Monthly Archives: אוגוסט 2008

קצר וקצת אסוציאטיבי

לו יכולתי לבלות את חיי רק בקריאת ספרים, ספרים טובים. גם סרטים.

הקונספט הזה של "עבודה", בינינו, הוא לא מזהיר…

 

בשבועיים האחרונים:

מונולוג הפתיחה המצמרר אשר שֹמו עמוס גוטמן ועדנה מזי"א בפיו של יונתן (יהונתן?) סגל (סג"ל?), בפתח הסרט "נגוע". "על מה הסרט? על הרצון לעשות את הסרט" (ציטוט חופשי). הסרט הוא לא על ערבים ויהודים, ולא סרט חברתי, ולא על הומואים, וגם לא על הומואים שסובלים.

הנה, הצדדים הלא פרודוקטיביים, העקרים, הנרקיסיסטים, העיקשים, האידיוסינקרטים – והקתרטיים, המרגשים, נושאי-האמת, שיש לעתים לאמנות, בקליפת אגוז קטנה של מונולוג פתיחה.

הרעננות הנושבת מהסרט הזה נובעת בחלקה גם מכך שסרט כל כך לא-ישראלי, כל כך מפנה-עורף, הוא ישראלי בכל זאת. זה סרט שמְפנה מקום לסוג של קיום ישראלי מפנה-עורף לישראליות, מפנה-עורף לא מתוך התפנקות והתנשאות, אלא מתוך כורח והיעדר-ברירה, מתוך נידוי חיצוני וחוסר יכולת השתלבות מהותי.

אחר כך קראתי, שוב, את הביוגרפיה האינטלקטואלית הנהדרת של רידיגר ספרנסקי על ניטשה: "ניטשה –  חיי  הגות" (הוצאת  "כרמל";  תרגום יעקב גוטשלק). בשביל ניטשה, מדגיש  ספרנסקי, החשיבה הייתה כמו התעוררות הרגש עבור אנשים אחרים. לכן תיאור הגותו, אומר אני, נקרא כמו רומן מופת. התפתחות החשיבה – כמו התפתחות דמות ועלילה. קראתי את הספר הזה לפני כמה שנים בראשונה, והקריאה השנייה אינה פחות מסעירה. 

אלא שמהגבהים של ניטשה, לחזור ל – טוב, כבר אמרתי זאת לעיל.  

וכעת אני לקראת סיום של "פסיכופת  אמריקאי", הספר השערורייתי של ברט איסטון אליס, מ-1991 (הוצאת "שדוריאן"; תרגום: דן שדור). המסורת הספרותית הזו, של כניסה חזיתית בקפיטליזם, היא מסורת אנגלו-סקסית,  שלמרבה הצער אינה קיימת בספרות העברית והישראלית. אליס, כמדומה, קרא את "משהו  קרה" של ג'וזף הלר, ואת "כסף" של מרטין איימיס (שאם הבנתי נכון קטע מספר אחר שלו, עוקץ את איסטון אליס, כמו שעוקצים מתחרה או פלאגיאטור), וודאי את סקוט פיצ'ג'ראלד, ואולי גם את "באביט" של סינקלייר לואיס. נכון, יש משהו גס ואמריקאי בכתיבה על ברוקר ב"וול  סטריט", שהוא רוצח-פסיכופת, ומשלב מסוים תיאורי הרציחות המזוויעות דוחים באופן לא מעניין, אבל הספר הוא בכל זאת בעל עוצמה ותנופה שאינן שגורות.

בכלל, אני עובד ביני לביני על פיתוח רעיוני ניטשיאני הנוגע לז'אנר הספרים הזה, שלוּזוּ (של הפיתוח): לראות אותם כניסיון השתלטות אפוליני (הספרות) על הדיוניסי (הקפיטליזם). כי "הצורה, הצורה זה מה שחשוב, אתה  מבין?", כמו שאמר פעם  סמואל בקט לאחד ממעריצי התימות של ספריו. העיבוד הצורני (אפוליני) אצל אליס הוא זה שעושה את הספר. דוגמה אחת:  ההבלטה השיטתית של שמות המותגים המופיעים בטקסט, היוצרת בו מרקם אחיד ואפקט קומי ובחילתי מצטבר, מלבד המשמעות התימטית הברורה של מניית המותגים. דוגמה שנייה: הקטיעה הז'אנרית של העלילה במסות המגזיניות ה"מלומדות" על מוזיקה פופולרית ("ג'נסיס", ויטני יוסטון), אותן מאלפנו בינה הגיבור, שמבליחות בטקסט במפתיע. 

כי הרוק והפופ, נדמה שטוען אליס באמצעות המסות הקטנות הללו, הם המדיומים של התקופה וחלק מהמחלה שלה. העוצמה, "הנשגב", הדיוניסי, מתבטאים היום במוזיקה הפופולרית, על חשבון האפוליניות (של הספרות, למשל). לטוב – והרבה לרע. הדיוניסי הוא רב-עוצמה, קצר-השפעה, לא-מיושב-בדעתו וא-מוסרי. המסות הן ניסיון מילולי אירוני, מצד גיבור דיוניסי-סוטה לעילא, "לבאר" את המוזיקה, להפוך אותה לאפולינית.        

בכלל, אם להוסיף עוד אסוציאציה: ספרות, בין השאר, היא חיפוש אחר המרחק הנכון מהדברים, מהמציאות הבוערת. לא רחוק מדי, כדי לא לאבד את החיוניות והחום; לא קרוב מדי, כדי לא  להישרף. אליס, יותר מכך איימיס, מצאו מרחק נכון הממזג אפוליניות ודיוניסיות. 

"אתה  מסתכל יותר מדי על התמונה הגדולה", אומרים חבריו של אחד הגיבורים המלנכוליים של אנדריי פלטונוב, שאינו  מתלהב מהמהפיכה לנוכח הסבל האימננטי שבקיום, בקובץ שתירגמה נילי מירסקי לאחרונה (הציטוט חופשי מהזיכרון). 

הם צודקים. כן, לחיות, זה עניין של מרחק נכון. לדעת לצמצם את המבט כשצריך (לא להביט על הקיום כהבלחה של תודעה, שמנצנצת לרגע על אחד הכדורים המסתובבים הללו, כדור שמסתובב לו סביב שמש, אחת מאינסוף השמשות, בגלקסיה לא חשובה); לדעת להתרחק מהיצרים והבעירה, כשצריך.

להיות אפוליני ודיוניסי. לא רק אפוליני – לא רק דיוניסי.    

