Monthly Archives: ינואר 2011

על "צ'חְלה וחזקל", של אלמוג בהר, הוצאת "כתר"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בינואר 2011

 

"הלכה למשה מסיני: אמנון שונא לתמר ושרה לישמעאל. שמע חזקל את דברי הרב, שהיו מתגלגלים לפניו כבר שעה ארוכה, וידע שעוד שעה ארוכה יימשכו, מושכים אחריו את רעיוניו". כך נפתח "צ'חְלָה וחזקל" המספר על זוג צעירים בני זמננו, ירושלמים, מסורתיים, נשואים, המצפים להולדת בתם; על יחסיו האמיצים של הבעל, חזקל, עם תלמיד חכם יהודי-עיראקי בשם חכם עובדיה ועוד.

זה רומן מקומם. הוא מקומם בראש ובראשונה בגלל שדחיסותו הלשונית, שנובעת מכתיבה בסגנון עגנוני-מדרשי (וצריך להזכיר שאצל עגנון התקיים מתח חריף בין התוכן המודרני לסגנון הדתי; מתח שנעדר כאן), מנוגדת לריק הגדול והקר שמצוי תחתיה. למעשה, זה בדיוק תפקידם של העיבוי והדחיסה הלשוניים כאן (ובהר בהחלט יודע עברית): לטשטש שלמחבר אין דבר מעניין לאומרו. כמו אותם מיסוכי עשן שמפעילים שריונאים בזמן קרב כשבכוונתם למסך את העובדה שהטנק כבר אינו מסתתר מאחורי המיסוך, בהר ממסך לשונית את הרומן שלו על מנת להסתיר שהרומן אינו קיים. הסוגיה המרכזית שאמורה כביכול להטעין את הרומן הזה בדרמה היא השתיקה השוררת תדיר בין חזקל לצ'חלה. אבל זו, השתיקה, נשארת עובדה מבודדת, אינה מקבלת פיתוח והעמקה, ולמעשה לסופר אין מה לומר עליה (רגעים דרמטיים מעטים מצויים כאן בסיפור המשנה על נעורי החכם עובדיה). סופרים אחרים שאין להם דבר לאומרו מכבירים תיאורי נוף, בהר מכביר מדרשים. בהר יכול להיות מחבר דרשות לא רע (אינני צוחק), אבל נכון לעכשיו הוא אינו סופר. מה שברוך קורצווייל כינה "ליטראריזציה של החיים", כלומר המחשבה הנאיבית שתיעוד החיים על רגעיהם הבנאליים הופך אותם ל"אמנות", מצויה גם כאן. רק שהחיים שאלמוג בהר בחר לתעד מורכבים גם מקטעי מדרשים, הלכות, מעשיות, פסוקים ותפילות; אך תיעודם הנרחב לא יגאול את הספר מריקנותו.

בדומה לניפוח המלאכותי באמצעות השפה, מנופח הרומן באמצעות העלילה (במירכאות כפולות). חזקל, המפוטר מעבודתו כפועל בבית דפוס, משוטט ברחובות ירושלים. אבל השיטוט הזה גופא אינו בעל משמעות (כדוגמת אותו קטע מהמם ב"זכרון דברים", בו צזאר הנואש עולה על כביש החוף ונוסע לחיפה, ואז פשוט חוזר), אלא מבטא את שיטוטיו הנואשים של הסופר עצמו בחיפוש אחר חומרי מילוי. גם במישור הזמן ניכרת אוזלת יד. בהר קבע דד-ליין מלאכותי לרומן בליל הסדר, בו יתארחו כל גיבורי הספר בבית הזוג. זה סיגור שרירותי של עלילה שבגלל שאינה ממש קיימת זקוקה לשכמותו.

האמירה הפוליטית של בהר – הבדלנות המזרחית ותזת המזרחים כיהודים-ערבים – ניתנת לניסוח במאמר פובליציסטי, ואינה מפותחת כאן. חלק מאופן הצגתה מצביע כשלעצמו על אוזלת יד ספרותית: בהר רוצה לעסוק ביהודים-ערבים ולכן ברא לחזקל אח למחצה מאם ערביה. כמה נוח.

אני רוצה להדגיש שהביקורת שלי אינה על האידיאולוגיה היהודית-מזרחית כשלעצמה – כך אולי נוח יהיה להציגה על מנת להאשים את המבקר בשנאת מזרחים מדומיינת – אלא על חולשתו הספרותית של הרומן. אבל אני סבור שהפסטיש של בהר, שימושו בלשון אנכרוניסטית במפגיע, אומרת דבר מה גם על האידיאולוגיה שלו. האידיאולוגיה הזו, כמו לשון הרומן, היא "רטרו": ניסיון החייאה של עבר דתי-עדתי שהנו חזרה נואשת על עבר זה בלי חמימותו המקורית. בהר מציג כאן תמימות דתית מלאכותית (בניגוד לתחושה האותנטית של כתבי חיים סבתו, למשל). מתחשק לשאול את בהר, מה שנשאל אחד מגיבורי דוסטוייבסקי, המצהיר שגאולת רוסיה תבוא מתחיית הפרבוסלאביות: הכל נחמד, אבל באלוהים, באלוהים אתה מאמין? תחיית הדתיות העיראקית, כמו לצורך העניין הדתיות האשכנזית, תובעת שאלה דומה (וכדאי לעבור בשתיקה על האופן האגבי שבו מתגלה אלוהים בטקסט, שממחיש את זילות הסוגיה הרליגיוזית כאן).

אבל בעצם הטענה שלי כלפי חולשה ספרותית – הטענה על כך שהדמויות אינן מורכבות, הטענה שהעלילה שרירותית ותועת דרך, הטענה שהשפה כאן "גבוהה" כדי להסוות את נומך העומק, הטענה שהרומן מנייריסטי (למשל: הכותב מופיע כדמות, כמתחייב מהקלישאה הפוסטמודרניסטית) – היא אכן אידיאולוגית. ניתן לומר שהאידיאולוגיה של הרומן כז'אנר היא אידיאולוגיה של האינדיבידואליות (הן האינדיבידואל ברומן והן המחבר כאינדיבידואל!), וליתר דיוק: של האינדיבידואליות בהתנגשותה בחברתי. רומן מורכב כשהוא חושף מורכבות בדמויותיו וביחסם לחברה; רומן הוא טוב כשהוא משרטט דמות סופר מתוחכם ומובחן הנסתר מאחוריו. הרזולוציה של הרומן האידיאלי, לפיכך, גבוהה בהרבה מזו של האידיאולוגיה במובנה השגור (הלאומית, המעמדית, העדתית). הרומן מבקע את המולקולות והאטומים החברתיים וחותר אל החלקיקים האלמנטריים. ואילו בהר, ובהתאם לאידיאולוגיה העדתית שלו, לא מגיע לדקויות כאלו.

ב

הרומן מוקדש לרב עובדיה יוסף ולפרופסור ששון סומך כאחד. בתוך הרומן יש קטעים מתפעמים, ולמעשה חנפניים, המוקדשים לכמה יוצרים עכשוויים (חביבה פדיה, ארז ביטון). החנופה הזו אינה רק תכונה אוטונומית לא-מצודדת . היא חלק אינטגראלי מהאידיאולוגיה של הספר. ברגע שהאידיאולוגיה שלך היא כיתתית, אתה ממהר ליצור גם כת בתחום הספרות. ואף יותר מזה: ברגע שאתה סבור (גם אם באופן מודע למחצה) שהיצירה הספרותית אינה בעלת ערך כשלעצמה, אלא היא עמדת כוח שמתחולל מאבק על הגמוניה בתוכה, אתה ממהר להפוך לפוליטיקאי ספרותי, במקום לסופר, וליצור לך קואליציה לכיבוש עמדת הכוח. התוצאה כאן אינה שהעיקר חסר מהספר, אלא שהספר עצמו חסר מהספר.

 

 

משהו על דניאל בל

כאן

הופיע גיליון 10 של "אודיסאה" ובו גם מאמרי על אדם ברוך והמדיה

לאתר אודיסאה ולהתרשמות מהגיליון החדש

ציבורי, פרטי והמדיה

הופעתו של הקובץ "תקשורת" – התבטאויות בעיתונות של אדם ברוך בנושאי מדיה – היא הזדמנות טובה לדון, בעקבות כמה תיאורטיקני-מדיה מרכזיים, בתפקידה של התקשורת בעידן שלנו ובתיווכה בין הפרטים בחברה ובין הפרטי לחברתי עצמו. ייאמר בפתיחה, שאינני מחסידיו של אדם ברוך, ואינני תופס את רובם המכריע של דבריו בקובץ על המדיה כפורצי דרך ומאירי עיניים מבחינה תיאורטית. אבל ברוך הוא כנראה הדמות הבולטת ביותר בישראל ששילבה עשייה במדיה בניסיון רפלקסיה על העשייה הזו, ולכן דבריו מהווים מקפצה ראויה לדיון כזה.

א

אפתח (גם כדי להבהיר את מה שכתבתי במשפטים האחרונים ביחס לברוך) במה שבחרו עורכי הקובץ לשים "במקום פתיחה", כלשונם. זה קטע שכתב ברוך ב"מעריב" ב-1997, "סולידריות קטנה וקלה למימוש", שמו:

"אתה עומד לצאת מדירתך, הטלוויזיה פועלת. על המסך מוקרנת הלוויה של קורבן פיגוע, של חייל, של אדם באשר הוא. אתה ממהר. אבל, אל תכבה את הטלוויזיה. השתהה מולה עד גמר שידור ההלוויה. עד גמר גמור. למען יאריכון ימיך כבן אדם. השתהה בשביל המת, ובשבילך. בשביל המת, לזכרו. היה בשר מבשרנו, ואיך נתעלם. ובשבילך, שלא נהיה כבהמות שאין להן אלא את ההווה, הבליסה והבולמוס"

הקטע הזה הוא קיטש (וכשאני אומר "קיטש" אין הכוונה שעדיף היה שלא היה נכתב; לעתים קרובות "קיטש" עדיף על ציניות ואטימות). הוא קיטש לא רק בגלל שהוא ממליץ על יחס אישי למישהו שאיננו מכירים ואיננו יכולים לחוש כלפיו הרבה. הוא קיטש לא רק בגלל שחלק מהמוטיבציה של כתיבת הקטע, מותר לחשוד, נובעת מרצון להבלטת עמדתו ה"הומאנית" של המטיף. הוא קיטש, בראש ובראשונה, כי הוא מתעלם מהמדיום, מהטלוויזיה. הקטע הזה של ברוך נוגע בלב מה שבכוונתי לדון בו במאמר זה: המדיה והיחס שהיא יוצרת, כמתווכת, בין הפרטים בחברה ובין "הפרטי" ל"ציבורי".

