Monthly Archives: אוקטובר 2010

על "תמרה", של יוסף בר יוסף, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם ב"מעריב" באוקטובר 2010

אפתח בכמה ציטוטים מהרומן החדש של יוסף בר יוסף. אבקש את סבלנותכם. לטעמי הציטוטים מסגירים דבר מה מרכזי ברומן שאשתדל להבהירו מייד. כמה מילות הקדמה להבנת ההקשר: המספר של הרומן, ברוך, הוא בן למשפחת איכרים אמידה באחת המושבות במרכז הארץ. אהובת נעוריו היפה, תמרה, נטשה אותו בשנות החמישים לטובת מוזיקאי ניצול שואה בשם אפרים. ברוך נשא לאישה את אחותה ושמר על קשר קרוב עם תמרה ומשפחתה. הרומן משתרע על פני כשלושים שנה, משלהי תקופת המנדט עד לאמצע שנות השבעים. זה רומן פסיכולוגי על שאפתנות, על התאווה להיות מקורי, על תפיסת עולם קשיחה של מנצחים ומנוצחים, על אהבה מותנית. תמרה אינה מצליחה להסתיר שהיא שופטת אנשים לפי מידת כישרונם ומוצלחותם. כשמתגלה שאפרים אינו הגאון המוזיקלי הנחבא אל הכלים שחשבה שהוא, תולה תמרה את יהבה בבתה המוזיקאית המוכשרת, רוני. רוני ואפרים לא יכולים לסלוח לה על כך. ובעצם, גם ברוך, המספר, נפל קורבן לשאפתנות של תמרה, שהחליפה אותו, הפשוט, במי שנראה לה מיוחד יותר.

והנה הציטוטים. ביום השלישי למלחמת יום הכיפורים, נפגשים ברוך ואפרים במקרה ליד תעלת סואץ. בלי הקדמות מזכיר אפרים סצנה משפחתית דרמטית בה עמד לצדה של תמרה נגד בתו רוני. על כך מהרהר ברוך: "והכי מוזר – הדבר לא נשמע לי מוזר, להיזכר בעניין ישן כזה ברגע כזה, שבו כביכול שום דבר לא חשוב חוץ מהמלחמה ומהחיים ומהמוות, ואולי זה בדיוק פירוש המילה חיים". ציטוט נוסף: תושבי השכונה בה גרה תמרה מרכלים על תושבת השכונה, יוצאת קיבוץ, שבנה השתמט ממלחמת השחרור וברח לארה"ב. הם תוהים על הסיבות לגאוותנותה. על כך "תמרה אמרה, 'מהבושה, בגלל הבן שלה', ואני חשבתי שזאת הערה נבונה שמעידה על כושר הסתכלות בבני אדם". עוד ציטוט: רוני עומדת לנסוע ללמוד מוזיקה בג'וליארד בניו יורק. המספר עד לדיאלוג פומבי בין תמרה לבתה: "'העיקר זה שאת נוסעת, ואת לא צריכה לפחד, את תתחזקי ככה, דווקא מפני שאת נוסעת לבדך, בלי אמא שלך, כן, נראה אותך!' וזאת הייתה ממש מעידה, ואז היא צחקה צחוק משונה ואמרה, 'אני מתכוונת כמובן להגיד לך, בתי, שתראי לה, לאמא שלך, כן, את תראי לה!'. גם עכשיו עובר בי משהו מהצמרמורת שעברה בי אז, משהו שקורה לי לפעמים כשאני רואה פצע עמוק ופתוח. מסכה של איזון ושל שליטה עצמית שכמו נקרעה באחת עם ה'נראה אותך!' וגם עם ה'בתי', מילה שאף פעם לא אמרה אותה, אינטימית מדי בשבילה וגם מליצית מדי – שלא לדבר על הצחוק המשונה. המסכה של האיזון ושל השליטה הייתה כל כך מוצלחת שנראתה כמו העור הטבעי שלה, והנה נגלה תחתיה עור טבעי עוד יותר של פנים נעווים, שאיזו עיסה מבולבלת רותחת שם מתחת". וציטוט אחרון בהחלט: אפרים, בזמן משחק שח, מספר לברוך על אהבת המוזיקה שלו: "הוא שיחק ושתק ואחר כך אמר, 'כל תו לבדו הוא כלום, תולעת משונה כזאת, וגם ביחד הם שום דבר, רצים על הסולמות, עולים ויורדים אחד אחרי השני, קשקוש כזה, אבל הנה באים המנגנים שיודעים לקרוא אותם ולנגן אותם, ופתאום יש משהו, ואיזה משהו, מוזיקה, הדבר הכי…!' ושוב הוא שיחק ושתק".

המשותף לכל הציטוטים הוא ממד של עומק. מאחורי הגלוי קיים הסמוי. הסמוי יכול לפרוץ ברגע הכי לא מתאים כביכול, בשעת מלחמה. הסמוי יכול לפרוץ בהיפוכו המוחלט: בושה סמויה מתפרצת כגאווה גלויה. הסמוי הוא העור הטבעי המעוּות המתגלה מתחת למסכת השליטה העצמית. הסמוי הוא מה שלא ניתן לבטא במילים ולכן אפרים אינו משלים את משפטיו ומותיר אותם תלויים באוויר.

הבעיה ברומן של יוסף בר יוסף שהוא מדגיש תכופות שהוא מספר לנו על הסמוי הזה. יש ברומן הדגשה רטורית מופרזת על העומק והמוזרות והאפלה שמסתתרים מתחת לאירועים מסוימים. הקורא חווה את זה כהמלצה של הרומן עצמו, המלצה עצמית לא יאה, על כך שהרומן חושף לעינינו מעמקים לא ישוערו. הקורא חש גם שהעומק הזה מוחדר בכוח ולא עולה כמאליו מהסיפור. ולבסוף, הקורא חש שהעומק והאפלה המוצהרים, מופרזים ביחס לאירועים שבסופו של דבר נגללים לפנינו.

ב

זה הרומן השלישי של המחזאי בר יוסף. כמכלול, הפרוזה של בר יוסף מעניינת. יש לבר יוסף דימויים וצירופים ותובנות מקוריים וחריפים. למשל, כאן משכנעת קנאת המספר לתמרה, המתעוררת כביכול רק כשזו מתרועעת עם אלוף במילואים שמבטיח לחשוף את מחדלי מלחמת יוה"כ. המספר מתיר לתמרה "לבגוד" בו רק עם בעלה. הבעיה בשני הרומנים האחרונים של בר יוסף הנה שהוא מדגיש בפנינו, באמצעות הציטוטים לעיל ודומיהם, שהיצירה שלפנינו הנה יותר מרומן פסיכולוגי מהמניין. בר יוסף כתב ביסודו של דבר רומן פסיכולוגי הגון, על רגשות בינוניים-בורגניים, אך מנסה לרמוז שהוא דוסטוייבסקי. לכן הוא לא מתעלה אף לרמתו של קנז (אליו הוא קרוב ברוחו).

ביקורת על "הפקרות", של רבקה קרן, הוצאת "אגם"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" באוקטובר 2010

אם לתת בהכללה פראית שתי סיבות מרכזיות בגינן אנחנו קוראים ספרות הרי שהן סקרנות ונרקיסיזם. אנחנו קוראים ספרים כדי לדעת איך אנשים אחרים חיים ואנחנו קוראים ספרים כדי לאשר ולאשש ולמשש את מה שאנחנו יודעים על עצמנו (בעצם כל גילוי אינטלקטואלי, אמר פעם מישהו, אולי פרוסט? הוא ניסוח מוצלח של דבר-מה שידענו כבר מראש אך ניסחנוהו לעצמנו בגולמנות; ובעצם יש עוד סיבה, שלישית: אנחנו קוראים ספרים על אחרים על מנת לא לחשוב על עצמנו, קוראים על אחרים על מנת לנוח מעצמנו ומכאבנו). לפעמים נוצרת תקבולת כיאסטית: אנחנו קוראים ספרים על אנשים אחרים כדי לגלות שכולם בעצם אותו דבר וסדנא דארעא חד הוא, ואנחנו קוראים ספרים על הדומים לנו כדי לגלות שיש בנו חלקים לא מוכרים לנו ונוכריים . לסיבות הללו לקריאה יש גרסאות מדורדרות. הסקרנות, תכונה חיובית בעיקרון, היא לעיתים מסווה לאדישות ממותנת. כפי שכתב בודריאר, בספרו המבריק מ-1970, "חברת הצריכה": "יחס הצרכן לעולם האמיתי, לפוליטיקה, להיסטוריה, לתרבות אינו יחס של עניין, השתקעות, או אחריות מחויבת – וגם אינו יחס של אדישות טוטאלית: זהו יחס של סקרנות". ואילו הנרקיסיזם יכול להפוך להיאטמות בפני כל אחרות שהיא, והתבוססות בחם ובמוכר. אפשר לומר בהכללה פראית נוספת כי סקרנות ונרקיסיזם הן סיבות מרכזיות למשיכה שלנו לספרות מתורגמת ולספרות מקור בהתאמה.

הרומן של רבקה קרן הוא סוג של טריאתלון ספרותי (בעצם, דואטלון): הוא מתחיל כמעין ספרות מתורגמת, הפונה לסקרנותנו, וממשיך לכעין ספרות מקור, הפונה לנרקיסיותנו. גיבורתו ומספרתו של הרומן היא מארי, החיה בחלק הסרבי של יוגוסלביה לשעבר. הרומן, בחלקו הראשון, מתרחש בזמן המלחמה הנוראה של שנות התשעים, ובהמשך מתרחש הרומן בישראל, אליה עוברת מארי כמהגרת עבודה.

