Monthly Archives: יולי 2010

קצרים

1. מבקר הספרות הרוסי, ויסאריון בלינסקי, בן המאה ה-19, זנח לזמן מה את עמדותיו הרדיקליות מפני שטעה או חשב שטעה בהבנת הגל.

"הממשי הוא הרציונלי" כתב – כמדומני זה הניסוח – הגל, ובלינסקי חשב או שטעה לחשוב שהגל מקדש את הקיים (פרשנות אחרת למשפט היא הפוכה לגמרי, והיא: שרק מה שרציונלי הוא בר קיימא, ומה שלא רציונלי עתיד לימוג עד מהרה; זו הפרשנות שאחז בה לבסוף בלינסקי כשהתעשת ושב לעמדותיו המהפכניות).

קיימת נטייה דומה אצל מבקרי ספרות ו(לא) מבקרי תרבות (למשל, חלק ממבקרי הטלוויזיה): אלה מבקרים שמקדשים את הקיים מתוך השקפה שהקיים הוא המוצדק. מה שקיים סימן שהוא בעל ערך. הממשי הוא הרציונלי.

הביקורת היא לפיכך רפורמיסטית בטיבה. כיצד ניתן לשפר בתוך מערכת נתונה. זו ביקורת ספרות ותרבות בלי קוטב אוטופי. בלי היכולת לדמיין מצב עניינים אחר לחלוטין.

הביקורת היא לפיכך אימננטית. בתוך מצב תרבותי נתון "ארץ אחרת" יותר טובה לעיתים מ"מועדון לילה". יונית לוי היא קריינית ביקורתית יותר מדני קושמרו. "כוכב נולד" היא תוכנית לא רעה בעונה הזו. מיכל שלו מרגשת יחסית.

זה מה יש. ובתוך היש ניתן לערוך הבחנות ניואנסיות. המבקרים הללו אינם מרשים לעצמם לחשוב שהמערכת שמייצגים "ארץ אחרת" ו"מועדון לילה", יונית לוי ודני קושמרו, "כוכב נולד" בכללותה ומיכל שלו – היא מערכת פסולה.

לאחרונה נתקלתי בשני אנשי ספרות מרכזיים שמתייחסים בהערכה מרובה למדע הבדיוני: מישל וולבק ופרדריק ג'יימסון (בספר חדש שטרם קראתיו). ההערכה שלהם לז'אנר נובעת מכך שהמדע הבדיוני הוא צורת האמנות הבולטת שמאפשרת לנו לנסות לדמיין קיום אחר מעיקרו. לנסות לדמיין אוטופיה.

הניסיון הזה חשוב לא רק בגלל העתיד. הוא חשוב בגלל ההווה. האוטופיה היא הלא-מקום של העתיד השולח אלינו נציג המתיישב בגומחה בהווה שממנה מבוקר ההווה הזה.

2. העירו המעירים, ובצדק, על התגובות הרגשניות המועצמות לרצח הילדים ואחר כך להרוגי המסוק, תגובות שעוצבו על ידי כלי התקשורת.

אבל אני לא בטוח שהגישה ה"רפורמיסטית" למדיה היא צודקת (כלומר, לו רק היו השדרים יותר מאופקים, לו לא הייתה העיתונות צהובה וכו').

ייתכן שצריך לחשוב על המדיה מעיקרה כדבר משחית. לערוך ביקורת מדיה טרנסצנדנטית ולא אימננטית.

כי הרגשנות היא צדה האחר, ואולי "תצורת-התגובה", של האדישות.

פשוט, איננו בנויים לכל כך הרבה אינפורמציה, לשאת כל כך הרבה אובדנים. אנחנו יכולים לשאת בכאב מידע על מוות בכמויות סבירות ומתוך תגובה אישית. אבל הדיווח המדיאלי על מוות מכל קצות הארץ אינו יכול לרגש אותנו. הוא יכול לפיכך להיות אדיש או להוביל לאדישות או להיות רגשני (כלומר מוגזם, מופרז ובעצם לא אותנטי).

3. הייתי חודש בחו"ל והתעדכנתי פעם ביום למשך כמה דקות בלבד באינטרנט על הנעשה בארץ. ופתאום בצלילות חשתי כמה כל המידע שאני סופח אלי ביום יום פשוט מיותר. כמה ניתן וצריך לקלף אותו מעליך על מנת לחוש רענן ומשוחרר. כתבתי על זה בעבר.

4. בודריאר המוקדם הוא מבקר התרבות המעניין ביותר שיצא לי לקרוא בשנים האחרונות. שורה של ספרים לא ידועים מספיק, מסוף שנות הששים ותחילת שנות השבעים ("השיטה של החפצים", "חברת הצריכה", "לביקורת הכלכלה המדינית של הסימן"), מהווים קורפוס מהמם ומשחרר של ביקורת כתובה בחומרה (שלא כמו בהמשך דרכו) על חברת הצריכה שרלוונטית עד ימינו אלה.

הקריאה ב"השיטה של החפצים", כשבודריאר עורך ניתוח מרקסיסטי-סטרוקטורליסטי של "עיצוב הפנים" המודרני ויחסינו לחפצים, יצרה אצלי תחושת היטהרות נדירה, כמו טבילה במקווה, כאילו הניתוח מקלף ממני את יחסי לאובייקטים שסביבי, משחרר אותי מהשקעת הרגש בעולם האובייקטים, השקעה שכבר שכחתי מקיומה. בודריאר, במילים אחרות, שהוא לא היה חותם עליהן, החזיר אותי לסובייקטיביות שלי.

היסטוריונים של הרעיונות טוענים שהאימפולס היצירתי של המודרניזם מראשית המאה, עבר בשנות הששים והשבעים אל התיאוריה הסטרוקטורליסטית והפוסט-סטרוקטורליסטית. במקרה של בודריאר אני מסכים. בודריאר היה גם היחיד מהפוסט-סטרוקטורליסטים שכרה אוזנו ל וקרא בעיניו את מבקרי התרבות והסוציולוגים האמריקאיים והתייחס אליהם בכבוד (מרשל מקלוהן, דניאל בורסטיין ועוד). דבר נדיר באקלים תרבותי שוביניסטי כמו בצרפת, שהשוביניזם שם מונע גם מרגשי נחיתות לאומיים ביחס לארה"ב. זה חלק נכבד מהסיבה לחשיבותו של בודריאר; אי התנתקותו מהקונרטי בניתוחיו התיאורטיים, קונקרטיות שמאפיינת את האמריקאיים האנטי-תיאורטיים מטיבם התרבותי.

חובה לתרגם את הטקסטים הללו של מי שבמשך עשור ומחצה עבר את אחד ממסלולי ההמראה האינטלקטואליים המרשימים והרושפים ביותר שנעברו מעולם (עד שלטעמי התרסק).

לדיוקנה של ביקורת הספרות הישראלית בדור האחרון; סקיצות לפורטרטים של כמה מבקרי ספרות ישראליים

הרצאה שנישאה בכנס NAPH בניו יורק ביולי 2010

בהרצאה זו אני מעוניין לדון ביחסם של כמה מבקרי ספרות עיתונאיים בולטים – שהחלו לכתוב בעיתונות הישראלית בשנות השבעים והשמונים – לדן מירון.

אני סבור שכשמבקר מדבר על מבקר אחר נחשפות באופן הטוב ביותר עמדות-המוצא התיאורטיות שלו ותפיסתו העצמית את מעשה הביקורת, זאת מהסיבה הכמעט מובנת מאליה שכשהוא מציג תפיסה ביקורתית כוללת אחרת, עמה הוא מסכים או עליה הוא חולק, הוא חושף כנגדה את התפיסה הביקורתית הכוללת שלו עצמו. כך, דרך יחסם לדן מירון, אציג את תפיסותיהם הביקורתיות של המבקרים הנידונים.

אציג כעת ארבע טענות שיקלו את הבנת מהלך ההרצאה ושאשתדל להנהירן במרוצתה:

  1. כפי שטוענת עבודת הדוקטורט שלי, המבקרים בדור שאחרי מירון, כאלה שהתחילו לכתוב ביקורות בשנות השבעים והשמונים, חיים כבר במציאות תרבותית שבחלקה הלא מבוטל הינה פוסטמודרנית. לפיכך עומדת התפיסה הביקורתית שלהם עצמם, כמו גם עמדתם ביחס למירון, בסימן השפעתה ולחציה של הפוסטמודרניות.
  2. את ה"פוסטמודרניות" אגדיר לצורך ההרצאה בעיקר באותו "פישוט קיצוני", כלשונו של ליוטאר, שלפיו הוא הגדיר אותה: כ"חוסר-האמון כלפי סיפורי-העל".
  3. אטען כי מירון עצמו ניצב על קו-תפר בין התפיסה המודרנית (לא מודרניסטית), לבין התפיסה שכיניתי פוסטמודרנית; קיימת טלטלה פנימית בכתיבתו.
  4. לפיכך, נגלה ביחסם של המבקרים בדור שבא אחריו כפילות כלפיו: מירון נתפס על ידם כמי שמייצג את חולייה של המודרניות והפוסטמודרניות לחלופין.

כפי שאנהג במבקרים הצעירים ממנו אנהג גם במירון, ואציג את עמדתו דרך התעמתותו  עם עמדותיהם של המבקרים בדור שקדם לו.

