שובו של "התלוש" כאיש התרבות הגבוהה

שובו של "התלוש" כאיש התרבות הגבוהה

התפרסם בהמשכים בחמישה חלקים במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ" בסוף 2003 ותחילת 2004

 

א

ארבעה רומנים שיצאו לאור בשנה האחרונה מבטאים מגמה חדשה ומשמעותית ביותר בספרות העברית. יציאתם לאור תוחמת קו גבול ברור בינם ובין היוצרים הספרותיים הבולטים של שנות התשעים. משותפת לכולם האמונה המרכזית שאמנות אמת בכוחה לרגש, שאמנות אמת בכוחה לגאול, ושאלה שיודעים את הסוד הזה חיים בבידוד. ארבעת הרומנים הללו, המציבים במרכזם דמויות של אמנים, הם: "אבנר ברנר" של דרור בורשטיין, "פרא אציל" של דודי בוסי, "נקישות ורמזי אור – מדינת ישראל נגד נוח שטרן" של רני יגיל ו"ללכת יומם ולילה" של משה אופיר. בדור "האבות", הקרוב אליהם ביותר, ולאו דווקא "המשפיע" ביותר, הנו יהושע קנז.  החוויה הישראלית המעצבת שלהם אינה האינתיפאדה הראשונה והשנייה, אינם הסכמי אוסלו ורצח רבין, אלא חדירתה המאסיבית של "תרבות ההמונים" לחברה הישראלית במרוצת שנות התשעים, חדירה שעיטרה את הפיכתה של החברה הישראלית לחברה קפיטליסטית-מטריאליסטית באורח קיצוני. מבחינה קיומית מזכיר מאד מצבם של כותבי הספרות הרצינית בישראל של היום את מצבם של אבות הספרות העברית במפנה המאה העשרים, "התלושים". טעות רווחת רואה ב"תלוש" ההיסטורי "תלוש" מסביבתו המסורתית. אולם תלישותו של "התלוש" הייתה דו-כיוונית. הוא נתלש, כמובן, מחברתו המסורתית אולם לא יכול היה לפנות, וגם, לעיתים, לא רצה, לאופצייה האחרת שעמדה בפני צעיר יהודי במפנה המאה ה-20 – ההתבוללות. המצב כיום של דת מכאן ותרבות המונים מכאן, לאומיות עיוורת מכאן ו"ירידתם" מהארץ דה-פאקטו של עתודות האינטיליגנציה הישראלית מכאן, מהווה שיחזור מהמם לאופציות שדחו "התלושים" ההיסטוריים, כשפנו לייסד את התרבות העברית המודרנית.

לפני שאגש לניתוח ההבדלים בין ארבעה סופרים אלה ונציגיהם הבולטים של סופרי שנות התשעים, קרת וקסטל-בלום, אני מעוניין להקדיש מספר שורות לתפקיד הביקורת. הבהרת תפקידה של הביקורת קשורה הדוקות למעבר ההירואי והשברירי מספרות שנות התשעים למה שאולי, ובמהוסס, משרטט אופק חדש בתרבות הישראלית. בישראל, כיום, ישנו גודש בעייתי של ספרי מקור, היוצאים לאור חדשות לבקרים. בחודשים האחרונים, עקב נטייה אישית וצרכי פרנסה (ואני מקווה שלא נטייה אישית למצוקות פרנסה), התחלתי בכתיבת ביקורות בבימות שונות, ונוכחתי לראות עד כמה דל, כמותית, מערך הביקורת הישראלי מול זרמת הפרוזה השוצפת ומטביעה אותו. כמו במקרים אחרים, במה שמכונה "פוסט-מודרניזם", בעיות טכניות-מטבען נוסקות לכדי מועקות פילוסופיות. כך "התפוצצות המידע", שלא ניתן לעיכול, כביכול, הפוסט מודרנית תורמת תרומה מכרעת לאותה תחושה מפורסמת של "ביטול ההיררכיות"; לביטולה של ההבחנה בין תרבות "גבוהה" לתרבות "נמוכה". נבוכים ואינטרסנטים שונים עושים יד אחת לטשטוש ההיררכיות הללו ומשמיטים, רעיונית, את הקרקע תחת רגליו של המבקר.

ובכן, למה באמת צריך ביקורת? אני מתנצל מראש על הנאיוויות-כביכול של הדיון הקצר שלהלן אולם מבחינת תת-המודע הקולקטיווי המערבי הוא דיון חיוני. לצורך בביקורת יש כמה הצדקות. ראשית, "ביטול ההיררכיות" והקאנון אינו באמת מבטל היררכיות וקאנון. צריך אחת ולתמיד לנפץ את השקר הממסך הזה. החברה האנושית, מטבעה, מייצרת היררכיות ו"קאנון". אלא שבאקלים הפוסט-מודרני הוחלף הקאנון האיכותי בקאנון-קיקיון של "רבי המכר". אותם ספרים שזוכים, לפרק זמן קצר אמנם, למירב המיקוד ותשומת הלב בגלל יחסי ציבור מתוחכמים, בגלל אישיותם החוץ-ספרותית המסולברטת של כותביהם וכו'. שנית, הדיכוטומיה בין "הביקורת" לתרבות "רבי המכר" אינה באמת ויכוח בין "ועדה מסדרת" לפריימריז "דמוקרטיים". לא. מערכת ספרותית שבה "מנגנון" ביקורת משמעותי מוסיפה ל"פריימריז", שממילא מתקיימים (יח"ץ, רצונם החופשי של הקוראים), משתנה נוסף, ולא אקסלוסיבי, לקביעת "התקבלותו" של ספר. כעת, לו היו מכנסים את ציבור הקוראים והכותבים הישראלי לחדר חושך רולסיאני ומודיעים להם שגורלם של הספרים שייכתבו בארץ ייחרץ על פי יכולתם השיווקית של הכותבים או על פי יכולתם השיווקית+איכותם של הספרים שתאובחן, בין השאר, על ידי מערך ביקורת. סביר להניח שבחירתה הדמוקרטית של "הרפובליקה הספרותית" תכריע לטובת האפשרות השנייה. הצדקה שלישית, וצינית מעט, למערך ביקורת משמעותי היא זו: כתיבה ספרותית מהווה מוצא לצורך חברתי-פסיכולוגי של אינדיווידואלים רבים לביטוי עצמי, אישי. אותם כותבים מבקשים, כמובן, גם הערכה לכתיבתם. ודוק: הערכה פירושה היררכיה. כי אם סיפור גרוע וסיפור טוב שניהם טובים הרי שהסתיים המשחק והטעם במשחק. כמאמר המקובלים, בבואם להצדיק את עקרון "הבחירה החופשית", קומפלימנט שטחי, שלא ניתן כעדות להערכה ולאיכות שהושגה במאמץ, הינו "נהמא דכיסופא"; "לחם בושה", שאינו ערב לחיך.

כעת, מיהו המבקר? מהי סמכותו? המבקר אינו סופר טוב יותר מהמבוקר. אם, במקרה, הוא גם סופר תידון יצירתו על ידי מבקרים אחרים כסופר מן השורה. המבקר הינו קורא מיומן המביע את דעתו, לאור היכרות מעמיקה עם טווח האפשרויות והפסגות של היצירה הספרותית, על היצירה הנידונה. בתום סיבוב ארוך-ארוך של העיסוק התיאורטי בספרות במאה העשרים ("אימפרסיוניזם" – "סטרוקטורליזם", "פורמליזם" ו"ביקורת חדשה" – "פוסט סטרוקטורליזם") ברי לכותב שורות אלה שאין מנוס מלהכיר שהמבקר הינו, אכן, "אימפרסיוניסט". הוא לא נושא בכליו מנגנון הערכה אובייקטיווי ו"מדעי". יש לו העדפות סובייקטיוויות, נטיות לב, כאבי שיניים ולעיתים גם הוא מבכר שאירופה תעלה בלהבות ורק שכוס התה שלו תישאר חמה. אולם בכדי להקהות את העוקץ הרלטיביסטי של ההשקפה הזו יש לדבר לא על מבקר בודד אלא על מערך ביקורת. במערך כזה תיווצר "ספירה ציבורית", עליה מדבר, כמדומה, הברמאס, שבה ידונו ויתווכחו על קביעותיו של המבקר הבודד ונטיות לבו הסובייקטיוויות יאותרו ככאלה, ישובחו או יוקעו.

