Monthly Archives: מאי 2009

ביקורת על "זה שמחכה", של יותם טולוב, הוצאת "כתר"

בעשור האחרון, בעיקר בעקבות סמיכות האינתיפאדה השנייה לנפילת התאומים והתמשכות שלטון הממשל הניאו-שמרני והפרו-ישראלי בארה"ב (והמעורבות היהודית הכבדה בפיתוח ההגות הניאו-שמרנית), הוסבה תשומת לב גוברת לדמיון בין ארה"ב לישראל. שתי ארצות מהגרים, שתופסות את עצמן כ"ארץ המובטחת", שהשתחררו מהאימפריה הבריטית ושהדת ממלאת בהן תפקיד דומיננטי, ושהוקמו, כך גורסת התפיסה השלילית של הדמיון בין השתיים: על חשבון אוכלוסייה ילידית ושימרו את כוחן מאז באמצעים אגרסיביים. ההשוואה מפורשת וישירה בין ארה"ב לישראל, שהנה השוואה פורה מבחינות רבות, לא נידונה כמעט בספרות הישראלית (למעט ב"האיש המאושר" של צור שיזף). לעומת זאת, הולכים ורבים בשנים האחרונות הספרים העוסקים בישראלים שהיגרו לארה"ב כמו "זה שמחכה" (או "אצלנו עכשיו בוקר", של דאה הדר), שההשוואה בין שתי המדינות נערכת בהן במובלע ובשוליים.

זיזי, הוא רז, בינון, בן העשר, יוצא בשנות השמונים עם משפחתו האורתודוקסית-מודרנית והבורגנית לבוסטון, שם קיבלה אמו המשפטנית עבודה באוניברסיטת הרווארד. זיזי הוא ילד ציוני נלהב, המתנגד לשהות משפחתו בגולה, שהות שאפילו איננה מוגדרת כ"שליחות". הוא מפנטז על חזרה מהירה לארץ: "החזרה שלו לארץ תהיה משמעותית. כמו שלא חוכמה לעלות לארץ בגלל גל של אנטישמיות בקישינב או בגרמניה. הגדולה זה לעזוב דווקא סיר בשר מלא משחקי אַרקֵייד". אנחנו, המבוגרים, קוראים באירוניה את רישום המעקב אחר תודעתו של זיזי. כדאי להתעכב לרגע על האפקט האירוני שהספר נבנה עליו. מהיכן הוא נובע ומה פירושו? פירושו, שאנחנו, המבוגרים, יודעים לעשות הפרדה בין הפוליטי/ציבורי לאישי, אנחנו, המבוגרים, לא "לוקחים באופן אישי" את הציבורי ואילו אצל זיזי לא קיימת הפרדה כזו. בינתיים מגלה זיזי ערנות לסביבתו, אולי תימצא לו דרך לסייע לממשלת ישראל בפעילות ריגול מסעירה (קצת בדומה לפולארד שנתפס זה לא כבר)? שכנו היהודי, מיסטר פרוינד, המסתגר בביתו באופן מסתורי, מצית את דמיונו של זיזי.

