Monthly Archives: יוני 2008

על ספרות ורוקנרול (על ספרי הביכורים של ערן צור ויהלי סובול)

יש בשנים האחרונות דיבורים הרבה על היחס בין רוקנרול לספרות (בעיקר לשירה, אבל גם לפרוזה; למשל בכתבתה של שירי לב-ארי היום ב"גלריה"). חלק מהדיבורים על היחס הזה נובע – לא תמיד במוצהר או אף במודע – מהתחושה שהאאוּרה שישנה עדיין לרוקנרול יכולה להעניק מאורהּ לספרות. הספרות מצידה יכולה אולי לשוות מכובדות ליוצרים הרוקיסטיים.

כמי שאוהב ספרות ורוקנרול אני לא אוהב במיוחד את העירוב הזה, כשהוא נובע מתחושת חולשה וחיזור מצדה של הספרות. הספרות היא המלכה, ולמלכה לא נאה לחזר אחרי מאהביה. אם לספרות אין מספיק אאוּרה עצמית – שתשכיל ליצור אחת כזו! ואם אינה משכילה לעשות זאת בכוחותיה-היא היא גם אינה ראויה להנשמה מלאכותית מפיו של הרוק. המתת חסד עדיפה.

 

אני מצרף כאן מאמר שכתבתי ב – 2004 לעיתון "מקור ראשון" על שני ספרי הביכורים של ערן צור ויהלי סובול. נדמה לי, שהמאמר יכול להטעים משהו מההבדלים בין שתי האמנויות ומקשיי וכשלי המעבר ביניהן.   

 

בצד הרומן, נראתה לי תמיד מוזיקת הרוק כסוג האמנות החזק ביותר. ארבע דקות של גיטרה, בס תופים יכולות להשכיח ממני את העולם, להעביר בגבי סמרמורות עונג, לעבות קיום סתמי או מדולדל ממש כמו רומן עב-כרס, מדייק, חריף ועמוק. כמובן, בתנאים מסויימים. כשהלחן טוב וכשהטקסט אותנטי, נבון ומרגש (אני מתנצל על שמות התואר המופשטים לעילא) .

 

אבל הפריבילגיה של הרוק נובעת בדיוק מהקומבינציה, בקומבינציה כזו לחן חזק יכול להתרכב למילים פשוטות ולא יומרניות ולהניב שיר עז. "כשהייתי צעיר, צעיר הרבה יותר מאשר היום, לא הייתי צריך שאיש יעזור לי. כעת ימים אלה חלפו, אינני כה בטוח בעצמי. עכשיו אני רואה שדעתי השתנתה, ופתחתי את דלתי לעזרה. הצילו, אני צריך מישהו וכו'", המילים הללו (של הביטלס, כמובן) כשלעצמן הרי אינן שירה גדולה אבל יחד עם הלחן והמקצב הן עושות את העבודה.

 

יהלי סובול וערן צור הם שני יוצרי רוק מוערכים, ובצדק. ביצירות שלהם, לעיתים, המילים יכולות אף לעמוד בזכות עצמן. משפט מבריק כמו "כשנגמרות לך השאיפות מתחילות לך הנשיפות", מאחד השירים של סובול, או שיר ענק כמו "בערב ב' כסלו", של ערן צור, יכולים להוות דוגמאות. הדיוק, הרעננות והפיוט בכתיבה הרוקיסטית של סובול ונועזות התימות המעסיקות את צור, נועזות שאני מאד מעריך אותה כיוון שניכר בה שהיא כנה ולא פרובוקציה לשם פרובוקטיביות גרידא, גרמו לי להסתקרן משני הספרים שהם הוציאו כמעט במקביל.

 

אבל שני הספרים מעט מאכזבים. סובול מאכזב בגלל שהספר שלו אמנם מהודק וקצבי כמו שיר רוק טוב, אבל חסר עומק במידה שהז'אנר הספרותי, בניגוד לרוק, פחות סובלני לגביו. צור מאכזב מסיבה הפוכה, מהזניחה של העוצמות הרוקיסטיות לטובת ניסיון שאינו עולה יפה לכתיבה "ספרותית" ו"מכובדת".

 

"בין דירות" של סובול, כשמו כן הוא, מתרחש בכמה ימים בהם מוצא את עצמו שאול, משורר תל אביבי תפרן, נזרק מדירה של חבר ומחפש לו מקלטי לילה עד שהוא מוצא לבסוף עבודה ושוכר דירה חדשה. יש לסובול קצביות אלגנטית בהולכת העלילה ורוח נעורים מרעננת. מה שמזניק את העלילה היא קנייה של קוקאין מסוחר סמים בלי יכולת להחזרת הכסף; שאול מוצא את עצמו חסר בית ורדוף על ידי סוחר הסמים. החיפוש אחר פתרון, אחר בית וכסף, נותן את המסגרת העלילתית הבסיסית של "בין דירות". שאול השתייך בעבר לקומונה אנרכיסטית-קומוניסטית. לאורך תיאור הנדודים שלו בין בארים תל אביביים לדירות של חבריו לשעבר לקומונה ניתנים לקורא רסיסי עבר מהווי הקומונה, הווי שכלל פעילות פוליטית, הפגנות נגד התעללויות בבעלי חיים, הפגנות מול סניפי מקדונלדס וכדומה. כעת, התברגנו כל החברים בקומונה. אחד מהם פתח באר, "המקום בו הטרוצקיסט שהפך אנרכיסט עמד ומכר אלכוהול לילדים"; השני, שהגדיר בעבר את הטלוויזיה "אויבת הציבור מספר אחת", זנח את הקומונה לטובת עבודה מכניסה בגרין-פיס ובדירתו מוצא שאול "טלוויזיה עם מסך ענק, ולידה ממיר של הכבלים הדיגיטליים ומכשיר די.וי.די".

 

שאול, המשורר הנרדף, מאיר בנתיב מנוסתו חלקים מתל אביב של מטה, תל אביב של צעירים תפרנים או כאלה שחיים בחוסר ודאות כלכלית, שחיים בסוג של עוני שקט שאינו מקבל ייצוג הולם בדרך כלל. ההארה הזו של תל אביב בתוספת הקצביות האמורה היא הצד החזק של "בין דירות".

 

אבל "בין דירות" מחמיץ בגדול את הפוטנציאל שלו בכך שהמחבר אינו משכיל להעניק לקורא הסבר להתנוונות חלומות הנעורים השוויוניים. גם אם ההסבר, בעצם, יכול להיות פשוט, נדמה שהשאלה הזו לא מעסיקה באמת את גיבורו וכך נותר הגיבור הרזה של סובול דקיק גם מבחינה רוחנית. שאול, למשל, מעלה זכרונות עם מעיין, אחת מהחברות לשעבר בקומונה, ששאול היה מאוהב בה. באחת ההפגנות הרבות שחברי הקומונה השתתפו בהן, החליטו מעיין ושאול לא להשתתף. הם יצאו יחד לסופר בבן יהודה והרגישו כמו "טיול בחלל החיצון. נהיינו פתאום כמו זוג בורגני כזה. אתה התווכחת איתי על כל עשב תיבול שרציתי לזרוק לעגלה". שאול נזכר בערב ההוא, בכך "שהמוכרים מסתכלים עלי אחרת, בעין יותר טובה. זה היה מוזר להסתובב ככה כמו זוג נשוי", הוא נזכר גם שזו הייתה הארוחה הטובה ביותר שאכל בחייו. הקטע הזה, מבלי משים, טעון מאד. הוא כולל בתוכו גם את ההבניה החברתית של דרך החיים הזוגית (מבטי המוכרים המרוצים מהזוג) וגם את התשוקה האותנטית לזוגיות (שהיא הסיבה לזיכרון הטוב מהארוחה), שני גורמים שמסבירים, אולי, את התפרקות הקומונה. אבל נדמה ששאול, ואולי גם סובול, לא מודע למשמעות שלו ומחמיץ בכך את האפשרות לאמירה חודרת יותר על הפער בין העבר הקומונלי להווה הבורגני. את סובול מעניינת יותר הולכתה הקצבית של העלילה – הלחן, בהתאמה לשיר רוק – יותר מאשר התובנות – המילים, בהתאמה.