בחלק הראשון, מאבדת מארי את ארוסה, שני אחיה ואביה במלחמה. הסיפור קולח והמלחמה איומה. אך מה, תוהה הקורא, התווסף לו בתום קריאת החלק הזה מלבד המסקנה הבנאלית כי "אין לאנושות עתיד בלי סובלנות ודו-קיום", כפי שאומרת לגיבורה אמו של ארוסה המת. קרן מספרת קלת עט והקריאה כאמור קולחת, אך אין בתיאוריה את אותה פלסטיות עזה, שהופכת לעיתים סיפורי מלחמה למשמעותיים בהמחישם את זוועותיה, גם בלי שהם מנסחים רעיון חדש. עם זאת, אם הפרויקט של הספרות הוא, בחלקו, לעורר בנו אמפטיה לאחרים, כלומר סוג של סקרנות משודרגת, סקרנות בעלת פן מוסרי, הרי שקרן מעניקה נפח אנושי מסוים לעובדת זרה, דמות שמקבילותיה בחיים זוכות לעניין מועט מצד הישראלים.

נקודה שמובילה לחלק השני של הרומן. החלק של המפגש עם הארץ מעניין בהתחלה באופן נרקיסיסטי: איך מארי רואה אותנו? אלה שינויים עוברים עליה בארץ בגללנו? אלא שקרן אינה מספקת את הצורך הנרקיסיסטי המוזכר, אינה מגלה לנו משהו חדש על עצמנו. חלף זאת בונה קרן את המתח והעניין בחלק השני סביב סוגיית האפשרות שמארי היא בעצם יהודייה. אם בחלק הראשון העניין (המוגבל) שלנו נבע מתיאור מוראות המלחמה, בחלק השני הסופרת מלבה את ציפיותינו לגילוי הסוד הנורא מעברה של משפחתה של מארי, החותרת לגילוי הסוד הזה משל היא אדיפוס שחותר לאמת במחיר שפיותו. החלק הזה, לפיכך, נחווה כשרירותי. כאילו מדורת הסיפור איימה לכבות תחת ידיה של הסופרת, גיבורתה התרחקה הרי מאש המלחמה, והיא ממהרת לזרוק לאש זרדים מכל הבא ליד: ממציאה למארי מוצא יהודי אפשרי, או עבר משפחתי אפל, משתף פעולה עם הנאצים.

אין הכרח בהתפתחות הסיפור הזה, אין השתלשלות טבעית, אין הצבת נתונים וראייה איך הם מתפתחים לפי חוקיות מסוימת הטבועה בהם. השרירותיות הזו מגיעה לשיאה, נחשפת, בהתפרצות טלנובלית, לקראת סופו של הרומן. אז נטרפים כל הקלפים, כמו שאומרים. מאחורי החזות של הרומן "הרציני" ו"המיושב" פורץ פתאום השד המלודרמטי. ההתפרצות הזו קומית למדי, בלי להתכוון להיות כזו. הנה, שפטו בעצמכם: "ובכן, זה היה סיכום הביניים של חיי: אמי היא לא אמי. אמא של ארוסי המת היא אמי. אבי הביולוגי מת ואבי החורג חי. ארוסי המת היה מאומץ, שאם לא כן הייתי מאורסת לאחי. הוא לא ידע שהוא מאומץ, לא ידע שאמו המאמצת ילדה אותי ולא ידע על קיומו של בן-דודו המאומץ, שהפך לאחר מותו לאהובי בתיווכם החשאי של אמי הביולוגית, חצי-אחותה הרבנית והמעביד הזקן שלי שלתקופה קצרה היה החבר של אמי הביולוגית ושטובתי תמיד עמדה לנגד עיניו".

ב

פרוזה טובה פולשת לארץ לא נודעת. "אוונגרד" – מילולית: החלוץ לפני המחנה – הוא מטפורה מרחבית-אופקית לחובה של האמנות לחדור למרחב-העמוק, או מטפורה מרחבית לזמן, לחובה של האמנות לחדש. משבר האוונגרד נובע, בין השאר, מכך שמאמצע המאה ה-20 הלכה ורווחה התחושה שמעמקי הנפש נחשפו כליל ואילו הסגנונות האמנותיים מוצו. המעמקים אינם מבטיחים את אותה ציפייה-חרדה של מי שיורד אט אט במדרגות באר חשוכה ובידו אוחז נר רועד שלאורו נחשפים צללים רוטטים וציורי קיר מסתוריים. זה אחד ההסברים לפנייה של התרבות לפני-השטח ושל הספרות לסקרנות לא מחויבת לתרבויות זרות ("רודף העפיפונים", נניח). ה"אוונגרד", כביכול, חדל להיות מטפורה, והפך לפלישה תיירותית גרידא.

על "ליקוי מאורות התבונה", של מקס הורקהיימר, הוצאת "שלם"; תרגום: אביעד שטיר

פורסם בכתב העת "אודיסאה"

מקס הורקהיימר (1895-1973) היה מראשיה של "אסכולת פרנקפורט". החוג הפילוסופי המיוחד הזה, שבדומה לפסיכואנליזה כמעט כל מייסדיו היו יהודים, נוצר בשנות העשרים למאה הקודמת עם היווסדו בפרנקפורט של "המכון למחקר חברתי" (שמ-1930 עמד הורקהיימר בראשו). חברים בולטים נוספים באסכולה מלבד הורקהיימר הם תיאודור אדורנו (שהורקהיימר כתב עמו בצוותא את ספרם החשוב "דיאלקטיקה של הנאורות", שהספר הנדון כאן משיק לו), ולטר בנימין, אריך פרום, הרברט מרקוזה, ליאו לוונטל. האסכולה גיבשה ביקורת מעמיקה על החברה בת זמנה – הן הקומוניסטית, הן הפשיסטית והן הליברלית-קפיטליסטית – ביקורת שהושפעה מהמרקסיזם, האידיאליזם הגרמני, הפסיכואנליזה והאקזיסטנציאליזם. המונח "תיאוריה ביקורתית", שטבע הורקהיימר, מבטא את אופי פעילותה האינטלקטואלית של האסכולה כפעילות הניצבת כאנטגוניסטית לתרבות זמנה. הסירוב לַקיים, אמירת הלאו, הביקורתיות, נתפסה על ידי חלק מחברי האסכולה כתכלית לעצמה. זו עמדה מוסרית ואינטלקטואלית מסקרנת. אסכולת פרנקפורט לא ראתה ערך ב"ביקורת בונה" דווקא. ההתכוונות הפרגמאטית שמקופלת בביטוי "ביקורת בונה" ודאי הייתה נתפסת בעיניהם כחלק מהבעייתיות של התרבות הקפיטליסטית. כפי שכותב הורקהיימר בהקדמתו לספר שלפנינו: "אין המחבר מנסה להציע משהו הדומה לתכנית פעולה. ההפך הוא הנכון, הוא מאמין כי הנטייה המודרנית לתרגם כל רעיון לכלל מעשה היא אחד התסמינים של המשבר התרבותי הנוכחי".

בעקבות עליית הנאצים לשלטון, "המכון" וחלק נכבד מחברי הסגל שלו עבר לארה"ב בה שהו במשך כ-15 שנה. ב-1950 חידשו הורקהיימר ועמיתיו את פעילות המכון בפרנקפורט. האילוץ ההיסטורי הזה, הגירתם הכפויה של חברי האסכולה מאירופה לאמריקה, מעניק ביאור לזווית הראייה המיוחדת שלהם. ביקורתם הקטלנית של חברי האסכולה על תרבות ההמונים או "חרושת התרבות" (ביטוי שהם טבעו לתיאור הפיכתה של התרבות למוצר) האמריקאית ניזונה כמדומה מהדמיון שהם זיהו בין אמצעי התעמולה הנאציים לאמצעי הפרסום בקפיטליזם האמריקאי. גם אם התכנים שונים לחלוטין כמובן, ביקרו חברי האסכולה את טשטוש האינדיבידואליות לטובת אחידות וקונפורמיזם שכופה הן האידיאולוגיה הפשיסטית  והן תרבות-המונים הקפיטליסטית. העמידה הזו בתווך המרחבי בין אירופה לארה"ב, ובתווך ההיסטורי בין שקיעתה של אירופה לעלייתה של המעצמה האמריקאית, מסבירה גם חלק ניכר מייחודו של הטקסט המרתק שלפנינו.

"ליקוי מאורות התבונה", מ-1946, מבוסס על הרצאות פומביות שנשא המחבר באביב 1944 באוניברסיטת קולומביה. תשומת הלב לזמן הכתיבה חיונית להבנת הטקסט:

"בעת כתיבת דברים אלו, העמים במדינות הדמוקרטיות מתמודדים עם הבעיות שמעלה מיצוי הניצחון שהשיגו בכוח הנשק […] ועם זאת, מורגשת באוויר תחושה אוניברסאלית של פחד ושל התפכחות. תקוותיו של המין האנושי נראות כיום רחוקות מהגשמה יותר משהיו אפילו בעידן הגישוש, כשההומניסטים ניסחו אותן לראשונה" (מתוך ההקדמה, עמ' לא).

