Monthly Archives: פברואר 2011

על "מכתוב", של איריס אליה-כהן, הוצאת "הקיבוץ המאוחד"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר 2011

בסיום הקריאה ברומן חלפה בגבי צמרמורת. זה לא קורה תמיד. אכן יש ברומן הביכורים הזה ייצוג של פיסות חיים חיות, אפילו רוטטות, המביאות לעתים את הקורא לרגעי שכחה עצמית.

הרומן מסופר בגוף ראשון מפי עירית, אישה ואם ומורה, בשנות השלושים לחייה. הזמן הוא שנות האלפיים. עירית מספרת על ילדותה החיפאית כבת למשפחה דלת אמצעים ומזרחית; על חברותה ארוכת השנים עם רוזי, שבאה מרקע דומה; על התייתמותה המוקדמת מאביה; על יחסיה עם בעלה אריק, האשכנזי והארכיטקט, שהחלו בזמן שלמדה באוניברסיטה העברית; על בגידתה באריק, אותו היא אוהבת יש להדגיש, עם אחסאן הערבי, בעל חברת הגינון שמטפח את גינתה. אותם רגעי שכחה עצמית של הקורא, הקורא הזה, אירעו בעיקר בתיאור חייה של עירית הבוגרת.

למרבה הצער זה לא מספיק.

נצעד מהקל לכבד. יש ברומן השמטה די שיטתית של כינויי גוף ("רגליו של אריק נטועות בקרקע. ידיו מפלשות בירכיו כפי שנוטה לעשות בשעת כעס או מתח"). לא ברור אם זו סוג של מניירה מיותרת ומעצבנת, טעות בעברית או שיש כאן כוונת מכוון ואם כן מהי. הלאה: נקודת התצפית ממנה מסופר הסיפור אינה יציבה או גמישה. לדוגמה: אביו של קובי, חבר ילדות, נהרג במלחמת יום הכיפורים. "כיף לו שהוא יתום צה"ל, יש לו קייטנות בקיץ", מהרהרת עירית מנקודת תצפית של ילדה. ובסמוך ממש: "רוזי ואני רוכבות על האופניים של חמדה, אימא של קובי. חמדה מגיעה כל יום לעבודה שלה, כאחות חדר מיון ברמב"ם, על אופניים. מה שממצֵב את קובי כיתום משני הצדדים". המילה "ממצב" היא כבר של עירית המבוגרת, כמובן. ועוד דוגמה: "היא עקרה. כמו אימא של שמואל א' ושמואל ב'", מהרהרת עירית הילדה בילדותיות. ומייד אחר כך: "מאחורי, מגיח איש […] בגד ים קטנטן בקושי מכסה את איזור חלציו". "איזור חלציו" הוא ביטוי של עירית המבוגרת. המעבר משפת הילדה לשפת המבוגרת תזזיתי ואינו חלק, גמיש או מובנה. ככלל, הרומן אינו מדויק ותמציתי, לא מבחינה עלילתית (על כך מייד) ולא מבחינת שפתו, ובגלל אי תמציתיות השפה גם אין מוזיקליות לפרוזה הזו.

נעבור הלאה, לבעיה מקיפה יותר. סמוך לתחילת הרומן ניתנת סצנה ארוכה מהילדות. עירית מבקרת עם הוריה במסיבת יום העצמאות בביתה של צופיה, מנהלת בית הספר העשירה והאשכנזייה שהאם עובדת בו כמזכירה. "אנחנו נכנסים אל הסלון דרך מבואת אבן משובצת אריחים מצוירים, ו[שוב, השמטת כינוי הגוף המוזכרת – א.ג.] מאבדת כמה נשימות. 'וואו. איזה יופי!' אני צועקת ואמי מושכת בידי". בביתה של צופיה יש משרתת/עוזרת. "'יופי. אני רואה שאנשים מתחילים לטפטף', צופיה אומרת. מה טוב בזה שהם מטפטפים? המשרתת סתם תצטרך לנקות", מהרהרת עירית הילדה. כשמתגלה לעינינו הילדה רוזי, לימים חברתה של המספרת, הרוקדת בכישרון במסיבה, אומרת צופיה:"'נכון שהילדה הזאת לא נראית מרוקאית?"". אביה של עירית סירב לבוא למסיבה ועירית תוהה: "אני לא מבינה מה אכפת לו לבוא לכאן. דווקא כייף". הסצנה הזו, מדובר בעשרות עמודים, אינה כתובה היטב. ראשית: הדיכוטומיה עשירים/עניים, אשכנזים/מזרחים, כמו גם ההתנשאות האשכנזית, מוטחות באופן ישיר. אין כאן את המשחק הקוגניטיבי שהסופר הטוב משחק אם קוראו, בו מחלץ הקורא את "המסר" ולא מקבל אותו "לָפּנים". אגב, "מסר" שניתן בעקיפין, בתזמון מדויק, ובמשורה, הוא גם אפקטיבי יותר, לעתים. שנית, השימוש במבט הילדי נעשה כאן אף הוא במודגש. הדגשת התום הילדי בדאגתה של עירית לעוזרת, דאגה שגם בנויה על אי-הבנה ילדית ("מה טוב בזה שהם מטפטפים? וכו'"); האירוניה המודגשת בכך שהילדה לא מבינה מדוע האב אינו חפץ להתרועע עם אמידי חיפה. הסצנה כתובה כאילו עם פירוש רש"י באותיות קידוש לבנה תחתיה: "ילדה תמה שלא מבינה את עולם המבוגרים ועוולותיו המעמדיות-עדתיות".

