Monthly Archives: נובמבר 2009

על מריטוקרטיה

הטיעון שיוצג במאמר זה הוא כדלקמן: על מנת להבין מדוע מוכנה החברה המערבית (והישראלית) להשלים עם פערי שכר אדירים, מומלץ לערוך היכרות עם שני מושגים: הראשון – "מריטוקרטיה", מתאר שיטת משטר חברתי-כלכלי; השני – "תרבות הנרקיסיזם", מתאר אטמוספירה רגשית-תרבותית.

א

"מריטוקרטיה", שלטון בעלי הסגולה והכישרון, הוא ביטוי שטבע ב – 1958 הסוציולוג הבריטי, מייקל יאנג, שהיה מקורב למפלגת הלייבור. בספר נבואי מאותה שנה, "The Rise of the Meritocracy", פיתח יאנג את השלכותיהם הקודרות של תהליכים שהיו בזמנו בחיתוליהם.

יאנג כתב את ספרו בצורה לא שגרתית, כדו"ח דמיוני של סוציולוג בריטי הנכתב בשנת 2033, בעקבות התפרצות של מה שנראה כניצני מרד בשיטה המריטוקרטית במדינה. בדו"ח שלו סוקר הסוציולוג חסר השם את התפתחות השיטה המריטוקרטית מהמאה ה – 19 עד המאה ה – 21, ובעיקר את הקפיצה הגדולה לקראת מריטוקרטיה טהורה שנעשתה בסוף המאה ה – 20 ובתחילת המאה ה – 21. הבחירה של יאנג בז'אנר הספרותי, החריג בכתיבה הסוציולוגית, נועדה להציב את ספרו בשורה אחת עם שני הרומנים ההגותיים-עתידניים המרכזיים בתרבות האנגלו-סקסית של זמנו: "1948" של אורוול ו – "עולם חדש ומופלא" של אלדוס האקסלי. יאנג טען, למעשה, שהדיסטופיה שלו, כלומר חזות העתיד הקשה שהוא מציע, שטנית ומדויקת יותר מזו של עמיתיו. והיא אכן חזות קשה.

המריטוקרטיה היא, לכאורה, השיטה הנאורה מכל השיטות. היא מציעה שוויון הזדמנויות אבסולוטי. במערכת המריטוקרטית מוקמים מכונים מיוחדים לבדיקת האינטליגנציה והכישורים של האזרחים. המשרות בחברה המריטוקרטית מוענקות לפי כישוריהם הנבדקים של האזרחים ואך ורק לפיהם. נאסר באיסור חמור לקדם אדם בגין פרוטקציה, קרבה משפחתית או שוחד. במערכת המריטוקרטית החינוך זוכה לתשומת לב מיוחדת. גם לילדים נערכים מבחני איי.קיו והם ממוינים למערכות חינוך נפרדות לפי כישרונותיהם המולדים. הורה עשיר אינו יכול לקנות בכסף חינוך משובח לילדו הלא מוכשר מטיבו. ואילו אדם מוכשר אינו מתבייש במוצאו הנמוך, כשרונו שלו הוא זה זה שנחשב. במערכת המריטוקרטית, מבהיר יאנג, הושם קץ אחת ולתמיד לגישה הצינית המתבטאת במשפט: "it's not what you know but who you know".

התוצאה אוטופית לכאורה: נוצר מתאם מושלם בין המעמד הגבוה מבחינה כלכלית למעמד החכם והמוכשר.

אבל כאן מתחיל להסתמן גם הסיוט. הסוציאליסטים, מתאר יאנג, היו התומכים הראשונים של המריטוקרטיה. מדוע שיורש בטלן ושלומיאל של מפעל טקסטיל יזכה לנהל מאות פועלים, שבתוכם כמה וכמה מוכשרים ממנו? טענו הסוציאליסטים במאה ה – 19. הטענה החזקה הזו הצליחה לערער את המשטר הקפיטליסטי הישן, אותו מכנה יאנג "אריסטוקרטיה של מוצא", ולייסד את המריטוקרטיה, "אריסטוקרטיה של כישרון". הטענה הזו הצליחה לערער את המשטר הקפיטליסטי הישן לא רק בגין הגיוניותה ותוקפה המוסרי, אלא מעוד סיבה: התחרות הגלובלית בין האומות. כל מדינה ומדינה החלה להבין שאם לא תקדם אנשים לפי מידת כישרונם היא תיוותר מאחור במירוץ הבינלאומי.

אולם עם התייצבות המריטוקרטיה, עמדו הסוציאליסטים – תומכי השוויון  – בפני שוקת שבורה. יאנג, באמצעות הסוציולוג הבדוי שלו התומך בהתלהבות במריטוקרטיה, מתאר באכזריות את הסיבה לכישלון הסוציאליזם בחברה המריטוקרטית. ראשית, הסוציאליסטים לא יכולים להאשים איש בחייהם העגומים של בני המעמדות הנמוכים, אלא את בני המעמד הנמוך בלבד. ניתנה להם הזדמנות שווה – והם כשלו. שנית, אם עד כינון המריטוקרטיה הייתה האינטליגנציה מפוזרת בשווה בין כל המעמדות בחברה, הרי שעם כינונה "היגרו" כל המוכשרים למעמד הגבוה. לסוציאליסטים חסרו עכשיו מנהיגים פיקחים וכריזמטיים כמו כמה ממנהיגי הלייבור בעבר (יאנג מביא כדוגמה את ארנסט בווין, המוכר לנו מהקשרים אחרים). מנהיגי העבר ידעו לשאת ולתת כשווים עם יריביהם הפוליטיים. אולם במריטוקרטיה, מנהיגי הפועלים נחותים אינטלקטואלית מיריביהם וקל לאליטה המריטוקרטית לתמרן אותם. שלישית ואכזרית יותר: בני המעמדות הנמוכים, מפאת אי מפותחותם האינטלקטואלית, אפילו אינם מצליחים לנתח ולנסח כיאות את הסיבה לסבל שלהם. הם כנראה סובלים, מעיר בקור רוח הסוציולוג הבדוי, אולם אינם מהווים סכנה לשלטון המריטוקרטי, למרות היותם קורבנותיו.

עם זאת, למרות היות רבים מבני המעמדות הנמוכים חסרי אמביציה ותמימים, ולמרות "טפשותם הטבעית", עדיין קיים החשש להתפרצות התמרמרות ועוינות מצדם. קיים גם חשש שהמעמדות הנמוכים יאבדו את כבודם העצמי – הרי הם לא יכולים לתלות את כשלונם באחרים – ולפיכך את הויטליות והיצרנות שלהם. לשם כך יצרה האליטה המריטוקרטית כמה סוגי פיצויים. אחד מהם, למשל, הוא ההטמעה בקרב המעמדות הנמוכים של הרעיון שהשיטה טובה להם, כיוון שאם הם לא זכו להנות מפירותיה, ילדיהם אולי כן.

 ב

הפערים הגדלים והולכים בין המעמדות בעולם המערבי היום אינם נתקלים במחאה וזעם שאפיינו את המאה ה – 19 והמחצית הראשונה של המאה ה – 20. סיבה מרכזית לכך היא האמונה שאנחנו חיים במריטוקרטיה.  

האמונה הפופולרית במריטוקרטיה גורסת שהיותו של אדם לא-מצליח מבחינה כלכלית היא אשמתו הבלעדית. רוח הזמן מעודדת את המחשבה שהיום להיות עני פירושו להיות אדם לא מוצלח או עצלן. להיות בן המעמד הבינוני פירושו להיות אדם בעל כישורים בינוניים או שאפתנות ממוצעת. המצליחנים הם המוכשרים ולכן מגיע להם. מגיע למנכ"ל להרוויח פי שלושים מפועל, כי הוא פשוט מוכשר יותר.

מה שהופך את המנגנון המריטוקרטי למושלם הוא הדיכוי העצמי של בני המעמדות הנמוכים. לבני המעמדות הנמוכים, המאמינים בקיומה של מריטוקרטיה, אין שום אידיאולוגיה או הצדקה רציונלית למרמור שלהם – הם הרי פשוט פחות מוכשרים – והם דואגים לפיכך לדכא את את עצמם. למעשה, בני המעמדות הנמוכים מעריצים את בני המעמדות הגבוהים ולפיכך קטן הסיכוי למלחמת מעמדות.

אבל יש עוד סיבה להיעדר המחאה של ההמונים. כאן איעזר בהבחנה של מבקר התרבות החשוב, כריסטופר לאש, בספרו "The Culture of Narcissism". ההצעה הנועזת של לאש הייתה לנתח את התרבות בכללותה בכלי הפסיכואנליזה, השמורים לניתוח היחיד. לאש השכיב על הספה את התרבות האמריקאית וגרס כי בניה סובלים מנרקיסיזם. הספרות הפסיכואנליטית מונה שתי אופציות הפתוחות בפני הנרקיסיסט. הראשונה היא המובנת מאליה: פיתוח "אני" גרנדיוזי. אולם אם, מסיבות כאלה או אחרות, האני לא יכול להתייחס לעצמו כ"גדול מהחיים", הוא משמר את הפנטזיה הנרקיסיסטית היקרה ללבו באמצעות אובייקטים עליהם הוא משליך אותה. אהבה נרקיסיסטית היא לפיכך האני האוהב את עצמו באמצעות השלכת פנטזיית הכל-יכולות שלו על האובייקט הנאהב.

בהתאם לכך, פגיעה באי השיוויון החברתי, למשל בהגבלת שכרם של מנכ"לים, תנפץ את פנטזיית המושלמות והכל-יכולות שאיננו יכולים לייחס לעצמנו ולפיכך אנו משליכים על זולתנו. ההתנגדות העמוקה להגבלת הפררוגטיבה של המצליחנים היא פחד מפני ניפוץ האשליה הנרקיסיסטית.

אם נחבר את המריטוקרטיה ל"תרבות הנרקיסיזם" נקבל את מנגנון הדיכוי רב העוצמה של התרבות שלנו. החברה שלנו מוכנה בקלות מעוררת פליאה לקבל פערי שכר מדהימים בגלל: האמונה המריטוקרטית בכך שאלה שבפסגה הם המוצלחים ולפיכך מגיע להם + הנטייה להשליך על אנשים בולטים את פנטזיות הגדוּלה הנרקיסיסטיות שלנו.

ג

למרבה המזל, איננו, עדיין, חיים במריטוקרטיה טהורה. אי השיוויון החברתי כיום הוא באופן ניכר אי שיוויון "ישן", הנובע מהגבלות על מוביליזציה חברתית. בישראל, ילדים למשפחות עניות אינם מקבלים הזדמנות שווה כמו בנים למשפחות אמידות. עצם המושג "המשפחות", בהתייחסו למשפחות השולטות במשק הישראלי, מנוגד לרוח המריטוקרטיה, שכפי שמדגיש יאנג מתנגדת ל"אריסטוקרטית המוצא". במריטוקרטיה אמיתית שרי אריסון, קרוב לוודאי, לא הייתה דמות מרכזית בחברה. המצב הסוציו-אקונומי בחברה הישראלית בעייתי לא בגלל המריטוקרטיה, אלא, בחלקו, דווקא בגין היעדרה.