עמדתי כלפי הרומן חצויה. הציפייה של הקורא לגלות מה ניצב מאחורי דמותו המסתורית של מיסטר פרוינד, כלומר מה ניצב באמת, לא חזיונות הריגול של זיזי, היא המנוע של הרומן – והמנוע עובד. ההבדלים בין אמריקה לישראל, אף על פי שהם לא מתפתחים כאן לדיון עקרוני, מוסיפים עניין וחן לספר. זיזי בוחן אם חברתו היהודית לורה ראויה לעלות לארץ במבחן ישראליות כפי שליקט שטבעה של זו הוא. לורה, לפיכך, צריכה להפגין חוצפה ודוגריות על מנת להיחשב ישראלית. הרומן מבטא גם מחשבה שמרפרפת במעמקי התת-מודע הישראלי, שבמקרה של אסון פה בארץ: "הם יגיעו לאמריקה, הפליטים, על ספינות משא ובהמה. באקסודוס, הם יבואו לבוסטון וניו-יורק וסן פרנסיסקו" (כך אומר לזיזי, ארנון, הומלס ישראלי שמאזן בחמיצותו כלפי ישראל את המתיקות הציונית של הילד). המתחים המתגלעים בין הוריו של זיזי, אמו הפורחת באקדמיה האמריקאית ואביו הכמה לשוב ארצה, יחסים המגיעים עד סף פרידה, מתוארים בעדינות. ולבסוף, עומדת לזכות הרומן, הוירטואוזיות הלשונית-מושגית שמתגלה מדי פעם בתיאור מחשבותיו של זיזי, המלהטט בין העולמות השונים שהוא חי בהם. "פול רוויר (גיבור מלחמת העצמאות האמריקאית – א.ג.) היה משהו…הבריטים באים, צריך להזהיר. ולפיד אחד בידו, כמו מכבי".            

הנקודה האחרונה היא גם אחת החולשות של הספר. זה לא רק ספר על ילד, זה ספר שיוצר אפקט של ילד שצועק "תראו, תראו כמה אני מיוחד". הקורא מרגיש שהוא נדרש להתפעל מהוירטואוזיות, למחוא כפיים, והוא אכן לעתים מתפעל, אבל זה מעייף. חולשה נוספת היא היעדר המקוריות. טולוב ישר בעניין הזה ומודה ב"תודות" בהשפעה הכבדה של גרוסמן עליו (אם כי יכולתו של גרוסמן, המשחזר בוירטואוזיות לשונית תודעה משובשת של ילד, מרשימה יותר). אבל עדיין, ילד בן תשע-עשר בעל דמיון מפותח, שעסוק בעבודת ריגול וממיר את מושגי עולם המבוגרים לעולמו תוך כדי שיבושם? אולי טולוב מסכים עם ברכט, כמדומני, שאמר "הסופרים הקטנים – מושפעים; הגדולים – גונבים". אבל הבעיה, בה"א הידיעה של הספר, שאינה נעדרת אגב גם מיצירתו של גרוסמן, היא תחושת אי הנוחות שמעוררת יצירה שנכתבת מנקודת מבט של ילד. בסיפור כזה יש מניפולציה מובנית, רגשנות בסיסית (שניתן לתמצת אותה אולי כך: "איזה מתוק!!") וצריך כישרון גדול במיוחד שיפצה את הקורא על התחושה שמנצלים את חולשתו לגיל הגיבור הראשי. כאן אין פיצוי כזה.

 

 

על "כאילו יום אהבה אחרון", של דניאל כהן-שגיא, הוצאת "אבן חושן"

"לאחר ארבעים ושבע שנות חיים, לפתע פתאום אבדו עקבותיו של ארתור". כך נפתח הרומן המר והמוזר (במובן הלא שלילי של המילה) הזה. הפתיחה היא הסוף. הרומן עצמו מספר ברטרוספקטיבה את קורותיו של ארתור, רווק תל אביבי אפרורי למראה שעובד ב"עבודה פקידותית שגרתית של תשע שעות במשרדי חברה להפצת ספרים ושבועונים", עד היעלמו, ואת תולדות משפחתו. משפחת ארנהיים היא משפחה אומללה. ארתור הוא ילד וגבר מופנם ותמהוני, שנוהג לתעד את חייו במחברות דהויות, אך מאחורי חזותו, הדהויה אף היא, יוקדים תשוקה, כעס, השפלה, קנאה ואלימות, והאלימות תתפרץ במהלך הספר ותוצאותיה יהיו חמורות. האם, מרטין, אישה יפה, בעלת נטיות רוחניות מעודנות, שתעבוד לימים ככתבת בשביל העיתונות הגרמנית, עלתה ארצה לפני מלחמת העולם השנייה, בה איבדה את אביה הנערץ, והיא מצאה לו תחליף בדמותו של מאכס ברוד (הדמות האמיתית), ידידו של קפקא שמצא מקלט בתל אביב. האב, יואל, הוא גבר קשה ולא משכיל, בעל נטיות קרימינליות שנובעות משאפתנות ממררת חיים ומרצון לזכות בהערכה הסביבה. נישואיהם הם נישואים ללא אהבה. החיים במחנה הפליטים, שהייתה תל אביב בשנות החמישים והשישים, מתוארים כאן בכישרון נאה, בחיות ובטון עצמאי ובוטח, למרות הנושא הלא חדשני במיוחד. אלה חיים לחוצים, צפופים, קלאוסטרופוביים, מחניקים, חיים של מהגרים שכרתו מהם את שורשיהם והם נאחזים באוויר, נאבקים ללא הצלחה למצוא את אושרם ונאבקים זה בזה, עולים זה על גב זה לשאוף מעט חמצן ויורדים זה לחייו של זה.