וכעת למבנה. הסיפור כאן הוא בעצם סיפור החיים של המספרת ולכן אין לו ממש צורה של סיפור. האם הבגידה המאוחרת באריק קשורה לכך שכפה עצמו עליה בצעירותם? האם הבגידה קשורה בכך שאחסאן מזכיר לעירית את אביה? שתי האפשרויות נרמזות כאן וכמובן שתיהן יכולות להיות נכונות. אך כאן ניכר היסוס של הסופרת. היא לא משוכנעת ולכן גם לא משכנעת. ואף יותר מכך: חשופה העובדה כי הקישור בין האב, האונס והבגידה אינו נובע דווקא מהמציאות המיוצגת אלא מהצורך לקשר את חלקי הספר, לחשלם ליחידה אחת.

ב

ניכר כי הכותבת ביקשה לעסוק בספר בנושאים גדולים: במתח בין אשכנזים למזרחים. בקשר של הפלשתינים למתח הזה. בפמיניזם. הנושאים חשובים, ללא ספק. אבל לכתיבה יש סטנדרטים. ספרות זו אמנות, ובאמנות לא "הכל הולך". טקסט ספרותי צריך להעניק לקוראו תחושה חגיגית, תחושה של "קדושה" אפילו, שנובעת מכך שהסופר ברר את מילותיו בקפידה, חישל את עלילתו כהוגן, חשב על הדרך הנכונה והמעודנת בה יעביר את רעיונותיו וכו'. כאן אין תחושה כזו.

רשימה אישית על שבתאי ו"זכרון דברים" בעקבות קריאה חוזרת

כאן

על "עלייתו של הכסף", מאת ניאל פרגוסון, הוצאת "עם עובד"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר 2011

ניאל פרגוסון (מוזר ששמו תורגם ל"ניל"; ישנן גם תהיות נוספות במהלך קריאת התרגום), הוא היסטוריון צעיר (יליד 1964), סקוטי במקור, שמלמד כיום באוניברסיטאות עלית בארה"ב ומתמחה בכתיבת סיפורים היסטוריים רחבי יריעה, באופן נגיש אך לא פופוליסטי. בהנאה קראתי בעבר את ספרו (שטרם תורגם) על עלייתה ושקיעתה של האימפריה הבריטית. כעת (כלומר ב-2008), בעיתוי מוצלח בגין המשבר הכלכלי, הוא כתב את הספר הזה, על ההיסטוריה הפיננסית של העולם. הספר מחולק לששה פרקים העוסקים (לפי הסדר הזה) במערכת הבנקאות וההלוואות, באגרות חוב, בשוק המניות, בביטוח, בנדל"ן ובארה"ב/סין. הפרקים משרטטים את התפתחותו ההיסטורית של כל אחד מהתחומים השונים שהם מתמקדים בהם, ומגיעים עד להווה ולמשבר הכלכלי האחרון.

העמדה של הספר היא עמדה שניתן לכנותה ניאו-ליברליזם נאור. כמו, למשל, עמדתו של מגזין הדה-מארקר במיתוגו החדש, האנטי-טייקוני. מילטון פרידמן, לדוגמה, מאבות הניאו-ליברליזם, נוכח בספר באופן בולט יחסית ומוזכר באהדה. פרגוסון אינו מה שמכונה "היסטוריון ביקורתי". בספרו המוזכר על האימפריה הבריטית, ועל רקע הבון-טון האנטי-קולוניאליסטי השורר במדעי הרוח, הייתה עמדתו מרעננת: האימפריה הבריטית הייתה לדידו לא רק מנגנון ניצול ועושק, היו לה בהחלט שעותיה היפות. בספר הזה אני מוצא את עמדתו האידיאולוגית של פרגוסון אנמית.  "אני עצמי למדתי רבות בעת כתיבת ספר זה, אולם שלוש מהתובנות שרכשתי בולטות במיוחד. הראשונה שעוני אינו תוצאה של ניצול העניים בידי אנשי כספים חמדנים. הוא קשור הרבה יותר למחסור בגופים פיננסיים, להיעדר בנקים, ולא לקיומם. רק כאשר תימצא להם גישה למקורות אשראי יעילים יוכלו הלווים להימלט מלפיתתם של כרישי ההלוואות, ורק כאשר החוסכים יוכלו להפקיד את כספם בבנקים מהימנים ניתן יהיה להפנותו מן העצלים אל החרוצים או מן העשירים אל העניים". אבל בעקבות המשבר הפיננסי האחרון, ובעצם בעקבות החיים שלנו בעשורים האחרונים תחת הכיבוש הניאו-ליברלי, מתחשק להאזין דווקא לרעיונות רדיקליים יותר. כגון מה בדיוק מיוצר בחברות השפע המערביות? האם מה שמיוצר חיוני? איך הפכה כלכלת הפיננסים המערבית לסוג של קזינו ברישיון? האם אנחנו עובדים יותר מהורינו? האם השיטה הקפיטליסטית עצמה מניבה אושר? האם אכן אין לה אלטרנטיבה?