מהו טון הביקורת? חלק מרוח התקופה, רוח שנות התשעים, חרץ את הטון הענוו של הביקורת. מי ומה אני שאקבע, איש באמונתו יחיה, כל אחד והסיפור או הרומן שלו וכו'. לא צריך להיות בעל טמפרמנט אצ"גי או קורצוויילי בכדי להבין את הבעייתיות שבטון הזה. הוואקום שיצרה הגישה הזו הביאה להשתררותו הבלבדית של הקאנון-קיקיון המוזכר. ניתן לבקר בתקיפות גם אם אתה מודע לסובייקטיוויות של תפיסתך. מבחינה מוסרית, במקרה של מערך ביקורת חזק, קל יותר גם לעשות זאת; אני לא סובל את הספר של איקס, ונימוקיי הינם אלה ואלה, אני יכול להביע את דעתי בנחרצות ובלב שקט כי ייתכן שz  וy , המבקרים, בטעמם הסובייקטיבי, יאהבו את איקס.

אבל…למה בעצם צריך תרבות "גבוהה"? זו, הרי, השאלה הלוחשת ואף נצעקת בעשורים האחרונים במערב. יכולתי לענות שספרות "גבוהה" פשוט מהנה. תושיב אדם ממוצע, שנחשף כמה פעמים בחייו לא, לא ליצירת מופת, לא, לא ליצירה טובה מאד אפילו, אלא ליצירה בינונית, סתם יצירה דוברת אמת, רומן פסיכולוגי מהשורה, בעל שרטוט סביר של דמויות אנושיות. ובכן, תושיב אדם כזה עשר שעות ברציפות מול טלנובלה. לא, לא שעה שעתיים ביום, אלא עשר שעות רצוף. או אז תראה איך הוא יתנפל על ספר אמת. רק בשביל השעשוע השכלי, אפילו, היכולת העצמית לפצח משהו מורכב, מתיחת השרירים האינטלקטואלית, משחק החתול-עכבר מול הסופר, המאבק בסופר, שלא לדבר על מפגש אנושי עם בני אדם אמיתיים, לא עם רפליקות מהלכות. יכולתי, אם כן, לענות שספרות "גבוהה" מהנה. יכולתי גם להיות וולגרי מעט ולענות שספרות מורכבת ומרובדת מהווה מקבילה סובלימטיבית לאינספור וריאציות הדימיון המיני, שגם אם נרדוף אחריהן כל חיינו לא נדביק אותן. יכולתי לענות שספרות "גבוהה" מעשירה את החיים; החיים בעצמם שואפים להתעשרות הזו ומה המשמעות של התעשרות זו, כמו גם מה משמעותם של החיים עצמם, הן מסוג השאלות שגם אם אין עליהן פתרון הן לא גורמות להפסקת הפעילות שעוררה אותן. יכולתי לענות תשובות כאלה. אבל אני מבכר לענות תשובה אחרת ולעשות פרפרזה על טיעון שהציג, בשעתו, אחד העם כתשובה לשאלה "מדוע אני יהודי?". למה צריך ספרות גבוהה? כי זה מה שאנשים מסויימים עושים. זה מה שהם. הם כותבי ספרות "גבוהה", זה מה שהם יודעים לעשות, זה מה שהם עושים. למה השמש קורנת אור? זו הרי שאלה אווילית. זה פשוט מה שהיא עושה. כך כותבי ספרות "גבוהה", השרידים הבודדים, אינם יכולים אחרת. זה, פשוט, מה שהם עושים.

מה זו ספרות "גבוהה"? בפרפרזה על המכתם של השופט האמריקאי, שדיבר על פורנוגרפיה, ספרות "גבוהה" מזהים כשרואים אחת כזו. אולם העניין, כמובן, אינו כה פשוט. מה שחשוב לומר: ספרות גבוהה אינה פראקים ואופרה, אינה ויסקי, סיגר קובני או מוזיקה "קלאסית". בקיצור, אינה עטופה באותה ארומה סנובית, בורגנית-בובואית, אינה עטויה בארשת מאוסה של חשיבות עצמית. נחוץ מאד גם לנתץ את הקשר הגורדי בין ספרות "גבוהה" לשיעמום (לנקודה הזו התייחס גם אסף ענברי במאמר חשוב בגיליון "קשת החדשה" האחרון). ספרות גדולה לא יכולה להיות משעממת. אני, למשל, לא חושב ש"חדר" של יובל שמעוני הוא ספר "חשוב". הוא ספר מעניין, אולי (אגב, "מעניין", סתמיות שם התואר, מהווה מקבילה אינטלקטואלית הולמת ל"מדהים" העממי), אולם לא "חשוב". אני לא סבור ש"חמסין וציפורים משוגעות", של גבריאלה אביגור-רותם, הוא "יצירת מופת". הוא רומן טוב ו"שואה שלנו", של אמיר גוטפרוינד, רומן טוב מאד. לא פחות. אבל גם לא יותר. אני מבטא את החיוויים הלאקוניים, והמעט לא הוגנים הללו, בשביל להתריע על מגמה שנובעת ישירות מהוואקום של שנות התשעים (ולה התייחסתי במקום אחר). מגמה שניתן לכנות אותה "הרעב ליצירת מופת". "יצירת מופת" איננה נולדת כל שני וחמישי והספרים המוזכרים אינם עומדים על אותה מישור של "סוף דבר", "התגנבות יחידים", "ספר הדקדוק הפנימי" או "סיפור על אהבה וחושך". אולם, גם לכתוב רומן "טוב" זו מטרה ראויה בהחלט, ובכל מקרה זו דעתו של מבקר ספציפי וב"ספירה ציבורית" הולמת ניתן להתווכח איתה.   

כעת אעבור לדון בהבדלים בין הספרות "הפוסט-מודרנית" לארבעת הרומנים שיצאו בשנה האחרונה.

 

  

ב

בשנת 1995 פרסם פרופסור אברהם בלבן את ספרו: "גל אחר בסיפורת העברית – סיפורת עברית פוסט מודרנית". הספר דן וניתח, מתוך עמדת מוצא אוהדת בגלוי, יוצרים וספרים שאופיינו כבעלי תשתית אידאולוגית-אמנותית דומה ופרסמו את יצירותיהם מהמחצית השנייה של שנות השמונים עמוק אל תוך שנות התשעים. אני מעוניין להשתמש בחלק מהאיפיונים המועילים של בלבן כתמונת תשליל לארבעת הסופרים שאעסוק בהם מייד. אולם אני רוצה, קודם לכן, להיטפל להקדמה האישית שצירף בלבן לספרו. בלבן מבאר את מקור המשיכה שלו לסופרים הפוסט מודרניים בתפיסת העולם החילונית שלהם, "שאינה מנסה להטיל על המקרי והשרירותי סדר או משמעות שאין בהם" (עמ' 11). הוא מספר סיפור מחריד, שאותו קרא בעיתון, על אדם שעלה לגג בכדי לתקן את הטלוויזיה שלו, מעד והחליק ישירות על תינוק, בן שלושה חודשים, והרג אותו (שם, עמ' 12). אני נטפל להקדמה הזו כי היא סימפטומטית ומבטאת כשל הבנתי עמוק מאד, הנוגע למהותה של הספרות. העולם הנורא והמדהים שאנחנו חיים בו הוא אכן גחמני ושרירותי מבחינות רבות. אולם כנגד שרירותיות וכאוס אלה בדיוק נאבקת הספרות, ובעיקר הז'אנר של הרומן. בלבן מציין, ובצדק, את "הקנאה" של אלאן רוב-גרייה כאביו מולידו של הרומן הפוסט-מודרני. אפשר לומר – ונאמרו – הרבה דברים על "הקנאה". אבל רצוי לזכור את העובדה שהספר הזה מגלם בכאוס המוחלט שלו, ולא פחות: בשיעמום שהוא משרה על קוראו, את מות הספרות. אמנם יש לתהות האם הצורך בנרטיב בהיר-יחסית (וגם נארטיבים מתחרים באותו טקסט, או נארטיב שמשוחזר מקרעי טקסט, כלולים בהגדרה הזו) הנו צורך "אנושי" מהותני. אני סבור שכן, אולם גם אם לא, פירוקו המוחלט של הנארטיב ב"קנאה" הוא בעל השלכות אינטלקטואליות מעניינות, אולי, אבל הוא בלתי נסבל. אמנם מה שנהוג לכנות כ"פוסט מודרניזם" הוא רוצח סדרתי. הוא ירש במלוא הרצינות את "מות האלוהים" (ולא תעזור כאן הסנטימנטליות הדתית של דרידה "המאוחר") בהבליטו את "אובדן ההיררכיות", הוא הכריז על "מות הסובייקט", "מות המחבר", ואכן גם על "מות האמנות". אולם, למרבה התדהמה, אנשים ממשיכים להיוולד וממשיכים לרצות לבטא את עצמם באופנים מורכבים, שידשנו את חייהם. הניסיון ההירואי של הספרות הנו ניסיון להטיל סדר ולהעניק משמעות ל"עולם". גם אם ניסיון זה נדון לכישלון הרי שכתיבת תולדות המאבק הזה, המאבק למשמעות ולנארטיב, עולות על הכניעה לכאוס. בחלק נכבד מהספרות הפוסט-מודרנית חל בלבול מסוכן בין ייצוג הכאוס של המציאות לכאוטיות בייצוג עצמו, ייצוג שאינו יכול להיות כאוטי בעצמו. כיוון שאם הייצוג כאוטי בעצמו, אז מה יתרון הסופר על הילד שמקשקש מילים בסתמיות על הנייר?. ואם, אהה, אכן אין יתרון לסופר, כמו שכמה פוסט-מודרניים "חריפים" יטענו גם יטענו, אז הבה נכריז בקול שהמלך עירום. נצא, נצא נא מאחרי שריון כתבינו האיזוטריים ונכריז בכיכר השוק שפוקו אינו חשוב יותר מרם אורן ושדלז כטרי, כסופר טירון וטרי.