 

הנקודה הזו הופכת לבעייתית במיוחד ב"התרה" העלילתית שמתירה את התסבוכת שנגרמה ממצוקת המזומנים של שאול. שאול, בעזרת ידידה עולה מרוסיה, מוצא עבודה בתיאטרון ילדים ושוכר דירה. כעת יש לו כסף להחזיר לסוחר הסמים. אבל נדמה שסובול לא ער למשמעות האידיאית של ה"התרה" הזו. האם שאול נכנע? האם הוא בוחר בדרך החיים הבורגנית? ואם כן לאיזו תובנה הוא הגיע? האם חזרתו המרומזת לכתיבה באה ללמד שכדי לעשות אמנות אתה זקוק לפשרה מסוימת עם החיים? האם הוא מודע לכך? האם סובול מודע לכך? נדמה שלא. סובול פשוט נזקק להתרת הנרטיב ואינו מודע למשמעותו האידיאית.

 

"בית אשמן", של ערן צור, מספר על כמה ימים בשנות השבעים בחייהן של שתי משפחות, משפחת אשמן ומשפחת אוסטרובסקי. המשפחות, שנמנות עם שארית הפליטה של יהודי מזרח אירופה, קרובות, אולם פערים מעמדיים מבדילים ביניהן; משפחת אשמן האמידה חיה על הכרמל ומשפחת אוסטרובסקי בקריות. חנוך אוסטרובסקי, אבי משפחתו, עומד גם בפני פיטורין ממשרתו כמורה. הטקסט מסופר לסירוגין בשלושה אופנים. מספר חיצוני מתאר את החיים בשתי המשפחות ואת היחסים ביניהן; הילד, עירן אוסטרובסקי, המביט בעולם המבוגרים באימה, מספר בעברית ילדית את שרואות עיניו; בועז אשמן, בנה הצעיר בן השמונה עשרה של משפחת אשמן, העומד בפני גיוס לצבא, מתוודה על חייו. 

 

בשליש הראשון של הספר מצויה הבטחה גדולה, הבטחה לעסוק בכאב, בחיים מצידם הפגום, החריג והאובדני, הבטחה שאכן מקוימת ביצירה הרוקיסטית של ערן צור. את הציפייה הזו מעוררים דמויותיהם של יהודית אשמן, בתם המפגרת של אהרון ואמונה; חנוך אוסטרובסקי, המורה המיוסר שאיבד את אמונתו בזמן השואה ואינו מסוגל להתמודד בכיתתו עם הצברים החצופים; ויותר מכל: בועז אשמן, הצעיר המבולבל והאבוד. בוידויו של בועז יש עניין רב: בבלבול שלו הנוגע לזהותו המינית, ביחסיו הכאובים עם אביו העריץ, בהסתבכויותיו עם סוחרי סמים קיקיוניים, בנטיותיו האובדניות. לוידויו של בועז יש טעם אותנטי, חריף ומריר. הכוח של צור ניכר כשהוא מספר על החיים מצדם התחתי, אם זה בוידוי של בועז ואם זה בתיאור דו-השיח של לשץ ועמר, דגי רקק עבריינים, הגונבים ממשפחת אשמן כסף ומסבכים בכך את בועז, המואשם בגניבה.

 

אולם בחטיבות הטקסט האחרות ישנה החמצה. אין השתלטות אמיתית של צור על עולמם של אשכנזים עניים, פליטי השואה. ההחמצה הזו ניכרת בראש ובראשונה בשפה. השפה שצור שם בפי גיבוריו חגיגית, סיכומית-מופשטת ולא אותנטית. כך, למשל, מתבטא חנוך בנוגע ליידיש: "אחרי שהצלחנו לשרוד את התופת רצינו שתיוולדו חדשים. הגענו לכאן וניסינו להשתלב. וכאן המצווה הייתה להתרחק מהעבר, ללדת דור שיצמח על קרקע לגמרי אחרת. היידיש הייתה אחד הסמלים הבולטים של הגלות, ולכן סבלה מאנטגוניזם". זה קטע נאומי, כך לא מדברים אנשים. ההטלה הדדוקטיבית של המשפטים, דדוקטיבית במובן זה שאינה נובעת מפני השטח של הדיבור הקונקרטי אלא ממסקניות נתונה זה כבר, פוגמת גם באופן רחב יותר בבית אשמן. יש תחושה שצור ניסה להיות בספר "ספרותי" ו"מכובד" ולכן פיתח תימות, מעובדות כבר למדי בתרבות הישראלית, שנחשבות ל"ראויות". כך בטיפול בשואה, בזיכרונות השואה של חנוך, יש איזו השטחה, איזו נוסחתיות; כך גם בתיאור המשפחות שיותר מדי מזכיר תיאור "ראוי" של "רומן משפחה".

 

באחד הקטעים בספר מספר הילד עירן על מכסה ירוק שניצב בגן הציבורי, שכשפתח אותו הילד גילה תחתיו לחרדתו "מלא-מלא-מלא ג'וקים". הסמליות הזו, שאמנם אינה שיא העידון אך במיקומה בספר היא אפקטיבית, נוגעת גם ל"בית אשמן" בכללותו: כשצור מתעסק במה שמתחת למכסה – יש לו מה לומר. כשהוא מבקש להיות "ספרותי" נותרים הדברים משוטחים. 

  

ביקורת על "הזדמנות למשהו טוב", של מיכל שלו, הוצאת "זמורה-ביתן"

כיוון שהיעדר-הכישרון הספרותי ב"הזדמנות למשהו טוב" מובהק עד כדי גירוי  בלוטת הקאלט, נוח להשתמש בו על מנת לשרטט קווים לדמותו  של רב המכר הישראלי החדש בעידן המבצעים ופרסומות הרדיו המטרטרות. הרומן הזה הוא מה  שהסוציולוג הגרמני הקלאסי, מקס ובר, כינה "טיפוס אידיאלי", כלומר תופעה תרבותית החושפת את ייחודה  באופן כמעט טהור, ולכן נוחה לאנליזה.

הגיבורה היא גבי  עלואן, סופרת במשבר כתיבה, המחפשת "חומרים" לספרה הבא. "החומרים", שממלאים בסופו של דבר את הספר (המסופר בגוף שלישי), הם אלה שהיא  מוצאת בחייה וסביבתה, ונעים בין הסנטימנטלי, האקזוטי והבנאלי. תיאור מותו של בעלה מסרטן ותיאור גידול ילדתה המפגרת של מאמנת הכושר שלה (סנטימנטלי); תיאור חייו של  פרינס, עובד  זר, המספר לגבי על ילדותו הקשה  בגאנה (סנטימנטלי ואקזוטי); תיאור נעוריה הכאובים בכורדיסטן של שרה, קרובת משפחה זקנה (כנ"ל); תיאור הדייטים המנומנמים של גבי (בנאלי).