בספרו "אם לא תהיה ירושלים" (1987) הקדיש מירון כמה מסות חשובות לתפיסות הביקורת של המבקרים שקדמו לו. הוויכוח המרכזי שהוא מנהל עם אותם מבקרים הוא על מהותה של הספרות העברית, על העיקרון המארגן שלה ועל גבולותיה.

בפתח המסה "ספרויות היהודים: שיבה אל המציאות", שואל מירון לפתע האם כל הדיונים הללו מיותרים: "אותו קורא ומעיין, הנוטה להתעייף מספקולציות והפשטות מסתייג מהם לעתים בתמיהה: היש טעם בכל המיטא-ספרות הזאת?". יושם לב שימושו של מירון בביטוי "מיטא", שייתכן מאד שמושפע כבר מההגדרה של ליוטאר על הפוסטמודרניות כאבדן האמון ב"מטה-נרטיבים". בכל מקרה, על שאלתו האם יש לזנוח את "המיטא-ספרות" עונה מירון נחרצות בשלילה:

"דומה, שניתן להשיב על שאלות ותמיהות אלו בלאו חד משמעי. לא, בעיסוק במושגים ובהגדרות המיטא-ספרותיים ובסיוגים המתבקשים מהן אין לא משום בגידה בספרות עצמה ולא משום בריחה מן ההתמודדות על הריאליות הנרחבה, המסובכת והמביכה-לעיתים שלה […] בעיסוק בהפשטות הללו אין משום ביטול זמן משום שהריאליות הספרותית עצמה הינה מושג מופשט ונזיל. אין אנחנו יכולים להבחין אף הבחנה אחת בטיבה של ריאליות זו, אין אנו יכולים להיאחז אחיזה כלשהי בתכניה ובמשמעויותיה קודם שאנחנו מגבשים מתוך השטף חסר הגבולות של המצאי הטקסטואלי הסתמי איזה קורפוס משמעותי, שבו מתגלמת, לדעתנו, הספרות ברצינותה ובהשתנותה, ועל פיו יכולים אנו להבין אותה הן כמעשה אמנות והן כביטוי הרצף וההשתנות של קיומנו התרבותי-לאומי. בלא סלקציה אין כל דרך להעמיד קורפוס כזה, וסלקציה לא תיתכן ללא קריטריונים והגדרות, המבוססים על תשתית של הפשטות. תהליך הסלקציה, יש לזכור, קובע לא רק את תחומי הדיון הספרותי, מה ייכנס ומה לא ייכנס בגבולו, אלא גם את המיתאר של השטח שבתוך התחום, או להיכן ייכנס מה שייכנס. משום שהספרות, כמו כל פעילות רוחנית-ערכית, אינה יודעת שוויון ואינה מכירה בדמוקרטיה. כל דבר המצוי בתוכה הוא חשוב יותר או פחות, קרוב יותר אל מרכז המשמעות והערך או רחוק ממנו. משום כך לא ייתכן דיון משמעותי ומבוקר בספרות ללא קביעת הירארכיות בתוכה ובעולם הערכים שהיא מייצגת"

בשורות הללו מציב את עצמו מירון כמבקר מודרני מובהק. הוא מציב כנגד "פני השטח" הספרותיים ונעדרי המרכז ("השטף חסר הגבולות") – "מבנה עומק" ("תשתית של הפשטות"); כנגד עמדה המצדדת בריבוי ופלורליזם ("דמוקרטיה") – הוא מציב הבחנה בין טוב לרע ("הירארכיה"). אבל מירון מתגלה כאן כמבקר מודרני בכך שהוא, מעט במובלע אמנם, לא רק איש של היררכיות ספרותיות, של מטה-נרטיב אסתטיציסטי, אלא גם מבקר שרואה את הספרות כחלק אינטגראלי מהסיפור הלאומי, כמבטאת של הסיפור, או המטה-סיפור, הזה ("קורפוס משמעותי, שבו מתגלמת, לדעתנו, הספרות ברצינותה ובהשתנותה, ועל פיו יכולים אנו להבין אותה הן כמעשה אמנות והן כביטוי הרצף וההשתנות של קיומנו התרבותי-לאומי"). וצריך לשים לב שיש קשר בין שלושת הפנים של הביקורת מהסוג שכיניתי מודרנית, קרי: בין המחויבות למטה-נרטיב לאומי, בין המחויבות להבחנה הקוגניטיבית בין עיקר לטפל, ובין המחויבות להבחנה הערכית בין טוב ורע: זאת משום שהמטה-נרטיב הלאומי מעניק למבקר כלים להערכה של יצירה בודדת כ"טובה" או רעה", עיקרית או טפלה, בהתאם לתרומתה ל"ביטוי הרצף וההשתנות של קיומנו התרבותי והלאומי".

אלא שהעמדה הביקורתית המודרנית הנחרצת הזו של מירון, מבוטאת במסה שלכאורה מצדדת בעמדה הופכית לחלוטין, במסה המסמנת את התנערותו של מירון מהכותונת של המטה-נרטיב הלאומי. במסה הזו יוצא מירון נגד השקפתו של מורו ורבו דב סדן. עמדתו של סדן היא עמדה "כוליית", הרואה בתרבות היהודית אחדות מבעד לריבוי. סדן טען ששלושת אפיקי הלשון שנכתבה בהם ספרות היהודים ("אפיק העברית, אפיק לשונות הגלות של עם ישראל (שהיידיש היא הבולטת שבהן) ואפיק לשונות הלעז") וכן שלושת אפיקי האידיאולוגיה שספרות היהודים נכתבה בהן ("האפיק הרבני-המתנגדי, האפיק החסידי והאפיק של ההומניזם החילוני"), הם חלקים של ספרות אחת, שאף, כך קיווה סדן, תתאחד לעתיד לבוא בסינתזה הגליאנית.

מול ה"כוליות" של מורו ורבו משרטט מירון במסה תהליכי "ניתוק", "התפצלות", "פירוד" ופירוק של "ספריות היהודים".

לכאורה, ניתן לטעון שעל אף שמירון מתנגד למורו ורבו סדן, התנגדותו אינה גורפת. הוא אמנם מתנגד למטה-נרטיב הכוללני של "ספרויות היהודים" כולן, אבל מציב תחת המטה-נרטיב הכוללני כמה מטה-נרטיבים לאומיים. במילים אחרות: "האטום" הלא בקיע של מירון הוא עדיין ספרות-הלאום, אבל זו נחלקת ומיוצגת בכמה אטומים בדידים, מטה-נרטיבים "קטנים" של ספרות הלאום העברית, היהודית-לועזית, הדתית וכו'. ניתן לטעון כי המאבק של מירון במורו ורבו הוא כמותי ולא איכותני.

אבל יש אפשרות לקריאה רדיקלית יותר של העימות בין מירון לסדן. קריאה כזו תפרש את עמדתו של מירון כעמדתו של מי שמתנער מתפקידו האידיאולוגי של מבקר הספרות, שומר החותם המופקד על אוצרות הרוח של הלאום. לעומת האידיאולוג, מבקר הספרות – וליתר דיוק: חוקר הספרות – פועל באופן אינדוקטיבי, בלי להטיל סכמות אידיאולוגיות דדוקטיביות, רשתות של מטה-נרטיביים, על החומר הכאוטי של המציאות הספרותית. סיוע לקריאה כזו במירון הוא קטע ממסה חשובה נוספת המופיעה בקובץ "אם לא תהיה ירושלים", "ספרות עברית חדשה: צפיות ציוניות וממשות ישראלית", והחופפת במובן מסוים את מסתו הקודמת. במסה זו דן ומתעמת מירון עם מטה-נרטיבים ביקורתיים של שלושה מבקרי ספרות בני הדור שקדם לו: יונתן רטוש, ברוך קורצווייל ודב סדן:

"יש רצון להתאמץ לחשוף מתחת לפני השטח הכאוטיים של התחום המעניין את כולנו – תחומה של היצירה הספרותית של יהודים מודעים ליהדותם בדרך זו או אחרת – את הדגם המאחד, הגואל, שיאפשר לנו לראות בתחום זה, שהוא שדה רחב, פרוע וחסר גבולות ברורים, איזו נחלה משותפת, שלכולנו אחיזה בה. למעשה, אנו נוטים לחיפוש דגמים גואלים ולשחרור מעקת הכאוס והבלבול של המציאות חסרת-הסדר לא רק בעת כנסים ומפגשים: הן כסופרים והן כהיסטוריונים חונכנו וחינכנו את עצמנו לחתור אל הסדר שמתחת לאי-הסדר, וככל ש'פני השטח' של המצב שבו אנו דנים נראים כאוטיים יותר, כן גובר בנו הצורך להעמיק לחתור ולהגיע אל העקרונות המארגנים, המסדירים, החבויים מתחתם. עיקר כוונתי בדברי אלה – אם יותר לי להקדים את הסיכום לדיון – היא בהצעה שלא ניתפש הפעם לנטייה זו, ושבדיוננו בנוף הספרותי היהודי של זמננו נקבל נוף זה כפי שהוא: מבותר, מפוצל, משורטט חתכים עמוקים ורצוף שברים ופערים"

הקטע הקטן הזה הוא בעל חשיבות רבה, מהטעמים הבאים:

א.        הוא מדגים את ההיטלטלות של מירון בין מגמת הפירוק לבין הרצון בשימור; בין הנוף "המבותר, מפוצל, משורטט חתכים עמוקים ורצוף שברים ופערים" לבין "הדגם המאחד, הגואל"; בין "הכאוס" לבין ה"נחלה המשותפת". והמעניין במיוחד בקטע הזה הוא שבו נוטה מירון בבירור לכיוון הפירוק.