כאב שורף אצור בין דפי "כאילו יום אהבה אחרון". רגשות קשים ומביכים דופקים בעורקיו. זו סגולתו החשובה. צרחות הכאב של הדמויות ברומן מותמרות בכתיבה ספרותית טובה ומגיעות לקורא כמוזיקה מזככת לעיתים. הנה, לדוגמה, משפט מאחד הרגעים המיוסרים, שבו ארתור מתעמת עם אמו בדיאלוג ארסי, דלקתי, בוטה ובעל עוצמה: "את השתנית מאז שהאדון מהרדיו הגרמני הרים לך את השמלה… 'כן, בטח' מילמל ארתור, 'הוא (מאכס ברוד – א.ג) רצה לשכב איתך ולא העז, המסכן'". מבחינה קלינית ארתור מקנא לאמו קנאה חולנית. מבחינה ספרותית זה מעניין.

הרומן מסופר בצורה מקורית, אם כי מעט שרירותית. בדומה, למשל, ל"האזרח קיין", חייה של המשפחה נמסרים לנו (בחלקם, ולכן התחושה השרירותית) על ידי דמויות שפגשו את המשפחה בשלבים שונים בחייה ומדברים עליה בסגנון "חברים מספרים על". חלקים אחרים הם ציטוטים ממכתביו ומחברותיו של ארתור. יכולת הדיוק של דניאל כהן-שגיא מוסיפה לחריפות של הרומן. כך, למשל, מתאר את יואל מנהל מוסד אמריקאי לייעוץ עסקי, שיואל עובד בו כאיש תחזוקה: "הגיע בן אדם בגילי בערך, כבן ארבעים ושלוש, בעל פנים חזקות, נראה הגון, הזכיר במראה פניו את גרי קופר, עשה רושם של אדם אינטליגנטי שחשוב לו להצליח. היה בו משהו חבוי, לטנטי, לחות קבועה שנדדה בעיניו, שעוררה בי חששות".