בצד הסנטימנטליות, האקזוטיות והבנאליות, קו בולט בדיוקנו של רב המכר הישראלי החדש הוא היעדר מוחלט של תשוקה שניתן לאתרהּ בכתיבה. כמו הגיבורה הסופרת (בכך שגיבורתו סופרת מקל הספר על חשיפת אופיו), גם הספר הזה נע בנמנום, אקראיות, סתמיות וחוסר-מיקוד מ"חומר" אחד למשנהו, תר  אחר "סיפור" שיצליח למלא את 412 ( וזה קו נוסף: האורך העומד ביחס הפוך למשקל הסגולי) עמודיו. זה לב העניין: ספר הוא צמד כריכות שצריך איכשהו למלא ב"חומרים" ("ספר לי על עצמך", אומרת גבי לפרינס, בקטע קאלט של ממש, "ואני אשתמש בחומרים האלה בספר שלי ואשלם לך בתמורה").

קו נוסף הוא היעדרן הכמעט מוחלט של מיומנויות ספרותיות בסיסיות. למשל, בדרך מסירת האינפורמציה. כאן זה  נעשה באופן המגושם ביותר, כלומר המסודר ביותר: כשרוצים להציג דמות חדשה פוגשת בה הגיבורה באקראי (נוח) ואז – בדרך שמזכירה את התעממות המסך לקראת הפלאשבק הקולנועי ושזכתה בקולנוע כבר לפרודיות רבות – מספרים את תולדותיה. עוד דוגמאות להיעדר מיומנויות בסיסיות: השימוש חסר הבושה בצירופים כבולים וקלישאיים ("לנסות את מזלה מעבר לים"; "הוא קיבל אותי כמו שאני"), בשפה תקינה שלא במקומה ("מאוד חרה לי"), בפסיכולוגיזם קלישאי, שמעקר בסיכומיותו כל לחלוחית ("זו כנראה בעיה שלי מהילדות. כל כך התרגלתי לרַצות"), בדיאלוגים שבקומיות לא מודעת אינם משמיטים מאום, כמו בקלטת לא ערוכה.

אבל המיומנות הספרותית הנעדרת המשמעותית ביותר היא היעדרם המוחלט של אירוניה והומור. ברב המכר הישראלי החדש, הנושאים רציניים כמו סרטן, חברתיים כמו עובדים זרים, מהוגנים כמו דייטים, מכובדים כמו היסטוריה (זקנות בנות מאה שמספרות על חייהן הסוערים יש ברב המכר הישראלי החדש כמו זבל, למשל אצל יוכי ברנדס). מה שכתוב על הדף ברב המכר הישראלי החדש הוא כל מה שיש. אין סאב-טקסט או  מטא-טקסט שיגרמו לקורא לקרוא את הכתוב בשתי רמות, כלומר באירוניה, מאחורי הגב של הדמויות. וכך הקריאה בספר אינה מספקת משחקיות בסיסית, כשהקורא נע בין מה שהוא קורא למה שמצוי מעל ומתחת לשורות.

המוצר הזה לא טוב. הכתיבה כאן מזכירה חיבור של תיכוניסטית מוכשרת שיודעת לכתוב באופן "עשיר" מה עשתה בחופשת הקיץ. אז מדוע הוא מצליח? בגלל שהסופרת כתבה רבי-מכר בעבר? בגלל שספרה משווק ומפורסם באגרסיביות? גם. אבל יש כאן עוד עניין. הספר מזלזל באינטליגנציה של קוראיו אבל גם מנחם אותם. רב-המכר הישראלי החדש הוא סוג של ונטילציה פסיכולוגית לחיי היומיום, הווידוא שכולנו עוברים אותן חוויות, שכולנו בינוניים ומיינסטרימיים. רב-המכר הישראלי החדש מנחם את קוראו דווקא משום שהוא מכריז שגם בין הסופר לקורא אין הבדל: "'אילו היית יכולה לכתוב כמו עמוס עוז, היית רוצה?' 'ברור! רק שאני גבי עלואן, ומה לעשות, כותבת כמו עלואן'".    

 

קצרים על קרטיס סיטנפלד, ברנר וצ'יק-ליט

1. קרטיס סיטנפלד היא סופרת אמריקאית צעירה (ילידת 1976), שמאז נתקלתי בספרה "במרחק נגיעה" (Prep, במקור) מושכת את תשומת ליבי. על "במרחק נגיעה" פרסמתי בעבר ביקורת (הנה). 

להלן כמה הערות לא בהכרח קוהרנטיות וודאי לא ממצות (בבלוג אני מרשה לעצמי, ברשותכם, להעצים את היסוד האימפרסיוניסטי של הכתיבה הביקורתית; מעין יומן קריאה פומבי) על ספרה החדש, שראה אור בעברית לא מכבר, "גבר חלומותי" (הוצאת "כנרת"; תרגום: שרה ריפין).

הספר הזה מתאר פרקים-פרקים ושלבים-שלבים את מערכות-היחסים עם גברים (חלקם גברים-גברים) של גיבורתו, האנה, משנות העשרה שלה ועד שלהי שנות העשרים שלה.

 

א. סיטנפלד מעניינת כי היא כותבת על הכאוב ביותר, הפצע שמסבים ממנו בנחישות את התודעה כמו ממראה סדום המתהפכת מאחורי גבנו, התהום שעומדים על שסתומהּ בכל כובד הגוף על מנת שלא תיפתח: התחושה שאתה דחוי על ידי בני המין השני; קרוב לוודאי בגין תוארך החיצוני.

ברשימת ביקורת גדולה (כמו כל רשימותיו, כמעט) של י"ח ברנר, שפורסמה ב"השלח", על הספר "זהרורים" של מנחם פוזננסקי (אגב, יוצר מינורי-לירי נהדר, או בלשונו של ברנר: "מ. פוזננסקי (…) אינו בעל כשרון מרעיש, פרובלמתי, מהפך-עולמות. ואולם מה שהוא נותן – בעין יפה הוא נותן. כל אימרה ואימרה תזל כטל. לב אנוש חי ועדין דופק בכל שורה ושורה. מרכז-הכובד – עד כמה שישנו – עובר לגמרי מן החיצוניות אל הפנימיות. או יותר נכון: כל החיצוניות שישנה אינה אלא פנימיות") מאפיין ברנר את גיבורו של פוזננסקי, אורי וֶרבֶּל שמו, כך:

"כי האירוטיקה  אינה נגע-צרעת בחייו, כי אם מקור ברוך של זהרורי נפש, של הרהורי קסם, של רגשות שירה. הרבה טהרה יש בה, באותה אירוטיקה, והצער שלה הוא רק מפני שהיא טהורה ביותר, מפני שאינה סובלת כל שניוּת, כל פגימה, כל הבטה לצד אחר. 'תולעת הקנאה' אינה אוכלת את הלב הוורבלי. אדרבה, יתבודדו, יתבודדו הריאליסטים של המחלקות החמישיות עם תלמידות הגימנסיה של המחלקות הרביעיות – ברוכים יהיו!".

סיטנפלד – כמו, כמובן, ברנר עצמו – היא בפירוש סופרת שהארוטיקה היא כן "נגע-צרעת" בחייה. בפירוש סופרת ש"תולעת הקנאה" אוכלת את גיבורתה. ולכן היא מעניינת. "פרובלמתית", היה ברנר אולי אומר לשבחהּ.

