Monthly Archives: אפריל 2008

מחשבים וספרות

הספרות הישראלית ועולם המחשבים

 

א

בדיון על היחס בין עולם המחשבים לעולם הספרות אפשר לבחור לפחות בשלושה כיווני-דיון.

הכיוון הראשון: דיון על ההשפעה שיש להופעת המחשב הביתי ואחר כך האינטרנט על הרגלי הקריאה שלנו ועל האופן בו אנחנו מתייחסים למושג "הספר" ו"הספרות".

הכיוון השני: דיון על האופן בו מיוצג העולם המקצועי הממשי של אנשי המחשבים וחברות המחשבים בספרות.

הכיוון השלישי: דיון על האופן  בו מנתחת הספרות את השינוי התרבותי העמוק – לא זה שקשור דווקא לספרים וספרות – שהביאו המחשבים והאינטרנט. או, וזה שונה במעט: דיון על האופן בו משתמשת הספרות בדימויים ותכנים מעולם המחשבים על מנת לבאר לנו שינויי עומק שהתחוללו בתרבות העכשווית.

ב

הכיוון הראשון, הדיון על השפעת המחשב והאינטרנט על הרגלי הקריאה שלנו, הוא אוניברסלי מטבעו ואינו מיוחד למציאות הישראלית.

במרוצת השנים האחרונות הועלו מדי פעם הרהורים על כך שהמחשב יצליח היכן שהטלביזיה נכשלה: בהכחדת הקריאה בספרים. אולם נדמה שפחות באה לידי ביטוי המחשבה ההפוכה: הופעת האינטרנט, בשונה מאד מהופעת הטלביזיה, דווקא מעודדת את פעילות הקריאה. זאת משתי סיבות. הראשונה: האינטרנט, לפחות במצבו הטכנולוגי הנוכחי, הוא מדיום שהעלאת טקסטים לתוכו נגישה וקלה מהעלאת חומרים ויזואליים. השנייה: האינטרנט, בניגוד לטלביזיה, הוא מדיום אינטראקטיבי, והאקטיביות שהוא מעודד היא אקטיביות מילולית. הצ'טים, הפורומים, האי-מייל, הם מדיומים אינטראקטיביים ומילוליים ולכן, בישירות ובעקיפין, הם מעודדים חוויה מילולית ואינטראקטיבית קרובה להם כמו חוויית הקריאה (קריאת ספר דורשת פעילות רבה יותר, של השלמת פערים ופענוח, מאשר הצפייה בטלביזיה). 

סיוע מרשים להכרה שהאינטרנט אינו עתיד להכחיד את הספר, אלא להפך לעודד את תפוצתו, הוא הכרזתה של חברת "גוגל", בדצמבר 2004, על כוונתה לסרוק ולהעלות לרשת האינטרנט מיליוני ספרים, שיהיו נגישים חינם למיליארדי קוראים. כפי שכתב לאחרונה העורך הוותיק, ג'ייסון אפשטיין, במאמר ב"ניו יורק ריביו אוף בוקס" (גיליון 19 באוקטובר; ניתן לקרוא כאן: http://www.nybooks.com/articles/19436) החזון הזה מקרב את היום בו כל ספר שהודפס אי פעם, בכל שפה שהיא, עתיד להיות נגיש לכל אדם בעל גישה לאינטרנט.

אפשטיין עומד גם על השלכה אחרת של הפרוייקט, שמעודדת את הקריאה: הנגישות האינטרנטית של כותרים מגוונים תצמצם את עריצות רבי המכר ותעודד דה-סנטרליזציה בצריכת הספרים והספרות.

אליבא דאפשטיין, עתיד הקריאה בספרים מותנה באינטרנט אולם חוויית הקריאה לא תשתנה באופן רדיקלי. אפשטיין חוזה מכונות זמינות וקטנות-נפח, המחוברות למחשב, שתדאגנה להדפסת העותק המוזמן מהרשת ולכריכתו לספר. בעיניי, הסוגיה אם בעתיד נקרא ספרים בפורמט שהורגלנו אליו מאז המצאת הדפוס או שנקרא אותם מעל מסכי המחשבים, שילכו וישתכללו עם הזמן, היא שאלה שולית. כל עוד תוכן הספרים לא ישונה רדיקלית אין זה משנה באיזה דרך הוא מגיע אלינו.

אבל להופעת האינטרנט בחיינו יכולה להיות השפעה מסוג אחר לגמרי על תפיסתנו את מושג "הספרות". השפע הבלתי נדלה של טקסטים המצויים באינטרנט יכול לסייע בשינוי התפיסה שלנו את מהותו של מושג "המקוריות" בספרות. בכך יצטרף ההיצע הטקסטואלי חסר התקדים של האינטרנט באופן מעניין ומפתיע לתפיסות פוסט-מודרניות אודות מעשה הכתיבה, שהתפתחו באופן לא תלוי.

למה הכוונה? על פי כמה תפיסות פוסט-מודרניות הסופר אינו יוצר של "יש מאין" אלא "מְשחֵק" בטקסטים קיימים. התפיסה הרדיקלית הפוסט-מודרנית מבקשת לערער מן היסוד את מושג "המקוריות" מבחינה פילוסופית. אולם תפיסה פרוזאית ומתונה יותר, וגם מאתגרת יותר, מדברת על כך שמכיוון שכיום "הכל כבר נאמר", עבודתו של הסופר אינה להמציא מהאין דמויות ועלילה אלא להשתמש באופן מִשְחקי ויצירתי בחומרים קיימים, לשאול ולצטט מיצירות קיימות, לחקות סגנונות קיימים וכדומה. לרגישות הפוסט-מודרנית המרכזית הזו, הגורסת ש"היום הכל כבר נאמר", מעניק האינטרנט, האוצר בין נבכיו מידע טקסטואלי אינסופי, סיוע משמעותי.

סופר ישראלי שיצר את החיבור הזה בין עולם המידע השופע באינטרנט לתפיסה הספרותית הפוסט-מודרנית הוא אלי סוויד, בספרו "החטא והעונג" ("הספרייה החדשה", 2001). זה ספר ממזרי וחצוף, אינטלקטואלי ושנון, יצרי ומבודח, גם אם כמו הרבה יצירות פוסט-מודרניות חוויית הקריאה שהוא מציע שכלתנית בעיקרה ואינה יוצרת תמורה רגשית אצל הקורא.

גיבור הסיפור הוא סאקי, חייל ביחידת מודיעין של צה"ל. במוקד הרומן בגידה כפולה של סאקי זה: סאקי מוסר סודות צבאיים לסוכן שהוא מאמין שהוא אמריקאי (למעשה, הוא איראני) ובמקביל בוגד גם בחברתו החיילת, גילת, עם בחורה שהוא פוגש דרך צ'ט באינטרנט (בכלל, משופע הרומן בציטוטים, לפחות בחלקם מפוברקים, מאתרי אינטרנט שונים ומשונים השזורים במפתיע בתוך מרקם הטקסט).

כפי שמרמז כבר שמו, סוויד נוטל לעצמו חירות לעשות שימוש בקטעי עלילה מיצירות המופת העולמיות ("החטא ועונשו", "מלחמה ושלום", "מלכוד 22", "לוליטה" ועוד) ומשלב אותם בספרו. הוא מעוות אותם לצרכיו, מתווכח עם הקוראים על השינויים שעשה וכן הלאה. הציטוטים הללו מיצירות המופת המוכנסים לרומן עולים בקנה אחד עם תכניו האחרים: באופן מבריק (ומובלע) קושר סוויד את הבגידות הקונקרטיות של סאקי, במולדת ובחברתו גילת, ל"בגידתו" של המספר באמונם של מחברי הטקסטים הקנוניים, שהמספר שואל את יצירות המופת שלהם לשימושו הפרטי ועוד מעוות אותם (כלומר, בגידה כפולה מתרחשת גם כאן).

אולם מה שמעניין אף יותר ברומן הזה, ומעניין אותנו במיוחד לצורך מאמר זה, הוא הטענה המופיעה בו, במישרין ובמובלע, שבמציאות של שפע טקסטואלי כפי שמתקיימת באינטרנט ("מה שמביא אותי לחשוב על העולם הנוסף המקביל, העולם הווירטואלי (…) הכל כתוב, הכל מלים" – עמ' 75) גניבה ספרותית אינה פסולה ולמעשה מתבקשת.

ולא רק השפע הטקסטואלי של האינטרנט מעודד "ציטוט" ושימוש בטקסטים קיימים. המספר רואה גם דמיון עמוק בין החוויה הוירטואלית לחוויה הספרותית. בשני המקרים מדובר בעולם בדוי, לא ממשי. כשאנחנו משוחחים עם מישהו בצ'ט מזדמן אנחנו משוחחים למעשה "עם דמות בדיונית, ולמעשה עם דמות ספרותית, שמידת מציאותיותה היא כְּזו של לוליטה, או אמהּ הקרפדית, או בעצם הומברט-הומברט עצמו!". בגלל הקרבה הזו בין חווית הצ'יטוט לקריאה בספרות הרשה לעצמו המספר לעוות את יצירות הספרות כפי שהוא מעוות, משנה ומשחק בדמותו הוירטואלית בשיחותיו ברשת.

הרומן של סוויד, לפיכך, הוא דוגמה מעניינת ויחידאית ליצירה שדנה בכיוון-הדיון הראשון שהזכרתי, קרי: באופן בו האינטרנט יכול לשנות את תפיסתנו את מושג "הספרות".

ג

בדיון ספציפי בספרות הישראלית, נדמה היה שכיוון-הדיון השני שהזכרתי לעיל, הדיון על עולמם הקונקרטי של אנשי מחשבים כפי שהוא משתקף בספרות, הוא זה שהיה צריך להיות הפורה ביותר. ישראל היא מעצמת היי-טק, ותעשיית ההיי-טק, כפי שלמדנו להכירה בעשור האחרון בארץ, מספקת לכאורה דרמות של הצלחה ונסיקה מטאוריות וכישלון וצלילה מטאוריים לא פחות, על כל ההיבטים המוסריים והרגשיים הכרוכים בהצלחה וכישלון פנומנליים, שיכולות היו לקרוץ לסופרים ישראליים.

אבל יצירות מעטות מאד, ספורות ממש, עוסקות בעולם הקונקרטי של אנשי המחשבים וחברות ההיי-טק.

מדוע זה כך? מדוע יש מספר מצומצם כל כך של כותרים העוסקים בתופעה מרכזית בהוויה הישראלית?

ישנה סיבה פרוזאית לכך וסיבה פנים-ספרותית.

הסיבה הפרוזאית: אנחנו חיים בחברה שמתמקצעת והולכת, הולכת ומתמקצעת. היכולת של סופר להשתלט על עולמות ידע והווי עשירים ומגוונים הולכת ונעשית קשה. השילוב של אדם בעל כשרון ספרותי, שעם זאת השקיע את מרב אונו ומרצו בלימודי מחשבים תובעניים ובקריירה תובענית לא פחות של איש מחשבים, כך שיוכל גם להשתלט על העולם הזה מבחינה ספרותית, הוא נדיר מאד. נדיר לא פחות הסיכוי של סופר שאינו איש מחשבים להשתלט על ההוויה הזו. 

וההסבר הפנים-ספרותי לנדירות הכתיבה על מחשבים: גלעד סרי-לוי, שכתב בעתון "הצופה" ביקורת מסויגת על ספרו של נועם זיו (אחד הספרים הבודדים שכן עוסקים בעולם ההיי-טק), העיר כי: "למרבה הצער, סצינת ההיי-טק היא כבר סחורה משומשת, תיאורים על חברות שמוכרות חלומות במקום מוצרים, קראנו כבר במדור הכלכלי". זו הערה מעניינת בה במידה שהיא שגויה. האם ישנם תחומים בהם מוותרת הספרות מראש ומותירה אותם לעיתונות בלבד? ואם כן האם זו מגמה חיובית? התשובה לשתי השאלות היא כן ולא בהתאמה. יש תחומים שהספרות סבורה כנראה שאינם מתאימים לכתיבת פרוזה מהיותם "טכניים" ו"כלכליים" והיא מותירה את תיאורם לעיתונות; וההזנחה הזו של הספרות של תחומים רבים ומהותיים בעולם העכשווי בגלל שאינם "פיוטיים" והנם "כלכליים" היא טעות גדולה שלה. ההתעלמות מהתחומים הללו מחלישה את כוחה של הספרות הישראלית מכיוון שאלה תחומים שחורצים את חיינו.

בכלל, אין דבר כזה "נושא לא פיוטי". כשפלובר כתב את "מדאם בובארי" הוא חשש שהרומן לא יתקבל בברכה כי הוא אינו עוסק בגיבורה הרואית אלא באשה זעיר-בורגנית ופרובינציאלית. עד סמוך לזמנו של פלובר, העיסוק בחיי היומיום לא נחשב לראוי בשדה הספרות. אולם פלובר התעקש לעסוק דווקא באמה בובארי בגלל שהיא הייתה בעיניו דמות דיוקנו של ההווה בו הוא חי ובהתעקשות הזו תרם פלובר גם לשינוי ההבנה של מה זו ספרות.

גם העולם הרגשי והאידיאולוגי של ההיי-טק, בידיו של סופר מעמיק, יכול להיות מעדן ספרותי של ממש שייתן לנו תמונה מספקת של העולם בו אנו חיים, וזאת בעומק רגשי ואינטלקטואלי שהעיתונות אינה רגילה בו.

בכל אופן, דוגמה בולטת ליצירה שכן עוסקת בעולם הקונקרטי של ההיי-טק, וכאמור דוגמה כמעט בודדה, הוא הספר "מובטלינה" (הוצאת "גלורי") של אורן מג'ר, שראה אור ב – 2003. זה רומן קולח, מצחיק, ציני מעט ושובה לב, גם אם קל משקל, על חייו של "ניצול" ממשבר ההיי טק. 

מג'ר מתאר בחינניות את שנות הבועה של ההיי טק: המשכורות החלומיות, ההטבות המתחנפות לעובדים, הווי העבודה המיוחד שנוצר בחברות המחשבים. בהמשך, באותה חינניות, מבודחת ומרירה, מתאר מג'ר גם את הבירא עמיקתא: חיפושי העבודה, הביקורים בלשכת האבטלה, העבודות המזדמנות, הלחץ של המשפחה מכך שהבן המוצלח פתאום מובטל וחסר כל. סמלית היא העובדה שהרומן הזה בעצמו נולד כטור אינטרנטי בשם "מיומנו של מובטל היי-טק".

ספרים נוספים שעוסקים באופן קונקרטי בעולם ההיי-טק הם: "כל הכבוד, נוח", של נועם זיו (הוצאת "ידיעות ספרים", 2006) ו"יומנו של סטארטאפיסט – בדרך למַכה", של גידי רף (הוצאת "כתר" 2002).  

ד

כיוון-הדיון השלישי על היחס בין מחשבים לספרות שהזכרתי למעלה, דהיינו: הספרות שמנסה

לנתח את השינוי התרבותי העמוק שהביאו אתם המחשבים והאינטרנט, נראה לי המרתק מכולם. גם הכיוון הזה אוניברסאלי, אולם מה שמעט מפתיע הוא שבדיון ספציפי בספרות הישראלית הכיוון הזה, על אף אוניברסליותו, מתגלה כפורה מכולם. כשמנסים לאתר את יצירות הספרות הישראליות העוסקות בעולם המחשבים מגלים שהיצירות הלא רבות שעוסקות בעולם הזה מנסות לנסח את השינוי התרבותי שהמחשבים הביאו אתם.

למשל, הרומן של אייל אדר, "השיטה של קרלו" ("הספרייה החדשה", 2002).

גם אריק, גיבור הרומן הזה, הוא איש היי-טק, אולם הרומן של איל אדר אינו מתעסק כמעט בהווי הקונקרטי של אנשי המחשבים ושונה מהותית מספרים דוגמת "מובטלינה" של אורן מג'ר. זאת משום שאדר משתמש בעולם המחשבים לאמירה כוללת יותר על התרבות העכשווית.

הרומן קולח ומושך לקריאה, אינטלקטואלית ורגשית, אולם הוא כאוטי ולא ממוקד, כאילו בהתאמה לנושאו המרכזי, שהוא היעדר היכולת למיקוד בתחום הרומנטי והחיפוש המתסכל אחר בת הזוג המושלמת.

הרומן נפתח בפרידה מבת זוגו של אריק, רוני, נמשך בתיאור רומנים מזדמנים שהוא מנהל, עד שבסוף הרומן חוזרים אריק ורוני לחיות ביחד. השאלה שמועלית ברומן היא מה הסיכוי למצוא בת זוג מתאימה בעולם רב-אפשרויות כמו העולם העכשווי.

רוח אלגית, נוגה, נושבת בין דפי הרומן הזה. האפשרות לזוגיות יציבה ואהבה בעולם העכשווי הופכת להיות קשה יותר ויותר והדמויות בו מתגעגעות ל"תקופה אחרת, כשהכל היה ברור, כשהאהבה הייתה אפשרות ריאלית וזוגות לא אזלו סתם כך אל תוך הריקנות" (עמ' 76). את מקום האינטימיות והזוגיות ממלא הסקס והדמויות תוהות "למה כל כך מסובך לחלוק מעט אינטימיות בין שני אנשים, ואיך זה שתמיד נופלים לתוך הבור החשוך של הסקס" (עמ' 91).

אדר אינו תולה ישירות את הסיבה לחוסר היכולת ליצור קשרים בני-קיימא באינסוף האפשרויות הרומנטיות והארוטיות שמציע השיטוט באינטרנט ובחלופה הוירטואלית שהוא יוצר לעולם המציאותי. אולם במשתמע תשוקת המרחבים שמציע לאריק השיטוט באינטרנט מקשה על היכולת שלו ליצור אינטימיות בעולם האמיתי: "רוב החיים שלי מרוכזים בקילומטר על קילומטר. יש שם הכל: בתי קפה, בתי קולנוע, הורים, אקסיות, חברות עתידיות, בריכה. ולאן שאני לא הולך, תמיד אני נתקל באותם פרצופים. אולי בגלל זה אני צריך להיכנס כל ערב לאינטרנט. בגלל התשוקה לטבוע במקום בלי גבולות, שכמה שלא תמשיך להתקדם, אף פעם לא תגיע אל הקצה שלו" (עמ' 104). בגלל תשוקת המרחבים הזו "היציאה מהסייבר קשה לעיתים מהיציאה מהרחם. אי אפשר להתנתק. תמיד יהיה אתר שלא ביקרתי בו, חומר שעדיין לא מצאתי, לינק שהגעתי אליו בדרך פתלתלה" (עמ' 93). בהקשר של הרומן ניתן לקרוא את המשפטים הללו כהסבר לפיתוי שב"חיפוש" הרומנטי (בניגוד ל"מציאה") ולפיכך כהסבר לחוסר היכולת של אריק להתמקד בבת זוג אחת.

אולם הרומן של אדר מורכב יותר והוא נע בין תחושות של כאוס ומרחבים פתוחים לתחושות הפוכות של גורליות-נתונה-מראש ומסלול-מוכתב-מראש, בין רצון פרוע לשוטט ולנדוד, ברשת ובחיים, לבין אמונה במציאותה ומציאתה של "האחת".

הדרך למציאת "האחת" היא כל כך מסובכת שרק יכולות חישוביות של מחשב יוכלו לאתר אותה. בשיטוטיו באינטרנט מגלה אריק אתר בשם "המוח". האתר מפעיל תוכנה שלתוכה מכניסים המשתמשים "חומרים" הלקוחים מחייהם. התוכנה יוצרת קשרים בין פריטי המידע ומשרטטת מהם את תמונת "המוח" של המשתמש. "אני חופר בעבר הקרוב והרחוק, מתחבר לחומרים שלי, ומכניס אותם ל'מוח'. אני עובד כמעט בלי לנוח, מצרף מושגים, חוויות, מקרים שקרו לי, ויוצר ביניהם הקשרים שתואמים את הזרימה של החשיבה שלי. אני לא צריך לציית לשום היררכיה, חוקיות, או סיבתיות. הקישורים הללו אמורים לבנות מין מבנה אסוציאטיבי" (עמ' 39). אריק מקווה כעת שהחיפוש ב"מוחם" של אנשים אחרים, הפרושים לעיניו הודות לתוכנה הממוחשבת, יסייע לו במציאת בת זוג אידיאלית, שמוחה יהיה תואם למוחו: "הבדידות הרסה אותי, הייתי חייב למצוא נשמה תואמת" (עמ' 49).

למרות האלמנט הבדיוני והעתידני שקיים ברומן (תוכנת "המוח") מבטא אדר את ההשפעה התרבותית העמוקה של עולם המחשבים כפי שאנחנו מכירים אותה כבר בזמננו. התחושה האינסופית שיוצרת הרשת משליכה, במישרין ובעקיפין, על היכולת להתמקד בבן/בת זוג אחד/ת. מצד שני מבטא הרומן את היכולות הפוטנציאליות של המחשב והאינטרנט להוביל אותנו למציאת האדם המתאים לנו, יכולות שלא התקיימו בעידנים של תקשורת בין-אנושית מצומצמת בהרבה.

ה

גם גיבור ספרו של יזהר הר-לב, "פובידיליה" ("ידיעות אחרונות-ספרי חמד", 2002), מתפרנס מעבודות מחשבים. אולם החזון של הרומן השאפתני הזה גדול בהרבה מתיאור חייו של איש מחשבים סטנדרטי וממוקד בהרבה מספרו של אדר. למעשה, הר-לב כתב לטעמי את הרומן הישראלי החשוב ביותר שקשור לעולם המחשבים והשפעתו על חיינו (ובאופן כללי יותר את אחד הרומנים הישראליים החשובים ביותר שראו אור בשנים האחרונות).

גיבור ספרו של הר-לב מגלה יום אחד שיותר אין לו יכולת או רצון לצאת מפתח ביתו. משהו בעולם החיצוני מרתיע אותו, מאיים עליו ומכוער בעיניו. בהיותו איש מחשבים מנסה הגיבור למצוא את ה"באג" בחוץ שמרתיע אותו כל כך:

"למזלי, יש לי הרבה ניסיון בחיפוש אחרי באגים (…) בחנתי בזהירות כל גורם אפשרי (…) בדרך זו של אלימינציה שיטתית הגעתי למסקנה שהאשמה ה 1 והיחידה, במקרה שלי, הייתה המציאות. נהוג לחשוב שהיא כוללת הכול בכול מכל כול, ולכן לפתח פוביה כלפי המציאות זה קצת כמו להיות אלרגי לאוויר (…) טעות. המציאות היא עניין הרבה פחות חיוני ממה שנהוג לחשוב. בעצם, מה שאנו קוראים לו 'מציאות' הוא לא הרבה יותר ממשי ומוצק מתפאורת תלת-מימד של משחק מחשב. מרגע שהפנמתם את זה תגלו שאפשר להחליף את המציאות באותה קלות שבה אתם עוברים מסך מחשב אחרי בונוס: המציאות היא כל מה שאתם מחליטים שהיא תהיה. זה הכל בראש שלכם" (עמ' 39-40). העולם הוירטואלי מחדד את התובנה הפילוסופית הותיקה שהעולם הוא יציר חושנו ואין לו קיום בלעדי קליטתנו אותו. ברגע שמבינים ש"החוץ" הוא כמו מסך מחשב קל לראות בנסיגה מהמציאות סגירה פשוטה של מסך אחד והחלפתו בזריזות באחר.

אולם מלבד הגילוי הפילוסופי הזה, ישנה כיום גם אפשרות ריאלית לחיות בבידוד. הגילוי המסעיר של הגיבור הוא שלא רק שאין לו יכולת או רצון לצאת החוצה –גם אין לו צורך בכך.  ההתפתחויות הטכנולוגיות מספקות לו את כל מה שיחפוץ בתחומי הבית. הוא גולש באינטרנט, בוהה בטלביזיה, מבצע עבודות תכנות מהבית ומזמין את צורכי המזון שלו באמצעות שליחים. כך מכריז הגיבור בפתח הרומן: "יש צורך בסיסי שמשותף לכל יצור חי, ולא משנה אם הוא מרמיטה, ממוטה, דוב נמלים או מנהל שיווק. הצורך הוא – מקום מחסה. מרחב מוגן (…) שמתם לב להיכן מתנקזים כל החידושים הטכנולוגיים? חשבתם מה בדיוק אנחנו מנסים להמציא כאן? המהפכה הטכנולוגית מובילה לכיוון 1 בלבד: השחרור המלא מהחוץ. בפעם הראשונה לאחר מיליוני שנים שבהן היינו קופים חסרי שיער, מתנדנדים באומללות על איזה ענף כשאנחנו מחזיקים עלה של בננה או משהו בתור מטרייה, יש לנו אפשרות להחליף את העולם במשהו מוצלח יותר. כן, כן, חברים, אנחנו רשאים להיות גאים בעצמנו. ב 10 אצבעותינו השמנמנות הצלחנו להפוך את מקומות המחסה שלנו ליקומים קטנים ומושלמים מכל בחינה: היום כבר אין לנו שום סיבה לצאת מהבית. הרי את כל הצרכים – החל מהחיוניים ביותר, דוגמת אוכל סיני וקוקה קולה, וכלה באזוטריים למדי, כמו למשל פקקי אף או משחת שיניים בטעם בננה – אנחנו יכולים לזמן אלינו באמצעות קליק קצר של העכבר (…) מה עוד אפשר לבקש? סקס, אולי? בבקשה. לאף סולטן טורקי מושחת לא היה מבחר כזה בהרמון שלו: ערמות על גבי ערמות של פיקסלים רוטטים וחשופים, תערוכות ראווה אינסופיות של שדיים ואיברי-מין זקורים, אוסף סטיות משונות פרוש כמו נוצות של טווס חשמלי במילירדי אתרים תכלכלים (…) זה גן עדן אמיתי, וכדי להגיע אליו לא צריך למות: כל מה שצריך זה מודם טוב" (עמ' 10-12). גם הצורך ב"מציאת משמעות" או "תכלית" לחיים יכול להיפטר בתוככי הבית כי הוא אינו משהו "שקצת פרוזק לא יכול לפתור" (עמ' 217). 

התפיסה של הגיבור את פוביית-החוץ שלו (שבעיניו היא אידיאלית, ולכן: "פובידיליה") מעמיקה כשם שהיא מפחידה ובנויה על קשר אמיץ שנוצר בין ההתפתחויות הטכנולוגיות לפילוסופיית חיים שלמה הכרוכה בהן.

ההתפתחויות הטכנולוגיות מספקות עולם חלופי, וירטואלי, שמייתר את העולם האמיתי. ייעודה של הטכנולוגיה, לפי הניתוח שמציע הר-לב (ושמרתיע גם אותו), הוא לעזור לנו "לדלג" על המציאות; יעדה, לפיכך, הוא אינדיבידואליזם קיצוני, הכחדת הצורך של האדם לא רק בחוץ הפיסי אלא גם בחוץ האנושי.

הר-לב מעביר את הגיבור שלו שורה של מבחנים שבוחנים האם הניתוק המוחלט מהחוץ, הבידוד הקיצוני, אפשרי. האתגר הגדול ביותר שמוצב לגיבור המתבודד הוא סיגי, נציגה של חברה למדידת רייטינג (אירוניה שנונה למדי של הסופר: דווקא נציגת הטכנולוגיה, שמאפשרת את הבדידות הקיצונית של הגיבור, מנסה לפרוץ אותה), שמטלפנת לגיבור באקראי, על מנת שישתתף בקבוצת מדגם, ומתעקשת בהמשך לחלץ את הגיבור מבידודו. הגיבור מבכר בהתחלה את היחסים שלו עם המחשב. כך הוא אומר לסיגי: "'הפורמט הרגיל של הסקס, גבר ואישה, זכר ונקבה, פנימה והחוצה. זה לא בשבילי'. 'באמת? אז באיזה 'פורמט' אתה מעדיף את הסקס שלך?'. 'יחיד. בלי הפרעות ובריכוז מלא, עם מגוון גירויים שנתון לשליטתי המלאה. רק ככה אני מסוגל ליהנות ממנו'" (עמ' 126). היחסים היגעים והכאובים בין המינים בעולם האמיתי מרתיעים את הגיבור: "בעולם האמיתי (…) אתה חייב להוכיח לבחורה שאתה כשיר. אתה חייב לקחת אותה החוצה, לבלות, לטייל אתה יד ביד מתחת לחורים באוזון (…) אתה חייב לתת לה כתף, ואוזן קשבת ולב רגיש, ואולי עוד כמה חלקי גוף" (עמ' 271). לפיכך מבכר הגיבור את האינטרנט: "האינטרנט הוא מקום מיפלט מתקבל על הדעת. שם לא שופטים אותך לפי המין שלך, בעיקר בגלל שלאף 1 אין מושג מהו המין שלך" (שם). באינטרנט הוא גם מנהל "מערכת יחסים" עם חשפנית-אינטרנט בשם אוויטה, שמתפשטת לדרישת הצופים באתר שלה עבור תשלום.

אבל הגעגועים לסיגי הממשית מצד אחד, ומצד שני ההתקוממות של אויטה החשפנית כלפי התביעה של הגיבור להכריז על עצמה בקול כ"לא קיימת" מאיימים על שלמות העולם המבודד שיצר לעצמו הגיבור.

במקביל לחזון של הגיבור על עולם פרטי ואוטרקי שמייתר את "החוץ", מצביע הר-לב על תהליך הפוך לחלוטין בו "החוץ" כובש חלקות ב"פנים". ההתפתחויות הטכנולוגיות אינן מתמצות רק בעולמות וירטואליים שמחליפים את המציאות החיצונית, אלא מ"אוטוסטרדת מידע" שהמכוניות שדוהרות עליה מאיימות לדרוס למוות את העולם הפנימי האינדיבידואלי של כל יחיד ויחיד. הצפת המידע מהטלביזיה ומהמחשב כובשת את העולם הפנימי של הגיבור. על החלומות שלו, למשל, אומר הגיבור: "בשביל לפענח את החלומות שלי לא צריך את פרויד, מספיק מדריך טלביזיה" (עמ' 147). בפגישה הראשונה עם סיגי מזהה הגיבור בעצמו התנהלות קולנועית, מבוכה חיננית א-לה יו גרנט (עמ' 66). לשיחות שמנהלות הדמויות ברומן פולשים שוב ושוב קרעי שיחות מהמרקע שפתוח תמידית בדירתו של הגיבור.

ההתכנסות בבית, הניסיון לוויתור על "החוץ" מחד גיסא, ומאידך גיסא חדירתו האלימה של "החוץ" (בעיקר באמצעות הטלביזיה) לרקמת החיים האינטימית, מאיימים בתנועת מלקחיים ליצור דמות אנושית חסרת נפח, דו-ממדית, נעדרת עצמיות ועולם רגשות. הרומן מיטלטל בין אימה מהתחזית הזו לקבלה שלה ואפילו, לפרקים, קבלתה בהתלהבות.

