Monthly Archives: אוגוסט 2010

על "סיפור קטן ומלוכלך", מאת רוני גלבפיש, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" באוגוסט 2010

בסיפור הזה יש יסוד "גרוסמני". הגרוסמניות היא בורגנות שמפלרטטת עם הכאוס; מיינסטרים צייתני שמתפעם מכך שהוא מוצא בתוככי נפשו פרברסיה; מונוגמיה יציבה, שנפרשת על פני עשורים תמימים תרתי משמע, אבל שמתייסרים באיום-לכאורה חיצוני עליה לשם עונג ההתחבטות. מקומה של האמנות בתפיסה הגרוסמנית הוא אנלוגי לאפשרות הבגידה במונוגמיה; האמנות כנוכחות של סדר עולם פרוע ואלטרנטיבי, אבל שמסתבר לבסוף כמבוית ונטול השלכות מעשיות. ניתוח מבני של תפקיד האמן ביצירות "גרוסמניות", כפי שניתן לעשות כאן, יכול להצביע אף על יצירת משוואה בין האמנות "העמוקה" לחיי הרגש המונוגאמיים ו"העמוקים"; האמנות כבת בריתה של המונוגמיה והסדר הטוב. לא שיש עליונות מובנית לאורח חיים לא-בורגני. ממש לא. ולא שאצל גרוסמן המאוחר הגרוסמניות עצמה לא הגיעה לפסגות כמעט-גאוניות. אבל הבורגנות שמשתעשעת באפשרות חורבנה, מתענגת על אפשרות הטרנסגרסיה, מתפעמת מתביעות הנפש שאינן יודעות מוסר ונורמה, נראית מנקודה חוץ-בורגנית לא מסעירה ואף מעט מגוחכת. ההתפעמות העצמית המתנשמת והנרקיסיסטית, בלוויית חוסר המודעות לכך שמנקודת מבט חיצונית כל זה תם מאד, הם אלה שמעוררים את הרתיעה, לא אורח החיים הבורגני עצמו.

הגיבור והמספר הוא איתן, איש מחשבים יפה תואר בן שלושים פלוס הנשוי לנעמי היפה, ציירת, חברת נעוריו מהיישוב עומר, ואב לבת קטנה, עלמא. בצאתו לריצה (מוטיב גרוסמני כשלעצמו) ליד ביתו, בפארק הלאומי ברמת גן, מוצא איתן בשולי הפארק נערה שזה עתה נאנסה. המפגש והסיוע שהוא מגיש לנערה, מחזירים לזיכרונו של איתן פרשייה שהדחיק מנעוריו בעומר. אז, ניהל איתן רומן קצר עם נערה מכיתתו, לא מקובלת ולא יפה, שהוא נהג בה בגסות ואולי אף ביותר מכך. יש משהו מכני ומלאכותי בדילוג לסירוגין בין העבר להווה, ובטריגר לדילוג הזה, האונס-אקס-מכינה. אבל ככלל, הסיפור כתוב היטב ומושך לקריאה. הבעיה היא לא הצד האומנותי שלו, אלא זה האידיאולוגי.

הבעיה הראשונה היא הגרוסמניות, ההתפעמות העצמית של הבורגנות מרגשותיה האפלים: "אני מקנא. אני מקנא בנעמי על הביטחון שבו היא מתהלכת בעולם. ויותר מכולם אני מקנא בעצמי, בנער ההוא שהייתי, על המצפון הנקי שנשאתי". כאן הנרקיסיזם מועלה בריבוע, אם אפשר לומר כך, באמצעות פיצולו של האני לשניים: התייסרות מתענגת על האני האפל הנוכחי והתבשמות מהאני התם של העבר. אבל יותר מהגרוסמניות, אם כי קשורה אליה, הבעיה היא הצדקנות. הספר מציג זעזוע בורגני וצדקני מאד מהאפשרות – לא מהוודאות!– שזיון נעורים הפך בלי משים לאקט אלים ("אולי היא אמרה 'לא'. ואולי לא"). באחד מרגעי השיא בספר איתן מתייעץ בנושא הזה עם מרצה לענייני מגדר, ובעצם ממנה אותה לשופטת, על מנת שתחרוץ את דינו. ואכן רוחם הצדקנית של לימודי מגדר מרחפת על הספר, רוח של חשד עמוק במיניות הגברית ולמעשה במין הגברי ככלל.

נעמי, האישה החוקית, האמנית, היא אישה מוסרית: "'אני לא אוהבת שקרים' אמרה בלהט. 'אולי אני נשמעת לך פוצית כשאני אומרת לך שזה עניין מוסרי, אבל לא אכפת לי. מוסריות היא לא מילה גסה. אני חושבת שלא מוסרי לגנוב, ולא מוסרי לשקר. אני מתכוונת לחנך את עלמא ככה". נעמי מצהירה את ההצהרה הזו בשלהי ויכוח עם איתן על כך שהוא אינו מחזיר עודף שניתן לו שלא כדין: "זה אומר משהו על היחס שלך ליושר. כמו שזה לא סתם שאני מתעקשת להחזיר עודף". נעמי דווקא אינה נרעשת מהאפשרות שבעלה אנס, אלא מעצם המשגל עם הנערה בעבר, בזמן שהיו חברים: "זה לא סיפור של אונס. זה סיפור של בגידה".בצעירותם, איתן החזיר את נעמי אליו, כשבא אליה לאמסטרדם, מקום לימודיה. באמסטרדם תפסה אותו נעמי במפתיע ברגע פגישה בזונה מקומית. בנעוריהם נעמי סירבה לאיתן פעמים רבות עד ששכבו ("'על הדיונה הזאת בדיוק לא נתת לי!' צחקתי. 'זיהוי יפה', אישרה, והייתה יפה כמו ביום ההוא. 'עכשיו יש לך תזכורת למה שהיה פעם, כדי שתוכל להעריך את מה שיש לך במיטה הזאת עכשיו'").

ניתוח מבני של הרומן מעלה את המשוואה הצדקנית שקיימת כאן: אונס שווה ספק אונס שווה זונה שווה בגידה שווה אי החזרת עודף. וכל זה שווה גבריות. ומולה משוואה צדקנית נגדית: אמנות שווה מוסריות מחזירת עודף שווה פוריטניות מינית שווה אישה חוקית.

ב

איתן מהרהר בחטאיו: "הכול היה זר לאיש הזה שהייתי עכשיו, האיש שאנס או לא אנס את שירי, שעמד והתבונן במורן בעת שהוטלה לפניו פצועה וחבולה, שרצה להשתמט מהטיפול בה". זו, בתמצית, העמדה הצדקנית של הספר: יצירת שוויון בין אונס, חרמנות ואי מוסריות כללית. אבל צדקנות מורכבת משני יסודות: קיצוניות ואי-מודעות עצמית לסיבתה. כך גם כאן הצדקנות מכילה אי מודעות: אי מודעות להתחרמנות ממיניותם משולחת הרסן כביכול של הגברים. אי מודעות להתענגות על נקמה בגבר היפה, על ענישתו, שדומה כי חבויה כאן. הבעיה היא לא עצם ההתחרמנות או הזעם על היפה, רגש אפל ומובן. הבעיה היא חוסר המודעות.