 

ב. איך יוצאים ממשימה ספרותית כזו בחיים? כלומר, איך לוקחים את הכאב הלא-נסבל והופכים אותו לאמנות?

בשאלה טמונה התשובה: למעשה, הדרך היחידה-כמעט להתמודד עם הכאב הזה היא להפוך אותו לאמנות; ליצור יופי במקום בו מושלת תחושת הכיעור, ובעקיפין ליצור כך היררכיה אחרת.

סיטנפלד, באומץ שלה לעסוק בתחושות הדחייה המינית, נוגעת כאן בעקיפין באחת התהומות האפלות והלא-מדוברות של העשייה הספרותית בכללותה, בכתיבתה כבקריאתה.

הכתיבה היפה כדרך להפסיד בכבוד במלחמת המין; ההצלחה הספרותית האסתטית כניצחון מוראלי; היעדר-יופי, או, ליתר דיוק: תחושת-היעדר-יופי, כמחיקה של "האני" – ואילו הכתיבה כאישושו של "האני", כהיזכרות של "האני" בעצמו, כהתרסה, ככתיבתו של "האני" המחוק מחדש

(ושוב, ברנר, שכעדותו של ש"י עגנון אמר לו, לעגנון: "כלום ראית מימיך סופר שפניו נאים?" – אני מקווה שזכרוני אינו בוגד בי וזה הנוסח).

 

ג. ההומור המשובח, החמוץ והסרקסטי, של סיטנפלד (כלומר, של הגיבורה המגיבה במחשבתה באלימות סרקסטית למציאות בה היא חיה;  למשל, למחזר אחד, לא-מושך-בעיניה, אומרת האנה במחשבתה ביובש, בתגובה לשיחתו המתארכת: "האר את עיני, איינשטיין") הוא הדרך הבולטת ביותר שבהליכה בה מוציאה סיטנפלד חיוּת מכאב.

אבל לא רק ההומור (והאלימות!) – המובן מאליו מבין האמצעים להתמודדות עם כאב – גואל, אלא האסתטיקה של הספר כולה, אסתטיקה שקל להחמיץ אותה כי הספר ריאליסטי באופן בוטה, כביכול כתוב ב"ריאליזם פוטוגרפי", לא מסוגנן, אם להשתמש בעוד ביטוי של ברנר. אבל הוא כן מסוגנן, למעשה. המפורשות והעקשות הריאליסטיות, לאורן, למשל, מוסיפה המספרת פרטי מציאות בסוגריים (כביכול, נזכרה זה עתה וחשוב לה לתת את התמונה במלואה, למרות הטרחנות – וגם משום כך הסוגריים: כביכול מתנצלת המספרת על הטרחנות, בבחינת: "נורא חשוב לי לדייק, אבל אני יודעת שזה מעצבן, אז קראו מהר את הסוגריים והבה נמשיך בעלילה"), מצטברות לסגנון אמנותי מקורי.

אבל אולי האמצעי האסתטי הבולט ביותר כאן הוא החומרה הריאליסטית עצמה בה כותבת סיטנפלד. כלומר, הישירות והכנות והדיוק, כאמצעים אסתטיים, כמייחדים את הטקסט הזה על פני מתחרים פוטנציאליים ("רטוריקה של כנות", קרא לזה פרופ' מנחם ברינקר, ביחס ליצירת ברנר).

זה אינו "צ'יק-ליט" קליל ו"סקסי". זה ספר על סקס, שדן בו ברצינות, זה ספר על נשים קלילות שאינן הגיבורה. בדומה לכך גם מתנסחת אליס מונרו, הסופרת הקנדית הדגולה, על גב הספר בהמלצתה עליו. 

ולכן הפתיחה, שבה האנה הצעירה מתעסקת במחשבתה בחתונתה הממשמשת ובאה של ג'וליה רוברטס (השנה היא 1991; הרומן מסתיים ב –  2005), בעוד שהיא אמנם איננה פסגת המקוריות של הספר ולוקה במפורשות-יתר, מאפיינת אותו נאמנה: זה לא ספר על הרוברטסיות של העולם; זה ספר על ההאנות שלו. וחייהן של ההאנות, מצליח הכישרון של סיטנפלד להוכיח, מעניינים לא פחות. 

 

ד. כך מתואר סקס בספרות הצ'יק-ליט-כביכול המשובחת של סיטנפלד:

"אחרי החדירה, כשזה ממש קורה, זה לא כל כך מכאיב וגם לא כל כך מענג כפי שדימיינה. כשהוא דוחף, יש בעיקר חיכוך רטוב, והיא חושבת איך  זאת לכאורה הסיבה שבגללה בני אדם עומדים בברים צפופים בלילות שבת, הסיבה לנישואים ולפשעים ולמלחמות (…) זה עושה את האנשים (…)  כל כך מוזרים וחמודים" (עמ' 165).

 

כדאי לשים לב להפתעות הקטנות, הכמעט-לא-מורגשות, שיש בציטוט הזה. הכריכה של ה"נישואים" עם ה"פשעים" וה"מלחמות". או הבחירה בשם התואר "חמודים"; הבחירה בו בצמידות ל"מוזרים"; החמלה והנדיבות שבבחירה הזו (בניגוד, למשל, לבחירה צפויה יותר לנוכח המשפטים שקדמו לה כמו, למשל, "מטופשים").  

 

ה. שלושת הגברים העיקריים בספר הם "הגבר שכל כולו איתך", הגבר הרך והמסור בו האנה מואסת, "הגבר שאיתך אבל לא איתך", זיין שמציע  להאנה יחסים פתוחים, ו"הגבר שיתקרב אלייך במידת יכולתו בלי שיהיה אי פעם שלך", גבר "רגיש", פתיין רגשי (ולא מיני) מתעתע. 

המבנה של הספר, המעבר לאורך הזמן החולף על האנה מגבר א' לגבר ב' לגבר ג' ושוב לא' וכו', שמזכיר את המבנה הספרותי אותו ביקר אריסטו ב"פואטיקה", בהתייחסו לתיאורים היסטוריים שמספרים כרונולוגית מה קרה לאודיסאוס (או אכילס? נשמט מזכרוני כרגע) במהלך חייו, בניגוד לעלילה ההדוקה בה דבר-מוליד-דבר של "האודיסאה" להומרוס, הוא זה שהופך אכן את "גבר  חלומותי" לפחות מרשים מ"במרחק  נגיעה".

אבל עדיין זו יצירה אמיתית  ורבת כישרון של סופרת שקופצת ראש לתוך אגם הייסורים.

קופצת ראש ויוצאת בשלום כי האגם עמוק.

כמה קצרצרים

1. לעתים, האימה החשכה שמפילה המציאות עלינו, בניה, אינה מפני מורכבותה ומסובכותה. לעתים, המציאות מחלחלת אותנו דווקא מפני שהיא פשוטה כל כך. פשוטה להפליא.

2. בגברים פמיניסטיים מדי מוטב לחשוד. יש הרי גברים שנהיים פמיניסטיים על מנת שיוכלו להשיג זיונים.

3. לפעמים נדמה לי כי החלק החמור יותר בנרקיסיזם אינו העיסוק העצמי המופרז, אלא התלות בחוץ לצורכי העיסוק הזה; לא ההתעכבות לסלסול בשיער מול ההשתקפות אלא התלות בראי או בבריכה (ראי שיכול להישבר, בריכה שיכולה להיעכר).