וכעת לאיפיוניו של בלבן. ראשית, השפה. בלבן מאבחן את חלק מהכותבים "הפוסט מודרניים" ככותבים בשפה "רזה". זו הפכה להיות, כידוע, האבחנה המרכזית שאובחנו בה סופרי שנות התשעים, הן בידי אוהדיהם והן בידי מבקריהם. אולם ההתמקדות הזו במאפיין הלשוני אינה בהכרח חשובה, ומבטאת בעצמה את רוח התקופה; התמקדותו של מה שמכונה "פוסטמודרניזם" בדרכי התפיסה וההכרה ולא בדחפי מעמקים, נארטיב ותימה. אני סבור שאם יש הישג ודאי ומרשים לסופרים כמו קסטל-בלום ואתגר קרת הרי הוא ההישג הלשוני. היכולת המימטית של קרת, בייצוג סלנג ואופני דיבור ישראלי, והיותה של אורלי קסטל-בלום המתעדת וההיסטוריונית הגדולה של "פיצוץ המידע" הפוסט-מודרני. כל אותם קרעי שפה נמלצת, פרסומות, דרמות טלוויזיה, ניבים שחוקים, ספרות "גבוהה", ביטויי מדיה, שיח פסיכולוגיסטי, מונחי מדע פופולרי וכו', כל אותם "שדות סמנטיים" המנהלים, בשפתם של גיבוריה, קרבות וזיווגי תבל, של מין בשאינו מינו. ארבעת הסופרים שאדון בהם להלן אמנם כותבים בשפה "עשירה"-ביחס, אולם מה שבין השאר הופך אותם לסופרים טובים אינו "העושר" הלשוני, אלא יכולתם לייצר שפה פרטית ואישית.

בלבן מדבר על פריחת הסיפור הקצר כעדות להשטחת המציאות והדמויות. זו כבר אבחנה שימושית בהרבה בכדי להבדיל את ארבעת הסופרים שנדונים כאן מסופרי שנות התשעים. אצל ארבעתם ניכרת משיכה עמוקה אל הרומן. שלושה מהם (בוסי, אופיר ובורשטיין) התחילו את דרכם בפרוזה בפרסום רומן, ולא בפרסום קובץ של סיפורים קצרים. החריגה הזו מ"סדר הדברים" הרגיל אצל כותבי פרוזה היא רבת משמעות. יגיל, לאחר שהוציא שני קבצי סיפורים קצרים פרסם השנה את הרומן הראשון שלו. המשיכה אל הרומן מבטאת משיכה ל"סדר" כולל ומקיף, מבטאת רצון להתרחקות מכאוטיות ופרגמנטציה, שהביאו לפריחתו של הסיפור הקצר. מבטא גם רצון למעשה-רב, גדול, אמביציוזי, מבטא כמיהה לעוצמה ולחיוניות שבוזו בספרות של קרת וקסטל בלום. אגב, משיכה זו אל הרומן, ואף אל "הרומן רחב היריעה", מוסברת גם כתוצאה מהמציאות הפוליטית הישראלית, שדחקה להעמדת נארטיב לאומי בהיר ומקיף. צורך דוחק זה מסביר את ספריהם רחבי היריעה של עוז וברטוב ("מתום ועד תום"), ששילבו באופן רחב היקף בין סיפורם האישי והנארטיב הלאומי. אולם זהו עניין בפני עצמו, שאין מקומו כאן. מה שכן כאן מקומו הנו איפיון דורי נוסף של ארבעת הסופרים הנדונים. בניגוד לקרת וקסטל-בלום וסופרים "פוסט-מודרניים" אחרים, שהגיעו לספרות בראשית שנות העשרים לחייהם, ארבעת הסופרים הנידונים הגיעו אל הרומן בעיצומן של שנות השלושים לחייהם. זו נקודה חשובה מאד: העיכוב הזה מתבאר בכך שבשנות התשעים סופרים אלה חשו, במודע או שלא במודע, של"סחורתם" אין קונים בשוק. העומק, הריבוד, התשוקות המטאפיסיות, ההיקף – כל אלה אינם מתבקשים.

בלבן מציין שהפוסט מודרניזם מבטא התקפה על הריאליזם עצמו, על היכולת להבין את העולם שסביבנו. הסופרים הפוסט מודרניים עברו, לפיכך, להתמקדות בדרכי התפיסה של העולם. בראש ובראשונה בשפה. ארבעת הסופרים הנדונים כאן, מחוסר רצון עמוק מאד לוותר על הריאליזם, בחרו להתמודד עם הפקפוק, באפשרות לייצוג מהימן של המציאות, באמצעות שימוש בולט בחומרים אוטוביוגרפיים. אמנם סופרים מתחילים נוהגים, כידוע, לשאוב את נושאי ספריהם הראשונים מניסיון חייהם, אולם אצל ארבעה סופרים אלה ניתן לדחף הטבעי הזה גם נימוק נוסף. היכולת לדבר את החוויה האישית נותנת מוצא למשבר הייצוג הריאליסטי. ייתכן שאיני יודע לפרש את המציאות החיצונית. ייתכן. אך מה שאירע לי, שחשתי על בשרי, ודאי שעליו אני יכול להעיד. בי, בי היו הדברים ולא תעזור שום התקפה פילוסופית "מלומדת" על אי יכולתי להבין את המציאות כיוון שאני יודע מה חשתי, יודע מה נחרט בבשרי.     

בלבן מדבר על נוכחותן של השפעות מהקולנוע והטלוויזיה על סופרי שנות ה – 90. הם לא באו במגע עם מסורת הספרות העברית. נקודה זו משתנה כליל בסופרי הדור הנוכחי. תחושת התשישות התרבותית שיצרה תופעת "הציטוט" הפוסטמודרנית, כאילו כל העולם הנו עולם לא-ממשי, טקסטואלי, משתנה אצל סופרים כמו יגיל, אופיר, בורשטיין ובוסי. יצירות המופת של העבר, והעבר העברי בפרט, הן מקור כוח, עוצמה ותנחומים ומאוששים את חשיבות העיסוק בספרות "גבוהה". 