אך, אם נשים בצד את האידיאולוגיה של המחבר, האם הספר טוב?

פרגוסון כותב בהקדמה כי "אחת המטרות של ספר זה היא אפוא להציע לקורא ההדיוט מבוא לפיננסים, ובמיוחד להיסטוריה פיננסית. אחרי ככלות הכל, עובדה מבוססת היא שחלק נכבד מכלל הציבור בעולם דובר האנגלית הוא בור בכל הקשור לפיננסים". נדמה לי שיהיה הוגן לומר שבמשימה זו פרגוסון לא עומד. למשל, סוגיית הצמדת הכסף למצבורי הזהב שברשות המדינות השונות, מה שכוּנה "תקן הזהב", ואחר כך ניתוק הכסף ממנו, כל זה אינו מוסבר באופן בהיר ל"קורא ההדיוט". בהערת אגב: הבנת עולם הפיננסים העכשווי מסובכת למדי ויש אכן צורך בכותבים בעלי יכולות הנהרה להשכלתם של האזרחים הפשוטים. אבל מותר גם לשאול שאלת תם: כיצד הפך האדם המערבי ל"הומו-אקונומיקוס", קרי לאדם שצריך להבין מערכות כלכליות מסובכות ולהשקיע חלק ניכר מחייו ומהפנאי שלו להבנה זו?

בכל מקרה, החלקים ההיסטוריים כאן, ואף מה שניתן לכנות התודעה ההיסטורית, מעניינים מאד וכתובים היטב. פרגוסון יודע לספר סיפור (היסטורי) באופן שאינו מרדד. מרתק, למשל, תיאור הולדתו של שוק המניות בהולנד בתחילת המאה ה-17 (חברת המניות הראשונה היא "החברה ההולנדית המאוחדת להודו המזרחית" המפורסמת). מרתק, לדוגמה, העיסוק בגלובליזציה של שלהי המאה ה-19, שהייתה מקיפה לא הרבה פחות מהגלובליזציה בזמננו, והובילה, כזכור, למלחמת העולם הראשונה. זו סוגיה היסטורית שיש לה השלכות מפחידות ופרגוסון מציגהּ באופן מעניין. התודעה ההיסטורית של פרגוסון מתבטאת, למשל, בדיון על סין וארה"ב, דיון שמוביל לקביעה כי "אנו חווים את אחד השינויים המדהימים ביותר אי-פעם במאזן הכוחות הפיננסיים העולמיים; קץ עידן שתחילתו לפני יותר ממאה שנה, כאשר דוברי האנגלית הכתיבו את הקצב הפיננסי של הכלכלה העולמית".

בתמצות: פרגוסון הוא היסטוריון מעולה ופדגוג בינוני ומטה.

על "חלומות מזכוכית", של דודו בוסי, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר 2011

 

בין השחקן לסופר קיים ניגוד. השחקן מחליף מסכות תדיר. היכולת להחליף מסכות נובעת מכך שמה שמתחת למסכה, כלומר אישיותו שלו, מספיק גמישה על מנת שבליטותיה וזיזיה לא יקשו על חבישת המסכה. למעשה, רצוי שאישיות זו תהיה כל כך גמישה עד שלא תהיה קיימת. כלומר, רצוי שהשחקן עצמו יהיה המסכה. בנוסף, השחקן, הניצב על הבימה או מצולם בסרט, מתרכז באימפקט שלו על האחרים.

הסופר, לעומת זאת, יושב בודד בחדרו. כמו כן, הסופר זקוק לפנימיות. הסופר צולל למעמקים כמו דולה פנינים על מנת לחזור עם שללו. הפרוזה כולה מושתתת על הדיאלקטיקה בין החוץ (תיאורים, דיאלוגים) לבין הפנים (מחשבות). תפקידו של הסופר לחדור מבעד למסכות ולראות מה קיים שם, ואם קיים שם (אחד המשפטים הגדולים בתולדות הספרות, מצוי בספר "סוף הדרך" של ג'ון בארת, נובלה משנות החמישים, בו מתוארת אחת הדמויות כמי שהעזה להציץ עמוק פנימה ולגלות שאין שם כלום).

