Monthly Archives: נובמבר 2010

שלושה לאקוניים על ספרים

1. קובץ הסיפורים של רוברט ואלזר, שראה אור ב"הקיבוץ המאוחד", הוא דוגמה ליוזמה תרבותית מעוררת הערכה. הסיפורים עצמם? נקיים, עגמומיים אך שהאינטליגנציה שלהם מזריקה חדווה עקיפה בקורא, מינוריים במובן הטוב וקצת-קצת הרע של המושג.

2. קראתי לראשונה את "אוטוביוגרפיה של קורא" של שלמה גרודזנסקי (ניתן להזמין באינטרנט ב-35 ש"ח ממחסני "הקיבוץ המאוחד"!). דוגמה ומופת למבקר ספרות דגול. מעודכנותו בספרות האנגלו-אמריקאית הפכה אותו לחריג בנוף הספרות הישראלי של שנות החמישים והששים, ולסנדק הולם לנתן זך ואחרים. קריאת חובה לנאמני התרבות העברית!

3. אני מסיים לקרוא פעם שנייה את "מתנת המבולדט" של סול בלו, וסבור, בפעם השנייה, שזו יצירת המופת הגדולה ביותר של בלו (מאלה שקראתי, וקראתי את רובו).

על "השלם את החסר", של אוריאן זכאי, הוצאת "כתר"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בנובמבר 2010

מצב אידיאלי לקריאה הוא המצב של הצטננות התשוקה. הרפית תשוקת-הבעלות או תשוקת הדחיקה של העולם מפני האגו המתנפח או תשוקת החיכוך עמו (אני מדבר על מין), מפנה מקום להתבוננות (בעושרו, בסובייקטים המורכבים המהלכים בו, ביופי המילולי שכותב אותו).

לפנינו קובץ סיפורים, קובץ ביכורים, המוגדר על גב הכריכה, שלא בצדק לטעמי, "רומן בסיפורים". ההצדקה כביכול לכינוי "רומן" היא שחלק מדמויות המשנה בסיפורים מסוימים הופכות לדמויות מרכזיות בסיפורים אחרים וכיו"ב. אבל אין זה רומן, לא נוצרת אחדות אחת – תמטית או עלילתית – שמצדיקה את השם. הסיבה להגדרת הספר כרומן, בדומה להגדרת קובץ סיפוריה האחרון של קסטל-בלום כ"ספר", נובעת מהאימה המו"לית מסיפורים קצרים (לאחרונה, קראתי מאמר של יורם ברונובסקי ז"ל מ-1971, שמזכיר את התהייה האם הסיפור הקצר מת. מותו לכאורה של הסיפור הקצר הוא סיפור ארוך).