ב.        ניסיוננו להציג את העמדה של מירון ככזו שמיטלטלת בין דיסקורס מודרני לדיסקורס פוסטמודרני מקבל חיזוק בקטע המצוטט כשמירון מציע, בעקיפין, לאמץ גישה של "פני שטח" לספרות. הכנסת הביטוי "פני שטח", מקרבת את מירון מאד לרטוריקה הפוסטמודרנית.

ג.         בהצעתו לא להכפיף את "פני השטח" ל"דגמים" מסדירים מירון מודע לכך שהוא מציע תפנית רדיקלית, שינוי פרדיגמטי, לא רק בחקר הספרות העברית אלא גם בתפיסה שלמה של מהותו של המחקר המדעי: "הן כסופרים והן כהיסטוריונים חונכנו וחינכנו את עצמנו לחתור אל הסדר שמתחת לאי-הסדר".

כעת אפנה לדור המבקרים שבא אחרי מירון.

אפתח בעמדתו של יורם ברונובסקי; ברונובסקי שאינו מהסס לציין כי מירון הוא "ודאי החשוב בין מבקרי הספרות העברית שקמו בעשורים האחרונים".

בביקורתו על "אם לא תהיה ירושלים" (מ"הארץ", 31.7.87; הציטוטים להלן מהספר "ביקורת תהיה", בו כונסה הביקורת, ספר שערך דוד וינפלד) מתייחס ברונובסקי לשתי המסות שדנו בהן זה עתה. את הביקורת של מירון על קורצוויל וסדן ו"התיאוריות הגדולות" שלהן מוצא ברונובסקי  כ"תקפה לחלוטין". אלא שברונובסקי סבור שמירון עשה חצי מלאכה:

"שמא מוטב היה לו, אם כן, ללכת בדרך שונה לגמרי ולהצביע על הכשל ההכרחי של כל תיאוריה כוללת, של כל 'קונצפציה גדולה'? שמא מוטב לוותר בכלל על הקונצפציה של הקונצפציה? אבל לא, הוא מגן, כפי שצוטט בתחילת הרשימה הזאת, בלהט רב על הצורך בקונצפציות כוללות שכאלה".

ברונובסקי מציע שמירון יפנה אל אותו קוטב, הקיים במסותיו, והדוחה כל ניסיון לתיאוריה גדולה, או למטה-נרטיב, של הספרות העברית. היטלטלותו של מירון בין הקטבים, כפי שהגדרנו זאת, היא הסיבה לתופעה שברונובסקי מעיר עליה ולפיה חושפות המסות כי "דיוקן המבקר והחוקר החשוב, ודאי החשוב בין מבקרי הספרות העברית שקמו בעשורים האחרונים, נותר מעורפל וחמקמק".

את חידת ההיטלטלות הפנימית של המסות מנסה לפתור ברונובסקי בהשערה פסיכולוגית מעניינת. מירון, מייסודו, "שייך לאותו גזע של אידיאולוגים ותיאורטיקנים", הוא קרוב לסדן ואף לקורצוייל במזגו הפסיכולוגי, על אף שהוא מתכחש לכך: "אפשר להיות הטיפוס הפסיכולוגי של ה'אידיאולוג', בעל המנטליות האוטופית (לפי המינוח של קרל מנהיים), גם כאשר מאפקים את הביטויים החיצוניים של הפסיכולוגיה הזאת". מירון, כך ברונובסקי, יודע כי ימינו אינם מסבירים פנים לאידיאולוגים, "מירון יודע עד כמה כפוי-טובה הוא גורלו של התיאורטיקן או האידיאולוג", הוא יודע ש"כל תיאוריה היא אפורה בעוד עץ-החיים הוא ירוק וזהוב, כנאמר בפאוסט", ולפיכך הוא נמנע מלספק קונספציה גדולה משלו, כך שנוצר הפרדוקס של "אידיאולוג בלי אידיאולוגיה ברורה" ושל "תיאורטיקן ללא תיאוריה".

יושם לב איך ברונובסקי מחליף בין הביטוי "תיאורטיקן" ל"אידיאולוג", כי אכן, כפי שאני סבור, העמדת קונספציה תיאורטית גדולה היא מעשה אידיאולוגי, המקביל לביטוי "מטה-נרטיב" שהנו סינונים הן לאידיאולוגיה והן לקונספציה קוגניטיבית.

לכאורה, מה מציע ברונובסקי למבקר הספרות חלף "הקונספציה" הספרותית? הגישה של ברונובסקי לביקורת, כפי שהיא נרמזת במסה הזו וגם במקומות אחרים, היא גישה שניתן לקרוא לה "אורבנית" על פי הביטוי הלועזי urbane, גישה מתוחכמת, קוּלית, לא לוקחת את עצמה ברצינות יתירה, לא מתכחשת ליחסיות שלה, אם כי לא גישה צינית, ולא גישה שמזלזלת באינטליגנציה של קוראיה. המבקר בגישה הזו אינו יוצא למלחמה או מסע צלב ובלעדי התערבותו הספרות העברית לא תמוט והעולם ימשיך לסוב על צירו. מאידך גיסא המבקר יודע כי הוויה ספרותית עשירה, תתקשה ליכון ללא ביקורת ספרות, ללא "האוויר לנשימה של הספרות", כפי שמצטט ברונובסקי את אליוט במקום אחר. זוהי אישיותו של מבקר הספרות הפוסטמודרני במיטבו (אני מגביל את האפיון הזה לחלק מפעילותו של ברונובסקי, ולא לכולה).

זוהי הסיבה שברונובסקי (שוב, אזכיר, את הערכתו העמוקה למירון: "אין לי ספק שהוא גדול הביקורת העברית בימינו", הוא מציין שוב, לקראת תום מאמרו – שם, עמ' 258) מלגלג על אווירת "המשבר" שמזכירה מירון. אין דבר שנוגד את הווייתו של ה-urbane מאשר פאתוס:

"לקבוצת מאפייני הטיפוס הפסיכולוגי של ה'אידיאולוג' שייך גם הצורך של מירון לחזור ולהתריע לאורך כל המסות וההרצאות של הספר על שעת המשבר שאנו מצויים בה. כבר בעמוד השני מדובר על 'המשבר התרבותי החריף שאנו נתונים בו' (שתובע, כמובן, 'הארה חריפה'). המילה הקטנה-גדולה הזאת, "משבר", חוזרת אחר כך שוב ושוב לאורך הספר. והנה עת-משבר היא בשביל 'האידיאולוג' המדיום הטבעי שלו, כביכול, הוא מה שהמים הם בשביל הדג. בתולדות התרבות היהודית במאה השנים האחרונות – ודאי גם לפני כן, אך הספר עוסק במאה האחרונה – אין יום אחד שבו לא היה אפשר לצעוק 'משבר', ולדרוש עוז לתמורה בטרם פורענות. למעשה, המושג משבר איבד הרבה ממובנו בשל תקפותו הלא-פוסקת. הקורא המתבונן במציאות – מעשה אנטי-אידיאולוגי במהותו – עשוי גם לתמוה ולשאול האומנם בדיוק התקופה האחרונה היא תקופה של 'משבר תרבותי' מיוחד" (שם, עמ' 257)

ברונובסקי, המבקר הלא-מתרגש, הפיקחי, ה-urbane, חולק על מירון אם כך לא רק בהבנת תפקידו של המבקר, אלא גם בניתוח המציאות הספרותית: הוא דווקא אינו סבור ש"הברברים באים" ולהפך, סבור "שהשנה האחרונה הייתה שנת-פלאות בתחום הרומן העברי!" (יש להניח שהוא מכוון ליציאתם לאור, בין השאר, ב-1986 של "עיין ערך: אהבה" ו"התגנבות יחידים"). ניתן לטעון, בזהירות מפאת כבודו הרב בעיניי של ברונובסקי, שיש קשר בין התחזית האופטימית לדרך בה תופס המבקר את תפקידו: המבקר המשועשע, הפיקחי, הלא-מתרגש, ה-urbane, לא בא לעובדתו על מנת לקצוף, להתרגז, להשתעמם. הוא בא ליהנות ולכן גם מוצא הנאה בחומרים המובאים לו.

לכאורה, אם ברונובסקי כל כך שונה ממירון, היאך הוא מקצה לו את המקום הראשון בין מבקרי הספרות העברית? היאך אדם ששוגה כל כך בהבנת תפקיד המבקר – לו הבכורה? אלא שהיא הנותנת, רוחב דעתו וסובלנותו הדמוקרטית של המבקר ה – urbane, היא היא שמאפשרת לו לפנות מקום גם ל"שועלים" בין "הקיפודים". יש מקום לכל! ולא אמר איש "צר לי המקום" במקדש הפלורליסטי מלא-האלים. וברונובסקי אף נוזף בעדינות במירון על כך שהוא מתכחש לטבעו האידיאולוגי, ומעודד אותו "לצאת מהארון".