פוסט אורח של חן שטרס; ביקורת על "ארבע אחרי הצהרים" של נועה זית

 

"ארבע אחרי הצהריים" – נועה זית

הוצאת מטר, 2008

 

חן שטרס [כותבת תזה במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן-גוריון על רומנים מראשית ימי הקיבוץ, ביניהם "ימים ולילות" לנתן ביסטריצקי]

 

 

"ארבע אחרי הצהריים", רומן שראה אור במהלך שנה זו, מגולל בגוף ראשון את סיפורה של נורית, מראשוני הדור השני בקיבוץ. נורית מספרת על ימי הילדות החנוקים בתוך הקולקטיב, על המעבר הטראומתי ל"עיר הגדולה" והיציאה אל "העולם" על האכזבות הנלוות אליה, ועל החזרה הצפויה לקיבוץ עם ההתבגרות והאמהות.

 

"ארבע אחרי הצהריים" בנוי כסיפור כרונולוגי, אך למעשה, מתגלה לנו אט אט, אלה ווריאציות על סיפור אחד, ללא התחלה, אמצע וסוף מובחנים, ולא סיפור של התפתחות טלאולוגית או של שינויים דרמטיים. וכך נברא העולם כל פעם מחדש, כמו בתפיסה המיתית: "בהתחלה העולם היה חדש. היו בו רק ערבי הנחל, מזכירות הקיבוץ […] חורף, קיץ, פסח" (עמ' 9) ובהמשך "עברתי לחיפה, עיר שלא ידעתי עליה כלום ולא הכרתי בה אף אחד, כך שהעולם היה חדש לגמרי ואני הייתי חדשה" (עמ' 82). מיטת הילדות, המרחב הפרטי בה"א הידיעה בקיבוץ ומוטיב מרכזי ברומן,  זו ש"היתה לה מסגרת מברזל ויכולתי להיות באמצע או בצד או למעלה ואף אחד לא אמר לי זוזי קצת" מוּמרת במיטה עירונית, בעלת "מידות מיוחדות" "לא צרה ולא רחבה מדי", "הדבר היחיד שהיה יציב וקבוע בחיי במשך תקופה ארוכה" (עמ' 83). והמיטה הזאת, גם היא,  כמספרת, תסיים את ימיה בקיבוץ ותהפוך למיטתה של רותם, הבת, שתבחר בה, ב"מיטה היותר רחבה" (עמ' 167), על-פני מיטה אחרת.

 

נורית יוצאת מהקיבוץ אבל לא מוצאת את אותו אני מאוּוה, "אני נטו, 'הדבר כשלעצמו', כמו אצל קאנט" (עמ' 84). היא יוצאת מהקיבוץ ומבקשת אולי להיוולד מחדש אבל נשארת אותה נורית, זרה מעט, לעצמי, לזולת ולמקום. היא נותרת חסרת בחירה של ממש, נעה קלות עם כיוון הרוח, "מתנקזת", כניסוחה (עמ' 101), ודווקא נכנסת שוב ושוב לאותו נהר הרקליטי אליו היא מתוודעת בחוג לפילוסופיה באוניברסיטה, אותו נהר "שאי-אפשר להיכנס אליו פעמיים" (85).

 

סיפורי האהבה השזורים בעלילה מבטאים גם הם את אותה תחושה של דריכה במקום, של הסיפור האחד בעל הגרסאות המרובות, והם תמיד דומים זה לזה, גם אם הם שונים למראית עין. הבחורים של נורית תמיד עוזבים או מאכזבים, והיא עצמה נמצאת קצת בתוך האהבה וקצת מחוצה לה. גם הבת, הדבר היקר, הפרטי ביותר, היא פרי של יחסים סתמיים, מקריים. כמו העבודות המזדמנות – בסמינר למבוגרים, במחסן הבגדים, במשרד הפרסום – כך האהובים המזדמנים – מקריים, מינוריים, חסרי צידוק של ממש.

 

ובאופן זה, נכתב הסיפור בטון הולם מאד, לא חד משמעי, שמותאם היטב לתוכן אותו הוא מביע. טון של מי שאינו מחובר לגמרי לסביבתו אך גם לא אל עצמו, אל הפְּנים שלו – טון שהוא ילדי אך מפוכח, תמים אך אירוני, נבון אך בלתי תכליתי. טון של מי שהכל חדש לו, כלראשונה, אבל בעצם חוזר ומוכר, חדש כמו שהיה חדש לפנים. טון של מי שהכל חדש לו אך לא יכול להיות מופתע באמת. וכך, גם הכתיבה עצמה (ויש לזכור שזהו גם ספרה הראשון של המחברת, נועה זית) – חדשה בשביל נורית אבל לא מפתיעה ולא מכוונת, לא יוצאת מתוך איזו תשוקה רומנטית גדולה או צורך עז בביטוי, "מאז שפיטרו אותי אני יכולה לשבת ולכתוב סיפורים" (עמ' 192).

 

ובגלל זה, בגלל שהחיים מוצגים כאן כווריאציות על אותו סיפור, אפשר לסלוח לספר הזה על שכפולם של אותם סיפורים "קיבוצניקיים" מכוננים, שניתן למצוא בספרים אחרים ובעדויות אין ספור, כי אלה באמת האירועים שחווים כולם ואלה באמת הסיפורים שכולם רוצים לספר – השמלה היפה מסבא וסבתא העירוניים שצריך להתחלק בה עם שאר ילדי הקבוצה; החברוֹת הרכלניות והקטנוניות במחסן הבגדים; המתנדבים שמביאים לקיבוץ את המין, החשיש והביטלס; המפגש של בת הקיבוץ האבודה עם העיר ועם הפקולטה למדעי הרוח באוניברסיטה; המעבר מלינה משותפת ללינה משפחתית והשבר הגדול של האידיאולוגיה הקיבוצית, וכדומה.

 

"ארבע אחרי הצהריים" הוא רומן לא נטול כשרון, נעים, גם אם אפאתי מעט, כמו גיבורתו, שהקול המינורי שלה מבטא בצלילות את הדברים עליהם היא מספרת, דברים הנתונים במישור אחד, ללא הרים ופסגות, למעט אולי כמה גבעות ישראליות נמוכות. הוא מתאר יפה את ההפרטה החובקת-כל, והוא עושה זאת באותו טון לא מופתע (וגם לא מפתיע), כאילו הדברים היו צפויים מראש, ומה שהיה קודם לא היה דווקא טוב יותר, ומה שיהיה בעתיד לא יהיה דווקא טוב פחות. לנהר הזה ניתן להיכנס שוב ושוב, כנראה, אולי לא לאותה נקודה ממש, אבל לנקודה סמוכה מאד.