שלושת הסיפורים הראשונים טובים. הם טובים למי שתשוקתו כבר מצוננת. אין בכוחם לצנן תשוקה בעצמם. הם מספרים בגוף שלישי על שתי חברות, רחלי ומיכל. השתיים בורחות יחדיו מבית הספר היסודי בסיפור הראשון. בסיפור השני, מיכל, כשהן כבר בתיכון, מפתחת אנורקסיה בעוד רחלי עסוקה בתחקיר על קרב סטלינגרד. בסיפור השלישי, מיכל  האנורקטית מוצאת גאולה-לשעה בסיוע לקבוצת תיאטרון-חוצות. מה הופך את הסיפורים לטובים? קשה לנסח הסבר אחד. ישנה הצטרפות של דברים. למשל, הבלחות של הומור מעולה, כזה שמעלה גלים מתחתית הבטן, לא כזה שפועל רק על השפתיים. רחלי, השוקדת על חיבור על מלחה"ע השנייה, מאזינה בצמא ללב אוסטרובסקי, לשעבר חייל רוסי בסטלינגרד. הזקן, שזכה במאזינה צעירה, נזכר בלנה, בת גילה של המאזינה, חובשת שנהרגה בקרב, אך לפני כן הספיקה לסרב לו: "אני חושב שהיא הייתה מאלה, איך מכנים אותן, לסביזם, זה מה שאני חושב, שכן היה לילה אחד, כמה ימים לפני אותו לילה, שבו, אודה, ניסיתי גם אני, נו, את מבינה, לפרוץ את השער" (התגובה הרצינית והמהנהנת של התלמידה השקדנית מצחיקה לא פחות מהפומפוזיות של הזקן). חזק, למשל, התיאור של התפרצות אם האנורקטית על בתה ("את הורסת לנו את החיים"), שכמו הדוגמה הקודמת מבצעת באפקטיביות סיטואציה שקראנו כמותה. בחיות, מתואר המאבק בין מטפלת למטופלת (שגם כדוגמתו, עם זאת, קראנו), המצוד אחר "המשמעות" אליו חותרת המטפלת של מיכל, ושמיכל מסרבת לו ("את זאת שמחפשת משמעות, לא אני"). הגאולה-לשעה שמוצאת מיכל אצל להקת השוליים התיאטרונית מרגשת ממש. בייחוד, אולי, כי המושיעים בעצמם זקוקים לישועה. פה ושם מבליחים דיוקים, שאינם נצרכים מבחינת העלילה, אך מעניקים לטקסט "אפקט ריאליסטי", כמו שכינה זאת, כמדומני, רולאן בארת: "'דברי בקול רם, רחל, אני לא שומעת אותך', אמרה המורה תקווה והמשיכה לעקוב בעיניה אחרי קובי שזרק את הכדור לסל, 'יופי, קובי!'". כל הפסקה הרי לא נצרכת, כיוון שהמורה תקווה יכולה הייתה, לו רצתה הסופרת, לשמוע את רחלי כבר בפעם הראשונה. אבל הפסקה מדויקת להפליא ולכן נוצרה: המורה, שדעתה נתונה למשחק, בכל זאת לא שוכחת, מעשה אוטומט, את תפקידה המורתי, ומחליפה את "רחלי"ב"רחל". גם הציווי להרים את הקול, ניתן לשער, הוא טקסי ואוטומטי, כמו תיקון השם. הסיפור הרביעי גם הוא בשל, ונע בסוג של וירטואוזיות, בין שלוש תודעות: יעל, אישה צעירה המלמדת עברית באוניברסיטה אמריקאית, אנדי, תלמיד בכיתתה ונער מעט מסובב החוזה את בוא "יום הדין", ג'ואי, אחיו, הלומד גם הוא עברית ומנסה כוחו בכתיבת שירה עברית. הסיפור הזה, למרות שכקודמיו יש בו מטעמו של הסיפור "הכתוב כמו שצריך", כלומר מטעמה של סדנת כתיבה (ה"וירטואוזיות" המוזכרת), מצליח, בין שאר הישגיו, להעביר את הפער "האוקיינוסי", בלשון הסיפור, בין ישראלים ליהודים-אמריקאיים.

המחצית השנייה של הקובץ מתפוררת. אם חוויית הקריאה בספר טוב משולה לחוויית הנשיאה האימהית, שהפסיכולוגים מדברים עליה, הרי שמחצית זו אינה חוטאת ב"השמטה" מכוונת. אין רגשות גסים, אין כמעט קלישאות, אין דאוס-אקס-מכינה, יש תחושה שהסופרת מכירה טווח רגשות רחב דיו על מנת לשאת אותנו. במחצית השנייה הזו יש גם קטעים יפים. אבל הדילוג בסיפורים בין דמויות שונות ולא קשורות ממש ביניהן, וכן אופיים האטיודי של חלקם, יוצרים "השמטה" לא זדונית של הקורא.

בקצרה, לא קובץ ביכורים בוסרי. אלא קובץ שחלקו בשל וחלקו בוסרי.