העידן שלנו הוא עידן השחקן. לחיות בתרבות נרקיסיסטית, פירושו לחיות בהוויה שמופנית כולה כלפי חוץ. אנחנו רגישים לרושם שאנחנו מותירים באחרים, למידת תשומת הלב שאנחנו זוכים לה מהאחרים, לאפשרות שלנו להיות ידועים ורצוי ידוענים (הסלבריטאי הנו שחקן טוטאלי, כלומר מי שכל חייו הינם הצגה להמונים). להשתתף בתוכנית ריאליטי (או דוקו-ריאליטי, לאנינים שבינינו), היא משאת נפש של רבים. רק כך, מרגישים רבים, יהיה לקיומם תוקף. כלומר, רק אם יהפכו לשחקנים המשחקים את משחק-חייהם, תרתי משמע. בעידן כזה, הסופר, כלומר האיש הזה שיושב לבד בחדר, ושם הוא צולל לתוך עולמם הפנימי של דמויות, הוא חריג. לכן אין זה פלא שכמה כותבים ניסו לאחרונה להפוך לשחקנים. הם, כמו הזיקית, מתאימים עצמם לצבע הזמן.

ספרו החדש של דודו בוסי הוא לכאורה ניסיון של סופר להתבונן בַשחקנים שהפכנו כולנו להיות. בתחלופה מהירה-יחסית בין מספרים שונים, מספר בוסי על נועם, בימאי דוקו בן שכונת התקווה, שמחליט לצלם סרט על חייהם של בני הזוג יוסי וכריסטינה, צעירים יוצאי חבר המדינות, שחיים בשכונה. אגב סיפורם עולה תמונה עדכנית של השכונה: חוזרים בתשובה, זמרים מזרחיים בני ששים שחולמים על פריצה, עבריינים מזדקנים – וכולם סובלים מעוני. אחד החלקים בספר, שהיה יכול להיות מרשים ממש אילו הושקעה יותר מחשבה באמינותו, הוא ההחלטה של שכנו של יוסי להקפיא את סבו המת על מנת להמשיך לקבל את כספי הפנסיה שלו (האמינות נסדקת בייחוד, כשהנכד יוצר בובת שעווה דמוית סבו ומשכנע את אנשי השכונה שהסב הפך לצדיק שתקן, על מנת לסחוט תרומות).

לזכותו של בוסי צריך לומר שהטקסט פעלתני וקולח. הבחירה בגיבורים יוצאי חבר-המדינות, שהפכו לפרולטרים החדשים, בצד בני עדות המזרח, מקורית-יחסית. תיאור שכונת התקווה עשיר-יחסית.

אבל הספר רצוף בקלישאות, לשוניות ותוכניות, שלא ניתן לתרצן כחיקוי שפתן ועולמן של הדמויות המספרות. הרושם הוא שהסופר עצמו אינו ער להן או אינו חושב שיש טעם לפגם בשימוש בהן. קחו כדוגמה את שמות הפרקים עצמם שבחר הסופר: "חתונה מוקדמת" ו"באבא בובה האמיתי"; הסופר עושה שימוש חסר בושה ביצירות מהתרבות הפופולארית הישראלית, כלומר מודה, כמעט בגאווה, בחוסר מקוריות. בחלק אחר מעתיק בוסי סצנה שלמה מ"גבעת חלפון". והנה דוגמה לשימוש בקלישאות משפת הפסיכולוגיה הפופולארית: כריסטינה "אמרה בקול חנוק שהיא מרגישה מאוימת. אמרתי לה שבשבילי היא הכי סקסית בעולם. היא סירבה לקבל את זה. שוב טענה שהיא עגלה, ושדימוי הגוף שלה מעורער לגמרי". וכך, בקלישאיות-סיכומית, מתאר יוסי את תחושותיו: "קינאתי בהצלחה שלו. מספרה בדיזנגוף זו עליית מדרגה בקריירה. כאב לי שאני נשאר מאחור". לעיתים הקלישאה מייצרת עילגות (ושוב, אין כאן איזו כוונה מימטית): "אמות המוסר הסטנדרטיות שלי, המקובלות בחברה מהוגנת, הופכות להיות בעירבון מוגבל". והנה תיאורו הקלישאי-סיכומי של נועם הבימאי את הפרויקט שלו: "מצד אחד החילוניות ומלחמת ההישרדות של כריסטינה ויוסי – שמייצגת מלחמה של רבים מתושבי השכונה – ומצד שני הוויתור לכאורה על המאבק וההישענות על ניסים ונפלאות".

נוצרת כך שטיחות ממין מיוחד. היעדר חיוניות לשונית. בוסי אינו בורר מילים ומילותיו לפיכך חסרות  צבע ואופי. אבל מה הן בעצם קלישאות? קלישאות הינן הוויתור על ניסוח של חוויה חד-פעמית באופן ייחודי. קלישאה היא שימוש במאגר המילים הכללי הזמין. סופר שמשתמש בקלישאות הופך לסוג של לשחקן: מי שוויתר על ייחודיותו ומשתמש במסכות לשוניות שמצא בארגז התחפושות הלשוני; מי שוויתר על פנימיותו ומדבר בשפה השגורה בפי הרבים.