על "צימר מתחת לירח", של שמעון צימר, הוצאת "ספריית פועלים"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" באוגוסט 2010

מפגש עם ספר מוליד בקורא הביקורתי מחשבות. לעיתים, המפגש הזה מוליד התפוצצויות- זיקוקין של מחשבות, הנובעות מהחיכוך באחרוּת של הספר. היותה של היצירה הספרותית תחומה היטב בגיאוגרפיה של גבולות הכריכה; העובדה שמאחוריה עומדת כוונת מכוון של סופר, ויומרה שלו, שלעיתים יש לה כיסוי, לתמציתיות ומשמעות ואמירה, הופכות את המפגש עם האחרות של היצירה הספרותית לטעונה יותר, לעיתים, ממפגש עם האחרות של העולם. זאת מכיוון שהאחרות של העולם אינה תחומה אלא כאוטית; מאחוריה לא עומד "מחבר" אלא אקראיות; והעולם אפילו לא מתיימר להכיל משמעות ובטח לא להיות תמציתי. החיכוך ביצירה, שלעיתים מוליד את זיקוקי הדינור של המחשבה בקורא הביקורתי, הוא אחת מהנאות מקצוע הביקורת (בצד חשבון הבנק התופח והערכה גוברת והולכת מצד הוצאות הספרים הגדולות). והמעניין הוא שהתפוצצות המחשבות אינה קשורה בשאלה האם הספר טוב או רע. אין הכוונה בדברים הללו לאידיאולוגיה המתועבת של ה"קאמפ", לפיה מה שממש רע הוא ממש טוב, אלא שלעיתים ספר "רע" מוליד שורה של מחשבות שנובעות, בעיקר, מהניסיון להבין מדוע הוא רע כל כך.

ההקדמה הזו נועדה לחלוק אתכם את הרגשותיי ומחשבותיי בקריאת ספרו של שמעון צימר. הרגשתי שאין הרבה מה לומר על הספר הזה. כמובן, יכול להיות שזה בלק-אאוט ביקורתי, אינני פוסל את האפשרות, אבל ייתכן שזו גם תכונה אסתטית של הספר: הוא זורם וחלק ואין הרבה מה לומר עליו. וזה, אדגיש, בפירוש אינו ספר רע. זהו אפילו בפירוש ספר טוב, או לכל הפחות הגון במילוי התחייבות צד הסופר בחוזה שנכרת בינו לבין הקורא עם תחילת הקריאה, זה ספר המעניק הנאת קריאה פשוטה.

הספר מחולק לשלושה פרקי זמן: חורף, קיץ ושוב חורף, ומספר, בגוף שלישי, על חייהם של כמה דמויות, שהקשר בין חלקן אקראי. בחלק הראשון אנחנו מתוודעים לעיתונאית בת שלושים וחמש מבנימינה, המחליטה להיפרד באחת מבעלה, ולוקחת את ילדה בן העשר, אבנר, לבית מלון בתל אביב על מנת להתרחק ממנו; לזקנה בת שמונים היוצאת למסע לילי שיעדו לא ברור לה מבית האבות בו היא משוכנת; לבנה, גד, כבן שישים, עיתונאי לשעבר וכיום כותב נאומים לראש העיר. במהלך החלק הראשון בורח אבנר מאמו, פוגש בגד, המתאכסן גם הוא במלון בו שוכנים הילד ואמו על מנת להתרכז בעבודתו, ולבסוף נמלט אל הזקנה וחברה הזקן שמארחים אותו ללילה. הוריו מתאחדים לשעה בגלל הדאגה לשלומו. בהמשך נתוודע ליחסיו המעורערים של גד עם אשתו, לבריחותיו התכופות של אבנר מהבית בגין המריבות התכופות בין הוריו, למותה של הזקנה ועוד. הספר בעל קצביות מצוינת, נטול מהמורות ושומן. צימר גם מפגין רגישות רבה, ראויה לציון, ביחס לדמויותיו. למשל, בתיאור מצוקות הילד. ראו את החסכנות במשפט הבא, המתאר את תוצאות המרדף המשטרתי אחר הילד, שגנב תיק באחת מבריחותיו: "כשהוא מגיע סמוך לפתח המנהרה מצליח השוטר להניח יד על כתפו והוא עוצר ומתמסר לחיבוקו". הגניבה, כמו גם הבריחה שקדמה לה, היו אותות מצוקה, קריאה לסמכות הורית ולתשומת לב מחבקת, שמתגלמת כאן בדמות השוטר הרודף-מחבק. בקצה השני של סקאלת החיים, תיאורו של צימר רגיש לא פחות, בלוויית קומיות מעודנת: למשל, תיאור הזקנה היוצאת להרפתקה לילית כשבסל הקניות שלה מרק עוף שהיא מחפשת למי להעניק אותו. השילוב של גרוטסקה, הומור ורגישות, מוליד קטעים כדוגמת אלה, ממחשבות הזקנה: "היא חושבת על בית הקברות ועל חלקת הקבר שממתינה לה מתחת ללוח השיש, ופתאום היא נתקפת דאגה שיהיה לה קר באדמה. על הקור היא לא חשבה". השילוב הנ"ל מוליד גם סאטירה חרמניסטית: תיאור מצוקותיו ועלילותיו הארוטיות של גד, הגבר המזדקן, שהנן מצחיקות, מכמירות לב ומרתיעות בו זמנית. בכלל, ישנה כאן עמימות מוסרית מעניינת ביחס לדמויות, שמאפיינת סאטירה טובה: הגבר המזדקן דוחה ומעורר אהדה; אביו של אבנר חם ואלים בו זמנית; הזקנה מכמירת לב אבל מתברר שהייתה רודנית בחייה ביחס לבנה.

העמימות מאפיינת את הספר באופן כללי, הוא לא חד, וקשה למקם אותו ז'אנרית. יש בו יסוד מקביל לחוסר מוגדרות הטעם שמאפיין משקאות מסוימים. התוצאה בהתאם, כמו שאומרים עמיתנו המבקרים של תעשיית הבירה, היא מרירות נעימה.

ב

בביקורתו החיובית, ב – NRG, ציין עמיתי רן יגיל, ובצדק, את הקשר בין צימר למסורת שנות הששים והשבעים בפרוזה הישראלית, לשבתאי, קנז ולוין. הכתיבה במסורת הזו, כפי שכותב יגיל, מתמקדת באנשים מנוצחים. אולי זו הסיבה לאילמות הביקורתית שהזכרתי למעלה: הכתיבה טובה, אבל לא חורגת מהמסורת ממנה צמחה. ואולי הסיבה לשיתוק הביקורתי עמוקה יותר. לעיתים מבצבצת כאן התחושה המטרידה שבעזרת חיקוי מוצלח כתיבה טובה יכולה להיות "מיוצרת" באופן סדרתי. לאחרונה, התחושה הזו עלתה בחריפות בספר "אנשים טובים" של ניר ברעם. כפי שהתיאורטיקן הצרפתי בודריאר כתב פעם: ברגע שהמתחזה למשוגע מפתח סימפטומים של משוגע, ההבדל בין האמיתי לחיקוי נפרץ ואנחנו מסתחררים והולכים.