 

 

 

 

 

 

 

על "סמטאות" של אלישבע

"סמטאות" פורש זירה חברתית מעניינת ביותר: חוגי הבוהמה במוסקבה בשנות העשרים המוקדמות של המאה ה – 20. סופרים ומשוררים, רוסיים בצד ידיים ועבריים, מצליחים בצד כושלים, בשנים הראשונות שלאחר ניצחון הקומוניסטים במלחמת האזרחים, כשהחיים עצמם, שלא לדבר על התרבות, היו שרויים במצב היולי, לא-מעוצב, טרם קרישה.

מאין צנח הרומן (העברי!) הזה אלינו? דנה אולמרט, באחרית הדבר שלה לרומן, מספרת על קורותיה החריגות של הכותבת, אלישבע, שנולדה כרוסיה בשם ייליזבטה איוואנובה ז'רקובה, בריאָזאָן שברוסיה בשנת 1888. אלישבע, שמעולם אגב לא התגיירה, למדה עברית ונישאה לשמעון ביחובסקי (שהיה, בין השאר, חברם של ברנר וגנסין). ב – 1925 עלתה אלישבע עם ביחובסקי ממוסקבה לארץ. כאן, וזו עובדה ידועה לבקי בתולדות הספרות העברית, נודעה כמשוררת.  והנה, מסתבר כעת, שהייתה גם פרוזאיקונית. את "סמטאות" פרסמה בתל אביב ב – 1929, אך הוא התקבל בזמנו בצינה.

לא היה טעם להעניק תשומת לב לרומן שראה אור לפני שמונים שנה, אם סגולותיו היו מצטמצמות לפיקנטריה שמספקת הביוגרפיה של המחברת. אבל הרומן הזה הוא רומן מעניין ביותר, ולא רק בגין הסביבה החברתית יוצאת הדופן שהוא פורש.

גיבורת הרומן, המסופר בגוף שלישי, היא לְיוּדְמילה וִיבְיֶן, משוררת רוסיה צעירה. גיבור הרומן, בצדה, הוא דניאל רויטר, איש הספרות העברית, נשוי ואב, החולם על מעבר לפלשתינה. ליודמילה, כמו הסופרת עצמה, מבקשת מדניאל ללמדה עברית. לכאורה, פוסע הרומן הזה בדרך סלולה וקלישאית של סיפור אהבה הנרקם אט-אט בין השניים. אבל מהר-מהר מתגלה שהיצירה הזו מתוחכמת בהרבה.

עד מהרה חש הקורא שמתחת לפיתולי עלילות חיי אנשי הבוהמה ויחסיהם זה עם זה מונחים תשתית רעיונית ומבנה-עומק ברורים. המשחק המתנהל במוח הקורא בין מבנה העומק הזה לפני השטח של הרומן מענג. מהו מבנה העומק הזה? שינויי סדרי עולם של המהפכה הרוסית, שמנצנצת רק באופק הרחוק של הרומן, הציפו שאלות תהומיות הנוגעות לאורחות החיים הבסיסיים ביותר. דחיית המהפכה את אורח החיים הבורגני יצרה ואקום נורמטיבי (שוב ושוב מתנערות הדמויות מהדגם הבורגני של המשפחה: "'התלוצצנו וצחקנו על 'האושר המשפחתי' הזה, והיינו בטוחים כי אנחנו יודעים איזה דבר אחר"). המשוררים והמשוררות הצעירים והפחות צעירים שברומן מנהלים ביניהם יחסים חופשיים למדי. משוררת אחת, ידידתה של ליודמילה, המעוצבת בתחכום ככפילה פרודית שלה, אינה מוכנה להפסיק את הפלירטים שלה עם אמנים מבוגרים, רבי כוח אך כאלה שחושקים רק בגופה, למרות שהתחייבה להינשא לצעיר תם. על שכמותה מעיר אחד הגיבורים: "סוף כולן לדלדל את נשמתן ואת גופן בעוברן מגבר לגבר". סופר אחר, למשל, חי בביתו עם אשתו החולה והמאהבת הצעירה. בעידן כזה של היעדר נורמות לא ברור מאיזו נקודה ארכימדית ניתן לשפוט מוסרית התנהגויות, כמו למשל זו האחרונה. כפי שאומרת ליודמילה עצמה: "בימינו אין מטיפים דברי מוסר. אולם יש איזה רגש פנימי, בלתי-מנוצח…רגש בחילה". הסכנה הניהיליסטית-כאוטית, של אבדן כל הערכים המוסריים ביחסים בין המינים, ניצבת כלבּה המאיימת להתפרץ תחת פני הקרקע.

ליודמילה עצמה ממחישה את מבנה-העומק של הרומן בהיקרעותה בין שלוש אופציות חיים לפחות. הראשונה: חיים "בורגניים" מהוגנים עם הפקיד האדיב והישר, קרבצוב, המציע לעזוב את אשתו למענה. השנייה: אהבה רומנטית עדינה עם דניאל, "הרומנטיקן האחרון". וחשוב מאד לשים לב לעובדה המעניינת שהציונות של דניאל נתפשת כחלק מהרומנטיקניות שלו! השלישית: ספק גישה ניהיליסטית-אופורטוניסטית גסה, ספק מזוכיזם רומנטי "גדול מהחיים" – התחברות לסופר המבוגר ורב העוצמה, גַלְויץ, שיכול לסדר לליודמילה גם אשרת יציאה לפריז.

זה רומן מתוכם, כתוב בעברית מרעננת ונגישה להפתיע, בעל יסוד ג'יין אוסטיני מובהק (אם כי, יותר נועז) שהלבטים שהוא מתאר אינם שונים מאלה שמעסיקים נשים צעירות בימינו אלה.

על "להרוס את נדב" של גדעון סאמט

"להרוס את נדב" מזכיר את אותם עיבודים הוליבודיים לסרטים אמנותיים אירופאים. לכאורה, העיבוד נאמן למקור, לכאורה הכל במקומו, ההתרחשויות הזהות נבדלות לכאורה רק בכך שבמקום צרפתית הן נגללות באנגלית. אבל, למעשה, "משהו" חסר. ואותו "משהו" הוא העיקר.

דדי שוורץ, עיתונאי תל אביבי ותיק ובכיר, בשנות החמישים לחייו, הוא חברו הטוב מנוער של נדב מידן, פרסומאי ממולח. שתי פרשיות מהעבר הקרוב מאיימות על יחסיהם הארוכים. הראשונה: נדב ניהל רומן קצר עם נילי לביא, אהובתו לשעבר הסוערת, האינטלקטואלית והאמנותית, של דדי. השנייה, העומדת במוקד הרומן: מותה הפתאומי והמסתורי של תמר ברקוביץ, אישה צעירה ומעורערת מעט, שאיתה ניהל נדב רומן לא מחייב מצדו וממוטט מבחינתה. מותה מזניק את דדי למסע לגילוי האמת, מסע שיצרים אפלים של קנאה ונקמה בנדב עומדים מאחוריו. המסע לגילוי האמת עובר בנופים האנושיים שמקיפים את חיי השניים: עולם העיתון של דדי, אהובותיהם, בני משפחותיהם, חבריהם, עורכי דינם ומטפליהם של שני האוהבים-אויבים, השייכים לבורגנות אינטלקטואלית אשכנזית צפון תל אביבית.