המצב הישראלי הייחודי, אליבא דבלבן, שהביא להופעת הספרות הפוסט מודרנית, הנו התפוררות המרכז בעקבות מלחמת לבנון. קדמו לכך המהפך ב – 1977, וכמובן, מלחמת יום הכיפורים. בין הגורמים המעצבים את הדור החדש ניתן למנות את האינתיפאדה השנייה, נפילת התאומים וקץ "קץ ההיסטוריה", שובה של הכלכלה, אולם מכל לכל: עליית תרבות ההמונים ותפיסת "מצליחנות" קפיטליסטית. נקודה זו מביאה אותי ללב המאמר, ללב ההבדל בין סופרים כמו קסטל-בלום וקרת וארבעת הסופרים הנידונים פה. ההבדל הזה נוגע ביחס של הסופר לעיסוקו, לספרות בכלל; במערכת היחסים המתוארת ביצירות בין הגיבור לסביבתו; ביחס למה שאני מכנה "געגועים מטאפיסיים" של היוצרים. ההבדל הזה הוא זה שיוצר את "תלישותם" של בני הדור הנוכחי מסביבתם הישראלית, תלישות של איש התרבות "הגבוהה", שהינה כאובה ופצועה אולם מעוררת השראה.

 

 

ג

אמנם ירוש ירשנו מהפוסטמודרניזם את החשד, האנטי-רומנטי, בכל דבר שמוצג לנו כ"טבעי". למרות זאת יש מן המועיל בהבחנה בין סופרים פוסטמודרניים "טבעיים", שחשו באורח בלתי-אמצעי את רוח התקופה, ובין סופרים פוסטמודרניים "אינטלקטואליים", ששרידי תפיסות פוסטמודרניות "פילוסופיות" לא מעוכלות ניכרים בכתיבתם כמו נתחי חולדה דשנים בגוף דק וארוך של נחש. הסופרים הפוסט מודרניים הטבעיים הבולטים ביותר הם, לטעמי, אתגר קרת ואורלי קסטל בלום. בהערות שלהלן אין משום דיון ממצה בקסטל-בלום, שעשתה ספרים הרבה, ובקרת. אני רק אתייחס בקצרה לכמה נושאים שמבחינים את קרת וקסטל-בלום מארבעת הסופרים שאני דן בהם.

ראשית, היחס לספרות. אצל קרת, המורשת הספרותית אינה רלוונטית. כלומר, במעומעם, מזהים גיבוריו איזו גדולה ספרותית, שאינה מובנת להם, ושזיהויה מוביל אותם, כמגננה, לזלזל בה. לדוגמה: אחד מגיבוריו של קרת קונה את "מסעי גוליבר" באיסלנדית, למרות שאינו מבין את השפה. גיבור אחר שלו רוצח את מקס פריש, מחבר "הומו פאבר", למרות שלא סיים לקרוא את ספרו. הוא יודע כי: "כמו שהבן זונה כתב אף פעם לא אכתוב" (צינורות, עמ' 112). אדיאון המלך, שנמנע מהיבריס, מגלה בגן העדן שחייו "הרגילים" לא ראויים לספר; בניגוד לטרגדיות שנכתבו על אדיפוס, עליו, על אדיאון, כותב רק "עוד פוסט מודרניסט עלום שם שכתב עליו סיפור גרוע" (שם, עמ' 110). הדופק החלוש במכוון, הפועם בגיבורי קרת, לא מונע מהם לזהות במעורפל ספרות גדולה אולם היא זרה להם. הזרות מובילה גם, בפאסיביות אגרסיבית, לתוקפנות ולפקפוק א-פריורי בקיומה של גאונות. אחרי רצח פריש מעיר הגיבור כי האנשים לא התייחסו לגופתו של הסופר כיוון ש"ברחובות האלה גאונים מתים כמו זבובים". הפקפוק הזה בקיומם של גאונים נגזר משלם גדול יותר, המאפיין את סיפורי קרת, ולו ניתן לקרוא: שמיים נמוכים. גיבוריו של קרת הם אנשים קטנים, הרבה פעמים ילדים, שלהם תבוסות קטנות, הפסדים רבים אך לא דרמטיים או טראגיים ונצחונות מעטים. מעין: כל-אדם, בלי ייחוד או יוצאות דופן. גיבוריו של קרת מצויים בעליל "מתחתיו". הם אינם בדרגת מודעות או התפתחות השקולה לזו של בוראם. השמיים הנמוכים הללו גם חורצים את גורלה של המטאפיזיקה בסיפוריו. כלומר: את היעדרה. המוות, ב"קייטנה של קנלר", הוא "חיים שאחרי החיים" במובן המצומצם של הביטוי. כלומר: אותם חיים בדיוק. גם ב"עולם הבא" הבחורה המתה "זורקת" את הגיבור, את חיים. במובן הזה, שמו של הגיבור המתאבד, חיים, הוא שם אירוני: רק החיים הבינוניים-ילדותיים פה, על פני האדמה, מצויים. ב"הקייטנה של קנלר" מסתבר סופית שאין קיום אחר מהקיום הבינוני-ילדותי הזה. בניגוד לפרק האחרון של "סוף דבר", שגם אם הוא חלום או הזייה, מצייר עולם שונה מהעולם שלנו, מצייר איזו הבטחה מטאפיסית שמעניק המוות, ובניגוד לסיפור הקצר המופלא של דוסטוייבסקי, "חלומו של אדם מגוחך", הדן גם הוא ב"חיים" שאחרי התאבדות ומצייר חזון אוטופי ריאליסטי, המשמש כמצפן לגיבור בחייו האפורים, אצל קרת אין אלטרנטיווה.

אולם החיים הילדותיים-בינוניים הללו נסבלים בגלל שגיבוריו "הלוזרים" של קרת הם "לוזרים" בעירבון מוגבל. גיבוריו של קרת, כפי שהתווה הסיפור הראשון ב"צינורות", מביטים, אמנם מהצד ובקנאה, בחיים המושלמים של כלת השמחה, אולם הם חלק מהמסיבה. זו נקודה חשובה ביותר: המפסידנים של קרת הם "אשכנזי חנון" בעולם של מגבני"קים; בן "חנון" של "ראש המוסד" וכדומה. כלומר, מפסידנים בקונטקסט אחד אולם שייכים להגמוניה בקונטקסט אחר. חטיבת הסיפורים המצויה בספרי קרת ושעוסקת בהתעמתות של הגבר הרגיש מול המערכת הצבאית האטומה ממחישה היטב את הנקודה הזו. קרת כותב את הדברים בשעת דמדומים, כשהצבא הנו מוסד בשקיעה וכשגיבור תרבות מרכזי מתגאה בכך שלא שירת בו. הביטוי "נפל" כמגדיר את הגיבור מופיע גם אצל קרת (בסיפור "ניילון" מ"צנורות") וגם אצל יגיל (בסיפור "ארז כמעט יפה", מהקובץ הנושא שם זה). אצל קרת, הגיבור מתעמת עם המסגרת הצבאית ולכן מניילן את עצמו מפניה ואילו ארז של יגיל מבקש לברוח ואף בורח לקפריסין. אולם כאן מתחיל גם ההבדל ביניהם: הצבא, כאמור, הוא מוסד שיוקרתו בשקיעה בשנות ה – תשעים, ולכן, אמנם בצורה חולנית, גיבורו של קרת מצליח לניילן את עצמו מפניו ואילו גיבורו של יגיל, הזר גם תרבותית לסביבתו, יודע שהמרד שלו לא יצלח – והוא חוזר מובס מקפריסין. אין לו מילייה שיעטוף אותו.  לנקודה זו שייכים גם סיפוריו של קרת שגיבוריהם הם ילדים. על חוסר הרצון להתבגר ולהפוך ל"משהו", שמסביר את הבחירה של קרת בגיבורים ילדים, דיבר כבר גדי טאוב (זה מ"המרד השפוף"; לא זה מקובץ הסיפורים "מה היה קורה אם היינו שוכחים את דב"…), אולם חשוב להבחין כי הילד ה"מפסידן" הוא מפסידן זמני, "מאותגר כרונולוגית", ולא "מאותגר תרבותית" ופרמננטית, כמו שיהיו הגיבורים של יגיל, אופיר, בורשטיין ובוסי. בקיצור, המפסידנים של קרת, בשינוי קונטקסט, אינם "תלושים" מהחברה בה הם חיים. 