ההוגה המרכזי הראשון של המדיה, מרשל מקלוהן, היה גם הוא, למרות גאוניותו, הוגה קיטשי. הקיטשיות שלו ניכרת בטשטוש ההבדלים בין "הפרטי" ל"ציבורי". החזון של מקלוהן על כך שאמצעי התקשורת האלקטרונים יחזירו את האנושות למצב שבטי, יחברו את כל העולם ל"כפר גלובלי", ודאי שהתגשם במלואו. אלא שמקלוהן ייחס לחיבור הזה ערך רגשי. הוא לא חזה רק שאנחנו נדע על התקרית האחרונה בין צפון קוריאה לדרום קוריאה (למשל), אלא צפה שגם נרגיש משהו ביחס לתקרית הזו. וכאן מתחיל הקיטש. "העידן האלקטרוני", כתב מקלוהן, ב"להבין את המדיה" (1964), "יוצר מעורבות עמוקה בין כל בני האדם לכל בני האדם". תיאוריית המדיה של מקלוהן אינה רק קיטשית ואופטימיסטית להדהים, ובכך היא צפון אמריקאית במובהק, אלא היא גם משיחית:

"לטכנולוגיה האלקטרונית החדשה, שמרחיבה את חושינו ועצבינו בשלוחות לחיבוק גלובלי, יש השלכות נרחבות על עתיד השפה. האלקטרוניקה מצביעה על הדרך להרחבת תהליך התודעה עצמו בקנה מידה עולמי, וללא שמץ של מילוליות. מצב זה של מודעות קולקטיבית היה אולי המצב הטרום-מילולי של האדם. השפה כטכנולוגיה של התרחבות אנושית, שכוחה לחלק ולבדל מוכר לנו היטב, היא אולי 'מגדל בבל' שבאמצעותו ביקש האדם לטפס למרומי הרקיע. כיום מבטיחים המחשבים שהם ישמשו אמצעי לתרגום מיידי של כל צופן ושפה לכל צופן ושפה אחרים. בקיצור, באמצעות הטכנולוגיה מבטיח המחשב מצב בראשיתי של הבנה ואחדות חובקות עולם. הצעד ההגיוני הבא יהיה אפוא לא לתרגם, אלא לעקוף את השפות לטובת תודעה קוסמית כוללת שעשויה להיות דומה מאד ללא-מודע הקולקטיבי שעליו חלם ברגסון. מצב של 'חוסר משקל', שהביולוגים אומרים שהוא מבטיח חיי אלמוות, יכול לשמש הקבלה למצב של חוסר דיבור, שעשוי להעניק הרמוניה ושלווה קולקטיביים מתמידים" ("להבין את המדיה", "בבל". תרגום: עידית שורר)

יש לשים לב לאלמנטים האסכטולוגיים המובהקים שיש כאן. "הטכנולוגיה האלקטרונית החדשה" תיצור מציאות המושווית במרומז הן למצב המיתי הקדום של גן העדן ("המצב הטרום-מילולי של האדם", לפני "מגדל בבל", "מצב בראשיתי של הבנה ואחדות חובקות עולם") והן לאחרית הימים בה יבוטל המוות, יבולע המוות לנצח, כלשון הנביא ישעיהו ("מצב 'חוסר משקל' שהביולוגים אומרים שהוא מבטיח חיי אלמוות"). המשיחיות של מקלוהן (שאכן כונה "נביא המדיה") מתבטאת במובהק במשפט האחרון בציטוט הנ"ל: "שעשוי להעניק הרמוניה ושלווה קולקטיביים מתמידים". מיליארדי הפרטים האנושים יהפכו לישות אחת קולקטיבית, "הרמונית" ו"שלווה", כמו מיליארדי הנוירונים במוח (מטפורה זו גנובה ממישל וולבק), עד כדי שלא יצטרכו הפרטים בחברה אף לשפה שתתווך ביניהם. כשמשווים את המציאות לחזון, מתגלה אופיו הקיטשי; עיוורונו הבולט של מקלוהן נוגע ליחסים הכאובים שיוצרת המדיה בין "הפרטי" ל"ציבורי", שאינם כלל יחסים "הרמוניים" ו"שלווים".

ב

האופטימיזם של מקלוהן היה אופייני לשנות הששים. החל משנות השבעים הלכו ורבו תיאוריות מדיה אופטימיות הרבה פחות. גם אצל ברוך, "סוכן תרבות" שניתן לומר שסייע בייבוא המקלוהניזם לארץ, ניכרת, כמדומה, פניית פרסה ביחס למדיה ברבות השנים. כך היא, למשל, תגובתו (מ-1999) לניצול הטלוויזיוני של שירן פרנקו, הילדה הקטנה שניצלה באסון רעידת האדמה בטורקיה. יש לשים לב לראייה הרטרוספקטיבית בקטע המצוטט:

"בשנות השבעים החלה בתקשורת הישראלית התנערות מהמילון השמרני (מהצנזורה, מה'אנחנו', מה'מכובד'), והאמירה 'הכול חומרים' שירתה תקשורת חדשה, מעט מרדנית. 'הכול חומרים', כלומר הגיעה השעה לשבש את הסדר הישן: גם לפנינה רוזנבלום, ולא רק לגולדה מאיר, מותר להיות פעם על שער מגזין מכובד. ואילו היום אין ל'הכול חומרים' הזה אלא מובן נצלני, מתכסה ואלים. ניצול הטרגדיה של שירן פרנקו הוא ניצול פשוט, הוא אינו תקשורת מרדנית או חתרנית".

האכזבה כאן היא מטשטוש ההבדל בין "הפרטי" ל"ציבורי", מחדירתו המציצנית של "הציבורי" לרשות היחיד "הפרטית", במסווה של אמפטיה ואהדה.

ההכרה שהמדיה אינה מביאה "הרמוניה" ו"שלווה" ביחסי האני והזולת וביחסים בין האני לציבורי, כחזונו של מקלוהן, קיבלה ביטוי מעניין מאד בהגותו של ז'אן בודריאר, מי שכונה בשנות השמונים "מקלוהן הצרפתי". אביא כאן כמה ניתוחי מדיה של ז'אן בודריאר, הנוגעים לסוגיות הללו. כמה מילות הקדמה. בודריאר פרסם את ספרו הראשון "מערכת האובייקטים" ב-1968. אז היה עדיין בודריאר סוציולוג מן המניין, בעל קרבה גדולה למרקסיזם ודמות מינורית בחיים האינטלקטואליים בצרפת. במרוצת שנות השבעים, עד לפרסום ספרו "סימולקרות וסימולציה" (ב-1981), ובאחד ממסלולי ההמראה האינטלקטואליים הדחוסים והמרהיבים ביותר המוכרים לי, מרד בודריאר במסורת המרקסיסטית (כמו רבים מבני דורו) והפך להוגה המזוהה ביותר עם הפוסטמודרניות (מושג שצמח בארצות האנגלו-סקסיות ואותו בודריאר לא אהב) ולאינטלקטואל בעל שם עולמי (בעיקר באמריקה – ובפרט בחוגי האמנות שם – נודע שמו). כאמור, בחוגים נרחבים נתפס בודריאר כ"מקלוהן הצרפתי", כממשיכו של התיאורטיקן הקנדי. אך היחס של בודריאר למקלוהן טעון. מראשית הקריירה שלו הוא – היחיד בין ההוגים הצרפתיים בני דורו – התייחס במלוא הרצינות למקלוהן. אך מאידך גיסא, ובמיוחד בתקופתו המרקסיסטית, הוא ראה בו אידיאולוג (במובן של משת"פ אינטלקטואלי) של הקפיטליזם הצרכני האמריקאי.

התבטאויותיו של בודריאר על המדיה שונות מאד זו מזו, בהתאם לתקופה המדויקת בה נכתבו. צריך להתייחס לתובנותיו לא כמקשה אחת. להלן אתייחס לשלושה ניתוחים שלו משלושה ספרים שונים: ניתוח המדיה כפי שהוא מופיע בספרו (המעניין ביותר לטעמי), "חברת הצריכה" (1970); מאמרו "רקוויאם למדיה", מספרו "לביקורת הכלכלה המדינית של הסימן" (1972); מסתו "האקסטאזה של התקשורת" (1983). ככלל, בודריאר המוקדם, והלא מוכר יחסית, נראה לי הוגה מעניין יותר מבודריאר המאוחר והמוכר, בודריאר המפריז, הניהיליסט, הספקולטיבי ואף המסוכן.

בספרו "חברת הצריכה", בודריאר (המושפע בשלב זה בקריירה שלו מגִי דבור וספרו "חברת הראווה", שראה אור ב-1967) מתחיל מניתוח מטפיזי עוצר נשימה של אופיו האמביוולנטי של ה"ייצוג" התקשורתי. הייצוג מבקש לכאורה ללכוד, "להעלות באוב" כלשונו של בודריאר, את האירוע. צילום של הלוויה, אם להידרש לדוגמה בה פתחנו, מקרב אותנו לכאורה אל האירוע באופן מקסימאלי. אבל לייצוג יש מטרה אחרת, נסתרת, הפוכה לחלוטין, לפי בודריאר. הייצוג מבקש ללכוד את האירוע באמצעות סימנים (signs) לא על מנת להתמזג עמו, אלא על מנת לשלוט בו, לאלף אותו, להקהות את עוקצו, ולאפשר ביתר קלות להתכחש לו ולהדחיק אותו. למעשה, הייצוג הריאליסטי, ששיאו הוא הייצוג הטלוויזיוני, הוא כלי שפיתח האדם על מנת לשכפל את המציאות וכך לשלוט בה. המציאות מסורסת, או מאולחשת באמצעות משכך הכאבים של הייצוג. "סימנים הם מקור לביטחון", טוען בודריאר, הם "הכחשת המציאות" במסווה של ייצוגה, ולכן אי אפשר להתרגש ממש מלוויה או אסון המופיעים בטלוויזיה, כי הם "רק בטלוויזיה", הם הפכו לייצוג. כך, לפי בודריאר, נוצר הפרדוקס, שככל שאנחנו הולכים ומתקרבים ל"אמת", מצלמים בתקריבים חדים יותר ויותר, כך אנחנו מתרחקים מהמציאות. לפי בודריאר, השפעת המדיה, הנוכחת בכל מקום בזמננו, מרחיקה אותנו מההיסטוריה ומהמציאות, בניגוד מוחלט ליומרתה לקירוב מקסימאלי של אותן מציאות והיסטוריה. ההיסטוריה והמציאות, כשהן עוברות בפילטר של "האייטם החדשותי", טוען בודריאר (כשהוא עורך משחק מילים על הביטוי "אקטואליה"):

"ממומשות (actualized) במלואן במדיה – כלומר מומחזות באופן ספקטקולארי – ומאבדות מממשותן לחלוטין (deactualized) – כלומר מורחקות באמצעות מדיום התקשורת ועוברות פיחות לסימנים (signs)".