לשבחו של הרומן ייאמר שהוא רומן פעולה מסחרר. סאמט לא בא לפטפט אלא לתת עבודה, להניע  את מסע הנקמה של דדי ביעילות קדימה. עוד לשבחו: הוא מעלה מרקם אנושי של ישראלים שחיים חיי אהבה אינטנסיביים ויודעים, עם זאת, לצטט את אלתרמן או את תומס מאן. הקביעה המתריסה של דוד אבידן על כי "אין עלית רוחנית בארץ הזאת" ודאי שהיא נכונה לספרות הישראלית. למעט מקרים בודדים, הספרות הישראלית לא עוסקת באינטלקטואלים והס מלהזכיר את הצירוף האוקסימורני כביכול: אינטלקטואלים שנונים ודעתניים עם חיי  אהבה סוערים. לסיום פרק השבח: סאמט מעלה באופן ביקורתי סוגיה מעמדית-ג'נדרית: גברים ישראלים אמידים מצפון תל אביב שמוצאים את פורקנם אצל נשים ממעמד נמוך, חלקן עולות חדשות, מדרום העיר (גם לדדי  יש חברה-לא-חברה שגרה  בדרום תל אביב).

עם זאת, לגנותו של הרומן יש לומר לא מעט. ראשית, הפאתוס המאולץ. דדי מצהיר, למשל, על חתירתו לחקר האמת כ"מסלול החורבן שבחרתי  ללכת בו בעקבות קורבני". הפאתוס הזה יוצר תחושה לא נעימה של נפיחות. חולשה נוספת היא הקישור המאולץ שיוצר דדי בין נבואות החורבן שפוקדות אותו בנוגע לגורלה של ישראל, נבואות מלאות פאתוס גם הן, לבין התמוטטות חברותו עם נדב. הקישור הזה מוגש באופן מפורש מדי, זו חולשה אסתטית, ונראה גם מאולץ, וזו כבר חולשה לגופו של עניין, כלומר לא נובע מניתוח מספק של המציאות הישראלית, אינו יוצא מתחומה של אותה תחושה עמומה, שיש  לה כבר אופי של טרנד, שמשהו בישראל השתבש באופן מהותי. בהערת אגב: בלי לזלזל בתחושות הקשות שיש לישראלים רבים, יש לזכור כי נבואות חורבן הן עסק משתלם: יש חורבן – הרי צדקת, אין – הרי אין חורבן! אבל הבעיות הללו הן סניף לבעיה המרכזית של הרומן: זה רומן שמשתלשל מסכימה, מקונספט, במקום שחומריו הם אלה שמהם תנבע פרשנותו. סאמט ביקש  לכתוב רומן על "שני גברים, החברים הכי טובים, שקנאה ארוכת שנים ויצרי הרס עצמי גורמים להרס חברותם". הוא ביקש לכתוב רומן על "הריקבון המוסרי של אליטה ישראלית מסוימת". המירכאות הללו (שלי) יוצרות מה שניתן לכנות "רומן של כריכה אחורית", כלומר רומן שמוכפף מראש לקונספטואליזציה העתידית שלו. זו  הסיבה לעודף הפאתוס המוזכר ולקשירה המאולצת בין הפרטי לציבורי: החתירה הנחפזת למבט-על ופרשנות של ההתרחשויות.

ממש כמו באותם סרטים הוליבודיים שנטלו יצירת מופת אירופאית, סכמו את "התוכן" שלה (נניח: "הניכור המודרני"), ואז, מהכלל אל הפרט, מספרים מחדש את הסיפור. אלא שנשמתו כמו פרחה  ממנו.      

 

   

קצר בשבח העלילה

קראתי לאחרונה את "יער נורווגי" של  הרוקי מורקמי. רומן מצוין. לא גדול. מצוין.

וחשבתי על העלילה ברומן הזה, על אותו יסוד פרימיטיבי-כביכול, חוט, שבאמצעותו סופר מצוין לוכד אותנו בתוך מבוך יצירתו ובו זמנית מציע לנו בעזרתו את הדרך היחידה לצאת ממנו.  

לעלילה, חשבתי, יש משמעות מטאפיסית. לא, לא במובן שנתן אריסטו ב"פואטיקה" לעלילה, לעלילה כמי שמציגה את ההיגיון הסיבתי בטהרתו, בניגוד להיסטוריה.

המשמעות המטאפיסית של העלילה נובעת מאותה לכידה שהוזכרה. 

הלכידה שלוכד רומן טוב את קוראו, משעה את חייו של הקורא ממנו-עצמו, השעייה שכדוגמת השפעתה, במשך ובעומק, איני מכיר באף צורת אמנות אחרת. ההשעייה הזו של הקיום, היכולת הזו להינתק באמצעות הקריאה מהעולם, מחומריותו הגסה, מההיררכיות הקשיחות שלו, מצרימתו וזוהמתו, מוענקת לנו בראש ובראשונה באמצעות העלילה; במעקב המתוח אחר ההתרחשויות המתחוללות על הדף ובמוחנו.

באמצעות העלילה אנחנו יכולים לחיות חיים מקבילים; העלילה מאפשרת את הטראנס החזק ביותר המוכר לי.

למעשה, אותו עצב הפוקד קוראים רבים כשהם נוכחים שהרומן הטוב שהם קוראים עומד להסתיים, מיהמוה קץ הרומן בקריאה אטית – דומה למיאונה העיקש של הנשמה לחזור לגוף, לצערה המופגן, עליהם מדווחים אותם אנשים שמתו מוות קליני והושבו בכוח לחייהם ברגע האחרון.         

 

  

מחשבות קודרות על סבתי, האיסיים, הלודיסטים, צדוק יחזקאלי ועל אפשרות של אי

סבתי ז"ל הייתה אשת אידיאלים. חלוצה דתית בת ליטא, שעלתה לארץ בראשית שנות השלושים ונדדה עם המשפחה שהקימה בהתיישבות העובדת, הדתית והחילונית, מנסה, לא בהצלחה מרובה, להוציא לחמה מהארץ (בוטנים, באחת הפעמים).

סבתי עיינה מאד טכנולוגיה חדישה, ובעצם את המודרנה בכלל. הטכנולוגיות החדישות נראו לה חשודות. חשודות בהשחתה. למעשה, היא וסבי הקדימו את זמנם, בכך שפיתחו דישון אורגני למטע שלהם, מתוך עוינות לדשנים הסינתטיים.