ב

הסופר גם הוא, כשחקן, לעתים קרובות נרקיסיסט (אין כאן כמובן דיאגנוזות קליניות חמורות). אבל הוא נרקיסיסט עם עכבות, הוא נזקק למתווכים שייצגו אותו, למילים, וכך מאפשר לקוראו לא לחוש בריח הגוף שלו. הסופר הוא מי שכותב מילים ומשלח אותן, כלומר מי שלא משגר את עצמו אלא משתמש במדיום (מדיום פירושו תיווך). השחקן, השחקן כארכיטיפ, הוא נרקיסיסט חסר עכבות, הוא לא נזקק למתווכים, הוא חושף את בתי השחי שלו בגאווה.

 

 

על "תור הפלאות", של אהרן אפלפלד, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר 2011

א

הרומן הטוב הזה נחלק לשניים. בחלק הראשון מספר ברונו, הנזכר בעברו, את חוויותיו כילד למשפחה מבוססת של יהודים אוסטריים בסוף שנות השלושים למאה הקודמת. אביו של ברונו היה סופר אוסטרי נחשב והמיליה היהודי אוסטרי של משפחתו היה מתבולל למעשה, ולעתים גם להלכה ("הדוד פרום המיר את דתו ויצא ללמוד תיאולוגיה באנטוורפן; אחיין נודע שלנו חיבר כתב-פלסתר על היהדות כדת ללא חסד"). חיבוטי הזהות שנקלעו אליהם יהודים אלה בזמנים ההם, הסתירות הפנימיות, השנאה העצמית, התגובות ההיסטריות, האדישות החולנית מתוארים בדקוּת ובתבונה. על אלה יש להוסיף ניואנס חשוב, חיבוטי הזהות הספציפיים של יהודי-סופר: "אבא חירף את הזעיר-בורגנות היהודית, שאין בעולמה אלא ממון, בתי נופש ודת קלושה. הדוד לומפל לא נשאר חייב. הוא חירף את האמנות המודרנית, שבודה מלבה רפאים, חלומות רעים ופרוורסיות מיניות". החלק השני מתאר בגוף שלישי את שיבתו של ברונו הבוגר, החי כבר בירושלים, לעיירת נעוריו.

מלאכת הפרוזה כאן, כלומר המילים עצמן המצטרפות למשפטים ולפסקאות וכן הלאה, משובחת. לא מזמן המשלתי את הסופר הטוב לאם הנושאת את ילדהּ מבלי לשומטו. אפלפלד מעניק לקוראו חוויית הינשאות מוחלטת; אין אף מילה גסה או מיותרת.

מה ניתן ללמוד ממפגש עם העבר הלא רחוק של הפרוזה הישראלית? ראשית, לפני שלושים שנה יצירתו של סופר עברי מרכזי מהדהדת את יצירתם של אבות הספרות העברית (גנסין, שופמן, עגנון ופוגל נמצאים ברקע). הספרות העברית היא עדיין גוף אורגני שבו כישרון האינדיבידואלי מצטרף למסורת קיימת. אבל זה לא עיקר מה שלמד קורא עכשווי מפגישה מאוחרת זו.

אפלפלד עושה שימוש קונקרטי ומטפורי, לאורך כל היצירה, בניגודים בין אור לצל, יום ולילה, שמש וגשם. לדוגמה: "וכשהֵקיץ האור כבר היינו בתחנה הרדומה. על פניו של אבא נשבו צללים חיוורים". למעשה, אפלפלד עושה שימוש עקבי בנוף ובמזג האוויר החורפי האירופאים על מנת לתאר מצבים נפשיים. הנה דוגמה מני רבות: "מיד באו הטיולים; קצרים תחילה, שהלכו ונסתעפו ונהיו יער אחד מוצל של שתיקות סתומות וצעדים כבושים". הטיול בנוף האירופאי המיוער והמוצלל, מתורגם לתעייה בסבך נפשי אפל.

באופן ספציפי יותר, הנוף ומזג האוויר האירופאים האופייניים משמשים כאן להעלאת עולם שבו יש חלק מואר וחלק מוצלל, קרי העולם היהודי המתבולל; היהודי נראה כמו כולם אבל משהו מסתתר בתוכו, צללים בנפשו. היהדות מוצגת כמהות פנימית ערטילאית, אפילה ומבישה, או כזו שיש להתגאות בה, למושכה מהצללים ולממשה, ואילו האריוּת והנוצריות היא צלילוּת שקופה: "באותה עת החלו מגיעים מכתביה הראשונים של תרזה מן המנזר. היא סיפרה על הטיפול המסור של הנזירות ועל השקט האופף את צמחי הגן. מכתבים ארוכים, מפורטים, ששלוות המנזר היתה נסוכה עליהם. מין צלילות שהעלתה על הדעת אוויר-חורף חריף". הסביבה שאפלפלד מתאר היא הסביבה ממנה יצא פרויד. יש קשר בין המצב האבסורדי אליו נקלעו יהודים אירופאים חילוניים שהואשמו שבנפשם טמון דבר-מה יהודי ("הלגה היתה חוזרת ושואלת אותי, אם יש ליהודים סודות"), לגילוי "הלא מודע".

