Monthly Archives: ספטמבר 2010

קצרים על בודריאר, "מחוברים", רומנטיקה וסקס

1. עוד הערה קצרה על "מחוברים" ואז אחשה לנצח.

ההערה נוגעת לסוגיית טשטוש הרשויות. גם תרבות, כמו החברה בכללותה, היא מערכת שזקוקה לאיזונים ובלמים, ולפיכך להפרדת רשויות. אחת הבעיות ב"מחוברים" היא טשטוש הגבולות, כשהרשות השופטת, העיתונות, הופכת להיות גם הרשות המבצעת.

ב"מחוברים" בא הדבר לידי ביטוי עילאי בצלילותו בכך שמבקר טלוויזיה מבצע ביקורת טלוויזיה בסדרת טלוויזיה. טשטוש גבולות כזה אינו היגייני לתרבות. ואגב, לכן לא נשמעו כמעט קולות בתקשורת נגד הסדרה. כי התקשורת – כלומר נציגיה – מופיעה בסדרה!

יש כאן גם את היגיון הקוזה-נוסטרה, היגיון הנטוורקינג והאימפרטיב הקטגורי של "יצירת הקשרים" הענפים, שתוקע את התרבות הישראלית.

2. אחת המטפורות המהממות של בודריאר לתיאור העידן שלנו היא "טבעת מביוס". זהו מושג שלקוח משדה המתמטיקה, המתאר טבעת דו-מימדית שמחליפה במרוצת התעגלותה, מעשה קסמים, את משטחה העליון במשטחה התחתון. המטפורה היא למציאות הגיונית לכאורה, שבמהלך פעולתה הטבעית כביכול, מובילה להיפוך מוחלט של הרציונאל שלה.

מעין היגיון מביוס של בודריאר הוא הרגע, למשל, בו מבקר טלוויזיה מופיע בטלוויזיה כשהוא מבקר טלוויזיה. היגיון ביקורת הטלוויזיה מתחלף פתאום בהיגיון הספטקל, שלו הוא אמור להתנגד הרי, תוך המשכה לכאורה של פעילות הביקורת.

2א. סוג נוסף של "טבעת מביוס" ישראלית מתגלה כששדרות מאז"ה חוצות את שדרות רוטשילד, או אז מתחלף בלי התראה שביל מסלול האופניים לאורך השדרה בזה של הולכי הרגל וההיפך. תמהני אם יש עוד עיר בעולם הראשון שבה – מהיעדר סיבה אחרת, מלבד רשלנות – שביל אופניים מגלה יצירתיות שכזו.

3. לבודריאר המאוחר "מתפלק" משפט רומנטי מאין כמוהו, במרוצת אחת ממסותיו. העידן המודרני (בודריאר לא חיבב את המונח פוסט-מודרני, ואימצו בעל כורחו כמעט) לדידו הוא אורגיה גדולה של שחרור. זה המונח בו הוא משתמש. וכעת, כשהכל משוחרר לא נותר דבר לעשותו, הכל שומם אחרי השחרור הגדול. מלבד, מעיר בודריאר,  אפשרות אחת אולי, אותה הוא ממשיל לגבר השואל אישה במרוצת האורגיה: תגידי, מה את עושה אחרי האורגיה?

זה רומנטי מאד. הלא כן?

4. כשנשים, כך נאמר, נמשכות לאינטליגנציה או אדיבות, למה בדיוק הן נמשכות? הן נמשכות להן פר-סה, או כאל כמצע קונטרסטי להתפרצות היצר והאלימות המינית המקווה שתבוא על רקען? כלומר לראשונות כשלעצמן או לאינטליגנציה ולאדיבות כתבלין מחדד לאחרונים?

קצרים על וולבק, האקסלי, ביקורת ספרות, פיליפ רות, תשוקות, סובלימציה, "עכשיו" ועוד

1. ראיון מעניין, מרתק ומשובב נפש עם מישל וולבק (אגב, לפני שש שנים, כמעט נסעתי לראיין אותו. "כמעט", רוצה לומר, שחברי, עירן דורפמן, ניסח עבורנו פנייה למו"ל שלו בצרפת, אך מעולם לא הגיעה תשובה…). משובב נפש כי וולבק מודה שהוא מגזים בכוונה בריאליזם שלו. מעניין כי וולבק, שהואשם בשיתוף פעולה נרחב מדי עם המדיה, מודה בכך והגיע למסקנה שמדיה לא מוכרת ספרים. רק שמועה מפה לאוזן וכמובן היותו של הספר "כתוב היטב". מרתק כי יש בו משפט אחד גאוני בפשטותו: סוגיית קיומו של אלוהים, כפי שהייתה עבור דוסטוייבסקי במאה ה-19, הפכה להיות סוגיית קיומה או אי אפשרות קיומה של האהבה במאה ה21. זו "השאלה הארורה" של דורנו.

המראיינת, ששהתה עם וולבק יומיים בביתו (כלומר בלי לילה, אני מניח…), מציינת לטובה את אדיבותו וקסמו. בעבר, ניסה וולבק השיכור למחצה לפתות את מראיינותיו, כפי שהעידה מראיינת מהניו יורק טיימס, כמדומני. הפעם הוא התנהג יפה…

2. אני קורא את "אי" של אלדוס האקסלי. יצירה אוטופית מתחילת שנות הששים, האחרונה של האקסלי. וולבק מושפע מאד מהאקסלי, ומגדיר אותו כאחד ההוגים החשובים של המאה ה-20 (ב"החלקיקים האלמנטרים").  קריאה ב"אי" חושפת את הרובד האוטופי המוצנע (היטב) ביצירת וולבק. ב"אי" מתקיים משטר מיוחד באי מדומיין באוקיינוס השקט, שילוב מיוחד במינו של סוציאל-דמוקרטיה, בודהיזם, אהבה חופשית תוך הסתייעות בפרקטיקות מזרחיות, שימוש מבוקר בסמי הזיה והתנגדות לתיעוש מופרז. המעניין הוא שזו יצירת ספרות לא רעה, ולא רק חזון אוטופי (שהשפיע על דור שנות הששים). הסיבה שזו יצירת ספרות טובה היא הדרמה: על האי מאיימות המדינות השכנות ואילי הון מערביים שחושקים בנפט שבמקום. הדרמה מתחוללת גם בתוך נפשו של הגיבור, עיתונאי בריטי ציני אך שבתוכו מפעמת נשמה אידיאליסטית לטנטית. האוטופיה משעממת (לקריאה בלבד? וב"חיים"?), רק הדרמה יכולה להיות ספרותית. דרמה, כלומר קונפליקט, וכן נרטיב, כלומר תהליך.

דוסטוייבסקי כתב את דמותו של איוון קראמאזוב, המתלבט והספקן, בכמה ימים. אך את דמותו של אליושה, המייצג אדם אוטופי, לקח לו זמן רב הרבה יותר לכתוב. הטוב קשה לכתיבה.

הספר העברי המשמעותי ביותר אולי שראה אור בישראל בשנתיים האחרונות (פרוזה ועיון כאחד), הוא ספרו של עידו הרטוגזון "טכנומיסטיקה", שאולי אמצא פנאי לכתוב עליו בהרחבה בעתיד. וזה ספר שקשור מאד ליצירה "אי". בפוסט עתידי אביא (בעזרת השם; מטבע לשון) גם כמה תובנות מעניינות מהיצירה.

3.  הספרות סובלת כיום מאירוניה וממטפורה הפועלות זו כנגד זו.

האירוניה – עיסוק רוחני נחווה כאירוני בחברה שבה הגוף ניצב במרכז והרוח נתפסת כסובלימציה תחליפית.

המטפורה – בדיוק בגלל מצבה העגום של הרוח, וחרדתם מהאירוניה ביחס אליה, נחפזים אנשים להצילה, ולכן מבחינתם כל יצירת ספרות כשלעצמה היא ראויה, כי הספרות היא מטפורה לעולם הרוח כולו, שאותו יש לחוש ולהציל. "מה זה משנה מה קוראים – העיקר שקוראים".

4.  יש אדם שמשתוקק למילוי יצריו וחשקיו סתם, ויש שמשתוקק למילוים מטעמים רוחניים: על מנת לגלות שהוא זקוק לרוח גם שחשקיו נמלאים. יש אדם שרוצה להשביע רעבונו ויש אדם שרוצה שתהיה לו "פת בסלו", על מנת שלא יחוש רעב ויוכל לעסוק בדברים אחרים (אלה שני טיעונים שונים).