קצרים: סקיצות על הומניזם, הכיבוש, מרקסיזם ועוד

1.התביעה של השמאל להפסקת הכיבוש נתקלת במשיכת כתפיים ואדישות מצד הימין. האם אנשי הימין הם אנשים רעים ואנשי השמאל אנשים טובים? האם לאנשי הימין לא אכפת לרמוס את זכויותיו של עם אחר? האם חלוקה לא שווה של גנים גרמה שבשמאל יהיו אנשים מוסריים ובימין לא?

אכן, ישנה מידה של אטימות מוסרית בימין, שנובעת מפרנויה יהודית שנקרשה והפכה לאטימות ולסכי-עיניים מוסריים "סתם", ביחס לאחר. אבל זה לא לב העניין, לטעמי.

בחברה תחרותית, של כלכלה היפר-קפיטליסטית, התביעה של השמאל מהימין, רובו זעיר-בורגני ומעמד בינוני-נמוך ואף מעמד נמוך, נתקלת בחשדנות עמוקה, בניכור עמוק. ומוצדק בחלקו. כי הרי מציאות בלי כיבוש היא מציאות שלא תזיק מבחינת הכלכלה הנפשית לחלקים השבעים בחברה הישראלית. הם את זהותם מבססים על היותם אליטה (אליטה כלכלית ו/או רוחנית). ואילו ללא הכיבוש ייוותר הימין בעמדה כנועה מול האליטה של השמאל (הכלכלית ו/או הרוחנית). הפלשתינים, בלא מודע של הימין הזעיר-בורגני, הוא מה שהוא עצמו, הימין, ביחס לשמאל.

אם חברה תחרותית, אם חברה של סכין בין השיניים, של הישרדות קשה בלי תמיכה של החברה, מדוע שאוותר לאחרים? כדי לשוב להירמס בגבולות החברה שלי עצמי?

נכון, הימין – ויותר ממנו, המרכז נטול-הערכים, תומך הסטטוס-קוו – נתמך בידי חלק נכבד מהאליטה הכלכלית הישראלית. אבל גם לאליטה הזו, רעיון הוויתור נתפס כתלוש. בחברה שכולה בנויה כיום על תחרות ומקסום רווחים ורמיסת היריב הכלכלי, עיקרון שעליו חלקים בשמאל המדיני אינם מערערים, רעיון הוויתור נראה לא רציני. "מה, גם בעסקים אתה ככה? מוותר?!" אומר בלבו איש העסקים תומך "קדימה" לעמיתו איש העסקים תומך מר"ץ, "ברור שלא, אז מה ההיתממות הזו?!".

לכן, אי אפשר להיות ניאו-ליברל בכלכלה ולתבוע באופן אפקטיבי את הוויתור על הכיבוש.

2. מבחינה היסטורית המרקסיזם ביקש לבדל את עצמו – בין השאר – משני זרמים סוציאליסטיים מקבילים. זרם סוציאליסטי שביקש לטעון טענות בשם המוסר (למשל, כמדומני, פרודון ופורייה). כנגדו טען המרקסיזם שהוא אובייקטיבי, רציונלי ומדעי. כאילו התבייש המרקסיזם בטענות מוסריות, בהיותן "נשיות" אולי, בעיניו. עד היום, ניאו-מרקסיסטים מכובדים (אני חושב על ג'יימסון) לא משתמשים בטיעונים מוסריים, לפחות גלויים, בניתוחם את העידן הנוכחי.

זרם נוסף שהמרקסיזם ביקש לבדל את עצמו ממנו היו הלודיסטים, אותם פועלים שבראשית המהפכה התעשייתית פנו לשבור את המכונות מתוך תפיסה, מוצדקת, שהמכונות ייתרו את עבודתם.  מרקס טען כנגדם שהם נאיבים. אי אפשר לעצור את הקדמה, מה גם שהקדמה, בחוקיות היסטורית קשיחה, תוביל למהפכה. התפתחות הטכנולוגיה, בתהליך דיאלקטי, תוביל לשחרור מעמד הפועלים.

מרקסיזם ומוסר, מרקסיזם ולודיזם.

כאוהד המרקסיזם – אחד מהישגי הרוח הגדולים ביותר מאז ומעולם; כשאדם אחד, קארל מרקס, נטל על עצמו להבין את המנגנון האדיר שרומס אותו ואת אחיו בני האדם –  השאלה שאני שואל את עצמי היא אם השמאל כיום לא צריך להשתמש בדיוק בטיעונים מוסריים ולא מדעיים (את זה הוא עושה בחלקו), והאם לא צריך להיות פשוט לודיסט בהקשרים מסוימים. למשל,  פשוט לא לראות טלוויזיה, מרגע שאתה מבין את מנגנון הדיכוי שטמון במכשיר הזה. או להתחבר לאינטרנט בצורה מבוקרת, כשאתה מבין את ההשלכות הבעייתיות של הטכנולוגיה הזו (שלה נלווית אידיאולוגיה פאר-אקסלנס, במובן המרקסיסטי של תודעה כוזבת, קונגלומרט של פוטוריסטים נוצצי-עיניים וחסידי הרשת ו"נפלאותיה"). שלא לדבר על/ב טלפון סלולרי.

3. ההתקפה על הרעיון ההומניסטי (שמורכב משני חלקים: א. ייחודה של האנושות ב. וגם ייחודיותה של חוויית הפרט האנושי) באה היום משני כיוונים סותרים:

א. מתפיסות ניאו-אבולוציניסטיות, הרואות את האדם כחלק אינטגרלי מממלכת החי. ספרו של ג'ונתן ספרן-פויר על הצמחונות מסמל, למשל, את המעבר לתפיסה פוסט-הומניסטית שאינה מבדילה בין החיה לאדם. זה, לכאורה נחמד ולא מזיק, אבל ישנו כאן פיחות דרמטי בחוויית הקיום האנושי וארחיב על זה בהזדמנות. הפסיכולוגיה האבולוציונית היא דוגמה נוספת למגמה אינטלקטואלית פוסט-הומניסטית, שגם עליה יש לכתוב ולומר רבות.

ב. מהטכנולוגיה – שבאופן אירוני נולדה מיכולתו הייחודית של האדם ופיתוחה מבטא את תפארתו – שהופכת את הקיום האנושי למרג'ינאלי, לשולי, למולה.

הטכנולוגיות שהאדם עצמו פיתח, אינן מובנות לו, נוצצות ממנו, מדויקות ממנו, נראות לו נעלות עליו. זה נושא לא מדובר, אבל תחושת הנחיתות של הגוף האנושי מול החפצים המתוחכמים שהוא משתמש בהם דבר יום ביומו, ואינו מבין אותם עד תום (המחשב; הטלפון הסלולרי; המכונית), תורמת לתחושת פיחות בערך עצמי, תורמת לבואו של העידן הפוסט-הומניסטי.

טוב יעשו מדעי הרוח אם יעסקו בדיוק בזה. במשמעות ההומניזם בעידן הנוכחי. עידן שבו הולך ונגרע ההומניזם הזה.