אבל כל זה רלוונטי גם לקורא בהווה, לא רק להבנת העבר. המציאות הפוסטמודרנית תוארה על ידי כמה מבקרי תרבות כמציאות של "פני שטח", כמציאות נעדרת עומק וצללים. המציאות הפוסטמודרנית היא לפיכך מציאות "לא-אירופאית", כזו שמציבה אתגר אדיר בפני אמנות הרומן, הז'אנר האמון על חשיפת צללי הנפש. אבל היותה מציאות נעדרת-צללים, היא גם האשמה מקובלת המוטחת כלפי הישראליות; היות הישראליות מציאות של "תכלס" ו"דוגרי" ו"עזוב אותי באמאש'ך, יא חופר", מציאות של "אור התכלת העזה". המציאות הישראלית הפוסטמודרנית מקשה אם כך על אמנות הרומן שבעתיים. הספר הזה, שראה אור ב-1978, שנה אחרי המהפך ורגע לפני פרוץ הפוסטמודרניות אצלנו, בניגוד לתוכנו הגלוי שהנו קינה על גירוש היהודים מאירופה, מבטא בלא מודע דווקא געגועים לאירופה, לאירופה כמטפורה, געגועים למציאות תרבותית-נפשית חורפית ומלאה צללים, שמאפשרת את עצם קיומם של חיים פרטיים סודיים. הספר של אפלפלד, כשהוא נקרא בישראל של 2011, מזכיר כי אירופה החורפית והמוצללת, אירופה כמטפורה, היא גם זו שמאפשרת את אמנות הרומן ("אולי משום שלמלים בלילה, לפני השינה, יש מיסוד השינה, והן נושרות חשופות כאל תוך קרקע תחוחה").

ב

הרומן הזה מעלה בקורא מחשבות על הקשר בין אירופה לאמנות הרומן. כפי שהוצג בגוף הביקורת, הקשר בין ז'אנר הרומן לאירופה נשען על תפיסה מטפורית של אירופה. אבל בהיות אביו של ברונו סופר אירופאי הספר דן גם בקשר בין אירופה הקונקרטית והספרות; "לצאת [מאוסטריה] לעת כזו, כשרוחות רעות משתוללות, משמע להודות כי התבונה שבקה חיים, הספרות לא הועילה מאומה", מהרהר אביו של ברונו. ז'אנר הרומן הוא חלק מפרויקט הנאורות האירופאי, הוא אנלוגי לתבונה הבהירה, הוא לא רק זקוק לצללים. למעשה, הרומן האירופאי יכול להתפרש כעצם תהליך חשיפתם של הצללים. הרומן כז'אנר מאוים כשמתרבים הצללים, כפי שהיה בשנות השלושים והארבעים, או כשהשמש קופחת, כפי שקורה בזמננו.

על "האינסופיים", של ג'ון באנוויל, הוצאת "ידיעות אחרונות"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר 2011

הספר הזה אינו דומה ל"המוקצה" ו"תיק הראיות", שני ספריו החריפים והמעולים של הסופר האירי ג'ון באנוויל (נולד ב-1945), שתורגמו לעברית; ספרים העוסקים באופן מזהיר באנשים רקובים. הוא דומה יותר בריאליזם המשתהה שלו ל"הים", ספרו המתורגם הנוסף של באנוויל, והפחות טוב משני האחרים (שזכה עם זאת ב"בּוּקר"; אגב, גם "אמסטרדם", ספרו החלש להתמיה של חתן פרס ירושלים השתא, איאן מקיואן, זכה בבוקר, כך שפרסים בריטיים צריך לקחת עם מלח וכשהלשון בלחי). אך הוא פחות מוצלח גם מ"הים". הכישרון של באנוויל, המתגלה גם בספר הנוכחי, עצום, אבל הספר הזה, בחשבון אחרון, הנו החמצה רבתי.

בחבל ארץ שהנו כמדומה אירלנד, וכמדומה בעתיד הלא רחוק (ישנה איזו עמימות לגבי הזמן ההיסטורי בו מתרחש הרומן), בבית אחוזה גדול שנקנה מאצילים שירדו מנכסיהם, מונח על ערש דוויי, בתרדמת, אדם גוֹדלי. גודלי הוא מתמטיקאי גאון, ששמו נודע בכל העולם בעקבות פריצות הדרך המדעיות-פילוסופיות שלו. אל הבית נאספים כל בני המשפחה: אשתו, בתו ובנו, וכן אשתו של הבן ומחזרה של הבת, עוזרת הבית והחצרן ועוד אורח מסתורי. המְספר של רוב הרומן אינו אחר מאשר האל היווני המשעשע והזדוני, הֶרמס, הבא ללוות את נשמתו של אדם אל השאול. בליוויו של הרמס אנחנו גם עוברים בין הדמויות, על מחשבותיהן, רגשותיהן ויחסיהן ההדדיים, ושומעים ממנו הערות רבות ומעניינות על ההבדלים בין האלים לבני התמותה. הרמס הוא ריאליסט סבלני, והוא אוהב תיאורי נוף, מזג אוויר, חפצים ומבנים, המסופרים באופן מענג למדי אם כי לעתים (רחוקות) מתיש.