עניין אחד, טכני כביכול אבל מהותי, מעיב על היצירה הזו והוא היעדרה של עריכה לשונית מספקת. יש בספר פה ושם טעויות כתיב, טעויות מין, השמטות מילים, בחירת מילים לא ברורה, תחביר לא ברור. "מגולח למשהי" (במקום "למשעי"), "מעולם לא הייתי מוכנה לפרצי הזעם שלו, זה תמיד זינק החוצה מסיבה שולית (…) ושינה במהירות את פניו של האיש שעמד שנייה לפני", (במקום "שעמד שנייה קודם לכן בשקט לפני"), "על שורת הבתים שהציצה אליהם" (במקום "שהציץ"), "בילדותו חווה את יואל" (במקום "בילדותו ראה את יואל"). זו אינו דוגמה יחידה לרשלנות לשונית בפרוזה הישראלית. טעויות כאלה, ומספיק יותר משלוש-ארבע בספר, הן הרסניות לחוויית הקריאה, כמו כמה כתמים שחורים, ולו זעירים, בחולצה לבנה. טעויות לשוניות הרסניות גם לאפשרות של הספרות לשחק בשפה. כשאין נורמה לשונית גם אי אפשר לסטות ממנה כשחפצים בכך. ישראל היא מדינה של מהגרים ומדינה של חפיפניקים – מבחינת העברית זהו צירוף קטלני. עורכים לשוניים הם תריס בפני היעדר נורמה לשונית, והיעדר נורמה לשונית פוגמת ביכולת הקומוניקציה, וכך מבצבצת תחילתה של ברבריות.הוצאות שאינן מקפידות על עריכה לשונית או מתגמלות כיאות את עורכיהן הלשוניים כדי שיוכלו לעשות את עבודתם כראוי (ועד כמה שידוע לי חלקן אינן עושות זאת, כפי שאינן מתגמלות כיאות מתרגמים), מוציאות לשוק מוצר פגום. בסוף הקוראים ירגישו בזה. אפשר לעבוד על הרבה אנשים חלק מהזמן, על מעט אנשים כל הזמן, אי אפשר לעבוד על הרבה אנשים כל הזמן.  

על "שלושה גשמים", של אלה יבלונסקי, הוצאת "מודן"

ב"שלושה גשמים" שלוש נובלות. בראשונה, הכתובה בגוף ראשון, רופאה מנתחת מוזעקת מחתונה לחדר הניתוחים ומהרהרת בדרכה לבית החולים ובחזרתה ממנו ביחסיה עם אחותה התאומה, פסנתרנית מוכשרת שאצבעה נקטעה וקטעה את הקריירה שלה, וביחסיה עם בן זוגה. השנייה, הכתובה בגוף שלישי, פורשת את יחסי הידידות הנרקמים בין שתי צעירות תל אביביות, האחת "ילדת פריפריה", מלצרית המחכה שהחיים יתחילו, השנייה, "בת של רב חובל", צעירה מיוסרת שאמה התאבדה. הנובלה שלישית, שוב בגוף שלישי, מספרת על עיתונאי-שטח ישראלי וצלמת שעלתה ארצה מאוקראינה, היוצאים לצ'רנוביל להכנת כתבה לרגל עשרים שנה לאסון הגרעיני שאירע שם.

"ראיתי עושר שמור לבעליו לרעתו", אמר קהלת. זו הבעיה של "שלושה גשמים", הגודש.

מבחינה תוכנית, הסופרת משדכת בכל נובלה שני סיפורים או יותר, משדכת באופן לא טבעי, כמעט בכוח. יש בנובלות כמה עלילות מקבילות שמציאותן יחד אינה הכרחית. בנובלה הראשונה, למשל, לא ברור הקשר בין הקטעים העוסקים ביחסים עם בן הזוג של הרופאה לתיאור הניתוח אליו היא מובהלת. גם הפלאש-בקים לילדוּת, היחסים עם האחות התאומה וקטועת האצבע, שמיועדים להבהרת משיכתה של הרופאה למקצועה, מותירים רושם של הדבקה מלאכותית. הפגישה המקרית בין שתי הצעירות, בנובלה השנייה, היא בדיוק זאת, מקריות שמשדכת שני סיפורי חיים לא קשורים. בנובלה השלישית, הטובה מבין השלוש, המכילה כמה תיאורים חזקים של האסון בצ'רנוביל, חוזרת אותה תבנית של עושר מופרז ומלאכותי. המפגש בין העיתונאי לצלמת מאפשר לדחוס שתי ביוגרפיות בכרטיס אחד. אבל הכוונה של הסופרת ליצור סיפור עשיר באמצעות המפגש הזה חשופה.

