Monthly Archives: מרץ 2009

על חנוך לוין

כמה מכמירת לב הייתה כמיהתם של המבקרים ו"הקהל" הישראלי, בעשור האחרון, ל'חמלה' מצד חנוך לוין. במרוצת שנות התשעים, בייחוד עם היוודע דבר מחלתו  של המחזאי (בתחילה ליודעי חן, בהמשך למעגלים רחבים יותר), ובייחוד ובייחוד לאחר מותו בטרם עת, חקרו ודרשו צופיו של לוין אחר רמזי "חמלה" בין קפלי מחזותיו.

ובזכוכית מגדלת חיפשו.

מערכת היחסים יוצאת הדופן הזו, בין מחזאי לקהלו, איננה מערכת יחסים רגילה. "גאונות" איננה תשובה מספקת לנהיה הילדותית אחר קמצוץ ניחומים מ"בכיר מחזאי ישראל". המקום שלוין תפס בתרבות איננו רק פרי איכויות "אסתטיות" או "תמטיות". לוין מילא בתרבות הישראלית פונקציה פסיכולוגית, חוץ-אמנותית, מובהקת.

לוין העמיד בפני הצופים והקוראים הישראליים "תזה". לכאורה "תזה" בלתי נסבלת. אבל נדמה שדווקא נסבלת ונסבלת בעונג רב. מותו בטרם-עת היווה – בתת המודע הקולקטיבי – מעין אישור סופי ל"תזה" לה הטיף ביצירתו.

ולוין הטיף ביצירתו.

לכן מושגים כמו "גרוטסקה" ו"סאטירה" אינם ממצים את כוח ההשפעה העצום שהיה וישנו ללוין. מערכת היחסים בין לוין לקהל הישראלי איננה מערכת יחסים בין "מבקר", "קומדיאנט", "כותב גרוטסקות מבריק" וקהלו. היא עמוקה  ואפלה יותר.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

האמצע יהרוג אותנו (1)

 

א

באתר הדומינה, "האתר הראשון בארץ לשליטה נשית וכניעה גברית" (www.thedomina.co.il), בפורום של "יועצת" האתר, "המלכה דפנה", מופיעה השאלה הבאה:

"האם לדעתך יש נשים שבאות על סיפוקן המיני משליטה על גבר או שמא מדובר בסה"כ בפנטזיה גברית? משיטוטי באינטרנט לא הצלחתי להשתכנע שאכן פנטזיה זו שכיחה או בכלל קיימת אצל נשים. האם ידוע לך על אתר שבו נשים מספרות על חוויות אמיתיות שלהן בנושא או סיפורים אמיתיים על יחסי אהבה ושליטה?".

הפנטזיה מטבעה איננה מסתפקת בעצמה, היא אימפריאליסטית ומעוניינת בכיבוש המציאות.

מעונינת וחוששת: כיון שהמציאות – כמראה מאוזנת – תוכל לשקף את טבעה האמיתי, המצומצם והתחום: קרי, פנטזיה ותו לא.

הבעיה המרכזית של לוין הינה בדיוק הבעיה הזו: התשוקה לריאליזם, לכיבוש המציאות על ידי "העולם הלויני", והחשש ממנה, מפיכחונה, הבריחה ממנה חזרה אל הפנטזיה.

 

ב

בספטמבר 1882, שנה ומחצה אחרי פטירתו של דוסטוייבסקי, פרסם המבקר הנארודניקי1-סוציאליסטי, נ"ק מיכאילובסקי, את מאמרו המפורסם על היוצר המנוח: "כשרון אכזרי". יצירת דוסטוייבסקי עמדה אז בשיא כוחה וזוהרה, אלא שלא על כשרונו וגאונותו בא מיכאילובסקי לערער. מיכאילובסקי ביקש לערער על "ערך האמת" שבקורפוס הדוסטוייבסקאי. יצירת דוסטוייבסקי הינה פרי משיכה עמוקה לאכזריות, הן מצידה הפעיל והן מצידה הסביל. משיכה זו מערפלת את תפיסת המציאות שלו. גם תפיסותיו הפוליטיות הריאקציוניות של הסופר, הדגיש מיכאילובסקי, הן במובנים רבים פריו הבאוש של עיוות זה. כיוון שראה דוסטוייבסקי בעם הרוסי אהבת סבל ובקשת ייסורים, הכשירה "תפיסת המציאות" הזו משטר ריאקציוני כמשטר הצאריסטי, וביססה את יחסי השעבוד והציות שבין הצאר לנתיניו. 

לפיכך, הריאליזם של דוסטוייבסקי איננו ריאליזם כלל ועיקר, חוזר ומדגיש מיכאילובסקי. הריאליזם הגבוה שדוסטוייבסקי התיימר לכתוב הינו, למעשה, גרוטסקה.

 

ג

לכאורה – ורק לכאורה! – יצירתו של לוין מסונפת למסורת ספרותית ארוכה של כתיבה על "חלכאים ונדכאים". מסורת אליה שייכים, גם וכמובן, דוסטוייבסקי עצמו (בעיקר במחצית הראשונה של יצירתו) וברנר בספרות העברית. במסורת זו נעשה שימוש מפואר בכוחו המטהר של הריאליזם. כוח זה חושף את המסווה, נלחם כנגד יפויי המציאות, לעיתים קרובות הוא מונע על ידי דחפים סוציאליסטיים בוערים. אבל כוח מטהר זה של הריאליזם בכוחו להילחם גם כנגד כיעורה המכוון של אותה מציאות עצמה.

מה ללוין ולריאליזם? יתמה התמה. הרי כל עיקרה של יצירתו הגרוטסקית הינה עיוותה ו"פירוקה" של המציאות, הדגשת אלמנטים מסוימים בה, ניפוחם?

אז זהו, שלא. ראיית העולם של לווין הינה אימפריאליסטית. היא מעונינת בהחלת מסקנותיה על המציאות כולה. יותר מזה: בלב יצירתו של לווין עומדת תהייה הכרתית, החותרת תחת מוצקות ראיית העולם שלו, ושהלכה והתבהרה ליוצרה במרוצת השנים, אך לא קיבלה את ההיסקים החמורים המתבקשים ממנה.

כיצד מתבטא האימפריאליזם הלויני? כיבושה של המציאות?

אמצעי ראשון הינו הפנייה לקהל. סיפוח חיי הצופים אל עולם המחזה.

בכמה וכמה מחזות – כתובה בהוראות הבימוי – מתבצעת פנייה כזו. "החיים שלנו מוכרחים לעניין אותם, אלה יהיו פעם גם החיים שלהם"(2), אומרת לביבה ב"מלאכת החיים", ופונה אל הקהל.

יותר מתוחכם הינו השימוש ב"מחזה בתוך מחזה".

האמצעי הקלאסי הזה, של מחזה בתוך מחזה, משמש אצל לוין למטרה מוגדרת מאד: להפריד בין "המחזה/הסרט" "הפנימיים", הבדיוניים, לבין ה"מציאות" של "מחזה המסגרת", ובכך לייצב לפחות אחד משני המחזות המוצגים על קרקע "מציאותית" דומה לקרקע עליה ניצבים צופיו הריאליים, אותם היושבים באולם התיאטרון. כך יינתן לדיוקן הלויני של חיי הדמויות "ערך אמת" קישח יותר.