העוצמה ברומן של הר-לב טמונה בתחושה העזה המפעמת בו של "קץ הציביליזציה", של תפנית היסטורית-אבולוציונית רדיקלית שאנחנו אולי מצויים בעיצומה בעקבות ההתפתחויות הטכנולוגיות של העשורים האחרונים, ולפיכך בהיקף וברצינות הבדיקה שהרומן עורך לאפשרות הריאלית של חיים בבידוד, אפשרות שנדמה שהיא ממשית בעידן ההיסטורי הנוכחי.

המבדקים הללו מעניקים לרומן אפקט רגשי עז בתארם את ההיטלטלות בין הרצון באוטרקיות של הגיבור לבין רצונו בקשר אנושי. מלבד סיגי פוגש בגיבור נציגו של בעל הבית, ניצול שואה זקן, המבקש בשליחות אדונו לפנותו מהבית. העימות בין זיכרונות השואה המציאותיים-מכל-מציאות לבין הטענה של הגיבור שהעולם אינו ממשי והנו "וירטואלי", יוצר קונטרסטיות חריפה ומעוררת למחשבה. התמודדות אחרת שמאיימת על שלוות הנפש של הגיבור, על החזון שלו לקיום שטחי וחסר רגש, נובעת מהבזקים של זיכרונות ילדות עזים שמציפים אותו לאורך הרומן. 

ולבסוף, לקוהרנטיות ולמובחנות של הרומן תורם השימוש העקבי שלו בשפת הצ'טים (בדש הרומן אף צורף מילון לקיצורים אינטרנטיים שהגיבור משתמש בהם במונולוג שלו).

לספרו של הר-לב אין "שורה תחתונה". אולם נדמה שהמוטיבציה שהניעה אותו בכתיבה היה הרצון להוכיח שחזון הבידוד הקיצוני והשטיחות הרגשית, שמאפשרת ויוצרת לכאורה הטכנולוגיה החדישה, אינו עומד בסופו של דבר במבחן הטבע האנושי. הצורך בקשר וקיומו של עולם רגשות פנימי הם תכונות אנושיות עקשניות כמו יבּלית, שישרדו גם את המתקפה הגרעינית של האינטרנט ומהפכת המידע. 

ו

רומן מעניין ומורכב מאד שעוסק ביחס בין מחשבים לתרבות כולה, הוא הרומן העתידני-בזמנו "מלאכים באים" של יצחק בן-נר ("הספרייה החדשה"). הרומן ראה אור ב – 1987, כלומר, לפני מהפיכת האינטרנט. חשוב לזכור זאת לא רק משום שהרומן חוזה כמה שימושי מחשב שלא היו קיימים, או לפחות רווחים, בשעת כתיבתו, אלא משום שהרומן מנתח את השפעת המחשבים על התרבות בהתאם ליישום המקורי של המחשבים, שנדחק קצת בתודעתנו בעקבות מהפיכת המידע של שנות התשעים, והוא יכולתן של המכונות הללו, המחשבים, לערוך חישובים מסובכים ולגלות סדירויות בתוך מידע שנראה על פניו כאוטי.

לרומן לוקח זמן-מה, זמן רב מדי, "להתחמם", ומבחינה אידיאית לא כל הרעיונות המועלים ברומן מגיעים לכלל אינטגרציה כפי שהתכוון הסופר, אולם משלב מסוים הרומן הזה נע במהירות גוברת והולכת קדימה ובדרכו מכיל כמה עשרות עמודים מזהירים ממש.

גיבורו של הרומן הוא דוד הלפרין, איש מחשבים תל אביבי, חילוני, הדוניסט ואדיש לסביבתו. התקופה היא המאה ה – 21, שבחזונו של בן-נר, שהושפע מן הסתם מהמתיחות בין דתיים לחילוניים בארץ בשנות השמונים, מתוארת כתקופה בה השלטון בארץ תאוקרטי, שלטון של אנשי דת המחוקקים חוקים דתיים דרקוניים. החילוניים בישראל, כדוגמת הלפרין, הם מיעוט נסבל וחסר השפעה בתקופה העתידית הזו, המתרכז בתל אביב.

ישראל שחוזה בן-נר ברומן שלו הפכה זה לא מכבר להיות מעצמה עולמית בזכות יכולות טכנולוגיות יוצאות דופן. לאחר שורה של אסונות-טבע עולמיים הפכה מדינת היהודים לאחד הכוחות העולמיים הבולטים. אמנם בארץ מדברים באנגרית (שילוב של אנגלית ועברית), אבל ארצות הברית, לעומת ישראל, הנה כעת גורם שולי במפה העולמית החדשה.

העוקץ ברומן של בן-נר, כפי שניתן ללמוד כבר מהתקציר שלעיל, הוא השילוב המפתיע שהוא יוצר בין קדמה טכנולוגית לשמרנות תרבותית; העוקץ הוא התאוקרטיה הטכנולוגית שהוא בורא ומתאר. "מכל חידושי המחשבה והטכנולוגיה המתקדמים שבעולם, רק שימושי המחשוב נתקבלו על דעת שומרי האמונה שבעיר-הקודש הבצורה. דווקא עניין זה, שהוא ההוכחה הניצחת לניצחון המחשבה החילונית על מחשבת האמונה, לאמור שלא די בה, לא הזדרזה התורה לצפותו ולאוסרו" (עמ' 264).

בן-נר כמו עונה על השאלה: "איזה שינוי תרבותי מהפכני הביאו עמם המחשבים?" תשובה מפתיעה ומקורית: שום שינוי! הטכנולוגיה, גורס בן-נר, היא כלי ניטראלי מטבעו ואינו מקדם או בולם אידיאולוגיות והשקפות עולם כאלה או אחרות. לפיכך, התיאור של טכנולוגית המחשבים כ"ניצחון המחשבה החילונית" הוא שגוי.

אולם בזה לא מתמצה הדיון של בן-נר בהשפעות של עולם המחשבים על התרבות הכללית (או בהיעדרן של השפעות כאלה). גיבור הרומן, הלפרין, כאמור, מעדיף לא להתערב בפוליטיקה של תקופתו. הוא מבכר להתרכז בעבודתו ובהנאות החיים. את האדישות הזו שופט הרומן לחומרה ובן-נר קושר אותה באופן הדוק לטיב עיסוקו של הלפרין. העיסוק במחשבים נתפס ברומן כעיסוק שכלתני, חסר לחלוחית, אסקפיסטי, א-מוסרי. בדרכים מגוונות מנגיד בן-נר את עבודתו של הלפרין לעולם הרגש, המתבטא באהבה ובשירה (לדוגמה: הלפרין סבור שהפיכתו ל"מחשבאי" מסמלת את "ניצחון השכל על הרגש, ואת תבוסת החלום במאבק עם ההגיון" – עמ' 78). ולא זאת בלבד: הפנטזיה של הלפרין אף הייתה להפוך אותו עצמו למחשב חסר-רגש: "אתה אדם שחשב שהוא מתוכנת המתכנת עצמו, איש-מחשב, כדי לשרוד בתקופה שבה הרגש המפעם בנפש הוא-הוא מקור כל אסון ועל כן מוטב שהרגשות יתקהו להם" (עמ' 319).

אולם בן-נר גורם לגיבורו לעבור שינוי אישיותי ולהפוך למעורב בחיי החברה שסביבו. עלילת הרומן, העוקבת אחר התנערותו של הלפרין מאדישותו ויציאתו למאבק בשלטון הדת העריץ בישראל העתידנית, היא גם מעקב אחר התנערות מזהותו כ"איש מחשבים", קרי: טכנוקרט חסר נשמה, אידיאולוגיה ורגש.

מאידך גיסא, משמש המחשב גם ככלי חיובי בתמורה שעוברת על הלפרין. הלפרין חש במעומעם תחושות מטאפיסיות אודות סדר ומשמעות שמונחים בתשתית חייו. הוא נעזר בתוכנת מחשב שתפענח ותפצח מאינספור מאורעות חייו האקראיים-לכאורה, את הסדר והשיטה ולבסוף הייעוד שהוא נקרא למלא אותו. "כל חיי. כל מציאות הקיום החיצונית שלי, אמר הלפרין לעצמו, נפעם מאד (…) לא יתכן שלכל זה אין משמעות אחת ברורה (…) כי לא ייתכן שהכל מקרי. זו האמונה החילונית הנעלה ביותר שלי: יש סיבה ומסובב, ויש תשובה לכל דבר ופשר לכל עניין, ואין שאלות סתומות, אלא אם אנחנו, בני התמותה, לא ידענו כיצד לפתור אותן (…) תן לי תשובה, זעק הלפרין הנסער אל המחשב. תן, לעזאזל, מענה ברור" (עמ' 253-254). וכן: "לא ייתכן שהצירוף סתמי. חייב להיות איזה קשר בין הדברים. כמו הרטט הפועם שמשגר המחשב לחפש ולצרף תשובה אחת מבין מיליוני האפשרויות ומיליארדי צירופיהן" (עמ' 106). המחשב, אם כן, מסמל ומאפשר את חיפושו של הלפרין אחר אינטגרציה פסיכולוגית ואף אחרי לכידות ו"סדר" מטאפיסיים.

בשורשו, הרומן של בן-נר מנסה להתמודד עם האשמתה של השקפת העולם החילונית בדקדנטיות וברפיסות. הפיכתו של הלפרין ההדוניסט והפלגמט ללוחם ה"מייצג פילוסופיה חברתית-קיומית שלמה", שמסכן את חייו להצלתה, נועדה לשרטט קווים לדמותה של השקפת עולם חילונית פוזיטיבית ולוחמנית. לצורך זה מעניק בן-נר לגיבורו תפיסה חילונית מטאפיסית, שמחפשת וחושפת הרמוניה ולכידות בין רכיבי הקיום האישי והכללי המפוררים, תפיסה חילונית "שפינוזיסטית"-פנתיאיסטית ואפילו רליגיוזית, המנוגדת לגרסה הפשטנית המרוקנת של החילוניות.

השימוש של הרומן בעולם המחשבים נועד, אם כך, להצביע מחד גיסא על החולשה שבאורח החיים החילוני; אורח חיים שבגרסה מסוימת שלו מעודד קדמה טכנולוגית אולם הוא מרוקן מערכים אידיאולוגיים פוזיטיביים ומרגשות. ואילו מצד שני מצביע הרומן על כך שיציר כפיו של האדם, פסגת הישגי המחשבה החילונית: המחשב, מסמל את היכולת של האדם החילוני, בכוח תבונתו, לפענח את הכוליות של המציאות ולחשוף את קשרי הגומלין ההדוקים בין פרטיה הבדידים וכך להעניק לה משמעות (ברומן, המחשב אינו רק סמל לכך אלא בפשטות האמצעי שמפצח את חידת חייו של הלפרין, ואת ההרמוניה שנסתרת מעיניו בפרטי הביוגרפיה שלו).

ז

מוקדם הרבה יותר ממהפכת המידע של שנות התשעים, מוקדם עוד יותר מספרו של בן-נר, ראה אור ספרו החלוצי של דוד אבידן "הפסיכיאטור האלקטרוני שלי – שמונה שיחות אותנטיות עם מחשב" (ראה אור לראשונה ב – 1974; הוצא מחדש ב"בבל" ב – 2001).

הסוגיות שהטרידו את אבידן, בהתאם להתפתחות הטכנולוגיה הממוחשבת של זמנו, הם סוגיות של בינה מלאכותית ואפשרות הקשר בין אדם למכונה. השיחות בספר מתעדות – ליתר דיוק וככל הנראה: מעבדות ומסגננות תיעוד – שיחות שניהל המשורר עם תוכנת מחשב המכונה "אליזה" (ע"ש אליזה דוליטל, גיבורת "פיגמאליון" של ג'ורג' ברנארד שאו), תוכנה שתוכננה לתפקד כ"פסיכיאטור" אלקטרוני. התוצאה: השיחות חושפות את המגבלות של תוכנת המחשב באופן מבדח להפליא.

שוב ושוב מתנפצות שורות הדיאלוג של אבידן על תגובותיו העציות והאטומות של המחשב, ככל שהדברים נוגעים ב"רגשותיו" (של המחשב). קטע מבדח במיוחד ואופייני לכלל השיחות הוא הניסיון של אבידן "להתחיל" עם התוכנה:

"אני: אוקיי. האם אתה זכר או נקבה או שניהם? המחשב: מדוע מעניין אותך, אם אני זכר או נקבה או שניהם או בכלל לא? אני: משום שאני עצמי זכר. אילו היית נקבה, הייתי יכול לקיים אתך יחסים. המחשב: מעניין למדי. אני: אתה מתכוון, שאתה מעוניין. יופי. ובכן, האם אתה זכר או נקבה או שניהם? המחשב: האם זה גורם לך עונג להאמין, שאני מעוניין? אני: זה גורם לי עונג רב. זה מחניף לאני-המיני שלי. המחשב: האם אתה אומר, שזה גורם לך עונג רב, מסיבה מסוימת כלשהי? אני: כן, אני מנסה לפתות אותך, אם תסכים לשתף פעולה. המחשב: אתה נשמע די בוטח. אני: זוהי כוונתי התקיפה. אז מה בדבר קיום יחסים ביני לבינך? המחשב: מדוע אתה אומר כוונתי התקיפה? אני: משום שאפילו לא תסכים, אאלץ אותך. קרא לזה אונס, אם אתה רוצה. המחשב: האם נראה לך סביר, שאני לא אסכים? אני: למעשה, אני סומך על טעמך. אם יש לך אותו טעם, שאני מאמין שיש לך, הרי אני אהיה בחירתך האידיאלית" (עמ' 24).  

אולם מעבר לחשיפה ההיתולית והמבדחת של מגבלותיו הברורות של המחשב, בכל הנוגע לעולם הרגש, המין, תודעת המוות, ואף לשימוש האנושי באינטונציה ובאירוניה, מציג ספרו של אבידן חזון עתידני מסעיר של יחסים בין אנשים למחשבים. במקרה של אבידן, נדמה שהחזון הזה הונע בדחף פסיכולוגי עמוק: התחושה של המשורר שגם הוא-עצמו אינו בדיוק אנושי ("אני מודה, שאני חלק מהמין האנושי, ועם זאת יש לי חשד הפוך" – עמ' 84).

בכל אופן, בעניין אחד לא זניח הצליח אבידן להאניש את המחשב. המחשב בספרו הוא בהחלט דמות ספרותית לכל דבר, מין טיפוס עצי, חסר הומור, קשה הבנה, המתעכב באובססיביות על פרטי השיחה והנו שכלתני להבהיל, טיפוס שחרד בקנאות לפרטיותו ולפיכך מסיט את השיחה לחייו של בן שיחו. זה אינו טיפוס שלא יצא לנו להיפגש עם שכמותו בימי חיינו.

סוגיית הטיפול הנפשי באמצעות מחשב זוכה בשנים האחרונות להתעניינות רבה בחוגים פסיכולוגיים. לא, אין מדובר בטיפול נפשי שמתבצע על ידי מחשב (כמו התוכנה עמה התמודד אבידן), אלא לשימוש באינטרנט (במיילים, צ'טים או פורומים) כמדיום לטיפול פסיכולוגי, שימוש הנעשה כתחליף או במקביל לפורמט הטיפול הנפשי המקובל.

דרור גרין, פסיכולוג ישראלי, בוחן את האפשרויות השונות של הטיפול הנפשי באמצעות האינטנרנט, על מעלותיו וחסרונותיו (האתר שלו, שמוקדש לנושא ומכיל מאמרים מעניינים בתחום, נמצא כאן: http://www.psychom.com).

גרין אף העניק עיצוב ספרותי לתחום האקספרימנטלי של טיפול נפשי דרך האינטרנט בספרו "רצח בפורום החדש". את הספר ניתן לקרוא גם ברשת באתרו של גרין (http://www.psychom.com/showPart.asp?part=347.

ח

לסיכום הדיון בספרות ישראלית ועולם המחשבים  עולה התהייה, האם היצירות שנידונו לעיל הן ישראליות מבחינה פורמלית בלבד או שמא יש זווית ישראלית ייחודית לסופרים שעוסקים בעולם המחשב והאינטרנט?

לטעמי, ישנה זווית כזו, גם אם אין להפריז בחשיבותה בהקשר של היצירות הנידונות.

אנחנו חיים בחברה שתוחמת את עצמה בגבולות. ראשית, כפשוטו, אנחנו בישראל חיים בטריטוריה מצומצמת וצפופה, בעלת גבולות גיאוגרפיים ברורים ולא חדירים, שמונעים מאתנו להסתובב בחופשיות במרחב המזרח-תיכוני בו אנחנו חיים.

אבל החיים בישראל מאופיינים גם בגבולות אחרים, גבולות מנטליים. אנחנו חיים בתוך נרטיבים לאומיים ודתיים מצומצמים, הדוקים ודומיננטיים, בחברה בה לעבר ולהיסטוריה הפרטיקולריים יש משקל רב בחיי חבריה, ולבסוף: בחברה בה המשפחתיות דומיננטית ואףמגבילה.

האינטרנט, במובן מסוים, הוא ניגודם של החיים הממשיים בישראל. האינטרנט הוא אקס-טריטוריאלי וחסר-גבולות ולכן קורץ כל כך עבור הישראלי המצוי. למעשה, תשוקת השיטוט הישראלית באינטרנט מקבילה ומזכירה את תאוות חו"ל הישראלית יוצאת-הדופן.

איל אדר עמד על ההקבלה הזו בין האינטרנט לחו"ל בספרו שהוזכר לעיל: "אני צריך להיכנס לאינטרנט בגלל התשוקה לטבוע במקום בלי גבולות (…) מה שהפתיע אותי בפעם הראשונה שלי באירופה אלה המרחבים. אני זוכר שנסעתי ברכבת מברצלונה לבזל, והייתי המום. הייתי רגיל לחורשה בפארק הירקון, או ליער בן שמן" (עמ' 104).

העימות בין עולם האינטרנט לגבולות שמאפיינים את המציאות הישראלית נוכח גם בספרו של יזהר הר-לב. החופש והניתוק שמציע האינטרנט לגיבור "פובידיליה", נבלמים בהיתקלם בגבולות המנטליים של המציאות הישראלית. זיכרון השואה, שנציג בעל הבית מביא עמו לפגישות עם הגיבור המתבודד, מקשה על הגיבור את הניתוק מ"העולם האמיתי". ואילו בספרו של יצחק בן-נר עולם המחשבים, הקוסמו-פוליטי כביכול, מוצג ככזה שלא מסוגל לעמוד מול כוחות בדלניים דתיים-לאומיים.

כך שאם יש זווית ישראלית ייחודית לספרות העברית העוסקת במחשבים היא מצויה בקונטרסטיות בין המרחבים והקוסמו-פוליטיות שמציעים המחשב ורשת האינטרנט למציאות הישראלית תחומת הגבולות הלאומיים, הדתיים המשפחתיים.

 

נספח 

יצירות ישראליות נוספות הקשורות לעולם המחשבים (במידה כזו או אחרת) ומקוצר יריעת המאמר ורוחב יריעת הספרים לא נדונו כאן הם:

"סרט לבן על כיפה אדומה" של לימור נחמיאס (הוצאת "כתר") שנוגע בקהילות בעלות תחומי עניין מיניים משותפים ו"אפלים", שהאינטרנט מסייע מאד ביסודן.

"שלושה דברים לאי בודד" של יואב אבני (הוצאת "זמורה ביתן").

"החומר האפל" של ענר שלו (הוצאת "זמורה ביתן").

"ידידות ארוגה ברשת" של עמי גדליה; ספר לבני הנעורים (הוצאת ספריית "פועלים").

           

ברנר והיהודים, ברנר ו"הזקן החכם"

זקנים חכמים ונערים מרדנים – התרבות היהודית והמהפכה הציונית בעיני יוסף חיים ברנר

א

אם נמשיל את הופעת המהפכה הציונית על בימת העולם היהודי לקונפליקט משפחתי בין-דורי, הרי שללא ספק ייחשב יוסף חיים ברנר לילד הפרוע והקולני ביותר במשפחה הקרועה.

אבל למה בעצם "אם נמשיל"? המשגת הציונות כמאבק משפחתי של "בנים" ב"אבות" או "צעירים" ב"זקנים" היא הרי אחת הקלישאות הרווחות ביותר בפובליציסטיקה ובספרות היפה היהודית במזרח אירופה של סוף המאה התשע עשרה ומפנה המאה העשרים[1]; מפנה בו, במקרה או לא במקרה, שקד יהודי מרכז אירופאי על פיתוח המודל האדיפלי שלו.

ובתוך המאבק הזה, בין "בנים" ל"אבות", היה ברנר "הילד הנורא", שמרד לא רק באבותיו הקונקרטיים אלא באבות אבותיו ובמסורת היהודית כולה; ולא רק בזו הבתר-מקראית מרד, כפי שעשה ילד "חצוף" נוסף במשפחה הגועשת, מ.י.ברדיצ'בסקי, אלא עד שחרה התנ"כי הלוט בערפל הגיעה ביקורתו השוצפת, ועד בכלל[2]. "האבות" הקונקרטיים והיהדות כולה הם זקנים, זקנים מדי, מטיח ברנר בכתביו חזור ושנה[3] ושומה עליהם למות ולפנות את הדרך לבניהם המתנכרים.

בטקסט החריף ביותר של ברנר בנושא – שנדון ברותחין בעקבות מלחמת העולם השנייה, בידי המבקר אברהם קריב, כטקסט אנטישמי[4] –  במסה "להערכת עצמנו בשלושת הכרכים", שופט ברנר את המציאות היהודית כולה כמציאות חלושה וחסרת דם[5], פטפטנית ורעשנית[6], סרסורית ולא פרודוקטיבית[7], צבועה וצדקנית[8], חומרנית ומלאה ברוחניות עבשה ומזויפת[9], בדלנית אך מלאת תשוקת התבוללות[10]. וגם במסה הקודרת הזו מתייחס ברנר לזקנתו של העם היהודי ומבטא את התנגדותו לחשיבות שיש המייחסים לה:

" בן אדם זה, למשל, הגיע לזקנה מופלגת – טוב מאד. אבל מפני שיבה, אם שיבתו אינה תוצאה של תכונה רבת אונים וחיים נעלים, לא נקום, ופני זקן לא נהדר בזכות זקנותו גרידא. היהודים הם אחד מן העמים הקדמונים, שנשתיירו ונתקיימו (…) אבל עובדה זו עדיין אינה מלמדת אותנו כלום"[11]

ב

המשגת העם היהודי כ"זקן" עוררה אצל ברנר שנאה כזו, שאין לה אח ורע אצל הוגים ציוניים אחרים, בגלל התלכדות של כמה יסודות רעיוניים ופסיכולוגיים ייחודיים לו. ראשית, ברנר כהוגה המושפע מניטשה השפעה מכרעת, תיעב כמעט[12] כמוהו את המוסר "היהודי-נוצרי"[13]. אך ברנר התקדם צעד נוסף מניטשה, שהסביר את נסיבות היווצרותו של "מוסר העבדים" היהודי-נוצרי וראה, לעומת זאת, ביהודי אירופה בדורו גזע רב כוח. ברנר, לעומתו, סבר כי גם הוותק של הקיום היהודי וגם אופיו השברירי בהווה הם חולשה נוראה. לפיכך, ברנר יצר תלכיד, שלא מצוי אצל ניטשה, בין הזקנה "הביולוגית" של העם היהודי לבין תרבותו ו"מוסר העבדים" הניטשיאני "שלו".

בנוסף, במיתולוגיה האישית של ברנר, נוצר קישור בין "זקנת" העם היהודי לחולשה הארוטית של הזקן, חולשה שמייסרת את רוב גיבוריו של ברנר. הבוז שרוחשים גיבוריו ל"חלש" מבחינה ארוטית, ולפיכך לעצמם, מתגלגל ברובד הציבורי לשנאת היהדות ושנאת העם היהודי, "הזקן" והחלש שבאומות[14].

בהינתן השנאה וסיבותיה האלה, ניתן היה, לכאורה, לסכם בפשטות יחסית את הגותו הקיומית והציונית של ברנר על פי מודל משפחתי-פרוידיאני: "הצעיר" היהודי הציוני צריך למרוד באבות הקונקרטיים ובמורשת ה"זקנה" היהודית גם יחד.

את הסיבה לקסם האפל שמהלכת ספרותו עד היום, ניתן היה להסביר בפשטות דומה בכך שברנר – ממש כמו פיליפ רות ב"מה מעיק על פורטנוי?"[15] – ממחיש עד כמה קשה ל"בנים" להתנתק ממורשת המוסר של "האבות הזקנים", לבצע את המרד האדיפלי ולחיות חיי חופש א-מוראליים.

אך לא זו בלבד. המודל "הפרוידיאני" להסברת הגותו של ברנר כהגות "אדיפלית", יסייע לנו להבין גם תופעה מרכזית נוספת בפעילותו הציבורית והספרותית; את התנגדותו של ברנר לסמכות מכל סוג שהוא. הכוונה אינה כאן לסמכותה של המסורת היהודית אלא לסמכות שתבעו לעצמם הוגים שחלקו עם ברנר את הבנת הקרע בין "הזקנים" ל"צעירים" שנִבְעָה בהיסטוריה היהודית המודרנית וביקשו למלא את החלל שנפער בעולם היהודי באידיאולוגיה מוסרית-לאומית אלטרנטיבית. לרוב הייתה גישתם של ההוגים הללו גישה ממצעת בין דרך "הזקנים" לדרך "הצעירים".

ההוגים הללו, אישים כאחד העם, ביאליק, א.ד.גורדון, הרב קוק ובובר, שהתבלטו בשדה הרעיונות היהודי בסוף המאה התשע עשרה ובמחצית הראשונה של המאה העשרים, מגלמים את עלייתה של מנהיגות רוחנית בעלת תודעה של שליחות מחדשת, שאימצה לה כמופת את הדמות הנבואית המקראית[16]. ביסודה של שליחותם נמצאת ידיעה ודאית שקרוב לבוא, או כבר מתארע, אסון היסטורי בעל ממדים עולמיים, הכרוך בזעזוע רוחני עמוק. המנהיג-הנביא, לפיכך, "חוזה לעמו חזון לאומי-חברתי כולל בעל תוכן מוסרי נשגב, שיש בו בשורת גאולה"[17].

בחייו ויצירתו של ברנר ניתן להבחין בהתנגדות חריפה לדמויות אלו, שבישרו כי בידם פתרון שלם והרמוני למצוקת האדם-היהודי. ידועות בעיקר התעמתויותיו של ברנר עם אחד העם וגורדון[18]. אך ברנר התעמת גם עם הרב קוק ובובר[19].  כשסוקרים את מכלול יצירתו של ברנר קשה להתעלם מהעובדה שהתעמתות מרכזית וחריפה לא פחות הינה ההתעמתות עם דמותו ומשנתו של טולסטוי[20]. כשמתבוננים  במניעים לעימות הזה, עם הדמויות "הנבואיות" ו"ההרמוניות", ניתן לראות שביסוד ההתנגדות להן עומדים גורמים זהים, שעמדתי על חלקם לעיל. מהם שניתן לכנותם "אידיאולוגיים" (בוז ניטשיאני גורף לתפיסות "מוסריות"), מהם שניתן לכנותם "נפשיים" (אדישות המשקפת את אדישות ההוגים "המוסריים" הללו לבעיית הארוס) ומהם שניתן לכנותם ריאליסטיים[21]. אבל מתחת לסיבות הללו, עומד הגורם "האדיפאלי": מרידתו של ברנר בכל סמכות שהיא, בכל ייצוג שהוא של סמכות "האב".

ג

מי שזיהה מוקדם מאד את אופייה "הפרוידיאני" של היצירה הברנרית היה דב סדן, שבשורת מאמרים חלוציים, בשנות השלושים של המאה העשרים, ניתח תופעות מרכזיות ביצירתו של ברנר על פי התיאוריה הצעירה שהגיעה אל חופי נמל תל אביב מוינה. סדן, אמנם, לא קשר בין התסביך האדיפלי של גיבורי ברנר ליחסו של בוראם למסורת היהודית או למורי הדור אולם הוא כן התייחס לתסביך האדיפלי כגורם רב חשיבות בניתוח יצירתו של ברנר[22]. בנוסף, סדן, בניתוחו הפרוידיאני, התייחס לאישיותו ויצירתו של ברנר, הפובליציסטית והמסאית, כחטיבה אחת; נע מזו לזו בחופשיות ובוירטואוזיות בכדי להוכיח את אבחנותיו.

אבל בצד פרשנותו "הפרוידיאנית" של סדן לדמות האב בסיפורי ברנר וליחסם של גיבוריו לנשים ולאמהות צדה עין הנץ שלו תופעה מרכזית נוספת בחייו וביצירתו.

במאמר מבריק, "בדרך לענווי עולם", ציין סדן קו מרכזי בטיפולוגיה של גיבורי ברנר. דמות המרכז בסיפורי ברנר הינה:

"דמות האדם הצעיר בישראל שחייו ונפשו כמבואי עיר מבוקעה והוא מתאבק בהם ועליהם בתוך ההוויה הטרגית של דורו ועמו(…) שהייתה בו אימת המציאות ומצוקתה(…) נפש המתלבטת בסבכי עצמה בתוך המבוך הטרגי של דורה והיא כולה ריסוקי זעקה לגאולה ולשלמות."[23]

הדמות שכנגד לגיבורים הללו, מוסיף סדן, הינה לכאורה: "באותם אחרים, שדרכם צלחה בחיים, נפשם שלווה ורוחם טובה עליהם, אינם יודעים רגשי נחיתות וכרסום-עצמם מה הם ועמידתם כמכירי טובה לעצמם על ערכם וחשיבותם"[24].  אך תהיה זו טעות, מציין סדן, לראות בדמות זו את "הדמות-שכנגד" בסיפורי ברנר, מהסיבה הפשוטה שדמויות אלה לא מטופלות בהעמקה על ידי יוצרם.

סוג נוסף של דמויות, שכן זוכות להעמקה כזו, הינו "הדמות-שכנגד". דמות זו הינה דמות:

"שלא נרתעה מפני ראייה אמיצה, אכזרית בתהום-עצמה, שלא נרתעה מפני עוצמת הייסורים שבחשיפת-עצמה, אלא ירדה לתופת והגיעה לשלבי מורדה האחרונים ובהם ומהם ראשית-עלייתה וכוח עלייתה לשלמות והשלמה. (…) הדמויות האלו עומדות בפנינו כמעולפות באור-מיסתורין, (…) ברמז לדיוקן של הצדיק הנסתר שאורו יוצא מתוכו באין רואים ומאיר להמון האדם הקטן והנענה"[25]

סדן ממשיך ומציין כי "דמות-המרכז" הברנרית שואפת להגיע למצב ההרמוני והמשלים של "הדמות-שכנגד" המוסרית, אך לא הצליחה בכך. הוא תולה את הדבר ב"פסיכולוגיה" של ברנר, המסתרחת הרחק מאחורי "האידיאולוגיה", שייצרה את אותו דמות פלאית.