4. אחד הרגעים הקומיים-שלא-במתכוון ביותר בטלוויזיה שלנו הוא רגע העברת השרביט מלונדון וקירשנבאום למיקי ויעקב. צמד הליצנים כביכול, הזקנים הציניים, מעביר לצמד הרציניים כביכול, בגיל העמידה המיושב, הסובלנים כלפי משוגות הקשישים, את השרביט. בניגוד לרושם שמתקבל המציאות היא הרי הפוכה: לונדון וקירשנבאום מגישים את תוכנית האקטואליה (ואולי גם התרבות) הרצינית הכמעט-יחידה בארץ, בעוד החדשות הרשמיות חמורות-הסבר הן מופע קרקס בידורי ("יש הרבה חדשות היום. הנה אנחנו מתחילים").  

5. יש אינטלקטואלים ספרותיים שסובלים מרגשי נחיתות למול ספרות פופולרית. כיוון שהם לא קוראים אותה היא נדמית בעיניהם יצרית, משוחררת, מותחת, לא לוקחת את עצמה ברצינות, מפגינה חוכמת רחוב. לו היו קוראים את הספרות הפופולרית הישראלית – המהוגנת, הקפוצה, המהדסת בכבדות דובית, הרצינית עד אימה, הצמודה למוסכמות – היו נוכחים בטעותם ואולי נפטרים מרגש נחיתות מיותר.

6. אנשים שמרגישים את הריקנות הגדולה של העידן – התרוקנות של סמלים, ערכים, אמונות, רגשות – ריקנות שאינה נעצרת בשערי גופם, חוששים שההרגשה הזו מעידה עליהם יותר מאשר על העידן. אולי אנשים אחרים חיים אחרת? אולי חייהם מלאי תוכן ורגש? אבל לטעמי הדרך למלא את החיים בתוכן כיום עוברת דרך ההכרה בריקנות; תיאור הריקנות בדיוק וחומרה הוא המילוי הראשוני (ואולי לא רק הראשוני).

7. מה האמירה המערכתית שנרמזת מהצבת תמונה בשערו של מוסף "ספרים" המתחדש-כביכול של "הארץ"? ומהי (היעדר) האמירה המערכתית שמתבטאת בהצבת ציטוט מספר חדש (ללא הערות, ללא הנמקות בחירה) בפתח המוסף הנ"ל?

  

קצרים על דה-מארקר

1. דה-מארקר הוא עיתון דו-מוקדי, נדמה.

בדרג העליון של העורכים והפובליציסטים יושבים אנשים מיושבים בדעתם, תומכי כלכלת השוק, אמנם, אבל כלכלת השוק על פי מודלים של המאה ה – 18. כלומר, התנגדות לריכוזיות של המדינה אבל גם אתוס של מעמד בינוני מיושב בדעתו, לא-לגמרי-הדוניסטי, מין השקפה של "תנו לחיות בארץ הזאת" רגועה. בדרג הזה, נדמה, יש גם התנגדות לריכוזיות-יתר אצל בעלי ההון, שהחליפו בעוצמתם המונופולית את המדינה.

בדרג הנמוך יותר, של הצעירים, שלא ידעו את יוסף (דב יוסף?), מתפרש הקפיטליזם כפי שהוא אכן ממומש היום: פראי, תזזיתי, מגלומני, הדוניסטי, חסר-גבולות (תרתי משמע). הצעירים המתלהבים הללו, נערי הדה-מארקר, אינם מייצגים איזו שאיפה שפויה לקיומה של בורגנות ישראלית רוגעת. הם לא נציגיו של המעמד הבינוני; הם נציגי הפנטזיות של המעמד הבינוני.  

בייחוד באחרונה ניתן לחוש את העימות בין שני המוקדים הרעיוניים שבדה-מארקר. בעוד גיא רולניק ומרב ארלוזורוב, מבכירי העיתון, מפרסמים פובליציסטיקה כמעט סוציאל דמוקרטית, לעתים, או לכל הפחות מוסרית ("האתוס הפרוטסטנטי"!), ממשיכים מדורים אחרים בהזלת הריר השגורה על עשירי ישראל. 

 

2. האם הקו הכמעט-סוציאל-דמוקרטי, או לכל הפחות זה של "קפיטליזם עם פני אנוש", שמתגלה לאחרונה בדה-מארקר, הוא פרי חשבון נפש בעקבות הזעזועים בכלכלה העולמית? ואולי, הוא פרי התחרות ב"כלכליסט" והצורך לבדל את העיתון? גם פיתוח עמדה מוסרית לעיתון יכול להיות סוג של מיצוב…

 

3. אחת התרומות של הראיון המעניין שערך ארי שביט עם דב יודקובסקי במוסף "הארץ" האחרון היא הבאת ההתפלצות של יודקובסקי, מבכירי עיתונאינו בכל זמנינו, מהעיסוק הישראלי האובססיבי בכסף. אם אני זוכר נכון: מטעמי אנינות של המרואיין, או מטעמי לויאליות של המראיין, לא הוזכר במפורש אחד הזרזים העיקריים לאובססיה הישראלית החומרנית: פריחתם – מלשון פריחה על העור – של העיתונים הכלכליים בארץ, ודה-מארקר כראש לשועלים.

כי כדאי לזכור: העיתונות הכלכלית הישראלית אינה רק משקפת, בתמימות ובענייניות של ראי ביתי, את המציאות – היא מעצבת אותה, כמו המראות המגדילות והמעוותות בפארקי השעשועים.

 

4. בניתוח המבריק של הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה על הולדת האינטלקטואל, הוא מנתח את אירוע פרסום "אני מאשים", של אמיל זולא, באופן הבא: כאשר האמנות נתפסת כ"שדה" אוטונומי, שאינו תלוי בשוק ובסנקציות של השוק ושהיוקרה בו נובעת מהמסירות לאמנות לשם אמנות, ללא כוונת רווח, יכול מי שרכש הון סימבולי ב"שדה" הזה, כמו אמיל זולא הסופר, לצפות שדעתו תישמע גם בפוליטיקה, כיוון שדיעה זו אינה נובעת (כביכול או לא כביכול, זה לא משנה כרגע) מאינטרס אישי. כלומר, ההון הסימבולי שנצבר בשדה האמנותי העצמאי מומר לשדה הפוליטי ומקבל שם מעמד מיוחד: של עמדה לא אינטרסנטית. כך נולד האינטלקטואל.

 

כשקראתי היום בדה-מארקר על מסיבה ברמת השרון לאחד משועי ארצנו, בה שרו, להנאת מאות עשירי המדינה, שלום חנוך, יהודית רביץ וגידי גוב, עטתה נפשי קדרות. אין אירוע שמסמל יותר  את קריסת האוטונומיה של השדה האמנותי בישראל (אוטונומיה, שאליבא דבורדייה, היא זו שאפשרה מלכתחילה את קיומם של אינטלקטואלים) מהאירוע הזה: בכירי הזמרים שלנו מופרטים וכורעים ברך לפני השוק.

שלום חנוך, כך דווח, שר את "מחכים למשיח". השיר הזה הוא שיר מחאה נדיר בישראל, הזמר הזה הוא מהזמרים האינטלקטואלים הבודדים שיש לנו. מה יותר סמלי – "פוסטמודרני", אם תרצו – מאינטלקטואל ששר את ה"אני מאשים" שלו ("האזרח הקטן נאלץ לשלם בגדול") לתענוג הפריץ. 