(ביאור: לפי חז"ל, הנשוי פחות חשוד בנטייה לאוננות כי יש לו "פת בסלו". מי שיש לו "פת בסלו" פחות רעב ממי שאין לו "פת בסלו", למרות שאובייקטיבית, אומרים חז"ל בהערה חריפה מאד, שניהם לא אכלו פרק זמן דומה. ההערה חריפה, העניין עם הנשואים טעון בדיקה…).

5.  לעיתים, להיות איש רוח פירושו לא להיות המוני ובנלי, כלומר לא לצרוח בקול גדול את התובנה הנכונה (חלקית) על עליונות הגוף.

6. הרוח מול הגוף צריכה להיות לוחמת גרילה. הגוף חזק ממנה, אבל היא יכולה לעקוץ אותו לעיתים מהאגפים, כשהוא לא מוכן. לשם כך היא צריכה להיות גמישה ומהירה ודקה.

7. הסיבה שפיליפ רות וסול בלו טובים יותר מהדור הנוכחי בספרות היהודית אמריקאית הצעירה, נעוצה גם בכך שהם לא צדקנים (כמו ספרן-פויר למשל). הם מצליחים להחזיק בתפיסת חיים טראגית. דבר קשה.

אחד הביטויים לאי הצדקנות היא הביקורת הפנימית שלהם על החברה היהודית. היותם יהודים אין פירושו סוג של מיתוג. אין פירושו "יידישקייט".

בלו ב"הקורבן" ורות בנובלה הראשונה הגדולה מ"שלום לך, קולומבוס" (ספר נהדר שתורגם לאחרונה בשנית, שאותו פרסם רות, חתן פרס נובל הבא יש לקוות, בגיל 26! בגיל הזה בקירוב, אם כי 13 שנה קודם לכן, פרסם גם נורמן מיילר, יהודי גאוני נוסף בספרות האמריקאית, את יצירת המופת שלו "הערומים והמתים"), באים חשבון הן עם מחיר המוביליזציה החברתית המהממת של היהודים בתרבות האמריקאית ביחס לחברה הגויית (בלו) והן ביחס ליהודים שלא הצליחו בחוץ לארץ, בפרפרזה על לוין (רות, שמתאר בנובלה סיפור אהבה בין צעיר יהודי סרקסטי ממוצא מעמדי צנוע ונסיכה יהודית עשירה ומפונקת, שאף ניתחה את אפה לשם היופי…).

8. בחוברת "עכשיו" החדשה קראתי בינתיים מאמר מעניין של גדעון מירב על פוסטמודרניזם ומאמר מעניין של גבריאל מוקד על ביאליק. אני חובב מאמרים בכתבי עת, ובדרך כלל קורא אותם לפני הסיפורים והשירים (אם בכלל יש לי זמן לסיפורים ולשירים).

9. ב"עכשיו" גם מופיעה ביקורת (לגיטימית לחלוטין לדידי) על מלאכת הביקורת שלי, בטענה, של גבריאל מוקד, שאני מבקר מקל מדי וכן שאני מבקר ללא מפה כוללת של הספרות הנכתבת היום.

אני בהחלט לוקח את הביקורת לתשומת לבי.

שתי הערות, עם זאת. לגבי הטענה הראשונה: יש כאלה שגורסים הפוך ממנה וטוענים שאני מחמיר מדי (אני חושב שהאמת היא באמצע).

לגבי הטענה השנייה כמה מילים:

אני תופס את ביקורת הספרות כיום כחיפוש, חיפוש אחר הנושא שלה והגדרתה העצמית. לטעמי, כדאי לא לבוא עם הגדרה מן המוכן, כי הפרוייקט של הספרות עצמה לא ברור כרגע. הספרות כהימור פסקלי, לא ברור עדיין אם זו משימה בעלת ערך. הביקורת לפיכך היא תהליך דינמי. כל מפגש שלי עם ספר הוא תוספת צלע במצולע דמיוני שבסופו, יש לקוות, ייווצר העיגול: והוא תפיסת מהותה של הספרות וביקורתה (להצעת תפיסה רחבה של הספרות העברית/ישראלית בהווה אני מקווה שאגיע קודם, קודם לזקנה ושיבה…).

ועוד משהו: יש בביקורת משהו דיאלקטי, ולכן לא קבוע במסמרות, במובן זה שהיא מביעה מפגש עם ספר מסוים ברגע היסטורי-ביוגרפי מסוים.

מה שאני יודע בוודאות הוא מה לא, מה שקרי, מה מכאיב להרבה ולכן לא ראוי. אפשר לדעת מה לא. לְמה יש להגיד "לא".

למשל, לא לסדר הטכנוקרטי-מריטוקרטי שאנחנו חיים בו. לא לספרות שמשקרת. לא לספרות שמייפה. לא לספרות של "כוכבים" המעודדת אימוץ של הזדהות נרקיסיסטית אצל הקוראים עם הסופר ה"כוכב", השאולה מתרבות הסלבריטיז. לא לספרות דלה שמתחזה לדבר האמיתי.

ויש עוד כמה "לאווים" שאיני זוכר כרגע.

אבל הביקורת נלקחת לתשומת לבי.

10. אמנון נבות, מבקר אהוב על מוקד ואהוד עלי, במאמר קורע מצחוק לטעמי על דן מירון, מ"מעריב" 1997.

כמה ציטוטים מענגים:

הטיפול של מירון בגנסין הופך את גנסין לבן דמותו של המבקר, לחוקר ספרות מעודכן לזמנו, ווירילי, גנסין חדש אמיץ: "גנסין חדש, אמיץ, קם לנו מבין חורבות גנסין הישן: זהו גולם של פח מאיר ומצפצף, המצטיין בתודעה ממוחשבת ובקול מתכתי, המצייץ אמרי שפר מחקר-ספרותיים חותכים". מירון, בתיאורו את גנסין כאינטלקטואל תקיף, מתעלם מ"הדו-משמעות המינית שבאישיותו וכנראה גם במראהו החיצוני. גנסין הוא ללא ספק ה'נשי' שבסופרי הדור, ובמונח 'סופרי הדור' אני כולל גם נשים"…

"מחקר ספרות אפשרי גם בלא רעש הרקע המאוס של ציד מקקים, אותה המתה סיטונית של קולגות, שחלקם כבר עברו מן העולם. מירון פיתח אומנות זו של השמדת קולגות ומחיקת זכרם למדרגה של אמנות עילאית"

על "עשרת הימים הנוראים", של אהרן מגד, הוצאת "חרגול"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בספטמבר 2010

מהו סוד כתיבתו של מגד? מדוע היא, נאמר בפשטות, מתוקה לקריאה? מאין נובעות התחושות הביתיות, האינטימיות, החמימות, שאנחנו חשים, לאו דווקא כלפי גיבוריו, אלא כלפי הספר עצמו, כאילו כל זמן שאנחנו בין כריכותיו, אנחנו בטוחים וכמו שוהים באותו מעון חם ואינטימי?

בבוקר ערב ראש השנה 1973 יוצא יודא הרכבי, היסטוריון החוקר את תרבויות המזרח הקדום, למסע לירושלים. אותיות בכתב הכנעני העתיק, זה שקדם לצורות האותיות בהן אנחנו משתמשים כיום, מאז ימי הבית השני, והמכונות "אשוריות", פרחו להן בדרך מופלאה מגיליון הקלף שהניח יודא בצד מיטתו, והוא ראה בכך אות לצאת למסע בעקבותיהן. במשך עשרת הימים הנוראים משוטט יודא בירושלים ופוגש שורה של אנשים וטיפוסים מכל קצוות החברה: חרדים, חוזרים בתשובה, צליינים נוצרים, פלשתינים ועוד. במהלך עשרת הימים הללו משתף אותנו יודא, המספר את סיפורו, בזכרונות מאהבתו ונישואיו לאסנת, סטודנטית צ'רקסית שהתאהב בה ויום אחד עזבה אותו ללא התראה ונסעה לאיסלנד, על יחסיו המרים עם אביו שנפטר ועוד.