 במחזה "פעורי פה", אמו של הילד, הצופה במחזה "הפנימי", מרגיעה אותו: "רק אל תתרגש יותר מדי, זהו עולם נפלא, אבל שום דבר לא אמיתי פה" (4). היא מבטיחה לו ש"את כל מסכת הייסורים של העולם אתה תראה מבעד לצעיף"(4). בסוף המחזה מתבררת מידת האירוניה שבהרגעה זו. אין "שם" ו"כאן", אין "פנים" ו"מסגרת". חוקיותו האכזרית של המחזה מתפשטת ודורסת את "צופיו". "מאוחר. הקהל מת…"(5), מכריז המענה ואל הילד-הצופה המבוהל מתקרבת הרעה. מסתבר לו שמסכת הייסורים שעל הבמה נוגעת לו ישירות. כך גם מתברר לצופים האמיתיים שבאולם התיאטרון התל אביבי.

במקרה אחר מציג לוין לדמויות שבמחזה "סרט". הסרט, המציג עולם-זוהר כוזב, מחדד אצל הדמויות – אך מה שחשוב לאין ערוך יותר: אצל הקהל! – את ההבנה כי "המציאות האמיתית" הינה חייהן של הדמויות במחזה, ולא הסרט שצפו בו.

לעיתים הפוך. היצירה המוצגת בתוך היצירה, בהציגה "עולם לויני" טיפוסי,  נתפסת על ידי דמויותיו של לוין כיצירת "אמת", כיון שהיא הולמת את חייהם.

 

בפרוזה, טענת "ערך האמת" של העולם הלויני נטענת בדרכים נוספות:

בקטע מפתח – "על הפסימיזם" – מציג לוין את יצירתו כביטוי לאנקתם של "החלכאים והנדכאים". "המאושרים", כמתבקש, הם אלה שמתרעמים על כך, מתרעמים על האומללים הצועקים "באמירות כלליות על העולם…'החיים הם חרא' ". "אכן, גדולה ההתנכלות מצד הודו כלפי קריית מוצקין"(8), כיוון ש"הודו" מבקשת לשפוט שיפוט גורף ולחומרה את "החיים", שיפוט הטורד את מנוחתה של קריית מוצקין השאננה.

הקטע האירוני בא להציג את יצירתו של לוין כיצירה בעלת "ערך אמת", סוציאליסטית במגמתה, המדירה שינה מצד בורגני העולם. הניגוד הינו בין "הודו", הענייה והחולה, לבין "קריית מוצקין" הבורגנית. הסיבה לקדרותה של יצירתי, רומז לוין, נעוצה בכך שהיא מתארת את ראיית העולם של "הודו". יצירתי הינה "הריאליזם" מנקודת המבט "ההודית". המתנגד לחזות העולם הקשה שאני חוזה, מצהיר לוין בפאסיביות-אגרסיבית, הוא המנצל "המאושר", הבורגני מקריית מוצקין.

זהו קטע מפתח כיון שלוין מסיר את מסכת הגרוטסקה, וחושף בו את היומרה לתיאור נאמן של המציאות "ההודית".

ועוד בפרוזה. הנער ההוזה בשלטון הנשים "מגלה" כי ההזייה מתממשת והופכת ל"מציאות": "ואם תשאלו, 'כלום זה מה שהן באמת רוצות, לשבת על ידיו של נער…מועכות ולא זזות?' – נשיב: 'ואיך תתווכחו עם החיים עצמם?'"(9). ולא ברור כלל ועיקר אם "מחברו המובלע" של הקטע אירוני. יותר נראה שהוא פוסח על שני הסעיפים.

 

 ד

הנטייה האימפריאליסטית של לוין להחיל את ראיית עולמו על המציאות, להופכה בעצם – לא מבחינה ז'אנרית, כי אם מבחינת "ערך האמת" שלה – לסוג של ריאליזם גבוה, החושף את יסודות העומק של המציאות, את עירומה, צומחת בד בבד – ובלי קשר – ליד מבוכה הכרתית, המפקפקת בצלילות הראיה של יצירה זו עצמה.

מבוכה זו הולכת ומתעצמת, הולכת ומתבהרת, עם השנים.

אינני מתכוון לתהיה אפיסטמית בנאלית, שלוין מגחך לה ובצדק, כעין: "או שאני הנסיך צ'רלס שחולם שהוא כץ ומתעורר מחר בבוקר הנסיך צ'רלס. או שאני באמת כץ שגם חולם שהוא כץ ומתעורר מחר בבוקר כץ"(10). או, יותר מגוחכת, הזייתו של האב על הבן שרק התחפש לקבצן, על מנת ללמוד את חיי הקבצנים(11).

 

לא. אני מתכוון לסוג אחר של תהיות אפיסטמיות.

סוג אחד של תהיה כזו מדגיש את הסובייקטיביזם המוחלט של מצוקת הגיבורים הלויניים: "לו היתה כל האנושות פוצחת לפתע במקהלה אדירה:'ברוך, אתה רצוי בעולמנו', ועכבר אחד קטן היה חולף בכשכוש-זנב שיכול היה להתפרש כתנועה של מורת-רוח – הייתי אומר: צדק זנב העכבר!' "(12). אבל תובנה זו צצה כמו בחטף, כלשון זיקית, ואיננה נותנת דין וחשבון על שרטוטו וקימומו של העולם "העוטף" אותה!

הגיבור הלוויני יודע שתמיד יתגעגע למשהו טוב מזה שיש לו, ולו היה מקבל אפילו את ה"מונט-בלאן" (כשמה של אחת הנשים הנחשקות במחזותיו), הרי היה מוצא גם בה איזה פגם.

כל זה טוב ויפה (כלומר, כואב וקיים), אבל הצהרות הסבל הסובייקטיבי הזה מושמות – על ידי המחזאי – בסיטואציות כמו-אובייקטיביות של מצוקה!  כאילו חש המחזאי כי הסבל הסובייקטיבי-פנטאסטי של גיבורו איננו מספק והוא זקוק לאישוש "מציאותי", בעולם המחזה. העיוות ההכרתי, היוצר את חזות-העולם הקשה של גיבורי לוין, חייב לכבוש גם את "הדברים-כשהם-לעצמם", את המציאות.

לוין – בכשרון שאיננו עומד לויכוח ובשאיפת התפשטות שראוי לתת עליה את הדעת – משדל אותנו להחיל את הקצוות על "המציאות", לשכנע שזו המציאות, "שהדברים-כשהם-לעצמם" אינם שונים מהפרצפיה הסובייקטיבית.