המעבר מיורם ברונובסקי לאמנון נבות הוא תחלופה חדה של מזג אוויר אינטלקטואלי. כאן אין אביב ופרפרים. כאן מופיעים ברקים ורעמים וחורף קודר. נבות, על אף שהוא כותב שנון ולפרקים מצחיק ממש, אינו הטיפוס ה-urbane, אלא נביא זעם מהפרובינציה המתהדר בפרובינציאליותו הפרדס-כ"צית. אותו לא יפתו במנעמי הכרך המנוונים. גם אם לעיתים נדמה שזיק שובבות ומודעות עצמית, זיק של תיאטרליות, מבזיק בטקסט שלו, הנאה מעמדת נביא הזעם; אך אולי, תוהה הקורא, רק דמיון דימה לעצמו. נבות רואה במירון חלק מהבעיה – של הספרות העברית והביקורת העברית – ולא חלק מהפתרון. אביא את עיקר דבריו, שיחולץ משלל טענותיו הדורשות הפרדה והבחנה ביניהן שלא נעשה אותן כאן, כפי שהוא מופיע במסה דחוסה מאד, זועמת ומשעשעת בו זמנית, שפרסם נבות בכתב העת "עכשיו" ב-2003 ושמה "החוקר כאני עליון של ספרות שלמה". עילתה המיידית של המסה הם שני ספריו של דן מירון, על אלתרמן וגנסין, שראו אור שנים אחדות קודם לה. יש כאן הרבה ציטוטים עסיסיים שמפתה להביאם (למשל: "התחושה היא, שמירון מתייצב, באופן חצי מודע, בעמדת האלטר-אגו הנוזף של אלתרמן […] מירון ניצב בעמדת אח בכור, שלכד את אחיו מאונן בסתר המחסן"). אבל ננסה להגיע לעיקר הטיעון.

"וכנגד זה ניצב מירון כמין האמלט שהתנפח לממדים של פולוניוס […] והנה, כותב שורות אלה אמנם רחוק מראייתה של תפישת-העולם הפרוידיאנית כחזות הכול. אבל תמונת מירון כמין אלתר אגו טוטאלי של הספרות העברית, לפחות מבחינת הדחפים של מירון עצמו, היא באמת חזות גרוטסקית, שבה עצמה מתגלה חיזיון פרוידיאני המעיד על מירון עצמו. אמנם יש בגישתו של מירון כדי להסביר לא מעט את המכאניזם המירוני שכבר נהפך לשיגרה בכל מחקריו משני העשורים האחרונים: חיסול שיטתי של כל מה שכתב מאן דהוא לפניו על הדמות עד שבא מירון ליצור מחדש את אלתרמן יש מאין, או את גנסין יש מיש"

נבות, המבקר הטהרן ומלא הפאתוס, היה לכאורה צריך להיות מרוצה מנוכחותו של מבקר ספרות דומיננטי כל כך בספרות העברית. מדוע הוא זועם? התשובה נרמזת בקטע שצוטט. הסוליסטיות של מירון, שנוכחת לא רק ביחסו אל הספרות אלא גם ביחסו אל הביקורת העברית, היא עדות לשקיעתה של הביקורת העברית לא פחות מהיעדרה של ביקורת כזו. זאת כיוון שנבות רואה את מירון כמי שאינו פועל כחלק ממערכת או כחלק מרפובליקה. מירון אינו מכפיף את עצמו למטה-נרטיב של הספרות העברית, שהוא אינו-אישי מטבעו, ואם יהפוך לאישי הרי שיקרוס מיניה וביה למאבקי כוח ולחיסולים אישיים. מירון מבטא לפי נבות את החתירה של יחידים במערכת למשטר דיקטטורי (הוא מכנה את השיטה של מירון כ"דפוס סטאליניסטי"), והנטייה הזו אינה שונה במאום, לטעמו, מניוונה של הספרה הציבורית הביקורתית כולה והפקרתה למאבקי כוח כלכליים ויריבויות על חלוקת הון סימבולי. שתי התופעות כאחת, מירון וניפוחה של הביקורת מחד גיסא ושוליותה או היעלמותה של הביקורת מאידך גיסא, שתיהן פוסט מודרניות, מבטלות את המרחב של הספרות העברית שהנו גדול מסך המשתתפים בו והנו על-סובייקטיבי.

במילים אחרות נבות, כמו ברונובסקי, סבור שמירון הוא "אידיאולוג בלי אידיאולוגיה", אלא, שלא כמו ברונובסקי, נבות סבור שהיעדרה של האידיאולוגיה פירושו למעשה החלפתה בסובייקט "דן מירון". נבות, לפיכך, הוא נכד שמתגעגע לסבא "הכוליי" (סדן וקורצווייל) , בניגוד לברנובסקי שהנו נכד הדורש מאביו למרוד אף יותר באביו שלו, ו"לפרק" את התיאוריות הגדולות.

יצחק לאור מבקר גם הוא את מירון, אם כי מעמדה אחרת ומתוך גישה מעריכה בהרבה מזו שמפגין נבות ("דימויו של מירון כאיש משעמם מטעה […] הוא איננו משעמם אפילו בעמוד אחד של ספרו"). ללאור כמה התייחסות למירון, שונות בתכניהן, וכעת אתמקד באחת, מאמר ביקורת שפרסם לאור ב-1999 על ספרו של מירון "האדם אינו אלא…" ושמו "דיוקן המבקר כאב מתאמץ".

פתיחת המאמר היא צלילת ראש לשורש ההבדלים בין לאור למירון ולשורש הסוגיה שמעסיקה גם אותנו:

"מירון תובע להיות אב (ועניין זה בולט עוד יותר בדיוניו על משוררות); ואולם, 'היעדר האב' הוא תנאי לקריאת שירה; קריאת שירה צריכה להיות משוחררת מ'האב המחוקק', מהצורך האובססיבי להעניק קוהרנטיות, סיכומים, תולדות, אילן יוחסין, 'לאומיות'".

לאור יוצר כאן שוויון מאלף בין כמה מונחים: אב=קוהרנטיות=סיכומים=תולדות=אילן יוחסין=לאומיות. מולו מוצבת השירה, שהיא "היעדר האב", ואולי אף מושווית לנשיות. כמה תובנות יוצאות מהטענה הזו: 1. לאור יוצר שוויון בין קוהרנטיות וסיכומיות מחקרית-קוגניטיבית לבין אידיאולוגיה ("לאומיות"). שתי המגמות אינן מקובלות על לאור, לא המטה-נרטיב הלאומי ולא המטה-נרטיב הקוגניטיבי. 2. מה טיב הטענה שטוען לאור כנגד מירון המבקר? הרי אם "שירה" היא "היעדר אב" מטיבה, האין ביקורת "אבהית" מטיבה (אפשר, כמדומני, להוכיח שברנר, למשל, תפס אכן את הביקורת כפעולה אבהית, בה האב נוזף ומטפח)? ואם "אבהות" מטיבה היא דבר פסול, האם לאור מתנגד למוסד הביקורת מכל וכל?

לכאורה, נרמזת בהמשך המסה עמדה אנטי-מבקרית עקרונית כזו, שלא אדון בה כאן. אבל מייד בהמשך המיידי של המסה מתברר שלאור אינו מציע כלל ועיקר לזנוח את הפרויקט הביקורתי, גם במובנו הנחרץ והפסקני. בלאור עצמו, ככלות הכל, יש הרבה מהמבקר השופטני. לאור, בהמשך המיידי של המסה, מחליף לחלוטין את הטיעון כלפי מירון, בלי להציג את ההחלפה ככזו :

"מאמציו מכוונים, בדרך כלל, להוכיח היכן שגו קודמיו. יכול להיות שקודמיו טעו, בעיקר אם המבקר מגייס לצידו קורפוס אחר, שונה לחלוטין, ומשמו של הקורפוס האחר הוא ניצב, בבקשו לשנות את הפרופורציות של הקריאה. זהו בדיוק תפקידה של התיאוריה. ואולם, היכרותו המצומצמת של מירון עם תיאוריה פרשנית, היכרות קצרת-רוח, קשורה לאופי הדיון ה'אבהי' שלו. לפעמים הוא יורה שם חשוב כדי לשכנע אותנו בצידקתו שלו בעזרת 'דוד חשוב' מאמריקה. אבל בדרך-כלל אין הוא מסוגל לעשות שימוש בתיאוריה. מדוע? משום שבהתמודדות תיאורטית את/ה תמיד חלק ממערכת; תמיד את/ה גם 'בן לאב' גדול ממך; אינך יכול להיות מחוקק; עליך לצטט 'גדולים ממך' (והם מצטטים 'גדולים מהם', כמובן, אלו תולדות כל שיח)"

צריך לקרוא את הקטע הזה בשום-לב כיוון שבו טוען לאור טענה הפוכה לחלוטין לזו שטען זה עתה, אבל באמצעות רטוריקה מתוחכמת מנסה להעניק קוהרנטיות לשני הטיעונים השונים. הרי הטענה כעת כלפי מירון אינה שהוא מנסה לקומם "קוהרנטיות, סיכומים, תולדות, אילן יוחסין", אינה שהוא מנסה לקומם מטה-נרטיב ולשבץ את השירה היתומה והסוררת בתוכו. הטענה כאן היא הפוכה לגמרי: טענה כנגד סירובו של מירון לראות את עצמו כחלק מאילן-יוחסין, כחלק מ"מערכת"; טענה כנגד סירובו של מירון ל"תיאוריה", שהיא, מסתבר –  בניגוד ל"שירה", שהוצגה לעיל כ"היעדר אב" – דווקא הכרה בכך שאין דבר כזה "היעדר אב", ש"תמיד את/ה גם 'בן לאב' גדול ממך". לפיכך מובן גם מדוע לאור, כמו נבות, מזכיר לגנאי את נטייתו של מירון "למזער את כל קודמיו". זאת משום שטענתו השנייה, לא הראשונה, דומה לא במעט לטענת נבות, אלא שבמקום המטה-נרטיב של "הספרות העברית" מבקש לאור להציב את המטה-נרטיב של "התיאוריה".