רבים מגיבורי מגד עוסקים בכתיבה על כל סוגיה. הדבקות שלהם באות הכתובה, במקרה דנן כמעט פשוטו כמשמעו, יוצרת באופן מתוחכם דבקות דומה של הקורא בספר הנגלל לפניו. תורמים לדבקותנו בספר גם מבנה המסע והחיפוש, צורת נרטיב קלאסית שקשה להרוס את השפעתה המושכת עלינו, וכן הידיעה שלנו, מאחורי גבו של הגיבור, שיום הכיפורים הממשמש ובא לא יהיה כשאר ימי הכיפורים, ידיעה שמוסיפה מצדה למתח הציפייה. הידיעה שהימים ימי הרת עולם, ימים גורליים, מוסיפה לרומן גם תחושת דחיפות המושאלת לו מימינו אנו, מהביוגרפיה שלנו כקוראיו העכשוויים ב-2010. האם ניתן לגשר על ערב רב העממים שמצויים בארץ הקטנה הזו, ושיודא נפגש בהם על כל צעד בירושלים, או שהמלחמה הגדולה הממשמשת ובאה, אז כהיום, בלתי נמנעת?

לרומן הזה יש מבנה עומק, ומבנה העומק הזה מסייע לסגולתו הספרותית, לקוהרנטיות התורמת מצדה לתחושת הביתית שהזכרתי. אם פני השטח הם רב לאומיים ורב דתיים (ערבים, יהודים, נוצרים, צ'רקסים, שוויצרים ועוד; אפילו שמו של יודא היהודי עצמו נטול מהברית החדשה), הרי שמבנה העומק קשור בכנעניות, בתהייה על האפשרות ליצור מכנה משותף לכל יושבי הארץ הזו. כידוע, האידיאולוגיה הכנענית צידדה בזהות עברית ילידית, המתכחשת לעבר היהודי הגלותי. הוורסיה הכנענית של מגד שונה: הכנעניות כמטפורה לפנייה לעבר והכרה בשורש הקדום ובשייכות הוותיקה של כל תושבי ההווה למרחב הגיאוגרפי של "ארץ כנען" תוך קבלת הגוונים וההבדלים ביניהם. הכנעניות גם כאות אזהרה מפני מלחמה שמד נוראה, כדוגמה לעם שנמחק כליל בידי ההיסטוריה ולא הותיר דבר מלבד אותיות: "הכנענים עצמם – שלא כשומרים והאכדים, המצרים והפרסים, או האצטקים והמאיה והאינקה בעברו האחר של כדור הארץ, שהורישו לנו לא רק פירמידות ומקדשים ופסלים וציורים, אלא גם מיתולוגיה ושירה – נמוגו משמי ההיסטוריה ללא הותר לנו דבר לבד מקווי האותיות הכחושות שהורישו".

אבל שורש המתיקות המגדית מצוי, נדמה לי, לא במבנה העומק הקוהרנטי ולא בתבנית המסע, לא ביצירת המתח והציפייה או בעיסוק הארס-פואטי. השורש מצוי במלנכוליות האופיינית לדמויות המגדיות וביחס בינה לבין הריאליזם של מגד. עצבות נובעת מתחושת נפרדות מהעולם וגם יוצרת אותה בחזרה בתורה. העצבות היא תחושה שהעולם אינו מאיר פניו אלינו, שאנחנו מנודים ממנו, שהוא דוחה מעליו את השתלתנו בתוכו. העצבות היא המיילדת של הסובייקטיביות . אך בעקבותיה, מהמקום הכאוב של נפרדותנו, אנחנו גם מוכשרים יותר להתבוננות בעולם האובייקטים. העצבות גורמת לנו לחוש את עצמנו בחריפות בחיכוך עם העולם וכך אף להתענג על קיומנו וקיומו הנפרדים. העצבות מחזירה לסובייקט ולעולם את קיומם המובחן והצלול. לכן כשמגד כותב משפט ריאליסטי פשוט לכאורה, כמו: "רוח שרבית נשבה מול פני, נושאת ריח מוץ, חציר, פרחי בר, זבל בהמות, והגבעות משני צידי הכביש היו מאובכות באבק גיר", אנחנו חשים את העולם בחריפות-מתוקה מיוחדת, כיוון שהוא נצפה מגומחה פרטית שנכרתה בקרקע העולם בסיוע העצבות המוזכרת. לכך קשורים גם החלומות הרבים שחולם גיבורו של מגד. כי מהו החלום אם לא עיבוד של המציאות בתוככי הנפש, נטילת המראות שנחשפנו אליהם במשך היום  וניכוסם לנו בסתרי הנשמה, וכך השבה על כנה של ריבונותנו הסובייקטיבית.

ב

לרומן, כאמור, יש מבנה עומק ואפילו מסר. כתבתי כאן בעבר, שהסלידה ממסרים בספרות מוטעית בעיניי. השאלה היא לא אם רצוי שלספר יהיה מסר, אלא איזה מסר הוא מעביר: עמוק או שטחי. המסר, כתבתי כאן בעבר, יכול גם לשמש כאמצעי אסתטי, ליצירת לכידות ביצירה, כשכל חלקיה המגוונים נרתמים למסירתו ולעיצובו של המסר האחד. אלא שבשימוש האינסטרומנטלי הזה במסר לצרכים אסתטיים, נרמז האיום הגדול על המסר בתרבות העכשווית. בתרבות העכשווית (וזה נכון לא רק לספרות ולתרבות, אלא גם לפובליציסטיקה ואף לאידיאולוגיה) מהווה המסר, פעמים רבות, תירוץ לביטוי עצמי. מה שדחוף, בוער, שורף, הוא הרצון להתבטא, ולצורך כך מיוצרים מסרים או דעות באורח מלאכותי.

הערת הבהרה קצרה על ספק פולמוס

בני ציפר מסייע לי ומוכיח כמה מטענותיי – אותן טענתי כלפי המוסף שבעריכתו במאמרי שפורסם בפרויקט 02010 וב"העין השביעית" – בתגובתו המתלהמת והלא כל כך עניינית מהיום בבלוגו (את מה שכיניתי "ההתקרבנות התוקפנית" ו"פונדמנטליזם", למשל). בטקסט סותר עצמו תכופות (הוא מבקר את הספרות העברית בזה שהוא מתעלם ממנה, אבל בעצם הוא לא מתעלם ממנה וכן מביא ספרות עברית וכדומה), ושסובל מהתרגשות מובנת, הוא מתייחס למאמרי, שאינני מעוניין לחזור על הטענות בו בפירוט וכל המעוניין יכול לקרוא בו (מצורף לינק למטה).

אני מכבד את בני ציפר וסבור שהוא סופר מעניין אבל עורך שצריך לעשות חשבון נפש ולשנות את קו העריכה שלו. חבל שהכבוד אינו הדדי ויכולת וויכוח ופולמוס אינה מתגלה אצל עמיתי.

רק הערת הבהרה: ציפר טוען שלא הצלחתי להשתלב ביחידת העלית של "תרבות וספרות" ולפיכך אני שופך את מררתי עליו.

העובדות מעט אחרות.

התחלתי לכתוב ב"תרבות וספרות" לבקשתו של ציפר, שקרא מאמר שלי ב"ארץ אחרת" והתפעל. אני אסיר תודה לציפר על כך, כי, כפי שטענתי במאמרי, "תרבות וספרות" הנה בימה חשובה מאד ומכובדת בעיניי, אז כעתה.

הפסקתי לכתוב ב"תרבות וספרות" כיוון שפרסמתי מאמר בחמישה חלקים על הספרות הישראלית הצעירה ולא קיבלתי עליו שכר הולם, בטענה שלמוסף אין תקציב (כמובן, זה נאמר לי אחרי הפרסום של מאמרי). אני אדם שחי על עטו, ולכן כשפנו אלי מ"מעריב" והציעו לי כתיבה קבועה בעיתון שמחתי על ההצעה והפסקתי כליל לכתוב ב"הארץ" (לפני כן, כתבתי ב"מוסף הארץ" מעט). כפי שציינתי במאמרי, היעדר מבקרי ספרות קבועים הוא אחת המחלות של "הארץ". זו גם אחת הזכויות הגדולות של "מעריב" (בצד הנאתי מהעבודה עם עורכיי השונים לאורך השנים).

"תרבות וספרות" הנה בימה חשובה מאד ומכובדת עלי, אז כעתה. הבימה, עם זאת, צריכה להשתפר וסובלת מהיעדר תחרות המוביל לניוון. כפי שטענתי במאמרי, המוסף היחיד שמדבר לאינטליגנציה מועל בתפקידו. למעשה, המוסף נהיה "מותג" בלי קשר לתוכן הקונקרטי שמפורסם בו. התוכן הזה תמוה פעמים רבות ונמנע לרוב מלהתערב בזירה הישראלית. "מותגיות" היא אנטי-מהות ואנטי-תרבות.