 

והמבוכה האפיסטמית-הכרתית נמצאת גם בכיוון שונה. הגיבור הלוויני יודע גם את ההפך. הוא יודע שהמצוקות האובייקטיביות הינן נחלת הכלל. יודע זאת מפי נשיא ארצות הברית:  "Theres no hope. Officialy no hope” (14). ויש בהכרה זו, כי גם ל"נשיא ארצות הברית" חיים "נוראיים", בכדי לנחם בדרכה. אך מצד שני, במחזות ויצירות אחרות – וכאילו "שכח" – מצהירים גיבוריו של לוין כי לא יעזור כלום, אמריקה קיימת. כך גם שווייץ, צרפת, לונדון והקאריביים. חשובה להם ההצהרה כי "השם" "קיים", הם אינם מסתפקים בפנטזיה. העינוי שלהם מבקש לקבל את אישורה של המציאות. "השם" קיים, כאמור, שווייץ קיימת, החיים הנפלאים וחסרי כל העצבת קיימים, ואילו אני תקוע "פה".

הפרצפיה הורודה והפנטאסטית של מחוזות האושר גוברת על הכרה מציאותית – שמחוץ לעולם "התופעות" – כי גם שם: "רשמית – אין תקווה".

 

אבל ה"סובייקטיביזם" הזה, חוסר היכולת לראייה ריאליסטית, מקבל את שיא ביטויו בעולם המזוכיסטי של גיבורי לוין.

 הנושא הזה, של נשים שולטות ומשפילות ושל גברים נשלטים ומושפלים, הינו, כידוע, נושא מרכזי בעולם הלויני.

אך לטעמי, הבנה נכונה של מגבלות העולם הלוויני בכללותו, של חוסר יכולתו היחסי לייצר תובנות קיומיות ופוליטיות תקפות, נעוץ בהבנה של נושא המזוכיזם אצל לוין.

וזאת כיוון שאין לך אויב מר, מתנגד נחרץ יותר לראייה ריאליסטית ו"עגולה" של המציאות כמו המזוכיסט. ומצד שני, אין לך משתוקק יותר לאשש את עולמו בריאליה, ב"אמת", כמו המזוכיסט.

המציאות השלמה עלולה לנפץ את תשוקתו של המזוכיסט, והוא ממלט אותה מתודעתו כמו זולל כבד האווז מפרסומי מתנגדי הפיטום. אך כיבוש המציאות, התאמתה לתמונה המוקרנת במוחו, היא שאיפתו הכמוסה.

העינוי האפיסטמי-הכרתי שעובר המזוכיסט, המבקש לחדור אל "הדברים-כשהם-לעצמם", אל מוח האישה, ולגלות שם כי צדק, אכן אכזרית ומשפילה היא, הן כולן, מלווה בחשש מפני חדירה זו, שתנפץ את תשוקתו. אי לכך מבכר המזוכיסט לחיות באי-ידיעה "אונטית", באי ידיעת "היש".

המזוכיסט הוא מחזאי, מורה לדרמה, הדגישו כבר דלז ואחרים. הוא מלהק את האישה לתפקיד שיצר לה. הוא אמן התיאטרליות. אך מה שהשמיט דלז הינו הצורך הדוחק של המזוכיסט להשמיט מתודעתו את תפקידו הנישא כמחזאי. כמחזאי ובמאי…  הדברים צריכים להיות "טבעיים".

ולכן:

רק בסוף המחזה בו סורס, בסוף "המשפט" בו האשם באונס, מתיר לעצמו הנאשם לומר, להביא לתודעתו: "ברור לכם שאני עשיתי את הכל. אני במו ידי פצעתי וכרתתי, אני טוויתי את העלילה הזאת… שחקני, אני מודה לכם"(15).

כל עולם "המציאות", שהועמד במחזה, כל משפט האונס כנגד הנאשם, עובדת סירוסו, השפלתו בכלל, מתגלה בסוף כיצירתו-הוא, כסובייקטיבית.

רק בסוף סופו של המחזה מצהירה ורדהל'ה, המענה הנחשקת והשותקת (!) של גיבורי המחזה  "נעורי ורדה'לה" לכל אורכו – וקולה הוא פיתום לקול המחזאי – : "בסך הכל אני לא יודעת אם אני שירתתי את החלום שלכם או אתם שירתתם את החלום שלי"(16).

והרי האפשרות הזאת, שהאישה הנחשקת מוצבת במקום זה על ידי הגבר המזוכיסט, האפשרות שורדה'לה שירתה את מעריציה, אל לה להגיע להכרה בשלב מוקדם, כיוון שהבנה כזו תנפץ את הפנטזיה על האישה השולטת בכוחה העצום!

רק בסוף המחזה "האישה המופלאה שבתוכנו"(17) מבין חוטנר כי אכן הינה רק "בתוכנו", בתוך תודעת הגברים. השפלתם ועינויים של הגברים, ב"מציאות" שיוצר המחזה, מתגלה בסופו כיצירה סובייקטיבית של הגברים בעצמם.

רק כמו-בהערת-אגב, בתגובה למחאתה של "חיוכי סתיו" על התביעה לחרבן על המוצא להורג, מודה הישות החצי-מופשטת (אך הגברית בעליל!), זו המנהלת את הוצאתם להורג של הגברים בידי הנשים, כי: "כן, יש לנו ללא ספק כמה משחקים  נבזיים, בהן אתן הכלים, שאותם אנחנו מזיזים"(18).

אבל במחזה מאוחר יוצא המרצע מן השק וכבר בלב המחזה מתברר כי מחזה ההשפלה שעובר הבעל מבוים וממומן על ידו ("משרת מסור לגברת מחמירה").

 

כפי שכבר הדגשתי, הדיאלקטיקה המזוכיסטית הינה מורכבת ועדינה.

הגבר הוא המושפל אך הוא "המביים" את האישה, את הרוע שניתך עליו. הוא מכה אותה כדי לדרבנה שתחרבן עליו(19), הוא "אוהב שישפילו אותו כמו שהוא אוהב. רוצה ליהנות כמו כולם"(20).

אבל משום כך: המזוכיסט חייב לשכוח שזוהי "הצגה". הוא – על מנת ליהנות – חייב לשכנע את עצמו שזוהי המציאות, שזהו ריאליזם. אם תגונב למוחו התודעה שהוא המביים, הוא הממחיז, תתפוגג התשוקה לאישה, בהיותה שחקנית – למעשה סטטיסטית – בלבד תחת עריצות דמיונו הכנוע.

המזוכיסט איננו יכול לשאת ראייה ריאליסטית, עגולה של האישה: "אהה, הנקבות המכות הן גם הנקבות הבוכות"(22). ראייתה כסובייקט, ולכן כחסרת שלימות, כנזקקת לעיתים או כאדישה, מצננת את תשוקתו. (האדישות הנשית חייבת להיות "פעילה", כפי שמציין אחד מגיבורי "איש עומד מאחורי אשה יושבת". אדישות אמיתית אמנם מגרה את המזוכיסט אבל על האישה להתייצב בלוקיישן אותו גדר, ובכך היא עדיין כפופה לו).