ביקורת על "מקראות ישראל", של אמנון נבות, הוצאות "עמדה" ו"כרמל"

רכיב משמעותי באמנות הפרוזה הוא הפיתוי. כיוון שקריאת רומן היא משימה תובענית, הסופר נדרש להיות פתיין מיומן. לכן פתיחה של רומנים היא רגע רגיש. אבל המפתה הספרותי זוכה  להערכתנו בה במידה שהפיתוי שלו דק. אם הפיתוי גס (נניח, בפתיחה כזו: "גופתה העירומה והקורנת עדיין של ג'ניפר הייתה מוטלת על הסדינים"),  יזכה  הסופר לבוז.

אמנון נבות, בעבר מבקר זועם אך שנון להפליא, הוא סופר לא מפתה. לא גס ולא דק. סופר שבוחל בבוטות בצורך לפתות. "מקראות ישראל" מציג תפיסה ספרותית סגפנית. ספרות שהבנתה לאשורה, לפני  שמדברים על הנאה ממנה, נרכשת בדי עמל. הקפיצות הזריזות בין זמנים, בין מציאות לפנטזיה, המידע החלקי שנמסר לקורא, מקשים על שחזור העלילה. הדיבור העמום בדיאלוגים, דיבור עילג במכוון, מחייב השתהות. נבות, נדמה, מושפע כאן מזרם של כתיבה ניסיונית צרפתית מאמצע המאה שעברה, זרם שכונה "הרומן החדש" (סופרים כמו מרגריט דיראס ואלאן רוב-גרייה). אני לא אוהב את הכתיבה הסמי-כאוטית והתובענית עד כדי חוצפה של "הרומן החדש". לכן גם חלקים בספרו של נבות עוררו אצלי רתיעה. אולם למיטיב הקרוא, שיחליט לקפוץ לפרוזה הסמיכה הזו ולטבול בה כל כולו, לקבל את הגיונה הפנימי וקצבהּ המערסל, צפויים כמה רגעים של היחשפות ליופי מוזר, אפילו כמה רגעים נרקוטיים, של הסתממות מכתיבה שחוצבת יופי ממרבצי מכרות אדירים של ייאוש וכיעור.  

ארבעה חלקים ב"מקראות ישראל". החלק הראשון, המתרחש ב-1971, מספר, עד כמה שניתן לשחזר, על חייל בבסיס משטרה צבאית ברמת הגולן, שלא משוחרר מבסיסו כי מפקדיו חוששים שבכוונתו להתאבד בהליכה לגבול הסורי. החלק השני, הארוך והבהיר ביותר בקובץ, מתרחש ב-1997 ומספר על סולן להקת חתונות אקסצנטרית בשם פסקל לואיס, שאשתו בנפרד דועכת מסרטן והוא הוזה (האם הוזה?) על דיווח על ניסיון התנקשות בראש הממשלה בנימין נתניהו, שבדידותו, השנאה שהוא עורר, קנאתו המשוערת באחיו ההרוג המוצלח, מעוררים בפסקל הגלמוד אמפתיה. החלק השלישי והרביעי, הכתובים בגוף ראשון אוטוביוגרפי, מתרחשים ב– 1965, והם סיפור חברות בין שני ילדים בפרדס כץ שכוחת-האל.

ארבעת החלקים, היכולים להיקרא בנפרד כארבעה סיפורים, מעלים עולם דומה, עולם שוליים מצורע ותופתי. עולם של בדידות, טירוף, סתמיות, אכזריות. עולם שלא ניתן להיחלץ ממנו (דימוי טיפוס נואש על קירות חלקים חוזר בכמה סיפורים). עולם של מהגרים ובני מהגרים שהוטלו אל קצווי הארץ ותודעת הארץ (ולכן מונגדים לציונות הפומפוזית הרשמית, ל"מקראות ישראל"). עולם של ערסים אשכנזיים, עניים, אלימים ומבוזים ("שמעתי את סמל עלי דן אומר: 'טוב, מה אתם רוצים, לבן אחד על שלושים שחורים'. סמל שוּע עזרא אמר: 'יותר שחור משחור זה. אלה הכי מסוכנים. הם הרי באו משם'"). הכתישה הנחושה וחסרת הפשרות של הבשר והרגש האנושיים, הצפודים בתחתית חבית הישראליות (שמקבילה לאפיזודות שיש אצל קנז), בתוספת הכתיבה הניסיונית העיקשת, יוצרים כאן לפרקים את אותה נרקוטיות שהוזכרה וקתרזיס אפל. למשל, בסיפור החברות בין שני הנערים מפרדס כץ, המשחקים בלהיות מפקד מרד גטו ורשה וסגנו, ושפורש סיפור מזעזע של התעללות בילדים והתאבדות ילדים.

הדיבור הסלנגי יוצר לעתים פיוטיות, אפילו קומיות קודרת ("עולה לה עשן מהבין רגליים שלה שכל אחד יכול בקלות להדליק סיגריות משם"). לעתים הדיבור העילג, האלימות כלפי השפה, מסייעת להמחשת האלימות של העולם המתואר ("ופסקל אמר לו, או ביבי בעמוד הראשון או ביבי בעמודים הפנימיים… הסיפורים שהם ממציאים עליו מתרסקים על תקרה נמוכה הם בעצמם דופקים את הראש במשקוף ואת הדם מהפרצוף המרוסק של עצמם הם שמים בעיתון").

ספרים מסוגו של "מקראות ישראל" מקשים על המבקר להגיע לשורה תחתונה בביקורת. הגבול בין כתיבה ייחודית אינדיבידואליסטית לחריגות כמעט חסרת פשר הוא דק, ונבות מהלך פעם מצדו האחד ופעם מצדו האחר. במחשבה שנייה: זוהי, בעצם, השורה התחתונה.

שני קצרים: על "חלון פנורמי" ועל תופעת הדאחקה

1. "חלון פנורמי" (במקור: Revolutionary Road), של הסופר ריצ'רד ייטס, ראה אור לאחרונה בעברית (תרגום מאנגלית: קטיה בנוביץ').

הרומן הזה ראה אור במקור ב – 1961, וכפי שנמצאתי למד: הוא נחשב בארה"ב קלאסיקה ידועה לנבחרים, סופר-של-סופרים (אולי מעין גנסין או שופמן – גדול מספרי הסיפור הקצר בעברית, לענ"ד – אצלנו).

וכאן המקום לשבח את הוצאת "אחוזת בית", שביחד עם כמה הוצאות קטנות ומובחרות אחרות, ובקשיים מרובים אל מול התחרות בהוצאות התאגידיות, מגישות לקורא הישראלי יצירות ספרות משובחות, מוקפדות מבחינת עריכה, תרגום, הגשה אסתטית, ומלוות באינפורמציה מאירת עיניים על הסופרים והספרים.

 

כמה הערות קצרות על הספר החריף הזה, שמתאר בעירוב ז'אנרי – של סאטירה, רומן פסיכולוגי וטרגדיה-בעקבות-היבריס – את התפוררותו של זוג יומרני החי בפרברים בשנות החמישים.

א.  ייטס כתב רומן שמלכד שתי מסורות מרכזיות ברומן האמריקאי של המאה ה – 20.