כעת צועד בודריאר צעד נוסף בניתוחו. הצעד הזה נוגע לאסונות המופיעים תדיר בטלוויזיה, בעיקר בטלוויזיה המסחרית (חשבו על הרציחות בתוך המשפחה הפותחות מהדורות חדשות בישראל). לפי בודריאר, התפקיד הספציפי של ייצוג האסונות בטלוויזיה הוא ליצור עונג אצל הצופה. כן, עונג! העונג הוא של "אי היותנו שם". ככל שהחוץ מאיים יותר כך גובר העונג הלא-מודע של הצופה המצוי בביתו מול המכשיר. לא מעורבות בעולם יוצרת הצפייה בטלוויזיה, כי אם ניתוק ממנו.

המנגנון הפסיכולוגי שמנתח בודריאר מורכב אף יותר. לפי בודריאר, לא היינו יכולים לחגוג את חיינו ב"ספירה הפרטית" בשלמות, אם היינו חשים שאנו אסקפיסטים המתעלמים מעוולות העולם. הצפייה בחדשות מעניקה לנו לפיכך "אליבי של השתתפות בעולם". כך יוצא שאסונות העולם מוגשים בטלוויזיה ב"טמפרטורת החדר", כניסוחו הסרקסטי של בודריאר, על מנת לחזק את התענגותנו על חיינו הפרטיים השלווים יחסית תוך כדי שימור אליבי של קשר עם העולם. הפרסומות הקוטעות את דיווחי האסונות והחדשות, ממשיך בודריאר באופן מזהיר, אינן מפרסמות רק מוצרים ספציפיים. הן מפרסמות גם אורח חיים כללי, אורח החיים הפרטי. הפרסומות מאותתות לצופה בחדשות שהן – כלומר "הספרה הפרטית" ותענוגותיה – אמת-הקיום ואילו החדשות עצמן, כלומר "הספרה הציבורית", הינן טירוף וכאוס. הפרסומות, שגם הן חדשות אולם "חדשות טובות" (כפי שניסח זאת באופן קולע כבר מקלוהן), שומטות את הקרקע מתחת לחדשות "האמיתיות".

לפי בודריאר המוקדם, אם כך, הצפייה במדיה מחזקת את "הספירה הפרטית" על חשבון הפוליטיקה והתודעה ההיסטורית, על חשבון "הספירה הציבורית". בודריאר מראה איך כלי החיברות רב העוצמה ביותר בעידן המודרני (לכאורה), המדיה, הנו בעצם כלי אנטי-חברתי. בניגוד מוחלט לתפישתו "השבטית" האופטימיסטית של מרשל מקלוהן, המדיה, לפי בודריאר, יוצרת התפוררות חברתית.

ג

המושגים "ספרה פרטית" ו"ספרה ציבורית" הם מרכזיים בספרו המוקדם של הסוציולוג והפילוסוף הגרמני החשוב, יורגן הברמאס, "The Structural Transformation of the Public Sphere" (1962). הברמאס, בן הדור השני של אסכולת פרנקפורט, יליד 1929 (כמו בודריאר בדיוק), הנו הוגה שונה מאד במזגו האינטלקטואלי מבודריאר. אולי עובדת היותו גרמני, כלומר מי שיודע על בשרו להיכן רדיקליות יכולה להגיע, הופכת את ההגות שלו לאחראית בהרבה מזה של הצרפתי (וגם, אולי, לפחות מסעירה).

את עלייתה של "הספרה הציבורית" כורך הברמאס בתולדות העיתונות המודרנית והוא מעניק תיאור היסטורי מאלף של התפתחותה.

העיתונות נוצרה מחדשות שהעבירו סוחרים ביניהם על אודות אפשרויות מסחר במקומות רחוקים, עם התפתחות הקפיטליזם באירופה מאז הרנסנס. "התנועה של הסחורות" ו"התנועה של החדשות" צמחו במקביל. העיתונות המודרנית צמחה תחילה כשארית זניחה של חדשות הסוחרים, שהסתננה מבעד למעטה הדיסקרטיות של תחלופת הידיעות ביניהם (למשל, סיפורים על הרפתקאותיהם בדרכים). בהמשך, הפכו החדשות בעצמן לסחורה. זהו השלב הראשון בהתפתחות העיתונות.

תפקידה של העיתונות נהיה מרכזי יותר כאשר החלו הרשויות להשתמש בה להודעות רשמיות ולפרסום צווים, כשהנמענים החלו להיקרא "הציבור". אך כך, באופן אירוני, החל להנץ קרע בין השלטון לבין הבורגנות החדשה והעיתונות: השלטון, אשר פנה אל "הציבור" באמצעות העיתונות, הביא את האחרון למודעות עצמית להיותו יריב של השלטון, והמודעות העצמית הזו הובילה את הבורגנות לפיתוח "הספרה הציבורית של החברה האזרחית" המתעמתת עם הרשויות. הציבור נטל לעצמו את השליטה בעיתונות, והתפלמס באמצעותה עם השלטון.

החל בשליש האחרון של המאה ה-17, אם כך, החלה העיתונות לחרוג מפרסום של אינפורמציה גרידא. העיתונות הפכה לפוליטית במובהק. זהו "שינוי היסטורי רב חשיבות", מדגיש הברמאס, בו הפך "הנמען של תקנות מלמעלה ליריב של הרשויות המושלות". ובתהליך זה נטלה העיתונות תפקיד מכריע. בפאזה הזו, השנייה, המסחריות של העיתונות נסוגה לרקע, דחפים פדגוגיים ופוליטיים הניעו אותה והעיתונים הפכו "למפסידי כספים" לכתחילה. בניגוד לפאזה הראשונה, היה זה גם עידן של עורכים ולא של מו"לים. מושגנו האידיאליסטיים והרומנטיים על העיתונאי כלוחם חופש, שנלחם בעטו בבעלי הכוח, נולדו בתקופה ההרואית הזו.

בעידן הזה העיתונות יצרה את "הספרה הציבורית הבורגנית", שלה אין "תקדים היסטורי", כותב הברמאס. מהותה של "הספרה הציבורית" היא כדלקמן:

"הספרה הבורגנית הציבורית יכולה להיתפס מעל הכל כספרה של אנשים פרטיים המתאגדים כציבור; עד מהרה הם תבעו לעצמם את הספרה הציבורית המווּסתת מלמעלה כנגד הרשויות הציבוריות עצמם, להיכנס עם הרשויות לדיון על החוקים הכלליים שמושלים ביחסים במה שהוא סְפֵרה מופרטת בבסיסה אבל רלוונטית מבחינה ציבורית של חילופי הסחורות והעבודה החברתית. המדיום של העימות הפוליטי הזה היה ייחודי וללא תקדים היסטורי: שימוש ציבורי של אנשים בתבונתם"

מלבד יצירת אתר שהאינטרס הציבורי מרכזי לו, שתי התכונות הראשונות של "הספרה הציבורית", החידוש העיקרי ב"ספירה הציבורית" הוא שנוצר מנגנון פוליטי דיסקורסיבי, של וויכוח, בו המתווכחים מנסים לשכנע, והמנצח אינו החזק כי אם בעל הטיעון הטוב יותר. ב"ספרה הציבורית", כותב הברמאס, "חוקי השוק הושעו כפי שהושעו חוקי המדינה", לטובת "הטיעון הטוב יותר".

צריך לשים לב שלפי המודל של הברמאס יש קשר הדוק בין "הספרה הפרטית" ל"ספרה הציבורית". "הספרה הציבורית" התעצבה כהתאגדות של "אנשים פרטיים המתייחסים זה לזה בספרה הציבורית כציבור". בכך הוא מסביר את המקום המרכזי (והמפתיע) של ביקורת הספרות בלידתה של העיתונות המודרנית במאה ה-18 (בעיתון כמו ה"Spectator" הבריטי, למשל). הספרות וביקורת הספרות ביססו את הפסיכולוגיה האינדיבידואליסטית שבשמה – בשם החירות לה ראוי הסובייקט שזה עתה נתגלה – בא הציבור בתביעות לשליטים. במילים אחרות: יצירת הסובייקט ההומניסטי האוניברסאלי הייתה בעלת משמעות פוליטית בתקופה ההיסטורית הנידונה, והספרות וביקורתה, שעסקו בכינון הסובייקט הפסיכולוגי הזה היו, מיניה וביה, פעילויות פוליטיות. הופעתה של "הפרטיות" ב"ספרה הציבורית", לא מילאה פונקציה מציצנית-אקסהביציוניסטית או בידורית, כי אם הייתה בעלת משמעות פוליטית.

בסוף המאה ה-19 החלה שקיעת של "הספרה הציבורית". כמה גורמים פעלו כאן. ראשית, לאחר מיסוד המדינה הבורגנית החוקתית במערב, באמצע המאה ה-19, העיתונות החלה לנטוש את עמדתה הפולמית כי לא היה בה צורך לכאורה. הדרך נסללה למעבר מעיתונות אידיאולוגית לעיתונות שהייתה בראש ובראשונה ביזנס (מעבר דומה התרחש בישראל בעשורים האחרונים עם החלפת העיתונות המפלגתית האידיאולוגית בעיתונות מסחרית). העורך וה"קו" המערכתי הרעיוני איבדו מחשיבותם. העיתונות חזרה להיות מיזם עסקי, אבל הפעם לא מיזם צנוע, כבשלב הראשון, אלא "ברמת העסק הגדול של הקפיטליזם המתקדם". חלק משקיעתה של "הספרה הציבורית", מסביר הברמאס, התאפיין בהחלפה של "ציבור קורא המתדיין באופן ביקורתי" ב"עיתונות הצהובה", והוא מספק נתונים היסטוריים מאלפים על עלייתה של עיתונות זו החל מסוף המאה ה-19.

שנית, המעבר מהמילה המודפסת לאמצעי מדיה אחרים. בטענה מאלפת, שתואמת את טענותיו של מקלוהן באותן שנים ממש, רק בהיפוך סימני הערך, כורך הברמאס בין שקיעת "הספרה הציבורית", והדיון הרציונאלי-ביקורתי, לתחלופת אמצעי המדיה. דיון רציונאלי-ביקורתי בענייני הציבור נעשה בצורה הטובה ביותר באמצעות המילה הכתובה. המעבר לרדיו, לקולנוע ואחר כך לטלוויזיה, דלדל את היכולת לדיון רציונאלי-ביקורתי כזה, ולפיכך דלדל את "הספרה הציבורית".

שלישית, כניסת הפרסום ו"יחסי הציבור" לעיתונות, כניסה שערערה את האיזון בין החלק הפובליציסטי לחלק הפרסומי לטובת האחרון. תעמולה ופרסומת החליפו את הדיון הביקורתי. יחסי ציבור, בניגוד לפרסום, משתמשים לרעה ב"ספרה הציבורית", ולמעשה הם עורכים עליה פרודיה. למשל: אחת הטכניקות של יחסי הציבור היא יצירת "אירועי חדשות" מלאכותיים, ותוך כדי דיון בהם, לכאורה בהתאם לרוח "הספרה הציבורית", מקודמים אינטרסים פרטיים.