ב

התשוקה היא חוש מישוש, היצמדות, ריצה מלחיתת לשון שוב ושוב לתוך העולם כמי שרץ לתוך קיר, או מוטב לתוך חלון ראווה. מישוש והיצמדות, שאינם מאפשרים פרספקטיבה (בניגוד לדעה המקובלת, מרשל מקלוהן, שונא גדול של המילה הכתובה, הגדיר את המדיום של הספר כוויזואלי, כלומר בנוי על העין הקוראת והמרוחקת ממושאה, ואת הטלוויזיה כמדיום לא ויזואלי, מדיום מישושי!). כיוון שפרקי הזמן שבהן התשוקה מצטננת הולכים וקצרים, כמדומה, בתרבות העכשווית, הבנויה על ליבוי מתמיד של הראשונה, מצטמצמים גם פרקי הזמן הנוחים לקריאה. במובן הזה, אני מבקש לטעון, סוגיית עתידה של הקריאה בתרבות שלנו היא סוגיה מוראלית.

על "אישה אחת נפלה", של אילן עמית, הוצאת "הקיבוץ המאוחד"

פורסם ב"מעריב" בנובמבר 2010

אפתח בציטוט (אני יודע שאתם, חמשת קוראיי, נוהגים לדלג על ציטוטים. שילמנו כדי שתכתוב מילים משלך על מילים שאינן שלך, לא שתכתוב מילים שאינן שלך על מילים שאינן שלך. מה זה ציטוט בביקורת, תוהה הקורא, אם לא הפסקת סיגריות שלא ברורה הצדקתה. למה אני צריך לממן לו את החופשות שלו? תוהה הקורא הממתין שהמבקר יחזור כבר מהפסקת הציטוט שלקח. הוא ממתין למבקר בזעם ליד שולחנו הנטוש של האחרון והלה, כשהוא חוזר סוף סוף, לא עוברות שניות ספורות ושוב הוא מסמן בסימון של טיימאאוט מהוסס, כשגופו מתקפל מעט בהתנצלות, שהוא חייב לצאת שוב. כל קוצר הרוח הזה נובע, לעניות דעתי – וגם אני קצר רוח לגבי ציטוטים בביקורות של אחרים – מכך שהציטוטים הם שלב ההוכחה בביקורת, וכולנו חסרי סבלנות כלפי ההוכחה ומייחלים לחלק הדרמטי באמת, שהוא גזר הדין. ואני יכול להמשיך בסוגריים המשמינים והולכים הללו). כך מהרהר אחד מבני המשפחה המורחבת המככבת בספר הזה: "הטרגיות של החיים אינה בנויה מקטסטרופות, כפי שנהוג לחשוב, אלא מתהליכים איטיים והדרגתיים של הזנחה, של התכנסות וויתור. כמו הגלקסיות ביקום, שמתרחקות זו מזו אל הריק הקר". זה נכון. וגם אם זה לא נכון לחלוטין, הרי האתגר בספרות היא לתאר את הטרגיות הלא מובנת מאליה, לא זו של "הקטסטרופות", אלא את הגיהינום של היומיום. ולפעמים, אגב,  האתגר הפוך, לתאר את היומיומיות של הגיהינום, כמו אחד הקטעים האהובים עלי של ברנר ("אוי, עוד ציטוט!"), מהנובלה "שנה אחת", המבוססת על ניסיונו בצבא הצאר, צורת בילוי אקסטרימית שבהחלט איננה מומלצת לכל המשפחה: "ככה זחלו הימים ופעפעו ארס כנחשים. יום אחד היה, לכאורה, דומה בכל למשנהו וקללתו-אימתו של כל יום הייתה גדולה ומיוחדה משל ההולך לפניו. ועיקר האימה היה בזה, שלכאורה, לא הייתה כל אימה, שלכאורה הכל הלך למישרים ועולם נהג כמנהגו". עיקר הקטסטרופליות שבקטסטרופה שמתאר ברנר, היא שכשאתה בתוכה היא נחווית כהגיונית ויומיומית.