המסורת האחת היא הכתיבה הסאטירית/ביקורתית/נטורליסטית על חיי הבורגנות האמריקאית. במסורת הזו הדמויות המתוארות הן אמנם אינדיבידואליות אך הן בעיקר מייצגות, מהוות סינקדוכה למעמד שלם. במסורת הזו נכתבו בין השאר יצירות המופת הבאות: "באביט" של סינקלייר לואיס (משנות העשרים), סדרת Rabbit של ג'ון אפדייק (שצעד במודע בעקבות לואיס), ו"משהו קרה" של ג'וזף הלר (לטעמי, גדול הרומנים  של המחצית השנייה של המאה  ה – 20 בארה"ב; מתוך המבחר שיצא לי לקרוא).

המסורת השנייה היא המסורת  של הכתיבה על האאוטסיידרים, אלה  שאינם משתלבים בסדר הבורגני האמריקאי. במסורת הזו כתבו, בין השאר, פיצ'ג'ראלד, סאלינג'ר, ג'ון בארת.

הייחוד אצל ייטס, כאמור, הוא התלכיד. פרנק ואייפריל  וילֶר שלו הם אנשי פרברים שחולמים על חיי אמנים חופשיים. כל ימיהם הם הולכים לפריז ובינתיים הם רועים באוף-מנהטן; הוא עובד בחברת מחשבים והיא עקרת בית. ההיבריס של בני הזוג, החושבים שמגיע להם יותר מזה, אבל, בעצם, יותר מההיבריס: חוסר היכולת להגיע להכרעה, חוסר היכולת שלהם להשתלב בחיי הבורגנות, אבל גם חוסר היכולת להגביה עוף מהם, חורצים את דינם.

ב. יש ברומן קטעי סאטירה מזהירים, קורעים מצחוק, על עבודתו המשמימה של פרנק, כאיש מכירות בתאגיד מחשבים (בתחילת עידן המיחשוב; השנה היא 1955!), עבודה  המורכבת בעיקר ממיון הדואר הנכנס והדואר היוצא, הפסקות קפה ממושכות ומהתלבטויות היכן לאכול צהריים. כמו כן מצויים ברומן גם כמה רגעים קומיים משובחים הנוגעים לרומן הכה-שחוק (כלומר, שייטס  יודע היטב  שהוא כה שחוק, וכך גם מציג  אותו) בין פרנק לאחת המזכירות בתאגיד.

ג. לייטס יש חוש יוצא דופן לשינויים שמולידות ההתפתחויות בחיים בגישתנו אליהם; כלומר, לחשיפת הקונפורמיזם האנושי הדק שמתאים, כמעט באופן לא מורגש, את השקפותינו ותפישות עולמנו לשינויים בעולמנו, עליו אנחנו "משקיפים", כביכול מלמעלה, ואותו אנו "תופסים", כביכול מחוצה לו (או בקיצור: ל"הוויה" המעצבת את "התודעה", בז'רגון המרקסיסטי).

תיאור הקונפורמיזם הדק מן הדק של בני הזוג וילר, המשנים תדיר את דעתם ומתפתלים כמו נחש קטן בחול בלבטיהם אם  לעזוב הכל ולנטוש לצרפת, הוא הישג גדול של ייטס.  

ד. האם פרנק ואייפריל הלא-משתלבים בסדר הקיים, מלאי הביקורת והסלידה, הסבורים שאמריקה עומדת בפני חורבן רוחני, הם הנורמלים? או שעמיתיהם האטומים והחביבים לשכונה הפרברית הם הם הנורמלים ופרנק ואייפריל יומרניים ושחצנים?

ייטס אינו עונה על כך. אולם מחריף את השאלה בכך שבני הזוג מוצאים חבר מפתיע לדעותיהם על חיי הפרברים דווקא בבנם של בני הזוג גיוויניגס, זוג שטחי, כבוי, נוירוטי ומזויף. בן הזוג גיוויניגס הוא מבקר חריף של חיי הפרברים. הוא גם משוגע המאושפז במוסד.

ה. שני עמודים כאן (327-328) צופנים את אחד מרגעי ההתוודעות העצמית המרשימים שאני זוכר בספרות. בהשפעה אקזיסטנציאליסטית ברורה למדי (פרנק וילר עצמו מדמיין שהוא אולי דומה לסארטר בדבר או שניים…), מתואר באופן עז רגע המשבר של אייפריל. הרגע בו בן הזוג מבין באופן בהיר את יחידותו  ונפרדותו (באסוציאציה חופשית מזכיר לי הקטע הזה אפיזודה ב"מומנט מוזיקלי" של קנז, בה מבין הבן שהוא ואמו הם גם אויבים, לא רק בן ואם).

 

מומלץ.

 

2.

א. ראיתי לפני כמה שבועות (קיבלתי כרטיס במתנה ממישהו שלא יכול היה ללכת) הצגה ב"הבימה" בשם "39 המדרגות". ההצגה מבוססת על סרטו החביב של היצ'קוק משנות השלושים תחת השם הזה ומשחקים בה, בין השאר, מוני מושונוב ואבי קושניר. ההצגה מורכבת כולה מדאחקות, בעיקר של השניים המוזכרים. מהעלילה המקורית – פרשיית ריגול באנגליה של בין המלחמות, שכשלעצמו לא מובן מה יש להעלותה בישראל ב – 2008 – לא ניתן להתרשם כי השחקנים כל הזמן לועגים לה, בעצם, בעצם הסתמכותם על אינספור דאחקות שונות ומשונות (לא בלתי מצחיקות, לעתים), חלקן כאילו-מתוחכמות בכך שהן לועגות לעלילה בגלוי, מחבלות בה במכוון.

ב. היום, בחדר הכושר, צפיתי מעט בערוץ המוזיקה הישראלי, ערוץ 24. על רקע חלקי שירים (כמדומני, אף שיר לא הושמע במלואו), הוטחו בצופה, על גב המסך, משפטי דאחקות ממינים שונים על השיר, על הקליפ, על הזמר.

ג. באתרי האינטרנט העוסקים בתרבות מושתתת אמנות הכתרת הכותרות על הדאחקה. גם בכתבות ביקורת, או כתבות תוכן מעמיקות-יחסית (ואלו הולכות ומידלדלות באתרי האינטרנט המרכזיים), הכותרת מחייבת-כביכול דאחקה מאוסה.

 

כל התופעות הללו קשורות בעיניי בחוסר היכולת להשתקע בניסיון להתפעל מיצירת אמנות. הדאחקה היא סיפוק מיידי (ודלוח, לרוב). האמנות – סיפוק  מושהה (ולא ודאי).

כשיש חוסר אמון ביכולת, או אף חוסר יכולת, להתרשם מיצירת אמנות נולדת הדאחקה. 

שניים קצרים (שיחת בנים קיצית ועוד)

1. התקווה הגדולה היא להיפרד מהעולם קצת פחות טיפש, קצת יותר מבין.

    שאור זורח של הבנה יעלה על פניך בשקיעתך.

 

2. שיחת בנים קיצית:

 

א' (בקול רוגש): אתה קולט? בעצם, החשיפה של השדיים עד גבול הפטמה ולא עד בכלל, היא זו שמעניקה לפטמה את ערכה המהולל. אחרת היא כמו בהרת-שמש, נמש, לא יותר.

ב' (בנימה אינטלקטואלית): נכון, כמו בשבטים האלה שנשים הולכות חשופות חזה ולאיש לא אכפת.

א' (בלהט): כן…אז, בעצם… אתה חושב שאם נשים ילכו ערומות לגמרי אז גם לאיברי המין לא יהיו השפעה ארוטית?

