של טיטו, לאחד מה"גולאגים" אליהם שלח טיטו את החשודים בקירבה לברית המועצות של סטאלין (נינה חשה נטושה למרות שהגלות לכאורה נכפתה על ורה).

מבין הדמויות המרכזיות ברומן (גילי, נינה, רפאל ו-ורה) ורה היא המרכזית מכולן. בזמן ההווה של הרומן, 2008, חוגגים לה בני משפחתה המעריצים תשעים. ורה היא אשת ברזל אהובה על קרוביה ואהודה בקיבוץ הצפוני בו היא גרה אשר שם היא "דוהרת שוב בקלנועית הקטנה שלה ליד המרפאה, ויושבת שם שלוש שעות בלי לקום מהכיסא, ומייעצת לכל שוחריה בענייני דיאטות ואהבה וורידים ברגליים". היא גם סייעה לרפאל רבות בגידולה של גילי והפכה להיות אשת סודה של נכדתה במשברי האהבה שלה בצעירותה. רפאל גם הוא כרוך אחריה, כי לא רק חתנה הוא אלא גם בנה המאומץ. ורה, בת למשפחה בורגנית יהודית מקרואטיה על גבול הונגריה, התאהבה בנערותה במילוש הסרבי והקומוניסט. היא נישאה לו, עברה איתו ועם הפרטיזנים את מלחמת העולם השנייה (המלחמה עצמה, בניגוד לסיפור ההתאהבות, מתוארת בתמצות כאן), ילדה לו את נינה ואיבדה אותו ב"טיהורים" של טיטו אחרי המלחמה. בקיבוץ, כשהיא כבר בת ארבעים וחמש, נישאה לטוביה, אביו האלמן של רפאל, נישאה למורת רוחה של בתה המתבגרת, נינה, שהפכה לאהובתו של רפאל ואחר כך לטֶלֶ-אהובתו, כלומר אהובתו מרחוק.

החל מאמצע הרומן בקירוב, כשקיבלנו את הנתונים על העבר, אם כי לא את כולם (העיקרי יישמר לסוף), מחליטים ארבעת בני המשפחה לצאת למסע לגוֹלִי אוֹטוֹק, אי העונשין לחופי קרואטיה בו שהתה ועונתה ורה במשך כשלוש שנים. הם יוצאים למסע על מנת לנסות ליישר את היחסים בין ורה לבתה, נינה, לפני שיהיה מאוחר מדי. ואולי, רק אולי, לנסות ליישר גם את היחסים בין גילי לנינה ובין גילי לבין חייה.

דמותה של ורה מבוססת חלקית על דמות שהייתה, אווה פאניץ'-נהיר, שהייתה חברתו הקרובה של הסופר (כפי שנכתב בסוף הספר ובכריכה האחורית). גרוסמן כך מציע גרסה משלו לגל טשטוש הגבול בין הספרות הבדויה לזו ההיסטורית/ביוגרפית של השנים האחרונות. אבל מלבד עובדה זאת המחוזות הם מחוזות גרוסמניים אופייניים: סיבוכים משפחתיים כאובים על רקע של קטסטרופות ותקופות אסוניות.