הורקהיימר טוען כי יש לברר את משמעות הניצחון הקרֵב של בעלות הברית. מה בעצם ניצח? איזה רעיון גבר? מה התוכן הפוזיטיבי שמציעות הדמוקרטיות המערביות? הורקהיימר מזהה וואקום רעיוני גדול בלב התרבות המערבית המנצחת. שש עשרה שנה לפני שטבע הסוציולוג היהודי אמריקאי, דניאל בל, את הביטוי "קץ האידיאולוגיה", ושלושים וחמש שנה לפני שהפילוסוף הצרפתי ז'אן-פרנסואה ליוטאר תיאר את "המצב הפוסטמודרני" כאבדן אמון במטה-נרטיבים, דן הורקהיימר בריקון ערכי שהוא מאתר סביבו, דווקא בשעה כה חגיגית של ניצחון המערב על היטלר. הורקהיימר, למעשה, מסב את עינינו לכך שבתא הטייס של המטוס המשוכלל שהנו המדינות הקפיטליסטיות-ליברליות המנצחות אין טייס, כלומר אין מי שיכול לענות על השאלה "לאיזה כיוון?". טכנולוגיה ותוכן אינם אותו דבר. ולא זו בלבד, אלא נדמה שיש פיחות במאמצים ובניסיון להעניק משמעות לקיום החברתי והאישי, ושהחברות המערביות, שיצאו למלחמה בשם עקרונות הומניסטיים, יוצרים בתוכן מנגנונים שמאיימים על ההומניזם הזה בדרכים אחרות.

בספר, המשופע בהברקות ותובנות מעניינות, כמה תזות וטענות. טענה אחת מבקרת את התפיסה המערבית שהתפתחה במאות השנים האחרונות, ושהורקהיימר רואה את שורשיה כבר בפרקים הראשונים של התנ"ך, לפיה הטבע כפוף לצרכיו של האדם. המערב מגלה חוסר רגישות כלפי הטבע, הוא מנסה "לאלף" אותו. ראיית הטבע כאמצעי, השליטה האלימה בטבע, מובילה לשליטה של אדם באדם ולשליטה אלימה של כל אדם בטבע שבתוכו. תזה אחרת המופיעה בספר היא ביקורת על מחיקת האינדיבידואל בעידן הקפיטליזם התאגידי ותרבות ההמונים. תזה נוספת, הקשורה בקודמתה, נוגעת לאירוניה שב"קדמה" הטכנולוגית. הורקהיימר מביא משל מאלף לשעבוד שמובילה אליו הקדמה הטכנולוגית: "יש הבדל לא-קטן בין מידת החופש ברכיבה על סוס למידת החופש בנהיגה במכונית. […] ואולם, תוספת החופש הביאה עמה שינוי באופיו של החופש. לעיתים נדמה שהחוקים לאין-מספר, התקנות וההוראות שלכולם עלינו לציית, הם הנוהגים במכונית ולא אנחנו. יש הגבלות למהירותנו, יש התראות המזהירות כי עלינו לנהוג לאט, לעצור, להישאר בגבול נתיבים מסוימים […] את הספונטניות שלנו החליף הלך רוח הדוחק בנו להיפטר מכל רגש או רעיון העלול לפגוע במידת הערנות שלנו כלפי הדרישות הלא-אישיות המתנפלות עלינו מכל עבר".

אבל בספר טענה מרכזית שאציג אותה תוך עריכת פרפראזה על דברי הורקהיימר.

הטענה המרכזית היא תזה היסטורית מאלפת מתחום ההיסטוריה של הרעיונות. לפי התזה הזו חל שינוי דרמטי בהבנת המושג "תבונה" במערב במאות השנים האחרונות. עד המאה ה-18 התקיימו שיטות מחשבה שדגלו במה שהורקהיימר מכנה "תבונה אובייקטיבית". כלומר בתפיסה שהתבונה קיימת לא רק בשכלו של האינדיבידואל אלא גם בעולם האובייקטיבי: ביחסים שבין בני האדם ובין מעמדות חברתיים, במוסדות חברתיים, בטבע על ביטוייו השונים. התבונה היא עיקרון הטבוע במציאות עצמה. באסכולות המחשבה המשפיעות הללו (השיטות של אפלטון ואריסטו, הסכולסטיקה והאידיאליזם הגרמני, אך בעיקר, כמדומה, מתייחס הורקהיימר למאות הראשונות מאז הרנסנס, כשפותח רעיון ההומניזם והפילוסופיה הרציונליסטית) נקבעה דרגת התבוניות של חיי אדם מסוים על פי מידת ההרמוניה שלהם עם הכוליות של התבונה המצויה בעולם האובייקטיבי. המאמץ העיקרי של אסכולות מחשבה אלה היה ליישב את הסדר האובייקטיבי של "התבונה" עם הקיום האנושי, הכולל אינטרסים עצמיים ושימור עצמי.

אולם במאות השנים האחרונות, והתופעה הגיעה לשיאה במאה העשרים, מושלת בכיפה תפיסה של התבונה שהורקהיימר מכנה "תבונה סובייקטיבית". התבונה כעת מתפרשת כיכולת של אדם להבין מה שימושי עבורו. התבונה הזו עוסקת בהתאמת אמצעים למטרות. התבונה הזו אינה עוסקת בערכים: מה ראוי לשאוף אליו? מה הוא הטוב? מה הוא היפה? וכו'. רעיונות הפכו למכשירים ולחפצים. משהו שמשמש משהו אחר. גם השפה הורדה למדרגת כלי, כלי אחד מני רבים במנגנון הייצור הענקי בחברה המודרנית. עניינה של התבונה הזו הוא אינסטרומנטלי: סיוע לאינדיבידואל במלחמת הקיום.

הורקהיימר מייחס לשינוי ההיסטורי הזה ערך רב, ומצליח לשכנע בכך. המעבר ל"תבונה הסובייקטיבית" הופך "את האינטליגנציה לשפחתו של מנגנון הייצור, במקום לאדוניתו". "הצדק", "השוויון", "האושר", "הסובלנות", כל המושגים שבמאות הקודמות היו אמורים להיות חלק בלתי נפרד מהתבונה או להתחייב ממנה, כל אלה איבדו את שורשיהם האינטלקטואליים. הורקהיימר מזכיר לנו כי על סמך "התבונה האובייקטיבית" כוננו גם הדמוקרטיות המודרניות. עקרון הרוב, למשל, לא כונן על סמך רוב, אלא על ההנחה שיסוד רוחני אחד או מודעות מוסרית אחת נוכחים בכל בן אנוש. מרגע שהתמוטטה "התבונה האובייקטיבית", שהיוותה את הבסיס הפילוסופי של הדמוקרטיה והועמד תחתיו עקרון השימור העצמי, הטיעון שדיקטטורה היא רעה תקף רציונאלית רק לדידם של אלו שאינם נשכרים ממנה.

התופעה ההיסטורית שהורקהיימר מתאר מסבירה גם תופעה חשובה אחרת: נחיתותם של מדעי הרוח ביחס למדעי הטבע במאה ה-20. ביטול יומרתה של הפילוסופיה להעניק ביאור תבוני למציאות הפנה את תשומת הלב ממטרות לאמצעים, וממדעי הרוח האמונים על נתינת משמעות למדעים המדויקים הדסקריפטיביים. מדעי הטבע עלו לגדולה לא רק בכוחם-הם, אלא משום הוואקום שנוצר במדעי הרוח. ספרו של הורקהיימר הוא, למעשה, גם ספר המתאר את התהליך בגינו החליף המדע את הפילוסופיה במאה ה-20. אבל המדע הוא ניטראלי מטיבו, מזכיר הורקהיימר. ההצהרה כי הצדק והחירות טובים יותר כשלעצמם מן העוול והדיכוי היא, מבחינה מדעית, בלתי ניתנת לאימות.

אחת הנקודות המעניינות בטיעונו של הורקהיימר היא שהורדת הפילוסופיה מכס המלכות שלה נעשתה דווקא על ידי פילוסופים. הורקהיימר מתעמת בהרחבה עם שתי מגמות פילוסופיות רבות עוצמה במחצית הראשונה של המאה ה-20: הפוזיטיביזם הלוגי והפרגמטיזם האמריקאי. שתי המגמות, כל אחת מכיוון אחר, התקיפו את יומרתה של הפילוסופיה להעניק ביאור מטפיסי כולל לקיום. הורקהיימר מציין בחריפות כי הפילוסופים הללו מעריצים את המדע יותר משאנשי המדע עצמם, המודעים למגבלותיו, מעריצים את תחומם-הם.  הורקהיימר טוען בצדק רב שהמהלך הפילוסופי האנטי-פילוסופי הזה מותיר את הפילוסוף נטול יכולת אתית, ולמעשה חסר אונים פילוסופיים מול תופעה כמו הפשיזם (גם אם באופן אישי הוגים פרגמטיסטיים ופוזיטיביסטיים נאבקו בפשיזם או נרדפו על ידו). הפרגמטיזם, לפי ביקורתו של הורקהיימר, הוא פילוסופיה שמאמצת את רעיון התבונה כאינסטרומנט: רעיון בעל ערך, לפי הפרגמטיזם, הוא רעיון שניתן לעשות בו שימוש מעשי. הפרגמטיזם והפוזיטיביזם בניתוחו של הורקהיימר הנם קונפורמיסטיים. מה ש"עובד", ש"מצליח", הוא גם רציונאלי וראוי. כך אובדת היכולת של הפילוסופיה להתייצב כנגד המציאות, למתוח עליה ביקורת בשם עולם אידיאלים אוטופי.  יש קשר הדוק בין הדרוויניזם לפרגמטיזם (שאכן הוגיו המובהקים, כמו הנרי ג'יימס, הושפעו ממנו), טוען הורקהיימר: שניהם אינם רואים תכלית אחרת מלבד הישרדות ושניהם רואים את התבונה ככלי בידי יצר ההישרדות הזה.