כעת, הבה נתבונן בספר שלפנינו עצמו. כל פרק מפרקיו מוקדש לבן משפחה אחר, חלקם מספרים את סיפורם בגוף ראשון וחלקם בגוף שלישי, והם נציגי שלושה דורות. רשימת מלאי: גילוי עריות בין אח לאחות בדור הראשון, גילוי עריות בין חותן לכלתו בדור הראשון והשני, סרטן, התאבדות וגרימת כמעט-מוות בתאונה (בנפרד) בדור השני, התאבדות והתקף פסיכוטי (בנפרד) בדור השלישי. זה, אם כן, בהחלט ספר על "קטסטרופות", שלא שועה להמלצה שלו עצמו. נכון, יש כאן תזה מרומזת ולא מפותחת על חטא קדמון שגורם למשפחה שלמה להתערער, ואולי מדובר בכלל במורשת גנטית ולא מורשת מוסרית (זה חלק מאי הפיתוח של הרעיון), אבל התזה אינה מבטלת את הטלנובליות הבסיסית של הספר.

אפרופו טלנבוליות. יש משהו טלוויזיוני בספר הזה. וזה לא נאמר בניטרליות או לשבח. ישנה כאן הדגשה תסריטאית-ויזואלית על פעולה. הדמויות acting out על מנת לבטא את פנימיותן. הנכדה שהתאבדה פתחה (לפני התאבדותה, כמובן) בריקוד פרוע על מנת לבטא את רוחה החופשית; אביה (אחרי התאבדותה) לובש ז'קט עור, חובש משקפי שמש, מתעמק במוספים כלכליים ונוהג בב.מ.וו, על מנת לבטא את אבלו והתנתקותו הרגשית בעקבות התאבדותה; ההתקף הפסיכוטי של נכדה אחרת מתבטא בהליכה סהרורית בלב הכביש; תאונת דרכים מקדמת עלילה; הבת חולת הסרטן רוכבת לראשונה בחייה על אופנוע על מנת לבטא את המהפך בחייה. הדגש על פעילות דרמטית מופרז בהתחשב בכך שזו יצירה ספרותית, שיתרונה האקסקלוסיבי הוא בחשיפת הפנימיות (הדברים נאמרים מתוך מודעות לכך שהפעולה ברומן היא נושא סבוך, ושהיא בהחלט לא זרה לרוחו).

רומן הביכורים הזה מגלה ניצוצות כישרון מובהקים. אני לא כותב את זה על מנת לרכך את הביקורת השלילית. הסופר מגלה רגישות והבנה ראויות לציון לסבל אנושי. למשל, לדיכאון ולחרדה ("עם התקף חרדה צריך לדאות, להתיידד אתו"), צמד החמד הזה, עמוד האש ועמוד הענן ההולכים עם האדם המודרני ללוותו בדרך (למרות ההתקדמות האדירה בכל תחומי החיים, למשל בחדות תמונת הטלוויזיה!). רגישות יש גם למעשה הכתיבה: טון הכתיבה יציב, יעילות וגמישות מתגלות בהולכת הסיפור. יש לקוות שבספרו הבא של הסופר יוכל הכישרון להתגבר על מכשלות הטלנובליות שהתגלו כאן.

ב

הכלכלן ארנסט מאנדל, שכתב במסורת הניאו-מרקסיסטית, מסורת אינטלקטואלית מושכת גם אם כזו שמעוררת בי התנגדויות, תיאר את עידן הקפיטליזם המאוחר העכשווי, כעידן שבו חדרו כוחות השוק לשני אזורים שהיו חתומים בפניהם בעבר. האחד הוא החקלאות. הקפיטליזם המאוחר מארגן אותה באופן תעשייתי, רציונאלי וממקסם רווחים (כולל תיעוש גידול בעלי החיים). השני הוא הלא מודע. הקפיטליזם העכשווי פולש ללא מודע והופך אותו לסחורה (למשל, ניצול הלא מודע בפרסומות). אחרי שהתוודעתי לתזה הזו, ז'אנר הרומן הפסיכולוגי, שהרומן שלפנינו שייך לו במובהק, ז'אנר אהוב עלי בעיקרון, מעורר בי חשד: האם אין הוא סוג של ייצור קפיטליסטי? אלא שבמקום אייפון או נעליים מיוצרת כאן "פנימיות"?