 מעבר לכך, ספק אם מריטוקרטיה טהורה יכולה בכלל להתקיים. למרבה המזל, האנושיות מגוונת יותר מאשר מציג אותה יאנג לצורך חידוד הטיעון שלו. לא סתם פותח בעשורים האחרונים קונספט "האינטליגנציה הרגשית". הקונספט הזה מדגיש את היותן של היכולות האנושיות מגוונות, ולפיכך מגוונות גם האפשרויות להתקדמות בסולם החברתי.

ועם זאת, נדמה כי העולם המערבי מתקדם בכיוון הכללי שהתווה יאנג בנבואתו. ולכן יש מקום להרהר האם במציאות עתידית, מריטוקרטית באופן מובהק יותר, אכן אין שום דרך לערער על השיטה?

ד

יאנג מתאר את ניצני המרד במריטוקרטיה. הסוציולוג שלו לא מייחס למהומות של 2033 ערך רב. 2034 לא תהיה 1789, שנת המהפכה הצרפתית, מרגיע המספר את חבריו לאליטה המריטוקרטית. המורדים הרי נעדרים את האינטליגנציה שאפשרה למתקוממי העבר לממש את מהפכנותם. עם זאת, בהערת שוליים בסוף הדו"ח שלו, מוסרים המביאים לבית הדפוס שמחבר הדו"ח נהרג בהתקוממות של 2034 ולכן לא השלים את כתיבתו.

האם ההתקוממות כנגד המריטוקרטיה צלחה? ואם כן, כיצד?

הסוציולוג כותב הדו"ח מציין שבראשות המורדים עומדות בעיקר נשים. הסיבה לכך היא אחד הקטעים המעמיקים בספר. הנשים הללו שייכות לאליטה המריטוקרטית. הן פקחיות לא פחות מבני המעמד הגבוה האחרים, ולכן בני המעמדות הנמוכים קיבלו על עצמם את מרותן.  אולם מה היה מלכתחילה האינטרס של הנשים הפקחיות הללו להתייצב בראש המרד?

הנשים הללו טענו לאי הצדק של השיטה. בעוד הן שוות בשכלן לגברים, נמנעים מהן תפקידי מפתח בחברה בגין היותן אמהות. ההריון וגידול הילדים הרכים מגביל אותן ומותיר לגברים את התפקידים החשובים בחברה. זה לא הוגן, טענו הנשים. הן טענו, למעשה, כי הטבע אינו הוגן. ההעזה למתוח ביקורת על הטבע היא המפתח לביקורת על המריטוקרטיה.

המריטוקרטיה, מציין יאנג, מנוגדת להשקפת העולם הדתית לפיה כולם שווים בפני האל. למעשה, זו השקפה חילונית המהווה את השיא של העידן המודרני. העידן המודרני לא הובן כהלכה, טוען יאנג בחריפות. העידן המודרני אינו העידן בו כובש האדם את הטבע ומכניע אותו תחתיו, כפי שטועים לחשוב. להפך. העידן המודרני מוביל לציות חמור יותר לטבע.  על מקום האל, מאליל העידן החילוני את הטבע. המריטוקרטיה מבטאת בדיוק את הציות הזה. הטבע הוא אי שיוויוני, הוא חילק באופן לא הוגן את הכישרונות בין בני האדם, ויש לציית לו.

לכן אותן נשים פקחיות ממעמד-העל המריטוקרטי, שהכירו בכך שציות לטבע נוגד את האינטרס שלהן, הן אלה שפותחות במרד נגד השיטה המריטוקרטית.

 

 

 

על "חידת מותי", של אמנון ז'קונט, הוצאת "כתר"

אנשים בעלי עכבות, כלומר הרוב, הנתקלים באנשים חסרי בושה, יכולים להיות מוקסמים לרגע. כמו שחתול מתהפנט לרגע גורלי מפנסי מכונית דורסנית. גם חוסר הבושה החצוף שמפגין כאן אמנון ז'קונט, שמתבטא בשימוש צייתני בנוסחה ששירתה כה טוב את דן בראון ב"צופן דה וינצ'י", כמעט מהפנט. הנה אדם שמרשה לעצמו. שלא אכפת לו מה יגידו (ברור שאכפת לו, כמו לכולנו, אבל הוא מרשה לשיקולים אחרים לגבור על החשש).  

הגיבור הוא גדעון לוריא, פרופסור להיסטוריה של עם ישראל, פרופסור שהופך לבלש כשמתגלגל לידיו גויל שנכתב ככל הנראה בידי גדליהו בן אחיקם. גדליהו, מ"צום גדליהו", היה הנציב שמינו הבבלים לאחר שהחריבו את בית המקדש הראשון. גדליהו נרצח וכך בא הקץ לקיום היהודי הנסבל בממלכת יהודה לשעבר, עד לשיבת ציון, כשבעים שנה לאחר מכן. בגוויל המסתורי מנבא גדליהו את מותו ומפזר רמזים חידתיים על המקום בו הטמין את החושן, אותו אביזר קדושה שנשא על חזהו הכהן הגדול. גדליהו כמו משלח על מי העתיד מסר בבקבוק שמי שימצאנו, ויימצא ראוי כיוון שיפענח כהלכה את כתב החידה, ימצא את החושן. גדעון והסטודנטים שלו יוצאים בעקבות החושן ונתקלים בגורמים שונים ורבי עוצמה שמנסים להכשיל אותם במסע החיפוש הזה. אחרים דווקא מעודדים אותם משיקולים זרים.

את ההצלחה של בראון ב"צופן דה וינצ'י" ניתן לזקוף לכך שנצחונותיו של המדע המודרני, כולל מדעי החברה, הפכו את העולם למקום נטול קסם, מפוענח, צפוי, משעמם. קצת בדומה לגיבור "המאהב" של א.ב. יהושע, המייחל שאשתו תיקח לה מאהב כדי שחיוניותה תחזור אליה, אנחנו, שהולכים ומכירים את חוקי הטבע ואת חוקי טבע האנושות, כמו בן זוג המכיר עד זרא את אופייה של בת זוגו ויכול לצפות במדויק את התנהגותה, מייחלים בסתר ליבנו ללא צפוי, למסתורין, אפילו לכאוס ולחורבן. כשלא נותרו עוד שבטים פראיים ומסתורין ב"גיניאה החדשה" הציע "צופן דה וינצ'י" את קיומן של כתות מסתוריות ולהן פולחנים מוזרים בלב העולם המערבי, בפריז ובלונדון.   

לזכותו של ספרו של ז'קונט ייאמר שהוא מפתח באופן מעניין את התמה הזאת. ז'קונט, במפוזר לאורך הספר וכחלק מהסב-טקסט שלו, מעמת את המירוץ אחר החושן של הלוריאנים למירוץ אחר הכסף של הישראלים דהאידנא. הילה, עורכת דין חריפה שהחליטה "בשביל הנשמה" לעשות דוקטורט בהיסטוריה והצטרפה לצוות של לוריא, שומעת מבן זוגה את תוכנית החיים הבורגנית: "אם לא תקלקלי, בגיל חמישים כבר נהיה ממש מבוססים". "מה נעשה כשנהיה מבוססים?" נפלטת השאלה מפי הילה שלא חשבה עליה עד כה, ושמוסיפה מייד בפייסנות "נכון שאנחנו צריכים להגיע לגיל חמישים כשאנחנו מלאים בכסף, אבל הדרך לעשות את הכסף הזה כל-כך משעממת ומגעילה". הילה מתאהבת בפרופסור לוריא, וכשהלה שואל אותה מה חסר בחבר שלה ויש בו היא עונה "שיגעון. קצת שיגעון". הילה, שבאה מהעולם הקפיטליסטי, מציגה את הקסם שבעיסוק לא תכליתי, ובעקיפין גם את הקסם שבז'אנר: "המכרים שלי כולם עסוקים בלהתקדם ובלהרוויח עוד כסף כדי לקנות דירה קצת יותר גדולה בהוד השרון או בכפר סבא הצעירה. אין יום שאני לא עוצרת לרגע וחושבת: זהו? אלה החיים? זה הכי טוב שאפשר לקבל בגלגול הזה?". 

הז'אנר של בראון-ז'קונט מבטא את נקמתם המתוקה של אנשי מדעי הרוח, בחברה שדוחקת אותם לפינה. לא זו בלבד שהם מתגלים בספרים הללו כאנשי מעשה, כלומר כבלשים נועזים, באופן פרדוקסלי העיסוק שלהם נתפס כמלא הוד ביחס לעיסוקים התכליתיים, השקופים והמשעממים שמציע הקפיטליזם הנוכחי לבניו המסורים. הפרדוקסליות נובעת מכך שההוד האריסטוקרטי של העיסוק הלא תכליתי מוצג בתוך עלילה שמדגישה דווקא את התכליתיות שיכולה כביכול להיות למדעי הרוח. כאן, למשל, החיפוש אחר החושן, ששווה הרבה כסף ושיש למציאתו משמעות פוליטית רבה.

ברמה פרוזאית יותר, בשבח הרומן יש להוסיף שז'קונט נותן בו "חומרי מילוי", שאינם מתחייבים מהעלילה ותורמים למלאות הריאליסטית, ולמה שמכונה באופן לא מדויק "אמינות". למשל, תיאור יחסיו של הפרופסור עם בתו המתבגרת והסוררת.

אז האם מומלץ לקרוא? אומר כך: לו לא הייתי מחויב כמבקר ספרות לקרוא את הספר עד תום לא הייתי ממשיך בקריאה. אבל לכשנאלצתי להמשיך, הקריאה עצמה לא התגלתה כעינוי ולפרקים הייתה גם מהנה.    

ב

גיור הז'אנר של בראון מוליד וריאציה מעניינת (שהייתה נוכחת גם אצל חגי דגן ב"למלך אין בית"). בראון הציע שמסתורין עתיק מתקיים בתוככי הבירות הגדולות של הרציונליזם, ההווה הבוהק והקפיטליזם המחלן; בראון חילץ את המסתורין ממוזיאון הלובר לרחובות פריז. אבל בישראל, איזה צורך יש בחשיפת מסתורין והיסטוריה במדינה שכולה "מוזיאון ללא קירות"? ניתן לקרוא את הספר של ז'קונט כייצוג של השסע הפנים-ישראלי. גיבורו החילוני והתל אביבי נוסע בעקבות הגוויל לירושלים המסתורית. ואולי, הספר הזה, שחופר מתחת לירושלים הגלויה, חושף שגם ירושלים עצמה איבדה את הקסם. ירושלים של מעלה מאובנת, אפורה וענייה. יש לחפור ולהגיע לירושלים של מטה אם ברצוננו לחוש שוב בקדושה ומסתורין.

 

קצרים

1. רעיון בעבודה:

אחד הקומפלימנטים המאפיינים את התקופה בה אנחנו חיים הוא: "הוא לא לוקח את עצמו יותר מדי ברצינות". השבח הזה מטעה כי הוא אינו הלל לענווה, או אינו בעיקר הלל לענווה, ולחילופין אינו דרך עקיפה של החברה להעניש את הבולטים מדי בקרבה, אלה שכן "לוקחים את עצמם ברצינות".