אבל הורקהיימר גם נאבק במגמה פילוסופית הפוכה לפרגמטיזם ולפוזיטיביזם והיא השמרנות התרבותית. השמרנות הזו, שהבינה היטב שריקון משמעותה של התבונה יכול להוביל לניהיליזם, צידדה לפיכך בדבקות בדרכי חיים מסורתיות. התמרון האינטלקטואלי של הורקהיימר מורכב מאד אם כן. מטרתו של הורקהיימר היא לבקר את הנטישה הפילוסופית של הפילוסופיה, מבלי לגלוש לשמרנות גרידא או להידרדר לפשיזם. כי דיבור על "ערכים" עולה כמובן בקנה אחד גם עם "התשובה" שנתן הפשיזם למשבר הערכים האירופאי.  הורקהיימר גם מודע לכך ש"המעבר מתבונה אובייקטיבית לסובייקטיבית לא היה סתם תאונה". ואין דרך פלאים להשיב באחת את הפילוסופיה והתבונה האובייקטיבית על כנם.

באחד החלקים המעניינים בספר הורקהיימר מנתח את שאיפתה של "התבונה האובייקטיבית" להחליף את הדת. המאמץ של הפילוסופיה הרציונליסטית, למשל, היה המאמץ לנסח תורה על האדם והטבע שתוכל למלא – לפחות עבור המעמדות הגבוהים – את התפקיד האינטלקטואלי שמילאה הדת קודם לכן. אחד הרעיונות המזהירים בספר, אם כי הוא לא מפותח עד תום, גורס כי הכוח שהיה ל"תבונה האובייקטיבית" עד המאה ה-18 נבע מהאנרגיה שהייתה דרושה לה להתעמתות הזו, קונפליקט שבאופן פרדוקסאלי גרם לאבסולוטיות הדתית "לחמם" בחומה האובייקטיבי את אותה מערכת שבאה להחליף אותה. אם להמשיך מעט את הטיעון של הורקהיימר, הרי שהמעבר ל"תבונה סובייקטיבית" הוא בעצם החרפה של תהליך החילון: השמטת הקרקע מתחת לכל הוודאויות האובייקטיביות: הדתיות והחילוניות כאחת.

דומה כי ספרו של הורקהיימר רלוונטי לימינו אלה לא פחות משהיה לעידנו. אציין שתי סיבות עיקריות:

"המלחמה בטרור" והרטוריקה שליוותה אותה במערב בעשור האחרון רק חידדה את הצורך לנסות להגדיר באופן פוזיטיבי על מה בעצם נלחמים. משבר הלגיטימיציה שמתאר הורקהיימר בשלב מוקדם כל כך הנו מאפיין מרכזי בחברות המערביות בעידן הפוסט-מודרני. דיון במשבר הזה קיבל דחיפות מיוחדת עם היווצרות הצורך של הדמוקרטיות הללו להגן על עצמן. כפי שהורקהיימר ממחיש: לא ניתן להגן על הדמוקרטיה וערכיה מתוך עמדה רלטיביסטית. הביקורת של הורקהיימר על השמרנות של זמנו רלוונטית גם היא בכך שהיא אינה מאפשרת לנו להתנחם בקלות בפתרונות הניאו-שמרניים של זמננו, שניתנו כמענה למצוקת הלגיטימיות המוזכרת.

הביקורת של הורקהיימר על עליית המדע על חשבון הפילוסופיה רלוונטית בעידן שלנו שבעתיים. אנחנו שטופים ברטוריקה של "פרוגרס" מדעי-טכנולוגי, כשבעצם איננו יודעים לאן אנחנו מתקדמים ולשם מה. האינטרסים של הרטוריקה הזו – לפיה, למשל, החלפת סלולארי אחד במשנהו היא קדמה ואפילו התקדמות בדור שלם – הם כלכליים. הרטוריקה הזו מסמאת את עינינו מראות שהטכנולוגיה אינה יכולה לענות על השאלות הבסיסיות של המין האנושי: כיצד נהיה מאושרים? כיצד ייווצר צדק? כיצד ניצור משמעות לחיינו?

הורקהיימר מזכיר לנו ששאלות אלה הן החשובות. הוא מזכיר לנו את קיומה של עמדה מרעננת לפיה התבונה היא מלכה ואילו התבונה האינסטרומנטלית שפחתה בלבד.

קצרים על ברנהרד ועוד

1. הופעת תרגום חדש ליצירתו של תומס ברנהרד, "מייסטרים דגולים" (תרגמה: רחל בר-חיים), היא סיבה לחגיגה ספרותית. והשאלה "למה?" היא זו שמעניינת אותי, כלומר מה הופך את היצירה הזו לקתרטית כל כך?

תכננתי לכתוב יותר, ויותר שיטתי, אבל בלוק של כמה ימים חוסם אותי, אז הנה כמה מחשבות קרועות וקצרות בנושא.

המוזיקליות של היצירה הזו מסבירה חלק ניכר מקסמה. למשל, ברנהרד בחזרותיו השונות והתכופות על משפטים, תוך עריכת שינויים זעירים בהם, עורך מעין וואריאציות שונות על אותו משפט מוזיקלי (איני בקי במינוחים).

אבל נדמה לי, שהמוזיקליות הזו היא מוזיקליות של רוקנרול לא פחות, ואולי יותר, מאשר של מוזיקה קלסית. וזאת בגלל הזעם הגדול של הטקסט המוטח בפניך (ולמרות זאת התחושה בקריאה היא של "החלקה לתוך" או "היבלעות" או "היטמעות" או "הינשאות" ו"היסחפות", ולא התנפצות של הטקסט בך). הקתרזיס של ברנהרד מזכיר לי את הקתרזיס שיכול ליצור בך שיר רוק גדול. החוויה של הקריאה היא כמו בזמן האזנה לשיר רוק סוחף, זועם ושוטם (כולל זעם ושנאה עצמיים) בן ארבע דקות (נגיד, עולה על דעתי, "dancing in the dark" של ספרינגסטין).

הגדולה של ברנהרד היא שהוא כותב שיר רוקנרול סוחף ללא-הרף בן שלוש שעות (זמן הקריאה בקירוב) – ואת זה לא מסוגל לעשות אף אמן רוקנרול שאני מכיר.

1א. (תוספת מאוחרת במחשבה נוספת): יתרונו הנוסף של ברנהרד על זמר הרוק הוא בהומור שלו. כלומר, בשילוב בין פאתוס להומור, כשהאחד אינו מבטל את משנהו. הרי הומור הוא אנטי-פתטי במהותו, והפאתוס הוא אנטי-קומי. זהו, בקיצור, שילוב תרכובתי קשה ביותר. הרוק, הרוק שאני אוהב, הוא יצירה מלאת פאתוס. יש בהחלט גם רוקיסטים הומוריסטיים. אבל אינני מכיר רוקיסט שבאותה יצירה עצמה משלב פאתוס והומור (אולי "מחכים למשיח", נגיד, אבל הפאתוס שם אינו מלוא-הפאתוס, במילים אם כי לא במוזיקה, ככלות הכל מדובר על אבדן כסף).

2. עניין שמוביל אותי לדבר נוסף: ברנהרד הוא, לכאורה, סופר אנכרוניסטי מובהק. ביצירות שלו שאני מכיר הוא לכאורה מודרניסט באיחור אופנתי של מאה שנה. התרבות, אצל ברנהרד, היא תרבות גבוהה קלאסית: מוזיקה, פילוסופיה, ציור. אין אצלו תרבות פופולרית. השנאה שלו להמוניות היא גם שנאה אריסטוקרטית לשאר סוגי התרבות הקיימים, שאצלו אינם קיימים. הוא מודרניסט קנאי בעולם ששינה את פניו (כמו שריף גודמן בתוכנית נעורינו שהזמין חלב ומסביבו משנים בלי שהוא שם לב את התפאורה והופכים אותה לבאר. כך?). אולי רק ה"רוקנרליות" המוזכרת של המודרניזם שלו הופכת אותו לבן זמנו.

3. בעצם, המהלך הברנהרדי הוא בעל שני שלבים לפחות. הוא שונא את הכל חוץ מאת היצירות הגדולות. ואז הוא שונא גם את היצירות הגדולות (במקביל לשנאת עצמו). זה הכוח השלילי של הספרות, הקתרזיס שלה כשהיא מאיינת את הכל, שורפת את הכל, ואז אפשר סוף סוף לנשום קצת לרווחה, לחיות מעט.

4. אצל ברנהרד אין ממש טיעונים. יש זעם. כך, למשל, כאן, כשגיבורו מתאר באריכות עד כמה הוא שונא את היידגר. הטקסט ממריא, הקתרזיס עצום, אבל ברנהרד אף פעם לא מסביר מה שונא גיבורו בהיידגר, איזה יסוד בדיוק. עוצמת השנאה היא "עילת הקיום" של הדפים המוקדשים לשנאת-היידגר, לא הטיעון. גם בכך הוא מזכיר את עוצמתה הלא-תבונית של מוזיקת הרוק.

5. (בהשראת סארטר ב"מהי הספרות?"; סארטר אינו מציג כך את הדברים אבל ניתן לומר כי הם משתמעים מדיונו): מימזיס אין פירושו העתקה שקדנית של העולם. מתקיפי המימזיס והריאליזם רואים בסופר ובאמן המימטי מין זירוקס אנושי מגוחך ותו לא.

ולא היא. מימזיס פירושו ניכוס הלא-אנושי לתודעה האנושית באמצעות המילים. הפיכת העולם הנתון, עולם הטבע האילם, האכזר, המתנכר – לרכושה של החיה האנושית. זו התגברות האנושי על הדומם.

6. ההשקפה שהעולם הזה מונע רק על ידי תשוקת כוח ומין, על ידי כסף, היא הכרה נכונה מפרספקטיבה מסוימת. שמתי לב שכשאני מדוכדך, גובר בי צד ראיית העולם הניהיליסטית הזה. כשאני יוצא מהדכדוך – נראה לי העולם מקום עשיר ומגוון בהרבה. בני האדם מורכבים יותר, נדיבים יותר, אציליים יותר.