כמה הערות קצרות על סול בלו וסובלימציה

ב-1959 פורסם ספר שחשיבותו להבנת העידן בו אנחנו חיים עצומה. הספר הוא "חיים נגד מוות", של קלאסיציסט בשם נורמן או. (אוליבר) בראון.

בראון בספרו לא דן בתרבות הקלאסית אלא בפרויד. בפרוזה בהירה ורבת עוצמה, בהיגיון מסקני חסר רחמים ומעט מטורף (כך, "מעט מטורף", כינה אותו אחד ממעריציו הרבים, מבקר הספרות לסלי פידלר), ביקש בראון להמשיך את הפרויקט של פרויד, תוך ביקורת על המאסטר ורוויזיה של התיאוריה שלו.

למעשה, ביקש בראון להשתמש בתגליות הפסיכונאליזה על מנת להביא גאולה, לא פחות, למין האנושי. המניע של בראון היה דתי ומשיחי-אסכטולוגי.

כיוון שפרויד ראה ב"הדחקה" את שורש הכאב האנושי, "הדחקה" של היצרים שהינה מחויבת לצורכי החיים בחברה, ביקש בראון למצוא מוצא מהכאב הזה, לחתור לקיום נטול "הדחקה". זה נשמע מופרך, אבל מדובר באינטלקטואל מהמדרגה הראשונה, שהפרויקט האינטלקטואלי שלו, כאמור, מאלף ובעל היגיון פנימי חסון.

בהתאם לניסיון להרוס ולפרוץ מעבר לעיקרון ההדחקה, ביקר בראון את מושג ה"סובלימציה" הפרוידיאני, וחתר לחברה שלא תזדקק לתחליף הדהוי הזה לחיי היצר העשירים. גם את השפה עצמה ראה בראון כסובלימציה ולכן ההגות שלו היא אנטי-דיסקורסיבית באופן עמוק (ממש הפוך מהפרקטיקה הפרוידיאנית!).

הספר הזה של בראון היה בעל השפעה עצומה על אמריקה בשנות הששים ועל "המהפכה המינית" (באירופה הוא בקושי נודע, אם כי בודריאר, שכפי שהזכרתי בעבר היה קשוב לסצנה האמריקאית יותר מכל בני דורו, כמדומה, מתייחס אליו ב"חברת הצריכה"; למעשה, הלאקאנייאניות, ועל כך העירו כבר אחרים, הפוכה ממש לבראון, בכך שהיא תופסת את הלא-מודע כשפה, בעוד אצל בראון הלא מודע הוא קדם ואנטי לשוני!; בראון גם ידוע באמריקה העכשווית, אם לשפוט לפי שכני בבית הקפה הניו יורקי שראה אותי קורא בו וקרא בהתפעלות: "זה ספר גדול"). הוא ניצב על ערשו של הפוסטמודרניזם האמריקאי המוקדם, שכפי שאני טוען בעבודת הדוקטורט שלי, הבנתו היא קריטית להבנת העידן הפוסטמודרני בכללותו. אני מקווה שבעתיד אוכל לכתוב מסודר יותר ונרחב יותר על בראון.

אני כותב על בראון, בעצם, על מנת לדבר על סול בלו, שאת ספרו משנות השמונים "רבים יותר מתים מלב שבור" סיימתי לקרוא לפני ימים מספר ואני עוד נתון תחת השפעתו (כמו שאומרים). הספר הזה הוא רומן מצוין, גדול, רומן חזק שתנועת גיבוריו בזמן, והתנועה בזמן של הקורא בתהליך הקריאה, מזיזים יסודות טקטוניים בלבו של האחרון, כמו הקרדום שנועד לחצוב את הים הקפוא שבתוכנו, לפי דרישת קפקא מן הספרות.