הפנייה שלי לציפר, לאמונים על מוספי "התרבות הגבוהה" ב"הארץ" ולפרנסי העיתון, נועדה לעורר דיון, לשפר את העיתון ולמנוע מהם להמשיך להיות מה שהם כעת: הפקק הגדול של הספרות העברית.

http://www.the7eye.org.il/DailyColumn/Pages/230810_open_letter_to_Amos_Schocken_and_Dov_Alfon_about_the_state_of_literature_criticism.aspx?RetUrl=/WRITTERS/Pages/arik_glasner.aspx

על אנתולוגיית הנובלות "מאחורי הכסף יש סיפור", בהוצאת "אחוזת בית"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בספטמבר 2010

הקובץ די מוצלח (ה"די" השתרבב כמעט בעל כורחי, ולא מקמצנות ביקורתית-רגשית, אופיינית יש שיאמרו, אלא מכיוון שאני מצפה מהספרות, באופן אוטופי ומופרך, להיות מסעירה לפחות כמו המציאות, באותן פעמים נדירות שזו מתערטלת מצעיפיה, ובקריטריון המחמיר הזה, שעם זאת איני יכול להשתחרר ממנו, מעטות היצירות שיכולות לעמוד).

הנובלה הראשונה, של יניב איצקוביץ', כתובה בגוף ראשון רבים, מפי מספרים אנונימיים העובדים במשרד שמאי מקרקעין, ומספרים את סיפור חייו המקצועיים ומותו האישי של אחד מהם, בן-דור. בן-דור פוטר ממשרד שמאות מתחרה בגלל שלא היה מאושר מספיק, ואשתו אף בגדה בו עם הבוס שלו. הנובלה כתובה באירוניה כבדה ומאולצת, אירוניה של הדוברים כלפי סגנונם המליצי ושל הסופר, מאחורי גבם, כלפי הסגנון המנופח הזה. הדמויות מוקצנות ומעט קלישאיות: העובד המסור, האפור והשתקן ואשתו האמנית, הנרקיסיסטית והמפונקת. אך במהלך הסיפור מתגלה כמעניינת דמות צדדית-לכאורה: שמאי שהופקד על תיק בן-דור (שהותיר אחריו דירה לשומה). הסיפור מושך לקריאה וצובר אט אט כוח ואנרגיה ומכיל גם כמה הרהורים קיומיים משמעותיים.

בנובלה השנייה, של המשוררת רחל חלפי, הגיבורה הירושלמית מספרת בבהילות על בית הרוס שניתן לה כסטודנטית לשיפוץ ולמגורים, על מאבקה בפולש אלים שלוטש עיניו לנכס, ועל התחברותה עם עבריין-לשעבר ירושלמי שנחלץ לעזרתה. הבהילות מעניקה לסיפור חיוניות וקצב, הקונקרטיות המודגשת שלו גובלת לפרקים במהוסס באלגוריה קיומית או פסיכולוגית, והמתח הארוטי בין העבריין האביר לסטודנטית הטובה ירושלים מעניין.

הנובלה של ארנה קזין מעניינת לקריאה קודם כל בעוסקה בגומחה ייחודית ונונקונפורמיסטית  במציאות הישראלית: גיבורתה היא פסיכואנליטיקאית לסבית ממוצא יקי, אדריאנה דינר. יש הקבלה בין הפסיכואנליזה לספרות, שתיהן מכוננות סיפור וניצבות באופוזיציה לציוויליזציה העכשווית שבנויה על קיטוע ותזזיתיות. קזין נוגעת מעט באנלוגיה הזו ("את העובדה שאפשר לחיות בתוך סיפורים […] אפשר לזקוף לזכותו של הווינאי המזוקן"). הנובלה, עם זאת, סובלת מפגם מבני, כשאנו עוברים מאדריאנה לגיבורים אחרים והיא נעלמת מהאופק, וכן סובל ההמשך מגלישה מריאליזם נוקב למלודרמה טובת לב. הנובלה של עידו אנג'ל מנסה לתווך בין עולם הפשע והכסף לעולם המילים. יש כאן דיון מסקרן, חשוב וחינני, אך לא מגובש עדיין תיאורטית וספרותית, על היחס בין המציאות המחוספסת לייצוגה המילולי. אסף שור מספר בסגנונו, המדגיש במכוון את מלאכותיות הסיפור, על שני אחים הניצבים לפני חלוקת ירושה. הסגנון הייחודי מוליד קלילות אלגנטית, קלילות-לכאורה, והיעדר-משקל כאחד. מעניינת לקריאה היא הנובלה של אלי ברודרמן הכתובה בגוף ראשון של משורר חיפאי דחוי. חריף וחזק תיאורם של לבטי המשורר ורגשי הנחיתות שיש לו מול העולם המדומיין של הספרות התל-אביבית. הסופר מטופל באם מעורערת. האקסצנטריות של האם אנלוגית לתשוקת הכתיבה של הבן, להיותו אאוטסיידר אפילו בתחום הספרות. באחד הרגעים שותה הגיבור את השתן שלו וקורא בקול את שירו: הסטייה והספרות כמרד בנורמאליות.

חלק מהנובלות, אם כך, עוסקות באמנות. האמנות כביטוי של האינדיבידואליות ואילו הכסף כביטוי של החברתי. עיסוק מכניס כסף הוא עיסוק שיש לו שוק, כך מתגמל הקפיטליזם את הפרט על צייתנותו החברתית בבחירת משלח ידו. בעולמות העבודה והאמנות עוסקת הנובלה הטובה בקובץ, של נגה אלבלך. זו נובלה ישירה ומרגשת, כמעט לא מסוגננת, ולכן גם לא סובלת מתחושה דקה של חיקוי שחשתי אצל קזין (וירג'יניה וולף?), חלפי (נטליה גינצבורג?) ואיצקוביץ' (?). היעדר-הסגנוּן מאפיין גם את הגיבורה המספרת, נירה, שמסרבת ללבוש מגפיים למרות שזה יפה כי "אני רוצה שיהיה לי נוח". הנובלה כולה דנה במתח בין היחיד-כשהוא-לעצמו והיחיד-המופנה-לאחרים. עולם העבודה הופך להיות מנותק ומנוכר ליחיד: "הוא דיבר על קורות החיים שלו כאילו שהן מנותקות ממנו עצמו". נירה נטשה את עבודתה כמעצבת אופנה שאפתנית לטובת איור ספרי ילדים. אבל הנובלה הכנה הזו אינה סנטימנטלית. הבחירה לעסוק במה שמושך את הפרט אינה רק הימור כלכלי, אלא מערערת בניתוקה: "ברחתי מעולם האופנה ובניתי את עצמי מחדש […] באה פתאום התחושה […] שרק אני מייחסת לזה חשיבות […] לגמרי מרוכזת בעצמי". נירה מתאהבת באלי, שבדומה לה נטש את המחקר הספרותי (גם מחקר ספרותי יכול להיות מנוכר) וחולם על עבודה בכבישת זיתים. אבל אלי, הלא יציב, מבטא את החשש שבקצה הסקאלה הנונקונפורמיסטית מצוי הטירוף, הנונקונפורמיזם המושלם.

ב

קובץ הנובלות תוכנן במקור, כך מעידה העורכת דנה אולמרט, להבליט כותבים צעירים (ברובם), מרכזיים לטעמה. אך התגלה שמשותף לכותבים הללו הוא עניינם בכסף. זה מצע משותף רחב מדי לאפיין באמצעותו דור ספרותי. ככלות הכל, ואם להיות אירוניים, בדיוק היותו של הכסף מכנה משותף מאחיד ומשווה-כל היא זו שבוּקרה במסורת המרקסיסטית. אבל כמי שכבר כמה שנים מדגיש את האידיאליזם של הספרות הישראלית, כלומר את התכחשותה למציאות החומרית האפורה (והירוקה), והתעסקותה בנושאים "רוחניים" כמו זהויות לאומיות ופסיכולוגיה, אין לי זכות להתלונן.

הערה על מלנכוליה ופרוזה

מזה כמה חודשים אני קורא לפני השינה ספרי עיון.

בעולמי הקטן, זו מהפיכה של ממש.