האם ההשקפה שהעולם הזה מונע רק על ידי תשוקת כוח ומין, על ידי כסף, היא הכרה נכונה מפרספקטיבה מסוימת מאד, קרי מהפרספקטיבה של הדיכאון?

כיוצא בו: השקפתו של בורדייה על כך ש"התוכן" ביצירות ספרות ותרבות ככלל הוא אמתלה להתבחנות תרבותית ולמאבק כוחות. זו השקפה נכונה מפרספקטיבה מסוימת. ואולי מאותה אחת שהוזכרה.

כיוצא בו: תפיסתו של בודריאר (בעיבודי) שאנחנו משחקים בחיינו תסריטים כתובים זה-מכבר, השקפתו, בעצם, שחיינו נטולי ממשות. זו היא הכרה נכונה מפרספקטיבה מסוימת. כאן קשה לי יותר לאפיין אותה כפרספקיבה דכאונית. יש כאן יסוד אחר. אולי חרדתי.

7. אני בחיפוש מתמשך לאחרונה אחר פרוזה טובה (מחוץ לחובות העבודה). ברנהרד היה נווה מדבר שאחריו ומלפניו – ובכן, המדבר. הסיפור הראשון של "שלום עליכם" בקובץ החדש בתרגום דן מירון מרשים ("סיפורי תוהו"). אבל ההמשך…לא יודע, לא המשכתי יותר מדי. התחלתי להשתעמם. בינתיים, ככלל, עוד לא נהניתי ממש מסיפור של "שלום עליכם". לא נהניתי מאף סיפור של "שלום עליכם" כפי שנהניתי מ"הראשונים כבני אדם", ביוגרפיית המופת שכתב עליו חתנו י"ד ברקוביץ.

קראתי גם (בעצם לא "גם") את המותחן המדובר "ילד 44". נו, שוין. מותחן סביר, עובדה שהתמדתי בו, אבל הכתרים שנקשרו לו בחו"ל ובארץ…הרי חלקים נכבדים בו כתובים ממש כתסריט הוליבודי, לנוחות האולפנים בלוס אנג'לס. ועיקרון הסבירות לא נשמר בו כמו אצל סופרי המתח הגדולים באמת (סופר מתח טוב המקפיד על סבירות, אם כי לא גדול, הוא מנקל מהמשט הטורקי, שבספרות הוא יותר מורכב מבפוליטיקה).

קראתי, או קראתי חצי, מ"סיפורי ניק אדמס" של המינגוויי. לא יודע…ו"הרוצחים" של המינגוויי, שקראתי גם לפני שנים, הסיפור הקצר המהולל הזה, המופיע גם כאן, ובכן, זה הכל?  הרי זה סיפור לא משהו בכלל, אם להתבטא בצורה מתוחכמת.

8. מה שמזכיר לי את התובנה שחוזר עליה כמה פעמים מבקר הספרות היהודי-אמריקאי הדגול ליונל טרילינג. בחילופי הדברים המפורסמים בין המינגווי לפיצ'ג'ראלד (המינגוויי הבוגדני הוא זה שהביאם לציבור; כמו גם, כמדומני, את הדרך המקורית בה ניחם את פיצ'ג'ראלד על כך שזלדה, אשתו של פיצ'ג'ראלד, כך אמר לו פיצ'ג'ראלד, מתלוננת על גודל איברו, של פיצ'ג'ראלד הכוונה. הבעייה היא, אמר המינגוויי, שאתה מסתכל מלמעלה, וזו פרספקטיבה לא נכונה. צריך להסתכל מהצד. אבל אין זה מענייני), ובכן, בחילופי הדברים הללו אמר פיצ'ג'ראלד – שרגשי נחיתות פוריים פעמו בו – "ארנסט, העשירים, העשירים הגדולים, הם שונים מאיתנו". "כן", ענה בלקוניות המינגוויי, "בהחלט. יש להם יותר כסף". והנה, אומר טרילינג, רגילים לחשוב שלהמינגוויי שמורה השורה הטובה יותר בדיאלוג הזה. וכך אכן היו רגילים לחשוב, במיוחד בחוגי השמאל האמריקאי והעולמי שהמינגוויי הפך לאלילם. אבל, אומר טרילינג, הרי פיצ'ג'ראלד הוא זה שצדק. ואכן הכסף הוא בעל השפעה גדולה מאד על מה שמכונה אישיות. ותפקידה של הספרות, כך טרילינג, לנסות לבאר ולהנהיר זאת. את מלוא תפיסתו של טרילינג בנושא אשתדל להבהיר בעתיד (הוא כותב באנגלית, משום מה, ואני צריך להבין אותו עד הסוף, ולכן זקוק לקריאה נוספת).

על "לוח חלק", של נתן שחם, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" באוקטובר 2010

הסיפור בגוף שלישי הזה, המוּלך בקלילות של מספר וותיק ומיומן, נפתח בתאונה בה נפגעת בהירה, אשתו של הגיבור, חנן. השנים הן שנות התשעים וחנן, בשנות השבעים לחייו, הוא צייר החי בקיבוץ העומד בפני הפרטה. הרומן הוא מעין ביוגרפיה של חנן, יליד גרמניה שאחיו נרצחו שם, ביוגרפיה הכוללת מלחמה בגרמנים, נישואין לניצולת שואה יפה ואובדנית, עבודה ב"מוסד" כזייפן מסמכים, נישואים שניים לבהירה, יוצאת בולגריה וקומוניסטית אדוקה, ידידות יוצאת דופן עם מיליונר חובב אמנות, חופשה ארוכה בניו יורק התוססת אמנותית של שנות השבעים, ומגורים של חצי מאה בקיבוץ.

הבה  ניפטר מהביקורת השלילית כדי להגיע לעיקר: הספר ארוך מדי. הגיבורים הראשיים, חנן ובהירה, מעצבנים לפעמים במה שניתן לכנות "דלות גאה", מין התענגות על הענווה, היושר והפשטות שלהם. גם גאוותם (המוצנעת) על שנינותם מעצבנת. הספר גם תופס את מלאכת הציור באופן פשטני וסכמאטי.

וכעת לעיקר: הספר הזה מצליח להעביר את סיפור עלייתו ונפילתו של הקיבוץ באופן מעמיק דווקא משום שהוא בוחר בדמות חריגה לכאורה, דמות האמן. לבטי הצייר הקיבוצניק ותהפוכות גורלו האישי והמקצועי, יוצרים אנלוגיה חזקה לשינויים שעברו על הקיבוץ בכללותו.

ישנה כאן השוואה מעניינת מאד בין הבחירה של חנן בציור המופשט, אותו הוא תופס כפנייה אל העולם הפנימי ביותר, והתרחקותו מהפיגורטיבי, לבין התפוררות החזון הקולקטיבי של הקיבוץ. "הציור המופשט נידון בחוג המשפחה כשאלה חברתית-מוסרית. בהירה החזיקה באמונה שטיפחה המפלגה הקומוניסטית כי לאמנות תפקיד חינוכי וכי חובה עליה לשרת את החברה. ואילו הוא היה אומר לה שעל האמנות לשרת את האמנות". לכאורה, האמנים בקיבוצים, בחתירתם לאינדיבידואליזם, הקדימו את זמנם. הפנייה לניו יורק, מרכז הציור המופשט בה מבקר חנן מלא ההתפעלות, מדגישה את הקשר האמיץ בין האמנות המודרנית לקפיטליזם: האמן והיזם כגיבורים אינדיבידואליסטים. אגב, האינפלציה העכשווית בשימוש בביטוי "אמן", שכל אחד, משף לכדורגלן מתהדר בה, כרוכה באידיאולוגיה הקפיטליסטית, שמוצאת קרבה ביניהם על מנת לטשטש את הצדדים המכוערים של היזמות (ניתוח מעניין של הקרבה והעוינות בין האמן ליזם מצוי אצל הסוציולוג היהודי-אמריקאי, דניאל בל, בספרו הקלאסי, שחובה לתרגמו, "הסתירות התרבותיות של הקפיטליזם"). האמן האינדיבידואליסט, אם כן, הוא, לכאורה, האנטיתזה לקיבוץ: "מה לא כתבו על קוצר יכולתה של חברה אידיאולוגית, או דתית, להעמיד מקרב חבריה אמן בעל שיעור קומה".

אך מה שהופך את הספר של שחם למעניין במיוחד הוא המהלך הדיאלקטי שהוא מתאר. זאת משום שמי שרצה לצייר מופשט, מוצא את עצמו בתנאי השוק החופשי מצייר פיגורטיבי. כעת, לא בגין לחצים אידיאולוגיים, אלא מכיוון שהוא כפוף למכנה הטעם המשותף הרחב ביותר: "יקרה כאן משהו מוזר, אמר חנן. דווקא כשהקיבוץ יאמץ את המודל הקפיטליסטי, אני אהיה אנוס לאמץ את המודל הסובייטי. אצטרך לצייר רק מה שאיוון מבין". השיטה שהבטיחה אינדיבידואליזם, כופה קולקטיביזם מסוג חדש, הסתגלות כפויה לשוק. וההסתגלות ל"שוק" חודרנית יותר. היא אינה כרוכה רק בציור תכנים קומוניקטיביים. פיצוח השוק כרוך גם בהפיכת מעשה הציור עצמו לשולי ביחס לשיווקו: " מחיר היצירות לא משקף את היתרון של יצירה מעולה על פני יצירה של אמן יחסי ציבור". הכפיפות לאחרים שתובע השוק הנה, אם כך, דו-שלבית: קודם כל נבחר תוכן בכפיפות לרצון הרבים. לאחר מכן, מתנדף התוכן וההשקעה היא בלכידת תשומת הלב של האחרים פר-סה.