ג. אבל יש גם התקפה שלישית על ההומניזם, הנובעת מהפרדה בין שני יסודות ההומניזם שציינתי, זה הכללי וזה שמצדד בייחודיות הפרט וחוויותיו האידיוסינקרטיות. האיום הזה נובע מתפיסתו של הפרט כחלק ממכלול האנושות; מתפיסה של הפרט כחלק מההומו סאפיינס ומהתרבות האנושית ללא הפרד. חיבורו של הפרט לחברה דרך תרבות ההמונים, הפרסום והאינטרנט, בעוצמה שמשטרים טוטליטריים יכולים להתקנא בה (הם לא שלטו ביעילות כזו בפנימיות הנפש), ביטול יכולתו של הפרט להיות נפרד, להיות בדול מהחברה. גם ריבויה המספרי של האנושות, באופן שאין לו תקדים, הופך את הקיום של הפרט הבודד לזניח בהשוואה לקיום המין.

כפי שהעירו מבקרי תרבות שונים: האידיאולוגיה של "פירוק הסובייקט", שנתפסת בחוגים אינטלקטואליים כהתקדמות רדיקלית, היא רציונליזציה לתהליך חברתי כללי, תהליך של חיברות גובר והולך, שנובע, בין השאר, ממעברו של הקפיטליזם מהשלב האינדיבידואליסטי שלו לשלב התאגידי ואז לשלב הגלובלי. הפרט נמחץ מול כוחות גדולים ממנו בהרבה.

ד. ויש התקפה רביעית על ההומניזם, הנובעת הפעם דווקא מעיוותה של ההשקפה על ייחודיות הפרט. הגשמתו העצמית של הפרט, המוחלטת, המנצחת, היא זו שנותנת ערך לחייו. לא קיומו אלא הצלחתו בקיום הזה. לא הקיום עצמו אלא מה שיש לך, מה שהשגת, מה שנטלת מהעולם, ומה שמייחד אותך על פני עמיתיך ומגביה אותך. הפרט חסר ערך כל עוד לא הפך את עצמו למנצח בהשוואה לאחיו-יריביו בני האדם.

ארבעה סוגים של התקפות על ההומניזם.

על "מלך הציפורים", של דרור דניאל, הוצאת "כרמל"

פורסם ב"מעריב" באוגוסט 2010

א

אני חש בצורך להקדים כמה מילים לטקסט הזה ("טקסט", איזו מילה קרה, טכנית, מודרנית,  נוצצת-כביכול, אבל "ספר", או אפילו "רומן", נשמע מעט אנכרוניסטי, בלה, מצהיב; והנה הדילמה כולה בקליפת מילה). כי, ובכן, טקסטים כאלה, משולים בעיניי לאותם תדרים החתומים לאוזן האנושית ואותם שומעים בעלי חיים, כלבים למשל, שאוזנם עדינה משלנו. השאון של מה שמכונה התרבות העכשווית מקשה עלינו לשומעם. אנחנו צריכים להתנתק, לתפוס מרחק ממה שמכונה התרבות העכשווית, על מנת שנוכל להקשיב להם. סול בלו נשאל בראיון על עתיד הספרות בעידן הטלוויזיה, והשיב שהטלוויזיה היא תקשורת כוזבת, לעומת הספרות שהיא תקשורת אמיתית. למה הוא התכוון? אולי למה שסארטר טען ב"מהי הספרות?" שהספר משמר את החירות של הקורא כי על מנת להתממש, על מנת שאוסף הסימנים חסרי הפשר על גבי הדף הלבן יקבלו משמעות, נדרשת השתתפותו הפעילה של הקורא. הספרות זקוקה לקוראה כסובייקט פעיל ואילו הדימוי הטלוויזיוני לא. הדימוי ההולם ביותר לדימוי הטלוויזיוני הוא בעיניי הדוגמניות בערוץ האופנה, רגע לפני שהן מסתובבות וחוזרות על עקבותיהן, עקביהן. הן נעצרות לרגע, מניחות כף יד על גב מותן מובלטת, מביטות בבוז אדיש לשום נקודה מסוימת בחלל. הן לא זקוקות. הספרות זקוקה לנו כסובייקטים פעילים, הטלוויזיה לא. אולי לכן הספרות נוטה לעסוק באנשים פגומים, בחיים חסרים, כמו בספר (הנה, בכל זאת, "הספר") שלפנינו. הספרות, שמבחינת המדיום זקוקה נואשות לקורא, עוסקת גם מבחינה תמטית, מבחינת המסר, באנשים זקוקים ובקורא שמוכן לצאת ולפוגשם.

זה אינו ספר גדול, גאוני, או "תגלית מרעישה". ניסיון להציגו ככזה אפילו חותר תחת ייחודו כספר זקוק, גם אם אצילי. זה ספר שצריך לכוון לשעה שאינה יום ואינה לילה, מחוץ לזמן, רעשו והמונו, ואז להתכנס בתוכו ולתקשר עם נשמה אחות. כותבו אינו בין החיים, הוא נפטר ב-2003 בהיותו בן 46 ובחייו פורסמו בעיתונים ובכתבי העת רק קטעים מיצירתו.

יש כאן שתי נובלות שזירתן אחת: ירושלים של מטה, ירושלים של עוני, שכרות, אלימות וטירוף. עוני מנַוול ולא רומנטי ומציאות קפוצה, לא נדיבה, לא בממון ולא בחום אנושי. במרכז שתי הנובלות, הראשונה כתובה בגוף ראשון והשנייה בגוף שלישי, גיבור אחד, בן דמותו של הסופר כמדומה, המתאר את ילדותו בנובלה הראשונה ואת מות אביו, השיכור, האלים אך האהוב, בשנייה.

הסגנון פיוטי אך לא כפיוטיות המשולה לקצף קפה המתחזה לקצפת ואינו אלא חלב ממולא באוויר; זו אסתטיות עשירה המפצה כאן על הריאליות הגרומה והמזוותת. הסגנון אנכרוניסטי במפגיע, עירוב של הנטורליזם, הסאטירה וספרות התלושים של מפנה המאה העשרים. השפעות של מנדלי ("עני, ברייה בפני עצמה הוא ואין דעתו כדעת שאר אדם ומקדים העמדת ילדים לדאגת פרנסתם"), פיירברג, ברדיצ'בסקי, גנסין וברנר עולות על הדעת. כמו גיבור "בחורף" של ברנר מפשפש הגיבור בקורות חייו הכאובים: "כאותו אדם הכונס עיתונים בלא סוף ואינו משליך את הראשונים, מחמת האשליה שמא יש בתוכם פיסת מידע שיכולה לגאול אותו, עד אשר צבירי העיתונים קוברים אותו בביתו". "האני" מומשל גם לגניזה שהתגלתה בקהיר, מצבור של תעודות ומסמכים מהעבר שנאטמו לדורות, אבל שיש בהם קדושה, כי הם יסודותיו של "האני". ישנן כאן רמיזות תנ"כיות וחז"ליות וכן ל"ברית החדשה" (המוטיבים הנוצריים מבטאים חולשה, כיוון שהסליחה הנוצרית שמפגין המספר לא תמיד אמינה, ובכלל השימוש במקורות נוצריים  מעט מתבשם מעצמו). המיתוס מגביה את הריאליה (ארגז ממתקים הנו "כארון הברית שעשאו בצלאל") ולעיתים נעשה בו גם שימוש אירוני, לבטא את הפער בין העבר המיתי להווה העלוב. רגישות לעוולות קטנות וצורבות יש כאן, תיאור של מציאות עמומה, של טיפול וניצול בו זמנית. למשל, הגיבור שגדל במשפחה אומנת, בגלל טירופה ואשפוזה של אמו, מקבל אוכל שונה מילדיה הביולוגיים. זה הגיוני, אלה ילדיה והוא לא, אבל – . במקרה אחר, הגיבור מבקש לאחוז בידו של מורה, והלה מפטיר לעברו "אני לא אבא שלך": "תמה אני עליך, המורה פנחס, וכי מה ביקשתי ממך? הלוא רק אשליית ביטחון ביקשתי במגע ידך, וכי איני יודע שאינך אבי?". יש כאן מחאה חנוקה על ילדות גזולה. "שעיקרם של ימי הילדות שאינך דואג אלא דואגים לך", ועיקר זה לא נתקיים בגיבור.