עושר השמור לרעתה של הסופרת הוא העושר הלשוני. "שרה בוכה על הימים שנשפכו לביוב (…) על הימים הרדומים, המרוקנים מגעגועים, השורטים כפירורים יבשים, ימים שתמיד חשבה שהם רק נזלת חולפת שחטפה בתחנת מעבר אל הימים האמיתיים". כמה מטאפורות יש כאן לזמן שחולף ללא תכלית? לפחות שלוש (ימים כמו מים הניגרים לביוב, כמו פירורים יבשים, כמו נזלת) אם לא שש (ימים כמו אנשים ישנים, כמו אנשים מרוקנים, ימים כהמתנה בתחנה רכבת). ועוד דוגמה: "אימא מעולם לא עשתה דברים מהר, היו לה מאה סוגים של תנועות נחשיות נטולות קרעים. משיכות של מכחול על פני הבד, עקבות של מזחלת שלג, נזילה של גוש חמאה על צנים חם". הסופרת לא סבורה, כך נראה, ש"יותר זה פחות". 

הגודש הלשוני הזה, באופן מוזר, שוכן בצד אי רגישות לשפה, הניכרת פה ושם: "היא השאירה את הברווז בתפוזים האהוב עליה באמצע" ("באמצע", סלנג שמשתרבב פתאום); "שרה הייתה עדיין שקועה בלילה הקודם שבו בחורה בשם ברבי נתקעה לה לחיים" ("נתקעה לה לחיים", סלנג עילג שלא ברור אם הסופרת יודעת שהוא כזה); "היא לא יכלה לתאר לה שאנשים חשקו בה מתוך הדחף…של שמירת החומר" (הכוונה ל"שימור החומר"?).

בתוך העושר המיותר הזה, הלשוני והתוכני, נחבאת סופרת רזה שיודעת להתבונן בבני אדם ויש לה מה לומר אודותיהם. אבל הסופרת החטובה והשרירית טובעת במשמני פרוזה.     

 

"שלושה גשמים" מבטא את אי ההבנה שנפלה, לטעמי, בביקורת שנמתחה בעשור האחרון על "הכתיבה הרזה". אי הבנה, שתוצאותיה ניכרות בכמה וכמה ספרי פרוזה מהשנים האחרונות. "כתיבה רזה" אינה טובה או רעה כשלעצמה וערכה תלוי בנסיבות. הביקורת על "הכתיבה הרזה" מוצדקת במקרים בהם א. "הכתיבה הרזה" אינה תוצאה של בחירה, אלא פשוט תוצאה של אוצר מילים מוגבל העומד לרשותו של הסופר או של חירשות ואטימות לשונית שלו. ב. "הכתיבה הרזה" חושפת דלות לשונית שהיא גם דלות תוכנית, עולם ונפש מצומצמים, של הסופר. במקרים בהם בוחר הסופר במודע ב"כתיבה רזה", אם כיוון שהפואטיקה שלו היא לקונית (קצה הקרחון של המינגוויי, שמותיר תשע עשיריות מתחת למים), או בגלל שהזירה שבחר לתאר במדויק היא עילגת ודלת לשון, "הכתיבה הרזה" יכולה להוליד יצירות מופת. תוצאת הביקורת השטחית על "הכתיבה הרזה" הולידה בעשור האחרון "כתיבה שמנה" גרועה. סופרים המנסים לחפות על כך שאין להם מה לומר בהררי מלל, במילים יפות, בעושר מטפורי ועוד. התוצאה היא לא רק שעמום אלא זילות. כששופכים מלל ל"שוק" הספרות, בדומה להדפסת כסף בלי חשבון, התוצאה היא אינפלציה – ערך המילים יורד.