לטעמי, השבח הזה נובע בעיקר מקואליציה מפתיעה בין חרושת-התרבות, השפעות הפוסט-סטרוקטורליזם והתפשטות תפיסות הניו-אייג'.

אם יש משהו שחרושת-התרבות עוינת באופן אינהרנטי הרי זו הרצינות. כי הרצינות היא המקום שמאפשר לשפוט את חרושת התרבות עצמה ואת הבלותה. לכן לא רק שחרושת התרבות מעוניינת לבדר את הקהל. הפרוייקט שלה אימפריאלי יותר. היא מעוניינת לשכנע את הקהל שבעצם אין דבר אחר חוץ מהבידור ומהבדיחה. הכל בדיר והכל בדיח. אם הכל בדיר ובדיח, אם הכל ייכבש בידי צבאות הדאחקה, הרי לא תישאר מובלעת לפליטה שמשם יהיה אפשר לבקר את חרושת התרבות (או את "הבידור הקל", בלשונו החיננית בארכאיותה של שלום חנוך בשיר מ"מחכים למשיח", שמתאר את ניסיונות ההימלטות שלו מהרעש הלבן הישראלי). 

העוינות כלפי הרצינות, מתבטאת בהאלהת הדאחקה שמאפיינת את הרגע הנוכחי בחרושת התרבות הישראלית. תוכניות ההומור (הירוד, לרוב) בטלוויזיה הישראלית שניות בכמותן רק לתוכניות האוכל. "צחוק מהעבודה", "קצרים", "לא לפני הילדים", התוכנית ההיא של מיה דגן ועוד. לדאחקה הוקם בארץ אף ערוץ משלה: "ביפ". ארז טל – אולי הדוגמה הישראלית הבולטת ביותר למושא עכשווי לקינת הנביאים על "רשע וטוב לו" ו"דרך רשעים צלחה" [חוץ מגל אוחובסקי, ייתכן {ואני מדבר על הפרסונות הציבוריות של השניים}] – של "מועדון לילה", מושב לצים תהילימי ממש, הוא המגלם המובהק ביותר של התפיסה שדבר לא חשוב (כמובן אין זה נכון, חשובים הקריירה והכסף והסטטוס של המשתתפים, אך על זה לא צוחקים ב"מועדון לילה"; שמכללו, אגב, אני מוציא את שי משי ודרור, אנרכיסט אמיתי ושיש, אגב אגב, ולא אחד, שטעו וחשבו אותי להוא, פיזית כוונתי [אך, אגב אגב אגב, לא בגין זאת אני מוציא אותו מהכלל]), תפיסה שכאמור תביעותיה אימפריאליות על מנת להבטיח את שרידותה, להבטיח ששום חבורת מורדים לא תרד מההרים ותסכן אותה.

"לא לקחת את עצמך ברצינות" זה להבין עניין. להבין שאין שום דבר רציני, לא הפוליטיקה, לא האהבה ולא – וזה העיקר – אתה עצמך. כלומר הקיום. זו אותה תחושה בדיוק שניטשה קרא לה "ניהיליזם" וביקש להימלט ממנה, בין השאר, באמצעות רעיון "החזרה הנצחית", רעיון שיעניק לכל תנועה שלך בהווה משמעות נצחית ולכן מן הראוי שתיקח את עצמך ברצינות, אם אינך רוצה לנצח לצפות בעוד עונה של "הישרדות", סתם דוגמה.   

בקיצור, האיסור "לקחת את עצמך ברצינות" מסייע ביתר קלות לכיבושם של הנשלטים בתרבות. 

אבל התפיסה הזו מקבלת חיזוק ממקום מפתיע, מהניו-אייג' ומתפיסות מזרחיות. "לא לקחת את עצמך ברצינות" הנו, במילים אחרות, ויתור על האגו: מידה נשאפת מאד בניו אייג'. עד כדי תחרות בין אנשים, של מי האגו קטן יותר. וכמובן, מקבלת היא חיזוק מפירוק הסובייקט המפורסם, אותו פרוייקט פוסט-סטרוקטורליסטי שכפי שהעירו המעירים הנו הבאת תבן לאפרים, זאת כיון שהקפיטליזם עצמו, בפרגמנטציה שהוא עורך לקיום שלנו, מפרק את הסובייקט טוב יותר מכל פילוסוף צרפתי.

אבל האגו המושמץ הוא רכושו היחיד של הפרולטריון והתייחסות לעצמו ברצינות היא כלי הנשק היחיד שיש בידיו. פירוק האגו, האיסור על "לקיחת עצמך ברצינות", הוא סוג של פיזור ועד העובדים של היחיד, פירוק ופיזור המאפשרים ביתר קלות את התמרון של הסובייקטים-לשעבר בחברה שלנו.

נ.ב.

וזה לא סותר שיש אנשים שלוקחים את עצמם ברצינות והם בהחלט בלתי נסבלים בגלל זה.

 

נ.ב.נ.

הדברים שלעיל אינם מבקשים לסתור את הטענה שיש מעלות רבות בויתור – מסוים ולפרקים – על האגו (אינני מאמין בויתור גורף).

 

2. רגע של אמת אופייני בתרבות העכשווית: "הרי מה בעצם אנחנו באמת רוצים? אהבה. זה הרי כל מה שאנחנו רוצים".

האמנם? האמנם זה כל מה שאנחנו רוצים? האם איננו רוצים גם להכאיב? לסבול? להרוס את עצמנו ואת האחרים? האם איננו רוצים, לכל הפחות, להיאהב יותר מהאחרים?

3. אחד הרגעים המעזעים, או שצריכים לזעזע, כל גבר או אישה, הוא הרגע בו הם מבינים שאיש/אישה מסויימים שהם מכירים לעולם, לעולם לא יוכלו למשוך אותם. ולו יתגלו הללו האחרונים כגברים או כנשים החכמים בעולם, ולו יתגלו כטובי הלב ביותר, המצחיקים ביותר, המעודנים ביותר, ואף המסוגלים לאהוב ביותר את הראשונים ולהבין ללבם ביותר. כשאדם מכיר בכך הוא נפגש עם הלא-אנושי שבאנושי, עם הטבע שזורם דרכו – כמו אוטוסטרדה שפלשה לכפר שליו ורמסה אותו תחתיו – שלא לרצונו.  

4. אני אמנם רק באמצע "מותו של באני מונרו", של ניק קייב (בתרגומה הקולח של רוני בק; הוצאת "מודן"), אבל במסגרת אינפלציית הערכה שיש באחרונה בקרב מבקרי ספרות לזמרי רוק, overestimation, אולי הדברים הבאים לא יהיו למותר.

ובכן, קייב בספרו החינני – המתאר את חיי גיבורו הלא חינני, הערס החרמן והאטום – הוא ילד תם ומכמיר לב, המעורר אותנו למחוא כפיים לשטיקים הספרותיים התמים ומכמירי הלב שלו, בהשוואה לגיבורו הספרותי של קייב עצמו, מרטין איימיס,  ולגיבור ספרו "money" מ – 1983. מאותו סלע קשה של ערס בריטי שחולם על ואגינות וכסף 24/7, ולפרקים מתרענן מצמד הנושאים הארציים-משהו הללו בחקר מעמיק של תרבות האלכוהול, יצר איימיס יצירת מופת צלולה, המעוררת שאגות צחוק ומחשבות מעמיקות. ואילו קייב יצר חיקוי סביר.

5. הבנתי מה התחושה שמעוררת בי הקריאה בחלק מהכתבים של פרדריק ג'יימסון. 

הקריאה בו מעניקה את מה שמעניקים הכותבים הריאליסטים הדגולים. גדולתם של הריאליסטים הדגולים אינה בכך שהם מחקים כיאות את המציאות, אינה המימזיס הצייתני כשלעצמו, כפי שטועים לחשוב.

גדולתם היא בכך שהם מראים לנו שהמציאות עצמה אינה שטוחה, אינה מפוענחת כה בקלות, היא מורכבת, מרובדת, מלאת סתירות, טראגית, קומית, תפלה וכו'. בכך הריאליסטיקנים הגדולים מחזירים את הקסם לעולם, מצליחים ליצור פעולה הפוכה לסטיכיות של הדיסאנצ'נטמנט, שמקס ובר ביכה כסממן של החיים המודרניים. הריאליסטיקנים הגדולים הם בעלי שליחות דתית בטיבה, בהחזירם לנו את ההתפעמות, תחושת הסחרחורת ואף האימה מהעולם המוכר לנו עד זרא, המוחזר לנו והנה הוא זר ומוזר (מוחזר לחיים, כמו בידי אלישע, והנה הוא מזורר; אני יכול להמשיך).

 וג'יימסון מצליח לעשות זאת בתנאי פתיחה קשים: בתיאור הפוסטמודרניות, שמלכתחילה, חלקים בה, מתנגדים בדיוק להנחה שהעולם "עמוק" ומורכב ובעל "משמעויות" נסתרות כאלה או אחרות.  

וההבנה הזו, אגב, אירונית. כי אם יש לאקונה בולטת אצל ג'יימסון הרי היא העובדה שהוא אינו אוהב – ואולי גם לא מבין במיוחד ב – פרוזה. שירה, ארכיטקטורה, קולנוע, אמנות פלסטית – כן. פרוזה – לא.   

על "ככה נראית גאולה", של חיותה דויטש, הוצאת "ידיעות אחרונות"

א

היא התאהבה בו באחד המסעות של "בני עקיבא", היא מספרת למכרה תל אביבית, עורכת דין דתית ובורגנית, מהיפים והאמיצים, לא אחת כמוה. היא הייתה מדריכה, הוא היה מדריך. חברו היה יפה ממנו, אבל הוא, עם משקפיו העבים שתחתיהם עיניו החכמות, דיבר יפה כל כך על "איש האמונה הבודד", הספר האקזיסטנציאליסטי של הרב סולובייצ'יק, והיא התאהבה. אבל דוד, זה היה שמו, התאהב דווקא בחברתה הטובה. השנים חלפו, היא נותרה ברווקותה, מחפשת את בבואתו של דוד לשווא בכל בחור שפגשה. היא חיה לה בת"א, לבושה באנכרוניסטיות מדהימה, בעיקר בהשוואה לרקע העירוני הפרובוקטיבי, ועבדה כאחות באיכילוב. ולילה אחד רבין נרצח. היא הייתה במשמרת. את מתארת לעצמך מה היה שם? היא אומרת. היא מספרת שבכתה עם כולם בכי גדול. צירוף של בכיות רבות שהצטברו, כמו שתמיד קורה, היא מוסיפה. ולפתע ראתה את דוד ברחבה בחוץ. מזוקן, מבוגר. הוא לא זיהה אותה, רק זיהה שהיא אחות. הוא ניגש אליה ושאל בהיסוס האם היה רב ליד מיטתו של רבין, האם הספיק ראש הממשלה המנוח לעשות תשובה. זה מה שעניין אותו. אלוף נעוריה הורד לטר"ש והתנפץ מול עיניה. איתו גם התנפצו נעוריה וקשריה כולם. היא עברה לניו יורק, התרחקה מהכל. גם מהדת.