גם הגיבורה של קסטל-בלום אינה חיה "מחוץ" לעולם ולחברה. אמנם החיברות של גיבורותיה נתקל בקשיים, "לעולם אינני מובנת ולעולם אינני מבינה אחרים" ("היכן אני נמצאת", עמ' 76), אולם אין ביקורת של הגיבורה הקסטל-בלומית על החברה "מבחוץ", כיון שאין שום "חוץ". שום נקודה ארכימדית; שום מקום חוץ מנאות אפקה. יש רק ניסיון נואש להשתלב בחברה הקיימת, על דיבורה החלול, צביעותה וערכיה הבזויים: "אני מנסה להשתלב בתקופה שבה אני חיה. זו תקופה מאד לא נוחה לאנשים כמוני. החשיבות העצומה שמעניקים לכסף" (שם, עמ' 19). הגיבורה משתפת פעולה עם ערכי התקופה ולא מנסה להציב להם אלטרנטיווה. "הדימוי שיש לקלדניות בציבור ההירארכי, חומד המערכת הפירימידאלית (…) הוא נמוך, בין כך ובין כך, ואין זה מתפקידי למגר מעמד שבלאו הכי בשלבים התחתונים של הסולם החברתי", מהרהרת גיבורת "היכן אני נמצאת". אבל הלהט החברתי הזה מצטנן מייד: "אין שום סיבה לרחם על הפריכות האלה" (שם, עמ' 27). חוסר האמונה ביכולת "לצאת" מהעולם הקסטל-בלומי מתגלגל גם לזלזול המודגש במעשה הספרותי, שמבוטא ביצירתה. אני רוצה להתעכב מעט על הנקודה הזו כיוון שהיא חשובה ביותר. ספריה של קסטל-בלום ממחישים היטב כמה ברק איוולתי יש במאמרו המפורסם של פוקו: "מהו מחבר?". לכאורה מהווה "אורלי קסטל-בלום" דוגמה מצויינת לטיעון הפוקויאני שהסופר הינו צומת של שדות שיח ותו-לא. פיחות-הדמות הפוקויאני מומחש להפליא, כביכול, בקסטל-בלום כיון שבספריה אנו נתקלים בגלוי בשדות השיח הסמנטים, המתנגשים ומרכיבים את המשפט הקסטל-בלומי המפורסם (לדוגמה: "רצה עכשיו איזו מלחמה בצפון"; לכוכבים "הייתה קונספירציה עם הירח"; "נשים לזה סטופ"). אולם זוהי איוולת גמורה, כיוון שקסטל-בלום היא "סובייקט" ו"מחבר" באבו-אבוה, אם להשתמש בלשונה. הסיבה שיצירות כמו "היכן אני נמצאת", "דולי סיטי" ו"סיפורים בלתי רצוניים" ראויות לתואר "קלאסיות" נובעת מכך שביצירות אלו קסטל-בלום חולשת ביד רמה על מינון ותיזמור שדות השיח שמנהלים, בשפתם של גיבוריה, אותם קרבות וזיווגי תבל, שהזכרתי לעיל. קסטל-בלום הפרסונה הציבורית, גיבוריה הסופרים של קסטל בלום הסופרת, יכולים להשמיט מעל ראשם חזור והשמט את כובע "הסופר", אולם קסטל-בלום היא אכן "סופרת", וסופרת חשובה. הגיבור הסופר, ב"סיפורים בלתי רצוניים", יכול לתאר את מעשה הכתיבה כמעשה ריק: "טון כתיבתי (…) היה נוקב, עם זאת, מינורי דיו כדי לא לייאש את הקורא. הרגשתי שנגעתי לעילא ולעילא" (עמ' 93); מעשה הכתיבה יכול להיות מתואר כמעשה של הפרשה ביולוגית (שם, עמ' 113); קסטל-בלום הפרסונה יכולה לקרוא לספרה "הספר החדש של אורלי קסטל-בלום", כל זה לא יועיל, אורלי. במחצית הראשונה של שנות התשעים היית סופרת חשובה ביותר, לא יעזור בית דין. השטף המדהים של פריטים ושדות סמנטיים שנדחסים בזה אחר זה ב"דולי סיטי", אחד הרומנים הדחוסים ביותר בספרות העברית, לדוגמה. שטף שממחיש את כמויות המידע האבסורדיות שהאדם המצוי נאלץ להתמודד איתו והתוקפנות הלא ממוקדת ש"פיצוץ מידע" כזה יוצר. כל אותו חוסר יכולת לגעת ב"מציאות", הממוסכת באין ספור ייצוגים קודמים. כל אותו חוסר יכולת ליצירת היררכיה שתמיין את הפרטים. כל אותו ריבוי בלתי אפשרי של "יחסי אנוש" אליו נתבע האדם המערבי במציאות האורבנית. ההצבעה על כל זה חשובה ביותר. אולם להמשיך לכתוב כך גם הלאה זה כבר עניין אחר. זה כבר שיתוף פעולה עם הבלבול הסמנטי, עם "התפוצצות המידע" והשאון הכללי, שגורר אחריו כבר בלבול מוסרי. כמו שקורה פעמים רבות בספרות – הרקע הוא המשמעותי. על רקע של שפה "ספרותית", שמבקשת לדייק ולהיות מקורית, הקלישאות וצירופי הקלישאות של קסטל בלום הם מקוריים ואישיים באופן פרדוקסלי. אולם מכאן ואילך, לאחר שהתבצעה ה"הזרה" והשתלטה על המרכז הספרותי, הופך השימוש הזה בשפה לחלול גרידא, לחוסר עומק סתמי, לא מתריס ובעל משקל. אמנם התיאורטיקנים של ה"הזרה" צריכים לתת את הדעת איך ה"הזרה", שהינה היסטורית מטיבה, כלומר, אפקטיבית על רקע ובקונטקסט היסטורי נתון, אפקטיבית גם ברבות השנים והשתנותן המוחלטת של הנורמות הספרותיות. במקרה של קסטל-בלום, שחלק מספריה ראויים לתואר "קלאסיים", הסוד הוא במינון. קסטל-בלום לא רק "שברה" את הצורה בה כותבים ספרות. השבירה הייתה מופע וירטואוזי של "פיזור" שדות סמנטיים שונים ומגוונים, במינון ייחודי.

בכל אופן, כשמגיעים לבוסי, אופיר, בורשטיין ויגיל משתנה האקלים הספרותי בצורה דרמטית. מעשה הכתיבה נתפס כמביא לגאולה ואילו הקרע בין "הגיבור-האמן" לחברה הסובבת אותו אינו חלקי או זמני, הוא מוחלט וטראגי.

 

 

 ד

גיבורו של משה אופיר, משה אופיר, ברומן "ללכת יומם ולילה", הוא סופר שכתיבתו אומנותו. יצירת סיפורים ושירים הנה מגדיר הזהות המרכזי שלו. הוא שופע רעיונות כרימון, חלקם הגדול רעיונות סרק, והוא מודע לכך. אופייני לאישיותו "הספרותית" הסיפור שהוא כתב, שתקציר שלו מסופר ברומן, ושנקרא: "חדר ההמתנה של ד"ר כהן". בסיפור מצחיק ואבסורדי זה מתואר אדם שנכלא בחדר ריק ובו רק שמונה ספרים. ביניהם ספר של אפלפלד, פירוש החזון אי"ש על מסכתות זבחים ומנחות, ספר של קישון וספר כימיה בגרמנית עתיקה. השיעמום וחוסר האפשרות לצאת כפו עליו לקרוא חזור ושנה בספרים ולחבר מסות מופרכות כגון: "פירושיו של החזון אי"ש בראי ההומור הקישוני המאוחר", או: "בין מולקולה לנדודים – עיונים בדיאלקטיקה ההיסטוריוסופית של אפלפלד כריאקציה להתפתחות מדעי החיים בשלהי המאה ה – י"ז בשלזיה התיכונה". אצל אופיר, הזיווג של שדות סמנטיים לא בא לבטל את כוחה של המילה, כמו אצל קסטל-בלום. לא. "להיפך", כמו שנוהג לומר אחד מגיבוריו. הוא בא להראות אלה גיוון ומקוריות – גם אם מופרכים – יכולים לצוץ אצל אדם שניזון אך ורק מספרים וספרות. ממש כמו אצל גיבור הרומן, משה אופיר, המשוטט ברחובות תל אביב ובודה מליבו תילי סיפורים ושירים.