העיסוק של שחם במלאכת הציור, שמאפשרת לו ההשוואה בין החברה הקולקטיביסטית לזו הקפיטליסטית, נוסק לתהיות מטפיזיות על מהות האמנות: האם "ערך השימוש" של האמנות הוא מה שהיא מעניקה לאמן עצמו, או מה שהיא מעניקה לחברה? ואם כך, האם האמנות אינה מלכתחילה כפופה לקבלתה החברתית, קרי ל"ערך החליפין", קרי לשוק?

עוד יש להעיר, כי באופן אירוני, אך הולם את הפרדוקס שזה עתה הזכרנו, היותם של הגיבורים ברומן אנשים אידיאולוגיים, המתווכחים ביניהם על נושאים אידיאולוגיים, דווקא מוסיפה לצביון האנושי הייחודי שלהם. החזקה באידיאולוגיה מסוימת כאן היא סוג של תכונת אופי, שהופכת את חיי הפרט לעשירים יותר, מלאי סתירות יותר, מאשר חיים על דיאטה-אידיאולוגית, שנראים פתאום חסרי ייחוד, ובנויים על עיקר אחד: השימור העצמי (כל אחד מחפש "לקדם" את עצמו כמו עמיתיו המשובטים).

רומן מוצלח.

ב

הנטייה שלנו היא לראיית העבר הקולקטיביסטי של ישראל כטעות שממנה "התקדמנו" אל ההווה. לחלופין, אנו נוטים לראות את ההווה כהידרדרות. אבל המציאות האנושית טראגית, טראגית במובן זה שמתנגשים בקרבה צרכים סותרים: הצורך באחווה ובשייכות מול הצורך בחופש ובהתבלטות. לפיכך, הספר של שחם מתוחכם יותר מהספר "הביתה" של אסף ענברי (אם כי ספרו של ענברי מהוקצע סגנונית וממוסמך היסטורית הרבה יותר ממנו). ב"הביתה" היה יסוד פטליסטי, תפיסה שגם אם ההווה אינו "התקדמות", הרי שהוא האותנטי והעבר היה פנטזיה ראויה להערכה ולהקנטה. שחם, בתבונת זקנים, אינו מקבל עליו את הפרובינציאליות של ההווה, וייתכן שהוא גם אינו משוכנע שההיסטוריה היא חד-כיוונית.

על "ידיד נפש", של ארי איתן, הוצאת "בבל"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" באוקטובר 2010

היסטוריונים של הרומן מציינים אותו כגילוי אירופאי, בן המאה השמונה עשרה, של הנפש האינדיבידואלית, גילוי שהיה חלק מההשתחררות הבורגנית מהאוטוריטה הפיאודלית. במובן זה, סיפורי חזרה בשאלה, או, כמו כאן, סיפור על התנערות מכותנת הכפייה של החברה הדתית אך הישארות בגבולות הדת, משחזרים משהו משחריתו של הרומן. הסובייקט בסיפורים אלה מגלה את יחידותו ומורד בחברה, תוך שימוש בתבונתו ובמודעותו העצמית.

הסיפור כאן נמסר דרך יומנו של ציון טהרני, בחור ישיבה מזרחי הלומד בישיבה חרדית אשכנזית וסובל מאפליה. בעיקר סובל ממנה ידיד נפשו של המספר, עמרם. לשון היומן הנה לשון ספרות המוסר, מעורבת, לעיתים רחוקות, בלשון מדיה ("בכאב הטבוע בסלע קיומו"), שיש לשער, במידה וזו אינה מְעידה של הסופר, שהמספר קלט מפה ומשם. כתיבת יומן כשלעצמה היא אחת הדרכים בהן מכונן היחיד את יחידיותו. גם אפשרות הגאולה המנצנצת ברומן נשענת על שחרור מכבלי החברה: מפגש עם מעין צדיק נסתר, שהחליט לפרוש מהחברה החרדית ולחיות, כמאמין, מחוץ לה.

האם יש בספר חידוש או רק "ונטילציה" של בעיה ידועה, אפליית המזרחים הנוראה בישיבות האשכנזיות החרדיות?

חסרה בספר תשתית פסיכולוגית, ואפילו מטפיזית, שתבליח מתחת לדבקות הדתית ולהתקוממות כנגד החברה כאחת, שהייתה נוכחת ביצירות של בחורי ישיבה לשעבר כמו ברנר. הרי כל התשוקה ללמוד אצל האשכנזים חושפת מבנה עומק פסיכולוגי, ומאלצת את היחיד לגלות את הפסיכולוגיה: "אין זו הפעם הראשונה ששאלה זו מתדפקת על דלתי [מדוע מזרחי מתעקש ללמוד במקום שמתנהג אליו כך]…כי אם באמת רק להידבק בקדוש ברוך הוא כל חפצי, הרי שבישיבה ספרדית עשויה להיות סלולה עבורי הדרך לכך, יותר מאשר בישיבה אשכנזית". התשובה לשאלה חושפת את הנפש האינדיבידואלית, זו שמשמשים בה יצרים מזוכיסטיים, רגשי נחיתות, ויצרי התנצחות. אך אלה אינם מוצגים כאן באופן עמוק ומעניין דיו. העוולה נגד המזרחים מקוממת, אך הצגתה כאן, ביצירה ספרותית, שבה, בניגוד לפובליציסטיקה, מושלים לא רק ערכים של טיעון צודק ובהיר, כי אם תביעה למורכבות, אינה מקורית והיא מובנת מאליה. הצגה של נבזות אשכנזית באופן הבא, בשיחה בין בחורי ישיבה: "אולי קוראים לו ביטון כי אבא שלו עובד בבטון. הוא בטח עובד בבטון עם בגדים מסריחים, כמו הערבים שעובדים בבנין ליד", מרתיחה את הדם אבל אינה יוצרת ספרות מעניינת. אם כי סיום הספר, תוצאותיה הטרגיות של האפליה, מרשים.

אך ההברקה שמצילה את הספר מהטריוויאליות מצויה במקום אחר, וזו הברקה מבנית ורעיונית כאחת. מה שהופך את היצירה למעניינת ספרותית הוא הקשר ביו סוגיית אפליית המזרחים לפולמוס הפנים אשכנזי שפורץ בישיבה. באמצע הספר, זונח המספר את סיפור האפליה ומתאר באריכות מחלוקת מכוערת שפרצה בסוגיית הנהגת הישיבה. כאן מתגלה תחכום אמנותי ורעיוני כאחד.

המחלוקת בישיבה מחדירה דרמה לספר: זו מחלוקת מאוזנת, מעוררת רתיעה רבה ומעט הזדהות ביחס לשני הפלגים הנצים, ולא רק מחלקת את העולם לטובים ורעים. המחלוקת אף חושפת את החלוקה המעמדית בקרב בני הישיבה האשכנזים, חושפת את הריקבון בחברה החרדית שמעודד את הגיבור לצאת ממסגרתה (אך בהחלט לא לחזור בשאלה!). המחלוקת מאפשרת לסופר להשתחרר מהחלק הוידויי-למחצה (יש לשער), ולהפעיל את שריריו הספרותיים הטהורים, לשקוע בהתבוננות שאינה נוגעת בדבר. המחלוקת גם יוצרת אוורור ברומן, התניידות בין שני סוגי קונפליקטים, שיוצרת מצדה אצל הקורא מחשבות על הדומה והשונה ביניהם. המחלוקת בישיבה גורמת אף להופעת הסובייקט מכיוון אחר, זה של ראשי הישיבה: "לראשונה יכלה להבחין אף עין שאינה מזוינת, כי אין פניהם של רבי גרשון ורבי ירחמיאל כתמול שלשום, ואף בכוחה של חזותם הנכבדת וזקנם היורד על פי מידתם אין כדי להצפין את החיץ החוצץ בין לבותיהם". ראשי הישיבה הנצים הופכים להיות ישויות בשר ודם, בנפרד מתפקידם החברתי, תהליך המקביל לזה של הגיבור. המחלוקת אף מאפשרת רגעי קומדיה. למשל, רגע קריעת הפשקווילים ההדדית של המחנות הנצים, "השוטים" ו"המשחיתים", כפי שהם מכונים אלה בידי אלה. בסוגיה הקודרת של אפליית המזרחים קשה לייצר קומדיה. לבסוף, המחלוקת, בה הופכים המזרחים לרגע להיות לשון מאזניים, מסיטה לרגע את אופי הדיון ממחאה מוסרית גרידא, אל ההבנה של הצורך בפעילות פוליטית לטיוב מעמדם של המזרחים.

 

ב

למנוע אי הבנה: בעולם החילוני, היחיד משועבד לכוחות גדולים לא פחות מאשר בעולם הדתי, ואולי מסוכנים יותר בחמקמקותם ואף בהצגתם ככוחות שחרור (למשל המין). בהירות העימות בין היחיד לחברה, בחברה הדתית, היא זו שיוצרת אנלוגיה ברורה לעידן פריצת הרומן. המסגרת החברתית הדתית בולטת: "בן תורה הלומד בישיבה הוא למעשה חייל. לחיילים יש מדים". למעשה, הדת, יכולה לשמש גם ככוח משחרר. במקרה דנן, וכפי שהדבר מתבטא גם ברומנים רבים במאה ה-18 וה-19 (למשל, ב"ג'יין אייר"), תביעת השחרור והשוויון נסמכת על טיעונים דתיים: "התפללתי לזה שברא כל אחד בצלמו ואשר עבורו כל היהודים בנים שווים הם, ללא הבדל בין ספרדי לאשכנזי".