ניסוח אחר של התהליך אדיר הממדים של שקיעת "הספרה הציבורית" שמתאר הברמאס יהיה זה: "הפרטי" פלש ל"ספרה הציבורית" וקעקע אותה. הן הפרסומות הפרטיות ש"חתכו" את הידיעות הציבוריות; הן יחסי ציבור לאינטרסים פרטיים ששינו את טיבן של הידיעות והפרשנויות עצמן; הן העיתונות הצהובה שהציגה סיפורים פרטיים סנסציוניים כמידע בעל ערך ציבורי כביכול.

ד

ב-1972 פרסם בודריאר מסה בשם "רקוויאם למדיה". עיקרה של המסה הוא פולמוס עם השמאל האינטלקטואלי האירופאי, ובמיוחד עם התיאורטיקן הגרמני המרקסיסטי האנס מאגנוס אנצנסברגר (שהושפע מצדו מתיאוריית הרדיו של ברטולט ברכט).

לפי אנצנסברגר הבעיה במדיה הנה התכנים. המדיה הנה "חרושת המודעות" (conscience industry); באמצעות טמטום ההמונים או הטעייתם משמרת המדיה את כוחם של המעמדות השולטים. הפתרון לדידו הוא השתלטות כזו או אחרת על המדיה ושידור של תכנים "נכונים". הסטודנטים הצרפתים ב-68', טוען אנצסברגר, היו צריכים להשתלט על הטלוויזיה ולא על רחובות פריז.

גישתו של אנצסברגר, טוען בודריאר, מזכירה את האופטימיזם של מקלוהן. גם לדידו של הניאו-מרקסיסט הגרמני, המדיה האלקטרונית דמוקרטית באופייה. צריך רק לשחרר אותה מהבעלות הקפיטליסטית ואז היא תיצור הרמוניה והידברות דמוקרטית בקרב הציבור.

בודריאר חולק על כל זה. המדיום הוא המסר, ממשיך בודריאר את מקלוהן. אבל ניתוחו ומסקנותיו של בודריאר פסימיים והפוכים לחלוטין. בהגדרה פרדוקסאלית לכאורה אך מזהירה, טוען בודריאר כי תקשורת ההמונים יוצרת למעשה חוסר-תקשורת, והמדיה היא למעשה אנטי-תיווכית (mediatory). תקשורת ותיווך בנויים על החלפת מסרים הדדית. ואילו אמצעי המדיה משדרים לקהל שלא יכול להגיב (במקרים בהם ישנה "השתתפות קהל", הרי שהיא מוכוונת מלמעלה; אני יכול להצביע על מתמודד זה או אחר ל"כוכב נולד", אני לא יכול פשוט לשנות את נושא השיחה ולדבר על הבצורת) – זו מהותם. כל עוד אין תחלופה הדדית של דיבור, כמו תחלופה הדדית של דיבורים, מבטים וחיוכים בתקשורת פנים אל פנים, המדיה היא דכאנית מטבעה. דכאנות הנה "המסר" של המדיום. בהרחבה של טענת בודריאר: הסלבריטאים, גיבורי המדיה, קבוצה שיותר ויותר כדאי להתייחס אליה כמעמד (class) בחברה העכשווית, יכולים להיות מוגדרים כמוה. מה המדיה הנה מי שמסתכלים בה אך אינה מסתכלת בחזרה, כך הם מי שמסתכלים בהם אך אינם משיבים מבט. אין צורך לפנטז על טלוויזיה בשירות משטר טוטליטרי, מעין זו שב- "1984" לאורוול, טוען בודריאר. הטלוויזיה עצמה היא צורת משטור חברתית, בלי קשר לתכנים המשודרים בה. בהיותה חד-צדדית, משדרת ולא קולטת, היא יוצרת שליטה ואקטיביות מצד אחד ופסיביות וכניעה מצד שני.

אפשר לנסח את טענת בודריאר ב"רקוויאם למדיה" לפי המושגים "ספרה פרטית" ו"ספרה ציבורית". אם ב"חברת הצריכה" טען בודריאר שהמדיה יוצרת התפוררות של "הציבורי" באמצעות חיזוק "הספרה הפרטית" האסקפיסטית על חשבונו, הרי שכאן הניתוח שונה. המדיה היא כלי שליטה של המערכת בנתיניה. בהיות המדיום חד-סטרי, ולפיכך כזה המחזק את הפסיביות של הפרטים בחברה. אך שני הניתוחים עולים למעשה בקנה אחד: המדיה יוצרת היעדר מעורבות של הפרטים ב"ספרה הציבורית" ואי-נגישות אליה, וכך וא-פוליטיזציה של הקיום.

במאמר מאוחר יותר, מ-1983, "האקסטאזה של התקשורת", מדבר בודריאר על מציאות חדשה ורדיקלית יותר. המאמר מהווה דוגמה מובהקת לבודריאר המאוחר, כשההפרזה וחדוות-הקטסטרופה בכתיבתו מאפילות על תובנותיו המבריקות.

ב- 1983 טוען בודריאר שהביטויים "ציבורי" ו"פרטי" אינם רלוונטיים עוד. אנחנו חיים בחברה של "רשת" (צריך לשים לב לאיכות הנבואית במאמר; בודריאר כותב כאן לפני האינטרנט והוא, באופן מרענן יש לומר, הרבה פחות אופטימי מרוב נביאי הרשת העכשוויים) בה כל הפרטים מתקשרים ביניהם, ולפיכך אי אפשר כבר לדבר לא על "ספרה פרטית" ולא על "ספרה ציבורית". "הסצנה הביתית, הסצנה הפנימית, הזמן-חלל הפרטי, האופוזיציות של אובייקט-סובייקט וציבורי/פרטי" נמוגים והולכים. הפרטיות נעלמת, "הסוד" של הקיום הפרטי נחשף לעיני כל במדיה. בודריאר מדגים זאת באמצעות תוכניות הריאליטי בגרסותיהן המוקדמות (משנות השבעים!). אך כשם שהפרטיות נעלמת, נעלמת גם הציבוריות. הציבוריות נעלמת בעקבות הפלישה של הפרסומת, במובן הרחב של המילה (הכולל תעמולה, שידול כללי לצריכה ועוד), לחלל הציבורי, שחדל להיות חלל נטול-פניות. אם בשלב מוקדם יותר נוצר ניכור בין "הספרה הפרטית" ל"ספרה הציבורית", טוען בודריאר, הרי שגם הייתה בו נחמה מסוימת. הנחמה הייתה המחשבה על כך שהאחר (בא' רבתי) קיים, האחר שאינך יודע עליו הרבה, והוא יכול להיות מסוכן אך גם גואל שלך. אך בעולם של שקיפות וחשיפה מוחלטות, באור הזרקורים של המידע והתקשורת המוחלטים, נעלם גם האחר הזה. אנחנו מצויים כיום ב"אקסטאזה של תקשורת", ב"פורנוגרפיה של מידע", הכל גלוי, זמין, מתבטא בחופשיות. ולטעמו של בודריאר זו אינה ברכה. "הדיבור אולי חופשי, אבל אני פחות חופשי מאשר קודם לכן: אינני מצליח לדעת מה בעצם אני רוצה, החלל כל כך רווי, הלחץ גדול כל כך בגלל כל אלה שרוצים להישמע".

אבל לא השפע המבלבל הוא הסיבה העיקרית לחוסר הנחת. הטענה של בודריאר דקה יותר. בודריאר ממשיך במוצהר את הניתוח המרקסיסטי של הסחורה. כשם שהביקורת המרקסיסטית על המטפיזיקה של הכסף טענה שהכסף יוצר האחדה של כל המוצרים בעולם, שהוצבו על בסיס שווה של מחיר, וכך הם מאבדים מייחודם וחד פעמיותם, כך התקשורת, טוען בודריאר, יוצרת אבדן מסוימות אצל הפרטים המתקשרים ביניהם ללא הרף. תקשורת-היתר מעלימה את הסוד מחיינו; תקשורת-היתר מבטלת את הייחוד של הפרטים המתקשרים; תקשורת היתר אינה מאפשרת לנו להתמקד ביחידים בגלל היקסמותנו מתהליך התקשורת בעצמו.

ה

האם יש דרך לשקם את "הספרה הציבורית" עליה מדבר הברמאס? האם יש דרך להשתמש במדיה באופן לא דכאני או לא כזה שמעודד את הצד האסקפיסטי, כפי שניתח בודריאר? האם יש דרך לעשות תקשורת שעוסקת באופן ענייני, רציונאלי וביקורתי בטובת הציבור ולא נפלשת ללא הרף על ידי "הספרה הפרטית" (פרסומות ויחסי ציבור ותרבות ספקטקל סלבריטאית), או לא פולשת מצדה ל"ספרה הפרטית" (ריאליטי)?

ייתכן שיש. קוראים לזה "שידור ציבורי".

ברוך (ב-2005):

"ערוץ 2 קורא לעצמו 'אנחנו', 'כולנו', 'בית', אבל הוא לא אנחנו, כולנו או בית. הוא רק הוא. אנחנו כולנו רק חומר גלם שלו […] 10 אחוז רייטינג יומיים (בצפיית שיא) יהיה הישג עצום לערוץ ציבורי אמיתי (ערוץ 1). 10 אחוז מייצרים טלוויזיה נוכחת ומשפיעה. איך מגיעים לזה? פורשים מהמירוץ הפסיכי אחרי הרייטינג, ועוברים לטלוויזיה ציבורית שפויה, מתחייבת, רלוונטית. קל להגיד וקל לבצע; כי יש לזה ביקוש בחברה הישראלית; כי יש כוחות מקצועיים שיעשו את זה; כי חלק מהצופים של ערוץ 2 וערוץ 10 יעברו אז לערוץ 1. צריך להוציא את רוב ההפקות (תיעוד, דרמה) לשוק החופשי, אבל לא את החדשות, כי החדשות הן תמצית הזהות והאינטלקט […] מהו שידור ציבורי? צמצום מודע ושיטתי של הבידור כאסקפיזם מטמטם; צמצום הכניעה למותגים ולהון; ביטוי למושתקים; דוקומנטרי, תחקירים, תרבות ואמנות. ו'ישראליות' כחוויה מתהווה, ולא כמוצר סגור ומוסכם. משעמם? טלוויזיה בלי יצר הרע? אין לכם מושג עד כמה לא משעמם, ועד כמה יש יצר הרע בסדרה, נאמר, על המתהווה הרגע בבית המשפט העליון. מי שלא יבריא כבר מחר בבוקר את ערוץ 1, הוא אויב של החברה והתרבות הישראליות".

 

 

לאתר "אודיסאה" ולהתרשמות מהגיליון החדש

על "מה שראה הכלב", של מלקולם גלדוול, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בינואר 2011

ספר חדש בעברית (או כמו-עברית, וראו להלן) למלקולם גלדוול, ילד הפלא של ה – non-fiction באמריקה בעשור האחרון. והפעם אוסף מכתבותיו המוערכות ב"ניו יורקר".