הקריאה לפני השינה הפכה להיות בשבילי הכרח זה מכבר. ובזמן המיוחד הזה, רגעי השקיעה של הנפש – כמו השמש, שברגעי שקיעתה תובעת את תשומת לבנו, אחרי שכל היום שוטטה בשמים באין פוקדה – אני מחפש את הטוב ביותר בשבילי, את היצירה מהיצירות שנמצאות לפני שבה אני חושק לקרוא יותר מכל. אני לא מוכן להסתפק, ברגעי הדמדומים אחרונים הללו, בשום תחליף שהוא. לא מוכן להתפשר. את הטוב ביותר בשבילי. מספיק כבר ויתרתי במהלך היום…

הקריאה לפני השינה, באופן מובן מאליו בשבילי (באמת אסור לומר "בעבורי"?), היא קריאה של פרוזה. המגע האינטימי של הפרוזה הוא זה שמעסה את שרירי הנפש היגעים ומכשירם למנוחה. המבט שממקד הסופר הטוב בגיבוריו, החסד שלו כמי שרואה אותם, מועבר דרך מנגנון הזדהות דק אל הקורא, אלי. כביכול, גם אני זוכה לחסד ההבטה, גם אותי יש מי שרואה ועלי חומל (לא חומל במובן זה שמייפה את פגמיי; לו עשה זאת הסופר לגיבוריו, ולקוראיו, לי, הרי שלא היה רואה אותם באמת). כך מגהצת הפרוזה את קמטי הנפש.

והנה, בחודשים האחרונים פניתי לקריאת ספרי עיון לפני השינה. לא אכזבה מפרוזה הולידה את הפנייה הזו (בעבר, לפני כמה שנים, מאסתי לכמה חודשים בקריאת פרוזה; בבחינתי מדוע כך אירע לי, גיליתי שקראתי ברצף כעשרה ספרים שלא היו טובים. לא היו טובים לי ובאותה שעה, על כל פנים). הפנייה הזו נבעה מהתלהבות מספרי עיון שנחשפתי אליהם: מבודריאר, מהברמאס, מליונל טרילינג מבקר הספרות היהודי-אמריקאי ועוד.

אבל הלילה, ליל התקדש יום הכיפורים, אני חוזר אל הפרוזה. יום הכיפורים תמיד גרם לי למלנכוליה. כשהייתי דתי – מאימת הדין. כשפסקתי להיות דתי – מההיתלשות מהחברה הדתית המתקבצת יחדיו מאימת הדין. כשנהייתי וותיק יותר בחילוניותי – מ…מאותם דברים שגורמים למלנכוליה גם ב364 ימי השנה האחרים, אבל שכעת יש זמן ושקט לספוג את רעלם במתינות סבלנית חודרנית.

אלא שספר עיון חידד את המלנכוליה שלי. התחלתי לקרוא הערב בספרו של ריצ'רד רורטי "קונטינגנטיות, אירוניה וסולידריות". קראתי כמה עשרות דפים בלי להבין הרבה (המלנכוליה פוגמת בכשרים האינטלקטואליים) אבל הרלטיביזם של רורטי, ובייחוד התחושה של שביעות רצון אקדמית מסוימת, ההרגשה שהוא אינו חש את הכאב שהשקפתו יכולה לגרום, גרמו לי להפסיק את הקריאה.

יצאתי לסיבוב בשכונה. האוויר הקריר בחוץ צינן אותי. חזרתי וידעתי מה בכוונתי לעשות עכשיו.

באחד הרגעים המרטיטים ביצירת ברנר, ב"מסביב לנקודה", מתאר ברנר איך אברמזון "תופס"  את חברו אוריאל דווידובסקי רגע לפני שהלה חשב להתאבד. תערו של דווידובסקי (או דבידובסקי?) נופל בקול צלצול מידו, והשניים מנהלים ביניהם שיחה הזויה ומרוסקת וכמו מתעלמת מהדרמה שזה עתה אירעה. דויידובסקי, שניתק את עצמו ממשפחתו, שואל פתאום את אברמזון בקול מרוסק על אמו. מה שלומה, הוא שואל, וכמו מבקש מאברמזון לדאוג לה אחרי מותו. הרגע הזה הוא המרטיט ביותר בסצינה הזו. רגע לפני שהכל נגמר נותר החשוב ביותר: לא הפילוסופיה שדווידובסקי האינטלקטואל הוגה בה, לא ניטשה ולא שופנהאואר שדעתו של דווידובסקי הבודד נתונה להם, נמצאים ברגעים האחרונים במחשבתו. כל המסכות, כל הקליפות, כל הפוזות, כל הטפל, כל הגאה, כל המתאווה, כל האינטלקטואלי, מוסר ברגעים הללו ונותר החשוב ביותר: האם.

כשחזרתי מהטיול הקצר שערכתי בשכונה חשבתי (להבדיל, להבדיל, כן?; מדובר במלנכוליה קלה ותו לא): לא רורטי אני צריך ולא לבודריאר אני זקוק ואפילו לא לטרילינג ההומניסט. לא לדעות, לדעות שכנגד, לספקנות, לספקנות דוגמאטית וכו'.

אני זקוק לאינטימי ביותר, למבט הנבון והחומל ביותר. מבט שיביט בי, באינדיבידואליות החד פעמית שלי – הזניחה, וודאי, חסרת הצידוק, ללא ספק, הסותרת עצמה בלי בושה – אבל שזכאית על אף זאת, על אף הכל, במבט ובהכרה שהם הפרוזדור לאהבה.

ההגות היא, אם כך, כל השאר; הפרוזה, ברגעים מסוימים, האם.

על "נתניה", של דרור בורשטיין, הוצאת "כתר"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בספטמבר 2010

אנשים הולכים לים בגלל היופי וכדי לחשוב. אבל אנשים הולכים לים מעוד סיבה: המשטח האחיד והטורקיזי שלפניהם מסובך פחות ממה שנמצא בגבם. הפשטות של הים מלאה פאתוס ואילו יחסי אנוש אמביוולנטיים וקטנוניים. בקיצור, אנשים הולכים לים כי בים אין אנשים. גם הרומן של בורשטיין מבטא תשוקה להתעלות מעל הבינאישי לטובת יחסי האדם והקוסמוס. ומכיוון שהטבע בפלנטה שלנו מצטמצם והולך, בורשטיין לא יכול סתם ללכת לים, והוא נזקק למרחבי הקוסמוס, לעָבר הפרה-היסטורי ולעתיד הפוסט-היסטורי.

הרומן הוא מונולוג של הגיבור, ששמו דרור בורשטיין, המבלה לילה על ספסל תל אביבי ליד ביתו. המונולוג כולל זיכרונות מילדותו בנתניה בצד הרהורים קוסמולוגיים, קטעי פנטזיה בצד תובנות ניו אייג'יות, התייחסות לתצלומים א-לה זבאלד בצד מחשבות על הספרות.

יש כאן פה ושם רגשנות וקיטש והתחנחנות ומלנכוליות מנייריסטית. דוגמה: סבו של בורשטיין מחפש תרפיסט שפעם שמע עליו. הוא מוצא אלמוני שמכיר את המטפל והלה מספר לו שהמטפל אינו בארץ: "סבי שאל: ואתה, אתה תוכל לעזור לי? והאיש הביט במחבטו ארוכות ואמר בעצב: לא". אתה חש כאן את הסופר מביט לצדדים כדי ליהנות מהרושם שהותיר בקורא ככותב "רגיש". לפעמים רצונו החשוף של הסופר להרשים מתבטא ביצירתיות מופרזת וראוותנית: "יום אחד החל הירח לחוג סביב כדור הארץ בכיוון ההפוך. נפילתו אל כדור הארץ הייתה מעתה בלתי נמנעת …בקושי הספקנו לארוז את חפצינו. בנעלי ריצה קלות, זרחניות, אנו בורחים, זקופים, רצים על פני שדות אור, מנופפים לנמלטים האחרים". הקטעים המתחנחנים הללו, מעטים אמנם, פוגמים בחומרת הספר שדווקא מנסה כאמור להיחלץ מהבינאישי אל מרחבי הקוסמוס.