זה ספר שאפשר לקרוא יותר מפעם אחת.

ב

הגיבור מכונה שמעון מאגוס, דמות שולית מהברית החדשה שביקשה לעצמה את יכולת התעופה. בין השוליות לתשוקת התעופה מתנייד גם גיבור הנובלות. דימוי הציפור מופיע כאן שוב ושוב. הציפור כמי שנמלטת מעמק הבכא שהוא העולם הזה. הציפור כאפשרות להתעלות מטפיסית. הציפור כדימוי למי שיכול סוף סוף להבין, להתבונן במכלול ממעוף הציפור. הציפור כביטוי לתשוקות המגלומניות של הסופר, כמו שמעון מאגוס המקורי עליו נכתב ב"ברית החדשה": "באומרו על נפשו כי גדול הוא". אבל, לעיתים, הציפור כרצון להשתחרר מהמילים, מהצורך לכתוב, "וכשם שציפור פורח באוויר ורוח בני-האדם עולה מעלה, מחשבתי מפרכסת לצאת ממלכודת המילים".

קצרים: בעיקר סקיצה לביקורת תרבות עתידית אמריקאית-צרפתית

1. חברת הצריכה לפי דניאל בל וז'אן בודריאר, אמריקאי וצרפתי, מדגימה את ההבדל בין שתי המסורות הלאומיות הללו:

בל, ב – "The cultural contradictions of capitalism", מ-1976,  מדבר על מעבר מכלכלה של צרכים (needs) לכלכלה של תשוקות (wants). בחברת הצריכה, לכן, אי אפשר להגיע אף פעם לרווייה, אי אפשר להגיע לסיפוק, כי טבען הפסיכולוגי של התשוקות הוא שאי אפשר להשביען.

בודריאר, ב"חברת הצריכה", מ-1970, מדבר גם הוא על המעבר מכלכלה של "צרכים" ל"חברת הצריכה", וגם הוא מדבר על חוסר היכולת להגיע לסיפוק בסוג החברה החדש שהתפתח במערב. אבל הסיבה שהוא נותן שונה מאד: בודריאר מדבר על מעבר מצרכים לכלכלה סטרוקטורלית, בה כל אובייקט צריכה יוצר "הבדל" וגיוון נוסף, ובזה ערכו. אם בעידן הקפיטליסטי המוקדם הערכים ניתנים לחלוקה, כפי שמרקס ניתח אותם, ל"ערך שימוש" ו"ערך חליפין" – השולחן משמש לכתיבה אך גם ניתן למכור אותו בשוק הפשפשים במאתיים שקל – הרי שב"חברת הצריכה" לשולחן נוסף ערך סימון (השולחן החום העתיק כמסמן מסורת או טעם טוב, השולחן הפונקציונלי כמסמן "ניקיון", קורקטיות ויצרנות וכן הלאה). היכולת ליצירת הבדל היא דבר אינסופי – ולכן היכולת להגיע לסיפוק אינה קיימת.

בקליפת אגוז, זה ההבדל בין המסורת האינטלקטואלית האמריקאית לזו הצרפתית. האמריקאים מדברים על סובייקט ועל הפסיכולוגיה שלו, הצרפתים לא מאמינים בפסיכולוגיה האינדיבידואלית ולא בסובייקט, אלא במערכת, בסטרוקטורה, בחברה או אף במה שמעבר לחברה, במערכת דמויות שפה, שבתוכה הסובייקט מבקש ליצור לו מקום ביחס לאחרים . האמריקאים מדברים על תשוקה קונקרטית ומילויה הרגעי, הצרפתים מדברים על תשוקה ל"הבדל". אצל בל, הצרכן מקיים יחס ישיר עם המוצר הנצרך; אצל בודריאר, הצרכן מקיים יחס עם הצרכנים האחרים באמצעות המוצר הנצרך.

1א. סינתזה עתידית תמזג גם בין בודריאר לספרו של האמריקאי כריסטופר לאש, "The Culture of Narcissim", מ-1978, זאת כיוון ש"הערך הסטרוקטוראלי"  עליו מדבר בודריאר ניתן להמשגה כתופעה נרקיסיסטית: השולחן אינו רק בעל ערך כחפץ עליו אני כותב או אותו אני מוכר בשוק הפשפשים. השולחן מקבל ערך מההבדל, כלומר מהרושם שהוא יוצר על אחרים. הנרקיסיזם הוא תלות באימפקט שהאישיות של הנרקיסיסט עושה על סביבתה, כך שיש הלימה בין התיאוריות.

2. שתי המסורות הגדולות הללו, וזו הייתה דוגמה זעירה, מאפשרות הבנה טובה של החברה העכשווית. את בל ואת בודריאר המוקדם חובה לתרגם לעברית.

הבעייה במסורת הצרפתית היא שבשלב מסוים, כפי שבודריאר עצמו טען בהקשר אחר, התיאוריות שלה נהיו "תיאוריות צפות", שלא מתקשרות עם מציאות קונקרטית (בתירוץ, כך בודריאר וגם פוקו כמדומני, שאין אחת כזו). התוצאה היא דרגת הפשטה ומורכבות גוברת והולכת. התיאוריות הצרפתיות מתקשרות בינן לבין עצמן אך עזבו את כדור הארץ שלנו.

כפי שציינתי לא מזמן, הנקודה החשובה ביותר אולי לגבי וולבק, הרדיקלית ביחס לדור שקדם לו בצרפת, הינה שוולבק הוא סופר ולא אינטלקטואל. היותו סופר מחייבת אותו להיות דאון טו ארט'. הוא אינו יכול לשגות בתיאוריות, כמו שקרה לבודריאר. הרי בודריאר בהמשך הקריירה שלו טען שסקס כבר לא קיים, יש רק סימולאקרה של סקס בעולם העכשווי. להשקפה כזו הגיבורים של וולבק מתייחסים בבוז מוצדק. מול המתוחכמות התיאורטית של בודריאר או פוקו ביחס לסקס הם מציגים אוטוריטה משלהם: האוטוריטה של הסבל.

סקס קיים, כי סבל מהיעדר סקס, או מדירוג חברתי סקסואלי נמוך – קיים.