פעם אחת, מספרת האגדה המשפחתית, ניסה אביה של סבתי – רב נאור, אורבני, רך ומלא הומור, שלא חלק עמה את סלידתה מנוֹחוּת – לשכנעה לקבל מידיו מקרר. סבתי סירבה. אם כך, הציע בערמומיות אביה של סבתי, אקנה לך מקרר לכל הפחות לאותם שבועות בשנה שאני מתארח אצלך. אני איני יכול לחיות ללא מקרר. בשאר הזמן עשי עמו מה שברצונך. השתמשי בו כארון, מצדי. סבתי ניאותה. אבל בניגוד לכוונתו הערמומית של אביה, אכן השתמשה במקרר רק כשבא לבקרה, משום כבודו, ובשאר הזמן עמד המקרר שומם ומנותק.

בהשראת סבתי, אני מהרהר רבות בעת האחרונה בשתי תופעות היסטוריות שונות, אך קשורות ביניהן. האיסיים –  אותן כתות שהחליטו בדמדומי בית שני לנטוש כליל מאחוריהן את הציביליזציה היהודית הקורסת ולהתרחק להן מהמולתה אל המדבר. הלודיסטים – אותם פועלים באנגליה שבראשית המהפיכה התעשייתית ניסו להיאבק בה על ידי השמדת המכונות החדישות שייתרו את עבודתם. שתי התגובות הללו נראות לנו תמהוניות, קיצוניות ואף פתטיות ("לודיזם" אף הפך לשם תואר להתנהגות נוגדת-קדמה ופתטית), ממש כשם שסירובה של סבתי לקדמה ובידולה מהחברה הסובבת אותה, יכולים להיראות.

אבל, ככל שחולפות השנים, אני חש שהפתרון שנראה הפתטי והקיצוני ביותר הוא, לעתים כך נדמה, המוצא המכובד והשפוי. דבר-מה גדול מקולקל בחיים החברתיים העכשוויים, ו"הקדמה" הטכנולוגית שמלווה ומפעילה אותם מסייעת לכך.

למעשה, החברה והטכנולוגיה קשורות ביניהן באופן הדוק. בניגוד לתיאוריות המדברות על הבידוד החברתי שמאפשרת ומעודדת הטכנולוגיה (טענה שזכתה לקריסטליזציה ברומן המשובח של יזהר הר-לב, "פובידיליה"), "הקדמה" הטכנולוגית – האינטרנט, הסלולרי, הטלוויזיה – מסייעות, לטעמי, לחישולו עד מחנק של "החברתי".

בכל אופן, ההתפתחויות החברתיות המודרניות והטכנולוגיה שנלווית אליהן הופכות בעיניי, יותר ויותר, את האופציה האיסיית והלודיסטית (מנוסה מהחברתי וויתור על מנעמי "הקדמה" הטכנולוגיים) לאפשרות קורצת.

 

אני רוצה להביא דוגמה מהיום, שעוררה אותי לכתוב את הפוסט הזה. הדוגמה אינה קשורה להתפתחות טכנולוגית אלא ממחישה את הספירה החברתית המעוותת שמקיפה אותנו עד מחנק.

שליח "ידיעות אחרונות", צדוק יחזקאלי, נפצע קשה בגרוזיה, בעת סיקור הקרבות המתחוללים שם. "ידיעות אחרונות" היום הקדיש את עמודי השער שלו, עמודים רבים, לסיפור הפציעה הזה.

כעת, הקרבות בגרוזיה גבו אלפי קורבנות, הם מאורע היסטורי עולמי שייתכן שמסמן את חזרתה של "המלחמה הקרה". ואילו ב"עיתון של המדינה" הפך הסיפור ההיסטורי הזה לסיפור אישי "מרגש". הסנטימנטליות, השטחיות והמניפולציה הללו אינן תופעה יחידאית, כמובן. "החדשות" הפכו כבר מזמן לטלנובלה הגדולה ביותר בישראל. כפי שלחיצת היד שלא הייתה בין אולמרט לאסד העסיקה את הטלוויזיה כך גם פציעתו של יחזקאלי (ואני מאחל לו כמובן רפואה שלמה מכל הלב). ההיסטוריה מעובדת לסיפור רגשני, "אנושי", פרסונלי ואינפנטילי.

אני אזרח במדינה ש"ידיעות אחרונות" הוא העיתון שלה. מול תיעוד פרטני ומרכזי כזה של "אירוע" שאינו אירוע חדשותי למעשה, אני חש ניכור נוראי. כיצד אמור אדם אינטליגנטי לנהל את חייו בחברה שטופה בהבלים כאלה? מה על ישראלי חושב לעשות מול תופעות מרכזיות מקבילות, באופן כזה או אחר, באמצעי המדיה רבי העוצמה שלנו, המייצרים לנו את "החברתי" באופנים כאלה? והאם, מתגנב כמובן הספק, רק אתה צודק וכולם-כולם טועים? כי הרי אט אט, הופכת המדיה כולה, מוויינט עד "הארץ", מ"מעריב" ועד לגלגל"ץ, מקצה הסקאלה ועד קצה, למכונת בידור ויח"צנות שטחית, מטמטמת, רעשנית ונגועה באינטרסים. ללא שיח ביקורתי, כן, נטול אינטרסים, מתוחכם, בוגר, דעתני.

מבוכה פנימית כזו, עלי להודות, מעודדת מחשבה "איסיית" ו"לודיסטית". יש דבר מה גדול ממך שמעוות בציוויליזציה המקיפה אותך. המדבר – קורץ. האפשרות של האי – קוסמת. 

שניים קצרים

1. לעתים, כשאדם מגלה אמפטיה לזולת, הוא מוליד מקרבו רגש נלווה לאמפטיה הזו, רגש הבוקע ממש אחריה, כיעקב הצץ במפתיע מהרחם וידו אוחזת בעקב אחיו.

הרגש התאום הזה הוא התמוגגותו של האדם מעצמו, על עצם יכולתו להרגיש. 

 

2. ב"סיפורי סבסטופול" אומר טולסטוי, שבזמן הפסקת האש במלחמת קרים, ניהלו ביניהם החיילים הרוסים והצרפתים שיחות נימוסין. תוכן השיחות הללו, מעיר טולסטוי, לא נקבע לפי מה שבאמת היה על לבם של החיילים בצבאות הנצים. תוכן השיחות נקבע על פי אוצר המילים הצרפתיות שהיה ידוע לחיילים הרוסיים.

לפעמים, כשאני חושב כמה פעמים בחיינו הציבוריים והאישיים, האינטלקטואליים והרגשיים, ייתכן כי אנחנו מבטאים עמדות לא בתואם למה שאנחנו מרגישים או חושבים בפועל, אלא בתואם לנוסחים ולצירופי-הנוסחים הידועים לנו מכבר, הזמינים לנו, המצויים תחת ידינו באותו רגע בו נדרשנו להביע את עמדתנו – אני נתקף סחרחורת.