יש בספר תשוקה לזמן הגדול: "השעה שמונה ועשרה… ואני התחלתי פתאום לשקוע בזמן הגדול". יש בספר תשוקה אל קנה המידה הגדול: "במרכז כדור הארץ יש גלעין, ליבה, מין שמש פנימית, והיא יוצרת את השדה המגנטי של כדור הארץ. ללא הליבה הזאת, מעין דודה עתיקה שיושבת וסורגת שם עשרים וארבע שעות ביממה סוודר חם ועבה, לא היה קיים השדה המגנטי המגונן של כדור הארץ, כלומר אנו לא היינו קיימים. הדודה עוטפת אותנו בשמיכה מגנטית ההכרחית לקיומנו, אך אנו איננו מבקרים את הדודה מפני שאי אפשר להעמיק כל כך אל המקום שבו הדודה מתגוררת. הדודה הזאת היא גם אחד ההסברים העמוקים לספרות, אלא שהספרות מתעלמת ממנה ואינה מעוניינת בה, כפי שרוב הסופרים אינם מבקרים את דודותיהם, ובמקום זה יושבים בבתי קפה ומשחתים שעות ברכילות". זה ספר שמבקש לחלץ את הספרות הישראלית מהפרובינציאליות, אבל לא רק מהפרובינציאליות הישראלית, אלא מהפרובינציאליות האנושית ("אני מעדיף את הזמנים הפרהיסטוריים המתוארים בספרי המדע מפני שהם מוחשיים יותר מזיכרונותיי משנות השבעים").

התשוקה כאן היא להימלט מהאנושי ולכן התשוקה לאינסוף, המתבטאת בהשתאות מגודלו ומורכבותו של הקוסמוס, צמודה לביטויי ייאוש מהרצחנות האנושית (ייאוש מסוגנן מדי משהו). התשוקה להימלט מהאנושי היא גם תשוקה להימלט מהספרות. הספרות היא המקבילה לזיכרונות האוטוביוגרפיים, וכשם שהאנושי טובע בקוסמוס, ההיסטוריה (כלומר הכתיבה) טובעת במרחבי הפרהיסטוריה (העידן שלפני הכתיבה).

ישנו כאן מהלך מפותל יותר: היסודות הקוסמיים ברומן אמנם מבטלים את היסודות האוטוביוגרפיים ואת הספרות, הרי הם כה קטנים ביחס, אך בו זמנית מחשלים אותם, כי הפרט הוא חלק מהמארג הקוסמי: "קצות הרשת שלי מחוברים לרשתות של כל בני האדם ושל כל הדברים ". ועם זאת, התחושה היא שהתשוקה הגדולה שמפעמת כאן היא פוסט-הומניסטית ופוסט-ספרותית (האדם הוא הרי "חי מדבר"): תשוקה לאנאורגאני, לחיים לפני בוא האדם, לדממה של הדומם. זו תשוקה שמזכירה את הקטע המצמרר ב"מעבר לעיקרון העונג" – מקטעי הספרות הגדולים של כל הזמנים – בו מתאר פרויד את תשוקת המוות כתשוקה של האורגני להרפיה ולשקיעה באנאורגאני. הפנתיאיזם של בורשטיין אינו פנתיאיזם של ארוס וליבידו, אינו תשוקת התלכדות עם היקום, אלא פנתיאיזם של ענווה וויתור והפחתת-המתח הבודהיסטיים, פנתיאיזם של תנטוס ("מבחינה זו אין הבדל עקרוני בין מה שאנו מכנים חיים למה שאנו מכנים מוות", מצטט בורשטיין מורה בודהיסטי).

הספר הזה מציג השקפת עולם מתגבשת והולכת, עמקות ומהוקצעות מחשבה נדירות בספרות הישראלית. גם כשהוא מקומם הוא מקומם באופן מעניין, בגלל החיכוך במחשבה חדה, רהוטה ומחפשת דרך.

ב

"נתניה" מציג תפנית מעניינת מאד בספרות הישראלית: עיסוק בהשלכות גילויי המדע (אצל שמעון אדף, בן אותו דור ספרותי, נגלה לאחרונה עיסוק דומה) בלוויית כתיבה מוראלית שמשתמשת בקוסמולוגיה לאלחוש היצר והגאווה האנושיים. ישנו כאן פנתיאיזם שהופך למורליזם (מורליזם מעט אופנתי אמנם): "אבל 'אדם' ו'אטמוספרה' הם אורגניזם אחד, דבר אחד, ואנו איננו מבינים זאת. אנו דומים לצב טיפש המכרסם את שריונו כי נדמה לו שהשריון אינו חלק מגופו". כך נוצרת בישראל כתיבה ניו אייג'ית אינטליגנטית. בורשטיין החליף את המודרניזם של יצירותיו המוקדמות ברעיונות חדשים. אבל העיקרון זהה: המודרניסט והפנתיאיסט תרים כאחד אחר משהו גדול מהיחיד, זה מוצְאו באמנות וזה במרחבי הקוסמוס.

על "אל מקום שהרוח הולך", של חיים באר, הוצאת "עם עובד"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בספטמבר 2010

אוסקר פלורין הוא מדריך טיולים הולנדי שמנחה את האדמו"ר החסידי הבני ברקי יעקב יצחק הלוי הורביץ, ואת הסנשו פנסה שלו, איש העסקים המפוקפקים, שמחה דנציגר, במסעם המפתיע והחשאי לטיבט. למסע יצאו השלושה, בלוויית זואולוגית אירית בשם סלנה, בעקבות חלום מטריד ונשנה שפקד את האדמו"ר ובו הופיע לנגד עיניו היק הטיבטי. באחד מהרגעים בטיבט משבח דנציגר את מורה הדרך על תכנון וביצוע המסע: "בכל אופן, אוסקר, אולי תגלה לנו את הסוד שלך?' 'תשומת לב לכל פרט, הרי כבר אמרתי לך שאצלי אלוהים שוכן בפרטים הקטנים', הפטיר פלורין בחיוך של ניצחון ורמז לשיחה ששוחחו ביניהם בדרכם שעסקה בשאלה היכן נמצא אלוהים. דנציגר ציטט אז את האמרה השגורה שהאלוהים נמצא בכל, בשמים ממעל ועל הארץ מתחת, שהרי 'לית אתר פנוי מִניה'; הצדיק, לעומתו, אמר שמקובלים עליו דבריו של הרבי מקוצק, שקבע כי אלוהים נמצא בכל מקום שנותנים לו להיכנס לשם". בשיחה אחרת שהתפתחה בין מורה הדרך לצדיק הבני ברקי ומלווהו "אמר דנציגר שהוא מתקנא בפלורין גם על ידיעת השפות שלו וגם על הקלות והמהירות שהוא קונה לו בהן שליטה. 'גם אתה מתקנא בפוליגלוטים?' שאל ההולנדי את הצדיק שישב מכונס בתוך עצמו ושיחק במגבת הרחצה שהביא אתו מהמלון וגלגל אותה לכמין נחש. 'מה זה פוליגלוט?' תמה הצדיק. 'פוליגלוט הוא אדם הדובר לשונות רבות', השיב פלורין. 'ובכן, שאלת לדעתי ודומני שלפי שעה אין לי מה לומר על כך'. אבל לאחר שתיקה קצרה החליט, בכל זאת, להביע את דעתו, וכדרכו עשה זאת על ידי אמרה נאה של אחד מקודמיו. 'כדי לדעת לשון זרה יספיק לו לאדם לימוד של שנה או שנתיים', הביא הצדיק את דברי רבי וולף מסטריקוב, אחד מתלמידיו של הרבי מקוצק, 'ואולם כדי לדעת את לשון עצמו אפילו שבעים שנה אינן מספיקות'". שתי הדוגמאות הללו מבטאות דפוס חוזר ביצירת באר, וחוזר שוב ושוב בייחוד כאן, ואותו ניתן לכנות הרמה עצמית להנחתה. במונח "הרמה להנחתה" אנחנו מתכוונים לניצול שגיאה של היריב, ואילו ברומן של באר הוא עצמו זה ש"שוגה" ואו-אז מזדרז להנחית. במילים אחרות: מה שבאר רצה להביא בפסקאות הנ"ל הוא את שתי השנינויות החסידיות. לצורך כך יצר סיטואציה מלאכותית על מנת שיוכל להנחיתן. כך נוצר היפוך של סיבה ומסובב. המסובב, כלומר התוצאה, היא עילת הסיבה ולא ההיפך; השנינה היא עילת הסיטואציה העלילתית שאפשרה להביא אותה. בדוגמה השנייה חש באר שיש משהו שקוף בהרמה העצמית להנחתה ולכן השהה את ההנחתה ("לפי שעה אין לי מה לומר על כך"), אבל לאחר שהות של כלום מייד נשלפה השנינה, שכל הסיטואציה (הדיון על ידיעת השפות) נוצרה בשבילה מלכתחילה.