3. וזה, בעצם, גם הבדל שלא נותנים עליו את הדעת בין התיאורטיקנים הצרפתיים של שנות הששים (דרידה, פוקו, דלז, בארת, לאקאן, בודריאר, ליוטאר ועוד) לבין דורם של סארטר וקאמי שהם תיעבו או ביטלו כל כך. סארטר היה פילוסוף אבל סארטר היה גם סופר. בעוד שאיש מההוגים של שנות הששים לא היה סופר. אף לא אחד. בצד הברק של חלקם, זו בדיוק נקודת התורפה שלהם: סופר (לא כל סופר, אבל בהכללה) מוכרח לעגן את התיאוריות במציאות קונקרטית. הוא לא יכול להתנתק מהמציאות ולנסח תיאוריה מבריקה אך לא רלוונטית. דרידה, פוקו ודלז לא שונים מסארטר רק בגלל שהם זנחו את הפנומנולוגיה, האקזיסטנציאליזם, הדיאלקטיקה, הגל, הסובייקט וכו' לטובת סטרוקטורליזם ופוסט-סטרוקטורליזם. הם שונים מסארטר גם בכך שהוא סופר והם לא.

4. את השימוש הפוליטי בספרות בעשורים האחרונים, המושפע מפוקו בין השאר (למשל אדוארד סעיד), צריך להבין לא רק כמהלך "רדיקלי", אלא כמהלך נואש. לשימוש הפוליטי הזה קדמה תחושת ריקון התוכן של האמנות. מה שכונה "התרבות הגבוהה" איבד מהמוגדרות שלו. מה זו "תרבות גבוהה"? למה היא נחוצה?

זה לא מהלך רדיקלי אלא מהלך נואש ואפילו ניסיון הצלה במסווה של ביקורת, ניסיון הענקת תוכן למה שלא מבינים יותר מה תוכנו ומה עיקרו. איננו יודעים מה הצורך בפלובר, אז לפחות נראה צורך אחד שיש בו: ההדגמה שהוא נותן לאוריינטליזם.

זו הסיבה שאני לא מעריך במיוחד ביקורת פוליטית על ספרות. היא בנויה על הדחקה והכחשה, חוסר אומץ, התעלמות מהסוגיה הבוערת יותר לכל מי שעוסק בספרות והיא מה זו ספרות? למה היא טובה?

מי שמדגים טוב יותר מכולם את הריקון הזה של התוכן באמנות ובספרות הוא בורדייה. בניתוחים האנטי אינטלקטואליים שלו (כך מכנה אותו בביקורת ובצדק ג'יימסון:"אנטי-אינטלקטואלי")ואנטי אמנותיים. האמנות לפי בורדייה היא דבר ריק, רק שדה של אפשרות למשחקי כוח.

המושג "הון סימבולי" מבטא את המיזוג בין האמנות לשדה הכלכלי. האמנות איבדה את המובחנות שלה בחברה ונספחת לקפיטליזם ולתחרות הכלליים.

בורדייה הוא הוגה שיש להתגבר עליו.

על "זה הדברים", של סמי ברדוגו, הוצאת "הספרייה החדשה"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" באוגוסט 2010

בתחילת הקריאה, כמה עשרות דפים בתוך המסע שהוא הקריאה בְרומן, צצו ועלו התהייה והבעיה שהרחיקו אותי מיצירתו של ברדוגו בעבר. התהייה: האם התובענות של הכתיבה הזו, המתאפיינת בשיבוש מכוון של השפה, בעילגות תת-תקנית ועל-תקנית, כלומר מצד אחד ייצוג לשוני של אנשים שהעברית כבדה בפיהם ומצד שני ייצוג לשוני של אנשים שתמהים על כך שאנשים רגילים מתייחסים לשפה בקלות ראש, כאמצעי תקשורת שקוף כביכול שאדם דש בלשונו, ולא בוחנים, לשים או מפרקים כל מילה ומילה בלשון, ובכן, התהייה אם התובענות הזו משתלמת. כלומר, האם היא מוליכה לקרחת יער שבה לפתע אור גדול של הבנה חדשה נוגהַ על המטייל בשבילי הרומן החשוכים. והבעיה, החמורה מהתהייה: היותו של ברדוגו סופר שמעמיד את הספרות בשירותן של מגמות אינטלקטואלית אופנתיות, כתיבתו ספרות המצייתת למגמה אינטלקטואלית המשלבת שני נושאים לוהטים במדעי הרוח בעשורים האחרונים: פוסט-קולוניאליזם והצבת הלשון במרכז ההוויה האנושית. כך, במקום שהספרות תהיה יציאה להרפתקה, שאליה יוצא הסופר בעצמו ומוליך עמו את הקורא, זוהי ספרות "חתרנית" שמסקנותיה ה"חתרניות" ידועות מראש.

כך גם בעשרות הדפים הראשונים ברומן, כשהמספר של "זה הדברים", ספרן חיפאי, מוציא את אמו ילידת מרוקו מבית הזקנים שלה, ונוטל אותה עמו לשבוע חופשה בבית בו חיו בעבר בצוותא חנוקה, על מנת ללמדה לראשונה בחייה לקרוא ולכתוב בעברית, ושם מתנהל ביניהם דיאלוג על-תקני מול תת-תקני, הקורא מוצא את עצמו מרים כפיו לצדעיו באימה: אוי, לא, לא עוד פעם המניירות האלו של העילגות הלשונית ("אני פותח את התריסים בחלון היחיד של הסלון, זה שנוכח כאן לתפקודו המזערי כל כך, סתום כלפינו בגיאומטריה תת-בסיסית […]כל שימושי הבית לרשותי. ההנהגה עלי"), כמו שיש גם אצל רונית מטלון, מניירות של אידיוסינקרטיות, מניירות מתריסות ולמעשה יהירות ותוקפניות ביחסן לקורא במסווה של איזו אמירה חברתית; אוי, לא, לא עוד פעם העיסוק הפטישיסטי הזה בשפה ("מעולם לא הצלחתי להתערות בעומקן של המילים, בבשרן ההיסטורי והלשוני"), לא עוד פעם הכתיבה בשביל המבקרים האינטלקטואליסטיים שיכתבו משהו בסגנון ש"הגיבורה האמיתית כאן היא השפה"; אוי, לא, לא עוד פעם המופשט שמנחה את הכתיבה הזו, למשל מבנה העומק האינטלקטואלי החשוף של ההנגדה בין המודרניות והישראליות של הבן לשבטיות והמרוקאיות של האם, בין תרבות הכתב שמנסה להנחיל הבן לאמו לתרבות האוראלית ממנה באה; אוי, לא, לא עוד פעם הטלת אשמה מרומזת על הציונות הרשעה שהנחילה באלימות את העברית.