כפי שציינו, לאור מנסה לטשטש את כפל טענותיו. ניסיון הטשטוש נעשה באמצעות השימוש, בשני הטיעונים השונים, בהאשמה אחידה מבחינה רטורית על כך שמירון מבקש להיות "אב". אלא ש"אב" בטיעון הראשון הוא מי שמבקש להכניס את הפרט לתוך הסדר המשפחתי, ובטיעון השני "אב" הוא דווקא מי שמתנער מהסדר הזה, "אב" כאן הוא בעצם מה שמכונה בסלנג "זאב בודד", מי שמקסימום נותן לאיזה "דוד מאמריקה" לבקר פה ושם ולזרוק איזו מילה ומי שלא נותן ל"תיאוריה" (במשתמע "האם" ו"אילן היוחסין" כולו כאחד) פתחון פה.

שני הטיעונים השונים מייצבים לטעמי את לאור כמבקר מודרני ופוסט-מודרני בו זמנית. כלומר, כמי שמתנגד למטה-נרטיב כמו הלאומיות מצד אחד, וכן כמי שמתנגד לניסיונות קוגניטיביים בביקורת למצוא "את 'המוקד', את 'העיקר', את ה'קוהרנטי'" מאותו צד, אך מצד שני מי שמציב מטה-נרטיב חלופי המשמש את המבקר והוא התיאוריה והאידיאולוגיה שלה.

לאור, אם כך, הוא נכד המתקיף את האב הן על דבקותו בערכים קודמים, של הסבים, קרי הלאומיות והקוהרנטיות, ובאי הבחירה ב"יתמות" ופריעת הסדר תחתיהן, והן באי הטמעתם של ערכים חדשים, של סבים חדשים (אולי "דודים"), קרי התיאורטיקנים.

לאור, "הבן", כך משחזר למעשה אמביוולנטיות שקיימת כבר אצל האב, מירון, בין תשוקת "היתמות", האינדיבידואליות והפירוק, לבין הכרה בכפיפותך ל"אילן יוחסין" ואף בכמיהה להסתופף תחת אילן יוחסין כזה.

על "בעל החלומות", של דורי הרגיל, הוצאת "עמדה/כרמל"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" ביולי 2010

לא ברור מי הוא הגיבור הראשי של הרומן הזה, הכתוב ברובו בגוף שלישי. למעשה, יש לו שלושה גיבורים מרכזיים. הראשון הוא הילד, ואחר כך הנער, קובי ליפסקי, שגדל במושב ארצישראלי בשרון בתקופת המנדט וראשית ימי המדינה ומבקש להיות סופר. השני הוא אביו, סאשה ליפסקי, פובליציסט ידוע ומתון בעמדותיו הפוליטיות, אך לאו דווקא מתון באופיו. השלישי הוא מקס, אחיו של סאשה, דודו של קובי, האהוב מאד על אחיינו. מקס, שהיה קומוניסט בנעוריו, השתתף במלחמת האזרחים העקובה מדם ברוסיה שבאה בעקבות מהפכת 1917. מראות הפוגרומים שערכו "הלבנים" ושונאי הבולשביקים ביהודים רודפים אותו ומתערבבים במראות הקשים של הרציחות שהיה שותף להן בשרתו בצבא האדום. מקס, בזמן ההווה של הרומן, כלומר בשלהי תקופת המנדט ובשנות החמישים, הוא רווק תל אביבי, הנע משני עברי הגבול הדק שחוצץ בין קיום מסתורי וחידתי לבין קיום פתטי ובודד.

לרומן מותר שיהיו כמה גיבורים ראשיים, כמובן. אבל התחושה כאן היא שהרומן בחר בשלושה כברירת מחדל, מחוסר יכולת להכריע מהו המוקד שלו עצמו. היעדר המוקד לא מאפיין רק את סוגיית הגיבור הראשי אלא את הרומן בכללותו. לפנינו מאגר זיכרונות ילדות, סביר שהנם עיבוד לזיכרונותיו של הסופר עצמו, יליד 1936, שנעדרות הן מוקד תמטי והן ציר התפתחות, שגם הוא משמש כמוקד מארגן. במילים אחרות, המבנה נעדר כאן, והרומן מקפץ מאנקדוטה אחת לשנייה.

תחושת חוסר הארגון מתבטאת גם בכך שעל פני דפים ארוכים נפרשים חלומות הגדולה של מקס, לפיהם הוא מאפיונר שיקאגואי בתקופתו של אל קאפונה או לחלופין דמות מפתח במשטר הסובייטי שסטאלין הגדול כורה לו אוזן. אריכותן של ההזיות הללו, הכתובות בגופן מוטה, הופכת אותן לתלושות ממרקם הטקסט, לדיגרסיות ארוכות מדי שלא ברורה תכלית אריכותן ואינן מתחברות באופן אורגני לגוף הטקסט. חוסר ארגון ויד מכוונת קיים בטקסט  אפילו בשימוש בגופנים שונים (גופן מודגש משמש הן את קטעי הפרוזה שכותב קובי והן את קטעי הזיכרונות שכותב מקס).

הזיות הגדולה של מקס מצביעות על בעיה נוספת של הטקסט. החלקים ההיסטוריים בהן קלישאתיים, במובן זה שהם מציגים אירועים שיוצגו ונותחו אין סוף פעמים בעבר (סטלין, אל קאפונה), בהיסטוריוגרפיה ובאמנות כאחת, והעלאתם כאן אינה מחדשת בהם דבר. בכלל, ההיסטוריה נוכחת ברומן במודגש, כמו ציר זמן או לוח כרונולוגי שעלה ממעמקי הרקע של הרומן ונדחף לתבליט פני השטח. זהו פגם אמנותי. כך אפילו שיחה משעשעת מאד בין נהג מונית למקס ("אתה יודע איפה נתקעתי היום?", שואל הנהג, "לא", "לא תאמין. נחש", "אין לי מושג", "תנסה לנחש. מה אכפת לך. אתה לא מפסיד כלום", "אני לא יודע, באמת לא יודע, אפשר להיתקע בהרבה מקומות בתל אביב", "טוב, אני לא ימתח אותך יותר. בבית המשפט. היית מאמין. תשאל למה") לא יכולה להסתפק בעצמה. הנהג חייב לדון עם הנוסע במשפט קסטנר כדי להדגיש לקורא שמדובר ברומן שמתרחש בשנות החמישים.

אבל כפי שהקטע שלעיל מדגים בנוסף, בהחלט פזורים כאן קטעים המעידים על כשרון ספרותי חי. מתבלט במיוחד ברומן התיאור מלא החיוניות של יום ההולדת החמישים וחמישה של סאשה הנפרש כאן על פני חמישה עשר עמודים חריפים.  ביום ההולדת הזה נושא מקס נאום סרקסטי לכבוד אחיו: " מותר ביום ההולדת להשמיע מקצת שבחיו בפניו. לא יזיק. אני למשל לא יודע מה אנשים רוצים ממנו. אז הוא לא כליל השלמות, אז מה? וכי מישהו כאן מושלם? אז אין לו קסם אישי, אז מה? וכי מי אומר שלכל אחד ואחד חייב להיות קסם אישי?לזכותו ייאמר שהאיש צנוע, ובמידה רבה של צדק, אם כי לטעמי הוא עושה יותר מדי רעש מסביב לצניעותו" וכן הלאה.

אך מלבד פרצי הכישרון הספרותי המובהק שיש כאן, מדובר, כאמור, בעיקר בזיכרונות פרטיים, על תקופת המנדט ושנות החמישים, שיהיו בעלי עניין לקוראים לא מעטים אבל שאינם מתגבשים לכדי רומן. כפי שקובי הנער, המעניק לחברתו ריקי קטע שכתב על כפרו, עונה לשאלתה ("מה זה צריך להיות בעצם, מין זכרונות כאלה?"): "'הרי כתוב שם: 'הבהובים' מאת קובי ליפסקי'".

למי שמעוניין בכתיבה נוסטלגית ואנקדוטאלית, רגישה ולא מלוקקת, מומלץ הספר. למי שמבקש יותר, לא.

ב

רגע הבלחה של כתיבה ספרותית מעניינת הוא נאום נוסף ברומן, נאום שנושא סאשה השיכור ביום ההולדת שלו עצמו ובו הוא מדבר על הסיבות השונות לאי ההבנות בין בני האדם, כשהוא מכוון למצב העניינים בינו לבין אשתו: "כשכל אחד מהצדדים בא מ-MILIEU אחר ברור שיכולה לצמוח אי-הבנה. אבל רבותי, יש אי-הבנות מפוברקות, כן מ-פוב-ר-קות! ובעיקר, ואני לא מהסס להגיד זאת בגלוי, בעיקר בין בני-זוג. הצד האחד, או הצד השני, או שני הצדדים ביחד יוזמים את אי-ההבנה". על נאום שנון זה מגיב מקס: "זה היה נאום ממדרגה ראשונה, אחי הצעיר, אבל לרמה של שתיקה מוחלטת זה לא הגיע".