ב' (בריחוק): אה…יכול להיות. לא חשבתי על זה.

א' (בסערת רגשות הנלווית לתגלית אינטלקטואלית ממשמשת ובאה): אז בעצם – ואם רק להמשיך את קו המחשבה שלך – הדרך הכי טובה להוריד את עוצמת המתח המיני (אולי אפילו עד כדי ביטולו!) היא פשוט להזדיין כל היום!  

– – – 

ב': נהיה מאוחר. אני זז. סיון תהרוג אותי אם אאחר גם היום.

 

קצר על הכסף

לכאורה ברור מדוע אנשים רוצים כסף. כסף פירושו מזון ודירה. כסף פירושו מותרות וחופש. כסף, חושבים חלק מהאנשים, פירושו גם אפשרות לאהבה.

 

אבל אולי לא יהיה זה מוטעה לשער שלתשוקה – לאובססיה – לכסף יש רכיב קוגניטיבי לא מבוטל, ביאור "טיפש".

 

אדם מוטל לעולם וצריך למלא את ימיו. שבעים שנה, ואם בגבורות (או אם הוא אישה) שמונים שנה.

ח ל ל   ר י ק   ע צ ו ם   ש ל   ז מ ן.

מה עושים עם כל הזמן הזה? כיצד ממלאים אותו? במה? הכל כל כך ריק מסביב ובפנים!

 

הנה תחרות שחוקיה ברורים, משימה פשוטה להבנה: יש לך X ש"ח והמטרה שלך היא להגדיל אותו מספרית ככל שתוכל; להגדיל אותו גם בהשוואה למתחריך. צא לדרך! בהצלחה!

יעדים כמו אושר, משמעות, אפילו תענוגות, הם הרבה פחות מדידים, הרבה יותר חמקמקים (למשל, מה יותר מהנה: אישה אחת טובה ומותאמת לך או עשר נשים מזדמנות – לא פשוט!), מלהוות תוכנית חיים פשוטה, בהירה.

 

כסף תפס את האנושות כמו "גוגל": נקי, פשוט, מובן לכל ילד.  

ביקורת על "אשת חיל", של ליהיא לפיד, הוצאת כנרת-זמורה-ביתן

שתי נשים מככבות ב"אשת חיל". אחת מכונה "נסיכה" ואחרת "אני", כלומר הכותבת עצמה. הרומן – האם רומן? – מספר לסירוגין את סיפורן של השתיים, כשמדי פעם בפעם שוזרת הסופרת קטעי מכתבים של נשים, שנכתבו אליה כבעלת טור בעיתון. שתי הנשים המככבות חוות חיים לא כל כך שונים – שתיהן מתחתנות, אז יולדות, אז נקרעות בין הקריירה לילדים, שוקלות פרידה מהבעל – עד שנשאלת השאלה האם הן שתיים או אחת.

וזו, בעצם, כוונת הסופרת, להראות שאין "נסיכות" ונשים "רגילות". שכולן, כולן סובלות. נסיכות ולפידיות, פולניות ("אחרי כל כך הרבה זמן שרק נתתי… ושכל כך התאמצתי להיות בסדר") ומרוקאיות. יושבות לבד. בחושך. סובלות. כך מהרהרת "אני" על "הנסיכה": "וידעתי שהעדפתי להאמין שיש אגדות (…) ושרק אני, בכוח הגורל והסטטיסטיקה, הוקאתי מתוכן (…) והקפנו אותה, את הנסיכה האהובה שלנו, זו שעד עכשיו שמרה בשבילנו על האמונה, שבשיניים החזיקה את האגדה שלא תתפוגג".

הכוונה להראות שלכולן בעצם חיים רגילים מצליחה מדי. הכל רגיל בספר עד שלא ברור מדוע הוא היה צריך להיכתב. עוד פעם יסופר על קשיי הלידה, וחורבן הגוף הנלווה אליה, ועוד פעם על הציצי המניק וכאביו, ועל הגבר שלא מבין ולא קשוב, אבל זה לא רק אשמתו, ואיך לכולם יש כל הזמן עצות בשבילךְ איך לגדל את הילד שלךְ, וכמה המעסיקים לא להוטים לקבל אימא כעובדת, אבל איך אפשר להאשים אותם, הם מנהלים עסק! אבל בעצם כן אפשר להאשים, ועוד פעם על האמהות שבוחרות "להשקיע" בילדים ואלה שרוצות גם "קריירה", ועל הנשים הצעירות והרזות האלו, שסובבות כדבורים את בעלך, עולצות, אהה, תמימות שכאלה, חכו, חכו.

כל זה – בניגוד לנימתי העוקצנית  – מאוד אנושי, בכנות, אבל מדוע זה ראוי לספר? המבקר החשוב ברוך קורצווייל כינה זאת "ליטרריזציה של המציאות": האמונה הנאיבית שאם פשוט נכתוב את "החיים" הם יהפכו, מעשה פלא, ל"ספרות". ובעצם, אולי המבקר הוא הנאיבי, ואין כאן שום כוונה להיות מקורית אלא פשוט עסקת בּארטר פשוטה בין הכותבת לבין הקוראים, ובעצם קוראות: אתן, הקוראות, תיתנו תשומת לב, ואני אתן לכן להציץ, אעניק את הנחמה בלהיווכח שגם "המצליחנים" סובלים, ולקינוח אמנע מכן את התחושה הזולה הנלווית למציצנות בכך שהמציצנות לא תלווה בשמחה לאיד אלא בחמלה (איני רוצה להתייחס ליחסי הציבור שהתלוו לספר ולעובדה הביוגרפית הכאובה ומעוררת האמפתיה שהם חשפו, עובדה שמקבלת מקום מצומצם למדי בספר עצמו).   

מתחת למגמה של הכותבת להראות שכולם בעצם אוכלים אותה מטרנה יש בספר תת זרם, לא נשלט, שמתעקש לצעוק בדיוק ההפך: שיש אנשים שחייהם מיוחדים, או אמורים להיות כאלה. בתת זרם החותר הזה, הביטויים "נסיכה", "נסיך", "יורש עצר", "המלכה האם", "הארמון", אינם נכתבים באירוניה אלא ברצינות גמורה. כך נוצר בספר שעטנז מוזר שניתן לכנותו "צניעות בומבסטית". מצד אחד מספרת לנו הסופרת על חוויות רגילות שברגילות ומצד שני יש התפעמות עצמית עצומה מהן. כחלק מהצניעות הבומבסטית הזו, מוצמד לכל פרק פסוק תנ"כי, לא פחות ("למה תבכי ולמה לא תאכלי", נגרר, למשל, בציצת ראשו פסוקו של אלקנה לחנה אשתו מהר אפרים לתל אביב).

יש לספרה של לפיד ערך סוציולוגי. ניתן ללמוד ממנו בכמה היסטריה ומועקה, הסתמכות על "מומחים", התעסקות עצמית והתעסקות בהשוואות, כרוכות החוויות הבסיסיות של הלידה והאמהות בבורגנות המערבית. האמהות המערבית היא המשך הקריירה באמצעים אחרים, גם בה צריך להצטיין: "לא בשביל זה עליתי את כל הקילוגרמים האלה. לא בשביל להיות ממוצעת. עשיתי ילד בשביל להיות נפלאה". אבל כספר, כאמנות, הקינה הנשית הזו אינה מעוררת עניין מיוחד.