לכישרון העיתונאי הגדול של גלדוול כמה רכיבים. האחד הוא מה שבדרך כלל מציינים כשמזכירים את כתיבתו לשבח: היכולת להשתמש במחקרים מדעיים עדכניים, בעיקר ממדעי החברה, ולשבצם בכתיבה מגזינית קולחת. רכיב כישרון שני, הוא היכולת לדון בתופעות מרכזיות בתרבות ובחברה העכשוויות ולהראות (בין השאר באמצעות אותם מחקרים שהוזכרו) כיצד ההיפך מהאינטואיציה שלנו לגביהן הוא הנכון. למשל, פרק אחד כאן תוקף את הסגידה שלנו למידע ולשקיפות. בפרק הזה מדגים גלדוול איך דווקא השקיפות התאגידית גרמה לכישלון לנבא את קריסת ענקית האנרגיה "אנרון", וכן מראה כי הבעיה המרכזית של שירותי המודיעין כיום אינה היעדר מידע, אלא עודף מידע (יש לציין שטענה זו מעמידה באור אירוני את חשיבות החשיפות האחרונות של "ויקיליקס"). בפרק אחר טוען גלדוול את הטענה הפרובוקטיבית והמאלפת כי לקדמה הטכנולוגית אין השפעה על יכולתנו למנוע אסונות. להיפך: ככל שהמערכות הטכנולוגיות שלנו מורכבות יותר כן התאונות בלתי נמנעות. בפרק אחר יוצא גלדוול נגד אקסיומה אחרת: עליונותו של חוש הראייה. תעתועי חוש הראייה מודגמים באמצעות כישלון תקיפות אוויריות וכן כישלון מסוים של הממוגרפיה לגילוי סרטן השד. וכאן כבר מצטייר הרכיב השלישי של הכישרון הגלדוולי: היכולת לספר סיפור אחד שבתוכו מצוותים נושאים רחוקים. גלדוול מתחיל בדרך כלל מסיפור קונקרטי מאד. למשל, חיי הומלס בשם מאריי בעיר רינו. משם הוא עובר להפשטות ולמחקרים מדעיים. אחר כך הוא משווה בין כמה מקרים המדגימים את אותם הפשטות ומחקרים. בדרך כלל חוזר אז גלדוול ו"סוגר" כיאות את הסיפור באותו מקרה קונקרטי.

אבל אולי הכישרון המרכזי של גלדוול הוא הצגת הקפיטליזם ועולם התאגידים האמריקאי המשעמם (אני משער שאני אוהב כסף לא פחות מרובנו, אבל חייבים להודות שהדרך להשיג אותו היא לעתים קרובות משעממת) כמעניין. גלדוול מצליח, למשל, לתאר באופן מרתק את חייו של ממציא מכשירי מטבח (ממציא תנור הצלייה "שואוטיים", מיינד יו!). במילים אחרות: הספר הזה הוא חלק אינטגראלי מהתרבות האמריקאית וגלדוול הוא למעשה הסופר המוכשר של הקפיטליזם והתרבות התאגידית האמריקאים העכשוויים שגם מדגים, לא במתכוון, כמה מחולאיהם העמוקים.

למשל, הספר מטשטש באופן לא מודע או מודע למחצה בין "גאונות" מדעית או אמנותית ל"גאונות" יזמית. המדען והאמן אינם גואלי האנושות אלא, כמו היזם, משתתפים בתחרות הכללית; פסגת הקיום היא הצלחה, ואת זאת ניתן להשיג באמצעות המצאת תנור ה"שואוטיים" או ציור של סזאן. לעתים מנסה גלדוול לטשטש את הטשטוש הזה, וכך בפרק (המרתק!) על חייו של ממציא הגלולה, הוא מנסה במגושמות להעניק ליזם-המדען אידיאולוגיה. בפרק אחר (מעניין מאד!) על הקופירייטריות שהמציאו את הפרסומת לצבע שיער ("זה מגיע לי") מנסה גלדוול, באופן נוגע ללב כמעט, לשכנע אותנו שהן פמיניסטיות דגולות.

גם המחקרים הפסיכולוגיים הרבים שמובאים בספר מדגימים משהו על התרבות הספציפית ממנה כותב גלדוול. המחקרים הללו אינם מתעניינים בתמונת אדם הוליסטית. בדרך כלל הם מבודדים תכונה אנושית, כשמטרת הפרגמנטציה הזאת היא ניהול יעיל יותר של "משאבי אנוש". הפסיכולוגיה האמריקאית, כפי שהיא מתוארת כאן, היא דיסציפלינה בשירות התאגידים. לא ייפלא לכן שפרק אחר עוסק בפסיכולוגיה של כלבים. עולם הטבע והעולם האנושי ניתנים שניהם כאחד לניהול ולייעול. גם פולחן העבודה הפרוטסטנטי הוא דבר נתון בעולמו של גלדוול. כשגלדוול מתאר למשל את תרבות העבודה בעמק הסיליקון הוא לא מצטמרר מהתיאור: "'טלמי', כמו כל סטרטאפ טכנולוגי בימינו אלה, רוצה שעובדיה יהיו חלק מצוות זורם, שיהיו גמישים וחדשניים, שיעבדו עם קבוצות משתנות ללא היררכיה וביורוקרטיה, ובסביבה הזאת, שבה מקום העבודה משמש גם כחדר מנוחה, הפרטים המיוחדים לאישיות שלך חשובים עד מאד". "טלמי" רותמת את "האישיות שלך" כולה לצרכיה (כאן דווקא ניכרת חשיבה "הוליסטית"…).

אמנם גלדוול נחשב למבקר מתון של הקפיטליזם האמריקאי (כך, למשל, הוצג ספרו "מצוינים"). אבל צריך לשים לב שאין אצלו ביקורת מטפיזית-ארכימדית על השיטה – על התחרותיות, על התאמתו האלימה של הפרט למערכת, על פולחן העבודה, על התבונה האינסטרומנטלית ועוד – אלא תפיסה רפורמיסטית. הדבר בולט בפרק "מיתוס הכישרון". זה פרק שמותח ביקורת חריפה על תרבות הניהול האמריקאית: "'מיקוד בכישרון' הוא התורה החדשה של הניהול האמריקאי. זאת ההצדקה האינטלקטואלית לדגש הגבוה המושם בתארים מבתי ספר מובחרים למנהל עסקים, ולחבילות ההטבות הנדיבות כל כך הניתנות למנהלים בכירים". גלדוול מסיק ש"הכישרון" של העובדים אינו הפקטור המכריע בהצלחת התאגיד. תפיסת "המצוינות" מאותגרת כך, אבל לא מעמדה רוחנית חלופית אלא משיקולי תועלת מערכתיים: "המאמינים במיתוס הכישרון מאמינים בכוכבים, מפני שאינם מאמינים במערכות […] הארגונים המצליחים ביותר במשימה הזאת הם אלה שבהם המערכת היא הכוכב".

חלקים מסוימים בספר עוררו בי תיעוב עמוק. למשל, קטע תמים לכאורה: "כעת אנחנו מגלים שכדי להיות רופא טוב יש צורך ביכולת תקשור, בהקשבה, באמפתיה – ולכן קיים לחץ גדול יותר על בתי הספר לרפואה לשים לב למיומנויות בין-אישיות נוסף על ציוני המבחנים". "יכולת תקשור, הקשבה, אמפטיה" הופכים אף הם לאינסטרומנטליים, בשם היעילות.

אולי הקטע הדוחה ביותר, המבטא את האנאליות הסדיסטית הפרוטסטנטית-אמריקאית, מצוי בפרק בו מוכיח גלדוול כי הענקת בית וטיפול צמוד לשכבת ההומלסים הבעייתית ביותר היא המעשה היעיל ביותר כלכלית. אני יודע, אומר גלדוול, שזה יכול לקומם "מוסרית", אבל, בחשבון אחרון, זה יעיל. הענקת בית להומלסים מקוממת "מוסרית"!

התרגום בעייתי מאד: "את מי אפשר להאשים באסון מסוג התפוצצות הצ'לנג'ר? שום איש". ובמקום אחר (עמ' 150) מתורגם "אינטליגנציה" במקום "מודיעין". ובמקום אחר: "נסים אופייני" (כ"תרגום" ל"typical Nissim"). אם להיות אירוניים: טוב שהתרגום ממחיש שהמקור אינו עברי וכך מאפשר לנו להסתכל ממרחק מסוים על התרבות החולה הזו שחלקנו להוטים לאמצה. התרגום הבעייתי קשור גם ישירות לנושא הספר, כלומר לקפיטליזם: גם מתרגמים מוכשרים אינם יכולים לעשות מלאכתם נאמנה כשתשלומם מועט ומלאכתם מרובה.

על "התחתית של תל אביב", מאת רון ברקאי, הוצאת "חרגול"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בינואר 2011

 

ביקורת ספרות היא הרבה פעמים עיסוק נגטיבי ומבקר הספרות הוא סוג של דובי לא-לא. אני מודע לכך במיוחד בשעה שאני טוען שספר הוא "קלישאי". סוגיית הקלישאיות/מקוריות היא הרי סוגיה פילוסופית והיסטוריוסופית מסובכת, וכיצד אני מעז, אני שואל את עצמי, לפסול בנחרצות ספר בגללה? הרי יש טענות פילוסופיות כבדות משקל, שאף אותן אגב צריך ללמוד טוב יותר, לפיהן היחיד אינו יכול להיות מקורי באמת. משהו תמיד קדם לו: החברה או השפה או "הרוח" הטוטלית. והרי ישנן גם טענות היסטוריוסופיות כבדות משקל על כך שאנחנו חיים כיום בעידן ה"רטרו", ושהיכולת להיות מקוריים היום כמעט בלתי אפשרית טכנית? כששוכך מעט גל הביקורת העצמית (מבקרים אינם עוצרים בדרך כלל בביקורת על אחרים, אם זה מנחם מישהו) אני עונה לעצמי שתי תשובות. התשובה הראשונה היא שאני מרשה לעצמי להאשים ספרים בקלישאיות כי אני נפגש בספרים שאינם קלישאיים. אם בעידן שלנו ישנם סופרים כמו מריאס, בולניו, רות, קנז, פראנזן, איימיס, וולבק, קוטזי, זבאלד, ברנהרד, מונרו ועוד רבים, סימן שהפנייה לקלישאיות היא תולדת עצלנות או חוסר כישרון ולאו דווקא "רוח התקופה" (ואני לא מדבר על סופרים שבראו מה"רטרו" עצמו יצירה מקורית, כמו איטאלו קאלווינו). התשובה השנייה עקרונית יותר: הזכות של ביקורת הספרות להיות נגטיבית נובעת מכך שלנגטיביות עצמה יש ערך פוזיטיבי. השלילה, האמירה: "זה לא טוב", לגיטימית גם אם אין האומר יודע מה צריך לבוא במקום הקיים וכיצד. אם להפליג מעט בטיעון: כל חשיבה אוטופית נובעת ממאיסה בקיים גם אם המקום שאליו שואפים איננו קיים כלל ("אוטופיה" היא "שום מקום"), או איננו קיים עדיין. ובלי חשיבה אוטופית אנחנו נידונים לשקיעה בביצת העכשיו, לכלא של ההווה, לעריצות של הקיים.