על "ממערב לירח", מאת מיכל שלו, הוצאת "כנרת זמורה ביתן"

פורסם במוסף לספרות של מעריב ביולי 2010

כמו רומנים ישראליים רבים בעשור האחרון, המבקשים בלי להתפתל ולהתבייש להיות רומנים פופולאריים, גם "ממערב לירח" הוא, בחלקו, רומן היסטורי. המשיכה של הרומן הפופולארי העברי בעשור האחרון אל סוגת הרומן ההיסטורי היא חידה תרבותית מרתקת, שניסיון פיצוחה מהווה, אולי, את ההצדקה העיקרית לעסוק בו.

בזמן ההווה של הרומן, אנחנו פוגשים את יואב סער, פסנתרן באמצע שנות השלושים לחייו, על סף פריצה להצלחה בינלאומית. כמה קווי עלילה בחייו של יואב נפרשים: יחסיו עם אמו, אסטרי, מתנדבת נורווגית שהתאהבה באביו הקיבוצניק של יואב, אך נטשה וחזרה לנורווגיה כשיואב היה בן חמש; יחסיו עם נשים ובעיקר עם מאיה, הסוכנת הנמרצת שלו, שבה הוא מאוהב, אך היא, מצדה, נשמרת מפניו ועוד. לסירוגין מסופר החלק ההיסטורי. חלק זה מתמקד בויולטה. ויולטה, הגדלה תחת חסותה של אצילה פולנייה, היא זמרת הכמהה להגיע לפריז ולהצליח שם. כשהיא מגיעה פריזה היא הופכת לבת לווייתה של רוזנת פולנייה אחרת ואף הופכת לאהובתו של שופן, ולבסוף נישאת נישואי נוחות להולנדי מהבורגנות הגבוהה. הסיבה הגלויה להסמכת החלק ההיסטורי לרומן מחיי ההווה היא שבמרכז שניהם ניצבת דמותו של פסנתרן מחונן: שופן וסער.

הכתיבה של שלו רהוטה מאד, ואיני מזלזל כלל ביכולת לכתוב ברהיטות, זהו בהחלט סוג של כישרון. משוקע בכתיבה גם תחקיר סביר על עולם המוזיקה, ולפרקים אף שלו מנסחת בישירות יעילה רגשות וכאב אנושיים, למשל בחלקים העוסקים ביחסי יואב הכמה עם אמו הקרירה. למרות שהגיבורים פעמים רבות מדקלמים ולא משוחחים, למרות ששפת הדיאלוגים ההיסטוריים אינה מותאמת למאה ה-19, למרות שמסירת האינפורמציה הנחוצה לקורא לא תמיד נעשית באלגנטיות, למרות כל אלה, בעיקר בגין רהיטותו המוזכרת, היה ניתן לכאורה לפטור את הרומן ככתיבה "טובה בסוגה". בקריאת רומן מהסוג הזה, הרומן המלודרמטי הפופולארי, אנשים נהנים לא למרות הקלישאות אלא בגללן. הקלישאות מקלות על קריאתו וקליטתו המהירה של הסיפור. לפיכך, לכאורה, אין טעם לקטול ספר כזה.

אבל אני סבור כי אי קריאת הדברים בשמם, אי ההתייחסות לעובדה שזו כתיבה "נמוכה", הימנעות שנובעת מפחדנות, מאדישות או מההסתבכות עצמית של אינטלקטואלים בסוגיית "הגבוה" ו"הנמוך" (הסתבכות שלעיתים אינה אלא רציונליזציה לפחדנות ואדישות), הובילה בעשורים האחרונים לאיבוד קני המידה. וכשאין שומרי סף, הכתיבה הבינונית, שאינה סובלת מענווה, ממהרת לאכלס את מרכז המערכת ולהכריז על עצמה כמלכה. ויש לזכור כי הבעיה העיקרית בכתיבה "נמוכה", וזו נקודה שאינטלקטואלים הססנים מחמיצים, אינה שזו כתיבה לא אינטליגנטית. הבעיה לא נובעת מאליטיזם אינטלקטואלי של המבקרים. הבעיה היא שזו כתיבה לא מוסרית. זאת כיוון שבמרכז המלודרמה הפופולארית של שלו ודומיה ניצב מושג ההצלחה שמאושרר בהתלהבות ומבלי לערער עליו. כך כאן, יואב סער הופך להיות ברומן "הפסנתרן מספר אחת בעולם", לא פחות. החיים הראויים לחיותם, טוען הרומן המלודרמטי הפופולארי, הם החיים של "המצליחנים", חיים כמו חייו של יואב, עם דירה המשקיפה על ההדסון והופעות בבירות העולם. ההבדל בין הרומן המלודרמטי הפופולארי לאמנות הרצינית הוא הבדל מוסרי. האמנות הרצינית אינה מתכחשת לקסם שבהצלחה, קסם הפועל על כולנו, קוראים, סופרים ומבקרים. אבל האמנות הרצינית מתעניינת גם בחיים אפורים לכאורה, שאינם חיים של "מצליחנים", ומצליחה למצוא בהם קסם, יופי ועניין, וכך למעשה לגאול אותם. או שהיא דווקא כן מתמקדת בחייהם של "מצליחנים" ומצליחה לחשוף את התרמית שמאחורי חזותם הנוצצת, וכך לשחרר אותנו במעט מהפטישיזם של ההצלחה.

וכך נחשפת פתאום גם הסיבה העמוקה ליצירת החלק ההיסטורי ברומן. שלו מבטאת בעצם געגוע עמוק לעולם של המאה ה-19. השיא של המיזוג בין ההווה לעבר הוא כשמתגלה שיואב סער הוא צאצא ישיר של שופן מחד גיסא ובית המלוכה השוודי מאידך גיסא. התשוקה הלטנטית של שלו מתבהרת כתשוקה למזג בין המצליחנים של המאה ה-21 לבין האצולה של המאה ה-18 וה-19. זו אינה רק תשוקתו של הנובוריש לסממני וותק. יש כאן מגמה ריאקציונית עמוקה יותר, שמאפיינת את העידן המריטוקרטי והדרוויניסטי שלנו. הלא-מודע של הרומן מחזיר לחיים, בתחילת המאה ה-21, את "המשטר הישן", קרי משטר של אצולה ומשרתים, של אריסטוקרטיה ופשוטי עם, כאילו לא היו מהפכות דמוקרטיות בעולם מעולם.

ב

היותו של יואב מוזיקאי אינה סותרת את היותו בשר מבשרה של המערכת המערבית הנוכחית שאתוס ה"הצלחה" האינדיבידואלית מניע אותה. פסנתרן מצליח הוא בדיוק כמו כדורגלן מצליח, חלק ממנגנון התחרות הכללי. כך מבהירה מאיה ליואב: "אנחנו עומדים לשנות כמה דברים. יחסי הציבור שלך יהיו מעתה הרבה יותר ממוקדים. אתה צריך להיות לא רק פסנתרן-כוכב, אלא מותג. כמו שחקני כדורגל שהפרסום שלהם חוצה את גבולות המגרש". הבחירה במוסיקה קלאסית כנושא לרומן יוצרת אנלוגיה בין האפיל האריסטוקראטי שיש למוסיקה הזו לאתוס ההצלחה הקפיטליסטי. זאת בהתאם למטרתו האידיאולוגית של הרומן, שהיא, כאמור, הקניית הדר ולגיטימיות של אצולה למצליחנים של השיטה העכשווית.

על "פרסונה נון גראטה", של יפתח אשכנזי, הוצאת "חרגול"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" ביולי 2010

ההוגה הצרפתי מישל פוקו כתב בסוף ספרו מ-1966 "המילים והדברים" משפט מפורסם, ומפורסם גם לשמצה, ובו ניבא שהאינדיבידואל בתרבות המערבית "עתיד להימחק כמו פנים שצוירו בחול על חופו של ים". על מקומו המחוק של הפרט, חזה פוקו, תמשול השפה. פוקו עלה על משהו חשוב, גם אם הפריז בתחזיתו ובודאי בשמחתו לקראת התגשמותה. אנסה לפרש אותו בדרך שאולי אינה הדרך המקובלת. החל במחצית השנייה של המאה ה-20 ניתן לדבר על הפרה של איזון בין "המילים" ל"דברים" (כלומר למציאות). העולם נותח, פורש ותומלל עד לזרא. שלוש תוצאות נובעות מהפרת האיזון הזו. הראשונה: איננו מצליחים עוד לגעת בחיים עצמם, כי עוטפים וממסכים אותם אינסוף מילים. המילים פרו ורבו ומאיימות להחניק את החיים תחתיהן. השנייה: המילים כבר אמרו כל מה שיש לומר על "הדברים", ואנחנו, הממשיכים לחיות אחרי ש"הכל נאמר", נאלצים להשתמש במילים משומשות וכך מרגישים שגם חיינו הנם חיים מ"יד שנייה". השלישית: במוחנו מזמזמות מילים ממקורות שונים ומשונים והן מתנגשות ומסתכסכות זו בזו, כך שאנחנו מאבדים את זהותנו העצמית החד-פעמית לטובת שדה קרב בין מילים, ביטויים, טיעונים, דרכי מחשבה, הלכי רגש, שקלטנו מבחוץ.