 

 

 

ביקורת על "לא תקין רומנטית", של יוסי סוכרי, הוצאת "חרגול"

"לא תקין רומנטית", המסופר בגוף שלישי, הוא רומן שמדלג בין שתי דמויות. אליענה ארז, מורה לספרות סוערת ומקורית, בשנות החמישים לחייה, שאיבדה את בעלה במלחמת יום הכיפורים ("החלל של חייה") ולה בת שאינה בקשר טוב איתה. מתן דיאמנט, תלמיד י"ב רגיש ונאה, בן להורים גרושים ("שהפירוק הוא הבסיס היחיד של חייו"), שלו להקת רוק חובבנית וחיבה לפילוסופיה.  לכאורה, עיקר העניין ברומן הוא סיפור האהבה הנרקם בין שני האינדיווידואליסטים האלה, בין מתן, השונא, למשל, את הביטוי "לזרום" ("הערבים כנראה לא חושבים מספיק חיובי, לא זורמים, ובגלל זה הם לא מפסיקים להילחם"), לאליענה, שמצדדת בתלמידים שיצאו מהכיתה של המורה לתנ"ך כי "זאת הייתה הדרך שלהם למחות על כך שהיא פירשה בצורה שטחית, לדעתם, את סיפור יציאת מצרים". סיפור אהבה שמתחיל מביקורת משותפת שמותחים השניים בשיחה אקראית על חולאי מערכת החינוך. אבל כשם שהביקורת שעולה פה ושם ברומן מפי השניים על מערכת החינוך אינה בשלה, אינה בוגרת, גם סיפור האהבה בין המבוגרת למתבגר אינו מבשיל מאליו, הוא מואץ ומודהר על ידי המספר, והוא גם לא משכנע כסיפור אהבה משמעותי, בהיותו תוצר של מפגש בין שתי נפשות נוירוטיות וקפריזיות, נפשות של שני "מתבגרים", לא אחד.

אבל הרומן עובד. ואפילו מעשיר את קוראו לא במעט. כי במקרה הזה לא הקשר הנרקם בין שתי הדמויות הוא המעניין, לא העלילה, אלא העולם הלירי העשיר של כל אחת מהדמויות בנפרד. אליענה ומתן אולי אינם מופת ליציבות רגשית אבל הם שני אנשים בעלי מחשבה מקורית, אינטנסיביות רגשית והבעה פיוטית נדירות. כך, בגלל מקוריותם של הגיבורים, יש כאן כמה וכמה תובנות מנוסחות ביופי רב: "היא התחילה לבכות, מין בכי משחרר, אבל לא בכי שמשחרר את הנפש אלא כזה שמשחרר את הגוף מהטעם לקיומו. באותם רגעים, כך הבינה לאחר מכן, אבד לה הכל לנצח". או: "תוכניתה של אליענה להיות מורה בבית-ספר יסודי לא נבעה מאיזה רצון לעוצמה, מעודן ככל שיהיה. בעצם היא נבעה – כך הייתה מסבירה – מרצון עיקש לאי-עוצמה: מאז ומתמיד חשבה שרצון לעוצמה מעיד על חולשה". לא כל התובנות הללו, הזומים-אאוט החדים הללו, שאינם ההשפעה היחידה של יעקב שבתאי שניכרת ברומן התל אביבי הזה, מעוררים רושם סמכותי באותה מידה, אבל רבים מהם אוצרים בתוכם נטפים של הגות מסוגננת.

בזכות האינטנסיביות הרגשית של הגיבורים הרומן עתיר גם ברגעי תפנית קיומיים (א-לה רגע ההתבהרות הקיומית של גיבור "הבחילה" לסארטר, שמוזכר בו). ריבויים של הרגעים, החד פעמיים כביכול, מותיר רושם אירוני אבל לא פוגע בעוצמת הדרמה הפנימית העמוקה של אליענה או מתן ( דוגמאות לרגעים כאלה: אליענה מחליטה להיאבק ביצר המוות שלה אחרי שהיא כמעט נדרסת; מתן מחליט ברגע של התפכחות לוותר על חלום המוזיקה שלו). התחושה של עולם פנימי סמיך ודחוס מקבלת חיזוק משמעותי מהנטייה הפיוטית של המספר והגיבורים להאניש רגשות ומחשבות. הסבל "דוהר" פנימה, המחשבה "פרפרה באסלה עד שטבעה", או שרוצים "לבצע הפלה מלאכותית למחשבה", נפש התלמיד הנפגשת בריקבון בבית הספר "מנהלת איתו יחסים אינטימיים ונדבקת בו". מוחם של כל אחד מהגיבורים מאוכלס כך ברגשות ומחשבות כמו רוקדים במסיבה בחדר צפוף. גם משחקי המילים שהגיבורים משתעשעים בהם (אליענה נכנסת לבית הספר ומהרהרת ש"החיים עשו לה בית-ספר", מתן יודע ש"מערכת החינוך זקוקה לחינוך המערכת") אינם מעיקים ויוצרים את אותה תחושה תפלה שמשחקי מילים מוכשרים כל כך ליצור, אלא תורמים דווקא לאותה תחושה של דחיסות אינטלקטואלית ורגשית, שמתבטאת גם ברגישות לשפה של השניים.