     

המלצה קצרצרה על מותחן פוליטי חריף

החיפוש שלי אחר חומר קריאה מענג בקיץ הזה משיק כבר לקוֹמי (לפחות אותי זה מצחיק – (: ).

השיא היה שלשום בערב, כשבזה אחר זה קראתי כשלושים עמודים בממוצע מארבעה ספרים וזנחתים מסיבות שונות. זוהי בררנות קיצונית, שאני מתיר לעצמי כשאני מחפש חומר קריאה להנאתי המושלמת.

את "קליסטו" ("כתר"), מונולוג של צעיר אמריקאי פיקח ועילג (שכתבו סופר בעל פסבדונים), המבקש להתגייס למלחמה בעירק, זנחתי כשהופיעה הגופה הראשונה (עוד על אדמת אמריקה!). רצח ברומן כמעט תמיד נחשד על ידי כניסיון ליצור דרמה כשכלו כל הקצין (או הכישרון).  

את "ילדים קטנים" של טום פרוטה (זמורה ביתן), שדווקא התחיל טוב מאד ומילא אותי שמחה, רומן, שלפחות בתחילתו, מתאר בדקות ובהומור חיים מוחמצים בפרברים, של גבר ואישה (קלישאה שמוגשת כאן ברעננות), הבנתי פתאום שאני מכיר. כי ראיתי את הסרט עם קייט וינסלט, נזכרתי! נדכא – תוך כדי החדווה על ההיזכרות – מכך שעלי לזנוח את הספר, שאיבד את הקסם של המסע בארץ לא-נודעת.

"הגלים" ("פן" ו"ידיעות ספרים"), של וירג'יניה וולף, לא משך אותי מייד בתחילתו. בניגוד ל"גברת דאלוויי" המופתי, דרשה ממני כאן הקריאה בפתיחה מאמץ שלא היה ברור לי שיישא פירות. אולי אחזור אל הרומן.

"פגאסוס נוחת" ("אריה ניר"), מותחן בלשי של ג'יימס לי ברק, נראה לי כמו הסרט שיעשו – או עשו ממנו? – שגם אליו לא אלך.

 

ואז נחתתי על הרומן הסופר-סופר-אינטליגנטי והמענג-מענג הזה: "סופר צללים" של רוברט האריס ("זמורה ביתן"; תרגום: מרדכי ברקאי). למעשה, יש כאן כמה רגעים בהם אתה מרכין ראש בפני אינטליגנציה מתוחכמת של הנעת עלילה ושימוש חסכוני בכל פיתולי העלילה, שקרובה, להרגשתך, ליכולת של מחשב מליכולת אנושית. לא, לא עומק – זה אין כאן, והסופר, באמצעות גיבורו, אף חושף באחד המשפטים בספר את רגשי הנחיתות שלו מול סופרים-סופרים – אבל תחכום יוצא דופן.

הרומן ראה אור באנגליה רק לפני שנה. גיבורו הוא סופר-צללים, שנשכר לשפץ את האוטוביוגרפיה של ראש ממשלת בריטניה לשעבר, תומך נלהב במלחמתה של ארה"ב בטרור (וכמובן, ממודל על טוני בלר). עבודתו כסופר צללים חושפת גילויים מסעירים על ראש הממשלה הזה וחושפת את הסופר לסכנות חיים. ההנאה מהרומן עצומה (כמובן, הנאה למי שאוהב את ז'אנר המותחן הפוליטי). הדו-קרב שעורך הסופר מול מוחו של הקורא, בו הקורא מנסה "לתפוס" את הסופר, לפצח את הפתרון לתעלומות כבר באמצע וכך לגבור על הסופר, דו-קרב המוחות הזה, לפחות במקרה שלי, ולמרבה השמחה, הסתיים בתבוסתי ובניצחון הסופר. יש כאן חלקים בלתי נשכחים של שימוש בטכנולוגיה עכשווית כדי להניע את העלילה (שימוש בחיפוש ב"גוגל" – ! – ובניווט באמצעות ג'י.פי.אס), בצד דקויות, שנינויות ומתורבתות בריטית מענגות. מעבר לכך: יש כאן אמירה – אוי, אני מתנצל על הקלישאות, "אמירה", נו, באמת, אבל זה בלוג, לא? מותר להשתמש בקיצורי דרך, וקלישאות הן לעתים קרובות בדיוק זה, קיצורי דרך – על יחסי בריטניה וארה"ב. "יחסים מיוחדים" – שאותי מאד מעניינים (כי החריזה, הו – היא הדבר הבא).

בקיצור, בז'אנר המותחן – לא נתקלתי ברומן כזה מזמן.

 

ואז קראתי בכריכה האחורית שפולנסקי עובד על סרט מהרומן הזה. לסרט של רומן אולי אלך.

 

קצרים

1. כמה מחשבות פזורות – ולא פזורות-דעת, יש לקוות – עלו במוחי במהלך קריאה בביוגרפיה "שפינוזה" של סטיבן נדלר (הוצאת "רסלינג"; תרגום: דבי אילון; עריכה מדעית: ד"ר  גדעון סגל).  

א. זו ביוגרפיה מצויינת, שמשרטטת רקע היסטורי מאלף: אמסטרדם והולנד בתור הזהב של המאה ה – 17; קהילת היהודים הפורטוגזיים שבה, חלקם הגדול אנוסים-לשעבר, קהילה ספרדית אמידה שהתייחסה בקוצר רוח ואף בבוז ליהודים האשכנזים העניים שניסו להסתופף בצילה; עולם המחשבה האירופאי המתגבש והולך (מעניינים קשרי הגומלין בין הפילוסופים של התקופה; המחשבה האירופאית הייתה "גלובלית" בהחלט, גם באותם ימים של אמצעי תעבורה מוגבלים). הרקע היהודי כולל הצגתה של שורת אישים חריגים, ססגוניים, כמו אוריאל דה-קוסטה הכופר, רבנים צבעוניים, כמו מנשה בן ישראל, שפגש בקרומוול על מנת לשכנעו להתיר ישיבת יהודים באנגליה, רבנים שבתאיים למיניהם. מהרקע הזה עולה דמותו של שפינוזה ההוגה (שפינוזה כבן אדם נראה דהוי מעט, בהתאם לחומר הביוגרפי המצומצם שנותר בידינו, וכנראה בהתאם לאישיותו המאופקת). והכל כתוב בבהירות, כולל החלקים המטאפיסיים המוקשים. כלומר, בבהירות עד כמה שניתן בחלקים הללו (שאני מודה שהתקשיתי בהם; נדמה לי שבעבר, בספרו של פרופ' בן שלמה ז"ל על שפינוזה, שוב, כמדומני – כלומר כמדומני שיש אכן ספר כזה… – הבנתי יותר את המטאפיסיקה המסובכת – ואף על פי כן מנצנצת כדבר מה גדול גם להדיוט – הזו).