תל אביב של משה אופיר מחולקת לשניים. מצד אחד שרידי עיירה יהודית, "שטייטל", הקרובה לו. שרידים שמתבטאים, למשל, בארבעת הסוסים שהוא פוגש ברחוב במהלך יום השיטוטים שלו; שמתבטאים בשמות הרחובות הנושאים שמות של נביאים, רבנים, סופרים ואישי ציבור מההיסטוריה היהודית. מצד שני קיימת תל אביב המטאריאליסטית, המצליחנית והצעירה, לה הוא מרגיש זר ומוזר. הוא משייך את עצמו, כדובר יידיש, לחלק השטייטלי, הזקן והמפסידני של העיר, ולא לחלק הצעיר. הזרות של אופיר וחברו, החוזר בשאלה אף הוא, לעיר ת"א באה לידי ביטוי בדיאלוג הבא ביידיש : "'מיר האבן זיך פאבלונדזשעט, ניין?' 'אזיי איז דאס, שאולקה. נעם זיך ניט צום הארצן'" ('תעינו בדרך, לא?', 'ככה זה, שאולק'ה. אל תיקח ללב'" (עמ' 165). אולם, כפי שציינתי בהזדמנות אחרת, אין ספרו של אופיר נענה לרוחה המגומגמת והמעורפלת של התקופה, הטוענת ל"פירוק" הציונות על ידי שובו של "היהודי הישן", המודחק. לא. "המרכז" מולו, תחתיו, עליו וסביבו נע אופיר הנה תל אביב המטאריאליסטית והפוסט-ציונית, שזנחה בתרועת הוללות כל יומרות ואצטלה של "תרבות גבוהה", הן "ציונית" והן "יידישאית". האישים ה"ציונים" וה"יהודים" ששמם מתנוסס על רחובות העיר מוכרים לאופיר ונערצים עליו, חלקם לפחות, במידה שווה והוא מודע לכך שהוא מהאחרונים שיודע בכלל מי הם היו. כמו שאראה ביחס לרני יגיל, גם אופיר מתאר דמויות של דקדקנים, קנאים לעברית, המוקפים מכל עבר בעילגי ועילגות לשון וכדון-קישוטים הם נאבקים בהם. השרידים "העבריים" ו"היהודי הישן" אופיר מצויים מעברו האחד של המתרס.

את תחושת התלישות מנסה אופיר להמתיק בקרבתם של משוררים מזדקנים או זקנים, המאמינים כמוהו ב"כוחה המכשף של המילה הכתובה" (עמ' 104). אולם אי אפשר שלא להתייחס, על רקע זרותו ו"חולשתו" של אופיר, לקביעה הזו באירוניה. באחד הקטעים המבדחים ביותר בספר פונה אופיר לקוראיו ישירות, בשביל "לבדוק את מידת עירנותכם" (עמ' 202). פנייה ישירה זו מעידה שאופיר לא בטוח בהקשבתם או אפילו בהימצאותם של קוראים. אבל ראוי שיהיו לו כאלה. ספרו של אופיר אינו מושלם, שומה עליו להעמיק חקר בתחושת הזרות שלו לת"א, שעוד לא הובהרה דיה. ההסבר ה"סוציולוגי", היותו "חוזר בשאלה", אינו מספק. זהותו העצמית כסופר יש לה, כמדומה, עניין רב בהסברת תחושת הזרות שלו. יש מידה מועטה של טרחנות במונולוגים של אופיר ולא תזיק לו תוספת קלה של רשעות וציניות בריאה. למרות כל זה, ספרו של אופיר הוא אחד הספרים המרעננים, המשעשעים והנוגעים ללב ביותר שקראתי בשנים האחרונות.

ספרו של דודי בוסי מסמן, בעיניי, את דרך השביל המרכזי שמערכת ספרותית בריאה צריכה לסלול לעצמה. יש לבוסי חוסן נארטיווי ורגישות דקה שמביאה לבכי, גם אם תמימות מסויימת שכדאי לתבל אותה בקורט עורמה. לא, לא של המספר הילד, אלא של "המחבר המובלע". ברומן הראשון של בוסי, שיצא ב – 2000, "ירח ירוק בואדי", מצטיירים השוליים שמהם הוא כותב את הריאליזם המחוספס שלו כשוליים מזרחיים, מסורתיים, פרולטריים וימניים. חבריו של הילד מוסא והוא עצמו לומדים בבתי ספר דתיים, על קיר המסעדה של אביו מתנוססת תמונתו של ז'בוטינסקי (עמ' 28). כשעזריאל, חברו המבוגר של הגיבור, שחזר הלום קרב ממלחמת יום הכיפורים, מבקש לרסן את הגיבור המתפרע, הוא אומר לו: "ילדים אגואיסטים כמוני, שבנוסף לכל גם מגדלים שיער, נהפכים בסופו של דבר לשמאלנים מסריחים כשהם גדלים" (עמ' 69). מציאותם של אשכנזים בעולם היא שמועה רחוקה ומפוקפקת: "תראה, יש שם כמה אשכנזים שמנגנים גיטרה. בוא, בוא נלך מפה, אני לא סובלת אשכנזים, אני מקבלת מהם חררה" (עמ' 179). הרומן הזה, המתאר מציאות אלימה וקשוחה בשכונת התקווה של שנות ה – 70, משרטט יפה את "השוליים" של אותה תקופה.

אולם במעבר לרומן הבא, המתרחש בשכונת הארגזים בשנות ה – 90, מתבהר המצב התרבותי החדש שהגיעה אליו החברה הישראלית. הגיבור ואביו "הביולוגי" הופכים להיות שוליים תרבותיים, שוליים שמבטלים הגדרות של ימין-שמאל ואשכנזים-מזרחיים. יום טוב, אביו של הנער אלי, ברומן "פרא אציל", הנו ישראלי ממוצא עירקי. הוא משמיע לעצמו במערכת את פלפל ג'ורג'י ומגנה את עצמו על "שהיה בן חרא שהתכחש לתרבות אביו" (עמ' 67). אולם אין לטעות. יום טוב – המעריץ את בטהובן ובאך – אינו אתנוצנטרליסט. הוא, פשוט, מגנה את עצמו על שלא זיהה את הערך התרבותי, שהתממש בעולמו של אביו ובתרבות הערבית. בנו, אלי, הוא קריין ספרים כפייתי. "מרוב קריאת ספרים ונבירה במילונים השפה שלי השמינה כמוני". השפה של המספר, אלי, טבעית ולא מליצית אולם הנער, כאביו, מובחן מסביבתו בכך שהוא מוצא עניין בספרות. הוא מודע היטב להבדלים בין ספרות "גבוהה" לספרות גרועה. "אחרי כעשרים דקות קריאה בספרה של איזה דיילת נימפומנית אחת הבנתי שטעיתי בבחירה. כמו אידיוט נכנעתי (…) להמלצתם (…) של אלפי קוראים (…) אם הקקה הזה הוא טעם הקהל, חשבתי, אז כוס אם הקהל" (עמ' 92). זו דוגמה נהדרת איך סלידה בשפה "רזה" הנה חזקה וטבעית פי כמה מניסוח של סלידה דומה בשפה "תקנית". אלי, הנער, הוא מעריץ של יהושע קנז (עמ' 92). שוב, כמו במקרה של אביו, ההערצה של קנז חוצה סקטורים ושיקולים עדתיים; "המלבסי הביישן הזה הוא גאון אמיתי. אמנם בספריו הוא קצת בז לאחי השחורים, אבל זה נסלח" (שם). קנז אמנם נמצא "בתחתית הטבלה. כמו בני יהודה…", בתחתית טבלת רבי המכר, אבל לאלי זה לא מפריע.