אלא שבמרוצת הקריאה, הבעייתיות בכתיבה של ברדוגו התגמדה ואף התנדפה לנוכח סגולותיו של הרומן. קודם כל, המבנה הפשוט של הרומן יוצר מהודקוּת שמפצה על המופקרות הלשונית (המוצדקת וחסרת ההצדקה כאחת). הצבת הבן מול האם, בדו-קרב של משכיל ומי שמוכנה להשכיל בתנאי שסיפורה יישמע באוזניו – השניים מגיעים להסכם שעל כל קבוצת אותיות שילמד הבן את האם ישמע הבן בתמורה חלק נוסף בסיפור חייה של ילדה יהודית-מרוקאית בשם מָחָה – יוצרת דרמה חריפה. עילגותה של האם (בניגוד לעילגות המעושה של הבן, שכיניתי על-תקנית, שגם היא, עם זאת, מכילה כמה רגעים ליריים יפים מאד), המספרת את סיפורה של מָחָה, יוצרת חושניות לשונית מיוחדת במינה (שמזכירה את הישגיה המרשימים של שרה שילה ב"שום גמדים לא יבואו", ואם זכרוני אינו בוגד בי גם את הישגו המרשים של אלברט סוויסה ב"עקוד", משנות התשעים).

אבל מעל הכל חזק בספר הזה הסיפור, הסיפור עצמו של מחה. זהו סיפור אפל, מרטיט וחכם, על ילדה נטושה שאף אחד, ואפילו אמה, לא אשם ממש בנטישתה וכולם, ובייחוד אמה, אשמים. זה סיפור על גרימת רוע בלי כוונות זדון, על עוול שנעשה בהיסח הדעת, על הפקרה שנעשית בלי משים ("וכאילו בלי שהיא שמה-לב ורק עם הכוונה הטובה, פה אמא של מחה עושה את הפירוד מהבת שלה"). זה סיפור קודר על ילדה שלמדה שכוונותיהם הטובות של המבוגרים כלפיה אינן מחזיקות מעמד, ושעליה ללמוד לסמוך על עצמה בלבד. על רקע חיי היהודים במרוקו, בתיאור של החיים שם שאיני זוכר בספרות הישראלית כדוגמתו לפירוט ובו זמנית לחסכוניות אלגנטית, בעברית משובשת באופן חושני, מסופר כאן סיפור מוסר חריף, דיקנסי באופיו, על יתמות, נדודים ובדידות.

ב

האם מצהירה על אי שייכותה באמצעות השפה. ראו למשל את המילה "אתם" במשפט הבא: "חֶזְנָה שזה שמה מַחְסְנים את הסחורה, לא מָזָוֶה שאתם קוראים אותו פה בארץ, לא, זה לא המלה, זה משהו אחר, למה אני יודעת מה זה מזוה שאתם מתכוונים אליו". הנטייה של סופרים להתרכז בשפה כמביעה זרות מובנת. הרי השפה היא כלי הביטוי שלהם עצמם. יש רק צורך לזכור את העובדה הפעוטה-חשובה הזו ולא להתבלבל ולחשוב  שהשפה היא עיקר ההוויה האנושית או אף עיקר המנגנון שבאמצעותו מדיר המיינסטרים את החריגים ממנו ולא נושא חביב על אינטלקטואלים וסופרים פשוט כי הוא קרוב ללבם בהיותם אנשי מילה בעצמם.

שניים קצרים אפלוליים ומעט מופשטים על המלחמה (כפוטלאץ' וכאירוע מדיה)

1. מרסל מוס, האנתרופולוג, כמדומני, העלה למודעות את מוסד ה"פוטלאץ'" הקדום; המוסד הנהוג בחברות פרימיטיביות של בזבוז ראוותני, שנועד להפגין את כוחו של המבזבז.

אם אינני טועה גם בכך: נתפס ה"פוטלאץ'" כגישה חלופית לקפיטליזם: חליפין שיוצאים מהסכימה הקפיטליסטית הנוקשה והקטנונית של רווח והפסד; הפוטלאץ' כ"לארג'יות" לא-קפיטליסטית; חליפין של הון ונכסים כנגד סטטוס.

האם החדווה שמפעפעת בנו בעל כורחנו עם הסתמנות התקדרותם של ענני מלחמה נובעת גם – מלבד החדווה הלא נשלטת מהתקרבותו של אסון גדול, שיאפיל על אסון חיינו הקטנים; מחוץ לשמחת ההרפתקה, שתחלץ אותנו משיממון היומיום – מהיציאה הזמנית מסדר החליפין הקטנוני של הקפיטליזם? הינה החדווה על הבזבזנות הראוותנית והלא מחושבת של המלחמה (על כך שכל פגז עולה עשרות אלפי שקלים, כפי שהסבירו, בהתפעמות כך נדמה, הפרשנים בעימותים הקודמים)?

2. לכאורה מה רע בחיים של הווה נצחי, בחיים של "אירועי" מדיה שמתפוצצים ודועכים כמו להבות על פני השמש – כמו דעיכתו של עוד כוכב נולד או התלקחות בגבול הצפון? לכאורה מה רע באי התקדמות, באיבוד הווקטור של החיים הפוסט-מודרניים, בהיעדר האוטופיה, בסכיזופרניה, שהיא ההתמכרות להווה, "התפרקות שרשרת המסמנים", כמו שהגדיר ג'יימסון את תפיסת הזמן הפוסטמודרנית (בעזרת ביטוי לאקאניאני)?

לכאורה מה רע בזניחת התקווה המשיחית והתמסרות להווה נצחי עליז?

אלא שאין זה נכון שאבדה לנו התקווה לשינוי, אין זה נכון שאנחנו חיים בהווה נצחי של אירועי מדיה מתחלפים. כל אירוע מדיה – מדיווח על גירושי סלבריטאים ועד יציאתו של סרט בכיכובו של ליאו, מרצח ילדים ועד התלהטות חזית הדרום – צופן בחובו, מעצם החידוש שבו, את התקווה האוטופית, המשיחית, המודרניסטית, התקווה לשינוי רדיקלי. התקווה שהדברים ישתנו מהיסוד, שנתקדם הלאה, שדבר לא יהיה כשהיה. זאת למרות שאנחנו יודעים שמה שהיה הוא שיהיה (לא שתמיד יירצחו ילדים – אני מדבר כאן על תופעה צורנית – אלא ששינוי קיומי רדיקלי, שנרמז והובטח מעצם פריצתו לתודעה של "אייטם" מדיה חדש ורענן, ולא משנה תוכנו, שינוי כזה לעולם לא יתרחש). להיטותנו אחר אירועי המדיה מוזנת מתקוותנו הכמוסה, הלא רציונלית, שהחדש שנתוודע אליו מבשר שחר חדש, ארץ חדשה ושמש חדשה.

המדיה, באירועיה המוחלפים תדיר, מתחזה ליוצר מודרניסטי רדיקלי: מה אצלו הציווי האסתטי של "עשה את זה חדשני" צפן בחובו את ההבטחה לשינוי מהפכני של החיים במלאותם, לא רק של האמנות – כך גם המדיה כביכול, בתחלופת האייטמים שלה, בתאוות החדש, מרמזת על ימות משיח הניצבים כביכול אחרי כותלנו.

ומכאן התחושה החמצמצה כשהאירוע חוזר ונספג בתוך השמש הגדולה של המדיה, ואנחנו צונחים כנגדו ושבים אל קרקע ההווה הקשה, המאובקת, המוכרת, של כוכב השבת שלנו.