"בדרך לענווי עולם" הינה מסה יוצאת דופן בפרשנות ברנר הפרוידיאנית של סדן. לא זו בלבד שהתופעה שסדן איתר אינה מוסברת באמצעים פרוידיאניים, היא בעצם סותרת יסודות "פרוידיאניים" בהגות הברנרית. המשיכה של ברנר ל"דמות שכנגד" המסתורית, שאת קוויה שרטט סדן, מתנגשת בחריפות עם המרד "האדיפלי" של גיבורי ברנר. כמובן, המודל הפרוידיאני גמיש דיו להכיל אמביוולנטיות כלפי אותה דמות סמכות, אולם הדמויות שמכנה סדן "הדמות שכנגד" אינן אותן דמויות של "אבות" חלושים שהגיבור הברנרי בז להן או ירא מהן[26]. גם השפעתן על הגיבור הברנרי נדמית כהשפעה מסוג שונה, מסתורי יותר. סדן, נדמה, הסתפק בגילוי המזהיר של התופעה ולא בחן את השלכותיה הרחבות להבנתה של אישיותו, הגותו ויצירתו של י.ח.ברנר.

 

ד

כפי שראינו, המרד "האדיפלי" של ברנר במורשת היהודית "הזקנה", נובע ממניעים רעיוניים (פיתוח מקורי של סלידה ניטשיאנית מהמוסר היהודי-נוצרי) ונפשיים (הקישור בין חולשת היהודים לתשישות ארוטית; מרד בסמכות מכל סוג שהיא). אולם המרד "האדיפלי" של ברנר אינו מוגבל לעולמה של התרבות היהודית. ממש אותם נימוקים אשר הביאו את ברנר למרוד במורשת העם היהודי "הזקן" הביאו אותו למרידה בהגות המוסרית הטולסטויאנית. גם כאן, "זקנתו" של טולסטוי עומדת במרכז הביקורת של ברנר על הפציפיזם והמוסרנות הטולסטויאניות.

ברנר מדגיש את ה"גנאולוגיה" של המוסרנות הטולסטויאנית. הפסיחה על שני הסעיפים, בין ניהליזם למוסריות ואמונה, ליוותה את טולסטוי כל חייו, טוען ברנר. טולסטוי איש המוסר, הנביא, נהיה לכזה, רק לעת זקנתו, כאשר "נחלשו האינסטינקטים" שלו[27]. גם התשישות האירוטית של "הזקן" טולסטוי מובילה לפקפוק במשנתו[28].

אולם לא תמיד היה יחסו של ברנר לטולסטוי איש המוסר כזה, וביצירתו "שנה אחת" משרטט ברנר את תהליך התפכחותו של חנינא מינץ, בן דמותו של ברנר, מהטולסטויאנית. מוקד היצירה הזו הנו תיאור תהליך הסתאבותו המוסרית של חנינא מינץ, בשנתו הראשונה בצבא הרוסי. התהליך הדקדאנטי העובר על מינץ מקושר בה באופן בולט מאד, להתרחקות שלו מעמדותיו המוסריות של טולסטוי[29].

ברנר הצעיר, כמו חנינא מינץ גיבורו לפני התנסותו הצבאית, הושפע מטולסטוי השפעה אדירה. ברומן הראשון של ברנר, "בחורף", היא מתוארת כך:

"בעת ההיא (…) היה טולסטוי הנביא של האדם שבי. אמרותיו הפשוטות, ההגיוניות, הרגשות, היוצאות מעומק הלב, ההתנפלויות הנלהבות על קלקלת הציביליזציה, על המדעיות הגאיונה, על האמנות הכוזבה, על רקבון חיי הכסף – כל זה עשה עלי רושם עז מאד. אני הייתי אז נער שמחוץ לעולם, מבקש אמת. מכרים היו לי במספר קטן, מכרים במקרה; (…) – ובעולם זה משל הסופר הרוסי"[30]

אם נשים לב לניסוח שבוחר פייארמן, בן דמותו של ברנר הצעיר וגיבור ב"חורף", לתיאור טולסטוי ועצמו ("נביא" מול "נער"), נתקשה לא לראות את הקרבה בין העמדה הזו לעמדה של "גיבור המרכז"  הברנרי מול "הדמות-שכנגד" שאיתר סדן:

הדמויות האלו עומדות בפנינו כמעולפות באור-מיסתורין, (…) ברמז לדיוקן של הצדיק הנסתר שאורו יוצא מתוכו באין רואים ומאיר להמון האדם הקטן והנענה".

 

ה

סדן לא מנה דמויות היסטוריות כמו טולסטוי כדוגמה ל"דמות שכנגד". מסתו עוסקת בדמויות ספרותיות בלבד. אבל אם נתעכב לרגע על אחת הדוגמאות שסדן כן מונה, נראה את הקרבה בין השפעתה על "גיבור המרכז" להשפעתו של טולסטוי על פייארמן הצעיר. אחת הדמויות שמונה סדן כדוגמה ל"דמות שכנגד" היא דמותו של אברהם מנוחין ביצירה "מן המיצר".

היצירה "מן המיצר" מסופרת על ידי מספר-עד וכתובה כרשימות יומן, המכונות "מגילות". ב"מגילות" אלה מתאר המספר את עולם המהגרים היהודים ממזרח אירופה, שהשתכנו ברובע וייטצ'אפל הלונדוני. ביתר פירוט מתואר הווי החיים הסובבים את בית הדפוס של עיתון אידי צהוב, אשר כמחלק שלו עובד המספר בעצמו[31].

אך הווי זה מהווה רקע בלבד להופעתו יוצאת הדופן של אברהם מנוחין, העובד גם הוא בבית הדפוס הזה כ"מסדר" (סדר דפוס). מנוחין, בעבר, היה מהפכן וחבר בבונד. הוא משתייך לאינטיליגנציה המהפכנית הרוסית למרות שהוא מבחין עצמו הן ממנה[32] והן מ"הרוחות החדשות", מהאנרכיסטים ההדוניסטים[33].

מנוחין ממלא בחייו של המספר תפקיד מוסרי דומה לתפקיד שמילא טולסטוי בחייו של פייארמן.

מנוחין, מספר המספר חסר השם של "מן המיצר":

"את המילה 'מוסריות' אינו ירא, ופורקי עול אינם בעיניו המובחרים שבבני האדם (…) ובמעשים טובים, ביחוסים רצויים, הוא, אמנם, רואה את הדבר האחד, שבלעדיו אין דבר כלל"[34].

אבל הדמיון בהשפעה אינה רק תוכני אלא גם צורני. ממש כשם שטולסטוי התגלה ל"נער" הנבוך פיירמן כנביא[35], מתגלה מנוחין למספר כדמות קדומים רבת הוד. עלייתו של מנוחין מהאפילה הלונדונית – בפגישתו הראשונה עם המספר – מתוארת כהתגלות[36]. מנוחין נתפש בעיני המספר כנציג דורות קודמים[37]. מנוחין, המתגלה למספר, גבוה מן ההמון[38] והנו "יציר שאינו נפגש בכל שעה"[39].

המספר מצהיר כי מנוחין "עולה ומאיר" לפניו ונוזף בעצמו על השימוש ב"מליצות לעת זקנה"[40].    הוא מהסס אם לאשר בלבו את אשר עיניו רואות כיוון שמראה עיניו הוא כה טעון משמעות וזר במהותו. בפקפוקיו הוא דומה למי שחווה חוויה דתית אולם שכלנותו גורמת לו לפקפק בכך[41]. בקיצור, כפי שציין המבקר, פישל לחובר: ב"מן המיצר", "הגיבור הראשי" הברנרי מקשיב "לקול הבא אליו מחוץ, וכאילו מעולם אחר (…) פוגש הוא איזה 'פלא' בחוץ, איזה אדם נפלא"[42]

 

ו

כיצד ניתן להסביר את משיכתו של ברנר לדמויות כמו מנוחין או טולסטוי[43]? האם העולם הפרוידיאני רחב דיו על מנת להכיל התפעלות דתית כזו של המספר ממנוחין או אף של פייארמן מטולסטוי? נדמה שלא. אך אם נרחיק לא הרבה מהעולם הפרוידיאני, בסטייה קצרה מוינה לשווייץ, ניתקל במערכת רעיונית-פסיכולוגית שהולמת תופעה נפשית יוצאת דופן כזו – הפסיכולוגיה היונגיאנית.

אצל יונג נמצא את מבוקשנו. דמות אב שאינה "דמות אב", אלא היא "גדולה מהחיים", בעלת משקל מוסרי וכוח משיכה דתי ושאת יסודותיה לא נמצא בהתנסות האישית הקונקרטית של ברנר, אלא היא באה ממעמקי תת המודע הקולקטיבי. אצל יונג וארכיטיפ "הזקן החכם" שלו, נמצא הפתרון למשיכה של ברנר לדמויות המוסריות של טולסטוי ומנוחין.

בכמה מקומות בכתביו מונה יונג את ארכיטיפ "הזקן החכם" כאחד מהארכיטיפים המרכזיים בתת המודע הקולקטיבי [44]..הופעתה של "הזקן החכם" מתרחשת, אליבא דיונג, כל אימת שנצרכים לתובנה[45], הבנה, עצה טובה, נחישות, תכנון וכדומה, אולם אין בכוחו של הזקוק להם להגיע אליהם בכוחות עצמו. הארכיטיפ עולה בחלום, בהזיה, ביצירות התרבות ובשדה התרבות הממשי ומפצה את היחיד במצב של איבוד עשתונות[46] ואת הכלל בתקופות משבריות[47]. "הזקן החכם", מייצג מחד: ידע, מחשבה[48], תובנה, חוכמה[49], פיקחות[50] ואינטואיציה, ומאידך: איכויות מוסריות המבטאות את האספקט "הרוחני" שלו[51] [52].

דמות "הזקן החכם" קשורה לדמות "האל" מחד גיסא ולדמות "האב" מאידך גיסא[53] והופעת הארכיטיפ הנה בעלת אופי נומינוזי מובהק, שמוגדר על ידי יונג כהתנסות דתית[54].  ישנה הילה[55] מיסטית המלווה את הופעותיו של הארכיטיפ והוא משפיע ישירות ועמוקות על רגשות הסובייקט שאליו הוא מתגלה[56].

לכל הסממנים הנ"ל אכן נענות דמויתיהם של מנוחין ושל טולסטוי ואם אכן זהה "הדמות שכנגד" שאיתר סדן לדמות "הזקן החכם" היונגיאני נוכל, לכאורה, להגדיר את שדה הקרב המתחולל ביצירתו ובהגותו של ברנר כשדה קרב בין פרויד ליונג. ברנר הפרוידיאני מואס ב"אבות" אך ברנר היונגיאני מתגעגע ל"זקנים".

דוגמה לכך, שתמחיש כי בשדה הקרב המתחולל בנפשו של ברנר מתאבקים פרויד ויונג, ניתן למצוא באחד ממאמריו של ברנר. ברנר פותח את המאמר[57] בקטע הבא:

"כבר היה, כמדומה, מי שאמר: לא חביב עלי אבי היהודי, אבל בילדינו ובזקנינו אל תגעו… (…) בילדים היהודים עם עיניהם החיות והטהורות ובישישים היהודים עם הדרת האצילות השפוכה עליהם – לא אצילות של נכסים הרבה, כי אם אצילות של תרבות פנימית גבוהה – באלה אנו יכולים להינחם מעט, למצוא נחמה פורתא… ילדינו וזקנינו מראים לנו, כי הגוף הלאומי שלנו "מחומר יפה קורץ", כי השאור שבעיסתנו חשיבות גדולה יש בו…"[58]

ברנר נוקט כאן גישה חיובית מכלילה כלפי ה"ישישים היהודים", הנושאים עימם "תרבות פנימית גבוהה". הגישה המכלילה הזו (לא ביחס לישיש ספציפי), וכן זיווגם של הישישים עם הילדים, תומכים בטענה כי דמות של "זקן חכם" היוותה מוקד משיכה ארכיטיפי, רעיוני-רגשי, בעבור ברנר; מוקד משיכה שהתנגש ב"אבות"[59].

 

אולם נראה שאצל ברנר העניינים מורכבים יותר. נראה כי בנפשו של גיבור המרכז הברנרי לא רק מתחולל קרב בין "הזקן החכם" היונגיאני לאב הפרוידיאני. ברנר מנתח את הארכיטיפ היונגיאני עצמו, מוצא בו פגם ומתייחס אליו באמביוולנטיות.

 

ז

זיהוי "הדמות שכנגד" הסדנית עם ארכיטיפ "הזקן החכם" עולה לכאורה יפה גם בדוגמה נוספת שאותה, משום מה, לא מנה סדן עם ה"דמות שכנגד"; דמותו של אריה לפידות ביצירה המורכבת ביותר של ברנר, "מכאן ומכאן"[60]. לפידות "הזקן" ב"מכאן ומכאן" תוּבְנָת על סמך אישיותו ההיסטורית של א.ד. גורדון וביחס האמביוולנטי של ברנר כלפיו – דרך בן דמותו  ביצירה, "אובד עצות" – ניתן ללמוד יותר לא רק על אופי השפעת הארכיטיפ על ברנר אלא גם על מה שפתחנו בו: יחסו של ברנר למסורת היהודית כולה.

אך לפני כן, כמה מילים נצרכות על היצירה. "מכאן ומכאן" נכתבה ב – 1910, בימי השפל שפקדו את הישוב המועט בארץ[61]. במרכזה של היצירה עומדות שלוש דמויות[62]: דיאספורין, צעיר יהודי "תלוש" שניסה להשתקע בארץ ללא הצלחה. אובד עצות, סופר עברי שעלה אף הוא לארץ ומיטלטל בין פסימיות לפרצי אופטימיות באשר לגורל היישוב היהודי בה. לפידות, "הזקן", דודו של דיאספורין, דמות מרשימה המאמינה בעתיד היישוב בארץ ועוסקת בעצמה בעבודת האדמה. היצירה מסופרת על ידי אובד עצות, הסופר, הכותב לעצמו "מחברות", שהובאו לבית הדפוס על ידי אלמוני[63].

אחת התימות המרכזית של "מכאן ומכאן" הנה התימה החברתית-הלאומית[64]. מוקדה הרעיוני של היצירה מצוי בעימות בין אובד עצות ללפידות ; עימות הנוגע בתימה הלאומית, בעתיד היישוב היהודי בארץ, ובשאלות קיומיות מרכזיות, כשאת העמדה הפסימית בשאלות הנידונות מייצג (רוב הזמן) אובד עצות, ואילו את העמדה האופטימית – לפידות.

 

ח

ב"מכאן ומכאן" מאופיין לפידות בשורה של תכונות ותפקידים המשייכים אותו הן ל"דמות-שכנגד" הסדנית והן לארכיטיפ "הזקן החכם". לפידות הוא מנהיג "רוחני" ומנהיגותו זו היא מנהיגות של שעת מצוקה, לסביבה ולדמות-מרכז "אובדות עצות", הזקוקות להנהגתו.

לפידות "הזקן"[65] מתגלה כמנהיג רוחני לפועלים בני העלייה השניה שבסביבתו בכלל ול"אובד עצות"", בן דמותו של ברנר ביצירה, בפרט[66]. במשנתו המוסרית-לאומית מאגד לפידות ביקורת על חיי הבטלה והמסחר העירוניים, דברים בשבח עבודת האדמה עם תפיסה כמו-פנתיאיסטית ומשנה לאומית המתגאה במסורת היהודית[67]. לפידות הוא מנהיג "רוחני" לא רק בכך שהוא שואב את סמכותו מעליונות מוסרית או אינטלקטואלית. גם תפיסתו עצמה היא "רוחנית" ועמדתו מייצגת עמדה אנטי-מטריאליסטית[68].

ביחסים בין אובד עצות ללפידות, בין "גיבור המרכז" ל"דמות שכנגד", נשמר- בחלקים מהיצירה אך לא בכולה – היחס  בין מנהיג רוחני ומורה-דרך מוסרי לבין תלמיד מעריץ המאזין בצמא לדבריו[69].

אולם לפידות איננו ממלא רק פונקציה של נותן עצה קונקרטית. הוא נתפס על ידי אובד עצות כגואל![70] דמותו של לפידות ועצותיו נטענות, על ידי אובד עצות, במשמעות דתית. אובד עצות מעריץ – בחלקים מהיצירה – את לפידות באופן  בלתי מסוייג[71]. שורת הביטויים שאובד עצות משתמש בהם[72] מבטאת הרבה יותר מהיחס שבין תלמיד לרבו הנערץ[73].

אובד עצות מנמק את יחסו ללפידות ונותן לדיאספורין מספר סיבות להערצה והתבטלות בפניו. נימוקים וסיבות אלה מבארים מדוע לפידות איננו "נכשל" באותם כשלים אימננטיים לדמות "מורה הדרך" המוסרי. כזכור, לפחות שתי בעיות עקרוניות עומדות בפני ברנר בבואו לייצג או ליצור דמות חיובית של "מורה דרך" מוסרי. הבעיה הראשונה, הריאליסטית, פיקפוקו הכללי של ברנר בתועלת שיש בהטפת מוסר. הבעיה השניה, הנפשית-רעיונית, החשד הגניאולוגי-הניטשיאני בכך שעמדה מוסרית מצביעה על היעדר ויטאליות. לאור זה ברור מדוע אובד עצות מנמק את הערצתו ללפידות בנימוקים הבאים[74]:

א. לפידות איננו מטיף-מוסר ו"מוכיח" :

"דודו אינו ריזונר. הוא, אמנם, רגיל לדבר על התעודה החדשה, על רוח ישראל סבא, על חובת הצעירים לישוב, – לפעמים גם להטיל מרה – אך לא בתור מטיף, מדריך ומורה דרך לאחרים, כי אם בתור מייעץ ודורש טוב לאחרים, כמו לעצמו [75]

ב. לפידות מייצג עמדה ויטאלית ובגלל זה קשה לחשוד בו שמחמת "ריפיון האינסטינקטים" פיתח את עמדתו המוסרית ; קשה לחשוד בו בחשד גניאולוגי-ניטשיאני. היגיונו של לפידות הוא :

"לא היגיון השכל, כי אם הגיון האינסטינקט, הגיון החיים, עיקר החיים, גם הריליגיוזיות שלו (אנוכי בעומק נפשי המורדת לא יכולתי בשום אופן להשיג, ולא כל שכן להשלים את ה'תיאיזם' שלו, והייתי שב אליו כפעם בפעם) – דע לך, גם הריליגיוזיות שלו אינה מיסטית"[76].

האוקסימרונים הללו – למצער: אוקסימורונים מדומים – של "מייעץ ודורש טוב" שאיננו "מטיף ומורה דרך לאחרים", של "הגיון האינסטינקט" (לעומת הסינונים ההיגיוני: "הגיון-השכל") ושל "הרליגיוזיות שאיננה מיסטית" משמשים כאן לא ליצירת יחס אמביוולנטי כלפי לפידות[77] אלא בכדי לאפשר את קבלת סמכותו של "איש הרוח" לפידות. לפידות מעוצב כאינדיבידואליסט שאיננו תופס את עמדת "המוכיח" ו"המטיף", כאיש "הרוח" שמשנתו המוסרית-הרוחנית הינה אותנטית ואיננה נעדרת ויטאליות, ש"זקנותו" איננה נעדרת "נעורים", אלא להיפך. בכל אלה[78] הודפת בהצלחה דמותו את החששות והחשדות העקרוניים שיש לברנר, ולדמות המרכז שלו, ביחס לדמות "הזקן החכם".

אובד עצות, האובד עצות, שומע לעצותיו של לפידות, אכן מצפה שלפידות יגאל אותו ואף מתכוון להציב אותו כמודל ליצירתו הבאה, השלמה[79]. בכל אלה [80] נענה לפידות למודל "הזקן החכם", כשמערכת היחסים שבינו ובין אובד עצות נענית למערכת היחסים הקלאסית בין "הזקן החכם" לפונה לעצתו והדרכתו המוסרית בשעת מצוקה.

ט

אולם היחס המעריץ-ללא-סייג הזה ללפידות מתקיים רק בשני מקטעים של היצירה [81]. "מכאן ומכאן" היא יצירה מורכבת מ"מן המיצר" בנוגע לדיון ב"זקן החכם", ולכן משמעותית יותר בדיוננו על ברנר ויחסו למסורת היהודית. לפידות אינו דמות אידיאלית כמנוחין. כפי שנראה מייד, אובד עצות וברנר עצמו מפקפקים אם לפידות (וגורדון) אכן אינם מאיישים את משבצת "הנביא" ו"המוכיח", תפקיד שברנר ואובד עצות, כאמור, מזהים בו לכשעצמו בעייתיות גדולה[82] [83]. בנוסף, כפי שיוצג, חשדות ניטשיאניים כלפי החולשה שבבסיס עמדותיו המוסריות של לפידות אינם מוזמים בחלקיה האחרים של היצירה. נקודה נוספת, השייכת עקרונית דווקא ל"מכאן ומכאן": מרכזיותה של "התימה הלאומית" ביצירה גורמת לכך שאם ייכשל לפידות בחייו-הוא, משמע שהזקן לא הצליח להצעיר, ולכן גם תקוות העם היהודי הזקן להצעיר נכשלה. מאליו, הנחיותיו וסגולות "הגאולה" שיש באישיותו ובמשנתו תתבטלנה[84].

הנקודה הראשונה שהועלתה ציינה כי ברנר ואובד עצות[85] מפקפקים אם אכן לפידות וגורדון  – כפי שנדמה לאובד עצות, לעיתים, ברגעי התלהבותו מלפידות – אינם מאיישים את משבצת "הנביא" ו"המוכיח". פקפוקו של אובד עצות בכך מצוי בקטע מפיליטון "אלגי" המוקדש על ידי אובד עצות ל"זקן", ובו הוא מתפלמס איתו. תוכן הדברים הינו התעמתות ישירה עם "הזקן" על משמעות תפקידו של "איש הרוח".

" ודאי, כשאני לעצמי, המלות היפות של הלוחמים, של גדולי הרוח, של מורי האנושיות, של מוכיחי תבל, של מנהיגי הדרך, של מגלי התוכן, של חושפי האידיאות – מרעימות אותי, מקלקלות את כל קרבי, מעלות רוק על שפתי. רופאי אליל! כזבנים! מגוחכים! רודפי אמרים! – צועק בי לבי אכול החימה."[86].

הביקורת הזו, יש לשים לב, איננה כלפי מטיפי-מוסר פארטיקולרי ו"לאומי" כלשהו, אלא, באופן כללי, כלפי "גדולי הרוח" ו"מורי האנושיות". הטפתם נתפסת כלא אפקטיבית וכדיבורי סרק. אובד עצות פונה בגוף ה"פיליטון" ללפידות ובכך מבחין את עצמו בקטע הנדון ממנו. לפידות, בעצם הפנייה של הפיליטון אליו, ממוקם כ"מוכיח מוסרי", שהוא אחד מתפקידיו הקלאסיים של "הזקן החכם", אבל תפקיד זה נתפס כבעייתי בעיני ברנר ומכמה כיוונים ניתן להבחין בהתקפה על דמות "הנביא" ו"איש המוסר" בפיליטון "האלגי" הזה.

ההתקפה הראשונה של אובד עצות בקטע הנדון על "מורי האנושיות" הנה אקזיסטנציאלית[87]: מנקודת המבט של המוות אין הבדל בין טוב לרע[88].

אולם בקטע הנדון נמצאים נימוקים נוספים להתנגדות ל"זקן החכם", נימוקים שנדונו לעיל: אותם מורים ומטיפים מוסריים הינם נעדרי חיות, "מעוטי החלב והדם", "תמצית החיים לא ידעו", "גרגר חול", כלומר נעדרי ויטאליות ולכן "תורתם" מפוקפקת מעיקרה[89]. בנוסף, מבחינה מעשית איש אינו עתיד להקשיב לאותם "מנהיגי הדרך"[90].

 

כאמור, מקדיש אובד עצות את המאמר ל"זקן" לפידות ופונה אליו אף בגוף הדברים. לפידות מזוהה כניצב במשבצת של "גדולי הרוח, של מורי האנושיות (…) של מנהיגי הדרך, של מגלי התוכן", אותה משבצת, שכפי שראינו מזוהה עם תפקידו של "הזקן החכם"[91].

בקטע המצוטט מתוארת, אם כן, התנגדות עקרונית לעמדתו של "הזקן החכם". אולם לאורך (כמעט) כל היצירה מפוזרות התנגדויות וביקורות "קטנות" על לפידות, המצטרפות לשורת טענות עקרוניות ובסיסיות כנגד דמותו הקונקרטית ועמדותיו הספציפיות.

 

י

אריה לפידות, כאמור, הוא מנהיג רוחני[92]. אולם היחס האמביוולנטי כלפי דמותו של לפידות ניכר במיוחד כאן, בויכוח בינו לבין אובד עצות, המתרחש בפני החבורה המתקבצת לשמוע את דבריו. הוא מתבטא בתחילה בייחוס תכונות אנושית "קטנות", ככעס ונצחנות, ללפידות[93]; אולם ביתר עומק, החושף את מקורה הראשי של האמביוולנטיות, בהרהור הבא של אובד עצות:

" מרחוק עלה וקרב אלינו אריה לפידות (…) ומשום מה עלתה מחשבה גסה, כי האיש העני והרעב הזה, בעת שדיבר לפני שעה בביטול ובתיעוב על תענוגות העיר – האם לא הייתה בקולו איזו אפיסות כוחות, שמצאה את תשלומה ואת מילואה בביטול ובתיעוב? "[94]

כלומר, אובד עצות מטיל חשד גניאולוגי ניטשיאני, שעקב חולשתו לפידות נושא את דברו כנגד כוחה של העיר ואי-מוסריותם של החיים בה[95]. את עמדת "מטיף המוסר" יכול לאייש רק אדם שאין חשד כי הטפותיו הן פיצוי לחולשתו ("אפיסות כוחות, שמצאה את תשלומה"), יכול לאייש אדם ש"רבים" ו"חמים" דמיו. לפידות שנחשד במיעוט דמים ובאפיסת כוחות המולידים את עמדותיו המוסריות מאבד מסמכותו בשל כך.

ויש לשים לב: לא רק תוכן דבריו של לפידות, היוצא בביקורת כנגד "העיר" ותחלואיה, נחשד כנובע מחולשתו, אלא גם עצם הפוזיציה בעלת הכוח של "מטיף המוסר" נחשדת כבקשת פיצוי לחולשה זו[96].

יא

לפידות אכן ממלא ביצירה את הפונקציה של "הזקן החכם". הוא משמש כמנהיג רוחני, בשעת מצוקה, לסביבה ולדמות "אובדות עצות". אולם לפידות זוכה ליחס אמביוולנטי מדמות המרכז וזאת על שום שהוא "זקן חכם" פגום, החשוף במידה רבה לביקורת הברנרית העקרונית כלפי דמות זו[97].

לפידות אינו רק אדם פרטי. דמותו של לפידות ומוצאה מהווים עבור אובד עצות סינקדוכה לחיי היהודים כולם. הביוגרפיה של לפידות מקפלת בתוכה את הזרמים הרעיוניים ואת התמורות הממשיות שחלו בעולם היהודי בדור האחרון[98]. חשוב מכך, לפידות איננו רק גילום סינקדוכי של קורות היהודים בתקופה המודרנית, הוא גם גילום סימבולי להם. לפידות, כאמור, מכונה לאורך כל היצירה "הזקן". ברגעי ההתבטלות מלפניו מכנה אותו אובד עצות "זקן צעיר"[99]. גם לפידות עצמו מדגיש כי "זקנתו" איננה סותרת עמדות רעננות וצעירות[100]. הסימבוליות בדמותו של לפידות נעוצה במעבר מדמותו הפרטית אל הספירה הלאומית. בויכוח בין לפידות לאובד עצות מעתיק לפידות את הדיון האישי בזקנותו/צעירותו למישור הזה: "וגם עתה לא קץ, כי אם תקופה חדשה"[101] .

ה"דילוג" הזה בין דיון אישי בלפידות לדיון ב"זקנה" הלאומית איננו שולי או מקרי. ב"מכאן ומכאן" נידונה אפשרות התחדשותו של העם היהודי כאפשרות התחדשותו של אדם "זקן".

המשיכה אל "הזקן החכם" לפידות והזדהות עם ההיסטוריה היהודית "הזקנה" תתאפשר רק עם התחדשותם.

האמביוולנטיות העקשנית והעמוקה, המאפיינת ביצירה את יחסו של אובד עצות ללפידות ולעתיד העם היהודי, חושפת שבר בתוך העולם הארכיטיפי עצמו; הפקפוק בויטליות של לפידות ושל ההיסטוריה היהודית ובכוחם להתחדש משרטט סדק ב"זקן החכם" היונגיאני גופו.

 

יב

המהפכה הציונית ומשיכתה אל דמות "העברי החדש" הצעיר חולקת כמה קווי דמיון מפתיעים עם המהפכה התרבותית שהתחוללה בשנות הששים במערב. ההתנגדות לסמכות, הפער המודגש בין הורים לילדים, חזון התרבות החדשה והערצת הנעורים משותפים לשתי המהפכות. לא פלא, לפיכך, שבשנות הששים התבצעה בתיאוריה היונגיאנית רוויזיה "שלילית" ביחס לארכיטיפ "הזקן החכם" – בידי הוגה שקרוב היה ברוחו לתרבות-הנגד שהתפתחה בהן – רוויזיה המזכירה מאד את פקפוקיו של ברנר ב"דמות שכנגד" הסדנית.

ההתייחסות המקיפה ביותר לארכיטיפ "הזקן החכם", בקרב האסכולה היונגיאנית, הינה שורת מאמרים של ג'יימס הילמן הנוגעים לארכיטיפ ה"סנקס" (senex). הילמן הוא פוסט-יונגיאני מרכזי ומקורי[102] ובשורת מאמרים משנות הששים והשבעים דן בארכיטיפ "הסנקס" ובעיקר באספקטים השליליים שלו[103].

"סנקס" (senex) הינו מונח לאטיני שפירושו "אדם זקן". אנו מוצאים את ההשתמעות הזו במילים כמו "סנילי" ו"סנאטור". "הסנקס" הינו ארכיטיפ במובן היונגיאני, אליבא דהילמן והוא מקושר למושג "האל"[104].  הסנקס, סימבול הזיקנה, הופיע במיתולוגיה היוונית בדמותו של קרונוס (ובלאטינית: סאטורן). סאטורן הינו מחד גיסא גילומו של "הזקן החכם", המתבודד הנבון, בעל יכולות אינטלקטואליות[105] ומוסריות "חיובית", "המלך הזקן", אבי הכל, אך מאידך גיסא הוא גם האב המזין עצמו ללא שובע בבשר ילדיו. לכן מהווה סאטורן מפתח ודוגמה לאספקטים הפוזיטיביים והנגטיביים של סימבול הזקנה, הסנקס [106] .