פוקו חיוני להבנת הספר המעניין והמוזר שלפנינו. הספר מתחיל לכאורה כרומן שגרתי-למחצה כשבמרכזו סיפור רצח של סטודנטית ירושלמית, שירה וייסמן, ביום הבחירות של 2006, בידי האקס שלה אראל, שלא התגבר על פרידתם. הסיפור מסופר בתחילה תוך דילוג שגור-למחצה מגוף ראשון, מפי אראל, לגוף שלישי של מספר כל-יודע שמתאר את הדמויות האחרות: למשל, פקד סימן טוב המופקד על החקירה. לתבשיל הספרותי הלא מספיק מעניין ותמציתי, כפי שהרומן נחווה בהתחלה, לרומן שלא מורגש שרצה לבטא משהו מוגדר, מתווספת איזו אמירה סאטירית כללית אוורירית ומעורפלת, ועם זאת חומצתית, מזווית שמאלית-רדיקלית (המושפעת מיצחק לאור), שכורכת את האלימות האזרחית שבלב העלילה באלימות הבסיסית של המצב הישראלי-ציוני. לתחושה שהטקסט הזה לא הכרחי, מתווספת העובדה שהוא כתוב בחלקו בחריזה בסיסית, החלטה שרירותית שלא ברור מה היא רוצה לומר, ולמעשה די ברור שאינה "רוצה לומר" דבר. ואילו הטון הסאטירי-קרנבלי, שרטוטן של דמויות מוקצנות, נחווה כאליבי לאי יכולת להתייחס לבני אדם שלא דרך ההתנשאות וההנמכה של הסאטירה.

אבל עם המשך הקריאה, מבלי לבטל לחלוטין את הרושם הראשוני הפושר, מסתבר שהטקסט הזה מעניין יותר. העניין בטקסט ניעור גם מסיבות פרוזאיות: ציפיית הקורא להתרת סיפור הרצח; הידע הכללי המעניין שמפוזר ברומן; קטעי תיאור יצריים של חיי צעירים חילונים ירושלמים; ובעיקר ההומור. אבל ההומור, הנונסנסי לרוב, מרמז על התופעה המעניינת באמת, על סוג של אנרגיה אנרכיסטית מוזרה ומשחררת שתוססת כאן. התחושה המרכזית, עם ההתקדמות בקריאה, היא של בלגן טקסטואלי, טקסט שבמכוון-למחצה אין לו בעל בית. כביכול הרומן נכתב בידי סופר על סמים ותוך כדי שהוא מנסה נואשות לדבוק בסיפור המתוכנן הוא מלהג, סוטה מהנושא, משבץ בלי בקרה והכרה קלישאות וציטוטים לעייפה מהספרות, השיח הפסיכולוגי, לשונה הסטרילית של המדיה וכן הלאה, משדך בשידוכי כלאיים סלנג ללשון צה"לית וללשון חז"ל, מתייחס במפתיע לעצם הכתיבה שלו, מספר בדיחות חצי-פרטיות, מתחשבן עם סופרים ידועים, שוכח לרגעים באיזה חלק של הסיפור הוא נמצא ומי בדיוק הדובר, שוכח את אופי הדמויות כך ששמאלן הומניסט הופך פתאום למישהו שמתענג על אלימות, שוכח גם מי הוא עצמו. זה ספר שבמכוון-למחצה אין בו מבוגר אחראי, אין בו סופר.

על מקום הסופר, בהתאם לתחזית פוקו, באה השפה, והספר כמו הופך כך להיות לאתר גניזה טקסטואלי, שאליו הושלכו מקטעי שפה שונים ומשונים, שפעם היו קדושים ומשמעותיים למאן דהוא, וכעת שוכנים בצוותא, מצפים לקבורתם. הנה דוגמה אקראית מאלף להפקרות הלשונית (השימוש בביטויים שבמפגיע אינם הולמים): "אחרי רבע שעה של מזמוזים, היא החליטה שהגיע הזמן לעצור. תודה לאל, היא מימשה את תוכנית ההתנתקות, לפחות להיום. וכך, בנחישות וברגישות, היא טרקה את דלת המכונית".

כך שבסיום הקריאה דעתי חצויה. הספר הנו המחשה מעניינת ל"מות המחבר", מותו של האינדיבידואל וטביעתו בים השפה. אך כפי שסיפור על שעמום לא יכול להיות משעמם, כך סיפור על פירוק לא יכול להיות, למרבה הפרדוקס, לא קוהרנטי. כאן הצגת הפירוק מגובשת-למחצה.

ב

המשפט של פוקו מבטא את התפיסה האנטי-הומניסטית (במשמעות ניטראלית של המילים, לא שיפוטית) של המחשבה הצרפתית בשנות הששים והשבעים, מחשבה שמכונה לפעמים (בטעות מסוימת) "תיאוריה פוסטמודרנית". המחשבה הצרפתית הזו הושפעה הן מהמרקסיזם (ולפיכך ראתה באינדיבידואל הריבוני-כביכול אשליה בורגנית-ליברלית), והן מתפיסה במדעי החברה והרוח המכונה "סטרוקטורליזם", ולפיה אין להבין תופעות חברתיות אלא באופן מערכתי (ולפיכך האמונה שאנחנו יצורים אוטונומיים ולא חלק ממערכת חברתית-תרבותית הנה יהירות חסרת ביסוס מדעי). ובכל מקרה המחשבה האנטי-הומניסטית ניסתה לערער על הנוכחות האינטלקטואלית הדומיננטית המדהימה, שהקרינה בשעתה על המחשבה הצרפתית כולה; במילים אחרות, בעמדתה האנטי-הומניסטית ביקשה לערער על האקזיסטנציאליזם וכך לערער את מעמדו של סארטר.

קצרים

1. אני קורא את יורם ברונובסקי בספרו "ביקורת תהיה" שכותב בערך כך  (הספר אינו מולי, פה במסעדה האוקראינית הניו יורקית, הפתוחה 24 שעות ביממה, אליה נקלעתי בגלל קשיי הירדמות): "עזרא פאונד היה משורר מעניין. עזרא פאונד היה גם אנטישמי. אך אין לראות בעזרא פאונד משורר מעניין בגלל שהיה אנטישמי, כפי שיש הרואים בו כך בישראל. הוא משורר מעניין למרות שהיה אנטישמי".

כזכור, יורם ברונובסקי היה הכותב הבולט במוסף ל"תרבות וספרות" של עיתון "הארץ".

2. אם צריכים עדות נוספת להידלדלות הרוח בישראל הרי אלו קטעי השירה התלויים להם ברחובות תל אביב. דווקא מה שהיה אמור להעיד על תרבותיות אנינה מעיד על וולגריות, חוסר טעם ניווני וחוסר אינטליגנציה.

השירים מרוסקים ומתוכם מחולצים רק השורות הידועות ביותר של המשוררים, קרי אלו שהולחנו, אלו שאינן זקוקות לאזכור כי הן שגורות כמעט בכל פה.

זהו מיזם שהפך להיות בעצם מיזם אנטי-שירי ואנטי-תרבותי. ובהתאם, את מרב תשומת הלב קיבל, כמדומני, המעצב של הכרזות ולא השירים עצמם. כלומר, המסביב, הקישוט, הויזואליה, לא המהות.

3. למי שטרם התוודע ליצירת המופת שלא תיאמן הזו מ-1914 (כלומר, לא תיאמן שהיא מאז, ולא נכתבה אתמול), "ערפל" של מיגל דה-אונמונו, שרמי סערי, שמגיע לו "יישר כוח" גדול על תרגומיו, תרגם מספרדית ויצאה לאחרונה ב"עם עובד", אני מפציר לעשות זאת. זו יצירה עמוקה ומתוחכמת, "פוסטמודרנית" "לפני האות", כמו שאומרים.

4. חזרתם של סופרים לזירה ולשיח הציבוריים בשנות האלפיים, אחרי היעדרותם בשנות התשעים, הוסברה, בין השאר על ידי, עד כה בגין העובדה שהשאלות הגדולות על אודות המטה-נרטיב הישראלי חזרו לדיון בעקבות האינתיפאדה השנייה, ועמן הצורך במספרי הסיפור הלאומי. וזאת לאחר שנות התשעים בהן היה הרושם שהסיפור הלאומי מתרסק לרסיסים, הוא והצורך בו, ועמו גם המאסטר-מספרים שלו והצורך בהם.

אבל כעת אנחנו עדים לשלב אחר, חדש, שהוא זה שמוביל למעורבות הבולטת של הסופרים היום בשאלות השעה (כמובן, מדובר בעיקר בשלישייה הידועה).

הסיבה היא פרוזאית (תרתי משמע): היעדר הדמיון המשווע של ההנהגה הישראלית והצורך באנשים שאמונים על היכולת לדמיין מציאות אחרת, או שיכולים לדמיין רגשות של בני אדם אחרים.