קצבו של הרומן אטי אך כישרונו הגדול של באנוויל הופך את הקריאה למהנה. ההחמצה מתחילה להתמחש רק כשעובר הקורא את מחצית הספר והדרמה, שכמדומה הובטחה ולכן גם חיכה הקורא בסבלנות, אינה מפציעה. הספר מבשיל לאט מדי, מאוחר מדי ובסופו של דבר אף מעט מדי. נדמה שבאנוויל לא היה סגור על הדרך הנאותה בה יש לסגור את ספרו: האם בהתפרצות של דרמה משפחתית עזה? האם בחשיפת ההשלכות ההרסניות של המטפיזיקה שהציע המתמטיקאי המנוח לעולם, שרמזים מעורפלים לה מפוזרים לאורך הספר? האפשרות האחרונה קשורה להחמצה העיקרית של הספר, ההחמצה הרעיונית. באנווייל רצה לומר משהו חשוב מאד בספר הזה אבל לא הצליח לאמרו. הדבר החשוב הזה מנמק לאחור את הבחירה החיננית, אך שנדמתה כשרירותית, לספר את הסיפור מבעד לעיני האלים.

בהתחלת הקריאה חשבתי שבאנוויל מנסה לחקות את וולבק של "החלקיקים האלמנטאריים", בכך שגיבורו הראשי הוא מדען גאון שהציע לאנושות דרך חדשה. להשערה הזאת שלי סייעה ידיעתי החוץ-ספרית שבאנוויל הוא הסופר החשוב ביותר שיצא בשלב מוקדם להגנתו של וולבק (אולי שהותו של וולבק באירלנד הפגישה ביניהם), והדגיש את חוש ההומור המיוחד של וולבק במאמר שכתב עליו. אבל לאט לאט הסתבר לי שבמובן מסוים זה ספר, או ניסיון לספר, הפוך ל"החלקיקים האלמנטאריים": גאולת האנושות לא תבוא מהמדע.

במהלך הרומן נוצרים באופן מכוון דמיון ואף זהות בין המדען לבין האלים היוונים. האמצעי הפשוט ביותר שבאנוויל משתמש בו ליצירת הדמיון והזהות הוא הענקת גוף ראשון לאדם גודלי המדען, בצד הרמס, המספר הראשי של הספר, כך שכמה פעמים מטושטש המעבר מהמדען הגוסס לאל. אמצעי נוסף הוא הדגשת אי היכולת לאהוב שמאפיינת את האלים ואת המדען כאחד.

הרעיון שבאנוויל רצה לבטא הוא כמדומה זה: האלים הם אינסופיים, ולפיכך האמונה בהם ניכּרה את האדם בן התמותה מעצמו (כמו שניסח זאת כמדומני הפילוסוף הגרמני המטריאליסט, לודוויג פוירבאך, בעקבות הֵגֶל). באופן דומה, גילויי המדע המודרני: העמקת הידע האנושי עד לחלקיקים הקטנים ביותר, הגדלתו עד למרחבים העצומים ביותר, פרישתו עד לקצה הזמן הרחוק ביותר, כבר אינם אנושיים. החקירה המדעית הזו, והיישומים הטכנולוגיים שהיא מולידה, מנכרות גם הן את האדם בן התמותה מעצמו. הרעיון האדיר המבצבץ כאן הוא שאולי ההומניזם היה פסק זמן מבורך אך מזערי בהיסטוריה, בין שלטון הדתות באנושות לבין שלטון המדע בה, קרי שלטון עבודת הדורות האינטלקטואלית שנקרשה וכעת מתייצבת כנגד האדם ורומסת אותו תחתיה. ההתקדמות המדעית כבר אינה אנושית; היא אינה מובנת לאדם הפשוט אך גם לא מותאמת ליכולות המנטאליות, הרגשיות והפיזיות שלנו.

הנושא הזה כביר. אך רק ניצנים שלו פותחו ב"האינסופיים".

על "ילדי הסקויה", של גון בן-ארי, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר2011

זו הולכת להיות ביקורת שלילית. אבל זהו אחד המקרים הנדירים שבהם נכתבת ביקורת שלילית תוך הכרה בכישרון הגדול שמתגלה ברומן המבוקר.