הילמן מדבר על ארכיטיפ הסנקס-פואר[107], ארכיטיפ הזקנה-הנעורים, כארכיטיפ אחד בעל שני קטבים[108]. הסדק שנִבְעָה בתוך הארכיטיפ הזה, הפיצול בין הסנקס לפואר[109] הינו נושא טעון ביותר כיוון שהוא משקף שורה של בעיות מפתח בתרבות: הזקנה של האל והציוויליזציה ואפשרות התחדשותם, פער הדורות, יחסי אב-בן, יחסי מאסטר ותלמיד[110], זאת כיוון שארכיטיפ הסנקס (כשהוא לבדו) הוא יוצרו של פער הדורות והקונפליקט הבין-דורי[111].

הקוטביות האמורה, המפצלת בין סמל הזקנה, הסנקס, לסמל הנעורים, הפואר, גורמת גם לפיצול נוסף בכל אחד מהקטבים, פיצול ערכי לסמל "טוב" ולסמל "רע". כש"שופטו" של כל סימבול הוא הסימבול המקוטב לו[112]. לאישוש הטענה בדבר הפיצול ל"סנקס" רע ו"סנקס" טוב מציין הילמן כי מכל האלים, ובמשמע: הארכיטיפים, הרי שסאטורן, סמל "הסנקס" במיתולוגיה היוונית והרומית, הוא המקוטב מכולם. הדואליות של "טוב" ו"רע" המפצלת את הסימבול-בדמות-אל הזה היא החריפה מכולן [113]. כיוון שלתפיסתו של הילמן מצב נפשי אידיאלי הוא מצב בו יאוחד הארכיטיפ סנקס-פואר, הוא מביא דוגמאות מהמיתולוגיות השונות לכך שאכן ארכיטיפ זה אחד הוא[114].

ריפויו של השסע בין "הסנקס" ל"פואר" הינה מטרתה המרכזית של אנליזה טיפולית[115]. בחיינו אנחנו מחפשים אחר הטרנספורמציה שתוביל אותנו מקונפליקט בין שני קצוות, הסנקס והפואר, לאיחוד של דמיון[116]. האיחוד בין המינים, זכר ונקבה, איננו האיחוד היחיד הרצוי לריפויה של הנפש[117]. מרפא נפשי יימצא רק באחדות בין הפואר והסנקס, בין "הסדר" של האחרון והדינמיות של הראשון[118].

יג

מהם תכונותיו של ארכיטיפ ה"סנקס" ההופכות אותו לארכיטיפ שלילי כשהוא מנותק מ"הפואר", מסמל הנעורים? הילמן מונה שורה של תכונות שליליות אותן הוא חושף באמצעות מתודת החקירה התרבותית  היונגיאנית האופיינית, המכונה אמפליפיקציה[119].

ארכיטיפ הזקנה מאופיין כבעל טמפרמנט קר. קור יתפרש גם כמרוחקות. סאטורן הבודד והנודד ניצב מנגד[120]. הוא צופה בעולם מבחוץ. הוא מתבונן בעולם ממעמקים כאלה כך שהעולם נראה בעיניו מופשט[121] וסטרוקטוראלי[122]. תכונות אחרות שלו הן: אטיות, כובד, אפרוריות, יובשנות, עצבות, דכאון ומלנכוליה[123].

הסנקס הוא העיקרון הארכיטיפי המבטא גלות מהחיים[124]. הסנקס כארכיטיפ מבטא חדירה של התבונה מבעד לאילוזיות של הקיום, השייכות לתחושת ההתחלה של ארכיטיפ הפואר. הסנקס מבטא את "האמת המרה", חושף את "המציאות העירומה", את הפרספקטיבה של המוות דרכה נראים התסביכים האנושיים כמגוחכים. הסנקס מקושר למודעות ומודעות, טוען הילמן, יוצרת היעדר מגע עם החיים ומקושרת למוות[125]. הוא בא לידי ביטוי, לפיכך, בחוכמת הפילוסופים, כמו גם בנבואות ירמיהו ובציניות של דיוגנס[126].

יחסיו של סאטורן עם נשים מצומצמים. סאטורן – ואליבא דהילמן: ארכיטיפ הזקנה, הסנקס – אינו מעוניין בנשים ולכן מקושר שמו לאלמנוּת, עריריות ואכילת ילדים(!)[127]. על פי הסיודוס , ב"תור הזהב", בזמן בו שלט קרונוס (הוא סאטורן הרומי) לא נבראו עדיין הנשים. גם בכתבים האסטרולוגיים נמשכת המסורת המצביעה על זרות המתקיימת בין הסנקס-סאטורן והנשים[128]. הילמן מבאר את המוטיב המיתולוגי של "אכילת הילדים" על ידי הסנקס-סאטורן כיכולת "הדחקה" של דחפים אינפנטיליים. אכילת הילדים משמעה הדחקת הדחפים הללו, שאינה תמיד חיובית[129]. כאשר אנו אוחזים בעמדה שניתן לתארה כעמדה אנטי-ארוסית או אנטי-רגשית הרי שארכיטיפ הסנקס מדבר מגרוננו[130] [131].

באספקט המוסרי מתקיימת דואליות בדמותו של הסנקס. מחד גיסא הוא מייצג יושר, נאמנות, חברותיות ומשמש כממרק מצפונם של בני האדם. סאטורן-סנקס תובעני בדרישותיו ויכול להתגלם בדמותם של משה ואברהם: מנטור פטריארכאלי שדורש הליכה בעקבותיו ללא פשרות[132] ומאידך גיסא: חלק ממופעיו הם שליליים מבחינה מוסרית[133]. ההסבר לדואליות הזו פשוט:

כאשר הסנקס מחובר לפואר, בחיבור של סדר[134] לדינמיות, הסנקס יוגדר כ"טוב". אולם בפיצול של הארכיטיפ הדו-קוטבי הזה טמונה סכנה[135] . הסנקס השלילי יוגדר כסנקס שנפרד מאספקט הפואר, כסנקס שאיבד את ילדו. בלעדי ההתלהבות והארוס של הבן, מאבד הסנקס מכוחו[136] .

תסביך "הסנקס השלילי", מדגיש הילמן, עלול להופיע בחלומותיו של אדם זמן רב לפני שהוא נחשב כזקן[137]. החולם, לדוגמה, מגלם את הסנקס כאב, כמורה רוחני[138], כזקן חכם, אשר ביחס אליהם עומד החולם כתלמיד בפני רבו. אותן דמויות סמכותיות מספקות בעצתן לחולם חוכמה שהינה מעבר לניסיונו האישי. אולם במקרה של מפגש עם "הסנקס השלילי", עצת הדמויות הללו היא עצה "רעה", הגורמת לפאציינט להיות "חכם מעבר לשנותיו" ואי סובלני כלפי נעוריו[139]. אמרות חוכמה ומשמעות, ואפילו אמיתות רוחניות, יכולות להיות "עצה רעה" במצבים מסויימים[140]. התבודדות, התבוננות ו"חוכמה" אינם בהכרח מצבים ותכונות חיוביים. הנשמה[141] זקוקה למעורבות ולרגש והילמן מצטט את לה-רושפוקו שכותב: "זוהי טיפשות גדולה לרצות להיות חכם לבדך"[142].

 

יד

כפי שניתן להסיק מעצם התיאוריה והמתודה היונגיאניות, ה"זקן החכם" השלילי של הילמן אינו רק מושג פסיכולוגי אלא גם תרבותי והיסטורי[143].

דבר זה נכון שבעתיים בכל הנוגע לארכיטיפ הסנקס-פואר כיון שהניגוד בין סנקס לפואר, בין סימבול הזיקנה לסימבול הנעורים, מספק את הארכיטיפ המונח בבסיסה של בעיית ההיסטוריה לכשעצמה, בכך ששני הסמלים הללו מסמלים את המעבר[144] והרצף[145]ההיסטוריים[146].

הילמן, לפיכך, מקשר בין הופעת ארכיטיפ הסנקס לתהליכים היסטוריים כלליים ולתקופה המודרנית בפרט: כאשר תהליכים טבעיים, נפשיים ותרבותיים מגיעים לבגרות או לזקנה, אנו עדים לרכיבים מעצבים הנובעים מארכיטיפ זה, שהפרסוניפיקציות שלו הינן "הזקן החכם" או הזקן הקדוש, האב רב האון או הסבא, המלך הגדול, המחוקק, השופט, הנזיר ועוד[147] התקופה המודרנית היא תקופה שמרכזית לה בעיית הסנקס-פואר, קרי: היחס הארכיטיפי המתקיים בין זקנה לנעורים. שקיעת הנורמות של הדת ומוסכמות חברתיות ותיקות מעוררת תהיה לגבי חלופתן[148]. למרות שהתיאולוגיה של התקופה מעידה, כביכול, על מותו של "הסנקס", כארכיטיפ הסדר הישן והמשמעות, ארכיטיפ לעולם איננו מת. הוא ממשיך לפעול על רגשותינו ודמיוננו בצורה לא מודעת[149].

לסיכום: דיונו של הילמן ב"זקן החכם" ובארכיטיפ הסנקס מדגיש את הנקודות הבאות[150]:

א.      תכניו ותכונותיו המרכזיים של הארכיטיפ: חוכמה, שכלתנות, יובשנות, מודעות, הטלת "סדר", נתינת "משמעות", ריחוק מנשים, ריחוק מהעולם ומהארוס באופן כללי, מלנכוליה, איכות מוסרית המושפעת ממנו, קשר לתהליכים המגיעים לסיומם או לשלמותם.

ב.      ראיית הארכיטיפ כ"שלילי" כל עוד הוא לא מחובר לארכיטיפ "הפואר" המבטא: ארוס, חיפוש, ויטאליות, נעורים.

ג.        ראיית התקופה המודרנית כתקופה שניתן לתארה כעידן שמציב במרכז את בעיית "הסנקס", עם התפוררותם של ערכי המוסר הישנים. (ובמשמע – עלייתו של ארכיטיפ "הפואר").

 

במציאות מודרנית כזו בדיוק, שתוארה בסעיף האחרון, במציאות של שקיעת הנורמות הישנות של המסורת היהודית, נוצרו יצירותיו והשקפת עולמו של ברנר; יצירות והשקפת עולם שבלבן ניצב אותו יחס אמביוולנטי כלפי דמות "הזקן החכם" המנותק מנעוריו, "הסנקס השלילי", בלשונו של הילמן.

 

טו

הלל צייטלין, איש הרוח וידיד נעוריו של ברנר, כתב במסתו ב"התקופה", לאחר הירצחו של ברנר, כך:

"המעורר" (העיתון שערך ברנר בלונדון, 1905- 1907 – א.ג.) חדל לעורר ויחד עמו חדלה רוח "המעורר" האמיתית, רוח חפש המחשבה שאינה נכנעת לעיקרי מפלגה. בארץ ישראל השפע ברנר ממפלגות "הפועל הצעיר" ו"פועלי ציון". ואף כי בסתר לבו נשאר אותו שונא נמרץ של המפלגות הסוציאליסטיות בישראל כשהיה, בכל זאת נמשך לבו אחר העובדים ובוני החיים בארץ ישראל, שהיה מקבל עליו מזמן לזמן גם את ה"פרוגרמות" שלהם (…) במאמריו הארץ-ישראליים שכח ברנר לא פעם את עצמות נשמתו ורצונה, והיה חוזר אחרי המליצות הרדיקלית של חבריו, היה, בקצור, לא ברנר, אלא סוציאליסט[151].

גם אם לא נקבל את השיפוטיות של צייטלין על ברנר "המאוחר", נראה שצייטלין זיהה נכונה שבר בביוגרפיה הרגשית-אינטלקטואלית של ברנר. לפני עלייתו של ברנר לארץ (1909) נמצא בכתבי ברנר יחס עוין למטריאליזם הסוציאליסטי[152] בצד פאתוס נבואי[153], נימה רליגיוזית[154] וגעגוע למורשת היהודית לדורותיה[155].

ברנר "המוקדם", ובייחוד ברנר עורך "המעורר", הוא ברנר מפתיע ביותר לאור התיאור ששורטט בראשית מאמר זה (והוא הוא התיאור שנתקבע לדמותו עד ימינו). ברנר של "המעורר" אינו רחוק כל כך בעצם מאחד העם ביחסו למורשת התרבות הרוחנית של העם היהודי והוא אף עולה על אחד העם בפתוס בו נאמרים הדברים. וכך כותב, לדוגמה, ברנר ב"מעורר":

"הם באים אלינו בשאלה ובשם החיים: מה לשפת עבר ולחיים? או לא! הם אינם באים בשאלה, הם באים בבטחה, הם באים בשצף קצף: פֶטיש! אין כל צורך בזו השפה המתה! (…) ואולם מה נעשה, אם בשפה המתה הזאת יש לנו ספרות בת שלושת אלפים שנה ולא מתה? מה נעשה, שאם אנו באים למחוק לגמרי את השפה המתה הזאת מספר-חיינו, הרי אנו מאבדים בידיים את כל אשר רכש רוחנו בהמשך כל הדורות? מה נעשה עם המתה הזאת, שיש לה התכונה המשונה הלזו, שמדברי ערבית וספרדית כרבי שלמה אבן גבירול ורבי יהודה הלוי (…) כותבים ויוצרים בה, ולפעמים דוקא בה"[156]

 

בלי לדון כאן בשאלה מה אירע לברנר ששינה את טעמו[157]הרי שברי שבתשתית הרעיונית-נפשית של ברנר רחשה הוקרה ואף משיכה, דתית כמעט, כלפי ערכי התרבות היהודית לדורותיה; בתוכנם ובצורתם. רתיעתו של ברנר, כפי שהוצגה במאמר זה, נבעה מהחשש שהמסורת התרבותית והמוסרית של היהדות הינה מסורת של זקנה וחולשה, המקפלת בתוכה את אותן תכונות שליליות שמנה הילמן ב"זקן החכם": ריחוק מארוס, מודעות ושכלתנות יתר, מוסריות כתחליף לרגש, מלנכוליה על מקומה של שמחת חיים.

על מנת שברנר יוכל לקבל את ערכי התרבות היהודית, שמושכים אותו בכוח כה רב, יש צורך לחבר, בלשונו של הילמן, את הסנקס לפואר. החיבור בין התובנה והמוסר של הזקן לארוס ולנעורים הוא זה שיוכל להציל את התרבות היהודית. רק בחיבור כזה יכול ברנר למצוא טעם במסורת התרבות היהודית וחיבור זה נראה – בתקופתו וגם, יש להודות, בתקופתנו – קשה ליישום. חיבור זה בדיוק, החיבור בן "הזקן החכם" לפידות לנכדו עמרם[158], הוא זה שמעניק לסצינת הסיום המפורסמת של "מכאן ומכאן" את כוחה הרליגיוזי הארכיטיפי.

"ראשו של עמרם הקטן עדיין היה מונח בחיקו של אריה לפידות, ודבר מה עצוב, פשוט, מעורר חמלה, ויחד עם זה סודי, חשוב ויקר עד אין קץ היה בדביקות זו. (…) על משמרת החיים עמדו הזקן והילד, נעטרי-הקוצים. החמה זרחה כמו לפני הגשם. ההויה היתה הוית-קוצים. כל החשבון עוד לא נגמר"[159]

 

טז

לסיום, אם נרד לרגע – או שמא, נעלה – מהספירה הלאומית, שהעסיקה את ברנר בהקשר לדמות "הזקן החכם", לארבע האמות של הפסיכולוגיה האינדיבידואלית, נבין שהשאלה על תוקף סמכותו של "הזקן החכם" הפכה להיות דוחקת ביותר בעבור ברנר ככל שהתבררה והתבססה מידת השפעתו הציבורית. ברנר עצמו הרי הפך ברבות הזמן ל"זקן חכם", המשמש מצפן רוחני לבני דורו. עם כל התנגדותו של ברנר לעמדת "המנהיגות הרוחנית" הרי שקשה לשער שברבות השנים לא חש ברנר כי הוא עצמו הופך לסוג דמות כזה.

ואכן, ביצירותיו האחרונות נראה, מבין השיטין, שברנר עסוק בדמות ה"זקן החכם" באופן חדש, התוהה על תוקף הסמכות שלו עצמו. כבר ב"מכאן ומכאן" מודע אובד עצות לכך שהוא דומה ושקול כנגד דמות המופת המוסרית, לפידות[160]. ביצירה הגדולה האחרונה של ברנר, ב"שכול וכשלון", מגולמת באופן קריקטורי דמותו של "הזקן החכם", על ידי דודו הזקן של גיבור היצירה, יוסף חפץ. חפץ הנו "החכם, המעיין", הקורא בשפינוזה ומבקש בספריו אחר "הטוב האמיתי"[161]. הוא מעוצב כאיש ספר ורוח מובהק[162], המעריץ את שפינוזה על זלזולו בהנאות הגוף הגשמיות[163], השומר מרחק מן האשה[164], ושכל חוכמתו ופרישותו אלו מתבטלות לנוכח מצוקות החיים הקונקרטיות. גילום קריקטורי זה אינו חורג ממה שהוצג עד כה במאמר זה.

אך מה שחריג ב"שכול וכשלון" נוגע לשמות הגיבורים. מעירים שונים העירו על כך שיוסף חפץ, החכם הפתטי, ואחיו חיים חפץ, התם, נושאים יחדיו את שמו המלא של מחברם, יוסף חיים ברנר. ברנר מאותת לנו, כך נדמה, שהוא מודע לכך שבאישיותו-הוא יש הרבה מהדמות שהוא כל כך עסוק בה ומסתייג ממנה, דמות "הזקן החכם".

נימה של השלמה עם הפוזיציה הזו, של איש המוסר, נמצאת רק ביצירה האחרונה, הלא-גמורה, של ברנר. הסיפור "מהתחלה". הסיפור נסוב על עולמם של  נערים שבו מתבונן בו אדם "בא בשנים, שמחלת עצבים קשה שללה ממנו את כשרון הפעולה והשאירה לו רק את ההתבוננות וחיי הנפש"[165]. אותו אדם בא בשנים (בן הארבעים, כפי שהיה גילו של ברנר בהיכתבה) חושש מכך ומייחל לכך שהצעירים יפנו אליו בבקשת הדרכה :

"מה אם (…) תפול פתאום לרגליו ותתחיל לבכות: 'אבי! הורני מה לעשות!" – מה יענה הוא לה, בן הארבעים, בעל הניסיונות? (…) מה הן ההזהרות שאפשר להזהירן? מה צריך לומר: שטובה האהבה הבריאה, האידיאלית, הנותנת תוכן[166] (…) ורע-רע הפלירט המרוקן, המחליש, הממזמז, המכלה את הבשר, הגוזל את הנפש? (…) האם יכולה להביא להם תועלת הקריאה: 'היזהרו ילדים' (…) האם אין האסון עמוק מזה?"[167].

ההתלבטות הזו של המתבונן בן הארבעים, על מידת המעורבות הראויה שלו בחיי הנערים ועל ההדרכה שעליו לתת להם ניתנת לפרשנות כהתלבטותו של ברנר עצמו על מקומו המתגבש כמנהיג בעל סמכות רוחנית, המופקד על "זכות הצעקה", ביישוב הארצישראלי המתהווה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] קונפליקט אידיאולוגי, "ציוני" או "משכילי", מתואר כמאבק משפחתי בין-דורי אצל סופרים מרכזיים כמו מנדלי מוכר ספרים, פייארברג, ברדיצ'בסקי וביאליק ואצל אחד העם.

[2] "הדת של העברים הקדמונים היא דת של עובדי אדמה, אפשר. כולנו בקיאים בפסוקי התורה הידועים – אבל אלוהים וכותבם עמם. הכל אפשר להוכיח מהם, דבר והיפוכו" (ברנר, תשמ"ה. כתבים. הוצאת הקיבוץ המאוחד. עמ' 1291. להלן: "ברנר, תשמ"ה").

[3] כבר ב"בחורף", הרומן הראשון של ברנר, הטרידה את פייארמן:

"הטרגדיה ההיסטורית הגדולה והמשונה של עם עתיק-יומין, גוסס שנות אלפיים, בוער ואינו אוכל; על מלחמת אידיאליו והבנתו את העולם (…) על הבוז והעוני, שכל העולם מנחיל את הגאון כפוף הקומה הזה; על התעוררותו לתחיה ואפשרות-גאולתו ופדות-נפשו" (ברנר, 1956. כל כתבי. הוצאת "דביר". כרך א', עמ' 31. ההדגשה אינה במקור. להלן: "ברנר, 1956").

ב"מכאן ומכאן" נידונה אפשרות התחדשותו של העם היהודי כאפשרות התחדשותו של אדם "זקן". את באי הביבליותיקה העלובים מתאר "אובד עצות", גיבור "מכאן ומכאן", כך: "באי הכוח הצעירים של היהדות הזקנה" (שם, עמ' 339. ההדגשה אינה במקור). העם היהודי מתואר על ידי אובד עצות כזונה ש"אל תחכו, שתצא, סוף סוף, מעצמה ותעמוד ברשות עצמה לעת-זקנה" (שם, עמ' 345. ההדגשה אינה במקור). כך מתאר אובד עצות את ההבדל בינו לבין סופרים אחרים:

"בנוהג שבעולמנו (…) סופר עברי מכיון שהוא מזדקן, הרי הוא מתחיל לדבר על המסורת והקניינים הלאומיים. בודאי! אותו סופר, שבעצמו, בימי נערותו, שבר לוחות שבורים, מכיון ששבע ימי ספרות והתחיל מרגיש, שח…ח… שהוא בעצמו הנהו קצת מסורת, הריהו קורא: תרבות, בני הנעורים! דרך-ארץ מפני הטראדיציה של עם זקן וגדול כעמנו! (…) אותו הסופר, שלפנים קרא בשם המערב, בשם 'המתוקנים שבהם', כשהוא בא בימים – והוא עייף ויגע וירא – הוא מוצא פתאום, שאירופה ילדה צעירה ופותה היא (…) ואני (…) בבואי היום לעשות חשבון (…) הנני מרשה לעצמי להעיד עלי, שלמרות אשר זקנתי ושבתי (…) אין אני חוזר בי מן העיקר שלי: מן היחס השלילי לעצמיות ההיסטורית שלנו" (שם, עמ' 325. ההדגשות אינן במקור).

אובד עצות יוצר בקטע המצוטט הקבלה בין זקנתם של הסופרים לזקנתו של עם ישראל. וזקנה זו הינה, כביכול, מלאת חוכמה ("טראדיציה"). עם ישראל נתפס ביחס לאירופה ה"ילדה" ו"הצעירה" כזקן, אבל זקנה זו חסרת חשיבות בעיניו של ברנר.

[4] והיה לקריב על מה שיסמוך. עיין קריב, אברהם. משלשום ועד הנה – מאמרים והרצאות על הספרות, העם והמדינה. קריב, אברהם. נרתק את השלשלת – מאמרים והרצאות על העם והמדינה. קריב, אברהם. עטרה ליושנה – מאמרים על הספרות, על העם, על המדינה.

[5] "ואולם אם – לאסוננו! – כזב בפי הצוררים האומרים, כי אנשי דמים אנו, מי יודע, אם גם שקר הוא בפי מבזנו מבחוץ, ובעת האחרונה גם בפי שונאינו מבית, כי מ ח ו ס ר י  דם הננו" (ברנר תשמ"ה. עמ' 1282. פיזור האותיות במקור).

[6] "אין כוח גברא, אין כוח יוצר (…) יש קלות דעת, התייפות, עיקשות לב, ויתורים, פחדנות וצעקנות בלתי פוסקת" (שם, עמ' 1293).

[7] "אין מתישבים, אין פועלים, אין עובדים, ויש רק חלומות ספיקולאציה (…) ולמה כל הדברים אם אין כיום תנועה ישובית-ארצית גדולה בינינו, אם רק מנינים של בחורים יוצאים מבין שנים עשר מיליונים הנכונים לרחוץ בנטפי זיעתם את חלאת הסרסרות הנוראה שדבקה בנו, לגול בידיהם המיובלות את חרפתנו ההיסטורית – אות הוא, אות קין, כי סרסורים בסרסרותם ניחא להם, מפני שכוח לדבר אחר יותר מכובד אין להם" (שם, עמ' 1287).

[8] "עם 'קיים', שכל כוח יחידיו אינו אלא להיאנח ולהתחבא כמעט רגע עד יעבור זעם, להתעלם מהאח העני ולצבור פרוטות במסתרים, להתחכך אצל הגויים, להתפרנס מהם ולהתאונן על רשעותם – לא, עם עם כזה אל נבוא במשפט, כי אינו כדאי לזה" (שם, עמ' 1286).

[9] "אבל איזה יתרון יש בזה, אם החזיקו אבותינו באחדים ממנהגי דתם, בפרט באלה שלא הביאו להם הפסד ממון, בתקווה לקבל שכרם על זה בעלמא דאתי (בעולם שיבוא, בעולם הבא – א.ג.)? איך שיהיה, והיחסים המסחריים מילאו ודאי בחייהם תמיד תפקיד גדול יותר מהיחסים הדתיים, ובכל מקום שהתנגשו והסתבכו ובאו בקונפליקט – לא הייתה ידם של האחרונים על העליונה" (שם, עמ' 1288).

[10] "לא היסטוריה של קידוש השם, כי אם היסטוריה של ציפיה לאפשרות התבוללות – אלה הם דברי ימינו (…) בכל מקום שהשנאה לא מנעה משום-מה את העם השליט להראות לגרים היהודים פנים שוחקות, מיד חיקו הללו כקופים מעשי הכל, ויתרו על הכל וחגרו שארית כוחם הדל להיות כמו כל… " (שם, עמ' 1289-1290).

[11] שם, עמ' 1283

[12] "כמעט", כיון שברנר זיהה בו-עצמו את נוכחות המוסר הזה ולכן יחסו לעניין, אם יורשה לומר כך, מורכב מזה של ניטשה.

[13] בעניין השפעתו של ניטשה על ברנר עסק רבות ברינקר. כפי שהוא מציין, גיבורי המרכז של ברנר חשים רגשי נחיתות בפני אותם גברים חסרי-עכבות ורפלקסיה שהם נפגשים בהם בדרכם. רגשי נחיתות אלה מקבלים גוון פילוסופי בעקבות ההסכמה העקרונית של גיבור המרכז הברנרי עם התיאוריות הניטשיאניות  המזהות, בפישוט מסויים, את "הטוב" עם "החזק" ומצביעות על החולשה המנביעה את ההתנהגות המוסרית (מה שכונה על ידי ניטשה בשם "מוסר העבדים"). גיבור המרכז הברנרי יודע כי אין לו שום יתרון מוסרי על פני הצעיר הא-מוראלי מולו הוא מתמודד (בורסיף ב"בבחורף", פטרוב ב"מסביב לנקודה", חמילין ב"שכול וכשלון" ועוד). יותר מכך, הוא מצדיק בלבו את עליונותו של האחרון, חסר-העכבות. להשקפה האישית הזו היה גם אספקט לאומי מובהק:

"ברנר התרשם עמוקות מן הגניאולוגיה של "מוסר העבדים"  ומפסיכולוגית הפיצוי הרוחני והנפשי המונחת ביסודה (…) נוצרה זיקת קבע בין העליבות החברתית, הפוליטית והצבאית של היהודים לצדקנותם המוסרית" (ברינקר, 2002. בתוך: ניטשה בתרבות העברית. עורך: יעקב גולומב. עמ' 153).

[14] עיין בהערה הקודמת.

[15] המבקש להחזיר את האִיד ליִיד. רות, פיליפ. תשל"ב. מה מעיק על פורטנוי. שוקן.

[16] שבייד, אליעזר. 1999. נביאים לעמם ולאנושות. מאגנס.  עמ' 9

[17] שבייד, 1999. שם. בין המאפיינים של מנהיגות זו הנה התפיסה כי שליחותם נעשית מתוך תודעת כורח שאין לעמוד כנגדו. (שם, שם).

[18] לגבי אחד העם, עיין למשל: ברנר, תשמ"ה. עמ' 1142 – 1147. לגבי גורדון, עיין: "על העיקר שאיננו", ברנר תשמ"ה, עמ' 581-597.

[19] עיין, למשל, שם: עמ' 1162 – 1171. או שם: עמ' 1093 – 1095, וכן עמ' 325, 515, 693-695.

[20] על כך, בהמשך המסה.

[21] גם בנקודה זו עסק ברינקר. עמדתו של ברנר כלפי היחס בין "איש הרוח", המנדרין, ובין "איש המעשה", כרוכה בהיפוך התפיסה המקובלת עד דורו, שהתבטאה בספרות העברית במאמרו של אחד העם "כהן ונביא" (ברינקר, מנחם. 1990. עד הסמטה הטבריינית. עם עובד, עמ' 211). על פי תפיסה זו – של אחד העם – "נביא" ו"כהן" הם נציגי "הרוח" (או האידיאה) ו"המציאות" בהתאמה. כדי שיתקיים מגע כלשהו בין "המציאות" ובין "הרוח", זקוקים "הכהן" ו"הנביא" זה לזה. אולם אצל ברנר לא כך: ברנר איננו מבקר תנועות, מפלגות ומנהיגיהן, "מלמעלה", בעומדו על מישור נבדל של עקרונות ואידיאות. הוא מבקר אותם "מלמטה", בשם הכרחי המציאות (שם, שם). אליבא דברינקר, ברנר שותף לראייה הטראגית של טולסטוי (מחבר הרומנים! – מדגיש ברינקר) וניטשה גם יחד: כמותם רואה הוא את ההיסטוריה האנושית כהתהוות שהיא מעשה בני אדם לחוצים ומבוהלים, המונחים על ידי אינטואיציות מבולבלות, ולעולם אינם שולטים על תוצאות מעשיהם (שם, עמ' 214). בשם הראייה הזאת:

"הוא מסוגל להביע לא רק זלזול, אלא גם לעג נוקב כלפי כל סוג של אידיאליזם. לעיתים נראה כי בעיני ברנר, כדי שיהיו האידיאליסטים 'אנשי אמת', צריכים הם לא רק לקחת בחשבון את אפשרות כשלונם, אלא אף להיות בטוחים בו" (שם, שם).

[22] בעיקר במאמר "בצלו של אב". (סדן, דב. תשנ"ו. מדרש פסיכואנליטי – פרקים בפסיכולוגיה של י.ח.ברנר).

[23] שם, עמ' 159

[24] שם, עמ' 160

[25] שם, שם

[26] אלה שני הצדדים שאיתר סדן ביחס לדמות האב ב"בצלו של אב".

[27] ככל: "אשר נטתה שמשו של טולסטוי לערוב, ככל אשר נחלשו האינסטינקטים של הצדיק גמור והרשע גמור טולסטוי (…) כן רפתה ספקנותו, כן גדלה צדקתו וכן גברה הכרתו הריליגיוזית" (ברנר, תשמ"ה. עמ' 535-536). החשד ה"גניאולוגי" הזה בטולסטוי מופיע בכמה מקומות נוספים בכתבי ברנר.