הסיפור המתוק במלנכוליותו הזה פותח את קובץ הסיפורים המעניין, בעל ההתכוונות האמנותית הרצינית והבוסרי-בחלקו הזה. סגולותיו של הקובץ נוכחות בו: בראש ובראשונה רוח של חסד וחמלה, יחס של כבוד כלפי סבל אנושי, המלווה ביכולת הקשבה. בקובץ מפכה הומניזם טבעי, לא מזוייף. ההומניזם הרגיש הזה, במתיקותו, מזכיר את הספרות הריאליסטית-הומניסטית העברית של תחילת המאה ה – 20, אמנם לא בפסגותיה, שהסבה פניה אל הכואבים והנידחים (ושהושפעה מצ'כוב, למשל). וזו אינה אמירה נגד האנכרוניזם של הקובץ אלא בשבח יכולתו לנגן על נימי נפש עדינים, לחשוף מרבצים נשכחים של כאב ורוך, שהתקופה שלנו מחרישה אותם או מכסה עליהם. ההומניזם הזה הוא גם בעל השלכה מבנית-עלילתית ישירה על רוב סיפורי הקובץ: רוב הסיפורים נסובים על מפגש בין שניים, מפגש לא צפוי ולא סביר לכאורה, לעיתים בין אנשים ממעמדות כלכליים או ממגזרים או אף לאומים שונים, לעיתים מפגש משפיל ולעיתים מחמם לב. מלבד הסיפור הפותח, דוגמאות נוספות למפגשים כאלה הן סיפור מצוין על מפגש בין חוקר משטרה, שחייו האישיים מעורערים, למשגיח כשרות תם, פשוט ועלוב, שאשתו עזבה אותו והוא הדביק את עצמו במחאה בדבק לצומת בלב ירושלים, או המפגש של יוסוף, עובד המכולת הפלשתיני, עם בני היישוב היהודי בו שוכנת המכולת. מפגש מר ומשפיל הוא המפגש בין העוזרת המזרחית לבעלת הבית האשכנזייה. כנקמה בהשפלתה, מבשלת העוזרת בהסתר בשר בחלב לבני הבית שומרי הכשרות. בספרות, ורסטיליות, בניגוד אולי למקצועות אחרים, היא תכונה חשודה. דווקא העקביות שמתגלה כאן במבנה העומק של הסיפורים חושפת שלפנינו אמנית בהתהוות, שלה "שריטה" ייחודית בקרנית באמצעותה היא מתבוננת בעולם.

מלבד המאפיינים הללו, הקשר בין הסיפורים רופף יחסית. כולם, כמדומה, מתרחשים בגבולות הספקטרום, הרחב למדי, של הציונות הדתית. בנוסף, גיבורי-משנה בסיפור אחד הופכים לגיבורים בסיפור אחר.

הבוסריות נובעת מכמה מקורות. פחות משמעותיים, אם כי ראויים לתשומת לב, הם כמה סרבולי לשון כדוגמת "תוקף אותה קוצר רוח מהסוג של ביטול תורה". בוסריות מסוג אחר היא הקרבה המסוכנת, הקיימת לעיתים, בין הסב-טקסט לפני הסיפור. כך הוא הסיפור על מפגש בין נער ציוני דתי לגבר חרדי, שהסב-טקסט שלו, "שבירת סטיראוטיפים", חשוף. נוסף על כך המבנה של הקובץ, מבנה שכמדומה זכה לעדנה, בקולנוע כבספרות, מאז "תמונות קצרות" של אלטמן, מיצה את חדשנותו היחסית. יש במבנה גם משהו מוליך שולל, כביכול הוא מרמז על חלישה של הסופר על הווייה חברתית שלמה. הקובץ הזה, למרות מעלותיו, לא הגיע להישג הזה. הבוסריות המשמעותית מכל נובעת מכך שחלק מהסיפורים חסר את אותו ליטוש שיסייע לשכנע אותנו שהם קרו "באמת", או, במילים אחרות, לאפשר לנו לשקוע בהם ולשכוח שהם "סיפור".

אבל, בסופו של חשבון, מורכבותם ורגישותם של הסיפורים, שעליהם נוספת היכולת של הסופרת לעסוק בסקטור מובחן בלי לגלוש לסוציולוגיה ולפולקלור, בלי לשכוח את האדם, כדברי צ'כוב, הופכים אותם לראויים לתשומת לב.   

ב

ההומניזם של הספר הזה מעניין מהרגיל כי הוא מתעמת, לפרקים, עם תפיסות דתיות נוקשות (כמו התגובה האטומה לרצח רבין), או מתייחס אליהן באירוניה. למשל, בסיפור "ככה נראית גאולה", מתעמתת הסופרת עם מיתוס הזיווג המוצלח, שגם כשהוא מוצלח וגואל הוא בא, לעיתים, על חשבון האומללות והחורבן הנפשי של צלע שלישית: אוהב שנזנח.  כך מבטא הספר, פעם נוספת,  את התחבטויות הזהות בציונות הדתית בעשור וחצי האחרונים. אולם אם ספר כמו "תריס" של אמילי עמרוסי ביטא את מצוקת הזהות כמצוקתה של הדתייה הפרובינציאלית המוקסמת מתל אביב הזוהרת, כלומר כהתחבטות בין דתיות לבורגנות, לבטי הזהות שמבטא הספר הזה, בין דתיות להומניזם, פנימיים יותר.

על "מושלם", של רחל טל-שיר, הוצאת "עם עובד"

א

מצבו של הריאליזם הספרותי, הז'אנר שהוא הלחם והמלח של אמנות הפרוזה, מסובך היום. אחת הסיבות לכך היא שהמציאות עצמה, לא רק ייצוגה הספרותי, מתעתעת. אסביר. אורלי קסטל בלום, באחד מסיפוריה המוקדמים, בתקופה החלוצית שלה, מתארת הוויה של חיי יורדים ישראלים בארה"ב. באמצע הסיפור הריאליסטי חל היסט כמעט לא מורגש, מבריק באי ההכרזה על עצמו. הדמויות מתחילות לדבר ולהתנהג על פי דפוסים מוכרים, כאילו הן חיות בסרט שכבר ראינו. בעולם רווי ייצוגים של המציאות, אומרת לנו קסטל בלום, המציאות עצמה מתחילה לחקות את הבדיון. אם ריאליזם ספרותי הוא חיקוי המציאות, הרי שבעידן הנוכחי חלק מהמציאות עצמה מחקה דבר מה אחר. לחלקנו אולי יצא לחוש בכך ברגעי חיים דרמטיים – אֵבל או מריבת אוהבים סוערת – כשלפתע אנו חשים שאנחנו משחקים תפקיד על פי תוכנית טלוויזיה או סרט שראינו בעבר. העובדה הזו אינה מבטלת עקרונית את האפשרות לריאליזם, שהופך לחיקוי מציאות שאיבדה את האותנטיות שלה. זה הרי מה שקסטל-בלום עושה. עצם יכולתנו להנות מסיפורה נובע מכך שאנחנו, הקוראים, בניגוד לגיבורים, יודעים להבדיל בין מציאות לזיוף. המצב מסובך יותר כאשר ההבדל בין אותנטיות לזיוף מתבטל כליל. בודריאר, הסוציולוג המפריזן מפריז, באחת מהערותיו היותר מוצלחות, מדבר על תופעה מאלפת מעולם הרפואה. מתחזים לחולים, למשל אנשים המבקשים לחמוק משירות צבאי, שמפתחים סימפטומים של חולים אמיתיים. האם הם בדאים? או חולים אמיתיים?

האם "מושלם" הוא רומן ריאליסטי? לכאורה התשובה חיובית. בגוף ראשון מספר הגיבור, ספּר תל אביבי מצליח, את סיפור הבגידה המתמשך שלו באשתו ואת תוצאותיו הרות האסון. הספּר, גבר יפה מאד אך מודע להיותו לא חכם במיוחד (נורה אדומה נדלקה אצלי כשמשלב מסוים לא יכולתי שלא לדמות לי אותו כוורן ביטי ב"שמפו", מינוס הדון ז'ואניות; הגיבור לא ידע אישה מלבד אשתו ושותפתו לבגידה), ניהל בהסתר מערכת יחסים ממושכת עם שותפתו למספרה המצליחה שניהלו. השותפה, אשת עסקים ממולחת, שממולחותה בעסקים לא סייעה לה בחייה הפרטיים, אחוזי האובססיה לספּר, נכנסה לבסוף להיריון ממנו ומאיימת על שלום הבית שלו.  הספר נשוי לאישה שהכיר בילדותו. האישה פקחית ממנו בהרבה, רופאה, ומתייחסת אליו באדישות ואולי אף בזלזול. לזוג ארבע בנות, מה שמוסיף לאווירה הקומית שמנסה הרומן ליצור בהצלחה חלקית, של זכר דבורים נטול עוקץ בממלכת נשים עמלניות, גדולות ופקחיות ממנו, ומוסיף לתחושה של הספּר שבשביל אשתו הוא אינו הרבה יותר מסַפּק זרע. משלב מסוים מבנה הרומן מתפצל לשניים: בזמן ההווה ברור לנו שהספר רצח את השותפה בדרך כלשהי ואנחנו עוקבים אחריו ביום שאחרי, לראות אם הוא יצא מזה. החלק הזה מותח למדי. בזמן העבר מתוארים יחסיו עם אשתו, ואחר כך יחסיו עם השותפה עד לפרוץ המשבר. החלק הזה קולח למדי.

אבל תחושה, עמומה בתחילת הקריאה ומתחדדת בהמשכה, מערערת על ההנחה שזהו רומן ריאליסטי שמשרטט את חיי הריקנות הנוצצת של הנובורישים הישראליים. במונחים קלישאתיים של מבקרים אפשר לדבר כאן על שימוש בקלישאות: אישה נשואה שלא מעוניינת בסקס (נדמה שיוצרי ספרות וטלוויזיה לא שמעו מעולם על תופעת הגברים המתחמקים מסקס עם בנות זוגם, תופעה רווחת כמדומה לא פחות מההפוכה לה); אישה שרואה את ייעודה הנשי באמהותה ומולה אישה פתיינית; רווקה נואשת המעוניינת בילד בכל מחיר; גבר יפה ולא חכם ועוד. אולם הרומן הזה מספיק פקחי מכדי להיחשב קלישאי סתם, ורהוט מכדי לבטל אותו כמשולל כישרון.

רהיטותו מעניקה מפתח להבנתו. כמו גיבורי הסרטים המצוירים, התחושה היא שהרומן רהוט, כלומר רץ – אבל באוויר. למרות מראית העין של ריאליזם מפותח, התחושה היא שהרומן נטול קרקע, נטול מציאות מוחשית שאליה הוא מתייחס ואותה הוא מחקה. התחושה היא שהרומן הזה יכול לקרות בכל מקום ולהתרחש בכל זמן. האם יש כאן "אמירה"? האם הרומן רוצה לומר משהו על החיים, שהפכו בעצמם לאוסף קלישאות? התשובה, כמדומה, שלילית. זה רומן שמבקש בכנות להיות רומן ריאליסטי אולם נותר רק כחיקוי של רומן כזה. הסיבה שהרומן הזה אינו משמעותי, בסופו של חשבון, היא זו: בניגוד לסיפור המוזכר של קסטל-בלום, שהוא סיפור שמחקה חיים-שמחקים-סיפור, הספר הזה הוא סיפור שמחקה סיפור-שמחקה-חיים.   

ב

אין זה סוד שלהוצאות מסוימות מתייחסים אחרת מלאחרות. בתחום פרוזת המקור, "הספריה לעם" של עם עובד ו"הספריה החדשה" הן שתי הוצאות לאור, שאני מתייחס לבחירות שלהן בכובד ראש, כיוון ששיקולי הרווח בפעילותן אינם מרכזיים, כפי שניתן לחשוד שהם בכמה הוצאות אחרות. במציאות רוויית ספרי מקור (צרויה שלו אמרה פעם, מניסיונה כעורכת ולקטורית שנתקלת בערימות כתבי יד, שנדמה שאנשים סבורים שהוצאת ספר לאור תעביר אותם לדרגת קיום אחרת; היום אולי צריך כבר שלשת ספרים כדי להבחין את עצמך וקיומך מההמון המתהולל), היכולת לסמוך על מלאכת הסינון של הוצאות מסוימות היא יקרה מפז. מוניטין הוא נכס, כדאי לא לכרסם בו בהוצאת ספרים סתמיים. 

 

 

קצרים וכועסים

1.       בצירוף מקרים, נחשפנו בימים האחרונים לשניים מהמוצרים הדומיננטיים היום בחרושת התרבות הישראלית: המוצר הקרוי "האח הגדול" ומוצר המדיה הקרוי "נינט"

(נינט משחקת גם היא, בעצם, באח הגדול, אבל האח הגדול שלה – גדול יותר. והוא גם אינו מגלה לאחותו הקטנה שאין לה. לא מגלה לה את סודו. האח הגדול שבו נינט משחקת – ומחליפה תלבושות בוילה האינסופית שלו, מתלבושת ה"מאמי" לזו של הצעירה הרוקיסטית הזועמת, עבור לזו של הצעירה הענוגה המהורהרת, משם לזו של הצעירה הנחושה להיות מממוקדת באמנותה – דומה יותר לזה שהוצג ב"המופע של טרומן", אותו סרט לא מרשים, overestimated [ובעצם סימן מובהק לפלבאיות אינטלקטואלית ביחד עם "המטריקס", "ממנטו", יש מצב שגם "מועדון קרב" וכדומה] אבל יעיל כהמחשה).

נ.ב.: העובדה שנינט היא בעלת כישרון מסוים אינה סותרת את העובדה ש"נינט" היא מוצר שהושתל בלב חיינו כמו לב מלאכותי, מוצר שנופח כמו ריאות.

צירופם של שני האירועים הקל על ראיית חרושת התרבות לא כהמצאה מעורפלת של אינטלקטואלים אנינים-פרנואידיים (כידוע, העובדה שמישהו אנין אינה אומרת שוולגריות לא רודפת אחריו), אלא מערך שלם, גשמי לגמרי ונוכח-בכל, של עיצוב תודעה.

הארטילריה של חרושת התרבות, שפעלה לקידום האח הגדול שעלה השבוע לשידור, והאלבום החדש של נינט מטווחת אותנו מכל גבעת מדיה, החולשת על חולשותינו: מכפולת עמודים בחלק הראשון של עיתון "הארץ", עבור לכל אתרי האינטרנט הגדולים, עבור לדיווחים בשידורי החדשות (! [! <סימן הקריאה השני מתפלא על ההתפלאות של הראשון>]) בטלוויזיה וכן הלאה.

2.       באותו עניין. "עבודת הנפש", זה שמו של רומן נהדר של הסופר הגרמני מרטין ואלזר, שתורגם לעברית אי אז (אגב, אותו ואלזר מוזכר שלא לטובה באוטוביוגרפיה, הנהדרת אף היא, של מרסל רייך רניצקי, "החיים והספרות", כמי שכופר בייחודם של פשעי הגרמנים במלחה"ע השנייה), אבל אין זה מענייני. מענייני לטעון שעבודת הנפש שעל הרוצים להיות חופשיים ברוחם – כניסוחו של ניטשה – לעשות היא להכיר שמלחמה מתנהלת על תודעתם, ולמרוד, ולעיתים באלימות (סימבולית) [השימוש בגוף שלישי רבים מחליף גוף ראשון יחיד בסעיף זה].

כי כמו שטען, כמדומני, פרנץ פאנון, בהערה אפלה אך נכונה ונוקבת עד תהום, הדרך היחידה של הנכבש להשיב לעצמו את הסובייקטיביות שלו, היא אך ורק דרך האלימות. ואנחנו נכבשים (סימבולית), הופכים לאובייקטים של הלעטה (סימבולית), וצריכים להילחם (סימבולית).

ההכרה שזוהי מלחמה היא תחילתו של המרד. ועל כך ברצוני לצטט שני ציטוטים בעלי צד שווה:

במסה הנהדרת (מה זה "הנהדר/ת" הזה שתקף אותי, זו מילה של שמאלנים) של ג'ונתן פראנזן, Why Bother, על ייאושו מהרומן האמריקאי ותחייתו מייאוש זה, מדבר פראנזן על החברה שאירח לו בבדידותו ובייאושו הרומן Desperate Characters של פאולה פוקס. וכך מצטט פראנזן קטע מהרומן, קטע הרלוונטי גם לנעשה בימים האחרונים:

 There was a siege going on: it had going on for a long time, but the besieged themselves were the last to take it seriously.

 

הציטוט השני הוא של ברנר, מתוך "שנה אחת", הנובלה המעולה שלו שמבוססת על זכרונות שירותו בצבא הרוסי (כמו שהעיר שופמן, שטעם גם הוא את הטעם המיוחד שאין דומה לו של השירות בצבא הרוסי: היה זה, כמה מוזר, דווקא מספר עברי שפרש לראשונה בספרות את מוראות הצבא הצאריסטי).

"ככה זחלו הימים ופיעפעו ארס כנחשים. יום אחד היה, לכאורה, דומה בכל למשנהו וקללתו-אימתו של כל יום היתה גדולה ומיוחדה משל ההולך לפניו. ועיקר האימה היה בזה, שלכאורה לא היתה כל אימה, שלכאורה הכל הלך למישרין ועולם נהג כמנהגו" (ההדגשה שלי). 

   

3.       את המושג הבודריארי "סימולאקרה" מכיר כל פרח תקשורת ועיתונות, בעיקר אותם פרחים הנותנים לנו מצופם וריחנותם בניתוחיהם המלומדים על אודות "הנעשה בוילה". אבל השלכותיו של המושג הזה אינן מתמצות בטענה הבנאלית משהו, שקשה להבחין היום בין המציאות המלאכותית לזו הטבעית.

טענה מעניינת יותר שניתן להסיק מהמונח סימולאקרה היא שכל ניסיון להבין את המציאות החברתית דרך התרבות, כלומר כל ניסיון לנתח מה התרבות אומרת "עלינו", כל ניסיון לקשור "בסיס" ל"מבנה על" (בז'רגון המרקסיסטי) – הוא מופרך. כי התרבות ניתקה קשר עם המציאות הריאלית ונעה בתוך מערכת אוטונומית שמחקה חיקויים ולא מציאות. לפיכך, בובליל ושפרה לא אמרו "עלינו" הרבה. בובליל ושפרה הם, בהרבה מובנים, חיקוי ללא מקור. הם מוצר של חרושת התרבות. חרושת תרבות בדומה ממש לאותם הדיונים "הרציניים" שנערכו עליהם בעיתונות.

4.       יש שני דיבורים שמסתובבים באוויר, שניהם התנסחויות מאזור הפסיכולוגיה, שנאמרים בסוג של התרסה, בתחושת נועזות רעננה, למרות שתוכנם של הדיבורים סותר. הראשון הוא: "הדחקה זה דווקא מנגנון הגנה מעולה" (ובגרסה העממית: "אני לא אוהב לחפור"). השני הוא: "אני לא מאמין בדחיית סיפוקים".

שניהם נאמרים, כאמור, בשביעות רצון עצמית.

אהה, אומר הראשון, תן לי לספר לך, שבניגוד לפסיכולוגיה הזאתי שאתה ושכמותך אוכלים בלי אבחנה, אני דווקא חושב שלהדחיק זה מעולה. שום אולקוס ושום נעליים, שום שובו של המודחק ושום גרביים . פרויד, אחינו, טעה, מה לעשות. כך גם אומר הקואצ'ר שלי. בקיצור, אין טעם לחפור.

גבר, אומר השני, אתה מכיר אותי. אני לא מאמין גדול בדחיית סיפוקים וכל זה. (את זה תשאיר לבורגנות, אומרת הגרסה המשכילה יותר, אני קראתי את "אנטי אדיפוס" והבנתי שאני פשוט לא יכול להימנע מלהפעיל כבר את "מכונת התשוקה" שלי. הנה, יתד ההפעלה שם באמצע. אני לוחץ!).

אלה, כאמור, אמירות מקוטבות לכאורה. הראשונה נסוגה אל ההדחקה; השנייה פורצת קדימה אל הסיפוק המיידי.

אבל, נדמה לי – והרעיון עוד אינו מגובש עד תום – שהמשותף לשתי האמירות המוזכרות הוא דחיית "שביל הזהב" הפרוידיאני בתרבות העכשווית. ו"שביל הזהב" הפרוידיאני היה, בין השאר, הסובלימציה. הסובלימציה יכולה להיות פתרון מוצלח של ההדחקה מצד אחד. הסובלימציה היא, כמובן, גם סוג מוצלח של דחיית סיפוקים. בקיצור, דעתי, שמסתייעת מ – אך לא מבוססת על – שתי האמירות לעיל, שהבנה נכונה של מצב התרבות היום נעוצה בהבנה של הקושי שלנו לעשות סובלימציות.

5.       אדם שמקנאים בו יכול לראות את האירוניה שיש בקנאה בו; הרי הוא יודע כמה חייו אינם דומים ולו במקצת לזוהר שאופף אותם בדימיונו של המקנא בו.

אבל, במחשבה שנייה, חש האדם שמקנאים בו שאת חייו אופף אכן זוהר, ולו בגלל שמישהו מקנא בו. הוא זוקף את גוו ומביט כעת בהבנה נטולת אירוניה אל המקנא.

 

במובן מסוים, הקנאי יוצר – במו קנאתו – את העילה לקנאתו זו.

 

6.      משפט שהגיע הזמן ממזמן שליחו ינוס: "אני לא בא בשביל לתת תשובות – אני שואל שאלות".

      שאלות יש לנו כבר מספיק, הנה, הערימה שם בפינה? תודה. תבוא כשיהיה לך משהו ביד.

7.   משפט שליחו נס ואז חזר (ומה זה אומר): "אני מתרכז באמנות שלי". ביסודו של דבר, משפט כזה, מפי כוכב רוק, הוא המשפט הכי לא ראוי שניתן לדמיין. יצא לי כבר לכתוב על כך: חשבו כמה מוזר היה לו היה מיק ג'אגר, ב – 1971 נניח, אומר: "עזבו אתכם מהמסביב. אני מתרכז באמנות שלי". אבל "המסביב" הנו חלק לא נפרד מהרוק. אלא ש"המסביב" היום הפך לתעשיית רכילות נטולת עיגון בממשי, או שהממשי עצמו, פריקת עול מתריסה, הפך להיות מהונדס, ולכן כוכב רוק או פופ יכול היום לבקש ברצינות שיתרכזו באמנות שלו.  