הנער אלי נקרע בין אהבתו לאביו, יום טוב, האמן ובין אהבתו האדיפלית החריפה לאמו, לה הוא קורא סימה, עדות לכך שהוא לא מסוגל להתעלם מהיותה אשה ולא רק "אמא". אולם ההיקרעות הזו הנה גם היקרעות תרבותית. אלי "הימני" ואביו "השמאלני" מצויים מעברו האחד של הגבול, מבחינה תרבותית. הבן ואביו חולקים עולם תרבותי משותף, שזר לסביבתם. בכדי להמחיש לאב את הסכנה שהבן חש מצד אמו הוא אומר לו: "אתה יודע שהיא נקמנית. אתה בעצמך אמרת לי שהיא כמו זאתי מהטרגדיות היווניות. נו, איך קוראים לה, זה עומד לי על קצה הלשון. – מדיאה? כן, כן, מדיאה…אתה זוכר שפעם קראת לה מדיאה יצחקי?". כשהילד ואביו צופים ב"רמת אביב ג'" מפטיר האב: "קחחח…בשביל להיות שחקן מפורסם במדינה הזאת לא צריך כישרון בכלל" (עמ' 84). מול הילד ואביו עומדים אמו ואביו החורג, הבזים לאמנות של האב, נוסעים לבידיה וממלאים את הטנדר שלהם "בשמונה תמונות נוף ממוסגרות במסגרות גדולות ומוזהבות, ובהעתק של המונה ליזה הנדושה" (עמ' 52). אגב, בוז ליראת הקודש הבורגנית אל מול המונה ליזה מפגין גם בורשטיין. מלחמתו של יום טוב במחזירים בתשובה שבשכונת הארגזים מחד גיסא, ואי ההבנה לה זוכה אמנותו מאידך גיסא, מבהירים את מקומו של "התלוש החדש". דת מכאן ותרבות המונים מכאן, ובתווך – הוא.

 

 

 

  

ה

המקרה של רני יגיל הוא מקרה מעניין במיוחד מבחינתו של מאמר זה. שני קובצי הסיפורים הקצרים שפירסם יגיל ("ארז כמעט יפה", 1996; "סוף הקומדיה", 2000) מזכירים בחלקם את קרת. חלק מהסיפורים מתארים אנשים קטנים, עלובי חיים ומפסידנים תל אביביים שהחיים מועכים אותם. בן מטפל באביו הסנילי; נהג מונית מיוזע; חייל משוחרר שהוכה בבסיס; מורה מזדקן; נגן מצילתיים בפילהרמונית. אמנם קרת עולה על יגיל בקלילות המענגת של מעשה הסיפור, בכושר ההמצאה העלילתי, בדיוק המימטי של השפה ובגמישות שלה, אולם יגיל הנו סופר מעניין מאד בגלל הורסטיליות של הנושאים והשפה שלו, גיוון שלא מצוי תחת שמיו הנמוכים של קרת. כי חטיבת הסיפורים העוסקת ב"כל-אדם" הקטן, התל אביבי, הנה חטיבה אחת מתוך שלוש חטיבות סיפורים שניתן לאתר אצל יגיל. שלוש חטיבות הללו התלכדו לפתע בתודעתו וגרמו, להבנתי, לפנייה הן לספר המרתק שכתב יגיל על ז'ק ברל והן לרומן שפרסם השנה על המשורר נוח שטרן. 

למה כוונתי? שתי חטיבות סיפורים ניתן לאתר בכתיבתו של יגיל, מלבד הסיפורים על "המפסידנים הקרתיים" שלו. חטיבה אחת הנה חטיבת סיפורים העוסקת באמנים-בוהמה-אנשי ספרות בשקיעה. לכך שייך הסיפור המרגש, מ"ארז כמעט יפה", על ענן הבלשן. ענן, המורה לספרות וללשון עברית פורש ממשרתו, בעקבות נאום של אחד מילדי הכיתה, נאום שהצביע על חוסר הרלוונטיות של הידע שלו (עמ' 40). שגעונו של ענן מתבטא בדיבור בארמית, השפה הזרה השנייה של "התלוש" ההיסטורי (הראשונה היא, כמובן, עברית. שפת האם – יידיש). ענן משליך את ספרי תומס מאן ואלתרמן כחלק משגעונו. סיפור נוסף, השייך לחטיבה זו, הנו הסיפור על אלביס, הזמר הכושל, שמשתמש במכתם של אביב גפן, מנציגיו הבולטים של דור שנות ה – 90, "טוב למות בעד עצמנו". אלביס "מפרש" את המשפט הזה לאור התחבולה שלו לסחוט כספים מהביטוח הלאומי, על ידי הידרסויות חוזרות ונשנות בכביש. לחטיבה זו שייך גם הסיפור המרגש על מותו של שייקה אופיר, מתוך "סוף הקומדיה". "מכל הפנטומימה הפנומנאלית הזאת נשארה רק המימיקה האיומה של הסבל" (עמ' 135). אולם מותו של שייקה אופיר מסמל גם את מותה של תרבות פופולארית שלמה. תרבות בה מה שקבע היה הכשרון ולא המראה, השחץ והיח"ץ. נקודה זו מובילה אותי לחטיבה השלישית בסיפורי יגיל. והיא החטיבה האוטוביוגרפית.

בסיפור הנושא את השם "אוטוביוגרפיה", מהספר "ארז כמעט יפה", מנסה להתבדל המספר, רני יגיל, מאביו. בעבודתו הפרולטרית במכולת ניגשים אליו אנשים ואומרים לו: "אבא שלך, באמת, לא יכול היה להכניס אותך קצת בבידור…ערוץ שתיים". אבל רני יגיל, גיבור הסיפור, החוזר ומכריז: "אני לא גדי אני רני", אינו מבקש רק להתבחן מאביו המפורסם. הגיבור מבקש להתבחן גם מהחברה הבורגנית-שו ביזית שסביבו.

שלוש החטיבות הללו מתלכדות לפתע במעבר לספר "ברל" על ז'ק ברל ולספר "נקישות ורמזי אור – מדינת ישראל נגד נוח שטרן". יגיל הבין לפתע שה"שוליים" וה"מפסידנים" שהוא כותב עליהם הנם  שוליים תרבותיים. כלומר, הקרע בין הגיבורים הקטנים ל"מרכז" הוא לא רק קפיטליסטי, פסיכולוגי או אקזיסטנציאליסטי – הוא תרבותי. התלכדות זו הבהירה לו גם שמצבו, מצבו של האמן הרציני בישראל של שנות התשעים והאלפיים, הוא בדיוק המצב של ענן הבלשן או אלביס. הכרה זו הביאה אותו בתחילה לעסוק בז'אק ברל. בדיוק משום כך בספרון על ברל, "ז'אק", הנבלע בגמיעה אחת כמותחן, מדגיש יגיל את סירובו של ברל להתאים את עצמו לטעם הקהל. לחבריו הזמרים אומר ברל: "אני רוצה להגיד לכם שאתם ממש כמו הבורגנים בשירים שלי, רק אתם עשירים יותר ועוסקים באמנות, זה כל ההבדל" (עמ' 70). ברל מגלם באישיותו את חוסר הרצון, ואולי אף היכולת, להתאים את עצמו לטעם הקהל. "אם מישהו השתנה זה הקהל. מה עשה מאיתנו הקהל?(…) גיבורי תרבות הם עשו מאיתנו" (עמ' 77), קורא ברל הגוסס.

תקצר היריעה לדיון מקיף ברומן על נוח שטרן. אינני סבור שזו פסגת יצירתו של יגיל, כמה מסיפוריו הקצרים הם מצויינים ממש, אולם זהו, בכל אופן, רומן חשוב. נוח שטרן, המשורר, מתקבל בחשדנות בקיבוץ רמת רחל. שטרן האינדיבידואל והאמן נפלט מהקיבוץ בנסיבות טראגיות. הקיבוץ, אומרת אחת ה"חברות", הנו "חברה בריאה", ו"לא היו (…) מקרים של חריגים" (עמ' 21), למעט מקרהו של שטרן. המקרה של שטרן, מהבודדים במשוררים ובסופרים העבריים שנחשפו במחצית הראשונה של המאה ה – 20 לספרות האנגלו-סקסית, נושא עמו בהיכתבו בראשית המאה ה – 21, מסר אירוני. בנוף ערבתי של ספרות רוסית היה שטרן גורד שחקים מודרניסטי מוזר (אין שיפוט ערכי במטאפורה הזו). תרגומיו לאליוט נתפסו כגחמה. אי ההתאמה שלו לתקופתו אנלוגית לאי ההתאמה של הסופר הרציני היום, בנוף הגדוש שאון של תרבות אנגלו-סכסית פופולארית. אולם יגיל ואנחנו מקבלים עידוד והשראה מחייו הטראגיים של משורר האמת, שטרן.