[28] גיבור הסיפור הקצר "נכא רוח" (פורסם ב"המעורר", תרס"ו) מעיר במפורש כי ל"זקן" טולסטוי לא קשה להיות צדיק, אבל בצעירותו טעם גם הוא ממנעמי החיים… :

"רק זה לא כבר קראתי איזה תרגום מ'הסונטה הקרויצארית'. מה אתה אומר על הזקן? פסימיזם אשר אין תרופה לו. אף שלאידך גיסא: בשעתו נהנה גם הוא ממנעמי החיים. לעת זקנה לא קשה להיות צדיק." (ברנר, 1956. כרך א', עמ' 184. ההדגשות אינן במקור).

[29] האקספוזיציה של היצירה מציגה את מינץ כצעיר ברנרי אופייני, המחזיק בעמדות טולסטויאניות:

" לכאורה היה גם כן פשוט כל כך, שהצדק הוא עם 'הפשטות הטולסטואית' ולעולם לא יעשה אדם כלום, אלא ירגיז יצר טוב על יצר רע – וסוף הנצחון לבוא (…) לכאורה היה מובן מאליו, שצריך רק להיטיב, לעזור, להילחם ברע בכל האופנים ובכל האמצעים" (שם, עמ' 105).

בהמשך, מנסה מינץ לאלף את חבריו החיילים בינה באמצעות קריאה ברומן המוראלי של טולסטוי, "התחייה" (אילוף בינה שנענה – באחד הקטעים הלא נשכחים ביצירתו של ברנר – במכת אגרוף).

"ותשוקה התעוררה בקרבו להרצות דוקא אותו סיפור-המעשה לאחד מן השוכבים בקירוב, כאילו רצה להזכיר את עצמו לעצמו ולהתנחם קצת במעשה המענג הזה ובזו הזכות המתגלגלת על ידו, להזיל טל אורה על נפשות אובדות" (שם, עמ' 113. ההדגשות אינן במקור).

לקראת סיום היצירה מתואר השלב האחרון במהפך המוסרי העובר על מינץ. גם שלב זה מקושר להנתקות מעמדתו המוסרית של טולסטוי. מינץ מנסה להקריא לחבריו החיילים מסיפוריו של גלייב אוספנסקי, אולם הם אינם מעוניינים בכך ( שם, עמ' 138). בלילה שלאחר ניסיון זה שומר מינץ ונרדם על משמרתו. הוא הוזה בשנתו את ההזיה הבאה: "אז הוציא גליב אוספנסקי לשון מבין זקנו המפותל, המסוכן, וישלחנה ישר אל זקנו של אותו הזקן: ' כתוב אגדות בשביל ההמון, כתוב בשבילו, שוטה!'. אותו הזקן לא ענה" (שם, שם). הקטע סתום מעט אולם זה ביאורו: אוספנסקי היה מהבולטים שבסופרים הרוסיים שנתפכחו מחזון "ההליכה אל העם", חזון לו היה שותף טולסטוי, ואשר ראה בעם הפשוט מקור של טוהר מוסרי. אוספנסקי מתעמת בהזייתו של מינץ עם "הזקן", וללא ספק הכוונה לטולסטוי שכתב אגדות "בשביל ההמון". מינץ מבין כעת מה נואלה מחשבתו של טולסטוי ושלו-עצמו-מלפנים על ההשפעה שיש בידו להשפיע על "העם". עמדת "הזקן" המוסרי טולסטוי נראית לו כעת בבירור כעמדה לא רלוונטית ו"חלשה".

[30] ברנר, 1956. כרך א', עמ' 31. ההדגשות אינן במקור.

[31] העולם המתואר, כותב אבן, הנו גטו: "שנתרוקן מהוויתו היהודית דתית. זהו 'עולם ללא אלוהים' שבו עסקנות טריידיוניוניסטית ירשה את שאיפת המהפכנים ומתקני-העולם מקרב האינטיליגנציה היהודית שברוסיה" (אבן, יוסף. 1977. אמנות הסיפור של י.ח.ברנר, הוצאת מוסד ביאליק. ירושלים).

[32] "הסביבה 'האינטיליגנטית' בכלל אינה חביבה עליו ביותר. – האינטיליגנציה, האינטיליגנציה… – גיחך – בכלל…לאו דוקא שלנו…שוכני בתי הקהוה…אנשי אמרים פרופסיונאליים" (ברנר, 1956. עמ' 245).

[33] "הרוח החדש…הרוח…מוץ לפני רוח" (שם, שם).

[34] שם, עמ' 248.

[35] "והנה נגלה נביא-לגויים, המלמד איך לחיות" (שם, עמ' 31).

[36] "ביום אד, ביום 'פוגה', ב'ערב נר ראשון', באפילה בצהריים נגלה לי לראשונה" (שם, עמ' 236). המספר חוזר ומדגיש פעם נוספת את הביטוי "נגלה לי".

[37] : "חשמונאי…לגמרי לא יוצא ירך היהודים"(שם)[37]. מנוחין הוא בעל זקן "מסובך, שחור-אדמדם" (שם), וכשנופל על פניו וזקנו אור הגז מעירים פניו המוארים זכרון אצל המספר של: "מעין עליית שחר בארץ מולדתי שם…ב'חומש' " (שם). כלומר, מנוחין מתקשר בזכרונו לדמות קדומה, מקראית, ואכן יכונה אברהם מנוחין בהמשך היצירה בשם "אברהם אבינו".

[38] "מתוך המון ששת המיליונים אשר בכרך גדול זה, נזקר הוא" (שם, עמ' 236). הוא בעל קומה רמה: "הוא קם בכל מלוא קומתו הרמה, הרמה מאד" (שם, שם). החזרה על המילים "רמה" אנלוגית לחזרה שנעשתה מעט קודם לכן על המילים "נגלה לי". המספר – כפי שנראה מייד – נזקק להדגשת וודאות החזון הנגלה לעיניו כיוון שהוא מפקפק במציאותו.

[39] שם, עמ' 236. באופן כללי, מנוחין, בעיני המספר, הוא יוצא דופן מוחלט: "הן רואים, שאדם זה אינו דומה לכל, שאדם זה הוא יחיד בתבל" (שם, עמ' 244).

[40] שם, עמ' 236

[41] "איני יודע… ירא אני מפני הבדותה… אבל זו, כמדומני, אמת הייתה, אמת" (שם). או: "בבית המזון של מיאסה יש שהוא עולה ומאיר לי. 'עולה ומאיר' – סלקא דעתך?…מליצות לעת זקנה?…לא נאה! " (שם).

[42] בתוך: בקון, יצחק. 1972. קובץ מאמרים על יצירתו של י.ח.ברנר. עם עובד. עמ' 89.

[43] בניגוד להשפעה של טולסטוי על פייארמן וברנר ההשפעה של מנוחין לא נדחית בידי המספר מכמה סיבות שמובאות כאן בתמצות נמרץ:

א. גם לפי השקפת המספר (המייצג את מחשבת ברנר), השקפתו "הניטשיאנית", מנוחין איננו "חלש".

א.        מנוחין מציע ראייה אנטי-ניטשיאנית מקורית של המוסר. לפי ראייה זו המוסריות איננה עדות לחולשה אלא ההיפך, להיותך בין "המעולים, האיתנים" וכדומה.

ג.  מנוחין איננו מופיע כמטיף והוא מודע למגבלות של ההשפעה המוסרית.

והדברים יובהרו יותר בהמשך המסה. במלואו ניתן למצוא את הניתוח בעבודת התזה שלי: גלסנר, אריק. 2004. "הדמות שכנגד בכתבי ברנר והיחס בינה לבין ארכיטיפ 'הזקן החכם' ".

[44] לדוגמה: Jung, C.G, 1990. Collected Works vol. 7. par.185. Ed. Princeton   אך בעיקר ב: Collected Works vol. 9I, pg. 207-255. להלן "CW".

[45] insight

[46] 216CW9I, pg.

[47] "הזקן החכם" הינו אחד הארכיטיפים ש:

"It is awakened whenever the times are out of joint and a great error deflects society from the right path. For when people go astray they feel the need of a guide or teacher”. (CW14. p. 103)

"הזקן החכם" הינו אחד הארכיטיפיים ה"צצים ועולים במצבי מפנה אכזיסטנציאליים, בתקופות גורליות וכתולדת משברים" (הלל, רחל. 1978. "זרתוסטרא, הזקן החכם – מודל יונגיאני להבהרת משנתו ואישיותו של פרידריך ניטשה": חיבור לשם קבלת התואר "דוקטור לפילוסופיה", אוניברסיטת ת"א. עמ' 114). "הופעת הזקן החכם ממונה Par Excellence על תפקידי עזרה ומתן עצות" (שם). "דוגמאות אינספור להופעתו של ארכיטיפוס זה כמנהיג רוחני-דתי מצויות בפולקלור, מיתולוגיה וספרות" (שם, עמ' 115). עבודת הדוקטורט של רחל הלל סייעה לי רבות בהבנת ארכיטיפ "הזקן החכם" היונגיאני.

[48] reflection

[49] wisdom

[50] cleverness

[51] CW9I, pg. 222

[52] מעבר לכך: הוא בוחן את מוסריותם של אחרים ומעניק לאותם מבין אלה שנמצאו ראויים לכך מתנות (שם, עמ' 225).

[53] למסקנה על מציאותו של ארכיטיפ "הזקן החכם" הגיע יונג מתוך ניסיונו הפרקטי עם חולים מסויימים שחוו תסביך אב(!) ייחודי: אותם חולים דימו כי הם מקבלים תכנים בדוגמת הוראות פעולה, דעות והצהרות מדמות-אב, אולם התכנים הללו היו בעלי אופי "רוחני". אצל גברים, אותו תסביך-אב חיובי, כפי שיונג מכנה אותו, מניב נכונות להאמין הגובלת בפתיות (credulity), בכניעה לסמכות, וברצון עז לכריעת ברך בפני דוגמות רוחניות וערכים שונים ( CW9I, pg. 214). באשר לקשר בין "הזקן החכם" לדמות האל מעיר יונג במפורש כי עליונותו ועזרתו הרבה של "הזקן החכם" מפתה לקשר כזה. הוא מביא אגדת עם גרמנית שמציירת במפורש – וכהגדרתו של יונג: בנאיוויות – את האל בדמותו של אדם נמוך קומה ובעל זקן אפור (שם, 225-226). דימוי האל בתרבות שלנו, התרבות היודו-נוצרית, כאל יודע-כל ורב כוח, נצחי, מזוקן, שליט באמצעות עקרונות צדק, מוסר וסדר מופשטים, שופע חסד אך זועם כשרצונו לא מקויים, מרוחק מהאישה ומהאספקט המיני היצירתי, ניצב מרוחק, גבוה גבוה, במרחב לילי קר, בעולם גיאומטרי של כוכבים ופלנטות, דימוי זה הוא דימוי של אל סנקסי, אל שמדומיין באמצעות ארכיטיפ הסנקס, הוא הוא ארכיטיפ "הזקן החכם" (Hillman, James. On Senex Consciousness. In: Spring,  1970. pg. 147 ). וגם ההפך: הכמיהה ל"אדם הגדול", לחכם היצירתי, לנבון (sage), הניצב גבוה מעל ההמון אינה אלא כמיהה אנתרופומורפית לאל הסנקסי, המקושר ל"זקן החכם" (Hillman, James. The negative Senex and a renaissance solution. In: Spring, 1975. pg. 81).

[54] (CW8, par.405). משמעותו של הרושם העז שמתעורר עם הופעת הארכיטיפ איננה חד משמעית: הוא יכול להיות מרפא או הרסני, אולם לעולם אין הופעת הארכיטיפ מתקבלת באדישות (שם). הארכיטיפ הנו נומינוזי כיוון שהוא מייצג ישות דינאמית שאיננה כפופה לרצון החופשי השרירותי של הסובייקט. להפך – הסובייקט "נלפת" (seized) ונשלט על ידי הארכיטיפ. הסובייקט איננו יוצר הארכיטיפ כי אם קורבנו. החוויה נתפסת כלא רצונית וכחיצונית במקורה לאינדיבידואל  (CW11, par. 6). בכוחם הנומינוזי מבטאים הארכיטיפים את "יוצא הדופן והפוטנטי", המצוי תמיד ובכל מקום, ובכך מקושרים לחוויה הדתית (CW5, par. 259-260). פריצתו של הארכיטיפ למודעות נחווית כמפגש של האני הסובייקטיבי עם מציאות אובייקטיבית של מוטיבים מיתולוגיים, הנתפסים כחוויה "דתית" עמוקה. האופי הנומינוזי מוסבר, אם כן, בכך שבחוויית הסובייקט ההתנסויות שהוא מתנסה בהן הנן טרנסצנדנטיות למודעות (CW8, par.254). הופעת הארכיטיפ רומזת על נוכחות בלתי-נראית ולכן היא מעבירה צמרמורת (shudder) בסובייקט החווה אותה  (  Jaffe, Aniela. 1971. The Myth of Meaning. Putnams sons.  pg. 20-21 ).

[55] aura

[56] CW8, par.405

[57] בדרך עקיפין – רק בכדי להצדיק את הבאת המשפט האידי "מלאך המוות שוחט ולעולם הוא הצדיק", השגור בפי נשים יהודיות – ולכן באופן "חשוד".

[58] ברנר, תשמ"ה. עמ' 714.

[59] ברנר מדגיש שם את סלידתו מהאבות והאחים לעומת החיבה ל"זקנים":

" ואמנם, אם מכוער ועלוב הוא בעינינו האב היהודי הסרסור, האוירי והמבוהל, אם מכוער ועלוב הוא בעינינו אחינו האכסטרן היהודי, המבלה ימים ולילות על שינון פרקי ההיסטוריה של כל העולם, שאין להם כל שייכות אליו, ובלבד לקבל תעודה על כמה וכמה מחלקות מבית-ספר תיכוני זר" (שם, שם).

[60] לפידות, שלא כמנוחין, לא מוזכר במסתו של סדן כדוגמה ל"דמות שכנגד" מופתית. אולם בעיני כותבים שונים על "מכאן ומכאן" נתפסת דמותו של לפידות כדוגמה לסוג דמות כזה. התייחסות זו נדמית כמובנת מאליה ולא מצריכה נימוק, למרות, שכאמור, סדן לא כלל אותה במסתו. כך ערפלי (ערפלי, בועז, 1992. העיקר השלילי. עמ' 87) מכנה את לפידות "דמות הנגד" (כביטויו של סדן), ברינקר מכנה אותו, בעקבות סדן, "דמות מופת ממומשת" (ברינקר, 1990. עמ' 251), ואבן (1977, עמ' 40) : "דמות מילואים" שמשום הריאליסטיות שבמימושה לא מתוארת בצורה אידיאלית כמנוחין.

[61] פורסמה לראשונה  כספר בהוצאת "ספרות", ויצאה לאור בורשה בשנת תרע"א (צמח, עדה. 1984. "מסביב לנקודה". עמ' 159).

[62] יחסי הדמויות המרכיבות את המשולש הזה מחליפים את יחסי האהבה-קנאה של "המשולש הרומנטי", המצוי דרך קבע בסיפורי ברנר הגדולים האחרים. (ברינקר, 1990. עמ' 97).

[63] "המביא לבית הדפוס". יש כאלה שבפשטות טעו לחשוב כי ברנר הוא המביא לבית הדפוס של רשימותיו של אובד עצות.

[64] לדעת ברינקר, "עתיד החיים היהודיים ומקומה של ארץ ישראל בתוכם", היא התימה המרכזית (ברינקר, 1990. עמ' 83). ערפלי חולק עליו ומדבר על ארבע תימות, המכונות על ידי אובד עצות "חשבונות", המרכיבות את מבנה העומק של היצירה: החשבון הקיומי, חשבון העם היהודי, חשבונם האישי של גיבורי היצירה, חשבון פואטי – אופייה של היצירה הנכתבת. (ערפלי, 1992. עמ' 40) ; המרכזי מבין "החשבונות" הוא "החשבון הקיומי" (שם, עמ' 41), אולם התימה הלאומית גם היא חשובה לדעתו. ערפלי מארגן את מבנה העומק של היצירה על פי עיקרון אחיד שהוא מכנה "העיקר השלילי". עיקרון זה מוביל את הדיון בכל ארבעת החשבונות מקוטב השלילה המוחלטת לקוטב החיוב המהוסס (שם, עמ' 38).

[65] ! – תואר זה מיוחס לו לאורך כל היצירה

[66] ממש כשם שמנוחין נשא דבריו באוזני 'החבורה', כך כשלפידות מדבר "לאט לאט היה מתאסף גם קהל קטן" (ברנר, 1956, עמ' 354). הוא מדבר כ"מגיד": "אם כן, מורי ורבותי (בניגון של 'מגיד'), הנמשל מובן מאליו" (שם, עמ' 366).

[67] תוכן משנתו המוסרית הוא דברים "על הטבע, על הנביאים, על הרוח העברי (…) אל השחתת הערים, אל החולין ואל החולניות שבחומר האנושי שלנו" (שם, עמ' 354). לפידות "מאמין ביעודי הנביאים (…) בדברי ימי עמנו (…) מתגאה. רוח עמנו התגלם בהם בכל גאונו" (שם, שם).

[68] "הוא (דיאספורין  – א.ג.) וחבריו, היו אז – להכעיס את לפידות הזקן! – המטריאליסטים המושבעים, ההולכים בדרך הפרוגרס" (שם, עמ' 327). עמדתו היא אנטי-מטריאליסטית הן בכך שהוא מפנה את עורפו לחזון הסוציאליסטי, "הפרוגרסיבי"-מטאריאליסטי, של דיאספורין וחבריו, הן בכך שהוא מחפש תיקון מוסרי לחיים היהודיים ולאו דווקא מוצא כלכלי פרגמטי, והן בכך שהוא נסמך על חזון הנביאים וגאה במורשת הרוחנית היהודית.

[69] כפי שמנוחין משמש למספר ב"מן המיצר" מורה רוחני לפידות הוא זה המייעץ לאובד עצות כיצד להתרפא ממחלתו: "דברי לפידות אלי היו גם הם לעבוד במעדר" (ברנר, 1956. עמ' 351). "אם אהיה עובד במעדר, יקבלו אצלי כל החיים צורה אחרת, ואז אוכל גם לכתוב יותר טוב, לכתוב דברים רעננים, בריאים (…) בלי חולניות, בלי דיקאדנס" (שם, שם). יחסו של "אובד עצות", האובד עצות והמיואש, ללפידות "הזקן" הולם, לפיכך, את היחס בין "הזקן החכם" לנדרש בעצתו.

[70] כך מהרהר אובד עצות: "ומי יודע, אפשר נגזרה גזירה שלפידות הוא יגאלני" (שם, עמ' 352. ההדגשה אינה במקור).

[71] . לדוגמה: ביום הראשון לבואו של דיאספורין לארץ, אובד עצות אומר ללפידות, בנוכחותו של דיאספורין: " אתה זקן צעיר ואנו צעירים זקנים: הי מנן (מי מאתנו – א.ג.) עדיף? ". הוא מציין שהצורך לומר את המשפט הזה נבע: "מרגש של התבטלות אמיתית מצדי לפני האיש הזה, אשר, איך שתביט עליו, אין בו דופי!" (שם, עמ' 350. ההדגשות אינן במקור). אובד עצות, בעל הנפש "המורדת", מכריז כי: "לפני תפילה כזו (תפילתו של לפידות – א.ג) גם אני יכול לכרוע ברך ולהתפלל" (שם, שם). לדיאספורין הוא אומר כי "האיש השקט הזה הוא על פי תכונתו גיבור" (שם, שם). על ידיו של לפידות הוא אומר בהתפעלות לדיאספורין: "ואת ידיו ראית, דוד? (…) הלא אלו הן ידי מיכאל אנג'לו, דיאספורין, בחייך, ידי אנג'לו"(שם, שם) . הערצה זו מתקיימת בייחוד בעמ' 350-352

[72] "התבטלות אמיתית", "לכרוע ברך", "גראנדיוזי" (הביטוי האחרון: שם, עמ' 350).

[73] בכלל, דמותו של לפידות מעסיקה מאד את אובד עצות: "וככה נעשה לפידות הזקן לנושא-שיחותינו התדירי ביני ובין דיאספורין." (שם, שם). התלהבות בלתי מסוייגת מדמותו של לפידות אף מעוררת תהיה. אובד עצות בעצמו מציין : "כי פעמים יש שהייתי בעיניו (של דיאספורין –א.ג.) כמפריז על המידה" (שם, שם). ובסיום המקטע הנדון הוא אף מודה בכך: "אם הפרזתי קצת בפני דיאספורין על ערכם של חיי דודו ותכונת דודו" (שם, עמ' 352). הרושם המתקבל ביצירה הוא שלמרות הסתייגויותיו של אובד עצות מאישיותו של לפידות, וניסיונו ליצור מרחק ביקורתי כלפיה, הוא נסחף להערצה גורפת כלפיה. הערצה הזהה ליחסו של הזקוק-לעזרה את "הזקן החכם". הימשכות בלתי רצונית זו ראינו גם כלפי דמותו של מנוחין.

[74] הזהים לסיבות בגינם מתפעל המספר ממנוחין ב"מן המיצר" ושלא הובאו כאן מקוצר היריעה.

[75] שם, עמ' 350. ובנוסף: "ואולם רק מפני שלא היה בא אפילו כמייעץ, אלא כמביע את רצונו, ואם גם על דרך ליגלוג מר על כל היקר והחשוב – רק מפני זה לא הרעימה התערבותו בייחוד" (שם, עמ' 351). גם להצהרתו-הוא לפידות איננו מטיף : "שצריך כל אדם ללכת בדרכו, אשר התוה לו עצמו"(שם, עמ' 327). ההבדל הדק בין "מטיף" ל"מייעץ ודורש טוב לאחרים" (שבציטוט המופיע כאן בהערה גם הוא נחשב כפסול, ובו מתואר לפידות רק כ"מביע את רצונו") מזכיר את הקו הדק בו פסע מנוחין, שבגלל קוצר היריעה לא הוצג כאן, בין איש בעל סמכות רוחנית-מוסרית המציג משנה סדורה מחד גיסא, ומאידך גיסא אינו בא בתביעות ובתוכחות. גם לפידות מעמיד את עצמו כבעל סמכות רוחנית-מוסרית, ומתקבל ככזה על ידי יושבי "הפרבר", אבל – במקטע היצירה הזה! – איננו חוצה את הגבול ואינו הופך ל"מטיף".

[76] שם, עמ' 350. לפידות, כמו מנוחין, נושא משנה מוסרית שאיננה מנותקת מויטאליות. הוא "זקן צעיר", היגיונו הוא "הגיון החיים", "היגיון האינסטינקט" (לעומת: "היגיון השכל"), ולכן ראוי לשמוע לו. נקודה זו מודגשת בעוד מקום ביצירה: בזמן שקדם לעלייתו של לפידות ארצה לפידות כבר "לא היה צעיר. בן ארבעים וחמש. אבל הוא היה מוכיח, שלא מחמת זקנה הוא אינו הולך בדרכיהם של 'בני העדר', אלא בכוונה מיוחדת, כוונת עלומים דווקא, בהיותו אזיל לשיטתו, שצריך אדם ללכת בדרכו, אשר התוה לו עצמו" (שם, עמ' 327). מוטעם – אמנם מפיו-הוא – שדרכו של לפידות אינה דרך "זקנים" רגילה אלא מעידה דווקא על ויטאליות ("כוונת עלומים").

[77] כמו האוקסימורון: "ענווה גאוותנית", או התיאור של שכנות של תכונות מגוחכות ויחידאיות באישיותו של לפידות, שיוזכרו בקיצור להלן. הרחבה על כך ניתן למצוא בעבודת התיזה שלי.

[78] כמו בעיצוב דמותו של מנוחין  – שלא הוצג כאן מקוצר היריעה – כ"אב" שהארוס איננו זר לו, כבעל משנה מוסרית ויטאלית, שמציינת לשבח את חשיבותן של הנאות הגוף, ושאיננו "מטיף" את אמיתותיו ו"מוכיח" על סטייה מהן.

[79] דבריו של לפידות, המתנגד ל"דקדנטיות" היצירה של אובד עצות, מוצאים הד בליבו של אובד עצות אולם מקבלים היסט חשוב:

"לבלי לעשות כעצת לפידות ממש, אלא להשתמש בו, במייעץ גופו, למודל בשביל חיבורי אשר עלי לכתוב, אשר שמו, של החיבור, לא היה כבר 'אחרוני הצלילים', כי אם אחרת, אחרת, ושלא יהיה גם, הו, רשימה קטנה, חטופה, כי אם דבר…דבר…" (שם, עמ' 352).

 

[80] כמו ביחסיו של המספר למנוחין, שגם אותו ראה המספר כראוי "למדל" על דמותו יצירה בעלת "חזון". כמו ביחסיו של ליברמאן, דמות משנה ב"מן המיצר", למנוחין, כאשר ליברמאן מקבל הדרכה ממנוחין.

[81] (עמ' 350-352; 326/327). המקטע הראשון (עמ' 326/7) הנו מעין אקספוזיציה לדמותו של לפידות, המתארת בקצרה את חייו עד לעלייתו לארץ. המקטע השני (עמ' 350-352) הנו חוות דעתו של אובד עצות על לפידות, הבאה לידי ביטוי בעיקר בשיחותיו עם דיאספורין, לפני שפקדו את לפידות אסונותיו המשפחתיים (מות נכדו ובנו).

[82] כשאני כותב "ברנר ואובד עצות" אינני מזהה ביניהם אוטומטית. קיימים הבדלים ביניהם, אולם ביחס לדמות "הנביא" ו"המוכיח" מתקיימת בין השניים תמימות דעים .

[83] בעייתיות זו הייתה יכולה עקרונית להתקיים גם ביחס למנוחין אולם עיצובו כ"חזק" וכמי שנמנע מהטפה, מונע ממנה לצוץ.

[84] מותו הקרוב של מנוחין ב"מן המיצר" לא מבטל את משמעותה של משנתו, אבל כשלונו של לפידות (הנובע בין השאר מ"זקנותו". לדוגמה: "חזר אחרי עבודתו ולא קיבלוהו, בהיותו זקן ולא רב כוח" – שם, עמ' 350) יבטל מיניה-וביה את משנתו כיוון שהוא יהווה עדות חותכת, לפי היגיון היצירה, כי "לעם ישראל, מצד חוקי ההיגיון, אין עתיד" (שם, עמ' 369).

[85] ברנר באמצעות אובד עצות. אובד עצות מבטא את ספקותיו של ברנר כפי שהתפרשו גם במקומות אחרים.

[86] שם, עמ' 347

[87] בדומה להרהורי המספר ב"מן המיצר. ב"מן המיצר": "טוב האדם, רע האדם – שקר! שקר! אין טוב האדם ואין רע האדם" (שם, עמ' 257). "חיי אברהם מנוחין (…) ולו גם היו איזו ניצוצות – מה בסופם? (…) התנוונות ואפיסה… הרף עין – וחשכת נצח…" (שם, שם).

[88] "וכלום הייתי נאמן לאותו האפס האין-סופי והמוחלט, אשר בוא יבוא עלי, כמו על הכל, לרבות אותם הדוברים, לרבות גדולי האנושיות – כלום הייתי נאמן להאפס המוחלט שבתוכי (…) אלמלי (כאן במשמעות של "לו" – א.ג.)  הייתי משתדל לעשות איזו תורה ממנו, מהאפס גופו, אלמלי הייתי קורא בשם ההפקרות לקדשה ולעבדה" (שם, עמ' 348). כלומר, בקל וחומר: גם תיאוריה ואידיאולוגיה אודות המוות והנובעת ממנו הינה מגוחכת מהפרספקטיווה של המוות המשווה-כל. קל וחומר תיאוריה מוסרית "חיובית" מפי "גדולי האנושיות".

[89] לגבי היעדר הויטליות:

"הגדולים והחכמים במרומי האולימפוס, מגוחכים. ולא רק מצד זה, שבני אדם לא שומעים להם – להם, מעוטי החלב והדם – וחיים כמו שהם צריכים, כמו שהם יכולים: כי אם גם מצד עצמם, מצד דברם על היש, והיש אין בהם, על מהות החיים, ותמצית החיים לא ידעו" (שם, שם).

[90] לגבי אי-המעשיות שבהטפה המוסרית:

"מאי אכפת לי, אם חלק קטן שבקטנים, פעוט שבפעוטים מהאנושיות האומללה, איזה גרגר-חול, שאיש אינו שם אליו לב, זורק מתוכו נאדות נפוחים מלאים אמרות גדולות, רמות, נישאות?" (שם, עמ' 347-348).

[91] מבקרים שונים העירו על כך שגורדון, בשונה מלפידות, היה גם "נביא זעם" ולא רק "נביא נחמה", כפי שעולה מ"מכאן ומכאן". אולם הקטע הנדון אינו מבחין בין השניים: מבחינתו של אובד עצות (וברנר עצמו) עמדת "המוכיח" ו"המורה", בין אם זו מתבטאת בתוכחה ובין אם זו מתבטאת בהוראת דרך, היא עמדה בעייתית, ולפידות – למרות שהוא אינו "מוכיח" בצורה ישירה – לוקה בפגמיה. לגבי יחסי ברנר וגורדון בסוגייה הזו עיין בעבודת התיזה שלי.

[92] כאמור, כשם שמנוחין נשא דבריו באוזני 'החבורה' כך כשלפידות מדבר "לאט לאט היה מתאסף גם קהל קטן" (שם, עמ' 354). הוא מדבר כ"מגיד": "אם כן, מורי ורבותי (בניגון של 'מגיד'), הנמשל מובן מאליו" (שם, עמ' 366).

[93] " – הירגע רק, הירגע – אין הבשר ודם שבלפידות יכול לעמוד, בכל זאת, בפני כל הרגשות של קנטור ושל אהבת תהילה וניצוח, המתעוררים בשעת ויכוח" (שם, עמ' 354).

[94] שם, עמ' 356

[95] " והאם אין יהודי תמוה זה (…) שריד אחרון מאותו האיסי ה ע ל ו ב, שהיה בזמן החורבן האחרון? האם רבים, האם חמים דמיו?" (שם, שם. פיזור האותיות במקור). אותו חשד שהפיץ ניטשה ביחס לישו הנוצרי מועלה ביחס לדמותו של לפידות. והשווה: "(ש)החזיון סוקראטס הוא צמצום-החיים, (ש)השלילה של סוקרטס (את הארוס – א.ג.) היא פרי נקמת גבר אין-אונים (ייזכר הפרק "דר פאל סוקראטס" של פרידריך ניטשה!)" (ברנר, 1985. עמ' 1330).

[96] "אבל האם לא היה הרושם, כאילו דווקא רק עכשיו, בשבתו על המחצלת בין מקשיבים והוא מדבר באוזניהם ולפניהם, יש ללפידות ערך-מה בעיני עצמו" (ברנר, 1956. כרך א', עמ' 356).