הרומן הזה הוא חלק מהפרויקט של בלו, שהנו פרויקט אנטי-בראוני ביסודו (ב"הרצוג" לועג בלו לאחת הדמויות, הצועדת בעקבות בראון). בלו הוא אולי הנציג האמריקאי המורכב ביותר שהתעמת עם המהפכה המינית ועשה זאת לא בכלים הגותיים, אלא בכלים הממחישים והקודחים של הספרות.  ב"כוכב הלכת של מר סאמלר", ישנה סצנה גאונית בהמחשתה מה מונח כאן על כף המאזניים. מדובר בסצנה בה מר סאמלר, אינטלקטואל יהודי גאוני, ניצול שואה, שמהרהר באפשרות הגירתה של האנושות לירח והתחלתו מחדש של הפרויקט האנושי הכושל, מותקף על ידי כייס כושי ענק, שלמעלליו שם סאמלר זה כבר לב, והכושי שם לב לשימת לבו של סאמלר. בחדר מדרגות אפל, בדממה, משכיב הכושי את סמלר על גבו, פותח את רוכסנו שלו ואוחז לנגד עיניו של סאמלר באבר מינו האימתני. לאחר כמה שניות, והכל בדממה, הוא מכניס את איברו למקומו, מסדר את מכנסיו והולך. הכייס רצה פשוט להמחיש לסאמלר את חוסר הטעם במרד: שלו פשוט גדול יותר. לכך אין צורך במילים. המילים מיותרות כשמדובר בכוח. המילים הן נשקם של החלשים. דמויות המשנה האחרות ברומן עסוקות במימוש נמרץ של המהפכה המינית, אבל התשוקה לדילוג על השפה לטובת הגוף המיני, כמו אומר בלו, מקבילה לכניעה לכוח אותה תובע הכייס (הערת הכותב לעצמו: הנושא אינו מפותח דיו). הסצנה הגאונית הזו, שתקצירה כאן עושה לה עוול, היא לב המתח ברומנים של בלו: בין איש הרוח לאיש המעשה ולביזנס-מן האמריקאי, בין איש הרוח לאישה היפה (ובלו הוא מיזוגן משהו; ובעצם, כמעט כל גבר ואישה שחיים חיים עשירים במפגשים בבני המין השני, או אולי חיי נפש אינטנסיביים בכלל, הם מעט עוינים כלפי המין השני הזה; קצת כמו מערכת יחסים בין מועסק למעסיק, בחילופי מקומות מזדמנים, קרי לאחד יש משהו שהוא צריך מהשני, ועם זאת תדיר הם לא שווים בכוחם; הערת הכותב לעצמו: הטענה אינה מפותחת דיה), בין הרוח לכוח, בין הרוח למין.

"רבים יותר מתים מלב שבור" הוא ספר שעוסק להבנתי בסובלימציה. גיבורו, דודו של המספר, הוא בוטניקאי יהודי גאון (רוב גיבוריו של בלו הם אינטלקטואלים או גאונים אחרים), שמזכיר מעט את דמותו של ליאונרדו דה וינצ'י במסה של פרויד עליו, שעסקה בסובלימציה. הבוטניקאי הזה מתעתד לשאת אישה צעירה ויפה על מנת להשקיט את צרכיו המיניים. אלא, שכמובן, העניינים מסתבכים. אישה יפה פירושה היגררות לחיי המעשה. לא רק למין, אלא לעולם הכסף, התככים והאגו. "קצת אחרי הפצצה האטומית", אומר הדוד (או האחיין? איני זוכר כרגע), "נפלה עלינו הפצצה האורגיאסטית". והספר הזה מנסה לתאר את החיים בצל הפצצה, את הניסיון למצוא מקלט אטומי בעולם רווי קרינה מינית.