היצירה החשובה ביותר שיצאה בארץ בשנתיים האחרונות, למעט ספרו של עוז, הנה ספרו של דרור בורשטיין, "אבנר ברנר". הרומן אינו נטול פגמים אידאיים, שאתייחס אליהם בשולי הדברים, אולם לבורשטיין אין מתחרים ביכולת המימטית לחקוי משלבי שפה מגוונים, בחוש ההומור הפראי והמופלא, ביכולת הריאליסטית לשרטט מציאות חברתית שלימה, בשימוש הוירטואוזי במרבציה של הספרות העברית לדורותיה.  רובו של הספר מתאר את קורות הנער, אבנר ברנר, בתיכון הדתי; פרשת האונס והרצח של בתו של סגן המנהל; פרשת רצח הנער הערבי על ידי חברו של ברנר. חטיבות הטקסט האחרות: קורותיה של הילדה "הנאצית", גרטרוד; הפארודיה על גנסין בתיאור אבלה של אם הנאנסת; קורות מסע החלל לכוכב טריטון מוסיפות גיוון ותחכום לטקסט, אך אינך יכול להימנע מלשאול את עצמך האם העושר הזה אינו שמור לבעליו לרעתו. חטיבת הטקסט הראשי כל כך מענגת בריאליזם המדוייק שלה, כל כך מפגינה מלאות מימטית מבחינה לשונית, שלו הייתה מופרדת מהחלקים האחרים יש להניח שהייתה אפקטיבית יותר. עודף התחכום בא על חשבון הכח הנארטיבי ומעט קוטע את הרצף.

בכל אופן, חטיבות הטקסט הנספחות מציירות מצבי קיצון אנושיים (טייס החלל המביט באנושות ממרחקים;  הילדה הרוצחת, שיצאה בעל כורחה ממעגל האנושות) המשמשות – ואני אומר את זה בשיא הזהירות וצריך להבין זאת באופן לא-גורף – אנלוגיה למצבו של האמן, ברנר, ואיש הרוח, לייבוביץ', בחברה בה הם חיים.

אבנר ברנר יוצא דופן בכך שביתו הוא מפא"יניקי שמאלני ולא מפדלני"קי, בכך שדתיותם של הוריו רופפת, אולם בעיקר במשיכתו האמנותית. כי בצורה מוסווית ומתוחכמת "אבנר ברנר" הוא למעשה רומן חניכה של אמן, מעין "דיוקן האמן כאיש צעיר". השיא של הספר, השיא המוצנע אולם המשמעותי ביותר, הנה המרת הדת של ברנר, המרת דתו לדת האמנות. לא רצח הערבי, לא אונס ורצח הילדה הם שיאי הספר, אלא החלטתו של ברנר להוריד את הכיפה שהתקבלה, וזו הנקודה המרכזית, בערב הראשון בחייו בו הוא נחשף לאמנות גבוהה, לקונצרט של מוזיקה קלאסית. "ברנר הרים את ידו והחווה באצבעותיו, באוויר, כמו על הים שלנוכח, תנועות נגינה על פסנתר, ובאותו רגע, בלי כל סיבה נראית לעין, אבל בלי שום התלבטות ובקלילות גמורה שבה נובע דבר מתוך דבר עלתה בו הידיעה הברורה, וההכרה הבהירה מכל בהיר כי בעוד זמן לא רב יסיר את הכיפה מראשו ויחדל בבת אחת לקיים מצוות, וכי דבר זה יהרוס אותו לחלוטין" (עמ' 144). זה אחד הקטעים המעודנים והמרשימים ביותר של "הקדשה לאמנות" שאני מכיר בספרות.

מה ששובה לב אצל בורשטיין הוא אי ההתאמצות המודעת שלו להסביר את מושאי הפארודיה שלו או לרמוז על מקורות השאילה שלו. מי שלא קרא את גנסין, את שבתאי ועוד עשרות, אם לא מאות, של מקורות שבורשטיין משבץ, רומז להם, מאזכר, מצטט ועורך להם פארודיות מחמיץ חלק גדול מההנאה בקריאה בספר. בורשטיין קיבל החלטה אסטרטגית נכונה לא להעניק סולמות וקביים לקוראים שלו. ההחלטה הזו גם מעידה על ביטחון שלו, שיש לו קהל קוראים שיוכל להבין אותו, או, יותר רדיקלי ואמיץ מכך, מעידה על האמונה שגם אם אין לו, כרגע, קהל כזה, או שהוא מורכב מיחידים בודדים, אז… אז לא משנה.

שלא כמו אצל קסטל-בלום, שם עשרות ומאות הציטוטים ו"השדות הסמנטיים" יוצרים תחושת אי-נגישות לעולם, תחושות מיסוך ותשישות תרבותית, תחושת כאוס ורבאלי וחוסר יכולת להגדרה אמיתית של מציאות או רגש, בגלל שטף המילים, וליצירת התחושות הללו בדיוק אכן כיוונה הסופרת, אצל בורשטיין אין הדבר כך. אצל בורשטיין ברור לנו שיש סמכות, "המחבר המובלע" חסון וחולש היטב על עושר המקורות שלו. הוא מכפיף אותם למרותו, יוצר בהם היררכיות, ובכך, למעשה, מלחים אותם למערכת אחת. בנוסף, מאות האזכורים, שלא כמו ביצירתה של קסטל-בלום, משתייכים למערכת לשונית מובחנת: הספרות העברית. שיוך מובהק זה מבטל את תחושת הכאוס הלשוני. אבנר ברנר, שנולד לאמנות, ומערכת הספרות העברית, לה הוא משתייך, ניצבים כצוק נישא ובודד בים תרבותי עוין.

יש עוד הרבה לומר על בורשטיין, אבל הדבר ייעשה בהזדמנות אחרת. אולם על נקודה אחת איני יכול להימנע מלדבר. נקודה זו היא הפגם היחיד-כמעט והבולט ברומן: חולשתו האידאית. ובאמת, הכאחרון הפובליציסטיים היית, בורשטיין? האם רצח הנער הערבי, ברומן שמתפרסם ב – 2003, הוא התופעה האופיינית והמעניינת ביותר שיצאה מהציבור הסרוג? הרי אתה, אתה תופעה מעניינת וחשובה בהרבה שיוצאת מהציבור הדתי. כמה זול, תסלח לי, נשמע קולו של "המחבר המובלע", המדבר מבעד למסיכה של ישעיהו לייבוביץ' ו"מנבא" את ההתנהלות "הנאצית" של צה"ל. כמה לא חדשני, לא מדוייק, מתחנף, צר אופקים והפוך לכל הרומן שלך שהנו חדשני, מדוייק, לא מתחנף להמון ומכיל רבדי רבדים. הטענה שלי אינה פוליטית טהורה, אינה רק פוליטית, בכל אופן, אלא ספרותית: מבחינה אידאית הדברים החדשים שיש לבורשטיין לומר על המציאות הישראלית, בהקשר הפוליטי-חברתי, מוגבלים מאד. ולא שאין שוליים קיצוניים בציבור הסרוג, ולא שאין בורגנות דתית אטומה, אבל, עם כל הכבוד, אני לא צריך את דרור בורשטיין בשביל להצביע על כך. בורשטיין, בניגוד לשיפוט העוין שלו, מבטא בספרו תסיסה תרבותית רבת שנים, ומכריעה מבחינת עתיד התרבות הישראלית, של "הכיפות הסרוגות", תסיסה שהולידה ועוד תוליד יינות משובחים רבים, כמו "אבנר ברנר".     

Post a comment or leave a trackback: Trackback URL.

Trackbacks

  • By ביקורת מקוונת | My Blog on פברואר 18, 2014 at 4:36 PM

    […] אריק גלסנר מתוך "מבקר חופשי"פורסם גם במוסף ספרים … […]

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: