Monthly Archives: פברואר 2010

על "בטוב וברע", של נילי לנדסמן, הוצאת "חרגול"

הרומן מתחיל בלוויה. זו קלישאה לפתוח בסוף. אבל מהפתיחה השחוקה הזו במוות, הרומן קם עד מהרה לתחייה.

המוות הפותח הוא מותו של יוסף, שנפטר ספק מאירוע לב ספק מהתאבדות. יוסף הוא פרודהּ של שלומית, בת ארבעים ושלוש. השניים היו נשואים כעשרים שנה ולהם שתי בנות. שתי האופציות שהוזכרו לסיבת מותו נובעות כאחת מלבו השבור של יוסף על כך ששלומית, אהבת חייו, עזבה אותו. שלומית היא הגיבורה המרכזית של הרומן, המתרחש במהלך השנה שאחרי מותו של יוסף. סיפורה, בהתאם, הוא היחידי המסופר בגוף שני ("הנה את באה, קרבה והולכת"). ואילו בגוף שלישי מסופרים סיפוריהן של דמויות המשנה. בין השאר, סיפוריהם של שמואל, אביו רודף השמלות של יוסף, וסיפורה של מעיין, חברתה הטובה לשעבר של שלומית שאהבה את יוסף אך ניהלה רומן דווקא עם אביו. על אף שאין בידול סגנוני מספק בין הדמויות, הרי שהרומן מתזמר את סיפורי הדמויות היטב.

שלומית ויוסף חיים בשולי תנועת הניו-אייג' הישראלית. אחרי שהשתתפו בקבוצה רוחנית (שווא בחי"ת) חלוצית, שניסתה להקים קיבוץ רוחני (כנ"ל) בגליל, ולהחיות כך גם את המסורת הסוציאליסטית הדועכת, נותרו מחלומות החיים האלטרנטיביים רק ההתמכרות לגראס והסירוב להתברגן. גם דמויות המשנה ברומן קשורות באופן כזה או אחר לתנועה הרוחנית הישראלית, וניתן לקרוא את הרומן, לפיכך, כרומן ריאליסטי כן על אודות הניו-אייג' הישראלי.

שלומית עזבה את בעלה לטובת חבר כריזמטי בקהילה הרוחנית בה היו השלושה חברים. ברגע של קרבה למאהבה, רגע ששלומית בוחנת אותו בביקורתיות במבט-לאחור, הדריך אותה אותו חבר בפרקטיקה רוחנית ידועה. אני מעוניין להתעכב מעט על הרגע הזה: "ואת נזכרת איך ישבתם יחד, אז, כשבאת אליו כדי להילקח וסיפרת לו על הגוש הזה שרובץ בתוכך, אטום, חסום, סתום. איך הוא ביקש ממך להתבונן בגוש הזה, לא להרחיק אותו ולא לטפח אותו, למשש אותו בעיני רוחך כמו שממששים חתיכה של בד (…) ולנשום. להמשיך לנשום ולהתבונן". בפרקטיקה הזו טמונה מורכבות מעניינת, על סף סתירה פנימית: הוויתור על ה"אני" לטובת התבוננות שלווה ונטולת-רצייה, מעצים באופן פרדוקסאלי את ה"אני" הזה, בדיוק משום שה"אני" הופך להיות מושא לצפייה. במילים אחרות: האדם הרודף והחושק הופך, לעתים, בהשראת הניו אייג', לאדם היושב בלוטוס, המתבונן בעצמו ולפיכך לאדם הנרקיסיסטי. אני משתמש במילה "נרקיסיסטי" לא בהכרח במשמעות שלילית. נרקיסיזם, כמו כולסטרול, מלמדים אותנו הפסיכולוגים, יכול להיות טוב ויכול להיות רע.

מה שהופך את הקטע שציטטתי לבעל משנה חשיבות, הוא שהנרקיסיזם הזה, ההתבוננות העצמית שמעודדות פרקטיקות מסוימות של הניו אייג',  קשור הדוקות לא רק למילייה בו מתרחש הרומן,  אלא גם לז'אנר בו הוא כתוב. הז'אנר הזה, ז'אנר "הרומן הפסיכולוגי", מושתת על ניתוח דקדקני של תחושות ובנות-תחושות. השיא הגאוני של הז'אנר הוא "בעקבות הזמן האבוד" של פרוסט, שבו ניתוחים של גווני רגש משתרעים על פני עמודים ארוכים. הז'אנר הזה הוא למעשה נרקיסיסטי בייסודו. הנה, למשל, אותה שלומית, הנמלטת מביתו של אותו מאהב: "ורק אחרי שאת מתרחקת, נוסעת באיטיות במורד ההר, את יודעת להגיד לעצמך שמה שעכשיו מתרחש בתוכך זו תאונת שרשרת מזוויעה שבה רגש מתרסק ברגש, ואת נותנת בהם שמות – העלבון, הזעם, האימה והפיכחון". נרקיסיזם במיטבו.

הנרקיסיזם הזה יוצר מגבלה מסוימת של הרומן. במהלך הקריאה נזכרתי במערכון של "החמישייה", שבו קרן מור מספרת לנו בקול מתנשם על הפרידה מבן זוגה, שקם ככה סתם והלך, בלי לומר מילה, וכמה זה נורא. בסיום של המונולוג המתנשף צץ שי אביבי ומפטיר: "לא היה להם מרלבורו". לשלומית אמנם יש יותר הצדקה מקרן מור לטעון שחיי הרגש שלה סוערים, אבל בסופו של סיפור,  סיפור חייה בנלי למדי: חיי נישואין שהאהבה בהם תמה. התחושה כאן, לעיתים, היא של התפעלות עצמית מתנשפת מחיי הרגש וסערות הנפש, התפעלות שצידוקה לא ברור עד תום (ואף התבשמות של הסופרת מיופייה של הגיבורה קיימת כאן שמעוררת אי נוחות).

אבל הנרקיסיזם גם הופך את הפרוזה של לנדסמן לבעלת אותה מתיקות צוּפית ייחודית, שקוראי פרוזה טובים תרים אחריה בתשוקת יניקה. רק אמנות הפרוזה היא בעלת הפוטנציאל למתיקות הייחודית הזו, המורכבת מהתוודעות אינטימית אל קודש הקודשים, אל קפלי הנפש של הזולת, ומתוך ההתוודעות הזו אל צפונותיו של הזולת, חזרה פלאית של הקורא אל עושר תחושותיו שלו. הצוף הנדיר הזה מצוי כאן. כאמור, נרקיסיזם במיטבו.  

ב

הגישה של הרומן לתנועה הרוחנית הישראלית אמפאטית, אינטימית וביקורתית בו זמנית. זו גישה ראויה לשבח. ביקורת מעניינת שעולה מהרומן כלפי הניו-אייג' היא אוזלת ידו של הניו אייג' להתמודד עם דיכאון חריף, אותו דיכאון לתוכו נפל יוסף. קריאה מרקסיסטית של הרומן תציין לעצמה כי שלומית ויוסף מרשים לעצמם להיזרק ככה מכיוון שהוריהם אמידים. העידן-החדש מצריך לעיתים כסף-ישן. לנדסמן ערה גם לעובדה הזו ולא מטייחת אותה וזו נקודה נוספת לזכותו של הרומן הזה.

 

 

קצר על אחמדינג'אד

תראו, אני כמעט לא כותב בבלוג (ולא מחוצה לו) על עניינים פוליטיים. קשה מאד לכתוב על פוליטיקה בלי להיות קלישאי או מבלי לחזור על עצמך. הכתיבה הפובליציסטית על פוליטיקה, בניגוד לכתיבה על ספרות, היא כתיבה ברזולוציה מאד נמוכה, ולכן לטעמי לא מעניינת במיוחד.

גם אמביוולנטיות, שהנה ערך ספרותי וערך גם בכתיבה ביקורתית על ספרות, היא מכשול בכתיבה פובליציסטית-פוליטית. פובליציסט טוב צריך לחתור לשורה תחתונה. הוא פוליטיקאי באמצעים אחרים. במקום לשנע אנשים, כספים וחפצים, הוא משנע רעיונות ומילים שישנעו אנשים, כספים וחפצים. לפיכך, אמירות בסגנון "מצד אחד אך מצד שני" אינן מסגולות מקצוע הפובליציסטיקה. הפובליציסט הוא כותב "ביצועיסטי".

בנוסף, אני חש גם תחושת רמייה ואי-אותנטיות כשאני כותב על פוליטיקה. זו תחושה סובייקטיבית שלי, וברור שאינה יכולה לעמוד בכללי המוסר של קאנט ולהיהפך לחוק כללי (כי פובליציסטיקה צריכה להיכתב וחשוב שתיכתב): אבל כל עיסוק במה שחורג מגורלם של אנשים יחידים וספציפיים מורגש לי כלא-אותנטי.

אבל אני רוצה לרגע לחרוג מהרגלי, ברשותכם.

כי תחושה רעה מרחפת-מרפרפת בחלל האוויר בשבועות האחרונים, תחושת סכנה גדולה, תחושה של מלחמה ממשמשת ובאה, ומלחמה גדולה. מישהו – אנחנו או הם – מכין משהו, ומישהו אחר – אנחנו או הם – מכין משהו בתגובה; בזירה הפלשתינית, בזירה הסורית-לבנונית ובזירה האיראנית.

ואני לא רגוע, לא משוכנע שההנהגה שלנו בעת הזאת (ביטוי של פובליציסטים) מספיק מתוחכמת על מנת לחלץ אותנו מהפינה המסוכנת שההיסטוריה דחקה אותנו אליה. והרי ייתכן גם שלא אנחנו ולא הם רוצים בעימות, אבל ההיסטוריה עשירה בדוגמאות של עימותים שפרצו מבלי שאף אחד מהצדדים רצה בהם, אלא בגין סוג של שלומיאליות מדינית או בגינן של טעויות בהבנת כוונות היריב. צריך כישרון פוליטי גאוני (כזה שכולל גם יכולת ניתוח של מבקר ספרות גדול ורגישות עילאית של מטפל פסיכולוגי דגול) על מנת לפענח את כל האירוניות ודו-המשמעויות של הצהרות מנהיגי המדינות ומעשיהם, לפרק את כל הרגישויות והפתולוגיות הפסיכולוגיות-לאומיות-דתיות, שעוטפות את המציאות הפוליטית הנוכחית כמו חוטי פצצה סבוכים.  ואינני בטוח שהכישרון המדיני החריג הזה שנדרש כיום, מצוי בידי ההנהגה הישראלית הנוכחית.

 

 

ובאותו עניין.

תראו, אני מתעב, פיזית ממש, את אותו חלק של העיסוק הישראלי בשואה ש: א. בגין קהות רגשית וחוסר יכולת לעסוק בחיי הרגש היומיומיים, הניואנסיים והאפרפרים לפרקים, נצמד לשואה כדרך להרגיש משהו; העיסוק בשואה כתשובה הישראלית הייחודית לטלנובלה הדרום אמריקאית. ב. נאחז בשואה על מנת לשמר מה שניתן לכנות "פנטזיית אימפוטנטיוּת" (כניגודה של "פנטזיית אומניפוטנטיוּת"); הכחשה של הכוח, חוסר היכולת להתמודד עם הכוח והשלכותיו, הכחשה וחוסר יכולת שמובילים לאטימות מוסרית כלפי אחרים כי הרי אנחנו הקורבנות האקסקלוסיביים.

(אגב: אני אמנם חושב שאיננו חלשים כפי שאנחנו מפנטזים לפעמים, אבל אני בהחלט לא סבור, כמו שסבורים חלקים בשמאל הישראלי, שאנחנו החזקים בסיפור. המציאות היא דיאלקטית, אירונית ומרובת שכבות. אנחנו חזקים מול הפלשתינים. חלשים ביחס למרחב הערבי בכללותו. חזקים כי לצדנו ארצות הברית. חלשים כי אנחנו סופגים את הטינה הכלל עולמית כלפי ארצות הברית. וניתן להמשיך עוד את הדיאלקטיקה).

ולמרות ההקדמה הזו והסלידה מנסיגה ילדותית אל השואה בהקשר של הסכסוך הישראלי-ערבי (שהפך בפיתול מוזר של ההיסטוריה לסכסוך ישראלי-פרסי), הרגשתי צמרמורת אתמול מדברי אחמדינג'אד בביקורו בדמשק:

"הציונים ומגיניהם הגיעו לדרך ללא מוצא. אני מדגיש כי היישות הציונית עתידה להיעלם, פילוסופיית הקיום שלהם תמה. הכובשים הציונים הגיעו לדרך ללא מוצא, וכל איומיהם כלפי הפלסטינים נובעים מחולשתם. אם הציונים יחזרו על טעויות העבר שלהם, כל עמי האזור יעמדו מולם ויעקרו אותם משורשיהם".

כל מי שבקיא בהיסטוריה היהודית, ובעצם העולמית, נזכר בציטוט מפורסם מאד ודומה להפליא, דומה עד כדי צמרמורת, דברי היטלר ברייכסטאג הגרמני בינואר 1939, ציטוט שמהווה את אחת ההתבטאויות הגלויות המפורסמות של היטלר בנוגע לתוכניותיו ליהדות אירופה:

"דבר אחד הייתי רוצה לומר ביום זה (…) במרוצת חיי הייתי לעיתים קרובות נביא ולרוב לעגו לי. בימי מאבקי לשלטון היה זה, בראש ובראשונה, העם היהודי שקיבל נבואותי בהתפרצויות צחוק, כאשר אמרתי, שיום אחד אקבל על עצמי את הנהגת המדינה והעם הגרמני, ואז אפתור, בין היתר, גם את הבעיה היהודית. סבורני שגלי צחוק אלה של היהדות כבר נחנקו בינתיים בגרונם. היום ארצה שוב להתנבא: אם יעלה בידי יהדות הממון הבינלאומית באירופה ומחוצה לה לדרדר את העמים, פעם נוספת, למלחמה עולמית – אזי לא תהיה התוצאה בולשביזציה של העולם ועמה ניצחון היהדות, אלא השמדת הגזע היהודי באירופה…".

הדמיון מטריד ביותר, כמעט עד כדי להיחשד כפרפראזה מודעת של אחמדינג'אד (והנה דוגמה לרגישות ספרותית החיונית למנהיגנו). אותו מבנה תחבירי (משפט תנאי) , תוכני (הכשרת דעת הקהל לסיבוב נוסף, אפוקליפטי, שיישב חשבונות מסיבוב קודם)  ופסיכולוגי ( אם הם יתחילו, ויתגלו שוב  כתוקפנים, אזי אנחנו, הקורבנות, באקט של הגנה עצמית, נשמיד אותם).

 

ימים מסוכנים.

 

 

קצרים

1. ערוץ 10 כסמל לניוון ישראלי: חוסר היכולת להמריא, ההיתקעות בין הפינס מקדימה לנשות הטייסים מאחורה.

(טשטוש ההבדל בין הערצת טייסים להערצת סלבריטאים, כלומר בין פטריוטיות ורצון להשתייך לסגידה לזוהר נוצץ וריקני, ל"רצון להשתייך" מזן אחר; עליית זן בני האדם הדומים לזוחלים, כפי שמתאר זאת וולבק, בעלי האיבר הגדול והמוח הקטן, על חשבון "הזקנים החכמים", לונדון וקירשנבאום).

2. האזנה בגלגל"ץ לשיר "אלטרנטיבי" משולה לגילוי שנחשף לעיניי פעם על כך שאת הסרט העדין "הדוור" (אם זכרוני אינו בוגד בי) הפיק תאגיד אמריקאי גדול על ידי חברה-בת כ"סרט עצמאי", "אלטרנטיבי". בהשמעה של שיר "אחר" בגלגל"ץ יש חשיפה של הקונספט "האלטרנטיבי" כחלק ממנגנון שיווקי, והתחושה לא נעימה. קצת כמו סחרחורת ובחילה שמובילות להקאה בגין התוודעות לרקבון מוסרי.

3. השחרור מהשפעה של אמנות גדולה קתרטי לפעמים לא הרבה פחות מהשתחררות מהשפעתה של אוטוריטה עריצה בשר ודם. 

שמעתי במקרה בפעם המי יודע את "פראג" של אריק איינשטיין, שכתב והלחין בגאונות שלום חנוך הצעיר מאד. ופתאום שמתי לב למעשה הגשת השיר, ל"אחורי הקלעים" של ההגשה. השיר לא צנח עלי משמים, כמכת ברק, כמו שצנח והכה כשהאזנתי לו לראשונה בגיל 20 נגיד. שחרור גדול בד בבד עם אבדן גדול.

אני מייחל וחרד לרגע ומהרגע שהמילים והלחן של "פראג", לא ההגשה, ייחשפו לעיניי מגבם, שאראה את אחוריהם. שלום חנוך מחזיק מעמד בינתיים.

4. הבעייה הגדולה בטלוויזיה: אתה נפגש עם אנשים שלא מחזירים לך חום ומבט. קצת כמו לצאת עם נסיכה יפהיפייה אך מפונקת שמצפה שתעשה ותעשה לה ולא טורחת להשיב מבט, להשיב חום, לעשות לך.

ספר משיב לך חום מכיוון שהוא זקוק לך נואשות על מנת להגשים את חומריותו. אם לא תקרא את המילים על הדף הן ייוותרו מילים על דף ותו לא.

לא, זה לא מדויק. הרי גם בטלוויזיה התוכנית זקוקה לצופה ועלה שנופל ביער ואיש לא ראה כאילו לא נפל.

ההבדל הוא אחר. בספר אתה אקטיבי, ממילים על דף המוח שלך צריך לכונן עולם ומלואו, ולכן לא אכפת לך עם הדמויות מחבקות אותך חזרה. קצת כמו אותו מאהב שתשוקתו מדריכה אותו והוא פועל להשגתה וקרירותה של הנסיכה אינה נוגעת בו. להפך, קרירותה היא סוג של חולשה: הוא כרגע הפועל – היא הפאסיבית.

ואילו צופה הטלוויזיה פאסיבי, מייחל למבט מהנסיכה האקטיבית מולו על המסך, מייחל לשווא. מתכווץ, דוהה, מתנדף, מול המסך הקורן, הזוהר, המתפשט.

ועדיין, צריך חידוד.  

5. סרטו של פולנסקי על פי הספר "סופר הצללים" של רוברט האריס זכה בפרס הראשון בפסטיבל הסרטים בברלין. את פולנסקי אני מאד אוהב ואת הספר "סופר הצללים" שיבחתי פה בבלוג מאד, בלי לדעת (בזמן הקריאה, לפחות) על כך שפולנסקי בחר בו לצורכי עשיית סרט.

6. אני מקווה מאד שההאשמות כנגד יצחק לאור יתבררו כלא נכונות. לאור הוא כנראה אדם לא נעים או חביב במיוחד, ואת חלק מדעותיו אני לא אוהב, בלשון המעטה. אבל דמויות כמוהו, לא אופורטוניסטיות, אינטלקטואלים בשיעור קומתו, נחוצים מאד בעולם הרוח המדולדל והמשעמם של ישראל. נחוצים ומעטים. תהיה זו אבדה גדולה אם ההאשמות תתבררנה כנכונות ואם נאבד פעילות של איש רוח חשוב כתוצאה מהפרשה הזו.

 

 

על "שירת החטאים", של יוסי אבני-לוי, הוצאת "זמורה ביתן"

שלום תלמידי הסדנה לכתיבה יוצרת: היום נלמד כיצד להימנע מכתיבת פרוזה גרועה. פרוזה כזו אמנם אולי תניב לכם הכנסה צנועה ותחושת חשיבות בטווח הקצר, בגין הופעתכם בטבלת רבי המכר, אבל תזכה אתכם באי הערכה מצד אנשים נבונים. ותתפלאו, למרות מה שאתם רואים בטלוויזיה, האנשים הנבונים אינם נדירים כל כך בקרבנו, הם אולי אפילו מתקרבים לרובה של אוכלוסיית הקוראים בישראל. וכשיבינו, לבסוף, שמזלזלים באינטליגנציה שלהם הם יכעסו.

א.       אם אתם כותבים רומן שמתחולל בהווה, אך שולח את גיבוריו לצלול בעבר, למשל רומן על צעיר ישראלי ממוצא כורדי, שמקבל מלגת מחקר לפולין ומשתוקק לאתר את היומן האבוד של רומקובסקי, ראש היודנראט בגטו לודז', בדקו את עצמכם מדוע אתם נזקקים לז'אנר השחוק הזה. האם מפני שיש לכם מה לחדש ביחס לעבר? אם אין לכם מה לחדש הימנעו מהז'אנר. כותבים של רומנים היסטוריים ישראלים בעשור האחרון הם שודדי קברים. למה לי להמציא עלילה ודמויות ותמה, חושב הסופר הישראלי העצלן, כשאני יכול לכתוב רומן על רומקובסקי, והא לכם דמות, עלילה ודרמה מן המוכן!

א2. אם בכל זאת בחרתם לעוסק בנושא טעון כל כך, כמו ניסיון שיפוט מוסרי והערכת אישיותו של ראש היודנראט החשוב (מלבד צ'רניאקוב) ולבטח האניגמטי מכולם, במיוחד אם בכוונתכם לטהר את שמו, ודאו שיש לכם את הסמכות האינטלקטואלית-מוסרית והחומרה הנדרשות על מנת לעסוק בנושא כזה. אם אתם חושדים בעצמכם שאינכם בעלי אוטוריטה כזו, עדיף להימנע מהנושא הנפיץ הזה. גם בהעלאת האפשרות שהיהודים יהגרו חזרה לפולין, אם תבקשו להעלותו בספר, ודאו שחשבתם על הרעיון לעומק אחרת תיחשדו כמי שמשתעשעים ברעיונות גדולים, שגדולים עליהם בכמה מספרים.     

ב.       הימנעו מגודש דרמטי. למשל, אם אתם כותבים רומן שבמרכזו סיפורו של גטו לודז', אין צורך שתצרפו אליו את סיפורו של משיח השקר יעקב פרנק, שהטיף במאה ה-18 לגאולה דרך ביבים ואורגיות. כל אחד מהסיפורים הללו כשהוא לעצמו יכול לפרנס עשרות רומנים.

ב2. הימנעו מגודש מטפורי: "הסצנה הזאת תוקרן מאותו רגע שוב ושוב על מסך הקולנוע הפנימי שלו, מקום חשוך שאין בו אולם, אין בו כורסאות ואין בו קהל, רק בחור חסר מנוחה שרוצה לנסוע לשם, לגעת בנקודה ההיא, להשקיט את השדים שמקננים ביערות העד של הנפש". הנפש המסכנה מומשלת כאן גם לאולם בו מקרינים סרטים וגם ליער בו מקננים שדים.  

ב3. הימנעו מגודש עלילתי. זכרו, אם בחרתם להוסיף עוד ועוד דמויות, הרי שתצטרכו להתיר את סיפורן. ודאו שאתם מסוגלים לעשות זאת, אחרת תתירו את סיפורן בבהילות ובאופן מגוחך, או שאת חלקן פשוט לא תתירו ותסמכו על כך שהקורא לא יבחין בכך. קל וחומר ביחס לעלילה המרכזית: אם בחרתם לעסוק בצעיר מזרחי בעל אובססיית שואה, נושא מרתק לכל הדעות, ודאו שאתם מוכנים נפשית להרחיב בנושא הזה ולהתירו כהלכה.  

ג. אני יודע שבהשוואה לשואה, הכל נראה קטן, אבל בכל זאת: הקפידו על אמינות ודיוק בפרטים. אם הגיבור יוצא מהבית הוא כבר אינו יכול לשמוע את שותפתו מרכלת עליו (עמ' 12); אם הגיבור מאזין לשיחת זקנות על גטו לודז/ בבית קפה ברח' בר כוכבא בתל אביב, הן אינן יכולות לצאת מהקפה ישר לשד' בן ציון, כי באמצע יש עוד רחובות, והוא אינו יכול, גם אם יתאמץ, שלא להשיג אותן, כי הוא הרי צעיר והזקנות זקנות (עמ' 15-16); אם גיבור זקן מספר לצעירים את סיפורו מסמר השיער מגטו לודז' הוא אינו יכול לשאול "אני משעמם אתכם?", זה פשוט לא הגיוני, גם אם מרוויחים כך עוד איזה מאתיים מילה לניפוח הספר (עמ' 342); בתשעה באב, בניגוד ליום הכיפורים, אין תפילת "נעילה", ולפיכך פרנק לא יכול היה לחללה (עמ' 144); במאה ה – 18 לא היו אולפנות לנשים, ולכן "נערות בתי אולפנה" (עמ' 147) לא יכלו להציץ במסתרים בפרנק. 

ג2. גם בגלילת העלילה הקפידו על אמינות. אם בחרתם לתאר התקרבות בין שתי דמויות, ישראלי ופולני נניח, עשו בדיוק זאת ותארו את תהליך ההתקרבות. אל תעשו זאת באופן מואץ כאילו אמרתם לקוראים: "דמיינו שתיארנו כעת על פני שלושים עמודים תהליך התקרבות".  

ב

אבני-לוי הוא כותב מוכשר. אפילו בטקסט הנוכחי ניכר כישרונו: יש חן לגיבוריו הלוזריים; תיאורי הסקס שלו, הומואי וסטרייטי, יצריים ביותר; הרעיון, הגולמי אמנם, של פרנק כמחבר בין אשכנז לספרד (פרנק הושפע מתלמידי שבתאי צבי), המקביל לגיבור המזרחי המתעניין בשואה, הוא בעל פוטנציאל רעיוני כביר. איך, אם כן, יצא תחת ידו דבר כזה?  התשובה היא שאבני-לוי נכנע לעידן הנוכחי בספרות הישראלית: עידן פס-הייצור. בית החרושת לרבי מכר תובע מהפרולטרים הספרותיים שעובדים בו חיפזון, הנמכה מכוונת של כישרונם, שימוש במלודרמטיות ליצירת אפקט מיידי, שקידה על יצירת מראית-עין של רומן על מנת שהקונים לא יזהו שלפניהם קליפת רומן מרוקנת מתכולה.

 

 

ביקורת על "הסיפור של מיכאל", של עידו אנג'ל, הוצאת "אחוזת בית"

הפתיחה לא בישרה טובות: "הוא הולך עכשיו ברחוב (…) שמו מיכאל. הוא בן שלושים ושבע. הוא לא גבוה או נמוך במיוחד. הוא נכתב בידי, אך אין לדבר חשיבות יוצאת דופן. שמי עידו". הדגשת מלאכותיותו של הסיפור, כלומר היותו בדוי, לא-אמיתי, הרי הפכה זה מכבר לקלישאה של כתיבה אוונגרדית.

במקורה, הייתה המודעות העצמית הזו שהפגין הטקסט להיותו טקסט, עדות לתחכום אינטלקטואלי. הסופר התרה בנו לעמוד על המשמר, להבחין בין מציאות לבין בדיה, לא ללכת שבי, למשל, אחרי סיפורים שמציגים את החיים הכאוטיים בתבניות ספרותיות סדורות ומארגנות (של התחלה-אמצע-סוף, לדוגמה) ולכן מסלפות. אולם כיום, כשאני נתקל באוונגרדיות הזו, העייפה כעלה חסה שנשכח במטבח עילי, אני חש שבצד היותה מצוות אנשים מתוחכמים מלומדה, ובצד היותה גאווה המתחפשת לענווה (אל תאמינו לסיפור שלי כי אני, אני, אני כתבתי אותו), הכתיבה האוונגרדיות-כביכול הזו היא סימפטום לא מודע לסוגיה אחרת לחלוטין. לטעמי זו המקבילה המתחכמת לכתיבה האוטוביוגרפית הישירה המאפיינת כיום את המיינסטרים. השתיים – הן האוונגרד-כביכול, המדגיש את מלאכותיות מעשה הכתיבה, והן הכתיבה האוטוביוגרפית – מבקשות כאחת לדלג על פני המדיום הספרותי ולגעת ב"חיים". שתיהן מבטאות את אותה מגבלה המאפיינת את התרבות העכשווית שמקשה עלינו להינשא, להינשא באמת, השמימה בסערת הדמיון תוך התנתקות, התנתקות אמיתית, מחיינו. במילים אחרות, הכתיבה האוונגרדיסטית-כביכול, המדגישה את מלאכותיותו של הסיפור, הפכה גם היא לסוג של כתיבה אוטוביוגרפית "אותנטית": הפניית תשומת הלב מהנכתב אל הכותב.

אבל החשש הראשוני התפוגג. ראשית, כבר מהמשפטים הראשונים ניכר בכותב שהוא יודע לכתוב פרוזה, ניכר בו שהוא יודע להניח את המילים בזווית המתאימה, באותו אופן נכון וקשה לתיאור בביקורת, כך שהמילים מתחיות ומאירות מתוכן, כאותם פנסי נייר אורז יפניים. נוסף על כך, על אף שהוא מדגיש את היות גיבורו בדוי, התוצאה אינה שכלתנית. אנג'ל מתאר את גיבורו באופן חם, עדין ואינטימי, וחושף פינות רגש רעננות, למשל יחסי האהבה הלא מינית העמוקים בין מיכאל ללואיס, סופר ארגנטינאי שהכיר בטיול בדרום אמריקה. כמו אצל סופרים (גברים) צעירים ישראליים רבים, גם אנג'ל משרטט גברים סנטימנטליים, פסיביים ומלנכוליים, אבל במקרה שלו המינוריות המודגשת של הגיבור הולמת את אופייה המינורי (במובן הטוב של המילה)של היצירה.  

אבל גם בסוגיה התמטית המוזכרת, היחס בין הבדוי למצוי, אנג'ל מצליח לחדש. בצד הטרחנות המוזכרת, ואף השימוש, אמנם האירוני, בהדגשת הבדיון על מנת להרחיק עדות ("אנחנו לא דומים. הוא לא מייצג אותי. אני כותב אותו – ותו לא"), מצליח אנג'ל באופן עדין ומתוחכם, ואני מרשה לעצמי לשער שגם אינטואיטיבי ולא מודע בחלקו, להדגים בחיוניות מרשימה כמה סוגיות פילוסופיות-קיומיות מהמדרגה הראשונה.

למשל, עד כמה תיתכן תפנית אמיתית בחיים שלנו. כך מתאר עידו, הסופר, את המאבק המתחולל בין כפות ידיו הכותבות באשר לגורל המוקצה למיכאל גיבורו: "הראשונה רוצה לכתוב את סתמיותו של מיכאל לנצח, לחרוש את תלמי זרותו עמוק יותר באדמת ה'כך' של הדברים, ואילו כף היד האחרת מבקשת למהר ולהגיע לכתיבתה של התפנית הבאה בעלילה".

לשאלת היתכנות התפנית העלילתית המרעישה בחיי הגיבור קרובה סוגית המרד של הגיבור בסופר שכותב אותו. הגילום הגאוני המוקדם ביותר למרד כזה היא כנראה מחאתו של דון קיחוטה בפתח החלק השני של היצירה, מ – 1615, על הצגתו המסולפת לדעתו בספרות שקדמה לחלק הזה. כמו אדם הראשון שאכל מפרי עץ הדעת, רכש מודעות והתחיל לדבר עם בוראו, כך התחיל אצל סרוונטס גיבור הטקסט לחוש שמישהו יצר אותו ולבטא את מחאתו כנגדו (בהמשך ההיסטוריה הספרותית סוגיית היחס בין בדיה למציאות העסיקה מאד סופר נוסף כותב ספרדית, בורחס, שאנג'ל מושפע ממנו במוצהר).

גם אצל אנג'ל מתמרד הגיבור מיכאל בניסיון להכניס אותו לתבנית סיפורית שאינה מקובלת עליו. והדבר נעשה בתחכום ובעקיפין מרשימים, ולא באופן המתבקש של פנייה ישירה של מיכאל לעידו הסופר. מיכאל, שנוסע לארגנטינה בעקבות חברו לואיס, מאבד את זכרונו בתקרית ירי. חברתו הארגנטינאית מנסה לעצב את זהותו כזהות של מישהו אחר. ניסיונו להימלט מהזהות הכפויה הזו משול למרידה של דמות בסופר המעצב אותה. ושתי המרידות הללו כאחת משולות למרד האקזיסטנציאליסטי של כל אחד מאיתנו ב"נתוניו" הטבעיים, במגבלות הפיזיולוגיות, המנטאליות והחברתיות שלתוכן נולדנו.

ב

כשאנג'ל חושף את הלבטים שלו באשר ליכולתו של מיכאל לחרוג מסתמיותו, הוא מרפרף כאן על פני נקודה אפלה בתת-המודע הקולקטיבי העכשווי: החשד הסיוטי שכיום, במציאות חברתית מאורגנת, מווסתת ומכומתת כל כך (דוגמה מובהקת: המבחן הפסיכומטרי), השואפת למריטוקרטיה טהורה, מצומצמת מאד היכולת להתפתחות לא-דטרמיניסטית. במילים אחרות: אין מקום להפתעות בחיים כי אין מקום כיום לגורל ומקריות מחד גיסא ואין תפקיד לחופש הרצון מאידך גיסא. בחיים האמיתיים, מרפרף הסיוט בסמוך למודעות שלנו, אנחנו נשארים כבולים למעלותינו ולחולשותינו הפעוטות-גדולות כמו אסיר לכדור ברזל, וכל תנועה קדימה מתבררת לבסוף כתנועה מעגלית בגבולות הרדיוס שהוקצה לנו מלידה.

 

 

כמה הערות קצרות בעניין ביקורת הספרות

בויינט התפרסמה כתבה נוספת על מצבה המעורער של ביקורת הספרות. אני כותב "נוספת" כי זו הפכה כבר להיות מעין כתבה עונתית, כמו נדידת הציפורים; אחת לשנה בערך יוצאת כתבה כזו המבכה את הביקורת בדמעות שליש. או תנין.

כיוון שאני כותב דוקטורט בדיוק על הנושא הזה, קרי: מה קרה לביקורת הספרות הישראלית בעשורים האחרונים, וכמובן מכיוון שאני מבקר ספרות בעצמי, אני עוקב אחרי הכתבות הללו. אבל אני עוקב אחריהן לעיתים קרובות בשעשוע. כמה אי הבנה והבל מפגינות הכתבות – הכתבות עצמן, לא רק התגובות – בטיפולן בנושא הזה.

 

העניין דורש כמובן הרחבה גדולה. אבל כאן אסתפק בכמה הערות לאקוניות כאשר יעלה המזלג:

1. אנשים לא נהיים מבקרים כי הם מתנשאים/מתוסכלים/רשעים/טהרנים/צדיקים. בראש ובראשונה, אנשים נהיים מבקרים כי הם פשוט יכולים.

כלומר, מבקרים הם אנשים עם כושר אבחנה מסוים, רב או מעט, בכל הנוגע לספרות, ולא פחות חשוב: יש להם כישרון מסוים לבטא את אבחנותיהם אלה, ויש מי שמוכן לשלם להם על כך, ולהם נראה התשלום, ואם לא התשלום הפרסום, כדאי ומשתלם.   

2. מעבר לסיבה הראשונית, כלומר העובדה שהם פשוט יכולים, מבקרים נהיים מבקרים פשוט כי אכפת להם ו/או הם משתוקקים לכך יותר מאחרים.

זו עוד אי הבנה ביחס לביקורת הספרות. זה לא מוסד אנטי-דמוקרטי. אדרבה: כל מי שמשתוקק להיות מבקר ספרות ויש לו כישורים מינימליים למקצוע (ע"ע הסעיף הקודם; כלומר, כמובן אם הוא יכתוב רשימת מכולת או תוכנה בג'אווה או מאזן רבעוני כביקורת על החדש של גרוסמן הדבר לא יתקבל בעין יפה) ימצא במות תקשורת הכמהות למבקרים.

ההבדל הבסיסי בין המבקר בפועל לטוקבקיסט שזועק כנגד המבקרים האליטיסטיים והרשעים האלה הוא אחד: המבקר רצה מאד להיות מבקר. ולכן הוא גם נהיה כזה. והוא ויתר על דברים אחרים לטובת התשוקה הזו. ואילו לטוקבקיסט הזועק נגד "שלטון" המבקרים היה הרבה פחות חשוב לבטא את דעתו על ספרים. והוא דווקא לא רצה לוותר על דברים אחרים בשביל להשמיע את דעתו בענייני ספרות. ולכן, כמה הולם, דעתו גם פחות נשמעת.

3. ביקורת ספרות, יצא לי לומר כמה פעמים, היא פובליציסטיקה לכל דבר, מלבד זאת שזו פובליציסטיקה שאינה עוסקת ב"חיים" כי אם מנסחת דיעה בענייני ספרות.

וכמו שפובליציסטיקה, קרי דיון פתוח, היא נשמת אפה של דמוקרטיה חפצת חיים, כך ביקורת ספרות, דיון פתוח בענייני ספרות, היא נשמת אפה של רפובליקה ספרותית חפצת חיים.

המבקר, כמו הפובליציסט, מנסה לשכנע; הוא אינו פוסק הלכות. בדיוק כמו שאפשר לכתוב מאמר בעד או נגד הירידה מהגולן, אפשר לכתוב מאמר בעד או נגד החדש של מאיר שלו. אפשר להשתכנע מדבריו של המבקר ואפשר גם לא. הביקורת אינה דיקטטורה של טעם אלא הזמנה לשיחה ודיון על ענייני ספרות.

4. עניינה של הביקורת אינו מתמצה בהמלצה/אי המלצה על ספר זה או אחר. אני כותב את ביקורותיי גם לאנשים שאינם נוהגים לקרוא ספרות עכשווית או ספרות ישראלית עכשווית. הביקורת היא חלק ממערכת ספרותית אורגנית שבה יש שיחה ספרותית. היא חלק מהשיחה ולא מקדמת מכירות או מכריתת מכירות (למרות שעל מבקר לא למעול בתפקידו ולומר האם הוא ממליץ לקרוא את הספר אם לאו).

יש משהו פרימיטיבי ביותר, טוקבקיסטי (כן!), אפילו הייתי מתאר זאת כעולם שלישי-י (גם במובן של חברה ללא מעמד בינוני, כמו בעולם השלישי, חברה ללא מתווכים בין המיעוט העשיר כקורח להמונים, חברה ללא אמביוולנטיות ומורכבות), בתפיסה של המבקרים כיושבי טריבונה האורבים בשקיקה לכשלונם של הסופרים ה"פרפורמרים". ביקורת ספרות חיה, חריפה ונשכנית היא חלק אינטגראלי מחיים ספרותיים. אין כאן עניין מוסרי, אלא עדות לויטליות. מערכת ספרותית שוקקת היא מערכת שיש בה סופרים, משוררים, קהל קוראים ערני ודעתני ומבקרים.  

  5. בשביל להיות מבקר טוב צריך כישרון שאינו זהה לכישרון שנדרש לכתיבת ספר טוב. מבקר אינו סופר-מדולל כשם שסופר אינו משורר-מדולל וההיפך. אלה שלושה מקצועות קשורים ביניהם אך שונים.

לעיתים נדירות סופרים (או משוררים) מחוננים הם גם מבקרים מחוננים (ברנר, אורוול, אליוט, דוסטוייבסקי, בודלר), כמו שלעיתים נדירות משוררים הם גם סופרים טובים (עמיחי, למשל, הוא פרוזאיקון לא טוב. כשלעצמי, אני גם לא מתרשם מהפרוזה של ביאליק או של פושקין).

לפעמים לסופרים (או משוררים) פשוט אין את הכישרון הביקורתי כשלעצמו, אבל פעמים רבות לסופרים הניגשים לכתיבת ביקורת, בדיוק בגלל שהם סופרים מחוננים שיצירתם ממלאת את הווייתם, אין את האכפתיות הנתבעת ממבקר, את היכולת האמפתית שלו להיכנס לראשו של מישהו אחר ולנסות להבינו, אכפתיות ואמפתיה שהם כלים מקצועיים ממדרגה ראשונה ולכן, בעצם, הנם חלק אינטגראלי מכישרונו של המבקר. פעמים רבות נתקלתי בביקורות לא מעניינות של סופרים ישראלים שאני מעריך מאד את כתיבתם הספרותית.

 

אגב: הבלבול בתרבות העכשווית באשר למעמדה של הביקורת, ראייתה כלא נצרכת אל מול הספרות והשירה ה"טהורות", כרוכים, בין השאר, בנטייתה של התרבות בת-זמננו לקיטש ולסנטימנטליות. השירה והספרות נתפסות כעוסקת ברגש, והרגש הוא קדוש, לעומת הביקורת, שהיא מטבעה שכלתנית, אנליטית, מרוחקת-מעט, מאופקת. 

וזו רק עוד סיבה לחשיבותה של הביקורת: ביקורת הרגשנות והקיטש, שפעמים רבות במסווה של טוהר ועוצמת הרגש, שאינו עומד בבחינת השכל, גורמים לעיוותים ולעוול.   

6. עובדת היותה של הביקורת משלח יד המצריך כישרון מובחן גוזרת גם שישנה המון ביקורת ספרות גרועה, משעממת וטרחנית, או בינונית. זהו מקצוע מובחן ובו יש טובים ורעים כמו בספרות ובשירה. או בניהול רשתות ספרים.

7. יש קשר בין כניסתו המרשימה של הקפיטליזם לשוק הספרים הישראלי בעשור האחרון ודלדולה של ביקורת הספרות. אבל הקשר הזה צריך להיות מוצג, בחלקו, באותה נוסחה חבוטה אך כה מדויקת של מרקס קשישא: כהווייה שמעצבת את התודעה.

הקפיטליזם לא רוצה שיפריעו לו למכור ספרים, לא מעוניין שיכניסו משתנים חמקמקים, מעורפלים ובעיקר לא-נשלטים, כמו "איכות" ספרותית, משתנים שייתקעו לו כמו טריזים בגלגלי השיניים של מכונות הדפוס.

ולכן ההתקפה על הביקורת היא – בחלקה, לא כולה! – שימוש כוזב בשם "הדמוקרטיה" ו"קול המון כקול שדי", קרי שימוש (לא מודע בחלקו) באידיאלים טהורים על מנת לא להפריע לקופות הרושמות. על זה נאמר "תודעה כוזבת".

8. דווקא בגלל הקשיים העומדים בפני המבקרים בעולם העכשווי – שהכתבות, כדוגמת זו שהתפרסמה היום, מבטאות, ופעמים רבות בוולגריות –  זה המקצוע המרתק ביותר שאני מכיר.

היותה של הביקורת משלח יד שפועל כנגד כיוון הזיפים של הצייטגייסט תובעת מהמבקר להיות חד במיוחד.

וזה מאתגר.

ביקורת על "זיכרונות אחרי מותי", של יאיר לפיד, הוצאת "כתר"

זו ביוגרפיה של טומי לפיד שכתובה – באופן מקורי וסתמי כאחד – כאוטוביוגרפיה, כביכול כתבהּ המנוח במקום מנוחתו. הביוגרפיה מסתייעת בסדרת שיחות שניהל טומי לפיד עם אמנון דנקנר בשנת חייו האחרונה, והיא נהנית, כמובן, מהעובדה שכותבהּ הכיר היטב את מושאהּ.

זה ספר חשוב כי טומי לפיד מתמצת בפרסונה שלו את הישראליות כפי שזו התעצבה בעשורים האחרונים. זה ספר חשוב כי כותבו הוא בעצמו סימבול לסוג מסוים ודומיננטי של ישראליות עכשווית, סימבול שייתכן ויפרוץ מקיר הסימבולים אל המציאות המיוזעת. זו ביוגרפיה מעניינת מאד לקריאה כי טומי לפיד היה אדם מרתק שחייו היו מעניינים מאד, גם במובן הטראגי של הביטוי "חיים מעניינים" (על קצה המזלג: ניצול שואה ואב ששכל את בתו; מייסד המגזין "את"; עיתונאי חשוב בעיתון זה; נאמנו של הטייקון שהקדים את זמנו, זמן הטייקונים, מקסוול; מנכ"ל רשות השידור; גיבור "פופוליטיקה"; מנהיג "שינוי"). זו ביוגרפיה קולחת שמדגימה את היותו של מחברה כותב מוכשר אך כותב שכתיבתו אינה מהשורה הראשונה וגם לא השנייה. חשוב להדגיש זאת, כי באקלים התרבותי הישראלי היותך כותב בעל כישרון שזוכה לפופולאריות יוצאת דופן נתפסים כעדות להיותך כותב יוצא דופן. ולא היא. ההתמכרות של הכותב לפאנצ'ים; הניימדרופינג התרבותי שלעיתים אינו הולם את הסיבה שלשמה כביכול הובאה המובאה ושמסגיר חוסר ביטחון אינטלקטואלי והשכלה לא מסודרת; ההסתמכות מופרזת של הפרוזה הזו על האנקדוטה ו"הסיפור הטוב"; הרטוריקה הקולחת של הטקסט שמטשטשת את העובדה שכשעורכים בו אנליזה מגלים קפיצות וסתירות לוגיות, הם רק כמה ממגבלות הפרוזה הזו.   

דורות מתחבטים ההיסטוריונים בשאלה האם גיבורי ההיסטוריה הם שיוצרים אותה או שההיסטוריה יוצרת את גיבוריה. בטומי לפיד התלכדו באופן מעורר השתאות כמה מהמאפיינים הבולטים של הישראליות בעשורים האחרונים, עד שחידה היא אם לפיד נישא על פני זרמי מעמקים של הישראליות או שהוא אחד מפורצי הסכר בפני אותם זרמים. ואלה הם מאפייני הישראליות העכשווית שהתגשמו בלפיד: בורגנות גאה, נהנתנות מופגנת, אמונה קנאית בליברליזם כלכלי, הערצת הצלחה, הסתמכות על השואה כרכיב מרכזי בזהות היהודית, פונדמנטליזם חילוני שהנו תמונת מראה לפונדמנטליזם הדתי, פטריוטיזם הגובל בשוביניזם (במובן המקורי של המילה). מאפיין חשוב נוסף של הישראליות העכשווית שהתבטא בלפיד, ושהביוגרפיה הזו מבטאת בלי משים, הוא הקיטש. לקיטש הזה ורסיה לאומית וורסיה משפחתית. בוורסיה הלאומית הקיטש הזה מתבטא בהתמכרות לאפקט הרגשי העז של השואה ובעקבות ההתמכרות במחיקת ניואנסים הלקוחים מהפלנטה שלנו, לא זו האחרת, הפלנטה  של חיי היומיום. הקיטש הזה אף מתבטא בשימוש באפקט הרגשי של נוראות השואה על מנת להצדיק התנהגות לאומית תוקפנית. בוורסיה המשפחתית הקיטש הזה מתבטא בשימוש באפקט הרגשי שיש להכרזה על מסירות אין קץ לבני משפחתך בהצדקתה של התנהגות תוקפנית כלפי זרים.

הישראליות הזו, הלפידית, עלתה לגדולה מאז "המהפך". חשוב לומר: במובן מכריע לא "חירות" הפטריוטית והקנאית של בגין החליפה את מפא"י, אלא הליברלים הבורגנים, שלכאורה רק נספחו ל"חירות" ליצירת גח"ל, הם-הם שהחליפוה. וטומי לפיד, בחייו, ביטא את אותם כוחות כלכליים-חברתיים שהיו באופוזיציה בזמן שלטון מפא"י ופרצו בכוח אדיר החל משנות השבעים והלאה. קישון בביקורת הארסית שלו על הביורוקרטיה הישראלית ולפיד ב"מדריך לפיד" שלו על מאות אלפי עותקיו, הם שהכשירו את הקרקע ל"מהפך". "מדריך לפיד" הוא לטעמי דוגמה מאלפת למרכזיותו של טומי לפיד בעיצוב הישראליות העכשווית: כבר בשלב מוקדם כל כך, בראשית שנות השבעים, ביטא המדריך הזה את המעבר הממשמש ובא של ישראל הנצורה והסגפנית אל הגלובליזציה וההדוניזם, שפרצו בגלוי רק שני עשורים מאוחר יותר.  

בעניין הבורגנות של לפיד שלוש הערות. הראשונה: אחד מסממניה של הבורגנות היא ייחוס החשיבות להמשכיות השושלת המשפחתית, שמתבטא כאן באופן הולם כל כך בכך שהבן הוא זה שכותב את חיי אביו. השנייה: למרות שהוא גם מבשרו, יש להבחין בין הבורגנות הגבוהה, של טומי לפיד, המתהדרת במתינות ובתרבותיות, לבין האתוס היזמי-אקזיטי הישראלי של שנות התשעים והאלפיים, שהנו תזזיתי ועם הארצ-י ממש כמו פלמ"חניק. והערה שלישית והחשובה ביותר: פעמיים מצטט לפיד הבן טקסטים של האב בו חוזר טומי לפיד על אמונתו בדבר אי-השוויון הבסיסי בין בני האדם. כי מתחת לכל המילים היפות על חופש ואינדיבידואליזם ותענוגות-לכל, זוהי מהות הקפיטליזם: הצידוד באי השוויון שבין בני האדם.  

ב

אפרופו קישון ולפיד: טוב יעשה היסטוריון של החברה הישראלית אם יבחן את האפשרות ש"המהפך" לא רק פתח סכרים פוליטיים בפני יהודי המזרח, אלא הנו מהפך פנים-אשכנזי: החלפת האליטה הרוסית הסוציאליסטית (בסיוע מסוים של הייקים חמורי הסבר) באליטה הנהנתנית והזעיר בורגנית של דרום מזרח אירופה (בסיוע הפולנים), אליטה שאף הספיקה לטעום את מתק החיים תחת השלטון הקומוניסטי. שלמה ארצי, למשל, מייצג של ישראליות עכשווית לא פחות מיאיר לפיד, גם הוא ממוצא דרום-מזרח אירופאי (רומני), וגם הוא בן לאב פוליטיקאי ממחוזות ליברליים הדומים לאלה של לפיד האב.

 

 

מישל וולבק ו"החלקיקים האלמנטריים" – מסה על היצירה ועל הקשריה האינטלקטואליים

פורסם לראשונה ב"ארץ אחרת"

א

"החלקיקים האלמנטרים" היא ככל הנראה יצירת הפרוזה החשובה בדורנו ומחברו הוא כפי הנראה הסופר החשוב בדורנו. הרומן, שראה אור בצרפת ב – 1998, נמכר במאות אלפי עותקים והפך את מחברו, מישל וולבק, יליד 1958, לאחת הדמויות המסעירות והשנויות במחלוקת בצרפת ומחוצה לה.

זו יצירת הפרוזה החשובה בדורנו על אף קיומן בדור האחרון של יצירות פרוזה מעודנות ומתוחכמות ממנה, על אף היותה של היצירה הספרותית הזו אנטי-אמנותית מבחינות רבות, ועל אף שהיא מכילה קטעים פורנוגרפיים ללא כחל ושרק שיקשו על שוחרי ספרות טובה רבים את צליחתה.

"החלקיקים האלמנטרים" הנה מעין ביוגרפיה כפולה של שני אחים-למחצה, ברונו ומישל, שנולדו מעט לפני פרוץ הסיקסטיז. אמם המשותפת, שנהתה אחרי רעיונות החירות המינית של הסיקסטיז, נטשה אותם בינקותם לטובת החיפוש אחר החופש שלה (יש כאן, אגב, כמדומה הקבלה לביוגרפיה של וולבק עצמו). ברונו הוא מורה לספרות חכם ואומלל. המיניות שלו, שהופכת מנעוריו להתמכרות למין, נתקלת שוב ושוב במחסום מראהו הגופני. הוא אינו גבר יפה ובעידן הנוכחי התכונה הזו הופכת לטענתו להיות עוון בל יכופר גם לגבר. לעומתו, אחיו, מישל, הוא כמעט א-מיני, מי שאינו מסוגל להשיב אהבה לאנבל היפהיפיה והמסורה לו מנוער. מישל הוא חוקר בעל שם בינלאומי של ביולוגיה מולקולרית, שייאושו מהמציאות האנושית של סוף המאה ה – 20 מוביל אותו להרהר בפתרון גנטי רדיקלי לחוסר המוצא של התרבות המערבית.

וולבק הוא סופר משובח, וזאת למרות שהכתיבה שלו מתחזה לכתיבה פשוטה ונטולת סיגנוּן. מבחינה ספרותית מצומצמת-יותר הישגו הראשון במעלה של הרומן הוא הטון שלו. וולבק מכתיב לרומן שלו טון טראגי-רציני, וזאת על רקע של תרבות פוסטמודרנית אירונית שחסמה כביכול את הדלת בפני יצירות בעלות פאתוס; על רקע אטמוספירה תרבותית שעוינת את הרצינות ומתירה לכל היותר את הייאוש העליז (חשוב לציין כי וולבק, עם זאת, לפרקים, הוא סופר קומי למדי, ומתמחה במיוחד בהומור שחור). וולבק ו"סיינפלד" הן שתיים מהתופעות התרבותיות המובהקות ביותר של שנות התשעים, אותו עשור וקצת שבין נפילת הקומוניזם לאחד עשר בספטמבר, בו נדמתה ההיסטוריה לרגע כבאה לקיצה. היכולת של וולבק לכתוב בטון טראגי בעידן סיינפלדי מעוררת כשלעצמה הערכה רבה.

אולם ההישגים המזהירים באמת של וולבק אינם בתוך התחום המצומצם של האיכויות הספרותיות, אלא בביקורת התרבות המז'ורית שמוצעת ו/או מנוסחת באופן מזהיר ב"החלקיקים האלמנטרים". במילים אחרות, בסינתזה הגדולה והמשכנעת שהוא מציג בבואו לתאר את התרבות המערבית ברגע הנוכחי.

שורה של אבחנות תרבותיות חריפות מציע וולבק בניתוח שהוא עורך לתרבות העכשווית, הנוגעות בייחוד למקומו של הגוף בתרבות הזו. אמנה את העיקריות שבהן.

האבחנה הראשונה היא ההרחבה של התחרות הקפיטליסטית האכזרית, מלחמת הכל בכל הכלכלית, לתחום הגוף והמיניות. הניאו-ליברליזם, השיטה שיצאה מנצחת מהמחצית השנייה של המאה ה – 20, ועל פיה מתחרים האינדיבידואלים ביניהם בתחרות חופשית בשוק החופשי, הרחיבה את רשתה לטענת וולבק לתחרות בין האינדיבידואלים בשדה האטרקטיביות המינית. הביקורת של וולבק מגיעה כאן עד שורשי המחשבה המערבית: האינדיבידואליזם המערבי שהתפתח, לכל הפחות, מאז הרנסנס, חדר לפי וולבק בדורות האחרונים לארוטיקה האנושית והגיע בכך לשיאו, שהוא גם שפלו. וכמו שתוצאת הניאו-ליברליזם היא הגדלה של הפערים הכלכליים, כך תוצאת החירות המינית והתחרות המינית הפרועה הנה הגדלת הפערים המיניים. ניסוח בהיר של התובנה הזו מופיע כבר ברומן הראשון של וולבק, "הרחבת תחום המאבק", מ – 1994:

"ללא ספק, אמרתי לעצמי, בחברה שלנו, המין מייצג היטב מערכת מיון שנייה, נפרדת לחלוטין מזו של הכסף; והיא נחשבת למערכת מיון אכזרית לפחות כמוה. ההשלכות של שתי המערכות זהות לחלוטין. כמו הליברליזם הכלכלי חסר המעצורים, ומסיבות זהות, הליברליזם המיני מייצר תופעות של התרוששות מוחלטת. יש כאלה שעושים אהבה כל יום; אחרים חמש או שש פעמים בחייהם, או אף פעם לא. יש כאלה שעושים אהבה עם עשרות נשים; ואחרים עם אף לא אחת. זה מה שמכנים 'חוק השוק'. במערכת כלכלית שבה הפיטורים לא חוקיים, כל אחד מצליח פחות או יותר למצוא את מקומו. במערכת מינית שבה הניאוף לא חוקי, כל אחד מצליח פחות או יותר למצוא לעצמו חֶברה למיטה. במערכת כלכלית ליברלית לגמרי, יש כאלה שצוברים הון עתק; אחרים מבוססים באבטלה ובעוני. במערכת מינית ליברלית לגמרי, יש כאלה שיש להם חיים ארוטיים מגוונים ומרגשים; אחרים מסתפקים באוננות ובבדידות" ("הרחבת תחום המאבק", הוצאת "בבל". תרגום: עמית רוטברד, עמ' 95-96).

לאבחנה החשובה השנייה של וולבק המעירים על יצירתו אינם תמיד שמים לב, אולי מכיוון שהיא, שלא כתובנה הקודמת, תובנה אנטי-אינטואיטיבית. לפי וולבק, המתירנות המינית המערבית אינה קשורה בעיקרה להדוניזם. המין לא הפך במערב למוקד של עונג, אלא לפתיחת שדה חדש של תחרות נרקיסיסטית בין אינדיבידואלים על מידת האטרקטיביות הגופנית שלהם ויכולת הפיתוי שלהם. ניתן לנסח את התובנה של וולבק כך: המיניות הפכה למשחק של כוח, והגוף היפה הפך ממקור עונג לכלי זין חד; אֵרוֹס, המחבר הגדול בין בני האדם, הפך במערב דווקא למה שמפריד ומבחין ביניהם.  ההקבלה לליברליזם הכלכלי מאירת עיניים כאן: המיליונר רוצה להיות מילארדר לא מכיוון שהוא יוכל במיליארד שקל להנות יותר מאשר ממיליון. הוא מעוניין במיליארד על מנת לגבור על המיליונרים האחרים. להגיע ל – top. זהו בדיוק המצב בתחרות המינית. עיקרה הוא לא הגברת התענוג אלא הניצחון על היריבים המיניים.

ב"החלקיקים האלמנטרים" מסבירה את האבחנה הזו כך אחת הדמויות הראשיות:

"המין, מרגע שהופרד מהרבייה, אינו מתקיים מתוך עיקרון של הנאה כמו מתוך עיקרון של התבדלות נרקיסיסטית. והוא הדין לגבי ההתאוות לעושר. למה לא עלה בידי המודל הסוציאל-דמוקרטי השבדי להכריע את המודל הליברלי? למה הוא מעולם לא נוסה גם בתחום הסיפוק המיני? משום שהתמורה המטפיזית שחולל המדע המודרני גוררת אחריה את האינדיבידואליות, את ההבל, את השנאה ואת התשוקה. התשוקה כשלעצמה – בניגוד לעונג – היא מקור לסבל, לשנאה ולאומללות. ועל כך השכילו להורות כל הפילוסופים כולם, ולא רק הבודהיסטים, ולא רק הנוצרים, אלא כל הפילוסופים הראויים לכינוי זה (…) החברה הארוטית-פרסומית שבה אנו חיים שוקדת על ארגון התשוקה, ועל פיתוח התשוקה בקנה מידה חסר תקדים, בעודה שומרת את סיפוק התשוקה בחדרי חדרים. כדי שהחברה תתפקד, וכדי שהתחרות תמשיך, על התשוקה להתעצם, להתפשט ולטרוף את חיי בני האדם" ("החלקיקים האלמנטרים", הוצאת "בבל". תרגום: מיכל סבּוֹ. עמ' 161-162).     

מהאבחנה האחרונה נובעת תובנה נוספת, תובנה מזהירה ונועזת של וולבק, שראויה לתשומת לב מיוחדת. לפי וולבק, המיניות המערבית העכשווית אינה שחרור מחסומים מסורתיים שמאפשרים למיניות "הטבעית" להתבטא. התחרות, שפלשה לתחום המיניות, יצרה הסלמה גוברת והולכת באפשרויות ההנאה המיניות, וכעת אלה הנאות שאיבדו כבר קשר ישיר לצרכים מיניים "טבעיים" מקוריים. המיניות, אם כך, היא מושג נזיל ולא יציב, מהונדס ומוגדר על ידי החברה, ולא יסוד קבוע שבדורנו סוף סוף זכה "להשתחרר".

"בתור תופעות תרבותיות, אנתרופולוגיות, משניות, התשוקה וההתענגות אינן מסבירות בסופו של דבר כמעט כלום בנוגע למיניות; הן אינן מהוות גורמים מגדירים. נהפוך הוא, הן מוגדרות כליל על ידי החברה. במערכת מונוגמית ורומנטית, במערכת של אהבה, אפשר להשיגן רק באמצעות תיווכו של האהוב, במהותו הייחודית. בחברה הליברלית שבה חיו ברונו וכריסטיאן, היה המודל המיני שהציעה התרבות הרשמית (פרסומות, מגזינים, מוסדות ממשלתיים לבריאות ולרווחה) מודל ההרפתקה : בתוך מנגנון כזה הופיעו ההנאה והתשוקה כתולדה של תהליך פיתוי, המציג את החדשנות, את הלהט ואת היצירתיות האינדיבידואלית (תכונות הנדרשות מפקידים במסגרת המקצועית שלהם)" (שם, עמ' 246).

האבחנה הרביעית של וולבק היא שהשחרור המיני, ולפי וולבק כאמור: השחרור של התחרות המינית, הוא בעל אפקט כל כך חריף על האנושות המערבית, עד כדי כך שהמיניות חסרת הרסן מאפילה על כל פעילות אחרת, תרבותית, אינטלקטואלית או רוחנית. המין, שיצא לאור, מסנוור ומאפיל על כל המימדים הללו, משטח אותם וכובש אותם תחת השלטון האימפריאלי שלו. המין, לבסוף, גם גובר על האהבה וממית אותה. בני האדם, למשל, מאבדים את היכולת לאהבה מונוגמית שאינה מתכרסמת עם הידרדרות הגוף. כך מצטמצמת מה שמכונה "התרבות המערבית", על פי וולבק, לשני משתנים בלבד: מידת האטרקטיביות המינית והכסף.

ב

אבחנותיו החריפות של וולבק, שאת חלקן מניתי לעיל, נובעות ממה שהוא הסגולה העיקרית של וולבק להבנתי: היכולת לערוך היסטוריזציה של ההווה. הרומן משופע בתיאורים מבריקים המובאים ביעף של תהליכים היסטוריים שהביאו את התרבות המערבית למצבה הנוכחי. הנה דוגמה מובהקת: "בשנות החמישים ובתחילת שנות הששים התפשטה באירופה המערבית תרבות ההמון המבוססת על הצרכנות הליבידינאלית ושמוצאה מצפון אמריקה (שיריו של אלביס פרסלי, סרטיה של מרילין מונרו). במקביל למקרר ולמכונת הכביסה, תוספות חומרניות לכינון אושרם של בני הזוג, התפשטו הטרנזיסטור והפטיפון, שעמדו לקדם את הדפוס ההתנהגותי של פלירט הנעורים. המאבק האידיאולוגי שהיה סמוי בשנות השישים, פרץ בתחילת שנות השבעים והופיע מעל גבי המגזינים מדמואזל הצעירונת ובנות עשרים, והתגבש סביב השאלה המרכזית של התקופה: 'עד איפה מותר להגיע לפני החתונה?'. באותן שנים, קיבלה הברירה ההדוניסטית-ליבידינאלית שמוצאה מצפון אמריקה תמיכה משמעותית מעיתונות בעלת צביון ליברטיני (הגיליון הראשון של אקטואל יצא באוקטובר 1970 והגיליון של שרלי-אבדו יצא בנובמבר). עיתונים אלה, שהיו בעיקרון בעלי השקפה פוליטית שהתריסה כנגד הקפיטליזם, עלו בקנה אחד עם תעשיית הבידור על יסוד הריסתם של ערכים מוסריים יהודיים-נוצריים, ולימוד זכות על הנעורים ועל חופש הפרט" (שם, עמ' 58).

התזות ההיסטוריות רחבות היריעה שמציע וולבק, מציבות אותו בקוטב המנוגד לטיעון המפורסם של הפילוסוף הצרפתי הפוסטמודרני, ז'אן-פרנסואה ליוטאר. לפי ליוטאר, העידן שלנו חוזה בקץ המטה-נרטיבים, הסיפורים ההיסטוריים הגדולים שסיפרה האנושות לעצמה לאורך השנים. זמנם של מטה-נרטיבים כדוגמת הסיפור ההיסטורי של הנצרות, הסיפור ההיסטורי של המרקסיזם, הסיפור ההיסטורי של תנועת הנאורות לפיה אנחנו משתחררים והולכים מכבלי העבר – חלף עבר. ואילו הכתיבה של וולבק שונה דרמטית בכך שזו כתיבה שאינה מסתפקת במיקרו-נרטיבים, זו כתיבה שמציעה בעוצמה ובלי התנצלויות מטה-נרטיב מז'ורי לניתוח התרבות המערבית (על וולבק והפוסטמודרניים ארחיב מייד).

ובחזרה להיסטוריזציה שעורך וולבק. וולבק מתאר באופן בהיר וחד את ההשלכות ההיסטוריות השליליות של המהפיכה המינית של שנות הששים, לכאורה המופזת, הלא-אלימה ושוחרת הטוב שבמהפיכות שידעה האנושות. לדידו, המהפיכה המינית של שנות הששים, למרות טוהר כוונותיה, הולידה סבל רב לחברות המערביות.

הניתוח של וולבק דיאלקטי כאן. המהפכנות המינית, שצידד בה באופן מסורתי השמאל הפוליטי האנטי-קפיטליסטי, דווקא הקלה על הרחבת התחרות הקפיטליסטית לתוך תחומי הגוף והמין. דווקא השמאלנים ההיפים מהיסקסטיז, מתנגדי הקפיטליזם, הם אלה שסללו את הדרך לכוחות השוק והגיון-השוק לכבוש את המובלעת האינטימית של הסקס. הסיקסטיז ברטרוספקטיבה של וולבק, אם כך, אינו עידן "שמאלני", כלומר לא עידן שקירב את האנושות ליתר שיוויון, אחווה וסולידריות, אלא עידן אינדיבידואליסטי ו"ימני", לשיטתו של וולבק, עידן שדירדר את האנושות לנרקיסיזם, תחרותיות, אנטגוניזם ואטומיזציה.

ניתן לנסח כך את עמדתו של וולבק: הסיקסטיז בישרו לכאורה את החזרה לגן העדן התנ"כי, בו יסתובבו בטבעיות אדם וחווה עירומים ולא יתבוששו. למעשה, הביאו הסיקסטיז לחזרה לא למצב הקדום המתואר בבראשית, אלא למצב אנושי קדום אחר, "המצב הטבעי",  אותו תיארו הפילוסופים הפוליטיים הקלאסיים, הובס למשל, כמצב של "מלחמת כל בכל".

וולבק אינו בוחל במילים בביקורת שלו על שנות הששים:

"אותה תהפוכה שנתנה את אותותיה בתרבויות המערביות לאחר שנת 1945 לא היתה אלא שיבה אל הפולחן הברוטאלי של הכוח, ודחיית החוקים עתיקי היומין שנבנו אט-אט בשם המוסר והמשפט. יחד התקבצו האקציוניסטים הוינאים, הביטניקים, ההיפים והרוצחים הסדרתיים, ליברטינים שהיללו וחייבו את זכויות הפרט אל מול כל הנורמות החברתיות וכל מעשי הצביעות, אשר לדבריהם כוננו על ידי המוסר, הרגש, הצדק והרחמים. במובן זה צ'ארלס מנסון כלל לא היה סטייה מפלצתית של החוויה ההיפית, אלא תולדה לוגית שלה" (שם, עמ' 214).

וולבק, כחלק מההיסטוריזציה רחבת המימדים שלו, מעניק מפתח היסטורי להבנת תופעה מרכזית נוספת בעידן שלנו, ה"ניו אייג'". בתיאור האכזרי של וולבק, פרקטיקות הניו-אייג' פועלות הן להרחבת הנרקיסיזם של היחיד כמו גם מבטאות את הצורך הנואש של בני החברה המערבית להיתלות במיסטי והלא-רציונלי כי המציאות הגלויה לעיניים, "הרציונלית", היא גיהנומית. עם זאת, וולבק גם טוען כי למרות הפתטיות וההונאה העצמית שמאפיינות את הניו אייג' הוא מבטא גם את החלק הרוחני באמת בעולמם של בני האדם, זה שסולד מהתחרות הדורסנית ותר נואשות אחרי אחווה ורוך אנושיים. הניו-אייג' מבטא אפילו את הניצנים של עידן היסטורי חדש לחלוטין, ממש כפי ששמו היומרני מצהיר.

"על-אף שפע האמונות התפלות המיושנות, הסותרות, והמגוחכות, שעמדו לכאורה בבסיס הניו-אייג', ענה זרם זה על סבל אמיתי שנבע מהתפוררות פסיכולוגית, אונטולוגית וחברתית. מעבר למזיגה המאוסה של אקולוגיה בסיסית, משיכה לתפיסות מסורתיות ול"מקודש" שירש מזיקתו לתנועה ההיפית ולתפיסה של אסאלן, גילה הניו אייג' רצון אמיתי להתנתק מן המאה העשרים, משחיתות המידות, מהאינדיבידואליות, ומהאספקט הליברטריאני והאנטי-חברתי שלה; מתוך תחושת מועקה, הניו אייג' הצביע על כך ששום חברה אינה מתקיימת בהיעדר הציר המאחד של איזושהי דת; הניו אייג' העמיד למעשה את היסוד לקריאה לשינוי הפרדיגמה" (שם, עמ' 314-315).

אולם הרכיב הנועז יותר בהיסטוריזציה של וולבק מרחיק את טווח הראייה ההיסטורי הרחק מעבר למה שאירע לפני כמה עשורים, בשנות הששים. וולבק רואה את התקופה שלנו כשלב האחרון, הסופי והסופני, בתמורה מטפיזית שאירעה במערב עם הרנסנס ועלייתו של המדע המודרני. המדע המודרני, שהביס את העידן הנוצרי שקדם לו, חנך עידן מטריאליסטי בתולדות האנושות. למטריאליזם הבסיסי הזה נלוותה תפיסה אינדיבידואליסטית קיצונית: אם החיים בעולם הזה הם החיים היחידים שיש לי, אם לא מצפה לי עולם אחר אחריהם, עלי לדאוג לרווחתי האישית ככל שיכולתי מגעת ולא להקריב את חיי או אף את נוחותי לטובת איש. וולבק כורך כך באופן לא שגרתי ולא חגיגי – כפי שהכריכה הזו מוצגת בדרך כלל (הגרסה ההומניסטית החגיגית המדברת על "העמדת האדם במרכז") – בין רעיון האינדיבידואליזם והחילון/מטריאליזם.

הטענה המבריקה של וולבק היא כי העמדת המיניות כפסגת הקיום – לכאורה החידוש של התרבות בדור האחרון – היא למעשה השיא הלוגי המתבקש של תהליך החילון שהתחיל ברנסנס, היא התוצאה המתחייבת, הבלתי נמנעת, של המטריאליזם המערבי.

חשוב להבין שהיכולת המזהירה של וולבק לערוך היסטוריזציה לעידן שלנו היא יכולת אינטלקטואלית ומוראלית בו זמנית. הגאונות של וולבק אינה רק גאונות אינטלקטואלית, שמתבטאת ביכולתו לעשות סינתזות משכנעות של תהליכים היסטוריים-תרבותיים רחבי היקף, אלא גם גאונות מוסרית. יש כזה דבר גאונות מוסרית, ומעטים לאורך ההיסטוריה ניחנו בה (בעת החדשה עולים במחשבתי דוסטוייבסקי, אורוול, סארטר, קאמי וברנר).

גאונות מוסרית היא, ראשית, רגישות עילאית, יוצאת דופן, לסבל אנושי. גאונות מוסרית מתבטאת בכך שהגאון המוסרי חדור בתחושת אחריות כלפי הנמענים שלו, ומנצל את כשרונו השכלי יוצא הדופן להקל על הסבל של בני דורו, אם באמצעות אזהרתם מאסון מתקרב או חילוצם מתפיסת עולם שגויה או, לכל הפחות, במיקוד תשומת הלב בכאבם, ראייתו נכוחה, תיאור סבלם במדוייק. גאונות מוסרית היא גם העוז והחוצפה לערוך אינדוקציה ממקרה פרטי המוכר לך לצרכי ניתוח התקופה בה אתה חי בשלמותה. ולבסוף, גאונות מוסרית היא גם האומץ המלווה ביכולת ליטול את הכוחות האינטלקטואליים שלך על מנת למשוך את עצמך בציצת ראשך מהעידן בו אתה חי, להביט אל מעבר לכתפי התקופה שלך; היכולת להיחלץ מרודנותה.

ב"החלקיקים האלמנטרים" באים לידי ביטוי היחסים המורכבים בין הגאונות הקוגניטיבית לגאונות המוסרית של הסופר. עצם היכולת האינטלקטואלית של וולבק לערוך היסטוריזציה של העידן הנוכחי, להנהיר אותו, מאפשרת לו להתמקם בנקודה ארכימדית מחוצה לו, להיחלץ ממנו למחצה. אמנם ההתמקמות מחוץ לעידן באמצעות תיאורו המדויק, אינה גוזרת עדיין שיש בידך להציע אלטרנטיבה לעידן הזה. אבל היא מאפשרת לכל הפחות להבין במחשבה מהו זה שהורס ורומס אותך. ובעקבות ההבנה היא מאפשרת גם את המחאה המוסרית כנגד העידן שלך. ובזה יש ניצחון זוטא של רוח האדם ונחמה פורתא.

אולם ההיסטוריזציה של העידן, כאמור הישגו העיקרי של וולבק, נושאת איתה בשורה אופטימית יותר מאפשרות המחאה גרידא. היכולת שלנו להבחין שאנחנו נמצאים בעידן היסטורי מסוים, מסייעת לנו להבין את היחסיות של המציאות שלנו, ולפיכך מסייעת לנו לדמיין עידנים אחרים, אלטרנטיבים. העריצות הגדולה של העידן שלנו הרובצת כסיוט על תודעתנו היא היכולת של ההווה לשכנע אותנו שהגענו ל"קץ ההיסטוריה", שהמצב הנוכחי הוא המצב האנושי "הטבעי" ו"הנורמלי". וולבק, בעצם הניתוח ההיסטורי שלו, סודק את המחשבה הא-היסטורית שלנו על ההווה כמציאות מוצדקת ונצחית.

אולם וולבק מנסה להתקדם עוד צעד. וולבק תר אחרי אלטרנטיבה. אלטרנטיבה אחת המוצעת ברומן בהיסוס מודגמת במעין קומונה מתירנית שברונו מתייר בה. בניגוד לקומונות המיניות האחרות, שהוא נוהג לפקוד מפעם לפעם ולשוב מהם מלא תסכול, כיוון שההיררכיה המינית נשמרת בהן באופן קשיח, בקומונה המוזכרת מוצע מודל שוולבק/ברונו מכנה "מיניות סוציאל דמוקרטית". החופש המיני שמציע המקום אינו כפוף להיררכיות של מראה חיצוני. אולם האלטרנטיבה הזו מוצגת כאן בהיסוס כאמור. וולבק אינו משוכנע שהיא אלטרנטיבה אמיתית.

הפריצה המחשבתית הדרמטית ברומן מתרחשת כשוולבק מנסה לשרטט את העידן הבא, את העתיד. זהו החלק הספקולטיבי ואולי המפתיע ביותר ב"החלקיקים האלמנטרים", שנדמה שהמעירים על הרומן לא התייחסו אליו ברצינות מספקת עד כה. כי הספר הזה אינו רק ספר פסימי, חילוני ונטורליסטי עד כדי פורנוגרפיה. זהו גם ספר שמסתיר בין דפיו חזון אופטימי, אוטופי והנו, באספקט מסוים, יצירה משיחית-מיסטית.

האלטרנטיבה הפוטוריסטית מוצעת בספר באמצעות דמותו של המדען הא-מיני, מישל. בסוף "החלקיקים האלמנטרים" מסתבר שהספר שזה עתה קראנו נכתב למעשה מפרספקטיבה עתידית של שלהי המאה ה – 21 והוא מעין תיאור של מפעלותיו של מישל (דז'רזינסקי), המוצג ברמזים עבים בספר כמעין גואל או ישו חדש, שלו גם יש פאולוס משלו, ביוכימאי בשם פרדריק הובצז'ק, הכותב את תולדות חייו. מישל הוא הוגה דעות אך בעיקר מדען חדשני, שמנסה לרתום את הגילויים החדשים בשדה הביולוגיה והפיזיקה לטובת גאולתו של המין האנושי. וולבק רומז שהאלטרנטיבה למציאות המערבית היא מהפיכה מטפיזית חדשה שתתחולל בסיוע המדע, ובעיקר בעקבות הגילויים החדשים של הגנטיקה ופיתוחים של מכניקת הקוונטים. בקווים מעורפלים – מטבע הדברים, כי וולבק עובר כאן לכתיבת אוטופיה שהיא בו זמנית גם כתיבה בז'אנר של המדע הבדיוני – מתאר וולבק את העתיד האוטופי, בו יזכו בני האדם לחיי נצח באמצעות תהליכים של שכפול גנטי, ושבו, על מנת להתגבר על הסבל האנושי של התחרות המינית ועל חוסר היכולת לאהוב, תהפוך האנושות לחד-מינית (כשאת ההנאה המינית העזה ביותר יוכל כל אזרח ברפובליקה העולמית העתידית לקבל באופן שווה, ישיר ושאינו מתווך על ידי נוכחות של בן זוג). הנקודה המכרעת באוטופיה שמוצגת ב"החלקיקים האלמנטרים" היא שהאנושות העתידית תוותר על האינדיבידואליות של בניה לטובת חזרתה של היכולת לאהוב. קולקטיביזם חדש זה מתבטא בסלוגן שהובצז'ק עושה בו שימוש: "עשרה מיליארד בני אדם על פני כדור הארץ – עשרה מיליארד נוירונים במוח האנושי".

היכולת לחשוב חשיבה אוטופית היום, בעידן אנטי-אוטופי כשלנו, היא אולי פסגת הגאונות המוסרית של וולבק. כך משרטט הספר את בואה של תמורה מטפיזית חדשה:

"אי אפשר לומר שהתמורות המטפיזיות פוקדות דווקא חברות מתנוונות, הנמצאות כבר בשפל. כשהנצרות הופיעה היתה האימפריה הרומית בשיא כוחה, בארגון מופלא היא משלה במה שהוכר כעולם. היתה לה עליונות טכנית וצבאית שאין דומה לה. כשהמדע המודרני הופיע, ייסדה הנצרות של ימי הביניים משנה שלמה של תפיסת האדם והיקום; היא שימשה בסיס לשליטה בעמים, הפיקה ידע ופעלים, הכריעה בענייני שלום כבמלחמה; היא ארגנה את ייצור המשאבים ואת חלוקתם; שום דבר מכל זה לא מנע את שקיעתה. מישל דז'רזינסקי לא היה האדריכל הראשון וגם לא העיקרי של התמורה המטפיזית השלישית, שהייתה מבחינות רבות הרדיקלית ביותר, ועמדה לפתוח פרק חדש בתולדות העולם; אולם הוא היה אחד מאדריכליה בעלי התודעה הגבוהה ביותר" (עמ' 8).

ג

חשיבותו של וולבק אינה מתמצית באבחנות ובניתוח התרבותי או בהיסטוריזציה שהוא עורך לעידן שלנו ואף לא בחזון האוטופי שהוא מציג ב"החלקיקים האלמנטרים". לטעמי, חשיבותו של וולבק נוגעת גם לעמדתו ביחס לסוגייה האקוטית של תפקיד האינטקטואל ומבקר התרבות בחברה שלנו ובייחוד בסוגיית היחס של האינטלקטואלים לגופניות ולמיניות.

וולבק הוא סופר-אינטלקטואל. נדמה כי מאז דורם של סארטר וקאמי לא משכו במערב רעיונותיו של סופר-אינטלקטואל תשומת לב כה רבה בקרב הציבור המשכיל הרחב. מאז דורם של סארטר וקאמי נדחק מקומו של הסופר במערב מפני מקומם של גיבורי תרבות מתחומים אחרים: זמרי רוק בעיקר (שוולבק מציין ב"החלקיקים האלמנטרים" שההערצה להם בדורנו היא הערצה הרבה ביותר לה זכו בני אנוש מאז הפרעונים), אך גם קולנוענים ושחקנים, ארכיטקטים, מעצבים וכדומה. אינטלקטואלים ואנשי המילים והרעיונות נדחקו מפני אמנים מתחומים שונים.

וולבק ער לנקודה הזו. "החלקיקים האלמנטרים" מלא בהערות, שנאמרות לכאורה אגב אורחא, אולם בעיניי הן ראויות לתשומת לב רבה, על מצבם העגום של הספרות והאינטלקטואלים בנקודת הזמן ההיסטורית הנוכחית. ההערות הללו פוגעניות ובוטות מאד: הספרות מתוארת, למשל, כמוצא האחרון של ברונו, כלומר של מי שלא הצליח להשיג מין בחיים ופונה אל העיסוק במילים; ברונו עצמו, שנפגש עם פיליפ סולרס, דמות מפתח (אמיתית) בחיי הרוח של צרפת בדור שקדם לוולבק, על מנת לקבל חוות דעת ספרותית, מעיר בארסיות שלמרות מראית העין הנועזת שמשווה לעצמו סולרס, אין מה להשוות בין ההדוניזם של זמרי רוק לחיקוי העלוב שמגיעים אליו באורח חייהם הסופרים, וגם הידועים שבהם, כמו סולרס (אמנע מציטוט כאן כי ההתנסחות של וולבק בוטה כאן במיוחד); וולבק, הדובר מגרונו של ברונו, מתבטא באלימות על אי הרלוונטיות של סופרי עבר גדולים כמו פרוסט ותומס מאן בעולם שבו מי שנחשב הם או ביל גייטס (בגלל הכסף) או זמר הראפ סנופ דוגי דוג (ש"מדליק את הבנות").

השנאה הזו לספרות ולאינטלקטואלים, תמה לכאורה שולית ברומן ושניתן היה לייחסה למסובכות פסיכולוגית של סופר מורכב ששנאה עצמית אינה תכונה זרה לו, היא להבנתי עקרונית. השנאה הזו לספרות מבטאת, בראש ובראשונה, את התמה המרכזית של הרומן: חוסר התוחלת של כל פעילות רוחנית בעידן הנוכחי. בעידן בו הפך הגוף לחזות הכל – ולא כל גוף אלא הגוף החד-משמעי ביופיו – המילים, המבטאות הפשטה והתרחקות מהחומר (הרגע בו אמר אדם הראשון "אבן", במקום להצביע על האבן, הוא אחד הצעדים המכריעים בהתפתחותו הרוחנית של ההומו-סאפיינס), המילים המאפשרות אינסוף ניואנסים, הופכות למיותרות.

הפעילות האינטלקטואלית היחידה שנדרשת לה חברה שויתרה על הרוחניות והשתעבדה למיניות היא טכנוקרטית באופייה. וכפי שמגדיר זאת בחדות ברונו: "איזה תפקיד ממלא פול ואלרי (משורר ואינטלקטואל ספרותי מרכזי במחצית הראשונה של המאה ה – 20 – א.ג.) בהשכלתם של הצרפתים העוסקים במדע? שום תפקיד".

אולם, להבנתי, השנאה העזה הזו לספרות ולאינטלקטואלים שמצויה ברומן, מבטאת גם את ביקורתו החריפה של וולבק על אוזלת היד ופשיטת הרגל של האינטלקטואלים הצרפתים בדור שקדם לו ישירות, כלומר הפילוסופים שהגיעו לשיא כוחם והשפעתם (בצרפת ודרך הגירת רעיונותיהם לארה"ב בכל העולם) בשנות הששים, השבעים והשמונים, אלה שידועים גם כפילוסופים הפוסטמודרניים.

כי בין דורם של סארטר וקאמי (שוולבק מקיים עמם יחסי קרבה אינטלקטואלים לא מעטים, למרות שבאופייניות האזכור היחיד של סארטר בספר נוגע לכיעור הפיזי המפורסם של האחרון) לדורו של וולבק, ייצאה צרפת לעולם את דור הפילוסופים של שנות הששים. דור פילוסופי זה זכה לכמה שמות: "הפוסט-סטרוקטורליסטים", "הפילוסופים של 68'", או, הכינוי הידוע ביותר, והמטעה לא מעט (אבל זה נושא למאמר נפרד): הפילוסופים הפוסטמודרניים. הבולטים שביניהם הם פוקו, דרידה, דלז, ליוטאר, בודריאר, לאקאן ורולאן בארת. בני הדור הזה, כמו סארטר וקאמי, הגיעו גם הם להשפעה בינלאומית ואיישו במשך דור אחד לפחות את כס האינטלקטואל הבינלאומי.

אבל יש הבדל בין השפעתם לזו של סארטר וקאמי ולזו של וולבק. באופן אירוני למדי, הדור של 68', למרות היותו מקושר לפוסטמודרניות ולשבירת ההיררכיות בין תרבות נמוכה לגבוהה, התבטא בשפה קשה, המסוגלת להתפענח בעיקר בידי יודעי ח"ן ומומחים. השפעתו הבינלאומית המוזכרת של דור הפילוסופים הצרפתיים של שנות הששים היא, למעשה, כיבושה של האקדמיה הבינלאומית ולא כיבושו של הקהל המשכיל הרחב. באופן מעניין ורב משמעות לתפיסתי, איש מבני אותו דור של אינטלקטואלים משפיעים לא היה סופר (כלומר לא כתב טקסט לא-אקדמי שדן בדמויות בשר ודם הפועלות בעולם חושני וקונקרטי). זאת בניגוד לקאמי, סארטר וולבק. וזאת למרות יומרתם של חלקם לכתיבה הגותית-פיוטית ולמרות שהתיאוריה שקידמו חלקם (בארת ודרידה, למשל) טשטשה במכוון את האבחנה בין כתיבה ספרותית לכתיבה הגותית. לעומתם, העניין בוולבק, אינטלקטואל שהוא גם סופר, צמח "מלמטה", מהקהל המשכיל הרחב, בעוד באקדמיה ההתייחסויות אליו עדיין זניחות עד העת הזו ועד בכלל. למעשה, הכתיבה של וולבק היא הכי רחוקה ממה שהורגלנו לחשוב שהוא כתיבה "צרפתית": זו כתיבה ישירה, מחוספסת, לא מתחכמת וכמעט ולא מתפייטת, כתיבה בהירה להפליא (למעט במקטעים זעירים שלה). הכתיבה של וולבק היא כמעט אנטי-צרפתית, כמעט אמריקאית באופייה. ואכן, וולבק, שמתאר את הפיכת הפיתוי למרכיב מרכזי בחרושת התרבות בעידן שלנו, ומייחס את המצאת הפיתוי ההמוני לתרבות האמריקאית, אינו נרתע, עם זאת, להצהיר בעל פה ובספרים על משיכתו לתרבות האמריקאית. בפרו-אמריקאיות הזו, תכונה לא אופיינית לאינטלקטואלים צרפתים בדורות האחרונים, הוא קרוב לשני אישים צרפתים בני דורו: הפילוסוף ברנאר אנרי-לוי וכמובן ניקולא סארקוזי.

אבל ההבדל בין וולבק לדור הפילוסופים הצרפתיים הפוסטמודרניים אינו רק סגנוני, הוא מהותי הרבה יותר מכך. וולבק מגלה עמדה עוינת ביותר כלפי הדור שקדם לו. וולבק גורס שהפתרון שאולי יימצא לאנושות הסובלת יבוא דווקא מאיש המדעים המדויקים, מישל דז'רזינסקי, ולא מהפילוסופים. מדעי הרוח במצבם הנוכחי איבדו את היכולת להציע מזור לאנושות: "השאלות הפילוסופיות איבדו כל מראה מקום מוגדר בקרב הציבור. הבוז הכללי שאליו הידרדרו לפתע, לאחר שנים של הערכת יתר אווילית, מחקריהם של פוקו, של לאקאן, של דרידה ושל דלז לא הותיר באותו רגע קרקע פנויה לשום מחשבה פילוסופית חדשה. אדרבא הוא הבאיש את ריחם של כלל האינטלקטואלים הנתלים ב'מדעי הרוח'; לפיכך הפכה נסיקת כוחם של המדענים בכל תחומי המחשבה בלתי נמנעת" (עמ' 317). אני סבור שהבנת העוינות שמגלה וולבק כלפי דור האינטלקטואלים שקדם לו תעניק לנו מפתח להבנת כישלונו של דור שלם של אינטלקטואלים בתפקידם כאינטלקטואלים ציבוריים, ובעיקר בתפקידם כמנסחי דרכי התמודדות עם הגופניות והמיניות.

מהי, אם כן, הסיבה לעוינות של וולבק כלפי הדור הזה?

ראשית, הפילוסופים הפוסטמודרניים הושפעו עמוקות מניטשה (גם אם ניטשה שלהם הוא ניטשה מבוית יחסית). הפילוסופים הפוסטמודרניים נטלו מניטשה את ביקורת וערעור מושג "האמת" המצויים במשנתו, את התנגדותו של ניטשה לעליונות שהעניקה תנועת הנאורות לתבונה על פני היצר, את ראיית "הרצון לעוצמה" שניצב מאחורי היומרה האנושית לאובייקטיביות, את הקביעה שאין "עובדות" אלא רק "פרשנויות", את ראייתו של ניטשה את "האני" ("הסובייקט") כהמצאה שנועדה לאגד אוסף של תופעות נפשיות-גופניות סותרות.

ואילו אצל וולבק ניטשה הוא מקור הרוע. וולבק אינו מהסס לקשור בין ניטשה לנאציזם: "השימוש שעשו הנאצים בתורתו של ניטשה לא היה בלתי מתקבל על הדעת כלל ועיקר; בהעמדת האדם מעל לחוק, בשלילת החמלה, בהעמדת הרצון ומרותו, הובילה חשיבתו של ניטשה באופן טבעי לנאציזם" (עמ' 48). אבל ניטשה לא עומד רק ברקע של הנאציזם אלא גם ברקע של החברה התחרותית-נרקיסיסטית המערבית כיום, אותה נטל על עצמו וולבק לשרטט. בניגוד קוטבי לפילוסופים הפוסטמודרניים, וולבק מציע ברומן – הכרזה שהיא רבת משמעות בתולדות מדעי הרוח בדור האחרון – לחזור לתיאוריות המוסר ושלטון התבונה שהציע קאנט חלף פולחן היצריות והכוח שהציע ניטשה. וולבק מספר לנו שבעבור מישל "העיון בכתבי ניטשה לא עורר בו אלא כעס חולף, וקאנט רק אימת את שכבר היה ידוע לו" (עמ' 36). העתיד, לפי וולבק, נעוץ בחזרה לערכים הקהילתניים, המוסריים והאוניברסליים של קאנט. ממשיכו של מישל דז'רזינסקי, ה"פאולוס" שלו, שקידם את חזון הקולקטיביזם החדש, זה שמתאר וולבק בקטע העתידני ברומן: "קיבל את תמיכתם יקרת הערך של כמה ניאו-קנטיאנים, אשר בעודם מנצלים את הדעיכה הכללית של תפיסות השואבות את השראתן ממחשבתו של ניטשה, לקחו לידיהם את השליטה בעמדות המפתח של העולם האינטלקטואלי והאקדמי, ושל העיתונות" (עמ' 314).

חשוב להדגיש: ביקורת המוסר היהודי-נוצרי החריפה של ניטשה וראייתו כ"מוסר עבדים" לא אומצה על ידי הפילוסופים הפוסטמודרנים. גם רעיון "העל-אדם" של ניטשה, שסייע לטעמו של וולבק להגעה למצב האנושי העכשווי העגום בו החזק בלבד (העשיר או האטרקטיוי) "takes it all", היה נתעב עליהם כפי שהוא נתעב בעיני וולבק. כאמור, הניטשה של הפילוסופים הפוסטמודרניים מבוית.

עם זאת, השנאה של הפילוסופים הפוסטמודרניים להומניזם הליברלי של תנועת הנאורות וקאנט במרכזה, שנאה שהסתייעה בהשפעה העמוקה של ניטשה עליהם, הובילה אותם לחשיבה רלטיביסטית ולביטול אמות מידה מוסריות אוניברסליות, שסייעו להסרת המכשולים לקראת הפיכת העידן שלנו לדרוויניסטי. ההליכה של הפילוסופים הפוסטמודרניים בעקבות ניטשה בסוגיות המוזכרות, סייעה להתפרקות של החברה ליחידים המתחרים ביניהם, לניצחונו של הניאו-ליברליזם, לתחרות הקפיטליסטית, שכאמור לפי וולבק מורחבת בדור האחרון גם לספירה המינית-גופנית. השחרור משלטון התבונה, שהציעו הפילוסופים הפוסטמודרניים הללו בעקבות ניטשה לאנושות הנאנקת, כביכול או לא כביכול, תחת הנורמות של הנאורות בת המאה ה – 18, הובילה, לדידו של וולבק, לשעבוד גדול בהרבה, שעבוד לעריצות הגוף.

באחד החלקים המחרידים במיוחד בספר, הלא קל לעיכול באופן כללי, וולבק מתאר את ההתעללות בברונו בפנימייה בה למד בנעוריו. וולבק מציין כי ההתעללות הזו התאפשרה בגלל "הנחיות של משרד החינוך שהתפרסמו לאחר אירועי 68', בהן הוחלט להפחית את מספר המשרות של משגיחי הפנימיות ולהחליפם במנגנון של משמעת עצמית; התקנה תאמה את רוח הזמן, ומלבד זאת היו לה יתרון בהפחתת עלויות שכר" (עמ' 47). מה שאירע בפנימיות הוא מטאפורה מזהירה לצייטגייסט שלם של המחשבה הפוסטמודרנית. בעידן הפוסטמודרני נטען כי אין לאף אחד זכות לקבוע בשביל הזולת מה נכון ומה לא נכון. לכאורה הכל טוב ויפה ונאור. אבל הרלטיביזם המוסרי לפיו איני יכול לקבוע לזולתי מה נכון או לא נכון לעשות, ההשתמטות מערכי מוסר אוניברסליים ומאכיפתם, מובילים, לעיתים, בפשטות לחזרה ל"מצב הטבעי" בו החזק שורד. בפנימיה של ברונו, אותן הנחיות שוחרות טוב (שנבעו, עם זאת, גם מרצון בחיסכון תקציבי, כפי שמציין וולבק בארסיות), שהושפעו, ניתן לשער, מהביקורת של פוקו על המוסדות בהן החברה כולאת חלקים מבניה (בתי משוגעים, בתי כלא וכדומה), הובילו להפקרתו של ברונו לידיהם של עמיתיו החזקים בפנימיית הבנים.

סיבה נוספת יש לטעמי לביקורת החריפה שמותח וולבק על הפילוסופים הפוסטמודרניים שקדמו לו. אחד ממבקרי התרבות החשובים בדורנו, האמריקאי פרדריק ג'יימסון, הגדיר את הפילוסופיה הצרפתית הפוסטמודרנית כפילוסופיה שמה שמאפיין אותה היא התקפה על "מודל העומק". הפילוסופיה הצרפתית, מבלי להיכנס לתיאורים מפורטים מדי, היא פילוסופיה של "פני שטח", וסולדת מנטייתה של המחשבה המערבית שקדמה לה לנסות לפענח מה מסתתר כביכול מאחורי "פני השטח" הגלויים (למשל, הפסיכואנליזה או המרקסיזם או האקזיסטנציאליזם או הסטרוקטורליזם שהבחינו בין מה שגלוי למה שסמוי). התיאור התמציתי הזה של ג'יימסון יוצר דמיון מאלף ביותר בין הפרוייקט האינטלקטואלי הפוסטמודרני לבין המציאות שעליה מקונן וולבק. כי הרי לפי וולבק הקיום המערבי הצטמק כולו לקיום של "פני השטח" של הגוף, והפך מושגים כמו "עומק" ו"מורכבות" ללא רלוונטיים. הפילוסופיה הצרפתית הפוסטמודרנית היא, אם כך, בעיניו של וולבק, חלק מהבעיה ולא חלק מהפיתרון.

ד

אבל ההבדל החשוף והבוטה ביותר בין וולבק לפילוסופים הפוסטמודרניים מצוי בנושא המרכזי של "החלקיקים האלמנטרים": המיניות ותפקיד האטרקטיביות הגופנית בעידן שלנו. בנושא הזה ניתן לראות באופן הברור ביותר עד כמה גדול ההבדל בין וולבק לאינטלקטואלים שמהם הוא סולד.

שתי היצירות הבולטות ביותר של הפילוסופים הצרפתיים הפוסטמודרניים המוקדשים לנושא המיניות הן ככל הנראה "תולדות המיניות" של מישל פוקו, שחלקו הראשון ראה אור ב – 1976, ו"אנטי-אדיפוס", של הפילוסוף ז'יל דלז והפסיכיאטר פליקס גואטרי, שראה אור ב – 1972. שתי היצירות המשפיעות מאד הללו, המרשימות מבחינות רבות, מדגימות עם זאת את פשיטת הרגל האינטלקטואלית של מחבריהם בנוגע לנושא בו הם דנים – המיניות.

למעשה, אלה יצירות מקוטבות, שבקיטובן מייצגות שניים מהחטאים העיקריים של המחשבה הפוסטמודרנית: תחכום-יתר סופיסטי וניתוק אינטלקטואלי מחד גיסא (פוקו במקרה הספציפי הזה), דיוניסיות לא מבוקרת וחוסר האחריות אינטלקטואלי מאידך גיסא (דלז וגואטרי).

הטענה המרכזית של פוקו ב"תולדות המיניות" היא כדלקמן: אנחנו רגילים לראות את ההיסטוריה של המיניות כהיסטוריה של שחרור. עד למאה ה – 20 הייתה המיניות מדוכאת ואילו במאה ה – 20 השתחררנו. ולא היא, טוען פוקו. לא היינו בדיוק מדוכאים ולא בדיוק השתחררנו. החל מהמאה ה – 17 ניתן לראות איך הולך וגובר "השיח" (discourse) אודות המין. "השיח" (שיח רפואי, פסיכולוגי, דתי, אדמיניסטרטיבי, סוציולוגי) מתרבה והולך, "מדעי האדם" למיניהם עוסקים במין באובססיביות וללא הרף. העיסוק הזה, "הידע" המתרבה אודות המין, הוא גם סוג של שליטה ופיקוח על המין. אז מחד גיסא לא נכון שהמערב דיכא והשתיק את המין במאות האחרונות, הרי הוא התעסק במין באופן גובר והולך, אובססיבי. ולא נכון, מאידך גיסא, שאנחנו משתחררים כיום, כי הרי אנחנו מדברים ללא הרף על המין, כלומר "מפקחים" באמצעות הידע שלנו על המיניות.

הטיעון הזה מבריק מבחוץ וחלול מבפנים. הוא חלול כיוון שפוקו מתעלם לחלוטין מההשלכות הקונקרטיות של המהפיכה המינית במאה ה – 20 ובשנות הששים בפרט. האם באמת אין הבדל בין התבגרות מינית במערב בשנות החמישים להתבגרות מינית בשנות השבעים ואילך? האם המצאת הגלולה, המתירנות המינית, תרבות ה"סקס, סמים ורוקנרול", עליית גיל הנישואין, ריבוי הגירושין, השימוש הנפוץ במין בשדה הפרסום אינם אירועים דרמטיים?

פוקו טען בריאיון ש: "Sex is boring", ולפיכך הוא לא כותב על המין כשלעצמו, כי על זה אין הרבה מה לומר, אלא על "השיח" (discourse) סביב המין. אבל ההתמקדות האופיינית לבני דורו הזו ב"שיח" – כלומר בלשון ובידע ולא בדבר עצמו – הובילה את פוקו למעילה בתפקידו האינטלקטואלי: היא סימאה את עיניו מלראות את הדרמה והטרגדיה המתחוללות לנגד עיניו בתחום הקונקרטי של המיניות. וולבק הוכיח בספרו ש:Sex is intersting; Discourse is boring.

המקרה של דלז וגואטרי הוא הפוך לפוקו. לא מדובר כאן בהתנתקות מהמציאות לטובת טיעונים אינטלקטואליים מבריקים אך סופיסטיים. המקרה שלהם הוא של התפלשות במציאות וזניחת עמדה ביקורתית כלפיה (במסווה של ביקורת תרבות). ספרם של דלז וגואטרי הוא, למעשה, מעין מניפסט אינטלקטואלי מאוחר מעט למהפכנות המינית של שנות הששים (זוהי תגובה צרפתית מסובכת מאד ומעוכבת ליצירות אינטלקטואליות דומות שהופיעו בארה"ב עשור וקצת לפניהם, כמו "life against death" של נורמן או. בראון). "אנטי-אדיפוס" הוא התקפה על התיאוריה הפרוידיאנית של תסביך אדיפוס. לפי דלז וגואטרי התיאוריה הפרוידיאנית נועדה לכלוא את היצר בתוך תבנית מארגנת, בתוך סיפור מביית, בתוך המשפחה. האמת היא, טוענים דלז וגואטרי, שאנחנו "מכונות תשוקה" (desiring machines). התשוקה שבנו היא יסוד אקטיבי ראשוני שקודם להיותנו פרט במשפחה ולמעשה קודם גם לסובייקטיביות שלנו שהיא למעשה פיקציה. התשוקה שלנו היא יסוד כאוטי ואפילו סכיזופרני – מושג חיובי בהגות של דלז וגואטרי – שאינו כפוף לתבנות של המשפחה ולנרמול של הסדר החברתי. איננו משתוקקים לאם ומפחדים מסירוסו של האב. אנחנו משתוקקים נקודה. על מנת לחיות חיים מלאים עלינו להסיר כל מכשול מפעילותה של מכונת-התשוקה שהיא אנחנו.

הסלידה של וולבק מהעמדה של דלז וגואטרי גדולה מסלידתו מהעמדה של פוקו והיא מקבלת ביטוי מפורש בספר (בניגוד לעמדה המוזכרת של פוקו), גם אם יש צורך בקריאה מדוקדקת של הפרטים הכביכול זניחים ברומן. "אנטי אדיפוס" אמנם אינו מוזכר ב"החלקיקים האלמנטרים" אבל בקטע מפתח צץ לרגע לפתע דלז בכבודו ובעצמו. אביו הלא מתפקד של ברונו, שזנח אותו כמו שעשתה גם אמו לטובת הגשמה עצמית, מכיר לברונו את אחת המאהבות הצעירות שלו. המאהבת הזו היא שחקנית פורנו חובבת, שבמפגש חברתי פגשה את דלז. "ומאז מצאה במלוא המרץ ובהתמדה טיעונים אינטלקטואליים לפורנוגרפיה" (עמ' 80). הביקורת של וולבק על דלז היא לפיכך זו: מה שהצגת כמהפכני וחתרני, "השחרור" של המיניות, מוביל בסופו של דבר להשתעבדות למיניות ולכינונה של חברה בעלת היררכיות קשיחות לא פחות מהחברה שביקשת להיחלץ ממנה. למעשה, סיפקת אליבי אינטלקטואלי לחברה דכאנית לא פחות.

האזכור הבא של דלז ברומן אופייני לישירות הגובלת בוולגריות של וולבק. וולבק מציין (בעמ' 250) את התאבדותו של הפילוסוף דלז ב – 1995. בבוטות, מביא וולבק את ההתאבדות הזו כדוגמה לחוסר היכולת – אפילו של אינטלקטואלים, היכולים לכאורה להתנחם בתענוגות האינטלקט – לשאת את דעיכת האטרקטיביות המינית שלהם, את הזדקנותם.

ואולי, רומז וולבק, בדיוק בגלל שדלז הוא אינטלקטואל אנטי-אינטלקטואלי כרבים מבני דורו, אינטלקטואל שהטיף לדיוניסיות מינית, הזקנה הייתה בלתי נסבלת במיוחד בשבילו.

ה

מאות שנים הלאה וקדימה מימינו אנו, מתבוננים בנו בני האדם העתידיים בפליאה ובחמלה. מתבוננים על ייסורי הגוף והנפש המוזרים שלנו, על חדוות המין הפעוטה-עצומה שלנו ועל חבּוּרוֹתיו הכבירות-זעירות. ממקום מקלטם הבטוח בעתיד, כשהם משקיפים על ההווה הפרוץ שלנו, זהו השיר ששם וולבק בפיהם של אותם בני האדם העתידיים:

"אנחנו יכולים להקשיב לאותו סיפור

על העידן המטריאליסטי

כפי שמקשיבים לסיפור אנושי ישן נושן.

זה סיפור עצוב, ואולם,

לא נהיה באמת עצובים

כי אנחנו לא דומים עוד לאותם אנשים.

אף שנוצרנו מבשרם ומתשוקתם,

דחינו את הקטגוריות שלהם ואת השייך להם

איננו יודעים את שמחתם,

איננו יודעים גם את סבלם

הרחקנו מעלינו לבסוף

וללא כל מאמץ

את עולמם בר החלוף"

(עמ' 300)

קצרים גולמיים וקודרים

1. גברים (לא כולם) חווים לרגעים יופי נשי (לא כל יופי נשי) כמשהו אל-אנושי. נשים אינן מבינות את זה (כמעט כולן), לא באמת, באמת שלא. הן רק מנחשות (בתימהון או אף בקנאה בעוצמת הרגש; אני מדבר על קנאה לא בנשים אחרות, אלא על קנאה בעוצמת התשוקה שגברים מסוגלים לה) או מתחזות למבינות או מבטלות (בגלל שזה מפחיד אותן) כהגזמה גברית אופיינית או מבטלות כהצגה גברית אינטרסנטית (נגיד, כתירוץ להכשרת בגידה או, לחילופין, כהכשרת עמדה שמרנית של "כבודה בת מלך פנימה").

רק בחלוף זמן מה הופך היופי הנשי לאנושי. למשל, בעקבות דיבור. אישה יכולה להוציא מפיה את הדיבור החכם ביותר בעולם, אבל הדיבור הזה הופך אותה לאנושית.

מה שמזכיר לי את אבחנתו של אנדי וורהול בספרו הנהדר "הפילוסופיה של אנדי וורהול", לפיה הילה של סלבריטאי קיימת רק כל עוד הוא לא דיבר אתך. לכשדיבר אתך היא מתפוגגת באחת.

2.  ישנן כמה סיבות לדהיית האינדיבידואליות ו/או ההומניזם בדור שלנו:

א. האינטראקציה הבינאישית שמעודדת הטכנולוגיה: הסלולרים, האינטרנט, "הרשתות החברתיות". כל אלה מקדמים תפיסה קולקטיביסטית והדהייה של היחיד.

ב. סגירת הפער בין הסובייקט לאובייקט מבחינת התחכום. האדם היה היצור המתוחכם ביותר בטבע. אבל כיום הטכנולוגיה שיצר הולכת ונהיית מתוחכמת ממנו (למרות שזהו פרדוקס לוגי). גאדג'ט נראה נוצץ יותר מאינדיבידואל חדש, מתינוק.

ג. ישנם הרבה אנשים כיום, כמות גדולה וחסרת תקדים, גדולה יותר מכל האנשים שחיו אי פעם, שמורידה את ערכו של היחיד, כמו באינפלציה במישור המוניטארי.

3. קראתי את הספר "ההמצאה של מורל" של אדולפו ביוי קסארס שראה אור בסדרת הקלאסיקונים של עם עובד.  

בעיניי, כל סוגיית הסימולקרה, שהספר הזה מבשר אותה באופן נאה, היא חסרת חשיבות כשלעצמה. כלומר כל השאלה האונטולוגית היא משנית לשאלה האם בני האדם מאושרים או לא. 

חשיבותה של האבחנה של בודריאר אינה אם היא נכונה, כלומר אם זה "נכון" שהסימולקרה החליפה את המציאות. זה חסר חשיבות. בעלת חשיבות השאלה אם ההחלפה הזו מסבה כאב (במובן זה שאדם חש שהוא חי חיים דהויים, כלומר חיים לא אמיתיים; או, לחילופין, שהמסך הסימולאקרי מוצץ ממנו את לשד החיים) או אושר. 

ולכן, ניתן לטעון שהסימולאקרה היא בעייה זמנית, או משום שאנחנו חיים בעידן היסטורי בו קיים עדיין זכרון של מציאות טהורה, לא משוכפלת, או משום שהטכנולוגיה של השככפול לא הגיעה לשיא שכלולה, ולפיכך אנחנו חשים בכך שהסימולאקרה מלאכותית, חשים במעורפל, ולכן אנחנו סובלים, כי אנחנו חשים עדיין שאנחנו לא חיים באמת.

במצב הביניים הזה חלה על הסימולאקרה המחשבה של ניטשה על ההיסטוריה במסתו "במה מזיקה ומועילה ההיסטוריה לחיים". את ההיסטוריה, שמחלישה את החיים בגלל שהיא מזכירה לאלה שחיים היום שמה שהיה הוא שיהיה, טוען ניטשה, יש לשכוח באופן אקטיבי (כמדומני שהוא טוען כך. אינני זוכר כרגע בוודאות). כך גם יש לשכוח את הסימולאקרה בצורה אקטיבית, על מנת להרבות ויטאליות.

נ.ב.

הסעיף הזה גולמי ודורש עיבוד רב.

4. אני מעיין בימים אלה בתרגום לאנגלית של "חברת הצריכה" של בודריאר מ – 1970. ספר שאני מוצא מעניין יותר מבודריאר המאוחר, זה של הסימולאקרה.

5. בכלל, תיאוריות רוחניות ופילוסופיות אני סבור שיש למדוד לא לפי קריטריונים של אמת ושקר אלא לפי ריבוי הויטליות או דילול הויטליות שהן מסבות. ולכן אני סבור שצריך להיאבק בתיאוריות של פירוק הסובייקט כי הן מדללות את הויטליות.