בקטע חושפני ולטעמי מתמצת את לוז יצירתו של לוין אומר 'ברוך': "את לא כבירה כל כך, אני לא ננסי כל כך. זו הצרה – האמצע. האמצע יהרוג אותנו"(23). האמצע המדובר הינו ראייה ריאליסטית, שהכוח מטהר-האווירה שבה הינו, כאמור, חרב פיפיות, הן כנגד מלבינים ומוורידים והן כנגד מכתימים ומשחירים. ריאליזם המנחית מכת מוות על המזוכיסט, על הפנטזיה המזוכיסטית.

 

אינני מעביר כאן ביקורת פמיניסטית על לוין. זאת עשו, עושים ויעשו. בהערת אגב: אינני מפקפק בעוצמת הכאב שהביאה את לוין למקום התקוע שלו. אינני מבקש להציל את הסובייקט הנשי. לא אותו בלבד, על כל פנים. אני מבקש להציל את המציאות.

"איפה האמת?, קורא צ'ופק, לפני התזת השניים-שלושה סנטימטר, או אחריהם? זה סוד גדול"(24). זהו אכן סוד גדול וזוהי התהייה האפיסטמית המענה את גיבורי לוין. אבל אנחנו, צופיו וקוראיו, צריכים לזכור: "הריאליזם" של לוין הוא ריאליזם של לפני גמירה. ולפני גמירתו של המזוכיסט. קרי: מרוכז בנקודה אחת, בנקודות אחדות, משטיח במכוון, לכאורה נסוב על עלוב ונדכה, אבל באמת משויך למחזאי רב עוצמה…

 

ה

היישום הפוליטי של ראיית העולם הלוינית ממחיש עד כמה "תקועה" ומסוכנת היא.

כל מי שקורא היום, שלושים שנה אחרי, את הסאטירה הלוינית רואה ונוכח עד כמה היא חיה. איזה טיהור אוויר ואספקת חמצן חיונית הייתה וישנה בהכאות הנמרצות על "הישראלי היפה", החסוד, העמוס-עוזי, תוצרה של ששת הימים. אך כפי שקורה גם בצפיית-יתר במערכוני "החמישיה הקאמרית" – היורשת החוקית והמודעת של הסאטירה הלווינית בשנות התשעים – גובר היסוד החומצתי על היסוד החמצני, בהתגדשות הסאטירה, ואתה מבקש נפשך לנשום.

אבל לא בזה עיקר העניין.

בצירוף נסיבות מקרי, אירוני ומופלא הופנתה גם הסאטירה הלווינית כנגד אישה: גולדה מאיר, "מלכת האמבטיה". עולם הסאטירה הקדים את העולם האקזיסטנציאלי של "חפץ" בכמה שנים. גם ב"מלכת האמבטיה" (אני מתכוון לקטע הנושא שם זה מתוך הסאטירה בכללותה, הנושאת אף היא שם זה) מנושל קרוב המשפחה מבית קרוביו בניצוחה של אישה, כפי שחפץ – כמה שנים אחר כך – נדחף לקפיצתו בידי קרוביו, ובעיקר בגין האישה( פוגרה).  האישה מגרשת את בן הדוד מהאמבטיה אבל מפריחה נאומי שלום: "מעל במה חשובה זו אני מפנה קריאה נרגשת לבני דודינו באשר הם שם. פנינו מועדות לשלום"(25). מדיניותה הצבועה של גולדה מאיר הוגחכה, ובצדק.

בקטע אחר, מערכות היחסים הסאדו-מזוכיסטיות, שיאפיינו את לוין בהמשך (בניתוק, לכאורה, מנושאים פוליטיים) מאפיינת את יחס יושבי בית הקפה למנקה הכלים הערבי, סמטוכה(26).

אבל כאן מתחילה הסמטוכה. כאן נעוץ הסיוט הפוליטי שאליו מובילה ראיית העולם הלוינית. חוסר היכולת של הקרבן הלויני – בהמשך יצירתו – לראייה מורכבת של "האויב" הנשי, ל"ריאליזם", ההתענגות על פישוטו של אויב זה ליצור שמרוכז בהשפלתך וברמיסתך, ההתענגות המזוכיסטית על חוויית הקורבניות, המושפלות, המלווה בהתמרמרות לפרקים ובפרצי אלימות, הוא האסון – במעבר מיחסי גברים/נשים ומהמחזות "הקיומיים" לשדה הפוליטי – שבו חיים כולנו, ערבים כיהודים.

לא מקרי הוא שב"רצח", מחזה משנות התשעים, רמיסת הפועלים הערבים נעשית ברגלי הנשים(26א). לא מקרי הוא שהחיילים הישראלים הינם תאומיהם הזהים של המענים, הקצינים, שליחי הקיסר, המצביאים, ממחזותיו "הקיומיים" של לוין.

הסכנה איננה בכך שלוין הוא "שמאלן עוכר ישראל". הבלים! הסכנה היא בראייה "המאבייקטת" בה בוחן כל אחד מצדדיו של "הסכסוך" את אויבו. הישראלים והפלסטינים – כמזוכיסט הלויני – מסרבים להכיר במורכבותו, במורכבות צרכיו, של אויבם. מורכבות זו תנפץ את הפנטזיה של הקורבניות: פנטזיית קצה לוינית טיפוסית. צדק מוחלט. עוול מוחלט. מלכה. עבד. הרי האמצע, האמצע הוא זה ש"יהרוג אותנו", טוען לוין. אך להפך: הקצה הוא שיהרוג, הוא זה שהרג, הוא זה שהורג.

ולוין לא יימלט בטענה שהוא רק מתאר-מצב. לא. זו פריביליגיה השמורה לאנשים מרכזיים- פחות ממנו, עם עולם דיפוזי ורופס משלו. מחזאי הנוכח במרכז התרבותי תקופה כה ארוכה לא יינקה מביקורת חריפה על ההשלכות של העולם המוגבל והתקוע שהוא בורא.  

 

ו

ההערצה לה זוכה לוין מצדה של האינטיליגנציה והסמי-אינטיליגנציה, הבורגנות והזעיר-בורגנות, הישראליות נעוצה אף היא בחלקה בפנטזיית "הקצה" שהוא יוצר עבורה. באיתור – כביכול מדויק – של המיקום "הישראלי" המאוס, המאגד בתוכו שני קצוות דוחים: העבד והמלכה.

כי לוין הינו "אוקיסדנטליסט". אך ההיפוך איננו רק של הכיוונים. אדוארד סעיד טוען שהמזרח הובנה כנשי ולכן ככנוע, כזקוק לניהול. לוין מבנה את המערב כנשי ולכן כמצווה ומנהל אחרים. לונדון, פאריז, אוהיו, ניו יורק, ושוייץ כמובן. הנשים משם או אלה שתגענה לשם ישלטו וינהלו את כל אותם אסייתים, אפריקאים, פיליפינים, סריסים סיניים, גמדים יפניים, ובחלק מהמקרים: מזרח אירופאיים. "כמה נמאסה עלינו האסיה המקוללת הזו"(27), "פלוץ גדול על אסיה"(28). אבל הנקודה באסיה משם כותב לוין נמאסת עליו משני הכיוונים: נמאסת עליו כעמדת "העבד" מול המערב ונמאסת עליו כעמדת "האדון"- ליתר דיוק: המלכה – מול הפלסטינאיים.