8.   באחד ממאמריו המרהיבים של פרדריק ג'יימסון (לפי שעה, איני מכיר איש אקדמיה מעמיק יותר ורלוונטי יותר שצמח בארבעת העשורים האחרונים), בספר מאמריו "The Ideology of Theory", הוא מצטט את מקס ובר, שאמר לאשתו, שהוא מנסה להבין את החברה האנושית על מנת לראות "how much he can take". ביקורת תרבות שמודעת לכך שביקורת תרבות היא עיסוק מסוכן, שתובע כוחות נפש גדולים. או, כמו שכתב שלום חנוך, "שואלים אותי כולם: אתה כל הזמן שר, מתי אתה עובד?/ בשבילי, איך לומר, זה אותו הדבר, רק המחיר הולך ונהיה יותר כבד".

 

 

על "איז'ה מיה", של אושרת קוטלר-בנגל, הוצאת "כנרת-זמורה-ביתן"

פרוזה טובה היא המדיום האמנותי המהיר ביותר. ישבתי לא מזמן לראות את "מד מאן", סדרת הטלוויזיה המדוברת. היה נחמד בהתחלה. בפרק השני כבר השתעממתי וצעקתי מול הטלוויזיה "נו כבר, נו כבר, הבנו, תזוזו!". איך אפשר להשוות את הקצב של "מד מאן" לפרוזה דחוסה של זבאלד או חוויאר מריאס, בה כל משפט, ולפעמים מילה, הוא "סצינה" חדשה". שיישאר בינינו, אבל טלוויזיה קיימת בעיקר בשביל להראות נשים וגברים יפים (בעיקר גברים, במקרה של "מד מאן"). שם נמצא היתרון היחסי שלה. רק כך אפשר להבין, אם כי לא להצדיק, אנשים שמרצים את העונש המשמים שנקרא צפיה ב"הישרדות". 

אבל כשהפרוזה לא טובה… כשהפרוזה לא טובה הופכת הספרות למדיום הא-ט-י  ב-י-ו-ת-ר בעולם. כך הוא הרומן שלפנינו העוסק, כמתואר בגב העטיפה, ב"שושלת נשים חזקה". היש קלישאה גדולה יותר בתרבות העכשווית מעיסוק ב"שושלת נשים חזקה"? היש עדות מובהקת יותר לפרוזה חלשה? למעשה, אם יש סיבה אחת טובה לא לדבר בגנות הרומן הזה היא שזה כל כך מתבקש. אבל יש להתגבר על היצר.

הרומן עוסק בשלוש נשים ובשלושה דורות, מה שנקרא בחדווה קלילה שמעלה בי זיעה קרה "מדלג בין זמנים ומקומות". כך מנסים סופרים ישראלים עכשוויים לפצות על קוצרו של ציר העומק: באורכו של הציר ההיסטורי. בתקווה שהקהל לא יבחין בהחלפת הצירים. הסבתא בֶּקָה, שעלתה מבולגריה לתל אביב בשנות העשרים, בת הזקונים שלה, גאולה, שנולדה בתחילת מאורעות 1936 כשהמון יפואי הסתער על פלורנטין, שכונת מגוריה, והנכדה, מִיה, פסנתרנית מחוננת (ומה עם הפסנתרניות הלא מחוננות, להן לא מגיע רומן?), העומדת להופיע בקונצרט חייה בפריז. שלוש הנשים החזקות סבלו, לא עליכן, מגברים בוגדניים, שתמטניים, קלפנים, שתיינים, אלימים ומהמרים. או, בקיצור, מגברים. קשה להיות יהודיה. אבל, וזה המסר, לא מוותרים על קריירה בשביל שום גבר!

ביקורת היא, כמובן, עניין סובייקטיבי. כל קורא וטעמו. יש קוראים שטעמם הוא ספרות שאינה מציעה אף תנועה מקורית ולא צפויה בנפש הדמויות. יש קוראים שאולי נרדמו בשיעורי ההיסטוריה ולכן מתפעלים מתיאור חיוור של פרעות 1936. יש קוראים שבהחלט חושבים שלתבּל את השפה של הגיבורות בחמש שש מילים בספניולית פירושו של דבר ללכוד הווייה שלמה. יש קוראים שלא אכפת להם לקרוא עוד פעם קלישאות פסיכולוגיות (כי מה כבר יש בטלוויזיה). יש קוראים שכשמתארים להם קוראת בקפה, צרור שום המונח מתחת למיטה, אב פטריארך הנאבק באהבה של בתו לצעיר חתיך ופוחז, מטבח מהביל וקורט צוענים, מרגישים שהם קוראים ספרות "עסיסית". יש קוראים שמתעניינים בחייה של אושרת קוטלר ומנסים למצוא רמזים לחיים אלה בקורות הגיבורה, בתוגת אשת הקריירה שלה ("פסנתרנית", כן, בטח, החירות והדמיון של הסופר וכל זה, אומר לעצמו הקורא ומוציא את המִשקף על מנת לבחון בעיון מה קורה בדיוק בחייה של ה"פסנתרנית"), במקום להסתפק לשם כך בכתבת רכילות עיתונאית (ז'אנר שכבודו במקומו, ושם בלבד). יש קוראים ששואבים נחמה מכך שהחיים של הפסנתרנית אושרת, כלומר מִיה, משעממים או בנליים או לא הכי מאושרים, כמו אצל כולם, והנחמה הזו היא סיבה מספקת בשבילם לקריאה. יש קוראים שמתפעלים מהאפיגרף המופיע בפתיח, מאת בודהה, "כל הדברים משתנים כל הזמן", ולא מפריע להם שברומן שום דבר לא משתנה, דור אחר דור ובגידותיו הבנאליות וספריו המתארים אותן בעצלתיים מפוהקים. הבגידה הפכה בפרוזה המודרנית לאירוע מקביל למלחמה באפוסים הקדומים, אבל יש בגידה ויש בגידה, יש ספרות ויש ספרות. בקיצור, אם אתם קוראים מהסוג המוזכר, הלגיטימי והיותר מלגיטימי, כמו שאומרים, הביקורת הזו אינה רלוונטית עבורכם.

מהי השיטה הנכונה לבקר ספרים? ט.ס. אליוט כתב שאין מתודה בביקורת הספרות מלבד אחת: להיות מאד אינטליגנטי. הדרך להגיע ליעד הנישא שהציב אליוט למבקר הספרות עוד ארוכה. אבל אפשר להתחיל בקטן ועל דרך השלילה. לא לאחוז, למשל, בשיטת ביקורת שמוצעת לעיתים קרובות, כך נדמה, והיא: לשפוט את ערכה של היצירה לפי מוצאם העדתי של הגיבורים המופיעים בה או של הסופר שכתב אותה. אני מקווה שהשיפוט השלילי של "איז'ה מיה" לא ייחשב לי לאנטי-מזרחי בגלל שהגיבורה בולגרית. אני לא אנטי-מזרחי ובטח לא אשכנזי שבע, אני רק מבקר ספרות.

ב

יש הטוענים ששיפוט יצירה ספרותית בקריטריונים אסתטיים, הייחודיים כביכול לספרות, נועד ליצור חומות מלאכותיות בפני קבוצות מודרות חברתית. הטוענים כך נעזרים בתיאוריות אקדמיות עכשוויות (ליתר דיוק בנות כארבעים שנה). הטענה הזו בעייתית מהרבה בחינות, אבל בראש ובראשונה בעייתית מיניה וביה: אם לא קיים תחום ספרותי אוטונומי, אם הכל קונספירציה, בשביל מה להתאמץ מלכתחילה לחדור לתוכו. אם אין כזה דבר "ספרות" פרופר, עדיף לעסוק בפוליטיקה נטו. ספרות שכותבים סלבריטאים למחצה, כמו הנ"ל, מדגישה את חשיבות האוטונומיה של השדה הספרותי. הספרות הסלבריטאית מנסה לנייד הון סמלי משוק אחד (תקשורת) לאחר (הספרות), וללא החומות המושמצות דבר לא היה מגביל את כוחו של ההון (הסימבולי) הגדול.  

     

על "הדבר היה ככה", של מאיר שלו, הוצאת "עם עובד"

ספר יפה כתב מאיר שלו. יפה מאד אפילו. העברית, ההומור, תאוות המספר לספּר. וגם אלגוריה חכמה, אולי חכמה מאד, כתב שלו, על מעברה של ישראל מהשלב האידיאולוגי לשלב הפוסט-אידיאולוגי. אני מקווה שבפרשנותי האלגורית שלהלן לא אעמיס משמעות רבה מדי על כתפיו של הספר משובב הנפש הזה; באופן שיזכיר, להבדיל, את הפרשנות המסועפת לספריו, שהביאה את עגנון לשלוח את המבקשים להבין אותם לשאול את פי המבקר קורצוייל, שהבין יותר ממנו עצמו את כתיבתו – כך עגנון האירוני.

הספר כתוב בגוף ראשון אוטוביוגרפי. במרכזו דמותה של סבתו של מאיר שלו, טוניה בן ברק. טוניה עלתה ארצה מאוקראינה ב – 1923, התחתנה והתיישבה ביישוב העובדים נהלל. טוניה הייתה מה שבסלנג דהאידנא מכונה "חולת ניקיון". ביתה היה מבצר מבריק, האבק אויבה ובנותיה שפחות ניקיון. מוקד הסיפור הוא שואב אבק אמריקאי שנשלח לטוניה בשנות השלושים (!), מתנת אחיו של בעלה, "הבוגד הכפול, לא ציוני ולא סוציאליסט".

כשם ששלו מצליח בערמומיות לרמוז, אך לא לומר ממש, שלא צריך להתייחס לכל סיפור בספר האוטוביוגרפי הזה כאמת לאמיתה, כך צריך גם להבין את הסיפור המרכזי המוצהר, על שואב האבק, סיפור שנמסר טיפין טיפין והתרתו המוצלחת-למחצה מושהית, גם כאמצעי פיתוי. בדרך להתרתו ניתן לספר את סיפורי המשנה. למשל, את סיפור אהבתם של אביו ואמו של שלו. הוא משורר, רביזיוניסט וירושלמי והיא מושבניקית, סוציאליסטית ומהעמק. מעניין לציין שכמה מסופרינו החשובים גדלו בתווך תרבותי דו-קוטבי. א.ב. יהושע גדל בבית ספרדי אך כזה שהיה נטוע בסביבה אשכנזית מובהקת. ואילו עמוס עוז ומאיר שלו, שניהם, גדלו בתווך שבין ירושלים והרוויזיוניזם להתיישבות העובדת וה"מפא"יניקית". העובדה הביוגרפית הזו, העובדה שגדלו לא פה ולא שם, ניתן לשער, סייעה להם להיהפך לסופרים. סופר, מטיבו, הוא מי שנמצא קצת מבחוץ, מי שמתבונן.