הדרמה העיקרית ב"לא תקין רומנטית" היא אם כך דרמה פנימית. למעשה, העולם הפנימי העשיר של כל אחת מהדמויות, הנרקיסיזם בפן החיובי שלו, לא רק מאפיל על עלילת האהבה הנרקמת ביניהם, אלא תורם ישירות לקריסתה. הקשר הקונקרטי בין השניים, בניגוד לפנטזיה הראשונית, נחווה על ידיהם כמדלל את האני האוטונומי העשיר והמקורי שלהם. כך אליענה מבינה פתאום: "מתן מאיים על תחושת הממשות שלה". 

 

על "הביתה", של אסף ענברי, הוצאת "ידיעות"

דבר מוזר קרה. לפני שפתחתי את ספרו של אסף ענברי, ייתכן והמסאי המעניין בארץ היום, חששתי מספר של מסאי, כלומר עתיר רעיונות מקוריים, אבל מוגבל מבחינה ספרותית, חסר את היסוד הקונקרטי של הפרוזה, את מלאכת הפיתוי של האמנות הערמומית והארצית הזו, המנוגדת לישירות, להפשטה ולחומרה של המסה. כשחתמתי את הקריאה בספר, מצאתי את הספר חי ונושם מבחינה ספרותית, אבל מבחינה רעיונית לא פורץ דרך.

ענברי המציא ז'אנר חדש: ביוגרפיה של מקום. ברומן שלו יש "דמויות", יש "גיבורים", אבל, למעשה, הגיבור הראשי הוא מקום. זה רומן על הולדתו חייו ומותו של קיבוץ אפיקים בעמק הירדן, שהופך ברומן לישות אורגנית ושחייו גם נמשכו פחות או יותר כחיי אדם, שימי חייו, כמאמר משורר תהלים, "שבעים שנה, ואם בגבורות שמונים שנה". ענברי, שאינו חוסך ביקורת על הקיבוץ ושעמדתו כלפיו היא אירונית (ועל כך בהמשך), מסכים עם אבות הקיבוץ בנקודה חשובה אחת: הקולקטיב יותר חשוב מהאינדיבידואל. הקולקטיב יותר מעניין, לכל הפחות מן הבחינה הספרותית.