הטמטום התרבותי הכללי של תרבות ההמונים, בתוספת הסגידה למדעים המדוייקים ומדעי הכסף, שמאפיינים את החברה הישראלית בשני העשורים האחרונים – הפכו אותה למטומטמת ביחסי אנוש. הרי הטיפול במשט הוא דוגמה של טמטום אלמנטרי ביחסי אנוש, וחוסר יכולת לדמיין תגובות של מערכת אנושית מורכבת.

הספרות נותרה אולי המקום היחיד בישראל של חשיבה ממוסדת "מחוץ לקופסה"; בניגוד לכל "שיטות" הניהול, האסטרטגיה, הפרסום והשיווק אותן "לומדים" באוניברסיטה, כלומר לומדים איך להקפיא את המחשבה באופן שיטתי וממושטר.

לא לחינם, אם כך, דווקא הדור הוותיק של הסופרים הוא שנחלץ למלא את הוואקום (ראו למשל מאמרו של גרוסמן היום ב"הארץ", שטוען דברים אלמנטריים בתכלית על סמך יכולת הדמיון והניתוח הגמישות והאלמנטריות של הספרות). כמו במקרה של חתני הנובל, אנחנו חיים על אדי הדלק של תרבות הכתב העשירה שהייתה בישראל עד לפני שלושה עשורים. לא בטוח שבעתיד יימצאו רזרבות כאלה בקרב סופרינו (ולהקצין שמאלה מסופרי הדור הקודם באופן מכאני וב"אדיפאליות" מהונדסת ומודעת אינו מעיד על רעננות מחשבה בקרב סופרי הדור הצעיר, אלא על הבעיה עצמה).

כל מי שיודע להבחין בין רומן טוב לרע, כלומר מי שמבין מעט בבני אדם ו/או בניואנסים, לא היה שוגה באופן קולוסאלי כל כך כמו בטיפול במשט.

חברה שלא קוראת ספרות מתוחכמת ועמוקה היא חברה מטומטמת – ונהיינו חברה כזו.

על "שפה שסועה", של בוריס זיידמן, הוצאות "כנרת-זמורה-ביתן"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" ביולי 2010

לסופר, שעלה בילדותו ארצה מברה"מ, ישנה יכולת לשונית שאופיינית, במקרים נדירים אמנם, לאנשים שרכשו בגיל מאוחר את השפה בה הם מגלים את אותה יכולת. היתקלותם במילים החדשות כמו באבני נגף הביאה אותם להרים אותן, להתבונן בהן, למשש אותן, להכות אותן זו בזו, לטעום אותן, וכך להכיר אותן במובן מסוים טוב יותר ממי שהמילים הללו הן שפת אמם. הנה דוגמה ליכולת הלשונית הזו במיטבה, כפי שהיא מופגנת בהרהוריו של הגיבור, טל שניידרמן, סטודנט בבצלאל ועולה ותיק מברה"מ שנשלח למילואים בשטחים: "ואחרי שעיברתו את המולוטוב לסתם בקבוק תבערה, מצד אחד התבאס, מצד שני בראשי התיבות האלה – בקת"ב – היה משהו יותר מקומי. אפילו לא צה"לי, יותר בעל צליל ערבי כאילו".  וכך לא רק ביחס למילים אלא גם לביטויים ומושגים תרבותיים. ההיכרות האינטימית הזו נובעת גם מרצון עז להשתייך לחברה המאמצת, ולכן אופיינית למהגרים מהסוג הזה הגישה הכמעט מתרפסת ביחס לסלנג המקומי. היכולת הלשונית הזו התבטאה ברומן הביכורים הנאה של זיידמן, "המינגוי וגשם הציפורים המתות", והיא נוכחת גם כאן (לשני הספרים אף אותו גיבור). אלא שכאן היכולת הזו כבר מודעת, ולכן מתהדרת, ולעיתים גם מנג'זת. כפי שכתב לפני מאתיים שנה הסופר הגרמני היינריך פון קלייסט: ריקוד המריונטות אסתטי יותר מריקודו של הרקדן האנושי, זאת כיוון שהמריונטה, בניגוד לרקדן, אינה מודעת לכך שהיא רוקדת.

אבל הבעיה הלשונית היא הקטנה ב"שפה שסועה". הבעיה הגדולה נושאית ומייצגת היטב את מצבו של רומן ה-middle brow-י הישראלי בעשור האחרון. אם בשנות התשעים הספרות הקלוקלת הייתה ספרות של רזון רוחני ולשוני, של אטומיזציה מלאכותית של הגיבורים מהחברה, הרי שבשנות האלפיים הבעיה הפוכה. בשנות האלפיים היצירה הקלוקלת היא דווקא היצירה המתפקעת מכוונות רציניות. גם הרומן הזה, כמו רומנים ישראלים רבים, מבקש להיות יצירה רצינית. ויצירה רצינית בישראל מתפרשת ככזו שעוסקת בנושאים רציניים, שהם בעיקר שלושה: זהות לאומית, פלשתינים ושואה. בהתאם לכך, בחלקו הראשון של הרומן, המסופר בגוף שלישי, הגיבור, טל, מוצב בשירות מילואים באזור רמאללה בשלהי האינתיפאדה הראשונה, ומתאר את לבטיו המוסריים והיתקלות אחת במחבלים. ואילו בחלקו השני, טל נשלף מהמילואים לחופשה בפריז בלוויית חברתו, אליה הוא גם מתלווה למסע שורשים באזור הכפרי של צרפת, בה התחבאה משפחת אמה בזמן השואה.

אני מכנה את הרצינות של הרומן הישראלי החדש "לא רצינית" מכמה טעמים. ראשית, פעמים רבות, כולל כאן, הרצינות הזו מכשירה קיטש וחוסר מקוריות. מה, למשל, קיטשי וקלישאי יותר מהעיסוק של הגיבור באפשרות ההשוואה בין תמונת הילד היהודי מגטו ורשה לילד פלשתיני הזורק אבן באינתיפאדה. שנית, במציאות הקפיטליסטית העכשווית, קשה להשתחרר מהתחושה שחלק מהשיקול לעסוק בספרות בנושאים "רציניים", הפך להיות באופן לא מודע כלכלי. העיסוק בישראליות כבר אינו אפילו "נרקיסיסטי" כי אם ממוסחר. וכך כאן, למרות שזיידמן בהחלט נוגע בעצב מודלק של הישראליות בתארו את תחושת התלישות של הגיבור, הן בארץ והן בחו"ל, קשה להשתחרר מהחשד שהספר דן בנושאים "רציניים" כי הם נוגעים ל"כולנו", ולפיכך קל לשווקם.

שלישית, ואולי החשוב ביותר. הספרות "הרצינית" של העשור האחרון מכווצת את הקיום הישראלי. בלי קשר לשאלה מאיזו זווית פוליטית היא נכתבת (זיידמן כותב מעמדת "היורים ובוכים"), היצירות "הרציניות" הופכות את הקיום הישראלי לקיום קונספטואלי ולא קונקרטי-חושני. הזהות הישראלית הופכת לזהות דדוקטיבית, כלומר כזו שנגזרת מכמה רעיונות מופשטים, ולא לזהות אינדוקטיבית, כזו שעולה מאינספור הפרטים של הקיום היומיומי. הזהות הישראלית כמו מורכבת מפאזל גס בן שלושה-ארבעה חלקים (שואה, פלשתינים, גולה-ישראל, לפעמים גם מזרחים/אשכנזים), כשהסופרים "הרציניים" פשוט משחקים בחלוקי הפאזל על מנת לסדרו מעט אחרת וליצור יצירה חדשה. במובן עמוק זו גם גישה ספרותית לא ציונית, כי היא הופכת את הקיום הישראלי לקיום תלוש, שניזון מרעיונות מופשטים, ולא כזה שצומח "מתחתית הפירמידה", מחיי היומיום הארציים עצמם. ההסתמכות על הקונספט גם גורמת לזלזול פשוט בעלילה. פעמים רבות, כמו כאן, אין ממש סיפור, בגלל שהסופר הסתמך על הקונספט. לזיידמן דווקא יש יכולת לכתיבה חושנית ודחוסה, הן מבחינה לשונית והן מבחינה ריאליסטית, ולכן הכפפת היכולת הזו שלו למה שכיניתי כתיבה קונספטואלית מאכזבת.

ב

הוירטואוזיות שמגלה זיידמן, שנובעת כאמור מהיכרותו המאוחרת עם העברית, מתבטאת פעמים רבות בהתמקדות במה שמכונה בבלשנות "המסמן", כלומר הצליל או האותיות של המילה, ולא במשמעותה (המסומן). ולכן זיידמן נוטה במיוחד למשחקי מילים, שהם הממלכה של המסמנים. הנה, לדוגמה, הרהוריו של הגיבור, הנוגעים לאפשרות המצודדת בעיניו שישראל הייתה ממוקמת באוגנדה: "והכלכלה שלהם היתה פורחת, כמו פרֵיחה בג'קוזי של סוויטה זוגית בקלאב הוטל…ושם, כשהיו אומרים 'אחושילינג' בטח היתה לזה משמעות אחרת לגמרי, כי המטבע שלהם זה שילינג אוגנדי". פעמים רבות היכרותם של וירטואוזים מהסוג הזה עם זרמי המעמקים של החברה המארחת לקויה והם מפצים על היעדרה ביחסים אינטימיים עם פני השטח הלשוניים.