 

 

קצרים

1. יצאו לאחרונה שני ספרי עיון חדשים ומעניינים ואפילו חשובים. ספרו של פרופ' אבידב ליפסקר "שיר אדום שיר כחול", הכולל שבע מסות על אצ"ג ושתיים על אלזה לסקר שילר (לשם הטעימה: מאלפת ומשכנעת ההצעה של ליפסקר לקרוא את אצ"ג, ששהה בברלין בשנות העשרים, כמטרים של היידגר! בייחוד בעניין תפיסת השפה של השניים), ומונוגרפיה מעניינת של יצחק לאור, על חנוך לוין (מונוגרפיה בעלת ברק – למשל, המונח "פרה-אדיפלי" שלאור עושה בו שימוש ומתאר באמצעותו את הקומדיות של לוין – אך מונוגרפיה לא נטולת בעיות; למשל, עיוורונו של המחבר לאכזריות ולאלימות של לוין כלפי הצופים והקוראים, היחסים הסאדו-מזוכיסטיים שכונן לוין עם צופיו וקוראיו, לא רק בין דמויותיו, יחסים שמסבירים חלק נכבד מהקסם האפל של לוין, ואחראיים לחולשתו המוסרית הבסיסית של לוין. לאור מייחס ללוין "חמלה" וזהו ייחוס מפוקפק ביותר. לא נעדר בעיות הנו גם הסגנון של לאור, סגנון מושלך בראוותנות וכמו קצר רוח בפני קוצר הדעת של קוראיו, קוצר הדעת הכללי, סגנון שלעיתים, כך נדמה, מסתיר היעדר בהירות עצמית בהצגת הטיעונים. גם הביבליוגרפיה המחקרית אולי אינה מקיפה את כל חוקרי לוין המשמעותיים; המחבר, כמדומה, בחר להשמיטם מנימוקים שונים). והנה אין דיון בספרים הללו. אין כלל "זירה" לדיון בספרים הללו.

כך מוכרתת התרבות הגבוהה. כך מוכרתת היכולת לחיות חיים של ניואנסים מענגים, של מורכבות, בחברה הישראלית. כך נוצרת טכנוקרטיה חלולה.

האינטליגנציה הישראלית היא כאותם בני נוער פראיים המשוטטים אי כה ואי כה ואין להם מועדון. צריך לבנות מועדון.

2. הסרט על מייסד "פייסבוק" (בו לא אצפה, אם כי אני "צופה" בו בעל כורחי, בכך שהוא הפך ל"אייטם") מעורר את המחשבה על כך שהגברים היהודים האינטלקטואליים והחנונים, פעם גברים "פגומים", חלושים, הפכו לזכרי אלפא, ההולמים את הנטייה העולמית של הגבריות לגבריות חנונית, לא-מצ'ואית.

ושלא תהיה טעות: עיקרון התחרות החברתית נשמר גם כשהדגם המנצח בתחרות הוא זה שאינו תחרותי-אלים, זה שפועל באמצעות שכלו החנוני, או באמצעות כשרונו ל"יחסי אנוש". הדגם המנצח הוא זה שהוחלף – לא עיקרון התחרות.

2א. מבקר הספרות היהודי האמריקאי, לסלי פידלר, העיר בשנות הששים הערה גאונית בפשטותה לטעמי: נטייתו המפורסמת של הרומן המודרני לדמות האנטי-גיבור נובעת פשוט משינוי סוציולוגי בתפיסת הגבריות. את המאצ'ו מחליף הגבר הנשי (עוד העיר פידלר – מבקר ספרות פרובוקטיבי וחובב סמים, שמנחם בן קצת מזכיר אותו – שבליעת הסמים בקרב גברים משולה להסכמה להישגל: הם מחדירים לתוכם דבר-מה שמסב להם עונג…).

3. אף פעם לא הבנתי את הקסם שהילך אדם ברוך על חלקים בציבוריות הישראלית. הנטייה להדגיש שהוא "מבין עניין" בד בבד עם ניסיון לביסוס של עמדה מוסרית מרוחקת, המשחק הכפול הזה של מי שבתוך השיטה, מבין אותה, מעריץ אותה, מיישם אותה – אך בו זמנית שומר מרחק אירוני ממנה, אף פעם לא דיבר אלי, ונראה לי תמיד בזוי קצת. מטעמים ביוגרפיים, גם לא הילך עלי קסם הפן היהודי של ברוך.

ברוך, כמדומה, היה סוכן כפול שמרוב אינטריגות שכח למי הוא בסופו של דבר נאמן.

4.  את הטכנולוגיה הסובבת אותנו אפשר לראות כניסיון כפוי לקולקטיביזציה. למה אני מתכוון? הטכנולוגיה היא תוצר של ידע מצטבר, ידע קרוש, לאורך הדורות. היא תוצר של ידע קולקטיבי. היחיד הנתקל בטכנולוגיה המתוחכמת חש בושה למולה, רגשי נחיתות. למעשה, היחיד נתקל כאן בקולקטיב שמבקש להכניע אותו. להשתמש במחשב, בסלולרי, במטוס, אינו רק מעשה פונקציונלי. יש בו אלמנט של ביטול עצמי, של היקסמות מהביטול העצמי ומהכוח של המבטל, הכרזה של כניעה של היחיד לקולקטיב.

בניגוד לשימוש במחשב, במטוס, בסלולרי, ואף בטלוויזיה, השימוש במוצר הטכנולוגי הקרוי ספר – שונה. לספר יש מחבר. כלומר אדם יחיד. וההתמודדות עם הספר איננה לפיכך כניעה לקולקטיב, אלא מפגש בין סובייקטים.

התיאוריה של "מות המחבר" רצתה להפוך גם את הספר לטכנולוגיה קולקטיבית. את הרומן ביקשה תיאוריית "מות המחבר" האנטי-הומניסטית להפוך ל"וויקיפדיה", מוצר קולקטיבי אנונימי. במסווה של שחרור היא ביקשה להכניע את הסובייקט למערכת על-סובייקטיבית.

אבל הספר (הספר הטוב) מתעקש להיות מוצר של מחבר ולהיפגש עם הקורא כשווה בין שווים.

5. החדשות וה"אקטואליה" מתפקדות בחברה שלנו לא כמקור מידע, אלא כגורם חיברות. "להתמצא" בחדשות זה להיות חלק מהחברה, לדעת על מה מדברים, לדמיין קולקטיב, לעסוק בריטואל (הצפייה בחדשות).  את האידיאולוגיה של הדורות הקודמים החליפה האינפורמציה, אך גם לה יש תפקיד אידיאולוגי, תפקיד של חיברות המשמר את הקוהרנטיות החברתית.

פעם יצאתי עם מישהי שלא ידעה מי זו נינט. זה היה מפחיד. היא הכריזה בעצם שהיא לא חלק מהחברה. אבל, במחשבה שנייה, זה היה מרשים.

בכל מקרה, מי שרוצה להיות ישראלי אמיתי – ואני חושב שזו שאיפה ראויה; לרצות בית זו שאיפה ראויה – רצוי שלא יתעדכן בחדשות. החדשות הן אידיאולוגיה חברתית, כפויה מלמעלה ומשמשת לצרכים מסחריים, וישראליות אמיתית היא בחירה קיומית, הנובעת מלמטה.

6. כמה הערות קצרות על בודריאר:

א. הקיצוניות של בודריאר היא סוג של פונדמנטליזם, בכך הוא בן זמנו. לכן הוא גם מוקסם מהטרור. כי גם הוא טרוריסט פונדמנטליסטי בשדה התיאוריה.

הפונדמנטליזם בעצמו הוא תוצר, בין השאר, של עידן המדיה והספקטקל: הצורך לקבל בולטות מחייב הגברה של הווליום.

ב. לפני כמה זמן כתבתי כאן באינטואיציה, שהפחד שמחריד את בודריאר הפוך לזה שהחריד את ניטשה: ניטשה חשש מהחד-פעמיות והזניחות של חיי אנוש ולכן הרהר באפשרות החזרה הנצחית כאפשרות גואלת.  בודריאר, בדיוק ההפך, חושש מהיקלשות הקיום בגלל השכפול האינסופי שלו (במדיה ובעתיד בשיבוט).

והנה, בספרו המעצבן "פיתוי", בודריאר מדבר על כך שכמו שולטר בנימין דיבר על אבדן ה"אאורה" של יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, כך השיבוט העתידי עתיד לבטל את ה"אאורה" של הסובייקט החד-פעמי.

ג. מה שחסר אצל בודריאר זה הבנה או אף התייחסות לכאב האנושי. הכאב הוא המייסד של הסובייקט החד-פעמי. כשכואב לי, אין זה משנה אם הונצחה דמותי במדיה, או שהשיבוט שלי מנהל שיחה עם עוד עשרה שיבוטים שלי בחדר הסמוך. כואב לי, לי החד-פעמי.

יש אצל בודריאר, והמסורת האינטלקטואלית שהוא שייך אליה, משיכה למלאכותי ורתיעה מהממשי, ולפיכך ניסיונות (מבריקים בחלקם) להעלים אותו. כך הסקס לא קיים, קיימת רק סימולאקרה של סקס. וואלאק? צריך כנראה להיות בעל רסנטימנט מיוחד כלפי הממשי על מנת לייצר תיאוריה כזו. ומעניין מה מקור הרסנטימנט… (וזה לא סותר את זה שאני מעריץ את בודריאר, במיוחד המוקדם).

ד. וולבק קרוב מאד לבודריאר, למרות החרפות שהוא המטיר עליו באחד מספריו. למשל, שניהם עסוקים מאד בסוגיית השיבוט. למשל, שניהם מבינים את המיניות כמשחק חברתי, כדרך למיון היררכי, ולא דווקא כפרוייקט הדוניסטי. שניהם אינם סבורים שאנחנו חיים בחברה "משוחררת" מינית, ורואים בכך הטעייה רבתי (אם כי בעניין הזה האחרון, ובעצם גם בזה שלפניו, יש הבדל עמוק ביניהם, וחלקו יובהר מייד).