ב. ופתאום, בעיצומה של הביוגרפיה כבדת הסבר, רגע קומי לעילא. בדיונו באמצעי הנידוי של הקהילה (שפינוזה, כידוע, נודה מהקהילה היהודית בגיל 24), כותב נדלר:

"זכותו הבלעדית של המעמד (ההנהגה האזרחית האוליגרכית של קהילת הסוחרים היהודיים הפורטוגזיים באמסטרדם – א.ג.) לנדות חברים בקהילה הייתה כמעט בלתי מעורערת במאה ה – 17. רק הרב מנשה בן ישראל, כאשר כעס על היחס שקיבלו הוא ומשפחתו מידי המעמד ב-1640, מחה כי זכות הנידוי שייכת לאמיתו של דבר לרבנים. בשל חוצפתו – ואולי  כדי להבטיח שיבין את הנקודה – הוא נודה, אם כי ליום אחד בלבד" (עמ' 124).

ג. אולם הסיבה המרכזית שהניעה אותי לכתוב את הפוסט הזה, הינה ההרהורים שעלו בי בעקבות הקשר ההדוק בין מדע לפילוסופיה, שאפיין את תקופתו של שפינוזה, שהביוגרפיה הזו מתארת אותו בהרחבה, ובבלי נתינת דעת מיוחדת על כך (שפינוזה, למשל, התכתב עם אדם שהתכתב עם המדען המפורסם רוברט בויל; שפינוזה, כמו דקארט מורהו-יריבו, התעניין במדעים באופן מעמיק). הפילוסופים, מהרנסנס ועד למאה  ה – 18 לפחות (וכמובן נכון הדבר גם לגבי חלק מהפילוסופים בעת העתיקה), ראו במדע ובמטאפיזיקה ובפילוסופיה חלקים של פרוייקט אחד. אולם מהמאה ה – 20 ואילך, נדמה, ואולי אף מהמאה ה – 19, התנתקו המדעים החמורים מהמחשבה הפילוסופית. מדוע?

בצד ההתמקצעות הבלתי נמנעת, הנובעת מהתרחבות הידע האנושי, נדמה לי – במלוא ההסתייגות מהכללות גורפות כאלה ממקלדתו של חובבן בפילוסופיה של המדעים והרעיונות – שהן המדע והן הפילוסופיה, מהרנסנס ועד עידן הנאורות במאה ה – 18, ראו עצמם כשותפים בפרויקט אחד: אמנציפציה. חקר האמת על הטבע ועל האדם ועל אלוהים נועד לשחרר את האדם מכבלי המסורת והמשטרים הדכאניים שנסמכו עליה. כלומר, התשוקה לאמת המדעית הייתה גם תשוקה חברתית-פוליטית באופייה; הבנתו של היקום נועדה להציג דרך עוקפת לקוסמולוגיה שהציעה המסורת והפוליטיקה שנשענה עליה, וכך לערער את המסורת והפוליטיקה הללו בעקיפין, בנוסף לערעור הישיר יותר של הפילוסופיה. זו המשמעות הרדיקלית הפוליטית של "מתודת הספק" של דקארט.

אולם מתישהו הגולם המדעי קם על יוצריו. השחרור שהבטיח הפך לשעבוד מסוג חדש. בתחילה שעבודו של האדם לטבע (וכאן המאה ה – 19 היא נקודת המפנה, בחשיפה הגאונית והרת הגורל של מוצא-המינים בידי דארווין; על חשיפה זו אמר דוסטוייבסקי ב"שדים" שההיסטוריה האנושית נחלקת לשניים: מהקוף ועד שהאדם הבין שמוצאו מהקוף – ומההבנה הזו בחזרה לקוף…; וכדאי לזכור, שפרויד ראה עצמו ממשיכו של דארווין, בפגיעה בתמונת האדם שמסבה תורתו-שלו). אחר כך, במאה ה – 20, ובמיוחד בעידננו, הפך המדע לשעבוד אחר: המדע מתקדם ומתקדם בגילוייו אולם התכלית של הגילויים הללו אינה ברורה עוד. כלומר, המדע אינו יכול להתהדר במטה-נרטיב של אמנציפציה. לא רק שלא ברור איזו קדמה בדיוק מקדמים החידושים הטכנולוגיים של העשורים האחרונים, האם הם הרבו אושר אנושי או דווקא סבל אנושי (המצאת האינטרנט, האם היא כמו גילוי הפנצילין? הטלביזיה, האם היא כמו גילוייו של לואי פסטר? הסלולרי, האם הוא כמו גילוי מנוע הקיטור?), חלק מהפיתוחים המדעיים בפירוש מזיקים לאנושות, כפי שדובריה של הפוליטיקה האקולוגית מדגישים, ובצדק. המדע איבד את הלגיטימציה שלו, את המטה-נרטיב שלו, כפי ששרטט הפילוסוף הצרפתי ליוטאר במסתו המפורסמת על העידן הפוסטמודרני (מצטטיו של ליוטאר מתייחסים למות האידיאולוגיה של הפוסטמודרנית, וממעטים, משום מה, להתייחסותו למשבר המדעי, בעקבות אבדן המטה-נרטיבים). בעידן כזה הופכת הפילוסופיה הביקורתית לעוינת את המדע, פעמים רבות, ולא לאחותו, הנושאת עמו בנטל, כתף אל כתף, במשימת שחרור האנושות, כפי שהיה הדבר בחיי שפינוזה.

2. יותר מהכל, זכורה לי מהקריאה לאחרונה ב"לוויה בצהרים" של ישעיהו קורן חוויית השקט. העולם, העולם הרועש והסואן הזה, העולם המכביד עלי בהמולתו, דמם סוף סוף מסביבי. ורק ניעות זעירות, צנועות וחרישיות, רחשו מולי על פני הדפים המתהפכים בדממה.

3. צפיתי אתמול ב"מקום לדאגה", תוכנית הסאטירה המשודרת בערוץ 10. תוכנית אינטליגנטית, חריפה, מצחיקה מאד. משחרר במיוחד הוא חוסר העכבות הניהיליסטי שהתוכנית מבורכת בו.

אבל שוב תהיתי ביני לביני האם התגובה האינטליגנטית היחידה למציאות שאנחנו חיים בה היא סאטירית-ניהיליסטית?

אין זו ביקורת על תוכנית הסאטירה, כמובן, שעושה את מה שהיא צריכה לעשות. זו תהיה קיומית פרטית.   