אבל בסופו של רומן, המרכז המוצהר, סיפורם של סבתא טוניה ושואב האבק,  הוא אכן הליבה האמיתית של הרומן וגם אלגוריה ערמומית, כאמור. מול תושבי הכפר, איכרים אפורים, קשוחים, עמלניים וצרי אופקים, עומדת סבתא טוניה, שאובססיית הניקיון שלה היא אובססיה בורגנית ואנטי-אידיאולוגית להפתיע: "כבר נאמר ונכתב הרבה על היחס המורכב שבין החלוץ העברי ובין אדמתו, אבל אצל סבתא טוניה היו הדברים מורכבים אף יותר. היא ידעה משהו שהציונות נטתה להתעלם ממנו: שהאדמה אינה רק נחלת אבותינו וקרקע בתולה (…) בנסיבות מסוימות, לא נדירות בכלל, אין היא אלא לכלוך". שואב האבק האמריקאי המוצנח מאמריקה בלב העולם הנהללי המאובק הוא מין שליח מהעתיד, נציג של חברת השפע הפוסט-אידיאולוגית שלנו המושתל בעבר האידיאולוגי. שואב האבק החשמלי הנוצץ, המוצב בלב הפוריטניות הציונית, מעלה את האלגוריה של שלו לרמתו של אותו מושג חמקמק בתולדות האמנות: הסמל.

הרומן בנוי, אם כך, על צמדי הניגודים המקוטבים בורגני/איכר והווה/עבר. אלה קשורים גם לצמדי הניגודים שהזכרתי לעיל: רוויזיוניסט/מפא"יניק ואורבני/כפרי. מעניין להיזכר באירוניה הצפונה בעובדה שהימין הרוויזיוניסטי, נאמנה הקנאי של ארץ ישראל, היה תנועה אורבנית הרחוקה בפועל מהאדמה. שורת צמדי הניגודים הללו מקיימת ברומן בשתיקה יחסים מאלפים גם עם הצמדים הבאים, ובהתאמה: סופר/עובד כפיים ואישה/גבר. זו נקודה מרתקת ביותר, שתורחב לכשירחיב.

לכאורה, אם כן, כתוב הספר מתוך אותה עמדה קוקטית, שאפיינה את שלו המוקדם, אותה עמדה שמבקרת בלגלוג את האבות המייסדים חמורי הסבר של הציונות, עמדה שההבחנה בה הסתפחה לתחושה ששלו אינו אוהב את דמויותיו. התחושה הזו  מנעה ממני לאהוב בתורי את יצירתו המוקדמת. אבל כאן שונים פני הדברים.

זאת משום שלטעמי עיקר מעלתו של הספר מצוי בקומת המשמעות הנוספת שמקופלת בו. קומת המשמעות הזו מבקרת דווקא את ההווה הבורגני והפוסט-אידיאולוגי שלנו. סבתא טוניה, האהודה כמובן על המספר, זוכה ממנו גם לביקורת קשה. אמונתה בדת הניקיון אינה פחות קנאית מאמונתם של הציונים בדת העבודה; אובססית הניקיון שלה אינה פחות רודנית מהאידיאולוגיה שלהם. אין ואקום בנפש האדם, רומז הסיפור הזה. מי שלא מתמכר לעבודה מתוך אידיאולוגיה ייתכן ויהיה וורקוהוליק מהפחד מריקנות. אין וואקום בנפש האדם. אנשים שלא יהיו כפופים עוד ללאום או לדת או למאבק חברתי, יוכפפו במקומם לאובססיות ולהתמכרויות שלהם, שהנן עריצים אכזריים לא פחות.    

ב

הדגשת האוטוביוגרפיוּת של הסיפור הזה, שמצטרף לגל האוטוביוגרפיוֹת של מיטב ולא מיטב סופרינו בעשור האחרון, ראויה לעיון. מדוע ז'אנר האוטוביוגרפיה שכיח כל כך בספרות הישראלית? יש לכך כמה סיבות. ביניהן: המבט ההיסטורי שנכפה על הישראלים בגין האינתיפאדה השנייה, שהשיבה אותם בעל כורחם ל – 48', להכרה שעם מה שקרה שם, במעמקי ההיסטוריה כביכול, צריך להתמודד.

בתמצות אעיר על עוד סיבה לשכיחות הז'אנר: בחברה תועלתנית, בה אנחנו מצווים לברר על כל דבר ועניין "מה יצא לנו מזה", הסיפור הבדיוני נחווה כהשקעת זמן לא מובנת. כי מה יצא לנו מסתם סיפור? ואילו סיפור "אמיתי", יכול אולי להביא לנו תועלת, כי יש בו "ניסיון חיים".

 

קצרים

1. עוגיית המדלן שלי היא החזרה לרכיבה על אופניים, בחוצות תל אביב הפעם, ואני כבר במחצית חיי.

הרכיבה המהירה ברחובות, בשדרות רוטשילד או ח"ן למשל, או – המועדף עלי מכולם – ברחוב שלמה המלך הארוך והעיירתי, הדהירה בירידות החדות המעטות שיש בעיר המישורית הזו, הרוח בפנים ותחושת החופש, מחזירות אותי באחת אל הדהירות ברחובות הכפר בו גדלתי.

סוד הדהירה טמון גם בשחרור מהעיר שיש בחליפה החפוזה על פניה – ואולי גם חלק מקסמי הדהירה ברחובות הכפר היה טמון בשחרור שהיא הציעה מהילדות. 

2. הרלטיביזם התרבותי החתרני והכרסמני יותר אינו זה שטוען שלתפיסות שונות יש מידה שווה של מורכבות ועמקות, כלומר שאין נקודה ארכימדית ממנה נוכל לבקר מורכבות ועמקות מסוג אחד ולבכר מורכבות ועמקות מסוג אחר על פניהן – אלא זה שטוען לשוויון ערכן של תפיסות הסבורות שמורכבות ועמקות גופן אינן ערכים חשובים. כלומר, יש שני מיני רלטיביזם תרבותי.

בעוד ביחס ליופי נדמה שקיים רק רלטיביזם מהסוג הראשון.

כפירה בערכו של היפה היא היום כפירה חמורה יותר מכפירה בערכו של העמוק או המורכב.

3. הציטוט הרווח בו משתמשים לתיאור עצמי באתרי היכרויות ישראליים: "היא לא דומה לאף אחת אחרת, לאף אחת שעוברת ברחוב", הוא הגרסה העברית העכשווית למאמינים בבריאן הזועקים שכולם כאחד אינדיבידואלים המה, בסרט של מונטי פייטון.

3. גם כשהאדם הרוחני יודע שאיש החושים הממוצע יגיע בסוף, בהכרח, ולו בעקבות זקנה או מחלה, להכרת ההבל שבקיום – הוא מקנא קצת בראשון על הדרך הנעימה שיעשה עד להכרת האמיתות שהוא, איש הרוח, הקדים כל כך להכיר בהן.   

4. השאלה הגדולה היא אם כשייווצר אי-שיוויון ביכולת להאריך חיי אדם – קל וחומר ביכולת לחיות לנצח – תתחולל מהפיכה סוציאליסטית.

5. לאדיר מילר, שכמו רבים חיבבתי את "רמזור" שלו, יש תכונה אחת, שהיא פיזית לדעתי, שתרמה להצלחת תוכניתו המוזכרת (מלבד הכתיבה בשיתוף רן שריג – זה השם? – שכתב גם ספר סיפורים מעניין לפני כמה שנים). מילר נותן תחושה שהוא אחד מהחבר'ה באופן טבעי. זה לא משהו בסגנון "ההצלחה לא שינתה אותי", המאולץ. זה לא הניסיון הפתטי של שלמה ארצי להיות אחד העם בשימוש בקיצור ת':"תביאי ת'ג'ינס ותעיפי ת'בגדים, ס'תכלי בלוח שנה, כבר מאי". זו לא "עממיות", כדוגמת העממיות המוחצנת של שלום אסייג. זו מין הילה פיזית טבעית : רק הילה שמקרינה אנטי-הילתיות. למילר יש "no-star quality" .        

6. אנשים בעלי חוסר-טקט מובנה באישיות מחכים עדיין לקומיקאים שלהם.

זו הרי תכונה קומית גדולה, התכונה של אנשים מסויימים, לפזר עלבונות לכל עבר – ובאופן בלתי נשלט, בלי להתכוון לכך, ובלי לשים לב לכך כלל לאחר מעשה.

קריימר היה כזה אמנם. אבל קריימר זעק כולו חריגוּת. אני מדבר על אנשים נורמטיביים, מהוגנים, אפילו חמורי סבר ומצפוניים, שעם זאת יורקים עלבונות כממטרה.

7. אנשים שבין תחביביהם הם מונים "לקרוא איזה ספר טוב" (ההדגשה שלי  א.ג.), אינם קוראים הרבה, ובטח ובטח לא ספרים טובים.

8. על ההבדל בין בלוג לבין ספר: בספר לא הייתי מותיר את פסקה מס' 1 כמו שהיא.

א. הייתי חושב אם המילה "באחת" מדויקת, או שהיא קלישאה מכזבת. האם המעבר אל זיכרון העבר הוא באמת לא מתווך, לא רצוני ומיידי? האם אין בנו, למעשה, תשוקה מתמדת למצוא סימנים, רעב כוסס לאכילת עוגיות מדלן, שיובילו אותנו חזרה אל העבר, כך שהצפת העבר "באחת" אינה, למעשה, הפתעה גמורה?

ב. המילה "חפוזה" דורשת עיון. ואולי החלפה. היא גסה מעט בהקשר הזה.

ג. את התובנה הראשונה במשפט האחרון יש לחדד: האם אין בנסיעה במכונית שחרור גדול יותר מהעיר, היאטמות מפניה, משיש בנסיעה באופניים? מדוע, אם כך, הנסיעה באופניים נדמית – אם היא אכן נדמית כך – כמשחררת יותר? האם משום שהינה השתחררות-מתוך-מגע, בניגוד לנסיעה במכונית שאינה משמרת את המגע ולכן לא את ההשתחררות-התמידית בנסיעה?

לג'יימסון (לא הוויסקי – א.ג.) יש טענה מעניינת שמזכירה את זה, ושהולכת בערך כך: איבוד הקשר בין הספרות למציאות שבמודרניזם שונה מזה שבפוסטמודרניזם – למרות שבשתי התקופות כאחת יש התנגדות לספרות שמשקפת מציאות; אלא שבמודרניזם נשמר קשר עין עם התפיסה הריאליסטית ולכן ההתנגדות לה משמעותית יותר והייתה בעלת ערך משחרר. בפוסטמודרניזם קשר העין הזה אבד – ולכן השחרור, הגדול יותר בפועל, אינו מוחש למעשה.

ד.  התובנה השנייה במשפט האחרון בעייתית: ראשית, האם היא פשוט נכונה? האם הדהירה על האופניים הייתה אכן פעולת הימלטות בזעיר אנפין? שנית, ואולי חשוב יותר, האם היא לא מתחנחנת במלנכוליות שלה?