זה פגם אמנותי. כי באר מכפיף את הרומן לשנינוֹת, ובכך מרסק את רצף העלילה ומגביל את היכולת שלנו להשעות את חוסר-אמונתנו. ההתמכרות לחטיפת רגע של הנאה מתוקה בעולם-הזה של השנינה על חשבון נצח העולם-הבא של העלילה מתבטאת גם בסיפור האהבה שנרקם בין האדמו"ר לסלנה. אין כאן הכנה הדרגתית של הקוראים למהפך שעובר האדמו"ר למון-אמור. באר מסתמך על האפקט הרגעי של האהבה הסוערת ולא על סבירותה.

הביקורת תכף נגמרת לי ועוד לא אמרתי שזה רומן טוב. כן, למרות. אך גם בגלל. הפגמים המנויים לעיל מומתקים בכך שהשנינות והחוכמה היהודית שמפזר באר כאן בלשון עברית שורשית משובבות נפש. גם סיפור האהבה המוזכר מכיל מתק סתרים של מים גנובים, אדמו"ר שמגלה לראשונה את האהבה, מתיקות של טרנסגרסיה מבלי ליפול לבור השחת הפורנוגראפי. אבל מעל הכל משובב נפש החיבור המקורי והביזארי (במובן הטוב של המילה) בין אדמו"ר חסידי ופסגות טיבט, בין צדיק בני ברקי והעולם הגויי והחילוני של מלוויו. ברב השיח בו פתחנו השמטתי את תשובותיהם של סלנה ופלורין בסוגית מקום משכנו של אלוהים: "סלנה, שהצטרפה גם היא לשיחה, טענה שלטעמה אלוהים מצוי ב'מקרה', ואילו פלורין העיר שעליו נאמנים הדברים המיוחסים לחוקר האמנות אֶבּי ורבורג שאלוהים שוכן בפרטים". ורבורג ובויבריק, טיבט וקוצק בה.  החיכוך הזה מעלה ניצוצות. מענג. ואם תמשיכו אתי לבוקסה הקטנה, כאן למטה משמאל, אוסיף דבר מה.

ב

בחלומו ראה האדמו"ר את היק הטיבטי ועל מצחו בוהקות האותיות יו"ד וקו"ף (יק) בעברית. האדמו"ר, צאצאם של "החוזה מלובלין" ותלמידו-יריבו "היהודי הקדוש" מפשיסחא, דמויות היסטוריות שנחלקו בסוגיה רלוונטית של אליטיזם מול עממיות, ושלשניהם קראו יעקב יצחק כשמו (והנם גם גיבוריה של יצירת המופת של בובר, "גוג ומגוג", שבאר מתייחס אליה; ואם כבר מזכירים אזכורים: יש כאן מחווה ל"מסעות בנימין השלישי" של מנדלי), ובכן האדמו"ר מפענח כי היו"ד והקו"ף הן התחילית והאחרונית בשמות השניים. הטבעת האותיות העבריות במצחו של היק הטיבטי היא מטפורה לסגולת הרומן. השתלה של אדמו"ר חסידי בטיבט, בד בבד לבודהיזציה של היהדות יוצרת יהודיזציה של הטיבטיות.

כמה הערות חטופות על "מחוברים"

לא ראיתי את "מחוברים" וכנראה שגם לא אראה. גם בגלל מה שאומר תכף, גם בגלל שאני עסוק, וגם בגלל שאני רואה טלוויזיה רק אם אני ממש חייב.

הייתי רוצה שהדברים הבאים לא ייקראו כרפלקס "אליטיסטי" פבלובי. אלה הרהורים בתנועה, שמבקשים להתגבש באופן תאורטי אך טרם התגבשו, ואותם אני מבקש לחלוק עם ששת קוראיי.

בזמנו, ל"מחוברות", הגבתי בעוינות אינסטינקטיבית מבלי לצפות בה. אח"כ צפיתי בכמה פרקים והם היו מעניינים בעיניי. אח"כ התחלתי להשתעמם ולהרגיש מרוקן.

אבל ההבדל המשמעותי בין "מחוברים" ל"מחוברות" אינו בכך ששם היו נשים וכאן גברים, אלא בכך ש"מחוברים" נעשה אחרי "מחוברות", כלומר ההחלטה להשתתף ב"מחוברים" נסמכה על ההצלחה של הסדרה הקודמת, ולפיכך היא החלטה מחושבת יותר, קרה יותר, פחות מסוכנת ויותר תועלתנית.

מה שמביא אותי להסתייגות הראשונה מ"מחוברים". מרקס דיבר על הקפיטליזם כ"הזנייה טוטאלית של המציאות": הכל עומד למכירה, לכל ערך יש תג מחיר. "מחוברים" מבטא את היגיון הקפיטליזם בשיאו: הפנימיות האנושית נמכרת כאן תמורת "הון סימבולי" וקידום עצמי. "את פרחי האור שלנו את פיזרת לכל רועה", כדברי נתן יונתן, בשינוי אחד: "לכל רואה". יש כאן הרי עסק פשוט: אתה תביא את עצמך, כמו שאתה, תמכור אותו-אותך לנו, ותקבל בתמורה קידום עצמי. החלקים האינטימיים ביותר – פרושים ומנותחים – נמכרים באיטליז הטלוויזיוני.

"מחוברים" היא בעצם "האח הגדול" של האינטליגנטים. וכמו אחיה הגדול היא מתעסקת במכירה ומסחר: מכירה של הפנימיות ומסחר באינדיבידואליות.

*

טיעון בעד הז'אנר – טיעון שאינו מבוטל בעיניי – הוא שהוא יוצר קתרזיס אצל הצופה: הצופה מגלה שכולם סובלים, מפוחדים, זקוקים, קטנוניים כמותו. חשיפת הפנימיות של "האחר" יוצרת תחושה דמוקרטית, תחושת שיתוף בין הסובייקטים במשא-החיים המכביד לפעמים.

אבל הטיעון הזה הופך למשני בגין החרפת התחרות שנלווית לאופי הדמוקרטי-לכאורה של הז'אנר. תשומת הלב שתופסת "מחוברים" יוצרת אווירה של חוסר-מנוחה, אווירה "יזמית", אווירה של מחטף, של זריזות במכירה וקנייה. מי שיעז יותר, ימכור את עצמו יותר – ירוויח יותר. מחוץ נותרו אלה שלא העזו מספיק, שהנם בעלי עכבות כאלו או אחרות, או שמזלם לא שיחק להם. "מחוברים" יוצרת כלכלת תשומת לב היפר-קפיטליסטית, שבה יש כאלה שהופכים לטייקונים של תשומת לב בן לילה, כמו בשנים אחר נפילת הקומוניזם ברוסיה כשכמה אוליגרכים זריזים השתלטו על נכסי המדינה. אי-השקט וחוסר-היציבות האלה, בלוויית הפערים בכלכלת תשומת הלב שנוצרים כתוצאה מהסדרה, מערערים את הצידוק הדמוקרטי לקיומה.

אבל, למעשה, הדמוקרטיות גופא של הז'אנר מחריפה את הדיכוי שבו: כולם, מסתבר, שווים אבל יש כאלה שמדגימים את שוויונם בטלוויזיה ויש כאלה שנותרים מחוצה לה. עיקרון ההצלחה הופך להיות שרירותי ודכאני יותר דווקא לאור החשיפה הדמוקרטית שהז'אנר מתמחה בה.

בפרק המפורסם על "חרושת התרבות" ב"דיאלקטיקה של הנאורות" מדברים אדורנו והורקהיימר על מעבר של תפיסת "המצליחנות" מתפיסה של עבודה קשה לתפיסה סטטיסטית, המדכאת עוד יותר: "בכך משתנה הרכבה הפנימי של דת המצליחנות, שחוץ מזה ממשיכים לדבוק בה בנאמנות. במקום 'דרך חתחתים אל הכוכבים', הדורשת מאמץ, מודגשת יותר ויותר הזכייה בפרס. יסוד המקרה העיוור בהכרעה השגרתית, איזה פזמון מתאים להיות להיט, איזו ניצבת – גיבורה, מועלה על נס על ידי האידיאולוגיה. הסרטים מדגישים את המקרה. על ידי הבטחת שוויון מהותי של כל הדמויות – להוציא את הנבל – עד כדי נידוי פרצופים חריגים – כמו גארבו – שאינם נראים כאילו ניתן לקדם את פניהם ב'הלו סיסטר', מקילה האידיאולוגיה תחילה על חיי הצופים. מבטיחים להם שכלל אינם צריכים להיות שונים ממה שהם, שהם עשויים להצליח באותה מידה בלא שיידרש מהם דבר שאינם מסוגלים לו. אך בו-בזמן ניתן להם רמז, שעם זאת אין תועלת במאמץ כלשהו, מאחר שאפילו לאושר הבורגני אין עוד קשר עם התוצאה הניתנת לחישוב של עבודתם-הם"

וכן:

"כמובן, ה'כוכבנית' אמורה לסמל את הפקידה הקטנה, אלא שבניגוד לפקידה במציאות, מעיל הפרווה הגדול נועד לה מראש כשחקנית. כך היא מראה לחברתה הצופה בסרט, לא רק את האפשרות שאף היא תופיע על הבמה, אלא עוד ביתר שאת את המרחק הגדול המפריד. רק אחת יכולה לזכות בפיס הגדול, רק אחת היא מפורסמת, ואם מבחינה מתמטית לכול סיכויים שווים, הרי בשביל כל יחיד הסיכוי הוא כה מזערי שמוטב לו מראש לוותר ולשמוח במזלו של הזולת, שעשוי היה להיות הוא-עצמו ואף על פי כן לעולם לא יהיה".