הקריאה ב"התחתית של תל אביב" מהנה למדי. ברקאי בונה עולם יצרי, עסיסי, חומצתי, משעשע ונוגע ללב. אבל עד מהרה מתבאר לקורא שלפניו אוסף מגוון של קלישאות, שכישרון המספר המסוים והלא מבוטל של ברקאי לא מצליח לטשטשן. הגיבור המספר של הרומן הוא הארכיאולוג מאיר הולצמן. חייו של הולצמן בהווה אינם שלווים: בת זוגו עומדת ללדת, אתר החפירות הצלבני שאת החפירות בו הוא מנהל נמצא בשטחים, בחלקו על נחלות כפר פלשתיני, ומקומם את תושביו, והמציק מכל: חלום טורדני פוקד אותו ובו מזדהר מעיל אדום שלובשת אישה אלמונית. מי היא האישה? מדוע היא מעוררת כאלה סיוטים? מסעו לחקר מקורות החלום מוביל אותו אל העבר, לזיכרונות מילדותו בשכונת פלורנטין, לגדילתו במשפחה אשכנזית קשת יום (אחת המעלות האגביות של הספר היא התזכורת הנצרכת לכך שיש גם אשכנזים עניים) וחמוצה.

ואלה שמות הקלישאות: ארכיאולוגיה וחפירות בתוככי הנפש הן קלישאה מאז שפרויד עצמו הצביע על הקרבה בין שני העיסוקים הללו (ולכן, אגב, מילת הסלנג העברי העכשווי "לחפור" מכוונת לדעת גדולים). התרת הסיפור – המודחק ששב ומציק בחלום – היא קלישאה, בייחוד בתרבות הישראלית הפופולארית שאחרי "וואלס עם באשיר". התיאור של פלורנטין העסיסית, הפרולטרית והצבעונית (מכשפות, זונות, נוכלים, עיסוקים "אותנטיים" כמו רחיצת מתים, התמקחויות לתיאבון, אומנים מומחים מהפנטים במומחיותם) הוא קלישאה א-לה פליני וקוסטריצה. התיאור של משפחה אשכנזית קמצנית רגשית, בה בני הזוג אוכלים איש את רעותו, האם ארסית וחדת לשון והאב נרגן ומתכנס, הוא קלישאה ענקית. העדפת נוכלי פלורנטין המקסימים על "מאיר הר-ציון וחבריו, שעל ביקוריהם בסלע האדום כתבו בעיתון דבר ודיברו גבוהה-גבוהה בכיתה" היא קלישאה. הקשר בין הצלבנים לציונות הוא קלישאה מארץ הקלישאות. קלישאה סטאלאגית משהו (יש בטקסט הזה כמה סממנים חרמניים-"סטאלאגיים") היא העיסוק של בת הזוג של הולמצן, רקפת: רקפת היא מאלפת נמרים.

כאמור, הקריאה בכללותה קולחת ומהנה. ישנם כאן כמה קטעי סיפורים מעניינים במיוחד. למשל, סיפורו של הסבל הערבי היפה, עלי, שגר בפלורנטין וקרא לעצמו יאיר. יאיר-עלי אף הדריך קבוצות נוער במוזיאון הלח"י והנחיל לתלמידי ישראל את מורשת יאיר שטרן שנרצח בשכונה. תיאור החלום הפותח את הספר, נסיעה מטורפת ברכבת תחתית תל אביבית, הוא הברקה. ישנה כאן גם הלימה מעניינת בין צבעוניות קטעי החלומות המפוזרים כאן לקטעי המציאות המעט הזויים המשובצים כאן. אבל ההנאה מתקהה כשנופל האסימון ומתבהר שהסופר צירף באופן קולח ומהנה שורה של קלישאות חבוטות.

ב

מלבד בעיית הקלישאות ישנה תחושה שאין כאן חזון גדול שממנו מתפרט הרומן לחלקיו. איננו מוזמנים כאן ליהנות ממראה של סופר-אמן ששולט בחומריו ביד רמה, אלא עדים לסופר שמכניס חומרים לספר בתקווה שמשהו יצא בסוף מכל זה. החומרים עצמם מעניינים לפעמים, אבל התחושה היא של ניסוי על חשבוננו. בולט כאן, למשל, השידוך המכאני והמלאכותי בין פרקי הילדות לפרקי ההווה. דוגמה אחרת: המעיל האדום המסתורי משויך במהלך הרומן פעם לבת הזוג של הולצמן, פעם לנערים פלשתינים הצרים על אתר החפירות ופעם לאמו של הולצמן. התחושה היא שהרומן מנסה כך מלאכותית "לתפור" את חלקיו הלא מתלכדים למעיל קטן אחד.

 

 

 

הערה קצרצרה בעניין פרס ספיר

חלק מרשימותיי מתפרסמות כאן

על "חסד ספרדי", של א.ב. יהושע, הוצאת "הספריה החדשה"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בינואר 2011

תענוג מזומן כאן לפרשן הספרותי! "המשמעות" של הרומן הזה, לכשתפוענח, משולה לחשיפה המענגת של זהות הרוצח במותחן בלשי. לפני שאציג כמה אפשרויות ל"זהות הרוצח" בַרומן הקדמה נצרכת. הרומן, המסופר ברובו בגוף שלישי (יש חלק בגוף שני), מתמקד ביאיר מוזס, במאי קולנוע ישראלי מכובד כבן שבעים. הסיפור נפתח בשנות האלפיים בספרד, אליה מוזמן הבמאי לרגל עריכת רטרוספקטיבה לסרטיו המוקדמים הסוריאליסטיים. הרומן ממשיך בישראל, כשהבמאי מנסה ליצור קשר עם התסריטאי, שאול טריגָנו, שעבד עמו על אותם סרטים מוטרפים ומוקדמים. מריבה עזה ומרה פרצה בין השניים לפני כשלושים שנה ובעקבותיה התפצלו דרכיהם: מוזס ליצירה ריאליסטית מצליחה וטריגנו לחיים מינוריים. עוד בספר: רות, השחקנית הראשית בסרטיו של מוזס, שהייתה לפנים אהובתו של התסריטאי הגאוני והפכה לבת לווייתו של הבמאי המצליח.

לפני שנתפנה לתענוגות הפרשנות נציין כי ברומן שני פגמים. הראשון הוא הסוף. לא הסוף ממש, כלומר הדפים האחרונים, סוף חריג בפנטסטיותו, אבל שיש בו קסם והיענות להיגיון הפנימי של הרומן. אני מתכוון לעשרות הדפים האחרונים. נפרשות שם בקשה של התסריטאי והיעתרות לה של הבמאי ושתיהן אינן סבירות. הפגם השני הוא פגיעה בטעם הטוב. כפי שוודאי ניחשתם, דמותו של מוזס קרובה במידה רבה ליוצרו. דרך מוזס מנהל יהושע דיון באבחנה שהפכה מזמן לקלישאה בביקורת הישראלית: המעבר שעשה יהושע מכתיבה סוריאליסטית-מופשטת בראשית יצירתו לריאליזם פרטני. הסרטים המעניינים המתוארים כאן (יש כאן היפוך מבריק, "אדפטציה" ספרותית לקולנוע, על רקע הגל האחרון של אדפטציות קולנועיות לספרים ישראליים) הם וואריאציות על יצירתו של יהושע, בעיקר המוקדמת. זה נהדר. הפגם הוא תחושה דקיקה מטרידה של מעין "חיים שכאלה" שאדם עורך לעצמו. "חיים שכאלה" רצוי שיערכו לך אחרים.

אבל סוף סוף הפרשנויות המובטחות! אבוי, המקום צר כך שפשוט אתמקד בנקודה אחת, מרכזית אמנם, אך שאינה מקפלת תחתיה את עושר הניואנסים והסב-טקסט שניתן לחלץ מהרומן.

המדובר בציר סוריאליזם/ ריאליזם, שהוזכר לעיל. ציר זה מקביל ברומן לניגוד דתיות/חילוניות. הספרדים, המעדיפים ברטרוספקטיבה את סרטיו המוקדמים של הבימאי, מחפשים אחר יצירה ש"מניעה אותה השראה דתית". חזרתה של הדת בתרבות העכשווית (העולמית, לא רק אצלנו), נידונה ברומן בשלל וואריאציות. חזרה זו מתפרשת כהפוכה לתנועה של הבמאי עצמו מסוריאליזם לריאליזם. אבל השלב הסוריאליסטי בקריירה של הבמאי גם ניתן לפרשנות הפוכה לחלוטין. לא ככניעה לאי-רציונאלי ולאבסורדי כי אם כניסיון לאלפו. כך מציג התסריטאי טריגנו את כוונותיו בתסריטיו משנות הששים והשבעים: "לפגוע באימה המטפיזית. להקטין את סמכותה". המתח ריאליזם/סוריאליזם מקביל גם לדיכוטומיה אחרת: אשכנזיות/מזרחיות (או שמא "ספרדיות"?). הבמאי האשכנזי המיושב והבינוני, מנווט את חזונו הגאוני וההזוי של התסריטאי המזרחי, טוען יהושע, כאילו קרא את אדוארד סעיד, או יצחק לאור, על ייצוג המזרח כלא-רציונאלי והחליט לעשות דווקא.

אבל כאן אני נאלץ לקטוע במפתיע את שפיעת הפרשנויות האפשריות. כי שאלה חתרנית פתאום צצה. האם העובדה שהרומן הנו כר דשן לפרשנויות מגוונות ואף סותרות, האם העובדה שהרומן מנהל דיאלוג מודע עם הביקורת, אינה מלמדת בעצם שהמורכבות כאן היא מלאכותית, פריה של כוונת מכוון שמוציאה בסופו של דבר שם רע לעבודת הפרשנות ולרומנים המעודדים אותה כאחד? במילים אחרות, אולי הסופר לא הצליח לחלץ בכישרונו הגדול איזושהי מורכבות שקיימת במציאות עצמה, אלא יצר מין מכונה ספרותית משוכללת שתובעת פירוק פרשני מורכב ודיאלקטי? האם הספר "אומר משהו" בכלל או שהוא רומן שמעודד שלל פרשנויות ומכיל מורכבויות לא הכרחיות ולא קוהרנטיות – מה, שכמדומני, המבקר האמריקאי, ויין בות', כינה פעם "אירוניות לא-יציבות"?

ולמרות זאת, בפיתול אחרון בהחלט של ביקורת זו, זהו רומן טוב. ראשית, גם אם שלל הפרשנויות כאן אינו מניב אמירה על המציאות, הרי שלטעמי יש ערך מטפיזי לריאליזם מורכב גם אם עושרו תחום לתווך בין שתי כריכות. הערך המטפיזי של "ריאליזם" כזה הוא מטפורי ולא סינקדוכי (כלומר, לא נובע מייצוג של המציאות). העושר הפנימי של הרומן מרמז, מטפורית, שגם בחיים עצמם צפונה מורכבות, שלחיים יש משקל ולא רק קלות בלתי נסבלת. בתרבות משטחת כשלנו יש גם להדגמה עקיפה כזו דרך רומן חשיבות רבה. שנית, הרומן פשוט מענג לקריאה. וביקורת ספרות רצינית צריכה להתייחס להנאת הקריאה הפשוטה בכובד הראש.