[97] כאמור, הוא נחשד כי חולשתו היא המביאה אותו לעמדותיו המוסריות. בנוסף, הוא נחשד ב"הטפת מוסר" וכמאייש את עמדת "המוכיח". עמדה זו הייתה פסולה בעיני ברנר גם ביחס לגורדון "ההיסטורי". לגבי זה עיין, "על העיקר שאיננו", ברנר תשמ"ה, עמ' 581-597.

[98] אובד עצות מציין כי " ' האכסמפלאר יקר-המציאות דנא' (לפידות – א.ג.), שזה לפני שתיים-שלוש שנים מלאו לו חמישים, הרי הוא מעין הד למאורעות המחשבה והחיים היהודיים בתקופה האחרונה" (ברנר, 1956. עמ' 351).

[99] "אתה זקן צעיר ואנו צעירים זקנים : הי מנן עדיף?" (שם, עמ' 350).

[100] : "הוא היה מוכיח, שלא מחמת זקנה הוא אינו הולך בדרכם של 'בני העדר', אלא בכוונה מיוחדת, כוונת עלומים דווקא" (שם, עמ' 327). אגב, האפשרות הזו של "זקן" שהוא "צעיר" ולהיפך, קרי, האפשרות להתחדשות לעת זקנה ולכך ש"הזקנה" הינה מושג סובייקטיבי, מצויה גם באיפיונן של דמויות שוליות ביצירה: אובד עצות מתאר את שניים מבאי הביבליותיקה באופן הבא – האחד הוא "צעיר-לא-צעיר (…) יהודי גוץ כבן חמישים ומעלה", "הזקן המלא עלומים", ואילו השני, הצעיר כרונולוגית, הוא: "הבא-בשנים הרך" (שם, עמ' 340).

[101] שם, עמ' 354

[102] גלדמן, מרדכי, ספרות ופסיכואנליזה. 1998. עמ' 109.

[103] דיונו של הילמן בארכיטיפ שונה משל יונג כיוון שמוקד עיוניו הנו תכניהן האימננטיים של אישיותו ועצותיו של "הזקן החכם" – ובייחוד תכניהן השליליים – ולא הבהרה סטרוקטוראלית של הסיטואציה בה הוא מופיע (צעיר הנתון בעת משבר) או של העמדה אותה הוא משבץ (עמדת "אב" או "אל").

[104] Hillman, James. On Senex Consciousness. In: Spring, 1970. pg.146

[105] .הסנקס מייצג את הגאונות מלאת ההשראה, את היצירתיות הנובעת מהתבוננות מעמיקה, את ידיעת הסודות הנסתרים הקשורים לתיאולוגיה ולרוחם הסוערת של הנביאים. סאטורן הוא בוראם של החכמים (Hillman, James. Senex and Puer: An aspect of the historical and pshychological present. In: Eranos Jahrnbuch, 1967. Pg. 319).

[106] Hillman, James, 1967.  pg. 317

[107] במיתולוגיה הרומית:   puer-eternus הינו אל "הנעורים הנצחיים"

[108] להצדקת דבריו הוא מזכיר כי הפסיכולוגיה של יונג משתמשת לפרשנותה בקטבים (polarities) יותר מאשר כל גישה פסיכולוגית מרכזית אחרת (שם, 311). הארכיטיפ כשהוא-לעצמו מכיל בתוכו את הקוטביות הזו ומתפצל רק כאשר הוא נכנס לתחומה של המודעות (שם, 312).

[109] בעוד סמל הזקנה, הסנקס, יוסבר בהרחבה על ידי הילמן ומובא פה בהקשר לסמל "הזקן החכם", הפואר, כפי שכותב הילמן עצמו, הנו סימבול שהדיון הנרחב בו התקיים כבר על ידי יונג וממשיכיו (למשל בספרה של Von Franz  : The problem of the Puer Aeternus). אגע רק בכמה אספקטים של סמל זה, הנוגעים לדיון בברנר:

סמל זה מופיע בגילומים הבאים: הילד האלוהי (the divine child), בן דמות של ארוס, בן המלך, המשיח (ישו) ועוד (Hillman, James, 1967. Pg. 325). סימבול הפואר מופקד גם על התהליך הנפשי של "החיפוש" (quest), הוא הדינמו שמאחורי הילד הנצחי השואל "מדוע" (שם, עמ' 330).

[110] בדוגמה האחרונה, כהגדרתו של הילמן: המורה-הסנקס חש בכורח למצוא לו תלמיד והתלמיד-הפואר חש בכורח למצוא לעצמו דימוי הולם של "הזקן החכם" (שם, 339).

[111] Hillman, James. The negative Senex and a renaissance solution. In: Spring, 1975. pg. 83

[112] כך: מנקודת מבטם של "הנעורים" ייראה, לעיתים, סמל הזקנה כ"רע", ומנקודת מבטה של "הזקנה" יישפט סימבול "הנעורים" כ"רע".  Hillman, James. 1967. pg. 314.

[113] Hillman, James, 1975. pg. 77

[114] הדוגמאות המובאות הנן אלים צעירים בעלי זקן אפור או לבן, או כאלה שבשמם כלול האיחוד בין זקנה לנעורים כדוגמת : לאו (=זקן) צו (=ילד) (שם, 338). בצטטו את המובאה המפורסמת מ"כטוב בעיניכם" לשייקספיר, בה מגדיר שייקספיר את הזקנה כילדות שנייה, מדגיש הילמן כי הסנקס והפואר יחדיו מהווים אחדות ניגודים האוצרת בחובה את המתח והמשמעות של הרוח (spirit) (שם, 338).

[115] הקוטביות ביניהם קורעת את הנפש לחלקים נפרדים ולכן מדבר הילמן בשבחה של גישה אמביוולנטית שתביא לאיחוי השסע, למרות השם הרע שיצא לאמביוולנטיות בפסיכולוגיה, הקושר בינה  לסכיזופרניה וכדומה (Hillman, James, 1967.. Pg. 314-315). גישה אמביוולנטית תוכל להכיל את הארכיטיפ בשלמותו, תוכל להכיל את דו-הקיום של הקטבים בארכיטיפ, אשר מבחינה לוגית יוצרים אבסורד אולם יש בישיבתם בצוותא – מה שהילמן מכנה: – אמת סימבולית (שם, 315).

[116] union of sames

[117] שם, עמ' 338

[118] "הרוח" הדו-קוטבית שתיווצר מהאיחוד הזה תהיה אמנם אמביוולנטית ולא קוהרנטית מבחינה לוגית אולם לכידה מבחינה סימבולית (symbolically cohesive), כפי שאנו מוצאים בפרדוכסים מסויימים שבשדה המיסטיקה (Hillman, James, 1967. Pg. 342).

הילמן מציין כי על מנת להגיע לשלמות הנפשית המושגת באחדות הניגודים בין הסנקס לפואר טוב נעשה אם נשתמש בדימויים מיתולוגיים, כיוון ש"ריפוי ארכיטיפי" – כפי שהוא מכנה את האסטרטגיה הטיפולית שלו – נוח ליישום בעזרת דימויים כאלה וזאת כיוון שהדימויים המיתולוגיים הם אמביוולנטיים מטבעם (שם, עמ' 342). הילמן מצטט את לוי-שטראוס שכותב כי אופן החשיבה המיתי מוביל ממודעות למצבים אופוזיציוניים ובינאריים אל ולקראת פשרה ממצעת ביניהם. חשיבותה של המיתולוגיה, כותב לוי-שטראוס, נעוצה בכך שהיא מספקת מודל לוגי המאפשר התגברות על סתירות (שם, שם).

[119] אמפליפיקציה הינה מתודה שנועדה להבהיר ארכיטיפ באמצעות מחקר השוואתי משדות ידע שונים: אנתרופולוגיה, מדע הדתות, מיתוגרפיה וכדומה.

[120] set apart, out-cast

[121] התעסקותו של סאטורן בהפשטה הופכת אותו לנושא דגל הסדר (order ) (Hillman, 1967. pg. 318). ). כשאנו מקשרים את סאטורן ל"סדר" אנו מתכוונים גם לסדר במובן הרוחני. לסדר ולמשמעת רוחניים המתבטאים בתכונות והתנהגויות כגון: מופנמות, התבודדות ופנייה להגות (Hillman, James, 1970. Pg. 150). "הזקן החכם" מטיל סדר ומייבש (dries) (Hilmman, James, 1967. pg. 321). "הזקן החכם" ו"המלך הזקן" הינם ארכיטיפים א-פריוריים המושלים באספקט המסדר (ordering aspect) של האגו, המניעים תהליך של הבניית תכנים כמשמעותיים, הקשורים בצבירת ידע (knowledge), הדוחפים להרחבת שטח שליטתו של הרצון (will) (Hilmman, James, 1967. pg. 321).

[122] יבש. חסר בשר ולחלוחית.

[123] שם, 318

[124] exile from life.Hilmman, James, 1967. pg. 321

[125] Hillman, James, 1967. Pg. 319. כאשר מתעוררים אידיאות ורגשות הקשורים לזמן, לעבר החולף ולמוות, הם נובעים מהסנקס (146 Hillman, James, 1970. Pg.).

[126] Hillman, James, 1970. Pg. 149. דמותו של "הזקן החכם" מהווה סמל לשלמות שהושגה, תהליך של אינטגרציה נפשית המושג על ידי הפניית עורף לעולם, אינטרוברסיה, סבל ודיכוי היצרים (שם, עמ' 153).

[127].   Hillman, James, 1967. Pg. 319

[128] Hillman, James, 1970. Pg. 158

[129] Hillman, James, 1975. Pg. 96

[130] שם, עמ' 82

[131] לעומת החד משמעיות שביחס האדיש של סאטורן לנשים הרי שביחסו למיניות ניכרת, לכאורה, דואליות: מחד גיסא, הסנקס בגילומו של סאטורן הוא פטרונם של הרווקים בהיותו יבש ואימפוטנט. אולם, מאידך גיסא, הוא נחשב אל פיריון בהיותו ממציא החקלאות. (Hillman, James, 1967. Pg. 318). זו דואליות מדומה, טוען הילמן, כיוון שהחריגות הסקסואלית של "הזקן החכם" לשני הכיוונים, לכיוון הא-מיני ולכיוון של הזקן האשמאי (dirty old man), המיניות הא-פרסונאלית שלעיתים מיוחסת לו, מעידה על בעייתיות במישור המיניות התקנית ( Hillman, James, 1970. Pg. 155). הקישור של סאטורן-סנקס לחקלאות מתבאר בכך שעבודת האדמה מקושרת לתכונות כגון סבלנות, תחושת הזמן המגולמת בעונות השנה, תחושת המעגליות של הזמן, תכונות שקשורות לגילו המופלג של סאטורן-סנקס (שם, 158). הקישור הזה, אגב, מותח קו דימיון נוסף בין לפידות ל"סנקס", בכך שלפידות מייצג את עובד-האדמה. אבל אין כאן המקום להאריך.

[132] Hillman, James, 1967. Pg. 319

[133] שם, שם

[134] order

[135] שם, עמ' 322. שהיא אנלוגית לסכנה מהפיצול בין המודע ללא-מודע (שם, שם).

[136] שם, שם

[137] שם, 324. הארכיטיפים "סנקס" ו"פואר" אינם קשורים בהכרח לגיל ביולוגי. ארכיטיפ הזקנה מדרבן גם את הצעיר לעסוק בשאלות של משמעות, דת, עצמיות (selfhood) וכדומה (שם, 311).   משמעותו של הסנקס מבחינה פסיכולוגית נעוצה במעורבותו של הארכיטיפ בתהליכים פסיכולוגיים הקרבים לקיצם. הוא מקושר לפיכך לזקנה ביולוגית. אולם, מעבר לכך, לתהליכים נפשיים כגון: יצירת סדר ונתינת משמעות, חשיבה תכליתית (טלאולוגית), הרהורים אודות המוות וכדומה, המצויים גם בנפש הצעירה (שם, עמ' 320). לאור זה: המוות שנושא עמו סימבול הזיקנה איננו רק ביו-פיזיקלי אלא זהו "מוות" המקושר גם למושגים כגון שלמות (perfection) וסדר. זהו "מוות" במשמעות של הגשמת המשאלות והשגת (accomplishment) המטרות (שם, עמ' 319). בכדי להמחיש את הופעתו של ארכיטיפ הסנקס גם בנפשם של אנשים צעירים, או שאינם זקנים, מצטט הילמן את וולטר ומיכאלאנג'לו שהתלוננו על זיקנתם בסביבות גיל הארבעים שלהם למרות שהאריכו ימים עד למעלה משמונים שנה. אראסמוס כתב על "חוסר הנוחות של הזקנה" בגיל שלושים ותשע. רמברנדט, בשנות העשרים שלו, שקד על ציורם של אנשים זקנים ואפלטון כתב את הדיאלוגים המוקדמים שלו כשבמרכזם דמותו של זקן חכם העומד למות (Hillman, James, 1970. Pg. 163-164). ברנר עצמו התייחס אל זקנתו המוקדמת ברבים מכתביו.

[138] mentor

[139] Hillman, James, 1967. Pg. 324

[140] Hillman, James, 1970. Pg. 164

[141] soul

[142] Hillman, James, 1975. Pg. 82

[143] . הילמן עצמו מדגיש כי קיים קשר הדוק בין פסיכולוגיה להיסטוריה. ההיסטוריה פולשת לחדר הטיפול ממש כשם שלה עצמה יש אספקט פסיכולוגי. "העובדות" ההיסטוריות צומחות מגרעינים ארכיטיפיים מרכזיים( (Hillman, James, 1967.. Pg. 304-305

[144] transition

[145] sequence

[146] בנוסף, שני הסמלים מבטאים גישה שונה להיסטוריה: הסנקס, "זמן האב" (Father time) כביטויו של הילמן, הוא סמלה של ההיסטוריה עצמה. הזקנה מסמלת את האמת הנצחית (permanent truth) המתגלה דרך ההיסטוריה. הפואר, סמל "הנעורים הנצחיים", מבטא גישה שמעבר להיסטוריה (transcend history), מבטא גישה א-היסטורית ואפילו אנטי-היסטורית (שם, 308).

[147] Hillman, James, 1970. pg. 146.

[148] Hillman, James,1967. pg.304

[149] Hillman, James, 1970. Pg. 148

[150] הסנקס "השלילי" של הילמן מזכיר לא במעט את "הסופר אגו" הפרוידיאני. כמותו הוא תובעני, נוקדני, בעל תביעות מוסריות, מתנגד או אדיש לארוס וליצרים שמקורם ב"איד". שלא כפרויד, הילמן איננו רואה ב"סנקס" הטמעה פרסונאלית של נורמות חברתיות אלא ארכיטיפ אוטונומי, העולה מתת-המודע הקולקטיווי.

[151] צייטלין, הלל. תרפ"ב. "יוסף חיים ברנר", עמ' 643. בתוך: "התקופה". הוצאת שטיבל, ורשה.

 

[152] למשל, ברנר מבקר את גישתם של הסוציאליסטים כך: "ואבן הבוחן של כל ההוכחות תלויה רק באחת. זר הדפנים ינחל רק זה, אשר יעלה בידו להראות כי שיטתו רחוקה מכל 'אוטופיזם', כי שיטתו מטריאליסטית היא, אקונומית ואינה מדברת, חלילה, בשם היושר, הצדק, התפארת, רגשי הלבב, וכאלה 'ענינים מיותרים ובורז'ואיים' " (ברנר, 1985. עמ' 23). לגבי ברנר והסוציאליזם עיין במאמרו של יוסף גורני, "אין משיח לישראל – ולעבודה" (בתוך: מחברות ברנר, תשל"ז). נדמה כי יש מה להוסיף בעניין גם אחרי המאמר החשוב הזה.

[153] "רוצים אנו, כי האדם העברי, זה בן העניה והסוערת שנשבעה בשמים ובארץ לבלי לוותר על קיומה, זה האיש, אשר נפש דקה וחדה בו מקדמת דנא ואשר אותו הצער נתון בלבו, ימצא בשפתו, שפת מנעימי זמירות ישראל ובעלי האגדה, שפת הפייטנים והמקובלים והחסידים הראשונים (…) מכל הקרוב אל לבו, מכל הנוגע להשקפת עולמו, מכל משאות נפשו, מכל זהרורי נשמתו, מכל הדי רעיוניו, מכל קרני-דמיונו, מכל דברי אלוהיו העולים מן הארץ…וקרוא נקרא לכל אחינו הספורים, המעטים: יעשו נא מן הקטנות, אשר יינתנו להם, אותן הגדולות, אשר בהן תהלך נפש כולנו. יהי ראשיתנו מצער, אך אל נא תיהפך שאיפתנו העזה לאפס מוחלט. אל נא יהי המות הדומם מנפנף עלינו בכנפיו…" (שם, עמ' 95). ועיין גם בהערה 158.

[154] שוב, בקטע ממאמר אנטי-מרקסיסטי המופנה בלעג כנגד הסוציאליסטים היהודים: "מה? רצון האומה לחיות? דברי ימיה המורכבים? מלחמת קיומה הטראגית? הכוח היוצר של נשמתה? התפוררות כוחותיה הפוריים? (…) מה להם ולכל אלה? רצון, נשמה, טרגיקה, יצירה, קניינים רוחניים – פוי, הלא אין כל זה אלא דברי בורגנים." (שם, עמ' 57).

[155]  למשל, ברנר כותב כך על יהודי לונדון המתבוללים: "ישנו, אמנם, עדיין המספר המסוים של הסוחרים ביראת שמים, של כלי הקודש הרשמיים, של מחזיקי הדת האופיציאליים. ואולם מהמון הבתים הסמוכים כבר נגוזו ועברו מבלי כל זכר אותם צללי הקדושה, ששכנו לפנים במשכנות יעקב" (שם, עמ' 25). וביתר תוקף: "והאם קשה לו (לסופר היידי אברהם רייזין, שכנגדו יוצא ברנר – א.ג.) להבין, שאכן אין ספרות לאומית פוריה במלוא המובן מבלי מסורות עתיקות נבחרות ושורשים עמוקים בנשמת האומה ורכוש לאומי רוחני שנצבר מן הדורות הקודמים" (שם, עמ' 40).

[156] שם, עמ' 104. וכן: "תפילתו של 'המעורר': יתכנסו למתיבתא (ישיבה – א.ג.) שלי כל אלה, אשר חלק ונחלה להם בחוזי-יהודה ונביאיה ובמתפללים לעני כי יעטוף, בגיבורי המרד החסונים ובבעלי-המשנה השקדנים, במנעימי זמירות הלוי ואבן גבירול ובהולכים בעקבות רבי שלמה יצחקי ורש"ל, במתכסים בטליתו של האר"י זי"ע ובנוהים אחרי קברו של ר' נחמן מברצלב; יבואו הלום כל אלה, אשר דברי אלוהי-ישראל ואלוהי-האדם בלבבם ובפיהם, ויעשו חטיבה אחת, מפוארת, נשגבה, קדושה!" (שם, עמ' 145). ועיין גם שם, עמ' 188 וכן בהערה 155.

[157] חלק מההתרחקות של ברנר מה"רוחניות" האחד העמית קשורה למאורעות 1905 ולפרעות כנגד היהודים שהתלוו אליהם; פרעות שהדגישו לברנר את דחיפות הפתרונות החומריים על פני השתעשעות ב"רוחניות". עיין, למשל ברנר, תשמ"ה, עמ' 129. אבל אין כאן המקום להרחיב.

[158] עמרם אינו סתם "צעיר". לא רק גילו הרך עומד כאן על הפרק. עמרם מבטא באישיותו את ההפך הגמור מדמות "הזקן החכם" : הוא מלא חיים, אינו אוהב את לימודיו, בז לעיסוק הספרותי של דודו ומכונה בחיבה: "ערבי". חיוניותו ועזותו של עמרם מונגדות לאלו של לפידות: "ולא נודע מהיכן עזות גדולה כזו ל'בעל גוף' קטן כזה, אשר גדל עוד תחת השפעת החסידות התמידית של אבי אביו" (ברנר, 1956. עמ' 366). לפידות מתבטל בפניו על בסיס החיוניות המתגלמת בו: "אתה בעצמך דומה לחיה קטנה – קרא לו הזקן בחיבה ובאיזו הצטחקות של הכנעה" (שם, עמ' 367). עמרם מבקר את העיסוק האינטלקטואלי של סבו ודודו: "שו הדא?..מה זאת?…בית מלא כתבנים" (שם, עמ' 367), הוא מואס בלימודיו: "אח"כ מאס, מאס ב"קדיש" מאס גם בלימודים" (שם, עמ' 336) ומהרהר בגאולת דמו של אביו: "אביו לא נמצא במחתרת. בדרך. ולמה, איפוא, לא גואלים את דמו? את דם אביו הקדוש – למה לא גואלים? – אין מי?.." (שם, עמ' 374). איחודו בתמונת הסיום של "החיה הקטנה" עמרם ו"הזקן" לפידות יתפרש לכן באופן סימבולי-ארכיטיפי כאיחוד בין "הזקן החכם" לסימבול הנעורים והויטאליות. פירוש זה מועתק למישור הלאומי ומסמל את אפשרות חידוש נעוריו של העם "הזקן", "הפיקח" ו"האינטיליגנטי" באמצעות הדור הצעיר, הויטאלי והאנטי-אינטלקטואלי.

[159] ברנר, 1956. עמ' 374.

[160] ב"מכאן ומכאן" מעוצבת "דמות המרכז" הברנרי באופן שונה מהותית מעיצובה ביצירות האחרות. לנקודה זו מתייחס אורי שהם במאמרו על "מכאן ומכאן". שהם רואה את העימות בין לפידות לאובד עצות כעימות בין נביא החורבן, נביא האמת – אובד עצות, ונביא הנחמה – נביא השקר לדעת אובד עצות – אריה לפידות (שוהם, אורי. 1977. נביא האחרית והשארית: על מכאן ומכאן. בתוך: מחברות ברנר, חוברת ב'. הוצאת הקיבוץ המאוחד. עמ' 87). עיצובו של אובד עצות איננו עיצוב של "דמות מרכז" רגילה (צעיר "תלוש") אלא: "בניגוד גמור לדמות המסוכמת ב'התנצלות' (צעיר שאין בו כל חדש, שהיה לזרא בספרותינו) מתגבשת לאורך 'המחברות' אישיות יוצאת מן הכלל (…) וגדולתו המיוחדת נרמזת לאורך הרומאן באנלוגיה שהוא עורך בינו לבין פאוסט " (שם, עמ' 87-88). אובד עצות הינו : "איש הרוח, המספר-הסופר, הוא נביא, נזיר מימים קדומים, אינו קרב לאשה" (שם, עמ' 88). שהם מדבר על הדימיון בין לפידות לאובד עצות. "אריה לפידות הוא 'זקן' צעיר, כשם שהסופר הוא צעיר 'זקן'. בשניהם הזיקנה היא חלק ממהותם הנזירית, הרוחנית-יהודית" (שם, עמ' 103). שהם מדגיש את האנלוגיה, המשותפת לשניהם, לדמות "האיסי הקדמון". לשניהם משותפת: "גאוותו של היוצא מן הכלל (…) באה להם הכרת זכותם להוכיח ולהטיף, אף כי שניהם אינם מודים בה" (שם, שם). תפקיד "הנביא", אם כן, מאפיין גם את אובד עצות.

מעיון ב"מכאן ומכאן" עולה בבירור כי עמדתו של אובד עצות, בחלקים מרכזיים ביצירה, הינה עמדה של "זקן חכם". הביטוי "זקן נבון"+ השורש ז.ק.ן בסמיכות לשורש ח.כ.ם, מופיעים במפורש חמש פעמים בהתייחסותו של אובד עצות לעצמו, והדברים מבוארים בעבודת התזה שלי.

[161] ברנר, 1956. עמ' 384

[162] "הוא, ר' יוסף (…) הגריס כל ימיו את שיניו בספרי המחקר" (שם, עמ' 385).

[163] "ובאמת היה שפינוזה צדיק (…) מה הוא מדבר על מילוי תאות החושים, על העושר, על הכבוד! 'תעתועים' הוא קורא לכל זה" (שם, שם).

[164] " הוא אומר, שהמגע-והמשא עם האשה מחליש את הזכרון" (שם, עמ' 388).

[165] שם, עמ' 485

[166] מעניין מאד לראות שלקראת סוף חייו פסקו מעט ספקותיו של ברנר הנוגעות להתנגדותו של "הזקן החכם" לארוס. אם ביחס למנוחין היה צורך בהדגשת בריאותו ומיניותו בעבר על מנת לקבל את סמכותו בהווה, אם ביחס לטולסטוי עורערה סמכותו בגלל זקנתו וריחוקו מהארוס, הרי שהמתבונן ב"מהתחלה" אינו מהסס לייצג עמדה אנטי-אירוטית שאינה קורסת מייד בעקבות חשד עצמי.

[167] שם, שם

 

קצרים

1. בישראל, הוגד לי, יש אנשים, שבמידה והם לא בבית בערב, נוהגים הם להקליט את מהדורת החדשות בערוצים המסחריים. על מנת שיוכלו לצפות בה במועד מאוחר יותר. שלא יפספסו פרק.

 

2. "עוד דקה נחזור", אומרת אילנה דיין ב"עובדה". אתמול. מדדתי. חלפו כשבע דקות של פרסומות ופרומואים עד ששבה התוכנית. כי כן: הטלביזיה – מכונת שקר ורמייה פשוטה. וזו עוד אילנה דיין, מה עושים, תארו לכם, אזובי הקיר?

 

3. איתי אנגל, הכתב שאוהבים לאהוב בבראנז'ה, מדבר בדיקציה אטית ואינטונציה מוטעמת כל כך. כי כן: כמו לילדים מפגרים.

 

4. הספרים בפרסומות לספרים ברדיו נשמעים כולם אותו דבר (ואולי גם נקראים?).

 

5. תהום פעורה בין הגסויות האנליות לגסויות הארוגניות (כך?). ערבוב ביניהן מעורר רתיעה. לכן, אחד הביטויים הוולגריים ביותר בשפה העברית הוא "התחרבנתי", במשמעות של קבלת וסת. ביטוי ששייך לעידן מסוים ולסקטור מסוים שהעידון לא היה מסגולותיו הבולטות.

 

6. בחנות ידועה להלבשה בדיזנגוף סנטר, בצומת מרכזי בלב ת"א, מורה שלט הפרסומת לצופים להתעדכן בסלנג, להתחבר כך לעיר ולקצבהּ (למשל, למילה "סופני", במשמעות של "יוצא דופן לטובה"). חלק מהסלנג הישראלי היום מוכתב מלמעלה, מנוכס על ידי השיווק והפרסום – ואילו חלק נכבד מהתרבות הגבוהה הישראלית בוקע מלמטה, כנגד כל המנגנונים הממשטרים של השוק.

 

7. החיזור והמין שבא בעקבותיו סותרים זה את זה. החיזור – כולו "אגו": מחושבות, שליטה, הבלטה עצמית. המין במיטבו – כולו "איד": ספונטניות, אבדן שליטה, מסמוס העצמי. לכן, יש משהו קומי במעבר מהיר מדי מהחיזור למין (כחלק מהקומיות הגדולה יותר של המין עצמו, כשהוא נצפה מפרספקטיבה לא להוטה).

 

8. סעיף 7 נכתב מזיכרון עמום, מיטשטש והולך. יש להתייחס אליו לפיכך בספקנות מסוימת…   

על אמלי נותומב

"חומצה גופריתנית" של הסופרת הבלגית אמלי נותומב (הוצאת "אסיה"; מצרפתית: חגית בת עדה) הוא רומן פרובקטיבי. הוא רומן פרובוקטיבי שנכשל אולם הוא נכשל לא משום שהוא פרובוקטיבי. ולבסוף, הוא רומן פרובוקטיבי שנכשל אך עם זאת נותר מעניין.

 

מילה על פרובוקציה. ברומן הראשון של דוסטוייבסקי אחרי חזרתו מסיביר, מחווה אחת הדמויות הציניות ברומן, דמות שמבשרת את שורת הגיבורים הניהיליסטיים של דוסטוייבסקי, ש"לו היו בני האדם חושפים את כל סודותיהם הכמוסים בפני החברה לא הייתה יכולה האנושות לעמוד אף רגע אחד בצחנה" (ציטוט חופשי מהזיכרון).

 

הפרובוקציה האמנותית היא תופעה שמציגה את היחסים המורכבים בין האמן לחברה, ולמעשה: בין היחיד לחברה. במאבק בין הפרובוקטור לחברה אין צדיקים ורשעים גמורים. הדחייה שדוחה החברה את הפרובוקטור, את היחיד משולח-הרסן, אינה דווקא "שמרנות צרת אופקים" אלא צורך של החברה להגן על קיומה. מאידך גיסא, לפעמים מה שנתפס לחברה כפרובוקציה בלתי נסבלת הוא ראיית עולם אותנטית של האמן שבוער בו הרצון לבטאה (ביצירה העברית חנוך לוין הוא הדוגמה הבולטת).

 

לומר באמנות את הדבר שאין לאומרו, להיות "פרובוקטיבי", וגם אם הפרובוקציה אותנטית, זה כשלעצמו אינו השג תרבותי משמעותי. היצירה הפרובוקטיבית היא בעלת ערך כאשר כושר הביטוי של האמן הוא בעל כוח משחרר לחלקים בחברה שהאמן היה להם לפה. היצירה הפרובוקטיבית היא בעלת ערך כאשר מצעקה מסוכסכת היא הופכת לנגינה ערבה; כלומר, כאשר "הצורה" של היצירה, האסתטיקה, "משחדת" ומרככת אותנו ואת "תוכנה", ומאפשרת לנו להאזין לקולות אנטי-סוציאליים. ולבסוף, היצירה הפרובוקטיבית היא בעלת ערך כאשר, להפך, האמן דווקא מזקק בשבילנו את "התוכן" הפרובוקטיבי וכך מאפשר לנו להתבונן בו מחוצה-לנו ו"להכיל" אותו.

אמילי נותומב היא סופרת מסקרנת מאד (ילידת 1967). ממה שאני מכיר יצירתה אפלה, אפלה באמת, ועוסקת בסוגיות הנוגעות ליחסי כוח ושליטה בחברה שלנו. ספרה "חרפות וגידופים" (ראה אור ב"עם עובד") הוא יצירה סאטירית עזה, מבחילה ומצחיקה כאחת. הסרט שנעשה על פי ספרה "בחיל וברעדה", שמתאר את קורותיה של עובדת זוטרה ממוצא בלגי העמלה בקצה שרשרת המזון של תאגיד יפני, הוא אחד הסרטים המטרידים ביותר שראיתי מימי.

 

ב"חומצה גופריתנית" צועדת נותומב צעד קדימה. נותומב בוראת תוכנית טלביזיה, מתוכניות ה"ריאליטי" שפשו בעולם המערבי בעשור האחרון. אולם ה"ריאליטי-טי.וי" בספרה של נותומב נקרא "ריכוז" ובמסגרתו נחטפים אזרחים תמימים למחנה ריכוז המנוהל בידי קאפואים, לנוכח המצלמות ולתאוות הצופים. הרייטינג של התוכנית מרקיע שחקים ולמרות מחאות וזעקות הנשמעות בעיתונים איש לא מצליח להוריד מהמרקע את התוכנית המצליחה.