כלומר, הגילוי הדמוקרטי של הז'אנר – על השוויון בין בני האדם – רק מחריף את תחושת השרירותיות שבהיעדר השוויון בחלוקת תשומת הלב, ומעודד מחשבה מדכאת שמכיוון שאי-השיויון הזה הוא סטטיסטי, אין מה לעשות מולו.

*

קשה להתעלם מכך שהן "מחוברות" והן "מחוברים" הורכבו ומורכבים בחלקם הגדול מאנשים כותבים, עיתונאים וסופרים. הסדרה מבטאת את משבר המדיום הספרותי והאמנות בכלל בזמננו. התשוקה שהיא חושפת היא תשוקתו של הכותב (או האמן בכלל) לדלג על המדיום, בהיות מדיום הכתיבה מדיום – שכשמו כן הוא – החוצץ בין האדם לקהל. למעשה, "מחוברים" היא הקצנה של התהליך שנהיה טבעי כל כך במה שמכונה התרבות העכשווית של ליווי היצירה, והיצירה הספרותית בפרט, בראיון עם הסופר. התהליך הזה כמו מציב את היצירה כמשנית לאישיות של היוצר. מכאן, המסקנה הכמו-לוגית המתבקשת היא פשוט לדלג על המדיום ולהביא את האדם במקומו.

כך ניתח דניאל בל את הפוסטמודרניזם (ב"הסתירות התרבותיות של הקפיטליזם"), כתשוקה לדילוג על המדיום:

"המודרניזם המסורתי חיפש להחליף את הדת או המוסר בהצדקה אסתטית לחיים; ליצור יצירת אמנות, להיות יצירת אמנות – זה בלבד מעניק משמעות למאמץ של האדם להגיע מעבר לעצמו. אבל בחזרה הזו לאמנות, כפי שמוכח אצל ניטשה, החיפוש עצמו אחר שורשי העצמי מסיט את החיפוש של המודרניזם מאמנות לפסיכולוגיה: מהמוצר ליוצר, מהאובייקט לנפש. בשנות הששים התפתח זרם רב עוצמה של פוסט-מודרניזם שמתח את ההיגיון של המודרניזם לטווחים הרחוקים ביותר. בכתבים התיאורטיים של נורמאן או. בראון ומישל פוקו, ברומנים של וויליאם בורוז, ז'אן ז'נה ועד נקודה מסוימת נורמאן מיילר, ובתרבות הפורנו-פופ שמצויה עכשיו מכל עבר, אפשר לראות שיא לוגי של הכוונות המודרניסטיות. ישנם כמה ממדים למצב הרוח הפוסט-מודרני. כך, הפוסטמודרניזם החליף לחלוטין את ההצדקה האסתטית לחיים בהצדקה אינסטינקטואלית. אימפולס ועונג לבדם הם אמיתיים ומאשרי-חיים; כל השאר הנו נוירוזה ומוות. יתירה מזאת, המודרניזם המסורתי, ואין זה משנה כמה נועז היה, מיצה את האימפולסים שלו בדמיון, בתוך האילוצים של האמנות. בין אם דמוניות או רצחניות, הפנטזיות התבטאו באמצעות העיקרון המסדר של הצורה האסתטית. אמנות, לפיכך, על אף שהייתה חתרנית ביחס לחברה, עדיין השתרעה בצד הסדר, ובמרומז, בצד הרציונאליות של הצורה, אם לא התוכן. הפוסט-מודרניזם גולש מכלי הקיבול של האמנות" (ההדגשות שלי)

וכן:

"המזג הפוסט-מודרני תובע כי מה שקודם לכן מוצה בפנטזיה ובדמיון צריך להיות מוצג בחיים גם כן. אין הבחנה בין אמנות לחיים. כל מה שמותר באמנות מותר בחיים גם כן".

אבל בדילוג הזה על המדיום אובד דבר מה חשוב (ואינני מתייחס להשפעות הפסיכולוגיות המערערות של הסרת המסווה שחווה החשפן עצמו). הדברים זקוקים לניסוח תיאורטי מגובש הרבה יותר, אך אסמן את הכיוון: אובדת היכולת המצננת שיש למדיום, כך שהחוויות האישיות מוגשות לסועד בטמפרטורה סבירה שמאפשרת עיכול מזין, מאפשרת לו ליטול משהו מהזולת בלי לחוש בנוכחותו החודרנית והמניפולטיבית של הזולת הזה; אובדת היכולת לסובלימציה, לניתוק ועיבוד של חוויות הנפש של הזולת במישור חיצוני להן, תוך ניכוסן אל האני החווה; אובד מה שמעניק הנימוס לחברה: כבוד הדדי בין הסובייקטים ואי כפייה של נוכחות אחת על משנה; אובדת הראייה של התרבות כמתנה שמעניק היוצר לקהלו, כאקט של נדיבות ואכפתיות. ואילו היוצר ללא המדיום מוחש כמי שלוקח הרבה יותר משהוא נותן; אובד המרחב האינטר-סובייקטיבי הניטרלי-יחסית של יצירת האמנות.

*

וגם על מידת החשיפה האמיתית יש לחשוב. מה אומרים בז'אנר ומה מסתירים. ידידתי תהל פרוש טענה שמעניין לבדוק האם בתחומים כמו כסף ועבודה נחשפים כמו בתחומי היחסים והמין.

אך גם בנושאים שלכאורה נחשפים בהם "כליל", מעניין מה מסתירים. הרי החשיפה בז'אנר הזה תמיד תהיה מסוגננת, תמיד תהיה גם מכסה ומסתירה. "תרבות ההמונים", בשונה מהפורנוגרפיה, היא זנותית וחסודה בו זמנית, כדברי אדורנו והורקהיימר, תמיד מפתה אך ברגע האחרון סוגרת את הדלת בפני המציצן. זהו ההיגיון המזוכיסטי-המציצני של תעשיית התרבות: "ללא הרף מונעת תעשיית התרבות במרמה מצרכניה, מה שהיא מבטיחה להם ללא הרף. מועד פרעון השטר על ההנאה, שניתן להם על ידי העלילה ואביזרי הסרט, נדחה בלי סוף; ההבטחה, שהיא בעצם ההצגה כולה, היא אשליה; היא לא תתגשם לעולם ועל הסועד להסתפק בקריאת התפריט" (ההדגשה שלי).

*

"מחוברים" – והעובדה שכותבים נוטלים בה חלק דומיננטי – היא תוכנית אנטי-תרבותית, למעשה, בדומה להגדרתה של התאוריה של בורדייה כאנטי-תרבותית. "מחוברים" מקבילה למגמה האינטלקטואלית הבורדייאנית שרואה בתרבות עצמה רק אמצעי לקידום עצמי: משחק בין מתחרים על ניצחון בשדה מסוים; או יצירה מלאכותית של שדה מסוים מבודל על מנת ליצור הון סימבולי (בורדייה). בראייה כזו התרבות עצמה מרוקנת מתוכן, היא נתפסת כמשנית לעיקרון הקידום-העצמי והשימור-העצמי. ולכן, על פי ההיגיון הזה, ניתן פשוט לדלג על התרבות – על כתיבת הספר, על כתיבת המאמר – ולהגיע לדבר עצמו: להופיע ב"מחוברים". כלומר להבאת עצמך באופן ישיר, לשימוש בעצמך על מנת לקדם את עצמך, בלי הסיבוב-הארוך-מדי והמיותר של יצירת התרבות, שנועדה הרי לאותה מטרה, לפי התפיסה הנ"ל.

כך נוצרת אנטי-תרבות.