ההבדל הוא שוולבק קשוב לממשי. הוא קשוב לסבל ולעונג כאחד. ולכן הנטייה המוקצנת של בודריאר הפונדמנטליסט לעבר הסימולאקרה, המאלחשת את כל הסתירות כביכול והמקלישה את הקיום, אינה מקובלת על וולבק. הקיום קיים כי הוא מסב סבל ויוצר עונג ממשי.

ה. מה שהופך את בודריאר המוקדם למעניין הנם, בין השאר, שני המאפיינים הבאים:

ה1. בודריאר המוקדם הנו הוגה שמושפע בלי להתבייש, ובלי סנוביזם צרפתי, מההגות האמריקאית. ב"חברת הצריכה", למשל, בודריאר מתייחס למקלוהן, לרייזמן, לנורמאן או. בראון, לדניאל בורסטיין ועוד רבים. ביצירות מאוחרות הוא מתייחס לסונטאג ולסול בלו.

כיוון שאמריקה היא המולדת של ההווה, העולם ששממנו הפליגו ספינות ההוווה אל העולם החדש, הבנתו של בודריאר את ההווה הזה היא המעמיקה ביותר בקרב בני דורו הצרפתיים.

ה2. בודריאר המוקדם הוא כותב מורליסט שמתכחש לכך. הוא חדור להט מוסרי, ואפילו שנאה, כשהוא מנתח את התרבות העכשווית. הוא, כמובן, טוען שמורליזם הוא חסר ערך, שכל התנגדות לשיטה היא חלק מהשיטה וכו' אבל זה, חש הקורא, סוג של סתירה: יצירותיו ספוגות במורליזם. הוא דרקון תיאורטי שמנסה בהבל התיאוריה שלו לשרוף את כל השקר של התרבות העכשווית. בהמשך, נהיה בודריאר חמקמק יותר, ולטעמי גם חלוש יותר.

על "חיי חורף", של אורלי קסטל-בלום, הוצאת "הספרייה החדשה"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב", באוקטובר 2010

אורלי קסטל-בלום היא הסופרת הישראלית החשובה ביותר של הגלובליזציה. הגלובליזציה פירושה מגוון רחב של תרבויות לאומיות ואזוריות, של אידיאולוגיות, דתות ודעות, של פסיכולוגיות וסיפורי חיים אישיים, שנעו על פני הגלובוס במסלולים מקבילים ולפתע החלו נחתכים בפראות האחד בידי משנהו. גלובליזציה היא גם מפגש לשוני של שפות לאומיות ואזוריות ו"משחקי לשון" שונים. למעשה, דרך הלשון אנחנו חשים את הגלובליזציה בחריפות מיוחדת, וזו גם הסיבה שדווקא סופרת היא המבטאת הטובה ביותר אצלנו של הגלובליזציה, ולא קולנוען, איש טלוויזיה או אמן. כי בעוד שסממנים חיצוניים אופייניים כמו לבוש או מאכל ניתנים בקלות להשלה או לערבוב יצירתי, שפה קשה להשיל בקלות דומה ואילו "פיוז'ן" לא עובד בשפה. התוצאה היא מגדל בבל, המיתוס שגורס כי הגלובליזציה היא לא רק עידן עכשווי אלא עידן שממנו באנו. ההשלכות התרבותיות השליליות של הגלובליזציה הן שתיים: כאוס ורלטיביזם. הגלובליזציה יוצרת תחושת בלגן ואי-התמצאות. בחסות הכאוס פועלים אנשים שדווקא כן מצליחים להתמצא לטובתם הם, ולכן בכאוס צריך להיאבק. ההשלכה השלילית השנייה היא היחסיות: כל הערכים, התרבויות, האמונות נתפסים, בעומדם זה בצד זה, כאופציונאליים ולא כמהותיים. משהו מתרוקן. היגיון האופנה, כלומר תחלופת הבגדים העונתית שאינה נובעת מכך שאופנת סתיו 2010 טובה יותר מאופנת סתיו 2009, אלא רק מכך שהיא שונה, משתלט גם על עולם האידיאולוגיות והאמונות.

בהיותה הסופרת הישראלית החשובה של הגלובליזציה מצויה הסופרת באלמנט שלה בסיפור הראשון בקובץ. גיבורו הוא ג'פרי, יהודי-אמריקאי דובר עברית החי בקהיר והנו בעל מפעל ג'ינסים (יזם גלובליסטי). הזוי. אבל ה"הזוי", שמשתמשים בו בכלל ובפרט ביחס לקסטל-בלום, הוא בעצמו סממן של הגלובליזציה: היתקלותנו במגוון התנהגויות אדיר  וחוסר יכולתנו למקמם ולהכילם. אבל הגלובליזציה מעמיקה יותר מפני השטח של יהודי, אמריקאי, עברית וקהיר. ג'פרי, שחרד לבריאותו, הולך לרופא ש"חישב את מדד מאסת הגוף שלו (BMIׂׂ)" ו"דרבן אותו גם לעשות ספורט, דבר שג'פרי לא עשה אף-פעם בחיים, גם לא בילדותו, כי שקד על לימוד תורה". יש כאן מפגש גלובלי של שלוש "שפות": מדעית, יהודית אורתודוקסית ומערבית-מטפחת-גוף. הזכרתי קודם את שתי ההשפעות התרבותיות השליליות של הגלובליזציה. יש, בעצם, עוד אחת: הבליל הלשוני שבתוכו אנחנו טבולים עד הנחיריים, מקשה עלינו לנשום, לנסח את עצמנו לעצמנו בעצמנו, ללא תיווך של קרעי שפות ומידע (אגב, הדקונסטרוקציה, אותה גישה פילוסופית הסבורה שאיננו יכולים לדלג על השפה, היא אולי אידיאולוגיה גלובליסטית). בחוסר היכולת הזה לדלג על בליל השפות, ניתן להסביר את חיבתה של קסטל-בלום לציטוט, לקלישאה, לעילגות, ואת חשדנותה כלפי ה"אותנטי". "את כישרונם של הקהירים לחיות ולקבל את החיים ללא שום היסוסים ייחס ג'פרי לכך שכבר מאות שנים נמשך כאן המונותיאיזם ללא-הפוגה, והמקום לא טעם את האתיאיזם והבודהיזם. נכון שהיה קולוניאליזם, וקהיר צועקת שאירופה היתה פה, אך היא הייתה כאן רק כפטרונית". ההומור והאירוניה בקטע הזה נובעים מהצטטנות, מהקלישאות ומהיגיון האופנה שהזכרתי כשהוא מיושם לדתות.

הגלובליזציה נוכחת גם בסיפור השני, הארוך בקובץ, אותו מספרת ישראלית שנשכרה לעבודת מחקר באוניברסיטה בוסטונית כשנושא המחקר הוא מהגרים ישראלים באמריקה. גם כאן בליל התרבויות והשפות, ישראלים באמריקה, מוצג בלוויית עין בוחנת לשעטנז פחות מובן מאליו: "שיאו של הערב היה בשיר דיינו, שאותו שרו כל דוברי העברית בצעקות רמות ובהערכה רבה לאלוהים, אשר באמת עשה מעל-ומעבר" (עברית, אמריקאית ו"תאגידית" בלולות כאן).

יכולתי להעביר קורס שנתי על המרקם הלשוני של קסטל-בלום, שבביקורת בעיתון ניתן לגעת רק בקצה קצהו. אבל האלימות של הסופרת כלפי השפה, הציניות הספקנית שלה בדבר יכולתנו להגיע לחוויה אותנטית מבעד למיסוכה, מעייפת. הסקנדל שאפיין את פריצתה של קסטל-בלום לספרות העברית נבע ממקוריותה וחדשנותה אך גם מהתחושה שקסטל-בלום היא דיאגנוסטיקנית מעולה, אך אינה מציעה פתרון ולמעשה מוקסמת מהמחלה. אז מה? תאמרו, סופרים צריכים להביא פתרון?! כן, בדיוק הסופרים הם אלה שצריכים להביא פתרון. כי הרי הפתרון האפשרי העיקרי שיכול להינתן לכאוס ולמיסוך הלשוניים של הגלובליזציה מצוי בדיוק בכלים העדינים של המדיום הספרותי. קרי בבחינה מדוקדקת של שימושי השפה השונים, בירור הסיגים והקלישאות, חשיפת המהותי מבעד לבלגן. קסטל-בלום ויתרה. אני, לפיכך, שמח שכתיבתה קיימת, אבל אינני מחבבה.

ב

זהו קובץ סיפורים ולא "ספר", כפי שכתוב בערמומיות על הכריכה האחורית. מלבד הסיפורים שהוזכרו לעיל, יש כאן סיפור על ביקור במוסך ישראלי שבו דוברים רוסית בלבד, דיון חינני בגלובליזציה שבתוכנו; סיפור סאטירי אופנתי ולא ממוקד, אם כי משעשע, על "אשת-הסופר"; כתשובת-משקל, סיפור על קשיי הפרנסה של סופר שהוא גם עקר בית; סיפור מורבידי על מוות פרטי ולאומי. להטעיה הבסטיונרית של הכריכה האחורית (קנית "ספר" בשוק ופתחת בבית והנה כולו סיפורים-סיפורים) מתלווית ההמלצה הפרחית-פקאצית הבאה, הלוקה גם באוקסימורניות מסוימת: "אין מה לומר – קסטל-בלום מפתיעה אותנו שוב, ממש כפי שציפינו ממנה". "אין מה לומר", ל"הספרייה החדשה" אין מה לומר על הספר.