הסופרים שאני מעריך הם אלה שמצליחים להתקרב לאש בלי להיחרך. הספר הזה ממחיש תנועה של התקרבות למין ואז של התרחקות. בכך הוא גואל את קוראו.

גואלו לפחות למשך זמן הקריאה.

 

נ.ב.

את רוב ספרי סול בלו צריך לתרגם מחדש, לעברית גמישה ועדכנית. התרבות העברית, ניתן לומר, כמעט התנקשה בקורפוס הזה, בתרגומים הקשים להבנה שלו.

על "רקוויאם לתל אביב", של דוד שחם, ספריית פועלים

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בנובמבר 2010

צלצול טלפון בלתי פוסק העיר אותי בשבע בבוקר. בחרדה, אחוז תנומה, התנפלתי על הצלצול הרביעי. מהרדיו רצו שאדבר על "מחוברים", סדרה שכתבתי במקום אחר דבר מה נגדה. סירבתי, מה שיש לי לומר אמרתי, ליתר דיוק כתבתי. התחקירנית נזפה בי משל הייתי בוגד בקשר-מאפיוזי שכונן בינינו אך שלא ידעתי על קיומו. מצטער, התנצלתי (למה?!), אני צריך לכתוב ביקורת. הביקורת היא על האוטוביוגרפיה של דוד שחם, סופר, עורך, פרסומאי, פובליציסט ועוד.

אבל מה בעצם ההבדל בין "פרקי-זיכרון של בן העיר הלבנה", כלשון תת-הכותרת, לבין "מחוברים", מופע החשפנות שחלקנו רותק למולו כאנשי מערות אפלטוניים? נכון, החשיפה כאן מתונה ואצילית יותר. נכון, המדיום הספרותי מטיבו מכסה יותר (אך גם מגלה יותר!) מהטלוויזיה. נכון, שחם סטואי ולא מתבכיין. לעיתים רחוקות בלבד גולש שחם לקינה ממורמרת. יש כאן גם כמה משפטים מרים ומיותרים על אי אהבתו את הארץ היום. הם מיותרים לא בגלל שאין מה לא לאהוב. יש הרבה. אלא בגלל שאי אהבה היא רגש קל מדי, סוג של עצלנות רגשית. אבל האם אין הסיבה, הסיבה המרכזית, שאהבתי את הספר הזה, היא בגלל שהוא "אמיתי"? אי.אם.פורסטר כתב פעם בשנינות שמהות הרומן היא "אבוי, היכולת לספר סיפור". דבר מה פרימיטיבי מונח בתשתית אמנות הפרוזה. האם יסוד פרימיטיבי דומה, "אבוי, האמת", גרם להנאת הקריאה שלי?

שחם מתאר את ילדותו בתל אביב ותובע את עלבונה של תל אביב שלפני-הבאוהאוס, כלומר של לפני שנות השלושים. תל אביב שבה יש רפת (!) ברחוב מנדלי מוכר ספרים. תל אביב של נשפי הפורים של ברוך אגדתי (האגדי?), "שהוא עצמו היה מעין אירוע מולטי-מדיה", ושלו, בניגוד לרפת, יש מקבילות בהווה. הסיפור רצוף פרטים מעניינים. דוגמאות: בגימנסיה הרצליה דאז היו הספרדים העשירים והמתבדלים, ואילו האשכנזים הפרולטרים. האוכל אז היה דל ומשעמם, ושחם מפרט, מה שבולם גאות נוסטלגית. מעניינת חוות דעתו של שחם על כך שהסוציאליזם, בתנועות הנוער הציוניות בזמן המנדט, היה, בשביל הנערים, הרבה יותר מלהיב מהלאומיות.