עמדתי ביחס לרומן חצויה. מצד אחד, הרי לפנינו בבירור מלודרמה על כל אביזריה. יש כאן אמא נוטשת (ואולי לא רק אחת). יש כאן אהבת אמת לא תכזיב (נינה: "אתה חושב שתמשיך לאהוב אותי גם כשאני אהיה זקנה ומכוערת?"; רפאל: "את יודעת איך אני, אם פתאום תהיי, נגיד, גיבנת, אני תיכף אתחיל לאהוב גיבנות"; ובל נשכח את אהבת מילוש וורה גם כן). יש כאן את חברנו הוותיק, חביב המלודרמות, "הסוד מהעבר". יש כאן שרטוטים פסיכולוגים לאו דווקא דקים (מי שנפגעה בקשרי האהבה המוקדמים שלה, נינה, בורחת כל חייה מהאהבה לזרועות הסקס הקר; הילדה המוכה בחוסר אהבה הופכת להיות אם מכה באי אהבה). בניגוד למה שאפשר לחשוב, אלה הנרתעים מטלנובליות אינם דווקא דגים קרים וחסרי לב. לפעמים להיפך, הם חמי דם שאינם זקוקים לקצוות הרגש על מנת להרגיש משהו. הם נרעשים, הבה נדגים, גם מיחסים משובשים בין בת לאם בגין איפוק של האם שנחווה על ידי הבת כריחוק, או, עוד דוגמה, מאהבה שהנצה ונגדעה ואז מהרהרים לפרקים, אך במשך כל החיים, בהחמצה מבלי שממשיכים לאהוב עשרות שנים אישה נעדרת. גרוסמן, כך נדמה לי, מודע לחולשה הזו שלו למלודרמטיות ושם בפיו של רפאל, שהיה בעברו בימאי סרטים, את המלים האלו: "צריכים גם אנשים כמוני בכל מקצוע, וזה בסדר גמור מבחינתי, ושיגידו רגשן".

אבל יש גם בהחלט צד שני. ראשית, חום אנושי אמתי עולה מהיצירה הזו. גרוסמן כסופר אוהב בני אדם ואוהב את דמויותיו. זו תכונה מוסרית אך היא גם, במובן מצומצם יותר, מעלה ספרותית. גרוסמן סקרן לגבי דמויותיו, לא מסב פניו מחולשותיהן, אבל רגיש ואכפתי כלפיהן. הסקרנות והאמפטיה מדביקות גם את הקורא. שנית, לגרוסמן יש תשוקה והתלהבות לספר את הסיפור, לספר סיפור. וכמו שמבלי לתמוך בביבי אפשר להתפעל מזה שהבן אדם אשכרה רוצה, כל כך רוצה, להיות ראש ממשלה, אפשר גם להתפעל מזה שגרוסמן נלהב לספר סיפור גם מבלי להתעלף מהסיפור עצמו. ההתלהבות הזו יוצרת לעתים כושר המצאה מרשים ביותר (כאן, למשל, בתיאור עונש נוראי ספציפי שהושת על ורה בגולי אוטוק; איני יודע אם חלק זה הוא המצאה גמורה או מבוסס על דברים שהיו אך ברי שאפילו רק פיתוחו הספרותי מרשים). שלישית, התחושה העולה מהיצירה היא שכל מילה נבררה בקפידה ולא רק זאת אלא שלרשות הבורר עמד כל המצאי של העברית לצורכי ברירתו. כך שגילי נעה בסיפור שלה מהסלנג הכי עדכני לעברית האנינה ביותר (אם כי שנינותה, המהנה בדרך כלל, עליצה באופן מאולץ לעתים) ושיבושי הלשון של ורה, שיבושיה המדויקים אפשר לומר, מהנים מאד. רביעית, השיא של הרומן הוא אכן מלודרמטי אך חזק מאד. מבלי לחשוף יותר מדי, אומר שלגרוסמן (בדומה, למיטב זכרוני, לשיא של "סוס אחד נכנס לבר") יש כישרון ונטייה מיוחדים להפיק טרגדיה עזה מבחירה בלתי אפשרית בין אהבות בתוך המשפחה הגרעינית. הוא מאיץ את חלקיקי המשפחה ויוצר אנרגיה טראגית אטומית.

ולבסוף , לעניין המלודרמה. לנו, נרתעי המלודרמה, יש כמה ספקות עצמיים. אחד מהם הוא זה: מה לעשות שההיסטוריה עצמה מלודרמטית לעתים? נכון, סופר אינו חייב לבחור דווקא בפרקים המלודרמטיים של ההיסטוריה, אבל לא היינו רוצים שכל הסופרים יעשו זאת, נכון? אלה פרקים חשובים מדי.