ב

א.ב. יהושע הוא סופר בורגני. מה זה אומר? זה אומר שחלק מהנאת הקריאה בספריו נובעת מהפרברסיות המינוריות והמעודנות שהוא חושף, שעל רקע העולם הבורגני המהוגן מוחשות ביתר חריפות. הפרברסיות משתרעות מגילויי סדיזם קטנים בין נאהבים עד למוטיבים של גילוי עריות, שמבטאים את האיום האולטימטיבי על המשפחה הגרעינית הבורגנית. גם המתינות הפוליטית והצידוד ב"נורמאליות" של יהושע הן בורגניות למהדרין. לבורגנות יש כמובן גם צדדים מעצבנים, אבל צריך לזכור שהרומן הריאליסטי עצמו הוא ז'אנר בורגני. סוגיית הריאליזם של א.ב. יהושע, התמה של הרומן הזה, קשורה גם היא בעצם לבורגנות שלו; הריאליזם כקשור לאמונה הבורגנית בעולם הזה, ביכולת שלנו להבינו, לנצלו ולהתענג עליו.

ביקורת על "תור הברזל", של ג'.מ.קוטזי, הוצאת "עם עובד"

פורסם ב"מעריב" בינואר 2011

לנו, נאמניה הקנאים של אמנות הפרוזה בכלל והרומן בפרט, ישנם כמה גיבורים חיים. מעטים. אחד מהם הוא ג'.מ.קוטזי (בן השבעים).

זהו, לטעמי, הרומן הטוב ביותר של קוטזי, מאלה שתורגמו לעברית, פרט ל"חרפה". ההבדל בין שני הרומנים קשור בחשיבה השטחית שמביאה למשל להשוואות בין המצב הישראלי למצב הדרום אפריקני, וזאת מבלי להכחיש תופעות חמורות של בדלנות ושנאת זרים שהתגלעו לאחרונה בישראל ומבלי להכחיש את החשש שבהידרדרות עתידית למצב דרום אפריקאי (תזכורת להבדל אחד דמוגרפי פשוט אך קריטי: בדרום אפריקה כ-80 אחוז שחורים וכעשרה אחוז לבנים בלבד). בעוד כאן, ברומן שנכתב בשנות הגסיסה האחרונות של האפרטהייד ("תקופת הברזל", כניסוח הרומן), ישנם טובים ורעים מוחלטים, ב"חרפה", המאוחר יותר, שנכתב כבר אחרי האפרטהייד, מציג קוטזי תמונה מורכבת בהרבה: גם המדוכא השחור, או המדוכא-לשעבר, יכול להיות רע.

"תור הברזל" מסופר כמכתב שכותבת פרופסור קארן, מרצה במדעי הרוח, החיה בקייפטאון וגוססת ממחלת הסרטן (לא נעדרת כאן השוואה סמויה בין גסיסת הפרט לגסיסת המשטר), לבתה, שבחרה להגר לארצות הברית. יחסה של הגיבורה לדרום אפריקה מומשל לנישואים גרועים: "איני אוהבת אותה, אבל אני רגילה לריח הרע שלה". המכתב, שספק אם יישלח ויגיע לתעודתו, הוא מעין יומן פרידה מהחיים. האלימות מסביבה גואה ומגיעה עד ביתה ממש. בנה של עוזרת הבית שלה, צעיר נלהב, נפגע במהלך אחת ההפגנות האלימות נגד האפרטהייד. במקביל, מתפתח קשר מוזר, הולך ומתהדק, בין הפרופסור הלבנה לחסר בית שחור מבוגר, שתיין מוזנח בשם פֶרקֵיְיל.

מדוע זה רומן גדול? לא מזמן קראתי ראיון עם מישל וולבק, שסיפר שהוא קורא כעת את "חרפה" ואוהבו. "בחור קשוח, קוטזי", אמר וולבק. יש משהו קשוח בקוטזי, שורה של מכות יבשות שהפרוזה שלו מנחיתה על בטן הקורא. בבטן כלואים הרגשות ההיוליים ביותר שלנו, רגשות גופניים עדיין. והספרות של קוטזי, לפיכך ספרות קרביים, נותנת ביטוי מילולי לרגשות גופניים. משפטיו המדודים מכים, או אולי, מוטב, מפשירים משהו בבטן הקורא. יש כאן כתיבה שנוגעת בחלקים האינטימיים ביותר של הקיום הפרטי, אך בו בזמן, כתיבה המונעת מתחושות רליגיוזיות, גופניות-למחצה גם הן, על אחדות הגורל האנושי. כמה דוגמאות לגופניות מתומללת. המרצה הגוססת כותבת בכמיהה לבתה הרחוקה: "אנחנו יולדות ילדים כדי שיעניקו לנו יחס אמהי". גברת קארן המתבוננת בפרקייל נח ומעשן חושבת: "ברגע הזה, חשבתי, אני יודעת איך הוא מרגיש בוודאות מוחלטת, כאילו עשינו אהבה". היא מזהירה את פלורנס, עוזרת הבית שלה, מהשלכות אי-ההשגחה על בנה הקטן. ילד כזה חושב כך: "כבר אין לי אם, אין לי אב: יהיה אם כך המוות אמי, יהיה אם כך המוות אבי". את הסרטן והמוות היא ממשילה להריון שני: "יש בתוכי ילד שאני לא יכולה ללדת". והנה מחשבה מצמררת על הרגע שלפני ההתאבדות: "נדמה לי שמשהו שונה מן הרצון נכנס למשחק בשנייה האחרונה, משהו זר, משהו חסר מחשבה, שסוחף אותך אל מעבר לקצה".

יש יסוד נוצרי ויסוד אקסצנטרי אצל קוטזי, שאני חווה אותם כפריווילגיות של נשמה גדולה, הפרזות מוסרניות שאף מוסיפות להערכה כלפיו, מבלי לקבל בהכרח את האתיקה שלו. ישנה כאן תפיסה של חטא קדמון אנושי ואי קבלה של שימוש בכוח בכל צורה שהיא. אך הנוצריות הזו מובילה כאן גם לאנטי-מוסרנות, להעדפת פרקייל הבטלן והפטליסט על לוחמי החירות השחורים הפוריטנים, הסולדים מפרקייל.

משהו על ארספואטיקה או גיאו-פוליטיקה ספרותית. אצל קוטזי "המלחמה הקרה" נמשכת. ברומן יש אלוזיות ברורות לספרות המעמקים הבולטת בהיסטוריה, המעצמה הפואטית שהייתה הספרות הרוסית של המאה ה-19, ומאידך גיסא, כשהמספרת מביטה בתמונות נכדיה האמריקאיים, המבלים באגם לבושים חגורות הצלה מגומי, היא מהרהרת: "מדוע החומר הזה, הזר לי, מעוצב, מאוטם, מנופח, קשור בגופי ילדייך, מסמן בשבילי בעוצמה שכזאת את העולם שאת חיה בו עכשיו, ולמה הוא גורם לרוחי ליפול?". לחיות בדרום אפריקה הסובלת, כך נרמז, פירושו לחיות בָאמת (ואולי אף נרמז רעיון שערורייתי יותר: רק הסבל יכול להוליד ספרות גדולה). לחיות באוטופיה הצרכנית האמריקאית פירושו לחיות "באגם מבוית", במקום שבו ילדים "לעולם לא יטבעו, שתוחלת חייהם שבעים וחמש שנים, וממשיכה לעלות […] הם ימותו בגיל שבעים וחמש או שמונים וחמש טיפשים כביום היוולדם".

 

על ספרים ראויים לציון ב-2010

פורסם ב"מעריב" בינואר 2011

נדמה לי שעמוס עוז הוא בעל זכויות היוצרים למטפורה הממשילה את תחילת הקריאה בספר לחוזה שנכרת בין הסופר לקורא. המשך הספר צריך לעמוד בתנאי החוזה שהוצבו בפתיחתו. אני משתעשע בשנה האחרונה במחשבה על מטפורה אחרת, פסיכואנליטית-אימהית ולא מסחרית-"גברית", לתיאור מערכת היחסים בין הסופר לקורא. הסופר מבטיח לשאת את הקורא על כפיו, מבלי להשמיטו. כניסה לספר היא התמסרות לידיים המכריזות על עצמן כאמונות בנשיאה בטוחה. "השמטה" בספר יכולה להיות רבת צורות. אלה יכולים להיות חלקים בהם הקורא חש שהסופר אינו רגיש דיו, או משעמם, או מפתה באמצעים זולים, או חושף שנפשו אינה רחבה ועמוקה דיה, או שהוא מחקה יצירות אחרות, או שהוא "מזייף" בבחירותיו הלשוניות ועוד. השימוש שלי במטפורה הזו עוזר לי להסביר לעצמי למה אני נוטה להעדיף ספרים שהסך הכל שלהם אולי אינו מבריק אבל שאינם חוטאים בהשמטה, לעומת ספרים שיש בהם חלקים מבריקים, אבל ביניהם הקורא מושמט. כלומר, אפילו אם הממוצע של הקטעים המבריקים והפחות מבריקים ברומן המשמיט גבוה מרמת הרומן הלא מבריק אך היציב, אעדיף את האחרון. כמו שאם מעולה-לפרקים לא תיחשב ל"אם טובה דיה" אם תשמיט ולו פעם אחת את ילדה, כך גם הדבר לטעמי באמנות הפרוזה.

2010, ככל שאני יכול לשפוט ולצפות מסופה לתחילתה, לא הייתה שנה מבורכת במיוחד בפרוזה הישראלית. על מעט מאד יצירות אני יכול להמליץ בלב שלם: קח הקורא ספר זה, כאן לא תושמט. אולם מכיוון שליצירות מעטות אלה התלוו כמה יצירות שיש בהן עניין, ובהן אפילו חלקים שברקם עולה על אלה שביצירות הלא-שומטות, ראיתי לנכון ליצור שתי רשימות: היצירות הטובות (כלומר, אלה היציבות מראש ועד סוף) והיצירות המעניינות (אלה שיש בהם חלקים רבי עניין גם אם אינן יציבות). דרך אחרת להגדיר את החלוקה שלהלן (שאולי יש להזכיר את המובן מאליו, שהיא נובעת מטעמו של המבקר, על מגבלותיו): רוב היצירות "המעניינות" שלהלן הנן יצירות שהיה בהן איזה יסוד חריף – מעורר למחשבה, רב יופי או מרגש במיוחד – גם אם המכלול שלהן לא התעלה לרמתו של היסוד הזה.