בתולדה של מה שנראה כתחקיר רציני (ושהסתייע בחוש לתיעוד עצמי של חברי הקיבוץ מראשיתו), מגולל ענברי את הסיפור מתחילתו לסופו: לידה, קבוצת נערים בני עשרים המקימים ברוסיה שלאחר המהפכה את תנועת "השומר הצעיר" הרוסית, עלייתם ארצה בעלייה השלישית, הוויכוחים האידיאולוגיים והעבודה המשותפת ברחבי הארץ (בניית עפולה, למשל), ההתיישבות בחצר כינרת ואחר כך בעמק הירדן, מלחמת העצמאות ובלימת הסורים, הפילוג בתנועה הקיבוצית ביחס לברה"מ, השגשוג בשנות החמישים ותחילת הששים כשהקיבוץ הפך לכמעט "עיירה" והיה אחד משלושת הקיבוצים הגדולים בארץ, היווצרות הסדקים האידיאולוגיים הראשונים, המהפך, ההפסדים האדירים בבורסה ותוכנית ההבראה שנכפתה על הקיבוץ בשנות השמונים, ההפרטה, מוות. הקווים הגדולים הללו ממולאים בפרטים ניואנסיים חשובים. תהליך ההיסדקות, למשל, זוכה למבט מקרוב. הסדק הראשון, מצביע ענברי, התרחש כבר בשנות החמישים: מעבר לתלושים בהם יכול היה כל חבר לקבל "אספקה קטנה" מהמכולת, לפי טעמו. סדק אחר הוא המעבר מדמוקרטיה ישירה (אסיפת הקיבוץ) לדמוקרטיה ייצוגית, סדק נוסף הוא חלוקת השילומים מגרמניה והאי-שיוויון שהיא הולידה, וסדק נוסף הוא הכנסת שיטות ניהול קפיטליסטיות למפעל העץ המשגשג של הקיבוץ. אבל התחקיר המדוקדק לא הופך את הספר למחקר היסטורי מייגע ולא פוגם בהנאת הקריאה. גם בגלל שענברי, כאמור, הפך את הקיבוץ ל"דמות" שאנחנו קוראים את קורותיו כמו שקוראים עלילת-חיים, גם כיוון שענברי תומך את סיפור הקיבוץ בסיפורן של כמה דמויות מוליכות, שהוא עוקב אחרי חייהן, וגם בגלל השנינה, האירוניה וההומור שהרומן משופע בהם (ואפילו משופע מדי; לפרקים ניכר המאמץ לשעשע). והנקודה הזו, האחרונה, מובילה לעמדה הרעיונית של הרומן.

הטון של ענברי הוא טון של מה שניתן לכנות אירוניה אמפאטית. הסיפור מסופר מעמדה של מי שכבר יודע את סופו של הסיפור ולכן מבטו על תחילתו ומשכו של הסיפור הוא מבט אוהד-משתאה, מתפעל-משועשע, מכבד-לועג. הדמויות נראות אקסצנטריות אך נוגעות ללב, וחייהן הם סוג של קומדיה מנקודת המבט המאוחרת של המספר (לא כפי שהם חיו את חייהם בפועל; הם חיו את חייהם, יש לשער, כמונו ממש, כ"סוגה עלית" או מלודרמה קורעת לב). הטון האירוני הזה, שעשה בו שימוש גם אמיר גוטפרוינד ב"העולם, קצת אחר כך", ניכר כבר בהצגת "הגיבורים הראשיים" בפתח הרומן: "לסיה ('גלילי') – מייסד התנועה. בחור שמנמן במכנסי רכיבה וקסקט כחול עטור צלב כסף. יתום מאם. קורא היסטוריה צבאית. מתעמק בקרב פילים שנערך בפלשתינה בשנת 217 לפנה"ס".

וזו החולשה הרעיונית של הרומן. כי היחס האירוני הזה הוא דרך המלך של הדיון הציבורי ביחס לקיבוץ בעשורים האחרונים. וגם אם זו הדרך היחידה להתייחס היום אל ההרפתקה הקיבוצית, ענברי אינו מחדש כאן. ברומן של ענברי, בפרפראזה על אמירתו המפורסמת של ניטשה: אין פרשנות (חדשה), רק עובדות.

אבל ניתן גם לטעון שיש כאן שיתוף פעולה עם העמדה ההגמונית היום. הסוציולוג זיגמונט באומן כתב שאחד ההישגים הגדולים של הקפיטליזם בשלהי המאה העשרים היה להבנות את הבחירה שעומדת בפני האנושות באופן הבא: או קפיטליזם או שעבוד. אין דרך שלישית. גם בספר של ענברי, המבוסס עובדתית באופן מעורר הערכה והמהנה לקריאה, אין אלטרנטיבה להווה הקפיטליסטי. במורשת הקיבוץ לא ניתן להשתמש, אלא לראותה בלבד.