 

ז

לפיכך, הטענה כי לוין חוזר על עצמו איננה רלוונטית. אין צורך להתאמץ להוכיח כי במחזה זה קיים הניואנס הזה ואילו שם ההוא. טענת ה"חוזר על עצמו" דומה לטענה כי מוכר הפלאפל חוזר על עצמו, ארוחת הבוקר חוזרת על עצמה, הצורך לאכול חוזר על עצמו. לוין ממלא צורך לא פחות חשוב מהצורך בפלאפל או סלט ירקות – הצורך לחוש שפל, מושפל, הרצון להתייאש. כך מהבחינה הפסיכולוגית והקיומית. כך גם מהבחינה הפוליטית: הרצון לחוש שפל ככובש אכזר, הרצון לחוש מושפל כ"אסייתי" עלוב, הרצון להתייאש כי "אין בארץ הזו דבר טוב אחד" (בפראפרזה על שירו של יצחק לאור). לוין נועד להצליף – לא לחדש.

 

ח

ובעצם הכל פוליטי. כפי שמדגיש פרדריק ג'יימסון: גם ההיבט "הפסיכולוגי" וגם "הקיומי" איננו מנותק מהשדה "הפוליטי", בספרויות "העולם השלישי". כפי ש"צוואתו האישית" של אובד-עצות הברנרי הייתה פוליטית בתחילת המאה כך גם ראיית עולמם של גיבורי לוין בסופה.

 

ברנר ולוין, יחזקאל חפץ וחפץ. כמה אפשר לשאת את שמו של ברנר לשווא. עשרות שנים עשתה זו תנועת העבודה ובעשור האחרון מתנגדיה. כי, אכן, קיים יחס בין השניים, ברנר ולוין, אולם יחס דיאלקטי. ברנר ולוין הם נציגים מובהקים של שתי האופציות החילוניות העמוקות ביותר: שופנהאואר וניטשה. לוין (שופנהאואר):"החיים הפסד והמוות רווח"(29), "ונאמר לחיינו לא"(30), "צניחת הראש על הכר – טעם החיים ותכליתם"(31), "לא נשמה מפרפרת בתוכי, כי אם מנת צואה קטנה"(32), לעומת ברנר (ניטשה): "החיים רעים, אבל תמיד סודיים…המוות רע. העולם מסוכסך, אבל גם מגוון, ולפעמים יפה. האדם אומלל, אבל יש והוא גם נהדר"(33). הדיבור המופרז בהשקפה הברנרית יש בו – משום העדינות השברירית של התפיסה – בכדי לרוקן ולהגחיך, גרוע יותר, בכדי להופכה למין סופר-אגו מופרך ואכזרי (כבאותו סיפור של עמוס עוז). לכן אסתפק בשתי הערות קצרות:

  1. אם נרצה, ההבדל בין שני היוצרים נעוץ ביחסם לריאליזם. ברנר  נותר חניך נאמן של הספרות הרוסית. הריאליזם – לא כז'אנר אלא כמחויבות לדבר אמת על העולם – הגדיר את גבולותיה של יצירתו. לכן נזיפתו בסופרי "הז'אנר הארצישראלי" על יפוי המציאות ביצירותיהם, אך לכן גם העולם "מגוון, ולפעמים יפה".
  2. האחריות של ברנר כלפי קוראיו לא התירה לו להותירם תלויים בחלל בסיומה של היצירה. לכן   קיימים ביצירותיו כל אותן 'סופים טובים', חורקי שיניים והנראים כמאולצים.

כי אחרי המסה והמריבה של החיים בארץ, בה התנסו גיבורי "מכאן ומכאן", כמה חירוק שיניים נצרך בשביל לתאר את צעידתם יחדיו לקושש עצים של הסבא הזקן והשבור, אריה לפידות, ונכדו היתום, עמרם, כתמונה זוהרת ומלאת הוד? כמה אי רציונליות וחוסר הסתברות בניסוח "האופטימיזם" השברירי – "הפתוח" לעתיד, כביכול –  שבמילים "כל החשבון עוד לא נגמר"?

אך הסיבה המרכזית ל"קפיצה" הזו היא חוסר רצונו של ברנר להותיר את קוראו "תלוי באוויר", אחריותו כלפי קוראיו. אולי גם פקפוק עצמי בחזון הקדורני שלו-עצמו. ולכן הדגש על האפשרות ההסתברותית (הקיימת!) – אם כי לאו דווקא הסבירה – שאכן "החשבון לא נגמר", הכל עוד יכול להשתנות.

לוין, לעומתו, מנהל עם צופיו/קוראיו יחסים סאדו-מאזוכיסטיים מובהקים. האצבע המשולשת שמפנה יצירתו כלפי "החיים", מופנית גם כלפיהם. דברו מר כמוות, הוא הוא המוות. אך לא רק שאינו "נביא נחמה", אלא שהוא עושה את מלאכת הבאת הבשורה המרה,  נושא את "נבואת הזעם", בעונג מיוחד. ולו רק בגלל זה, ולא רק בגלל זה, הוא "נביא שקר".  

 

ט

ופוליטיקה בין-מעמדית?

הנשים השולטות של לוין הן לא רק צעירות נחשקות הן גם עשירות. יופי ועושר. כפי שטוען וולבק בספריו: אלה המשתנים החשובים ביותר בעידן הקפיטליסטי הנוכחי.  

אבל הפוטנציאל החתרני של לוין קטן מאד בעניין הזה. נפנה רק לדוגמה אל נאום ההערצה של הנהג למשפחת ורדהל'ה(34), שהוא, לכאורה, נאום בעל דגש מעמדי (במובן הכלכלי, שלא מודגש דרך כלל ביצירותיו של לוין!) מובהק. נאום זה ממסמס כל פוטנציאל מחאתי, בהתענגות שמוצא הנהג בסדר ההיררכי הקיים, אותו סדר שלוין לכאורה מבקש לנתץ: "אני לא מהפכן, אני נהג, אני חי חיים של נהג וחולם חלומות של נהג". 

 

 

י

אז מה אתה רוצה? שלא יהיה לוין? הכל שחור אצלו? לא. טוב שיש לוין בעולם. לוין הוא יוצר ייחודי, משיק לגאונות לפרקים: מחדד, מכאיב, מרגש, מעורר למחשבה. ולא אמרתי כלום על השפה, המישלב הכאילו-בינוני, שאיננו יוצא מגדרו ומרכיב משפטים אכזריים כל כך, לופתים כל כך, "כך רוצחים בעולם – בפרוזה פשוטה"(36). אבל טוב שיש גם ביקורת לוין. טוב לסייג את לוין. להבין שהוא מוגבל, שמינון יתר שלו הוא מסוכן, שיש משהו דכאני בתמונת העולם שהוא מבקש להשליט – והוא מבקש להשליט! להבין שיש משהו תקוע בעמדה הפסיכולוגית והקיומית שהוא מייצג.לוין הינו היוצר המטריד ביותר המוכר לי. קפקא הרי רחוק וזר בעצם, ואי-המיניות היחסית שלו מייבשת. אבל רק אנינות וולגרית רואה בטרדה והצקה תנאי הכרחי ואף מספיק ליצירה גדולה (על אף שזו השקפה שקפקא נתן לה ביטוי)."כולם רוצים לחיות", כתב וידע לוין, ובעבורי – על מנת לחיות – לוין הינו יוצר שיש להתגבר עליו.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

מקורות

1.