היצירות הטובות

"גוף שני יחיד" – סייד קשוע ("כתר")

קשוע, בסיפורו על שתי בחירות-קיום של צמד גיבוריו הערבים הישראליים, מערב סאטירה בריאליזם סבלני ובטוח בעצמו. קשוע מתגלה כאן ככותב רומנים מיומן, שגם אם הפרוזה שלו אינה נוסקת לפסגות, הרי שהקורא יכול להתמסר לה בבטחה.

"רקוויאם לתל אביב" – דוד שחם ("ספריית פועלים")

הסופר הוותיק בספר שהנו פרקי ממואר אוטוביוגרפיים, שנהנים מהאוטוריטה של התבוננות עצמית הנעשית לעת זקנה. בין השאר יש כאן תיאור מאלף של ילדות תל אביבית בבית בוהמי בשנות העשרים והשלושים ותובנות של איש פרסום שעניינו החריג, על רקע תקופתו, בפרסום, הקדים אפילו את העולם המתואר במד-מן.

היצירות המעניינות

"בטוב וברע" – נילי לנדסמן ("חרגול")

רומן שגיבורתו חיה את חייה בצלו של העולם הרוחְני הישראלי שצמח בעשורים האחרונים. רומן פסיכולוגי שנהנה מתשומת הלב לדקויות רגש שמביא עמו הנרקיסיזם.

"זיכרונות אחרי מותי" – יאיר לפיד ("כתר")

ביוגרפיה של יוסף "טומי" לפיד שנהנית מהיותו של מושאה דמות מרתקת וסמל לישראליות מסוג מסוים שהפך לדומיננטי בעשורים האחרונים, ומהיותו של כותבה, הקרוב כל כך למושאה, גמיש-עט.

"ביום שהמוסיקה מתה" – אופיר טושה גפלה ("כתר")

רומן פנטסיה. בעיר דמיונית שבה כולם יודעים את מועד מותם מגלה נערה צעירה שרק ממנה נעלם מועד זה. התוצאה היא רומן חינני, גרוטסקי, פקחי ובהחלט לא נטול חומרה, הדן בצורה מקורית ורעננה בנושא הכבד מכל, המוות.

"אנשים טובים" – ניר ברעם ("עם עובד")

הרומן, המתרחש סביב מלחמת העולם השנייה ואחד מצמד גיבוריו הוא גרמני קרייריסט, יומרני ואינו מחדש הרבה ביחס לנושאו הכביר, אבל יכולת ראויה לציון לבניית עלילה ופרופילים פסיכולוגים דקים הופכת את הקריאה בספר למעניינת.

"זה הדברים" – סמי ברדוגו ("הספרייה החדשה")

רומן שעיקרו סיפור דיקנסי קשה וחזק, המתרחש במרוקו, על ילדה יהודיה-מרוקאית שהופקרה לגורלה. בשפה עילגת באופן פיוטי מספרת הגיבורה את סיפורה, סיפור על ילדה שאף אחד, ואפילו אמה, לא אשם ממש בנטישתה, וכולם, ובייחוד אמה, אשמים.

"לוח חלק"  – נתן שחם ("זמורה ביתן")

סיפורו עלייתו ונפילתו של הקיבוץ מזווית מקורית. באמצעות גיבורו הצייר הקיבוצניק, והיחס המשתנה של החברה לאמנותו, מצליח שחם להעניק פרספקטיבה חדשה לסוגיית יחסי הפרט והקולקטיב.

"נתניה" – דרור בורשטיין ("כתר")

התשוקה המטאפיסית לאינסוף, שלה משמעות מוראלית הקוראת לענווה אנושית, המצויה ברומן האוטוביוגרפי-אנטי-אוטוביוגרפי הזה, הופכת את "נתניה" לאתגר רוחני.

"מלך הציפורים" – דרור דניאל ("כרמל")

במשלב עברי יוצא דופן, בעדינות רבה, בהתבוננות עצמית שמשתוקקת לגאולה עצמית, מספר דרור דניאל ז"ל בנובלות שלו על ילדות ירושלמית קשה ועל פנטזיות הימלטות רבות יופי ורגש ממנה.

"אישה במידות טובות" – פזית בן נון בלום ("זמורה ביתן")

דין וחשבון שנותנת לעצמה אישה צעירה על יחסה למין ולאהבה. רומן שנון, כן, יצרי וכאוב.

שניים קצרים על גז וגזענות

1. פרשת חלוקת רווחי הגז ומסקנותיה הסופיות הממותנות של ועדת ששינסקי (כלומר, נוחות יותר לבעלי ההון מאשר מסקנות הביניים) – שאפילו הן, במיתונן, לא בטוח שייושמו ולא יטורפדו בכנסת – היא אחד האירועים המשמעותיים ביותר שקרו בישראל בשנים האחרונות.

מצטייר כאן בצלילות לא שכיחה מאבק מעמדי.

אחת הסיבות לצלילות הזו הוא המאבק שמתנהל בכנסת בין נבחרי הציבור מחד גיסא ונבחרי הציבור+לוביסטים של חברות הגז מאידך גיסא. בדרך כלל השוק מתנהל כביכול מחוץ לדמוקרטיה. הוא דבר מה ניטראלי. שאין מה לעשות מולו. הוא לא מפריע לאף אחד ולכן לאף אחד אסור להפריע לו. הוא אוטונומי.

ואילו כאן מתבהר בצלילות איך השוק מנסה, חזיתית, לבלוע את הדמוקרטיה. איך הדמוקרטיה יכולה בעתיד להצטמצם לזכותם של העניים לישון מתחת לגשר, כניסוחו הסרקסטי של מארקס.

אבל מה שמוסיף באופן דרמטי לצלילות המאבק המעמדי, שהתערפל כל כך בעשורים האחרונים, היא העובדה שמדובר כאן בכלכלה ישנה. יש משאב טבע. גז. משהו שניתן להריח אותו אם לא למששו. לא מדובר כאן בספקולציות פיננסיות מסובכות. לא מדובר כאן בטכנולוגיה מתוחכמת שהאדם ההדיוט מתקשה להבינה.

יצחק תשובה מזכיר את "הברונים השודדים" של שלבים מוקדמים יותר בקפיטליזם (הקפיטליסטים האמריקאים הגדולים של סוף המאה ה-19; למשל, אלה שעליהם נסב הסרט "זה ייגמר בדם"). אם נציב אותו, נגיד, מול מארק צוקרברג. צוקרברג שלכאורה לא לוקח כלום מאף אחד (צוקרברג קודח בזמן הפנוי שלנו ושואב אותו; הוא משתמש בפיתוי ולא בכוח לוביסטי).

2. הקמפיין הלא רשמי נגד הגזענות, למשל זה של עמודי הפובליציסטיקה של עיתון "הארץ", הוא פרויקט חביב אבל בעיניי חסר ערך.

אסביר: לטעמי, יש להבין שהגזענות הישראלית החדשה, שנאת הזרים והערבים ואף "השמאלנים", נובעת גם מטמטום ואטימות ודמגוגיה של המחוקקים דהאידנא (כמו גם מטמטום וקהות-חושים של חברה מותקפת גירויי מדיה מגוונים; זו גזענות מטומטמת והלומה של "פני שטח", לא גזענות מושרשת ותהומית), אבל התפשטותה בחברה נובעת מחוסר ביטחון אישי כלכלי+היעדר זהות קולקטיבית. במילים אחרות, בניגוד למראית העין: אין כאן עדות מדאיגה לעודף של זהות קולקטיבית אלא דווקא להיעדרה.

ויש קשר בין שני המרכיבים שמניתי: בחברה שבה אתה סובל מחוסר ביטחון אישי-כלכלי, כלומר בחברה תחרותית באופן קיצוני, הזהות הקולקטיבית מתכרסמת והולכת מבפנים.

או אז, כשאתה לא בטוח בגורלך האישי ולא בטוח בזהותך הקולקטיבית, בשיוכך הקולקטיבי, כשאתה בחרדה קיומית כזו, כשאתה מעורער, אתה ממהר לפצות על זה בהגדרות "חזקות" והיסטריות של זהותך ושיוכך: אני בתחרות עם כל היהודים האחרים, אני לא יודע איך ייראו ימי הזקנה והפנסיה שלי בקרב כל היהודים האחרים, אני מרוויח רק 4000 שח בחודש בקרב כל היהודים האחרים, אני חסר דירה בקרב כל הבַּלֶבַּתים היהודים האחרים, ולכן אכריז ביתר תוקף על שייכותי ליהודים האחרים.

אי אפשר להיות נגד גזענות בחברה הישראלית בלי לרצות לשנות רדיקלית את עוצמת התחרות בחברה הישראלית ואת חלוקת העושר בה (ואפילו, יש לשער, אי אפשר להיות נגד גזענות בלי לאהוד סוג מסוים של שייכות קולקטיבית לאומית שתעניק ביטחון עצמי וזהות יציבה יחסית, שהם המבוא והמפתח לנדיבות כלפי האחר).

זו הרי הייתה המסקנה ממלחמת העולם השנייה שהביאה להולדת מדינת הרווחה. המסקנה הזו נשכחה והלכה בעשורים האחרונים, כורסמה והלכה. חלוקה לא שווה באופן קיצוני של העושר בחברה+תחרות לא מרוסנת הם אלה שהביאו לעליית הפאשיזם.

לכן, כל פובליציסט (נגיד, גדעון לוי) שמתפלץ מהגזענות בחברה הישראלית, צריך לתמוך בהקמת מפלגה סוציאל-דמוקרטית ראויה לשמה, לפחות באותו להט שהוא מגלה במאמריו נגד הגזענות. אחרת, הוא וכל הפובליציסטים האנטי-גזעניים הדומים לו, יהיו לא יותר מאידיאולוגים של הניאו-ליברליזם, שמציעים לחברה הישראלית ניתוח פלסטי ("להילחם" בגזענות) בעוד היא זקוקה לכימותרפיה.

תוספת מאוחרת בעקבות חלק מההערות:

אני רוצה להוסיף דיוק לטיעון שלי: גם אם ייתכן שאת הגילויים הגזעניים ניתן לייחס לגורמים שפעלו גם בעבר, כלומר שמבחינה זו "אין כל חדש תחת השמש", הרי שאת האדישות של הציבור הרחב לגילויים הללו ניתן לייחס למשיכת כתף של אלה שכל העניין אינו נוגע אליהם, כי הם עסוקים בהישרדות או בהתמודדות עם חזונות מבעיתים של התמוטטות כלכלית. הצווחות נגד גזענות נשמעות באוזניהם כלא רלוונטיות ולא מגייסות מתוכם את אותה השתתפות רגשית, את אותה אמפאטיה לחלש ולזר, את אותה הגינות בסיסית, שמצויות אצל מי שביטחונו האישי מובטח.

בספר "למאטיס יש את השמש בבטן", של יהודית קציר, ספר לא טוב במיוחד (בניגוד ל"סוגרים את הים" המוצלח), יש בכל זאת משפט אחד שאינני יכול לשכוח: "הישמר מלהזדקק לרחמיהם של אלה הזקוקים לרחמיך". נדיבות רגשית קשה לחלץ ממי ששרוי בעצמו במצוקה.