על "חשבתי על זה הרבה", של טלי וישנה, הוצאת "ידיעות ספרים"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" ביולי 2010

פרסום הרומן הזה אינו אירוע תרבותי מסעיר. זה רומן מינורי. אבל הוא מינורי גם במשמעותה החיובית של המינוריות, לא רק בזו התיאורית. הרומן מספר סיפור בעדינות, בהומור דק, ברגישות ולא ברגשנות, בפרוזה אוורירית וחיונית הנושאת את עצמה בחן. והוא מספר, למרבה הפלא, סיפור פרטי. לא אלגוריה לאומית .

הרומן מספר את סיפורה של משפחת הרץ, בקולה של הבת הבכורה שירה. שירה היא מתמטיקאית שעומדת לסיים את הדוקטורט שלה אך קוטעת את לימודיה כשאביה ואחיה נפגעים בפיגוע, אביה ברגלו ואחיה, איתי, בראשו. בניגוד לרושם שיכול להתקבל מתיאור הפתיחה הזה הרומן, כאמור, נמנע בתבונה מלהיות רומן משכפל-מדיה. למעשה סיפור פגיעת הראש של איתי, כתוצאה מאירוע בעל גוון "לאומי",  מאפשר לוישנה לספר דווקא סיפור פרטי בהחלט. במשפחת הרץ מייחסים לראש משנה חשיבות. האב הוא פיזיקאי והבת כאמור מתמטיקאית וכשהאם, שאינה קוטלת קנים בעצמה, מבקשת למתוח ביקורת עליהם היא מתרעמת על "מאתיים איי-קיו בלי טיפת שכל". לפיכך, כשאיתי, פגוע הראש, מקבל 454 בלבד בפסיכומטרי ונכשל בבגרות במתמטיקה הדבר מקבל חשיבות מיוחדת: "איתי, בנם של פיזיקאי ושל עורכת בקול ישראל ואחיה של דוקטורנטית למתמטיקה, נכשל בבגרות במתמטיקה!".

סיפור פגיעת הראש של איתי, חוסר יכולתו למצוא עבודה ויחסיו המידרדרים והולכים עם האב, לא רק שמסרב להיות סיפור "לאומי" אלא גם מסרב להפוך לסיפור מלודרמטי ורגשני (בספרות כבחברה הישראלית נוצר בשנים האחרונות קשר מסוכן בין הלאומיות לרגשנות ומלודרמה). הרומן דווקא מציג הומור דק משובב נפש.

אופייה המיוחד של המשפחה, משפחת גאונים (עם הדים רחוקים, כמדומה, למשפחת גלאס לסאלינג'ר), מסייע גם כאן. יש כאן דוגמאות רבות להומור גיקי משובב נפש: "עמיחי ניסה לגייס חוש הומור כדי לעודד אותי. 'למה סטטיסטיקאי עולה עם פצצה למטוס? כי הסיכוי שעל מטוס אחד יהיו שתי פצצות הוא אפסי'". את ניסיון העידוד הזה דוחה הגיבורה המתמטיקאית בטענה שהוא אינו מבוסס מבחינה לוגית.

אבל וישנה משתמשת בפגיעת הראש עצמה של איתי לצורכי ההומור, וכך נמנעת באלגנטיות מיוחדת במינה מנפילה לפח הסנטימנטליות. לאיתי, חסר הטקט באופן קיצוני, אורח חשיבה מוזר וייחודי. הוא, למשל, גורס קליפת בננה במגרסה בטענה הניצחת "למה נייר כן וקליפת בננה לא?" וכתוצאה מכך מפוטר מעבודה נוספת. כששירה מגלה שבעלה בגד בה, מגיב איתי כך: "'אם אתם שואלים אותי – ' אמר איתי. 'אנחנו לא שואלים,' מיהרתי להגיב. ' – אז את צריכה לבגוד בו בסיטונות!' 'אנחנו לא שואלים,' הזכרתי שוב. 'גם עם כושים,' הוא המשיך, 'עם היספאנים, עם הומואים, עם נשים ששינו את מינן, עם פלסטיני אחד לפחות, עם פרופסור אחד מהמכון למחקר מתקדם, עם…' 'איתי!' נזפתי בו. 'שאלתם – עניתי'". דרכי המחשבה המקוריות שלו מאפשרות לסופרת להציג שורה ארוכה של סצנות ודיאלוגים קומיים. אבל אורח החשיבה המוזר והייחודי, כך נרמז, קשור לפגיעת הראש של איתי.

הפינג-פונג המילולי הבא ממחיש כיצד הצד הקומי והקליל של הדיאלוג, שנשען על אורחות החשיבה והביטוי המוזרים של איתי, הוא ממוצע של אישיותו המקורית והשלכותיה העמומות של פגיעת הראש שלו: "'למה את יושנת כל הזמן', שאל איתי לבסוף. 'ישנה' אמרתי. הרמתי את המאמר שנשמט מידי. 'מה את קוראה?' איתי שאל. 'קוראת' עניתי בלאות. 'למה את מתקנת אותי כל הזמן?', 'למה אתה טועה כל הזמן?', 'כי אני דפוק בראש,' הוא ענה בפשטות. 'התקבלתי לעבודה חדשה', הוסיף, מחכה שאשאל. 'תתחדש,' עניתי, 'לנחש?', 'בחיים לא תצליחי.' הוא חייך, 'אבל זו משרה מעולה. ממשלתית!', 'מממ…' החלטתי לנסות את כוחי, 'אוסף אשפה?', 'לא', 'מטאטא רחובות?', 'לא. וזו משרה עירונית, לא ממשלתית'. 'צודק. אני חושבת שגם אוסף אשפה'. עצרנו לרגע לשקול בסוגיה. 'כן,' המשכתי, 'אני בטוחה. אספני האשפה מקבלים את משכורתם מהעירייה ולא מהמדינה. ולראייה – שביתות איסוף האשפה כאשר העירייה לא משלמת משכורות בזמן". העירוב בין הקומי לרציני אינו מתבטא כאן רק בכך שפגיעת הראש של איתי נוכחת כאן במפורש. ההומור עצמו נובע מרצינות היתר של המשוחחים, שאינם שמים לב שהבירורים העקרוניים והרציניים שלהם ("עצרנו לרגע לשקול בסוגיה") סוטים בקיצוניות מהתוואי הטבעי של הדיאלוג.

הדיאלוג הזה מבטא בתמצית את סגולותיו של הרומן המינורי הזה, הרגיש והקומי כאחד.

ב

מעלתו של הרומן, כאמור, היא המינוריות שלו. הוא אינו מספר פרק בתולדות ההיסטוריה הציונית ולא משכתב ביומרנות את התנ"ך, הוא אינו מתיימר לערוך מסע ספרותי חוצה ישראל, למחות כנגד הקיפוח המזרחי, לחשוף את מועקות הדור השני, למחות כנגד תרבות מדורדרת המכורה לסקס ולסלבריטאות, לפתור את הסכסוך הישראלי פלשתיני, לחשוף את טבעה המתעתע של הלשון וגם אינו מציג גיבורים מצליחנים להלל הניצבים בפסגת העולם. בהקשר של המצב הישראלי, מעלתו של הרומן היא שהוא מסרב, למרות נקודת הפתיחה שלו, להתבוסס ולשקוע בדיון המייגע עליו, דיון שלעיתים נדמה כי ההתבוססות בו אינה מייצרת חמאה אלא חלב מהול ומדולל.