 

 

תוספת מאוחרת ל – 1ג:

בצירוף מקרים, עיינתי אחר הצהרים בספר שראה אור זה עתה בהוצאות "מאגנס" ו"דביר" ושמו "אצבע גלילאו – עשרת הרעיונות הגדולים של המדע" (תרגום מאנגלית: יכין אונא). בהקדמה, מביא המחבר, פיטר אטקינס, פרופסור לכימיה מאוקספורד, את האבחנה של הפילוסוף בן המאה ה – 16, פרנסיס בייקון, בין שני סוגים של מדע. האחד הוא המדע נושא הפירות הפרקטיים (fructifera) והשני הוא המדע מחולל ההארה בדבר טבע היקום (lucifera – שם מגניב אגב, לא?). בעזרת המונחים המועילים הללו של בייקון אנסה לחדד מה שניסיתי בחובבנות, כמובן, לשרטט לעיל. המדע מחולל ההארה היה בעל תפקיד פוליטי, בנותנו הסברים קוסמולוגיים שחתרו תחת הסכולסטיקה והנצרות. בכך היה המדע אמנציפטורי. המדע השימושי הצדיק את עצמו, כמובן, בשימושיותו, שסייעה לטיוב חיי האנושות. שני סוגי המדע הללו היום ניצבים בפני משבר לגיטימציה, כפי שניסח זאת ליוטאר. תהליך השחרור מהאלים הושלם במובן מסוים וחלף השחרור, המדע המחולל הארה, בחתירתו חסרת הפניות, הציב מולנו תמונת מראה לא מחמיאה של אדם-חיה. ואילו המדע השימושי נרתם לשימוש הקפיטליזם בנותנו תשובות לבעיות שאינן בהכרח קיימות.

על "עכשיו זה כתוב" של אילנה ברנשטיין

סמוך מאוד להתחלת הרומן החדש של אילנה ברנשטיין מתבהרת חוויית הקריאה שהוא מציע לקוראיו. על כך שרצח התבצע, הם יודעים כבר מהמשפט הראשון: "נשכבתי ליד הגופה, שעד לפני רגע הייתה בעלי (…) רציתי לספר מה עשיתי. להראות לכולם שאני לא רכוש של אף אחד". הם מדורבנים להמשיך בקריאתו בגלל סקרנות עלילתית פשוטה: כיצד היא עשתה את זה? איך, טכנית, רצחה האישה את בעלה? ואחרי שהאופן בו התבצע הרצח מתפענח, מתחלפת הסקרנות העלילתית הזו בסקרנות עלילתית אחרת: כיצד האישה תצא מזה? האם, טכנית, היא תצליח להערים על רשויות החוק?

"עכשיו זה כתוב" מציג תפיסה ספרותית חד-מימדית: עיקר הרומן הוא עלילתו. במלים אחרות, הרומן אינו מציג מערכת יחסים מורכבת שקדמה לרצח. הבעל הוא פסיכופת מבחיל: הוא כופה את עצמו על אשתו תדיר, אונס אותה, קוצב בקמצנות ותאוות -שליטה חולניות את כספה, משליט טרור נפשי בביתם המשותף. כשהבן שומע מאמו על מות אביו הוא אומר "ברוך שפטרנו". כך גם הקורא. הבעל החד ממדי לא מעניין כדמות. האישה, למרות כמה ניסיונות להעשיר את דמותה ("הרגשתי אשמה. אשמה על הדיכאון שלי. על החולשות שלי. על הצורך שלי בגבר, בבעל, במסגרת"), גם היא חד ממדית, כמו דמות בכתבה עיתונאית (ואכן כרמלה בוחבוט, רוצחת בעלה, מוזכרת כדוגמה). בקיצור: יש קורבן, יש מקרבן, יש עלילה של רציחת המקרבן בידי הקורבן. האם יש כאן גם רומן?

רציחתו של הבעל מתרחשת באיטליה. נדמה לי שיש כאן הסגרה (לא מודעת?) של יצירה שהשפיעה על הסופרת. הנובלה "ככה זה קרה"  של הסופרת האיטלקייה נטליה גינצבורג נפתחת גם היא ברצח של בעל בידי אשתו, וגם היא נסוגה לאחור כדי להסביר את התהליכים שקדמו לרצח. השוואת שתי היצירות מאלפת. בעוד הרומן של ברנשטיין הוא רומן פעולה, גינצבורג מתמקדת בפסיכולוגיה: לא בנסיבות הטכניות של הרצח, לא בסופם של היחסים, אלא במערכת היחסים הארוכה עצמה  (החל בחיזור)  שקדמה לרצח והולידה אותו. אצל גינצבורג אין מפלצת מקרבּנת (הבעל אינו אנס) וקורבן תם (האישה, למשל, שואפת לסימביוזה חונקת עם בעלה). היא מציגה שני אנשים אומללים, שרגשותיהם הסותרים מתחלפים במהירות, אנשים בעלי אמביוולנטיות רגשית קיצונית: "ואז חשבתי שאני אוהבת אותו, אם אני בוכה כל-כך. וחשבתי שאם יבקש ממני להתחתן אתו, אומר לו כן, ותמיד נהיה יחד, ובכל שעה ובכל רגע אדע איפה הוא. אבל כשחשבתי שגם נעשה אהבה, נרתעתי, ואז אמרתי לעצמי שאולי אני לא מאוהבת, וכבר לא הבנתי כלום" ("הספרייה החדשה", תרגום: מירון רפפורט). המסרים הסותרים העקביים של הבעל מטריפים את האישה. הבעל הוגן, הוא מודה בפני האישה שאינו אוהב אותה מההתחלה, אבל בכל זאת מוליד אתה ילדה; מצד אחד הוא זוכר את כל מה שהיא מספרת לו בתקופת החיזור "ונראה מאד-מאד מאושר לראות אותי", ומצד שני – באותה פסקה – "אף-פעם לא סיפר לי משהו על חייו". ההתעללות הנפשית ברומן של גינצבורג היא, אם אפשר להתבטא כך, התעללות מעודנת הרבה יותר מזו שאצל ברנשטיין.

אין בכוונתי להתרעם על כך שברנשטיין איננה גינצבורג (אחת הסופרות הגדולות במאה ה – 20), רק להמחיש את הבדלי התפיסה הספרותית. ברנשטיין כתבה רומן פעולה רהוט, נקי, כתוב במשפטים קצרים וקצביים, ובו קו עלילתי אחד בהיר. כיון שאין ברומן גילוי של ניואנסים הוא נשען על מתח עלילתי בלבד. ההישענות הזו מולידה ספרות דלה. ככלות הכל, ספר שיש בו רק קו עלילה הוא ספר אנורקטי.