בהמשך, מדבר שחם על הקריירה הספרותית שלו. שחם אינו מוכן לשייך את עצמו ל"דור" ספרותי, "דור הפלמ"ח". את השאלון ששלח לו גרשון שקד, ששקד על תולדות הספרות העברית, החזיר שחם ריק למעט ההערה "שספרות כותבים יחידים ולא 'דור'". נדמה שיש כאן מעבר להכרזת עצמאות קלישאית, ומעבר לבכיינות אופיינית ליוצרים (כולל מבקרים) שכמעט תמיד מרגישים מנודים ומקופחים. שחם מבאר את ההתעלמות של הרפובליקה הספרותית ממנו בכך שעסק ב"שני דברים שלא היו מקובלים אז בין הרוצים להיות סופרים: למדתי משפטים ופתחתי משרד פרסום". התוצאה הייתה: "תמיד הייתי רחוק מן ה'דור' שאחרים שייכו אותי אליו לרע, אבל בניו לא שייכו אותי אליו לטוב".

מה שלטעמי הופך את שחם לממואריסט ולסופר מעניין במיוחד, הינה העובדה שהוא נחשף בשלב מוקדם מאד, בשנות הארבעים (!), לאמריקה ולעולם הפרסום (לאמריקה נסע כשליח התנועה).  ביחסו לפרסום מגלה שחם אמביוולנטיות מעניינת וחושף במבט-לאחור את האידיאולוגיה הכוזבת שנלוותה לעיסוקו: "כשאני חושב עכשיו על הדבקות שדבקתי אז ברעיון התחרות החופשית, אני מבין שהייתה תלוית-אינטרס". מעניינת חוות דעתו כאיש אמיד-לפרקים על כך ש"הכסף הוא אפרודיזיאק חזק" (אז זו לא המצאה של תפרנים משתוקקים?). מרגש הוידוי על חוסר יכולתו להתחיל עם בחורות; תמיד חיכה שחם שהבחורה תאותת ראשונה. מעניין חיוויו על כך ש"מצפון לקו רוחב חברתי מסוים אין ידידי אמת, יש רק אינטרסים" (אז זו לא המצאה של תפרנים מתנחמים?).

אז מה ההבדל מ"מחוברים"? נדמה לי כי העניין הוא הגיל. שחם לא צריך דבר מאיתנו, מלבד תשומת לבנו למה שיש לו לומר. הוא, יש לשער, כבר לא יתמודד על מנכ"לות זו וזו, על עריכת זה וזה, על חוזה טאלנט כזה וכזה. לכן הצהרתו "שום שקרים המודעים לי כשקרים (טעויות יכולות לקרות תמיד) לא ימצאו דרכם לספר הזה" מתקבלת על הלב. לא משום שאדם צעיר המתוודה בפנינו משקר בהכרח, אלא שהסיטואציה בה הוא מתוודה וידוי-אמת שקרית בבסיסה. כי הוא צריך משהו מאיתנו. השורה האחרונה של הספר, "יום אחד עוד אשמיע את הזעקה שלי", רבת עוצמה בדיוק בגלל האירוניה הנובעת מכך שאדם בן 87 כתב אותה.

ב

שחם הוא בנו של המסאי המעניין אליעזר שטיינמן. הוא גם אחיו של הסופר נתן שחם, שאת ספרו שיבחתי כאן לא מזמן (במשפחת שחם, לפחות, אני אדם אהוד). דומה כי שחם, המתאר את עצמו כאדם לא נוח במיוחד לבריות, בלי להתנצל ובלי להתפאר, מייחס, במעט קנאה, את הנחמדות לאחיו. האוטוביוגרפיה מכילה כמה זיכרונות מאלפים על חבורת שטיינמן-שלונסקי (שלונסקי שכתב את "עלילות מיקי-מהו" לדוד ונתן הקטנים; שלונסקי חד הלשון שחיווה דעתו בשיחה על סופר וותיק ש"הוא דומה לגבר שדומה לאישה שדומה לגבר"), על השבועון המודרניסטי המעודכן-לזמנו "כתובים" שערכו השניים, ובכלל על תל אביב הספרותית של שנות העשרים והשלושים.