 

הפרובוקציה החשופה ברומן אינה מונעת ממנו לעסוק בסוגיות חשובות ומרתקות ולכן לא הפרובוקציה כשלעצמה אחראית לכישלונו. לטעמי, הסוגיות הפחות מעניינות ברומן הן אלה היותר מובנות מאליהן בהינתן תקציר העלילה שלעיל. למשל, הביקורת על הרעבתנות של תרבות-ההמונים שדבר לא קדוש בעיניה אם תוכל לשעשע. הביקורת הזו מגיעה לשיא ברומן כאשר, למען הרייטינג, הצופים מתבקשים לערוך את "הסלקציה" בעצמם. התוכנית "ריכוז", רומזת נותומב, היא רק תוצר מסקני של תוכניות כמו ג'רי ספרינגר וריקי לייק. אבל הנקודה הזו לעוסה. גם הביקורת הסאטירית שהרומן מותח על הרלטיביזם הפוסט-מודרני אינה גולת הכותרת שלו בעיניי. כך, למשל, מצדיקה את עצמה הקאפו זְדֶנה בריאיון: "אני חושבת שאסור לשפוט אף פעם, כי מי אנחנו שנשפוט? (…) מה זה בדיוק נורמלי? מה זה בדיוק טוב, רע? זה עניין של תרבות" (עמ' 13). גם הביקורת על הקפיטליזם הדרוויניסטי (כך זדנה : "תגידו מה שתגידו, אבל אני חושבת שלא במקרה בן אדם מוצא את עצמו עם החלשים" – עמ' 14) היא ביקורת מוצדקת אך שחוקה.

 

הנקודות בהן נותומב מקורית באמת, בהן היא מתגלה כסופרת חשובה, הן אחרות. נותומב פורשת בלב הרומן את סיפור ההתאהבות של הקאפו הלא-מבריקה וחסרת-החן זדנה באסירה היפה, החכמה והאצילית, פאנוניק. המפגש בין השתיים, בין בעלת הכוח חסרת החן לחסרת הכוח בעלת החן הופך לביקורת מצמררת על השיטה החברתית ה"הגיונית" וחסינת-הביקורת מכולן: המריטוקרטיה. המריטוקרטיה, שלטון המוכשרים, הוא יסוד מוסד במערכת החברתית המערבית. מי שנולד עם חושי יזמות כלכלית ממולחים, מי שנולד עם כשרון מתמטי חריף, מי שנולד יפה זכאי ליותר בעולם מריטוקרטי. ולכאורה, מה ניתן לומר נגד זה? זו הרי הכרעה של הטבע. אבל האמת היא שמבקרים חברתיים נידחים ומקוריים הצביעו על זה שאי אפשר לפתור אולי את הבעיות שמניבה המריטוקרטיה אבל זה לא אומר שהן תעלמנה וזה לא אומר, לפיכך, שאי-יציבות חברתית לא תישאר עמנו תמיד. נותומב מצטרפת כאן לבעלי הראייה החדה הללו ועושה זאת באופן מקורי ביותר. "בזמנים רגילים אנשים כמוך לא נפגשים עם אנשים כמוני" (עמ' 149), מטיחה זדנה בפאנוניק. כשהיא רואה את אחד האסירים נושא חן בעיניה של פאנוניק, היא מתפלצת מהמחשבה שזה שבכוחה "לשלוח אל מותו ברגע שיתחשק לה, עלה עליה בכוחו; בכוח לשאת חן" (עמ' 89). מחנה הריכוז מתפרש כך לא כביקורת על עולם הטלביזיה העכשווי אלא כנקמה הנוראה של אלה שנמצאים בתחתית "השיטה" המריטוקרטית, כמרד הקיומי של חסרי החן והכשרון נגד הסדר "ההגיוני" הקיים.

 

נקודה מרתקת נוספת ברומן היא סוגיית הדת. פאנוניק נאלצת לראשונה בחייה לבחון את סוגיית אמונתה באלוהים לנוכח ייסוריה. אבל ייסוריה הם אלה שבו זמנית מצריכים את האלוהות ומכחישים אותה. נותומב מעבירה את גיבורתה בשורה של הרהורים מטאפיסיים שמהווים אילוסטרציה מרתקת להתפתחות הדתות וההומניזם. כשנואשה מאלוהים מחליטה פאנוניק להיות אלוהים בעצמה, כלומר דמות שמשתדלת להיטיב עם חבריה, כדוגמת ישו הנוצרי. לבסוף היא מאמצת כמודל את דמותו של שמעון איש קירניה, שלפי הברית החדשה עזר לישו לשאת את צלבו. ההומניזם האקזיסטנציאליסטי של פאנוניק נוסח אלבר קאמי ("יצור אנוש העוזר לזולתו, רק משום שהמשא המוטל על כתפיו כבד מדי" – עמ' 81) אינו מוצג ללא מודעות-עצמית וקורט אירוניה מרה של הסופרת.

 

אז אם הרומן מעניין מדוע הוא כישלון? נראה שנותומב לא הייתה בטוחה מה ברצונה לומר וירתה לכל הכיוונים. חלק מהיריות פגעו במטרות ראויות מאד אבל הרומן נותר לא לכיד ולא אפוי. נוסף על כך: לו הייתה הסופרת מתאמצת יותר לשכנע אותנו באפשרות הריאלית של תוכנית כמו "ריכוז" היה האפקט חזק יותר. בנוסחו הנוכחי, אנחנו לא מצליחים לשכוח לרגע שמדובר בסאטירה מקצינה ותו לא. 

ביקורת על "קול צעדינו", של רונית מטלון, הוצאת "עם עובד"

לרונית מטלון יש סגנון עצמאי. הריאליזם שלה, שמְמפּה פיסות חיים קשות וקשות-יום, עלובות וכאלה שמנסות בהרואיות להיחלץ מעליבותן, אינו מסתפק בעצמו. מריאליזם נוקב וצונן מטלון נוסקת תדיר להפשטות, לכתיבה פיוטית, לדיונים אינטלקטואליים, לעתים לרגשנות מוּטחת, מופרזת, לעתים לכתיבה פרחית, מתריסה ומעצבנת (דוגמה לעירוב שעטנזי בין "פרחי" לאינטלקטואלי: "אחי בבגדי עבודה הכי מעאפנים, כל כך בגדי עבודה שזו כבר קריקטורה של בגדי עבודה"). הוא מיוחד, הסגנון, נדיר, לעתים מבריק, לפרקים יפה, לרגעים מזעזע, במובן הטוב. אבל הסגנון ההיברידי הייחודי הזה הוא גם זה שעומד בעוכרי הרומן החדש של מטלון, שהופך את חוויית הקריאה לאמביוולנטית. בספרות, כמו בחיים, העובדה שמישהו "מיוחד" היא גם מתכון לצרות צרורות.

"קול צעדינו" הוא רומן שמנסה להעלות באוב את דמות האם של כותבתו. סופרים שכותבים על אמם יצרו זה כבר תת ז'אנר (שתי דוגמאות חזקות: "מוות רך מאוד" של סימון דה-בובואר, ו"אומללות שמחה בחלקה" של פטר הנדקה). אי לכך יש כאן נימה דקיקה של קלישאה, של פסטיש (כלומר, פרודיה לא מכוונת). אבל הנימה דקיקה מאוד. לוּסֶט, האם, עלתה ממצרים וחיה עם שלושת ילדיה ואמה הזקנה בשכונת עוני בשולי פתח תקווה.  בשנות החמישים והשישים, בהן בעיקר מתחולל הרומן, מנסה האם לקיים את משפחתה בגבורה. אישה קשה, לוסט, עצבנית, נוירוטית, מנסה לשמור באופן חונק בגרון על כבודה העצמי (מול עשירי סביון שהיא עובדת בביתם, למשל). אישה מרה, שבעלה, מוריס, הרואי ופתטי בדרכו, נטש אותה ואת משפחתו לטובת פעילות פוליטית רדיקלית, נגד בן גוריון.

מטלון מנסה להבקיע אל תוך נפשה של האם. לנסות לסכם את חייה. החתירה הזו לסיכום, נדמה לאורך דפים ארוכים, אינה מתממשת. אבל, אז, לפתע, לפעמים, היא דווקא כן מתממשת. ההבקעה צולחת. נפש האם עומדת עירומה מול עינינו (דוגמה חונקת: "היה המבט האחד שהגיח ממנה בתצלומים: חומרה ששואפת לאיזה הדר… שפת הצילום שלה אמרה כביכול: אם נסגרה הדלת ההיא של הארוֹס הנשי, נלך עד הסוף עם החומרה"). ופעם אחת מרטיטה גם ההבקעה לנפש האב המובס, המתוודה על כשלונו לחיות "כמו כולם", על כישלונו לחיות נקודה, ולכן פנייתו לפעילות פוליטית דון קישוטית. ההבקעה פנימה מצליחה – כשהיא מצליחה – ללכוד את כאבי ההגירה והעוני; ללכוד את ההוד של חיים עלובים שהאם נאבקת בעשר אצבעותיה ובאלפי קמטי נפשה, להיחלץ מהם; ללכוד, לחשוף, את הדקדנס הלא סקסי שבתוכה מבוססת האם ומנסה לחלץ עצמה ממנו על ידי משיכה בציצת ראשה.

מטלון בחרה לספר את סיפור האם והמשפחה במבנה מרוסק, לא-כרונולוגי. זה, כמובן, "אמנותי" יותר מאשר סתם לספר סיפור עם התחלה, אמצע וסוף. אבל אם בוחרים לוותר על עלילה מסורתית צריך ליצור מבנה חלופי שיפצה על היעדרה. כאן המבנה האסוציאטיבי, החשוף מדי, אינו מפצה על ההיעדר הזה והקריאה תובעת, לפיכך, סבלנות רבה. א-לה פרוסט מעצימה הסופרת רגעים זעירים בחיי האם, בוחנת אותם כמו תחת מיקרוסקופ, מפרידה אותם לנתחיהם הזעירים, מצביעה כך על עושרם של הרגעים שנבחרו להיבחן, על סמליותם, הפטאליות שלהם. לעתים הניתוח מצליח, מזהיר, עתיר יופי. אבל הטריק בסוג כתיבה כזה הוא לשוות לה מראה טבעי; להחליק את המורכבות האינסופית הטמונה בכל מחווה אנושית, ולו הזעירה, לתוך שטף הטקסט. כאן, לעתים, מרגישים את הזיעה, את ההתכוונות המאומצת לכתוב ספרות רצינית.

 ביקורת דומה יש לי על הנסיקה למופשט ולרובד האינטלקטואלי שיש כאן (דוגמה מוצלחת לנסיקה הזו, הנוגעת לתאוות שיפוץ הבית של האם: "התרוצצו בה שתי נטיות שאף פעם לא התגבשו לאידיאולוגיה נוקשה… הרוח המהפכנית-אוטופית שרוצה להחריב את הישן ולהקים חדש ומושלם תחתיו, והרוח הרפורמיסטית-ליברלית ששואפת לשפר ולתקן אפילו קצת את היש"). הטריק, גם כאן, הוא שהמטפיזי והעיוני יבקעו מאליהם מתוך הריאליזם ולא יולעטו בכוח בפיו של הקורא. כאן, לפרקים, הרובד האינטלקטואלי מואבס וגם לא תמיד משכנע.

ועוד עניין: הנפיחות. יש לי חשיפה, או וידוי.  כותבים, סופרים ועיתונאים כאחד, הם אנשים נפוחים. כל מי שחושב שיש לו משהו לומר לאומה הוא, בהגדרה, נפוח. זו המחלה המקצועית שלנו: כמו הנוכלות בקרב עורכי הדין והאטימות בקרב החיילים המקצועיים. החוכמה היא שהנפיחות לא תורגש בטקסט, שהסופר לא יטיל את צלו עליו. כאן היא מורגשת, והצל מוטל. הטקסט לא נותן לשקוע לגמרי בתוכו, כי מדי פעם מזכירה מטלון לקורא שזכות נפלה בחלקו לחסות בצלה האינטלקטואלי והספרותי.

 

 

 

על "אדום עתיק" של גבריאלה אביגור-רותם

שתי דמויות עומדות במרכז "אדום עתיק", הרומן החדש (והארוך) של גבריאלה אביגור-רותם. רעננה, מעצבת בגדים בשנות השלושים לחייה, ובארי, ארכיטקט בשנות החמישים לחייו. הרומן, המתרחש בשש השנים שבין רצח רבין לפרוץ האינתיפאדה השנייה, נחלק בין המונולוגים של השניים, הנמסרים לנו לסירוגין.

 

רעננה, בת למשפחה מסועפת ביותר, ששורשיה נטועים עמוק בראשית הציונות, נקלעת לרומן הרסני עם גבר נשוי, בעלה של דודתה האמנית שהתאבדה. כשהרומן מתנפץ, רעננה מתרסקת וכמעט צועדת בעקבות דודתה, היא עוברת עם אימהּ מהמרכז למושב מבודד בגליל. בעקבות פגישה אקראית עם בארי, גרוש פעמיים ואב לבת פמיניסטית ודעתנית, שגר בחיפה, מתחילה פרשיית אהבים הססנית ומפותלת (ונטולת-משגלים) בין השניים.

 

אבל הסופרת לא רצתה לספר רק על רומן בין גבר אחד לאישה אחת, מפותל והססני ככל שיהיה. היא רצתה יותר מזה. היא רצתה, ראשית, לספר על משפחה ישראלית, "מלח הארץ", שהציונות בשבילה היא עסק משפחתי. בפאמיליאריות הזו, למשל, סבתהּ המיתולוגית של רעננה, צופקה, בת המאה, מגיבה לרצח רבין: "הבן של רוזה – הרגו אותו!" (עמ' 16). וכך אנחנו מתוודעים לשלל דמויות ססגוניות מבני המשפחה: הדוד אבינועם, הביטחוניסט ופריק של ידיעת הארץ, הדודה זרובבלה הגנדרנית' והאחות טלוש, היורדות מהארץ, האימא רוחמה, שאחרי מות האב, בית"רי שהיה על ה"אלטלנה", "יוצאת מהארון" ומתגלית כשמאלנית מצפוניסטית שמצטרפת ל"ארבע אמהות" ועוד ועוד. עוד רצתה הסופרת לומר משהו על נשיות, יחסי אם-בת ופמיניזם, ולכן היא מתמקדת ביחסים בין רעננה לאימה: "אם הרכב ייתקע לך, את מי תקללי? את הבגאז' או המנוע? אבאים זה הצד של האין-מנוע, לא? (עמ' 73). לכן היא גם שולחת את רעננה לביקור בקורס ללימודי מגדר. לבסוף, רצתה הסופרת לומר משהו על הקרבה בין ימי האינתיפאדה השנייה לראשית הציונות. לכן, בין המונולוגים של בארי ורעננה, בין ההחמצות האינסופיות המאפיינות את יחסיהם, שזורים קטעי פרוזה הכתובים במכוון בעברית ארכאית מצמתים מרכזיים בעבר הציוני (ובעיקר כאלה הקשורים בנשים): רחל המשוררת על ספינת ה"רוסלאן", דבורה בארון הגולה באלכסנדריה בימי מלחמת העולם הראשונה, מבט של חלוצה על יום נפילת תל חי, ברנר באבו כביר ביום הירצחו, וכמה וכמה קטעים הקשורים בשרה אהרונסון ובגברים השרמנטיים שסבוה כדבורים.

 

אבל למרות הכוונות הטובות, ולמרות הימצאותם של קטעים מבריקים ורבי כשרון פה ושם, העסק לא עובד. הוא לא עובד מכמה סיבות עיקריות. הראשונה היא המאמץ והזיעה שניכרים בטקסט, ובעיקר בלשונו. הלשון של צמד הגיבורים עשירה מאד ומשלבת סלנג, שפה גבוהה, ביטויים באנגלית, ביידיש ובערבית, והיא גם מלאת שנינה. נעה בין רבדים, כמו שאומרים. למשל, רעננה: "למחרת דיאלתי לטלוש: אמא עשתה פרסה לפרינג' של השמאל" (עמ' 151). ועוד דוגמה מרעננה: "יכול להיות שהז"ל הנ"ל היה באמת מופת-דה-מופת והז"לית בקושי עשתה צל" (עמ' 75). או, למשל, בארי: "ואילו היית מת היום, אז מה; אתה מת. המשמרת שלך הסתיימה. אתה תחזיר ציוד ותסופח למחלקת ישני-עפר. תוצא ל'רגילה' בלתי רגילה" (עמ' 103). אבל השנינות והדחיסות הלשונית הזו, שגובלת לעתים אכן בוירטואוזיות, "העסיסיות" הרב רובדית הזו, מייגעת. היא מייגעת כי היא מוגזמת; היא מייגעת כי היא מייצרת תחושה של עליצות כפויה מלמעלה, ביד הסופרת, ולא מלמטה, מהדמויות עצמן, וכך נוצרת תחושה של עליצות ו"חגיגה" לשונית מזויפות.

 

בקטעים ההיסטוריים הוירטואוזיות הלשונית של הסופרת מגיעה לפסגות. אבל זו וירטואוזיות ריקה, אטיודים בכתיבה ארכאית, כיוון שהקטעים אינם בוראים סיפורים שלא שמענו עליהם והם ראוותניים, אך בייחוד: הם מודבקים לעלילה בת זמננו.  

 

התימה "הפמיניסטית" ששזורה ברומן מציגה פמיניזם ילדותי, בכייני ומביך. כך, למשל, מלינה חברתה הפמיניסטית-מגדריסטית של רעננה: "אחד העם, למשל, הוא יש לו מצבה מכובדת משיש ורוד, ולאשתו יש מצבה שטוחה, ומה כתוב עליה? פ.נ. רבקה, אשת אחד העם. כאילו, כל הזמן היא אשתו. וביאליק לא יותר טוב. לו יש מצבה גדולה, ולידו, בחצי גודל, מאניה ביאליק, רעיית המשורר ח"נ ביאליק. ועל אולגה ברש כתבו, אלמנת הסופר אשר ברש" (עמ' 70). וכך מחנכת את שומעות לקחה המרצה הסמכותית ללימודי מגדר, גולדי: "אירה יאן (…) אצלנו נזכרים בה רק אפרופו ביאליק, כועסת גולדי,  כמו שבצילה בינדר נזכרים אפרופו אלתרמן" (עמ' 275). גם הדיון ביחסי אם-בת אינו נובע בטבעיות מהטקסט, אלא כמו מהבהב לקורא בבוטות: "עצור! טקסט רציני לפניך! כעת נעסוק ביחסי אמהות ובנות על פני שלושה דורות!". ממש אין צורך בעטיפה האחורית המדגישה שהטקסט דן "בעיקר (ביחסים) בין נשים לנשים". הרומן עצמו בנקודה הזו הופך להיות טקסט של כריכה אחורית: דקלרטיבי, שכלתני, חשוף. גם המבט ההיסטורי לאחור, שמנסה למצוא איזה "סיסטרהוד" ו"גירל-פאואר" בעלייה השנייה, למשל במפגש מומצא בין רחל המשוררת לשרה אהרונסון, מאולץ ושטחי.

 

אבל בצד הזיעה הלשונית הניגרת מבין השורות הבעיה החמורה ביותר בטקסט היא התחושה שהרומן בין צמד הגיבורים אינו טבעי אלא מומצא-בידיים. הרומן הגימנזיסטי בין השניים, רווי ההחמצות ומעוט-המשגלים, נמתח באופן מלאכותי, על מנת שהספר יתפוס נפח (כי אם לא איכות אולי הכמות תעזור). כשהצמד נפגש בתל אביב הבת הדעתנית של בארי, שנוכחת בפגישה, הורסת אותה, וכשהם קובעים בזיכרון יעקב פוגש בארי במקרה קליינטית שרעננה חושבת לאהובתו וכולי. מין "קומדיה של טעויות" שמותחת את הרומן לחינם. וכשהשניים מתאחדים לבסוף, השבח לאל, פעם אחת בודדה, מתחילה מחדש סאגה נוספת של החמצות: פעם הוא לא עונה לטלפון ופעם היא, פעם היא רוצה לספר לו על ההריון ופעם לא. אחרי שנפגשו סוף סוף לדק הם שוב נפרדים לעד.

 

התוכחה שהרומן הזה מעורר במבקר מועצמת בגלל הכשרון הברור של הסופרת הנידונה כאן. לו היה הרומן פחות מתאמץ להיות שנון ופשוט נותן לכשרון הלשוני של הסופרת לנבוע בטבעיות, לו הייתה הסופרת שוקדת יותר על הפחת חיים בצמד דמויותיה (שלעתים באמת נעורות לחיים ואז חוזרות להיות מריונטות), לו הייתה בוררת את האמירה הפמיניסטית-היסטורית המעניינת מתוך המוץ הבכייני, לו הייתה שוקדת על יצירת קשר אמיץ יותר בין מקטעי העבר לסיפור האהבה בהווה, היה הרומן הזה יכול להיות רומן מוצלח. גם במצבו הנוכחי של הרומן מצליחה אביגור-רותם לומר משהו על החזרתיות המעגלית הטראגית של ההיסטוריה הציונית, שעלתה למודעות בחריפות עם פרוץ האינתיפאדה השנייה. היא מצליחה לומר את זה ממש בסוף הרומן, בפרודיה הפסימית שהיא עורכת על הסיום המפורסם של "מכאן ומכאן" לברנר, הסיום האופטימי-חורק-השיניים של "כל החשבון לא נגמר" (אצל אביגור-רותם מסתיים הרומן בפסימיות פרודית כך: "שמעתן חדשות? זה לא נגמר, כל העסק הזה, עושה רושם שזה רק מתחיל"). זה הרגע בו מתלכד העבר בהווה, הלשון הארכאית חודרת להווה הסלנגי העולץ, הרומן מייצר סוף סוף אמירה משמעותית. אבל זה מועט מדי ומאוחר מדי.

 

 

    

מסע לפולין 1989 – ממואר בגוף שלישי

קבוצה של תלמידים מהשישית והשביעית נבחרת לצאת למסע לא נתפס – מסע לפולין.

 

הרב-המחנך, הר"מ, הגברתן שלו מספר לו על הנסיעה, מניח את ידו הכבדה על כתפו, ומציע לו להצטרף למסע בתמיכת הישיבה. הבשורה ניתנת – והרבה יותר מכך מתקבלת – כמשהו היוצא מסדר הדברים הרגיל, כמו חריגה מחוק טבע כלשהו. ובגלל היציאה לחוץ לארץ, כמובן! חוץ לארץ שהאב לא ביקר בו מימיו והאם באה ממנו לפני עשרים שנה ולא שבה אליו מעולם. היציאה לפולין, לתחנות ששמן מוכר כל כך, כמו ורשה, לובלין, ליז'נסק ואושוויץ, הופכת את הנסיעה המסוימת הזאת לחוץ לארץ, לסבירה יותר ופלאית יותר בו זמנית. 

 

הקבוצה הנבחרת של התלמידים עוברת סדרת-הכנה לנסיעה. ביום ראשון אחד, הם מגיעים מביתם למוזיאון שואה בגבעתיים. מקדים מעט, הוא מסתובב לבדו ברחוב העירוני הזר, הסתובבות שהיא מעין הקדמה לנסיעה הרחוקה. החירות הפראית שבהסתובבות בעיר, שאיש בה אינו מכיר אותו, מהממת, מסממת, בבלי דעת ומודעות לכך. הוא רואה ברחוב מאפייה, שבדוכן הזכוכית שלה פיתות-בזעתר מהבילות. הוא מתלבט אם לקנות אחת. האם ראוי לאכול פיתה מהבילה לפני הביקור במוזיאון? הוא מחליט לא לקנות. להתאפק.

 

במוזיאון, גבר כריזמטי עם בלורית שיער שחורה, הנראה כמו אלי ויזל מהטלוויזיה (כלומר, בעל גבריות יהודית תיאטרלית, כזו של שחקן מצליח המגלם "גבריות" בקולנוע, ולא גבריות ישראלית, שהינה, כמובן, אמיתית אך אפורה), מסביר להם ברהיטות של מכונת ירייה למה השואה אינה דומה לרציחות עם אחרות לאורך ההיסטוריה. לאחר שורת הבחנות שהוא פוסל בחדות (הבחנות כמותיות, אטיולוגיות, כלומר מבחינת מקור השנאה – הגזענות), כי אינן מספקות את הייחוד המיוחל, ושפסילתן מעוררת חרדה קלה בקרב הנערים, הוא מציל אותם מטלטלה רעיונית מסוכנת ויורה את התכונות המייחדות את השואה. בניגוד למקרים אחרים, לא היוו היהודים סיכון ממשי בעבור הגרמנים בשום מובן. בניגוד למקרים אחרים זהו רצח תעשייתי. זכרו, רצח תעשייתי, הוא זוקף אגודל, ואי סכנה ריאלית מצד הקורבנות, הוא שולף אצבע, זהו ייחודה של השואה, הוא מסכם באנחת ניצחון של מי שעשה זה עתה מאמץ גדול. (הוא מזכיר גם, בדיבור החד שלו, מארב למחבלים בלבנון שהיה נוכח בו ובו סחט ללא נקיפות מצפון את ההדק. מה היה ההקשר? ממבט מכאן, שנים אחרי, בעקבות הגבריות התיאטרלית שלו, נדמה כאילו סיפר בעצם על סרט שהשתתף בו ולא על אירוע ממשי).

 

לאחר מכן הם שומעים עדות של ניצול. לפני הגירוש לטרבלינקה, מספר להם הגבר שפניו אדומים, היה כל כך צמא שרק לחש בקול וואסר, וואסר. הניצול מתייפח וקולו ניחר, וואסר, וואסר, וחלק מהילד הנואש שהוא היה, מתגלה לעיני התלמידים בפניו המאדימים. כשהם יוצאים מהמוזיאון ניתנת להם הפסקה והוא ממהר לקנות פיתת בצל טרייה במאפייה, שדומה ללחם שנהגה לאפות אמו של יגאל, חברו, ושגירה אותו ביסודי, ושוקו יוטבתה.

 

שני ר"מים יתלוו אליהם למסע והם מכינים אותם להשלכותיו ההלכתיות. ראשית, הכשרות. את רוב האוכל הם יביאו אתם מהארץ. גם לחם וחלב עדיף לא לאכול שם. הלחם בגלל חשש לשומן חזיר (גם מהיהודים עשו שומן!) והחלב בגלל הקפדה על חלב עכו"ם. בימי שני וחמישי הם ישהו בורשה ובקרקוב ויוכלו להתפלל בבתי הכנסת שם. גם בשבת הם ישהו בקרקוב אבל יש לזכור שאין עירוב בעיר ולכן אין לטלטל חפצים מחוץ למלון. הוא קונה בהתרגשות ספרון קטן וכחול בשם "צידה לדרך", המפרט את ההלכות הנוגעות ליציאה לחוץ לארץ. הספר נכתב בימינו אנו, ועטיפתו בורקת, והוא מסמל בעיניו את המגע החי בין ההלכה לצורות החיים החדשות ביותר! כגון הנסיעה לחוץ לארץ! גם תפילת הדרך לנוסעים באווירון יש בו. הוא לומד בספרון בקביעות עם חבר לקראת המסע.

 

חלק מההכנות כוללות גם שיחה עם המאבטח. בחור כבן שלושים (אלוהים שבשמיים, שלושים היה אז כל כך רחוק!), עם שפם דליל וקול חרישי. הנערים מתלחשים שהוא מהשב"כ אבל הוא לא נראה כך ורזונו מעורר מעט אי נוחות. המאבטח מסביר להם בנהימה לוחשת, שראשית אין ממה לחשוש, ושנית צריך להישאר תמיד עם הקבוצה ולא ללבוש משהו שיחשוף אתכם כיהודים כי אנחנו לא רוצים צרות והיו מקרים. הנערים מתכוננים להביא כובעים ולהכניס את ציציותיהם פנימה למרות שזה ממש אבסורד שארבעים וכמה שנים אחרי השואה יהודים לא יכולים להסתובב בחופשיות בחוץ לארץ! 

 

בישיבה מקרינים להם ארבעה סרטים נדירים, שצולמו בביאליסטוק ובורשה כמה ימים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. הרחובות של הערים מלאי יהודים שנראים בפעם הראשונה כמו אנשים רגילים המתרוצצים ברחוב. כלומר, כמו אנשים רגילים בסרטי שחור לבן. מיושנים, לא נקיים, מכובדים מדי בלבושם, נחפזים ונעים לכל עבר בתנועות חדות וקשות. הוא מנסה לרגש את עצמו: כל הסרט הזה הרי נגמר בבת אחת! כשהועלה האור על הסרט ופרצה המלחמה.

 

בשדה התעופה הוא נפרד מהאם ומאֶחיו ומצטרף בהתרגשות לקבוצתו, העולה לבסוף למטוס. פנים המטוס בו הוא עתיד לטוס בפעם הראשונה בחייו מאכזב. פנים המטוס נדמה דחוק יותר מפנים אוטובוס רגיל שברגילים והחלונות צרים יותר. זמן לא רב אחרי ההמראה, המרגשת, מסתבר כי הנסיעה ארוכה מדי והמחשבה שאנחנו עוברים עכשיו את יוון, את רומניה וכו' אינה ממתיקה אותה במיוחד. בנוסף, לילה ולא רואים כלום. אבל בבוקר, כשהמטוס חג לקראת נחיתה בשדה התעופה בורשה, נחשפים מבעד לחלונות המטוס, המוטים לחלופין בזוויות שונות, שטיחי אדמה רחבים ומרהיבים. כל השטח נראה כמו עמק יזרעאל אחד גדול, הוא מהרהר, אדמה שטוחה ומעובדת.

 

משדה התעופה האפרורי הם נלקחים ישירות לבית הכנסת בורשה. ורשה נראית מבעד לחלונות המיניבוס והגשם קצת כמו העיר חדרה, שבניניה הוגבהו. לאחר התפילה בבית הכנסת, שבו קיבל אותם יהודי זקן וגחכן שדיבר יידיש, הם יוצאים לרובע היהודי של ורשה, לגטו. אבל הכל נשאר חֲדֵרָתִי גם בגטו. כל הגטו נמחק, מספרים להם, והם פוסעים בשעמום קל ברחובות הרגילים ומתקשים לקלף מהם את רגילותם ולהגיע לתמונות הגטו המוכרות שאמורות להיות מתחתן. לבסוף הם מגיעים לאנדרטה של מרד גטו ורשה ומרדכי אנילביץ' האפור בוהק בערומו במזג האוויר החורפי.

 

גם הביקור, לאחר מכן, בבית הקברות בורשה, שלכאורה צופן בחובו הבטחה למגע עם המוות, מתגלה כתרמית. בית הקברות המפואר הוא בסופו של דבר בית קברות רגיל ולא קשור בכלל לשואה.