2. מלאכת החיים. מחזות 4, עמ' 198.

3. יאקיש ופופצ'ה. מחזות 4, עמ' 36.

4. פעורי פה. מחזות 5, עמ' 188.

5. פעורי פה. מחזות 5, עמ' 223.

6. קרום. מחזות 2, עמ' 44.

7. סוחרי גומי. מחזות 2, עמ' 231.

8. החולה הנצחי והאהובה. עמ' 184.

9. איש עומד מאחורי אשה יושבת. עמ' 142.

10. פופר. מחזות 2, עמ' 144.

11. הזונה מאוהיו. מחזות 5, עמ' 151.

12. נכנע ומנוצח. מחזות 4, עמ' 84.

13. המתלבט. מחזות 4, עמ' 214.

14. המתלבט. מחזות 4, עמ' 259.

15. משפט אונס. מחזות 6, עמ' 136.

16. נעורי ורדהלה. מחזות 1, עמ' 290.

17. האשה המופלאה שבתוכנו. מחזות 5, עמ' 121.

18. הוצאה להורג. מחזות 3, עמ' 35.

19. משרת מסור לגברת מחמירה. מחזות 10, עמ' 141.

20. נכנע ומנוצח. מחזות 4, עמ' 131.

21. הכובש. מחזות 5, עמ' 248.

22. הופס והופלה. מחזות 5, עמ' 16.

23. נכנע ומנוצח. מחזות 4, עמ' 146.

24. חרד ומבוהל. מחזות 6, עמ' 306.

25. מה אכפת לציפור. עמ' 97.

26. מה אכפת לציפור. עמ' 80.

26א. רצח. מחזות 7, עמ' 118.

27. ההולכים בחושך. מחזות 7, עמ' 41.

28. משרת מסור לגברת מחמירה. מחזות 10, עמ' 130.

29. אשכבה. מחזות 10, עמ' 218.

30. סולומון גריפ. מחזות 1, עמ' 82.

31. רווקים רווקות. מחזות 7, עמ' 235.

32. כריתת ראש. מחזות 6, עמ' 67.

33. מתוך "מכאן ומכאן".

34. נעורי ורדהלה. מחזות 1, עמ' 265.

35. החולה הנצחי והאהובה. עמ' 147.

36. כריתת ראש. מחזות 6, עמ' 184.

 


1 נארוד=עם. תנועה בעלת גוון סוציאליסטי, פרה ואנטי מרכסיסטי, שפעלה ברוסיה במרוצת המאה ה-19 ןשדגלה ב"הליכה אל העם".

על "ברוריה הפקות", של שרי שביט, הוצאת "זמורה ביתן"

במבט ראשון, המשותף לכל הנובלות בספר הביכורים של שרי שביט, הוא עיסוק בהתפרקותה של משפחה בעקבות היעלמות אב המשפחה, התפרקות המסופרת בגוף ראשון על ידי אחד הילדים. בנובלה הראשונה המספרת היא אישה צעירה, שאביה התגרש מאמה בילדותה. בהתבגרותה של האישה הצעירה, חולה אמה הנטושה בסרטן ונפטרת. בנובלה השנייה, המספרת היא ילדה בשם נטע, שאביה עוזב את הבית בגלל "השטן" שתקף אותו. בנובלה השלישית המספר הוא צעיר בשם ירון, שפורש לפנינו את ילדותו במושב, אז נעלם אביו, ואת יחסיו עם חברו ואהובת ילדותו שנותרו במושב. אבל יסוד אחר משותף לשלוש הנובלות והוא אינו קשור לתוכנן, אלא לאופן סיפורן. הסופרת בחרה במכוון בדרך סיפור לא ליניארית ולא כרונולוגית. היא מערבבת במכוון את חלוקי הפאזל ומציגה כמו באקראי סצינות מחיי הגיבורים. התוצאה היא שהמוטיבציה להמשיך בקריאה הופכת להיות בלשית בחלקה. הקורא רוצה לשחזר את האירועים, להבין מה קורה, להשלים את תמונת הפאזל. בייחוד בולט הדבר בשתי הנובלות האחרונות, בהן מושהה במכוון, לצורכי משיכת הקורא, המידע על מה שאירע לאב, עד לסיום.

בכל שלוש הנובלות יש שאריות של כתיבת בוסר בצד פלחים של כתיבה בשלה. הבוסריות ניכרת, למשל, בנובלה הראשונה, שבה על מכלול הפגישות והפרידות של חיי הגיבורה מופקדת דמות פנטסטית בשם ברוריה, בעלת "חברת ההפקות רבת העולמות (…) בקומה העשרים במגדל גן העדן". מדי פעם פורצת ברוריה לטקסט ומושכת מהשמיים בחוטי העלילה, ובהחלט אפשר היה לוותר על הדמות הסמי-אלוהית הזו. עוד דוגמה לשארית של בוסר היא הרמז העבה הקושר בין משחקיה המורבידיים של גיבורת הנובלה השנייה, למתחולל במשפחתה. אבל עיקרה של הבוסריות אינה נובעת מפרט עלילה זה או אחר, אלא מאופן הסיפור של מכלול הנובלות. הבוסריות ניכרת בעיקר בדרך המסירה שהוזכרה לעיל, שמערבבת את  זמני העלילה. זה אמצעי לגיטימי ואף יעיל כמובן, אך כאן הוא חשוף ושרירותי. בכתיבה בשלה יותר יוצרים סופרים הצדקה-לכאורה או טשטוש של הבחירה במסירה המקוטעת של המידע, וכך הם יכולים להיתמם ולהיאחז בהצדקה הזו כעילה לעיכוב המידע או להיתמם באמצעות הטשטוש של אופן המסירה הזה המתסכל במכוון. כך לא חש הקורא במניפולציה, או, ליתר דיוק, הוא מוקיר את המניפולציה המעודנת והמתוחכמת שמופעלת עליו. ב"ברוריה הפקות", הבוטות של המניפולציה גדולה כל כך עד שהיא עלולה לעורר חשד שהבלבול הכרונולוגי נועד לטשטש את דלות התוכן של הסיפורים. 