ה. האם אין בפסקה כולה בלבול בין שני רצפי-רגשות דומים אך לא זהים:

רצף-רגשות אחד, זה שמועלה בה, הוא היזכרות בעבר באמצעות פעילות דומה, גופנית, שנעשית בהווה ונעשתה בעבר. צירוף לבני הדומינו של העבר-הווה נעשה באמצעות הצלע הדומה: האופניים. רצף-הרגש הפרוסטיאני הזה דומה לכלי הפרשנות התלמודי המכונה "גזירה שווה", בה מלמדות זו על זו שתי פרשיות שונות לחלוטין רק בזכות מילה אחת המשותפת לשתיהן.

רצף-רגשות אחר: הרכיבה על האופניים היא פעילות ספורטיבית שכמו כל פעילות ספורטיבית מזכירה לגוף את נעוריו. בגין הזכרת הנעורים, וכמובן גם בגין זהות הפעולה, נזכרת גם, ובעקיפין, רכיבת האופניים בילדות. צירוף לבני הדומינו של העבר-הווה נעשה באמצעות הצלע הדומה: הגוף הצעיר והגמיש. אבל בעצם אין כאן צירוף של לבני דומינו ולא "גזירה שווה" ואולי אף לא רצף-רגשות או היזכרות, אלא יחס כמעט ישיר: הגוף נהיה צעיר "באמת", מצטער, ולכן עולה מאליה הילדות. באחת. 

ואולי זה בעצם הרגש המעורר – מעורר גם לכתיבת הפסקה – שפעל כאן: לא ההיזכרות הנוסטלגית בילדות, אלא ההתפעלות מהנעורים המאוחרים שהתגלו בהווה, וזאת באמצעות הדימיון לילדות.   

 

 

כמה זוטות

1. האם מקרה הוא שפרס ספרותי נקרא "Booker", ועל שם התורם דווקא? האם אך מקרה הוא שספר יפה על הסטרוקטורליזם נכתב בידי ג'ון סטורוק דווקא? העולם מלא חידות הוא.

2. האם יד המקרה היא שהגיל 42 מופיע שוב ושוב ביצירות שונות, סרטים וספרים, כגיל שבו מתרחש משבר אמצע החיים של גיבוריהם? או אולי יעקב שבתאי, בפתיחה המפורסמת של "סוף דבר", עלה על משהו שקשור לגיל הזה? הגיל בו מתחילה השקיעה הגדולה הקטנה? ואולי מדובר בהשפעה ישירה של שבתאי (ועיינו בסעיף הבא)? ואולי מדובר בהשפעה ישירה של שבתאי עלי, כך שאני בולש בכל מקום אחר סימנים להשפעתו? (עיינו בסוף הסעיף הקודם)

3. "שבויים", של טוד חזק-לואי (הוצאת כנרת-זמורה-ביתן-דביר-מודן-צומת-אבי-ספרים-שומר-רונית-קן-כן) הוא יצירה מעניינת. מבריקה לעיתים, משעשעת לפרקים, ואף, ועל אף היותה מוצר מקצועני אמריקאי, מרגשת למועדים, עם סוף אמריקאי במובן הלא-משהו של המילים. המעניין הוא שחזק-לואי מושפע במוצהר מהספרות העברית: משבתאי, יזהר וקסטל-בלום. החלק בו הגיבור, תסריטאי יהודי-אמריקאי, שעובר משבר בגיל 43 (!), מבקר בתל אביב, יעניין כל מי שלוקה בנרקיסיזם החיובי, אליבא דברנר במסתו הידועה על מנדלי, כלומר בהתעניינות במה שהזולת חושב עלינו כאומה, באי הביטול של מה שחושב העולם ב"אֶט" [שהוא ה"סמוך" של העיירה] (לפחות במובן הזה, כל פובליציסט מצוי ב"הארץ" הוא ברנרי).

4. באיחור אלגנטי של שלוש שנים אני ממליץ בחום על המופע הסאטירי "ציפורלה". גם בקור. רוצו לראות (ואז תתחממו ממילא). אינני אוהב במיוחד תיאטרון, אולם המופע הזה המם אותי (או הדהים? קשה להחליט): התזמון, האמירה הסאטירית העקיפה והמעודנת, ולפרקים דווקא הברוטאלית והישירה, מיקוד הזרקור הסאטירי על פינות חשוכות ולא על המובן מאליו (כפי שעושה "ארץ נהדרת"; אגב, הנה סיפור: "למה אתה לא כותב יותר ב'ארץ נהדרת'"? עוצרים אותי המוני עוברים ושבים ברחוב, שקראו פעם מאמר שלי בכתב העת החשוב "ארץ אחרת". הסיפור נגמר) המשחק, השירה והתנועה. מופע ברמה בינלאומית שבמדינה מתוקנת היה הופך תוכנית דגל סאטירית בטלוויזיה הממלכתית. אולי בערוץ אחד? (מותר לחלום!). "ציפורלה" יכולה להיות "החמישיה הקאמרית" של שנות האלפיים.

5. בתחושת מיאון, כשור המובל לבית המטבחיים, הלכתי לראות את ההצגה "הדור השלישי". מה יכול להיות קטלני יותר מפצצת שעמום של אנסמבל ישראלי (מזרחי ואשכנזי!)-פלשתיני-גרמני שמעלה הצגה, חשבתי. אין ביזנס כמו שואה-קונפליקט ביזנס, הרי.

להפתעתי היה חביב. ובעיקר, מצחיק. יעל רונן (זה השם? אין לי כוח להסתכל בגוגל) עשתה בחוכמה והפכה את ההצגה לסאטירה. את היהודי, ערבי וגרמני – לבדיחה. רצינות בנושא הזה היא קלישאה. לפעמים, כשאי אפשר לשנות מצב, כדאי לשנות את זווית ההתבוננות.

זהו אחד הרגעים היפים ביותר ב"התיקונים" של ג'ונתן פראנזן. הרגע בו מבין הגיבור שאת הסיפור שלו הוא לא צריך לכתוב כטרגדיה, אלא – ועם אותם חומרים! – לכתוב כפארסה.

6. רגע יפה אחר ב"התיקונים" הוא הרגע בו מחליט הגיבור למכור את כל ספרי ה"תיאוריה" שלו. בעל חנות היד השנייה, אליו הוא מביא את הערימה, מתבונן בפקפוק בפוקו ושו"ת. [שפתיו המצקצקות וראשו הנע מצד לצד, אפשר לומר, הופכים כך למטוטלת של פוקו]. כבר אין להם דורשים, מציין מוכר הספרים ביובש (אגב, אני, כנראה, וזה סוג של סטייה, כמדומה, אוהב סרטים וספרים שעוסקים במכירת ספרים; כך הוא הסרט הנהדר "נלי ומר ארנו" של הבימאי הצרפתי קלוד סוטה [כן, כן!]). 

7. אני משנה את דעתי, כמו לא-חמור, וסבור ש"שמי הוא אדום", של אורחאן פאמוק, שתורגם זה עתה, הוא יצירה דגולה (או גדולה? קשה לומר). מומלץ.

8. אני משנה את דעתי, ובניגוד למה שסברתי ביני לביני בעשור ומשהו האחרון, יש כזה דבר "השראה". בעשור ומשהו האחרון סברתי שהאמונה ב"השראה" היא קרתנית ומעידה על חוסר תחכום אינטלקטואלי. אבל בחודשים האחרונים מתבהר לי שהשראה היא דבר קיים. ולא מיסטי בכלל. יש, פשוט, רגעים בהם המוח מתחדד והנשמה מצטללת. עניין פשוט של חילוף חומרים. אבל, עם זאת, אלה רגעים של מטמורפוזה לא רק קוגניטיבית, אלא מוראלית. היכולת להינשא במצלמת רחף מעל חייך, להתבונן בהם במיקוד, ומלמעלה, משחררת אותך לרגעים מהאגואיזם המובנה בנו, זה שמלווה את חיינו כצל, וכצל מונע מאיתנו להתבונן בהם בבהירות.

9. אחרי כמה חודשי הפסקה חזרה האישה בבניין ממול לגנוח בקול מעורר (מחשבה, כמובן). וכמו תמיד, הגניחות האקספרסיביות מתחילות באחת וחצי לערך ונמשכות לפחות חצי שעה. את הגבר (/ים? ואולי שה/שים? או שמא טור/טורים?) שלה אין שומעים. את האישה לא ראיתי מעולם. מה כל זה אומר?  

10. הסרט הלא-חדש-כבר של וודי אלן – למרות השמועות על תחייתו של הבימאי, שהתבררו כמוקדמות מדי – הוא דוגמה עצובה לדלדולה של הרוח. הנושאים דומים למה שעסק בהם אלן בשנות השבעים אבל הם כמו שלד בהשוואה לגוף החי (שכלל במעבה שכבות רקמותיו את אותו שלד אי אז). האינטלקטואלים הניו יורקים שלו לא אמינים. זו, למעשה, סימולקרה של האינטלקטואלים הניו יורקים ששרטט (ועיצב) אלן בשנות השבעים והשמונים. הם לא קיימים. הם קיימים כהעתק של העתק, במקרה הטוב.

11. דלדולה של הרוח הוא גם השימוש בשיר "היום", של אהוד בנאי, בפרסומת. הפרסומאים נוגסים כך בעוד חלקה טובה של התרבות, כלומר של החירות והיצירה הלא תלויות.

12. "תיבת נוח", הסדרה החדשה של רני בלייר, הגיעה לפרקה הראשון, ומביכה בו. וחבל. "שבתות וחגים", יצירתו הראשונה והחשובה, מסתמנת גם כשיא של יצירתו. "פרשת השבוע", עם הנטייה לבומבסטיות אמריקנית, בתוספת שיגוע ישראלי, לא הייתה כבר לטעמי. היה בה יותר מדי ממה שאני מכנה: "בואנ'ה, בנאדם, החיים משוגעים. אני אדם יצרי ואוהב לטרוף את החיים, אבל יש לי גבולות מוסריים. אבל איך אפשר לדעת מה הם? בעולם מבולבל כל כך. איזה עולם משוגע. אבל איזה יפה, הא? הזכרתי שאני אוהב לטרוף את החיים? ושהעולם מוטרף? אבל יפה, הא? והמונוגמיה? לא מוטרף? לא יפה? לא בלתי נסבל? כבר אין טוב ורע. אנחנו בכאוס. בוא, גבר, תשתה קפה שחור, ואיזה עראק בקטנה. איזה טריפה, החיים האלה. כמו שאמר הרמב"ם: העיקר. נבוכים. ביד".

אבל, בכלל, האפשרות להנות מצפייה בדרמה טובה בערוצים המסחריים אינה קיימת. ולא כי אין דרמות טובות אחת לכמה זמן (שנתיים). פשוט, תנאי הצפייה בערוצים המסחריים (הפרסומות, הפרומואים מטמטמי המוח, הדברים האלה שקופצים כל הזמן) אינם מאפשרים השתקעות בדרמה רצינית. הם, למעשה, סותרים במהותם דרמה רצינית, בהציעם קיום סכיזופרני, מקוטע, אל מול הליניאריות, ההצטברות האטית, של סדרת דרמה. לכן אפילו לא ניסיתי לצפות בסדרה החדשה של ניר ברגמן. אצפה בה בדי.וי.די או בוי.או.די או סתם בע-תי-די.

כך הדבר לדי-די, י-די-די.