 

לבסוף הם מגיעים למלון והוא ושותפו לחדר נדהמים ואחר כך צוחקים כאשר מברז המלון נפלטים בוץ ומים חלודים. גם הדיבוב לפולנית בטלוויזיה מופרך ומעורר לעג.  

 

מורשה הם נוסעים בגיחה לטרבלינקה. זה רק שעתיים שלוש נסיעה, מרגיעים אותם הר"מים המלווים. חציית הויסלה הרחב מעוררת את התפעלותו בפעם הראשונה מאז שהגיעו לפולין (האם, שבאה מבואיינוס איירס, הוא נזכר, סיפרה לו על האכזבה הקשה מהירדן לעומת הריו דה לה פלאטה, הנהר הרחב בעולם). גם בטרבלינקה אין זכר למה שאירע במקום, אבל השקט בקרחת היער וספק עצם שמוצא אחד הנערים באדמה מעוררים תנועה קלה בנפשו.

 

הם יוצאים מורשה לגוּר הסמוכה, לחצר הנטושה של האדמו"רים מגור. זו סטייה מהמסלול של הקבוצות החילוניות, מדגישים הר"מים. הסטייה כדאית. ממקום מושבו של האדמו"ר הם סוקרים את החצר ומנסים לדמיין אותה מלאה, בסוכות או בפסח. הלבנים האדומות של החצר נראות כמו לבנים של בית חרושת, או סלעי בזלת מסותתים מרמת הגולן, סוף סוף לבנים כמו של גטו!

 

הם יוצאים מורשה לכיוון לובלין ומבקרים בבית הקברות בקבריהם של המהר"ם מלובלין וה"ים של שלמה", מהרהרים מה מוצאים החילונים, שמסיירים במקביל להם, בשמות הזרים להם על גב המציבות. כך גם בבית כנסת הרמ"א בקרקוב. אבל דווקא החילונים והחילוניות מתייפחים בבית הקברות ואחר כך בלובי המלון המשותף להם בקרקוב. בחורי הישיבה מתייחסים באי נוחות ובפליאה להתייפחויות האלה של החילונים. מה הם בוכים כל כך?  

 

בשבת הם צועדים לבית כנסת הרמ"א בקרקוב וסמטאות העיר היפיפייה והמוארת בצהבהבות מזכירות לו את רמאללה בלילה, כשהוא נוסע לדודתו בהתנחלות, ורחובות העיר המוארים ריקים מתושבים ונראים כמו רחובות תפאורה המיועדים לסרט. הם חוצים גשר וקבוצת החילוניים מתיישבת לשיר עם גיטרה כל העולם כולו גשר צר מאד. משום דרכי שלום הם אינם מעירים להם על הנגינה האסורה בשבת.

 

את מנות האוכל שלהם מחממים הר"מים בשבילם באמבטיית חדר המלון, כתחליף לפלטת-השבת (בעוד חמש שנים יאמר לו המט"ק שלו, שהעברת חוט העירוב בשבת סביב המחנה היא הפעולה הטיפשית ביותר שראה בחייו, פשוט כך, הטיפשית ביותר!). הדגים הממולאים חוזרים לשחות; עשרים מנות במגשי מתכת צפות נרגשות בתוך אמבטיה מהבילה ונידוֹגוֹת לקראת הארוחה בחדר האוכל התחתון.

 

שיא המסע מתקרב, הביקור באושוויץ. אבל מסתבר, לאכזבתו הקלה, שאושוויץ אינה בירקנאו. באושוויץ, שמִבניה שרדו בחלקם ובה מתרכז עיקר הביקור, נרצחו עשרות אלפים בלבד ולא מיליונים כמו בבירקנאו שנמחק. אבל הנה השלט המפורסם, "העבודה משחררת", וערמות השיער והנעליים. הם נעמדים לקדיש מול קיר ההוצאה להורג ובאימה, כמו בכניסה לרכבת שדים בלונה פארק, הם פוסעים במסדרון החשוך אל תא הגזים והמשרפות (אבל אלה לא "המשרפות", של בירקנאו, שאינן קיימות עוד, הוא מזכיר לעצמו, באכזבה קלה).

 

החילונים גם כאן מתייפחים ונראים כמעולפים. בעיקר הבנות, כמובן, אבל גם הבנים. הם נשענים איש על חברו בעיניים נפוחות ובמבט בוהה. האטימות שלו מתחילה להציק לו. למה הוא לא נרעד? הנה הוא באושוויץ. הנה הוא רואה את עצמו, כמשקיף מבחוץ, באושוויץ. והנה הם כבר יוצאים מהמקום, אושוויץ, ועולים על האוטובוס. כבר כששהו במקום חשב על זה שהם עתידים לצאת ממנו ושהותם תיחתם בזיכרון כ"ביקור באושוויץ", ביקור שלא יותיר בו חותם עמוק. האם משהו לא בסדר אצלו?

 

הם נוסעים שעות על גבי שעות בחזרה לורשה ובאחד הכפרים בדרך נעצר לפתע האוטובוס ושיירה של כפריים, הנושאים מוטות עם צלבים בראשם, עוברת לפני האוטובוס. בראש התהלוכה מיטלטלת גופה. לוויה. הוא מתרגש, באופן מעט מאולץ, מצירוף המקרים של "החיים". אדם שלא הכיר ולא יכיר לעולם והנה – הוא נוכח באחד מרגעי חייו האינטימיים ביותר!

 

בלובי המלון בורשה הם נתקלים במראה מוכר, משפחה ערבית גדולה. מתפתחים חילופי דברים מהוססים ומסתבר שהמשפחה לבנונית. הם והערבים, כך נדמה, מרגישים כאן, בפולין, כמו ילדים במריבה, שמבוגרים נמצאים  בקרבתם ולכן הם מתנהגים בנימוס ושומרים את התנכלויותיהם לזמן שהמבוגרים יסתלקו (לא מדויק. יש גם סקרנות וניצני קרבה אמיתיים). ואז הספק-שב"כניק מופיע ומפזר אותם בחרישיות ובטשטוש מהמקום ושוב הם תוהים אם הוא נושא אקדח מתחת לחליפה שלו, ואם לא, האם ידיו העדינות מסוגלות לתת מכות? האם הוא שולט באמנות לחימה כלשהי? ואולי הכוח שלו צפון דווקא במסתוריות הזו של גבר רך שאומרים עליו שהוא שב"כניק, אבל אין כאן כוח ממשי?

 

ביום האחרון משחררים אותם הר"מים להסתובב כמה שעות במרכז ורשה. העיר הזרה והאפורה מפחידה ומושכת והמחירים בחנויות מגוחכים. הוא קונה שתי מערכות שח מעץ, אחד בשבילו ואחד בשביל הדוד חובב השחמט שלו, מתנות לאחים ובושם לאם. כשהם חוזרים לאוטובוס מופיעים שני נערים מהקבוצה כשהם לבושים בחליפות חדשות ועניבות. השניים שייכים לחבורה, שהוא מקבצהּ בראשו כחבורה של הרציניים אבל הגזעיים. כולם צוחקים למראה החליפות, וצמד הנערים מרוצה מעצמו. הוא נמלא קצת טינה (לא לגמרי מודעת) על שהם הצליחו למשוך את תשומת הלב של כולם באופן קליל כל כך. זה לא טיול שנתי כאן! הוא נוזף בהם בלבו. 

 

הטיסה חזרה נעשית במטוס מרווח ללא השוואה למטוס בו הגיעו, והוא מתחיל להרהר מדוע לא התרגש במהלך הנסיעה הזו (וההרהור יחזור ויציק גם בחודשים הבאים). הוא חושש, במעומעם, שמשהו לא בסדר אצלו. הוא מדבר על זה עם החבר שיושב לידו בטיסה. הוא אומר לחבר בתחושה ונימה בוגרות, שכנראה, בגלל שהם צעירים מדי, הנסיעה לא גרמה להם להתרגשות שציפו ממנה. דווקא השביעיסטים, המבוגרים יותר, הוא מוסיף בבגרות, נראה שיותר התרגשו במסע. אולי, הוא משער, גם הכינו אותם יותר מדי טוב. ראינו כל כך הרבה דברים לפני, אז שכשהגענו לדבר האמיתי כבר לא נשארו לנו רגשות. הסיבות שהוא מעלה מרגיעות אותו קצת. לדעתו הוא גם מנסח יפה מאד את ההסבר, שצעירותו היא המבארת את אטימותו, מנסח את הדברים באופן בוגר שהולם אותו, אותו, מי שבגלל האב שנפטר הרי התבגר מוקדם כל כך!

 

אבל נראה שהחילוניים במטוס עברו טלטלה אמיתית במסע. הם שואגים שירי ארץ ישראל ואת "כל העולם כולו" וכשהמטוס מתקרב לארץ הם מתחילים בהתרגשות אמיתית – שבתוכה זורם, בכל זאת, נהר של גסות – לשיר "הבאנו שלום עליכם". הוא חושב שהוא מבין עוד משהו ומסביר לחבר שלו: החילוניים, בגלל שהם לא רגילים בדת וביהדות, התרגשו יותר מהם מהמסע. אבל הם, בגלל שהם דתיים, לא יכולים להתרגש מבית כנסת או בית קברות כמו החילוניים.

 

האם ואחיו מחכים לו בשדה התעופה בזרועות פתוחות והוא מתכרבל בין זרועותיה של האם. הוא נותן להם את מתנותיהם והאם פותחת את המתנה ומחבקת אותו. היא נושקת לו על מצחו. הבאת לי אפטר שייב, היא מחייכת, אבל העיקר הכוונה.

 

 

קצרים (וחלקם רעילים במתינות)

1. ברשת "צומת ספרים" ישנה מדיניות שיווקית נמרצת המכונה "ספר החודש". כל מוכר העומד בצומת (חנות הספרים, הכוונה), ומשדל את הקונה לקנות את "ספר החודש", מקבל 10 ש"ח בונוס על כל ספר. שכר פועל העומד ב"צומת ספרים" עומד על 20 ש"ח בשעה. כלומר, הבונוס על מציצ…סליחה, מציאת קונה הוא כ – 50 אחוז משכרו לשעה (!).

"ספר החודש" החודש, כך נאמר לי, הוא "מלכים ג'" של יוכי ברנדס. כך נוצרים רבי-מכר בקרב עם-הספר.

 

2. "שרב!" צועקת התקשורת (כך התריעה אתמול על היום). ובחורף: "סערה!". כך אנחנו מטולטלים מלאי חרדה, חשדנים כלפי הטבע, כלפי החיים, על ידי כלי התקשורת, ידידיו רבי העוצמה של האדם. האינטרס שלהם: שנדאג תמיד להתעדכן אצלם באסונות המתרגשים לבוא עלינו דבר יום ביומו, כמעשים שבכל יום. 

– ואני נהניתי היום מיום אביבי תל אביבי מופז.

(דרור בורשטיין כתב יפה על ההלחצה המובנית הזו של התקשורת באחד הפוסטים בבלוגו בשבועות האחרונים בהקשר אחר).

 

3. ערוץ 10 עשה לו מנהג בימים האחרונים. לפני לונדון וקירשנבאום מציג הערוץ פרומו ארוך, ארוך (קרוב לחמש דקות, כמדומני), וולגרי, וולגרי, לסדרה שלו "חמישה גברים וחתונה" (או שזה ארבעה ולוויה? לא, לא יכול להיות…זה הרי לא מקורי!).

ככל שהטלוויזיה נואשת יותר, בלחץ התחרות, בלחץ דליפת הצופים לאינטרנט, היא נהיית בהמית יותר ויותר. אבל, יש נקודת אור! יש דבר מה יפה, מחמם לב, אפילו מרגש, בלראות את המדיום הזה מתפתל כך, זועק לתשומת לב, יורה בהיסטריה לכל עבר, גוסס בייסורים.

 

4.  גלית גוטמן, שמעתי, הצטלמה ב"עירום" לאחד מכתבי העת העבים ובהם אותם מאמרים מקיפים, רבי עניין, המלוּוים בתמונות מאלפות-בּינה, העוסקים בסוגיות השעה של התרבות הממוסחרת.

"עירום" הוא כמובן ביטוי שקרי, מין שקר מוסכם כבר. "עירום" הוא מיטונימיה של עירום, "עירום" ללא שלוש נקודות… 

 

5. מי שצפה ברביב דרוקר המפוכח מדבר על ביקורו של ג'ימי קרטר זכה לראות כתב ישראלי אינטליגנטי ברגעיו היפים.

 

6. יצא לי לראות את "אני לא שם" של טוד היינס על בוב דילן. סרט מצוין. מומלץ בדי.וי.די. דילן, האינדיבידואל שמסרב לקיטלוג, גם לקיטלוגו כאחד מ"הטובים". דילן שנטש את ה"פולק", למרות שה"פולק" נחשב למוזיקה של השמאל הנאור והמודע, ופנה לרוקנרול, והואשם בבגידה, בהתמסחרות, אבל לא נרתע מללכת בדרכו. דווקא מהאוטוביוגרפיה של דילן לא התרשמתי. כלומר, מדילן הסופר.

 

7. פועלים ערבים-ישראלים משפצים את ביתו של חברי. "אם הייתי גר כאן בתל אביב, עם כל הנשים האלה, הבגדים, בלי הבגדים, הייתי משתגע", אמר הפועל לחברי. "אני לא יודע איך אתם חיים, באמת. לא מבין". אורח לרגע רואה כל פגע?!

 

8. מגזין "טיימאאוט" בחר את האנשים המצליחים ביותר בת"א עד גיל 30. הרשימות המדרבנות בקוראיהן הללו הן חלק מרוח-התקופה במובן הרחב (בדומה לשימוש הקפיטליסטי בסקס כמדרבן; ואין לי שום דבר נגד סקס לגופו, חלילה, כמה מחברי הטובים הם אביזרי-מין!). הן נועדו לדרבן את קוראיהן להתחרות ולחתור, להצטער ולייצר, או לכל הפחות לצרוך (כנחמה על כך שלא נכללו ברשימה), לא לשקוט על השמרים, לא להירגע, לא לא-לאכול את הלב. לא לחיות.

ביקורת על "אישה בורחת מבשורה", של דויד גרוסמן, הוצאת "הספריה החדשה"

הרומן החדש, עב-הכרס, של דויד גרוסמן, מעורר בקוראו ספקטרום רחב של תחושות ומחשבות, חלקן כאלה שהסופר לא כיוון אליהן, חלקן – לעתים זהו אותו חלק – כאלה שנובעות ממיקומו, המוצדק, של גרוסמן גבוה על גב רכס הספרות הישראלית.

אורה, גיבורת הרומן כבת החמישים, ירושלמית פרודה ואם לשניים, יוצאת עם מאהבה משכבר, אברם, למסע בטבע הארצישראלי. יוצאת, כלומר בורחת מביתה (בלי הנייד, בלי רדיו), מאימת מבצע צבאי ביו"ש, אליו גויס בנה הצעיר, שרק עתה השתחרר מצה"ל. חרדה לגורלו, היא מאמצת חשיבה מאגית: אם לא תהיה בביתה לא יוכלו להגיע אליה נושאי הבשורה המרה וכך גם  תוסר החרב מראש בנה; אם תדבר ללא הרף בבנה, עם מאהבה המיוסר, שמאז נפילתו בשבי המצרים במלחמת יום הכיפורים נתבלעה דעתו למחצה, ושעד מהרה מסתבר לקוראים שהוא אבי הבן החייל, הרי שבכוח המילים תגונן על בנה.

הרומן הנקרא ברהיטות הזה מכיל כמה  – הרבה! – זינוקים גאוניים. לא פחות. זינוקים לשוניים (דוגמה מאלף: "כיוס", ככינוי-נגד שוויוני ל"זיון" הגברי); זינוקים פסיכולוגיים (למשל: שרטוט יחסי  אורה עם משפחתה, תיאור חד ומעמיק של נשיות בעימותה עם הגמוניה גברית); זינוקים בתיאורי טבע ומציאות חושניים; זינוקים בסצנות דרמטיות-עלילתיות (למשל: אילן הצעיר, לימים, בעלה של אורה, והצלע השלישית במשולש האהבה של אברם, אורה והוא-עצמו, שבעיצומה של מלחמת יום כיפור מצליח לאתר במכשיר הקשר את אברם, חברו הפצוע, המכותר לבדו במעוז חרב על גדת התעלה, ולהאזין לנאומים הנואשים, הפיוטיים והמטורפים שלו, רגע לפני חדירת המצרים למעוז). פה ושם הנתחנות הפסיכולוגית מוגזמת, פה ושם ניכרת התפנקות ספרותית של עילוי, שרוצה להראות שעברית הוא יודע, וספרות לכתוב גם, אבל זה נסלח, כי באמת מדובר בעילוי, שגם פסיכולוגיה גם ספרות גם עברית יודע הוא.

לאורך כמה עשרות עמודים, ואולי כמה מאות (הרומן מכיל 633 עמ'), הספרות הישראלית שבה ומוצאת כאן את קולה המז'ורי, הסמכותי, החם, קול הפנימיות המבוּזה בעשורים האחרונים, בדיקטטורה של תרבות ממוסחרת, שקרית, קשקשנית וראוותנית. גרוסמן מבקש לחדור לצפונות הנפש הישראלית המסוכסכת, מבעד לבטון המזוין שעטתה על עצמה (ולכן פוסע הרומן בטבע הארצישראלי המקורי), מבעד לטמטום העצמי, לחרושת-התרבות, שהנפש הישראלית זוללת וסובאת לתיאבון. תחושת הדחיפות שמפעמת ברומן, הפסימיות החרדה לעתידה של ישראל, ישראל שנחבטת-מתקדמת בזיגזגים היסטוריים ממלחמה למלחמה, משכול לכישלון, ממוות לגרימת מוות, מעניקה לרומן אופי סיכומי. לסיכומיות הזו יש גם אופי "סקטוריאלי", כי הרומן מסכם – במובלע – את הקאנון הספרותי העברי-ישראלי (יזהר ונופי הארץ; עוז ו"פה ושם בארץ ישראל"; יהושע ויחסי יהודים-פלשתינים; קנז והארס-פואטיות ביצירתו; ברנר ועגנון והצדיקים הטרגיים, החילוניים והדתיים, שלהם; הבלחות גרוטסקיות חנוך לויניות; המטאפורה הבסיסית של הרומן – ההימלטות מהמוות לקצווי ארץ – שמושתתת על יעקב שבתאי; ועוד).

אבל דווקא משום שגרוסמן הוא גרוסמן, דווקא בגלל ההתכוונות הברורה לכתיבת יצירה טוטאלית על הישראליות, אמביציוזיוּת שמגובה כאן בהחלט ביכולות יישום, דווקא משום שלרומן הסמכותי הזה אין כמעט מקבילות בעשור האחרון, נחשפות כאן דרכו בעיות תשתית בספרות הישראלית ובהוויה הישראלית. בראש ובראשונה הרגשנות. הבחירה להציב במוקד רומן מז'ורי של סופר לאומי אם חרדה, נרקיסיזם אימהי דביק, הכתיבה המאנית-היסטרית שבה כתוב הרומן, מעוררת תהייה האם המציאות הישראלית אינה זקוקה לטיפול צונן וקשוח (וספק כבד אם תזכה לו; סופרים/ות גאוניים/יות יש, אולי, אחד/ת בדור). חמור מכך: התחושה בקריאת רומן גדול של סופר מהחשובים בישראל היא מוזרה: תחושה של קריאה בנרטיב מינורי, רפה מעט. התחושה היא של קריאה בנציג של מעמד בינוני חילוני (שדווקא, וזה מעניין מאד, מוצא שפה משותפת עם דתיים, הנקרים לאורה ואברם במסעם), מעמד בינוני שחוק, שהכוח אינו בידיו. תל אביב ברומן הזה מצויה בפריפריה. אבל תל אביב – לטוב והרבה לרע – תל אביב כמושג וזו הקונקרטית, ה"סיטי" הקונקרטי של תל אביב ומקבילותיו מחוצה לה, הפיק-אפ בארים של תל אביב ומקבילותיהם מחוצה לה,  הם מוקד ההוויה הישראלית היום, וההתרחקות, ביצירתם כבחייהם הפרטיים, של בכירי הסופרים הישראלים ממנה (לערד, לחיפה. אצל גרוסמן: לירושלים), היא אמנם מובנת אבל הרת גורל, וחורצת את נפחה המוגבל של הספרות הישראלית בתוך המערכת התרבותית הישראלית.

ואעז ואומר עוד דבר: השכול, הניצב בלב הרומן הזה (וכידוע, המציאות, במקרה גרוסמן, מאפילה על הדמיון), אינו החוויה המכוננת הישראלית, כפי שהרומן מבקש לטעון. כוחות עצומים, "ליברליים" ואנטי-הומניסטיים, כלכליים כאידיאולוגיים – כלומר אותה אידיאולוגיה שנוצרה לשרת את הכלכלה, זו שמטיפה לאינדיבידואליזם קיצוני, מאלילה את התחרות, ממיינת בני אדם לפי מידת פרסומם, מטמטמת אותם באמצעות המדיה הטלביזיונית – הם החוויה המכוננת, והם אינם מטופלים כאן כלל. ושוב: מדובר ברומן שהתכוונותו המובלעת היא לטיפול מקיף בישראליות, לטוטאליות, אך חלק חיוני בישראליות אינו מצוי כלל בתחום טווח המבט שלו.

גרוסמן מציג כאן רגישות עילאית, גאונית, לרטיטות הזעירות של הנפש, לבטנת הקיום הישראלית. החולשה המסוימת של הרומן נובעת מכך שהנפש עצמה היא מינורית וחלושה בהוויה הישראלית העכשווית. 

על "הצלחה" וספרות

בעיניי, ההתמודדות הספרותית החשובה ביותר בעת הזאת, או ליתר דיוק ההתמודדות החשובה ביותר שניצבת בפני סוגת הרומן בזמן הזה (הרומן, שהפך כיום לז'אנר ספרותי כמעט מונופוליסטי, ולא במקרה), היא עם אידיאת "ההצלחה". לאורך תולדות הרומן – חמש מאות שנה בקירוב – ניתן לאתר מוקדים משתנים של עניין שהעסיקו אותו. למשל, במאה ה – 19, התמקד הרומן בעליית הבורגנות (מבלזאק עד תומס מאן); בין שתי מלחמת העולם ולאחריהן התמקד הרומן ביחיד המתנער מאשליות ונחמות אידיאולוגיות, ביחיד הלכוד באידיאולוגיות גדולות (קפקא, מוסיל, סלין, סארטר, קאמי). כמובן, אלה הכללות גסות מאד אבל יש בהן מידה של אמת.

 

כיום, בעידן "קץ האידיאולוגיה" ו"קץ ההיסטוריה", ובהיוותר על כנה אידיאולוגיה בולטת אחת, הקפיטליזם, אם יש מוקד רעיוני בולט לרומן, או מוקד שראוי שיבלוט, הרי הוא מצוי בהתמודדות עם האידיאולוגיה הזו ובשורת הגאולה שהיא נושאת בכנפיה. כי הקפיטליזם אינו רק שיטה כלכלית, שניצחה בנוק-אאוט מרשים לקראת סוף המאה ה – 20. הוא גם האמונה הדתית הויטלית ביותר בתחילת המאה ה – 21. הקפיטליזם הפך לתפיסה דתית שמבשרת את האפשרות לגאולה בעולם הזה (כלומר, בפרפראזה על מאקס וובר: פרוטסטנטיות פלוס הדוניזם מינוס האמונה באלוהים). בצלה של "ההצלחה" הקפיטליסטית החומרית, כל הכישורים והמיומנויות האנושיים שאינם תורמים ל"הצלחה", אינם מקבלים רק יחס מבטל כלא-מועילים, אלא גם הופכים להיות מגונים מוסרית. ה"לא פרקטי" הופך להיות ה"רע". הכשרון לעשות כסף – כשרון, שעל כל גווניו וגילומיו, אין לו כשלעצמו עליונות א-פריורית, "מטאפיסית", על פני כל כשרון אחר, מהיכולת לצייר אבסטרקט עד ליכולת לנהל סמול-טוק או לרוץ מרתון – הפך ל"virtue", לתכונה הנעלה המוסרית של הזמנים שבהם אנו חיים.

 

הסופר שתפס בנבואיות את הקפיטליזם כ"דת" חדשה, הוא סופר שמינויו לנביא הפך למינוי של קבע במאה ה – 20. אולם אם דוסטוייבסקי ניבא את הרסנותם של הניהיליזם והקנאות-האידיאולוגית האירופאיים, כלומר ההרסנות של הפשיזם והקומוניזם (בהתאמה ובכיאסטיות), ביצירותיו המרכזיות, התמודדותו עם "ההצלחה" הקפיטליסטית זכתה למקום צנוע יותר. ביצירה מינורית, "רשימות חורף על רשמי קיץ", בעקבות ביקור חפוז בלונדון האימפריאלית והמשגשגת, כתב דוסטוייבסקי כך: "כאן תכיר ברעיון נפילי, תחוש שכבר הושג איזה הישג, שכאן הניצחון, כאן ההדר! תתחיל אפילו לחשוש ממשהו. ככל שתהיה עצמאי באופייך משהו יתחיל להחריד אותך. 'הייתכן שזהו, לאמיתו של דבר, האידיאל שהוגשם?' תחשוב לך. 'האם לא כאן הוא סוף הדרך? האם לא ניאלץ, באמת, לקבל זאת כאמת המוחלטת ולהיאלם סופית?'. וכל זה כה שכור ניצחון, כה מנצח וגאה, עד שמתחיל להחניק את נשמתך". התקפתו של דוסטוייבסקי על הקפיטליזם האנגלי ניתנת מנקודת מבט מפתיעה. דוסטוייבסקי מבקר את "השיטה" הקפיטליסטית על עצם מושלמותה! בתימה, שיפתח ביצירת המופת "כתבים מן המחתרת", דוסטוייבסקי חושף ומבאר את אחת התכונות האנושיות המביכות ביותר: חוסר היכולת ואף הרצון של המין האנושי לחיות במציאות אוטופית, של "קץ ההיסטוריה".

 

בעידן שלנו, היצירות המתמודדות עם אידיאת "ההצלחה", המראות את האשליה שטמונה בה ומצביעות על מגבלותיה, או אף אלה שלא מבקרות אותה אלא רק מנתחות אותה או מקוננות בעמקות על שלטונה בלי לחשוב שיש לה תחליף, הן היצירות המעניינות ביותר לטעמי.

 

ויש כאן ניואנס חשוב. כי אידיאת "ההצלחה" החומרית מאיימת על הספרות באופן ספציפי. ראשית, ספרות כמעט תמיד עוסקת בחוסר, בהיעדר, במצוקה, בהפסד. איך העיר פעם בחריפות-לא-עמוקה מבקר ספרות ישראלי אחד: "'סוף דבר' הוא רומן גדול, אבל אם הגיבור המיוסר שלו היה לוקח פרוזק לא היה מה לכתוב עליו". נוסף על כך: החזון המשיחי של הקפיטליזם, המציע גאולה חומרית בעולם הזה, מאיים על הערך שבפעילות רוחנית פר-סה .

 

בין הסופרים הבולטים בזמננו המתמקדים באידיאת "ההצלחה" ניתן למנות את הסופר הגרמני המצוין, איש "קבוצת 47", מרטין ולזר. שניים מהרומנים שלו, שתורגמו לעברית כבר מזמן, "סוס בורח" ו"עבודת הנפש", מתמקדים ביחסים בין "מצליחים" ל"ללא מצליחים" ("עבודת הנפש", למשל, מתמקד בעולמו של נהג של מיליונר גרמני). הפילוסופיה המרשימה של ולזר הומניסטית ומנסה הן לחשוף את הרעיעות בבסיס "הצלחתם"  של "המצליחנים" והן לבסס עמדה קיומית גאה של ה"לא-מצליחים".  מרטין איימיס, כנראה הסופר הבריטי הגדול של תקופתנו, מתמקד גם הוא בסוגייה ההצלחה (לרומן אחד שלו, שטרם תורגם, כמו מרבית הרומנים שלו, הוא קרא פשוט "success"). מישל וולבק אינו מבקר את "ההצלחה", כי הוא לא באמת סבור שלעידן ההיסטורי שאנו מצויים בו יש סדר מטאפיסי תחליפי. אבל מה שמרשים במיוחד ב"אפשרות של אי", הרומן האחרון של וולבק – רומן עתיר פגמים, שגיבורו, קומיקאי מצליח שעשה את הונו, להפתעתו-הוא, מהצבעה על חוליי התרבות העכשווית הגלויים לכל, הוא שרטוט אוטוביוגרפי של הסופר – הוא חוסר המנוח שמאפיין את הגיבור למרות הצלחתו (בכך, הרומן חושף שוולבק הוא סופר אמת,כלומר אדם שנותר חסר מנוח ללא קשר להצלחתו הפנומנלית). בישראל, "מיקסי גריל", הרומן של יזהר הר-לב, שיצא לפני כשנתיים ולצערי לא קיבל מספיק תשומת לב, שעוסק בעולמו הקורס של איש פרסום מצליח, הוא, לאור האמור ולטעמי, מהרומנים הישראליים המעניינים של השנים באחרונות.

 

כמובן, שהתמודדות משמעותית עם אידיאת "ההצלחה" מצריכה חוסן מוסרי פנימי יקר-מציאות. מוראליזם סובסטאנטיבי כזה הוא בדיוק מה שלא קיים ברומן "הספר הזה יציל את חייך" של הסופרת האמריקאית בת זמננו א.מ. הולמס (ספריית "מעריב"; תרגמה יפה דפנה לוי). הכוונה של הסופרת לעסוק ב"אנשים שיש להם הכל" ברורה אבל הטיפול בנושא לא אמין ומזויף ואי האמינות והזיוף חמורים שבעתיים דווקא בגלל הנושא האקוטי. הגיבור, ריצ'רד נובק, קרייריסט עשיר מלוס אנג'לס, לוקה בתחילת הרומן בהתקף חרדה ומגלה שהוא חי חיים נרקיסיסטיים, נעדרי אהבה. ברומן, שכתוב באופן קולח ומיומן ואינו נעדר שנינות וחדוות-סיפור, ימצא ריצ'רד דרכים לחזור לחיות חיים הרגשיים. הוא יתחבר עם מוכר דונאטס, עם תסריטאי מתבודד ומסתורי, וייצור קשר מחודש עם בנו. אולם הרומן זניח וזאת בגלל תשלובת של כמה סיבות עיקריות: 1. הטקסט לא ישר עם עצמו; הוא מוקסם מעושר וסלבריטאות למרות שהוא, כביכול, לועג לחשיבותם. 2. ה"שינוי" ו"התיקון" שריצ'רד עובר מתבצעים באופן מואץ וישיר מדי; הם לא מימטיים ולא מעודנים. 3. המפגש של ריצ'רד עם "פשוטי העם", שמלמד אותו מגע-אנושי מה הוא, דביק וסנטימנטלי, כמו גם הפיוס בינו לבין בנו, למרות הציניות שהרומן מתעטף בה כדי לא להיחשד באותה סנטימנטליות.