למרבה המזל, החשד הזה מתבדה. התכנים של שביט הם בעלי כוח רגשי. הנובלות מציגות הבנה של דבר או שניים ואף שלושה בכאבי נפש. יש בהן כבוד כלפי סבל אנושי, של אנשים יומיומיים, רצון להשתהות בקרבתו של הסבל הזה, להציג אותו בלי סנסציוניות. הנה דוגמה להצגת כאב כזו. אחרי מות אימה, הנערה-אישה בנובלה הראשונה לא יכולה לשאת את נוכחות החבר שלה: "כשהיה מנסה לחבק אותי בלילה הייתי מסתובבת לצד השני. לא בכיתי בכלל, אבל לא יכולתי להוציא מילה. צחי ניסה להתקרב, לעזור, אבל אני הפכתי לאבן". ודוגמה נוספת: האב, בנובלה השנייה, בסצנה רגישה ומורכבת כשקוראים אותה בעיון, פונה לבתו הקטנה כך: "לפני הגשר הכחול אבא עצר ברמזור ושאל אם אני כועסת עליו שהוא עשה לנו ברוך. שאלתי אותו מה זה ברוך, והוא אמר שברוך זה צרות צרורות. שאלתי מי זה לנו, והוא אמר שלנו זה כל המשפחה, ואז הוא העביר את יד ימין שלו למושב האחורי ודיגדג לי את הברכיים. צחקתי נורא". העיסוק המכבד הזה בסבל אנושי (מהשמנה פתולוגית, אהבה נכזבת, בגידה, קנאה ועד מוות), בלוויית יכולת מסוימת להשתלט על מציאות ריאליסטית וחתירה למלאות ריאליסטית, תורמים לכך שאכפת לך מהדמויות, אחד המבחנים החשובים לערכו של ספר.

על "תמיד פלורה", של יובל אלבשן, הוצאת "ידיעות אחרונות"

כל ספר מכיל שני סוגים פוטנציאליים של הנאה ועניין: אחד הכרוך בתוכן הספר ואחד הכרוך בצורתו  (כלומר: השפה, המבנה, החסכוניות, הקוהרנטיות, ההפרדה בין עיקר לטפל ועוד). ובעצם, גם הצורה של היצירה טומנת בחובה שני סוגים פוטנציאליים של הנאה ועניין: האחד הוא ההנאה והעניין מהאלגנטיות של הצורה עצמה, השני היא התחושה שניטעת בקורא, דרך האלגנטיות הזו, שמאחורי היצירה עומד יוצר אינטליגנטי ומיומן, שיש ליצירה בעל בית. בספרות הישראלית רואים אור רומנים רבים שניתן לכנותם "רומנים של תוכן". אלה מספקים לקורא תוכן מעניין, מרגש, מתסיס, ויש לכותביהם בהחלט מה להגיד ולספר, לרוב מניע אותם גם רצון לגיטימי למסור מוסר השכל וחוכמת חיים, אבל לא נלווית לסיפור צורה אלגנטית, שגורמת לנו התרוממות רוח, את התחושה שיש כאן סופר שיודע את מלאכתו. זה המקרה של "תמיד פלורה".

אי שם בעתיד מוצאת אלה, שבמקור שמה פלורה, מכתבים שכתב לה אביה, נעים, שהתכוון שתקרא אותם אחרי מותו. נעים הוא איש ספר קצת רחפן, שעבד בין השאר כמדריך ב"יד ושם", ובמכתביו מופיעים סיפורים ביוגרפיים על משפחתו. סיפור אחד על אביו האלים אך האומלל, עולה מעירק שחי את חייו הקטנים והחמוצים בקטמונים הירושלמיים בארץ החדשה. סיפור אחר הוא על אהבתו של נעים למרלנה, אקדמאית שברירית ומעודנת מפולין, שהוא עובר לגור איתה בקרקוב מספר שנים. סיפור אחר הוא על החבר'ה מהמילואים של נעים בזמן מלחמת לבנון השנייה (כזכור, הבת קוראת את המכתבים בעתיד הרחוק). סיפור אחר הוא על הרס משפחת אחותו של נעים, התאבדות בעלה ואובדן אמונתה, בעקבות ההתנתקות מגוש קטיף, מקום מושבם. סיפור נוסף הוא על אח אחר, ששקע בסמים. בכל הסיפורים מופיעה פלורה, אחותו הגדולה של נעים, שהוא מעריץ. פלורה היא אקדמאית שוצפת, גרושה פעמיים, הלוחמת את מלחמת החלשים והמיעוטים (מזרחים, ניצולי שואה, נשים ועוד) ומשלמת על כך מחיר בחייה האישיים והמקצועיים. פלורה היא אישה בעלת לב רחב, נשמה גדולה וחוכמה רבה, אם כי נעדרת פיקחות הישרדותית.  

היעדר הצורה בולט בספר. קורות חייו של נעים המתגלים באמצעות מכתביו מדגימים אמצעי שקוף ומלאכותי למסירת אינפורמציה. אולי האמצעי הזה היה מין פיגום שנועד לעזור לנעים לספר את סיפוריו אבל היה צריך להסיר אותו לקראת גימור הספר. נושא הספר המוצהר, פלורה, חייה ואישיותה, אינו חופף את נושא הספר בפועל: קורות חייה של משפחה מהדור השני למהגרים מעיראק, ששילמה מחיר כבד מאוד על ההגירה גם עשרות שנים אחרי התרחשותה ולמרות שחלק מבניה נולדו בארץ. הפיתוח החלקי של חלק מהדמויות, כמו דמותה של הבת, אלה, מבטא חוסר איזון במבנה של הרומן. גם מבחינה תוכנית ישנן כמה פגימות: ניתן היה לדלל אמרות של חוכמת חיים נכונות אך קלישאתיות ("כשאתה מוכשר ויש לך הרבה קלפים טובים ביד… מאחר שיש לך הרבה דרכים שפתוחות לפניך – כל בחירה שלך בדרך אחת מאלצת אותך לוותר על הרבה דרכים אחרות ואז הספק אוכל אותך") ולהרבות באמרות חוכמה מקוריות יותר. לסיום, עניין קטן אך מעצבן: הספר מלווה בביאורי עניינים ותרגומי משפטים בערבית-עיראקית. בצד הסברים נצרכים יש גם "תרגום" של מילים כמו "אהבלה" והקורא מרגיש שמתייחסים אליו בדיוק ככזה.

ועם זאת, יובל אלבשן כתב ספר מעניין, כי התוכן כאן בחלקו חשוב ובעל עוצמה.  יש כמה סצנות חזקות, כמעט מרטיטות, כמו האב המריר שהזהיר חזור והזהר את בניו לא לפתח תקוות גדולות מהחיים כי "אנחנו מן האופים", כלומר ממשפחתו של שר האופים בתנ"ך, שחלם חלום מבטיח ואילו יוסף פתר את חלומו כגזר דין מוות המצפה לו. פלורה, האחות המורדת, "שנולדה לשושלת מפוארת של עבדים ושפחות, וחייתה בחירות שאין גדולה ממנה", מצליחה לפרקים להרשים במרד שלה נגד דרך גידולה ואף בהתרסתה כנגד המוות. בצד נושאים מטופלים יותר בציבוריות הישראלית, כמו מצב ניצולי השואה, פותח הרומן הזה חרך לנושאים מטופלים פחות, כמו השבר הגדול של המפונים מגוש קטיף, בחלקם הגדול בני עדות המזרח וממעמד נמוך ("הרי לא הגענו לגוש כי היתה לנו ברירה. זה היה המקום היחיד שיכולנו לקנות בו כזה בית ולתת לילדים שלנו חיים שלי ולך אף פעם לא היו"). חוויית המילואים חושפת יפה את הפער בין השוויון והרעות שנוצרים בכסות המדים לבין הפערים הכלכליים בין הלוחמים באזרחות.

בכלל, אם אני צריך לבחור בין "רומנים של תוכן" ל"רומנים של צורה", כלומר רומנים שכותביהם רגישים למדיום הספרותי אבל אין להם מה לומר, אבחר ב"רומנים של תוכן" כמו "תמיד פלורה".

 

 

על "צייר המלחמות", של אור גראור, הוצאת "טובי"

אולי נפתח בסוף, בסיפור החותם את "צייר המלחמות", כי הוא מבהיר את מהותו של הקובץ כולו. בסיפור החותם עובר אור גראור במיומנות מדמות לדמות, על ידי קישור אקראי בין הדמויות, כמו בחיבור חלוקי משחק דומינו. הסיפור מסתיים בסיפור-בתוך-סיפור בו מופיעה בשנית הדמות שפתחה את הסיפור האחרון. הסיום המפתיע הזה מעלה את התהייה הרטרואקטיבית אם לא כל הדמויות בסיפור אינן דמויות "אמיתיות", אלא לקוחות מהסיפור-בתוך-סיפור. זהו עניינו של רוב קובץ הסיפורים הזה: חצייה דו-סטרית של קו הגבול בין האמנות לחיים, בין השיקוף למקור, בין הדמיון למציאות. החצייה הזו מופיעה בשלל וואריאציות: שתי חברות תל אביביות נפרדות לפתע כשאחת מהן נכנסת לתמונה של אדוארד הופר וחיה לה את חייה בניו יורק של שנות העשרים; צעירה תל אביבית אחרת מציבה מראות ברחובות תל אביב, שתשקפנה את שקיעת השמש בחוצות העיר; צייר מוחק את המודל האנושי שלו מהחיים ומעביר אותו בשלמותו אל הבד.

שני סיפורים אפוקליפטיים-לכאורה בקובץ, שמבטאים גם את הרצון להדהים האופייני לסופרים בתחילת דרכם, שייכים למעשה לאותו עיסוק ביחס בין הייצוג למציאות. זוג ישראלי צעיר מתעורר לעיר שרחובותיה הפכו לנהרות דם. בסיפור השני, זוג צעיר אחר, שרידים יחידים ממלחמה נוראה, משוטטים בתל אביב החרבה. צריך לקרוא את הסיפורים הללו לאו דווקא כפחד מאפוקליפסה, אלא ריאליזציה של מיטונימיה נפוצה ("נטביע את הארץ בדם") במקרה הראשון, וריאליזציה קומית של מטבע לשון ("גם אם תישאר האחרון בעולם אני לא אשכב אתך") במקרה השני. כלומר, שוב, כעוסקים ביחס בין הייצוג (הלשוני הפעם) למציאות. סיפורים אחרים, בעלי גוון ביקורתי ופוליטי מובהק העוסקים במיליטריזם הישראלי, כמו זה שמתאר איך ביקור של קבוצת ילדי בית ספר בגבעת התחמושת הופך לשחזור עקוב מדם של הקרב המקורי, או זה שמתאר איך קבוצת נערים המתאמנים לקראת גיוס הופכים לזאבים צמאי דם, עוסקים גם הם, בעקיפין, באותה סוגיה: טשטוש הגבול בין משחק לריאליה.

אבל השאלה שהקורא שואל את עצמו היא "אוקי, אבל מה אומר בעצם הטשטוש הזה?". הדיון על קו הגבול בין האמנות למציאות יכול היפותטית לכוון לכמה אמירות. כיוון אחד, וותיק, הוא הרעיון הרומנטי על האמנות כתחליף לחיים, כמקום קוהרנטי, תמציתי וזוהר המחליף את המציאות הכאוטית, המשעממת והאפרורית. כיוון שני הוא הפוך: האמנות מלמדת אותנו משהו על החיים, הן על דרך הניגוד (כמו מדאם בובארי שקוראת רומנים רומנטיים ומנסה, בהשלכות טראגיות, ליישם אותם בחייה) והן על דרך ההקבלה (האמנות מלמדת אותנו מה עיקר ומה טפל בחיינו). כיוון שלישי, עכשווי יותר, הוא הרעיון שכיום השכפול של המציאות באמנות ובמדיה, מונע מאיתנו נגישות למקור. המציאות שלנו ממוסכת על ידי אינסוף ייצוגים, כך שהיא אינה נגישה יותר ובעצם אבדה לעד. הרעיון הזה, שפותח על ידי ההוגה הצרפתי ז'אן בודריאר, מנצנץ כאן, אולי, בסיפור המוזכר על הצעירה שמפיצה באופן מלאכותי את בשורת שקיעת השמש ברחבי העיר. אולם יש אפשרות נוספת, והיא שהמעבר התדיר בין מציאות ודמיון, בין מציאות ואמנות, נעשה לשם השעשוע שבתעתוע עצמו. זה, כמדומה, הכיוון כאן, כיוון, שנציג ספרותי מובהק שלו הוא הסופר הארגנטינאי חוליו קורטאסר (שנדמה שגראור קרא אותו). הכיוון הזה הוא בעיניי משעשע אך ביסודו של דבר לא מהותי. התחכום השכלתני בהצבת השאלה אם הדמויות "אמיתיות" או לא, פחות חשוב מהאפקט הרגשי של הספרות, כלומר מהשאלה אם הדמויות מאושרות או לא.

תבונה של מספר שיודע לדון באושרן של דמויותיו מצויה כאן לפרקים. למשל, בסיפור על אישה, נשואה ואם, שנחנקת תחת עול תפקידיה המשפחתיים ונגררת לסף בגידה. התבונה של גראור כאן מתבטאת בהצגת אופציית הבגידה כמספקת פסיכולוגית לא פחות מהמעשה גופו. קונספט פסיכולוגי שחז"ל ביטאו בעמקות בביטוי "פת בסלו"; הידיעה שיש לך מזון באמתחתך מאפשרת לך לשאת רעב זמן ממושך, זמן רב יותר ממי שאין לו פת בסלו.

אותה תבונה שנגלית כאן לפרקים, בתוספת הביקורת החברתית השנונה לעתים, ובלוויית המיומנות והאקספרימנטאליות שמתגלה בסיפורים האונטולוגיים יותר (אלה שעוסקים ביחסי ייצוג/מציאות), הופכים את ספר הביכורים הזה לספר שראוי לתשומת לב. יש שני סוגי ספרים טובים בעולם: אלה שצריכים "להיכנס למצב" על מנת ליהנות מהם, להחליט שמתמסרים להם, ואלה שכופים את עצמם עליך, שאינך צריך "להיכנס למצב" של קריאה כי הם מכניסים אותך אליו בעל כורחך בכוחם. הכישרון הספרותי שמנצנץ כאן מעורר לעודד את הסופר הצעיר להצליח בעתיד לחצות את הקו, לא, לא בין הדמיון למציאות, אלה בין הסוג הראשון של הספרים הטובים לסוג השני.