הספר הזה דחוס וגדוש. יש בו קפיצה בין מְספרים שונים, קפיצה מגוף ראשון לשלישי, קפיצה מההווה לעבר, מישראל לאירופה, מנהלל לתל אביב. יש כאן יצירתיות בעיצוב הגרפי של עמודי הספר ומשחק בהחלפת ז'אנרים ועוד ועוד. בהווה של הרומן (שמתרחש בעתיד הקרוב שלנו, קוראיו) הגיבורים הם איתמר, ילד נהללי בן אחת עשרה, שאמו נטשה אותו, וניקולינה, נערה תל אביבית בת שש עשרה. השניים הם "ילדי סקויה", כלומר ילדים שהוזרקה בהם זריקה חדשנית המבטיחה שתוחלת חייהם תגיע לאלף שנים. בין השניים נוצר קשר מכתבים. ניקולינה נהגה לכתוב לסבהּ, גרישא פישר, החי בנהלל והנו ניצול השואה האחרון. אחרי מותו של גרישא, אחד המכתבים הגיע לידיו של איתמר שעובד בדואר, והוא החל להתכתב עם ניקולינה בשמו של הסב המת. בחלק המתרחש בזמן עבר מתאר הרומן את קורותיהם של גרישא פישר הילד וחברו הטוב, ינון שכטר, ברומניה בזמן השואה. שכטר הפך לימים לממציא אותה זריקה המאריכה את תוחלת החיים.

נראה לי שנכון לנסות להבין את הספר הזה באמצעות בידוד שלושה ממרכיביו: השואה – ילדים כדמויות ראשיות – מוטיבים של מדע בדיוני. לכאורה הספר מבטא קו פרשת מים בספרות  הישראלית, בין עברהּ לעתידהּ: ניצול השואה האחרון מחד גיסא ועתידנות מד"בית מאידך גיסא. אבל, למעשה, יש קשר בין השניים, בין השואה למדע הבדיוני. העובדה הקוריוזית לכאורה שג'ונתן ליטל, לפני שהפגין את כישרונו הריאליסטי הגאוני בתיאור זוועות מלחה"ע השנייה, היה סופר של מד"ב, נראית לי הגיונית מאד. השואה היא אירוע פנטסטי. היא יכולה לגרות בעלי דמיון מסוים באופן שאינו שונה בהרבה משעושה זאת להם סיפור מדע בדיוני. וכאן גם המקום לצרף את המרכיב השלישי שהוזכר: הילד הוא זה שנוח יותר להינשא ולהיסחף על כנפי הדמיון ולפנטז על חריגה מחוקי הפיסיקה והילד הוא גם זה שנוטה יותר להשתעשע במחשבות קיצוניות ומזעזעות ("מה יקרה אם כולם ימותו?"). במילים אחרות: הרומן הזה ילדותי בעצמו, וכך יש להבין את משיכתו לדמויות ילדים, למד"ב ולשואה.

יש ברומן הזה מקוריות, דמיון, הומור, שנינות, תשוקה ואנרגיה, קרי כוח אמיתי של מספר. בן-ארי מגלה כושר המצאה מבריק ממש. דוגמה אקראית מרבות: אחת הדמויות מספרת על חלום שחלמה. וזהו תוכנו: ביום שאנשים גילו שאין גן עדן וגיהינום "אז הם החלו לחטוא. כי אם אין גיהינום, אין תשלום, הכול מותר […] עד שהיה בלתי נסבל כי כל מה שקרה שם היה רק רצח ובזיזה ואונס וגניבה". התוצאה הייתה שהגיהינום חזר דווקא משום שהפסיקו להאמין בו. או למשל בטענה המועלית בספר שגרפולוגים יכולים לנתח אישיות של אדם המשתמש במחשב: "הפונטים שהאדם בוחר, גודל הגופן, טעויות ההקלדה, רווחים מיותרים, השימוש הוותרני בברירת מחדל, מילים שחוזרות על עצמן, הדגשות והטיות של אותיות". הכישרון של בן-ארי מאני. הכל שוצף וגועש, הסופר רוצה להרשים אותך, להפגין את ברקו כמו בבת אחת. גם בסוג הכישרון הזה יש משהו ילדי: כמו ילד שמציג "חוכמות" בזו אחר זו, "חוכמות" בהחלט מרשימות, אך שהוא מציגן בלי להתחשב בעייפות המבוגרים.

אבל הבעיה העיקרית אחרת. בן-ארי מושפע באופן כבד מספרן-פויר וניקול קראוס והקיטש היהודי-אמריקאי המבריק שלהם (וגם מגרוסמן של "עיין ערך אהבה" יש לשער, שגם הוא קיטש בחלקו). הכתיבה הזאת, של ספרן-פויר-קראוס-בן-ארי היא קיטשית ממגוון סיבות (ראו בבוקסה משמאל): אבל מעל הכל זו כתיבה קיטשית בשימוש שהיא עושה בילדים, בזקנים ובשואה.

כך מספר איתמר: "כשאבא שלי התקשר למשטרה הוא אפילו לא אמר שאמא נעלמה. הוא אמר אשתי נהדרת". זו אי הבנה נוגעת ללב וחיננית של ילד. זה כלי מרכזי בקיטש של בן-ארי ומשפחת ספרן-פויר-קראוס: שימוש בדמויות נוגעות ללב וחינניות. לרוב: ילדים וזקנים. ורצוי, כמו כאן: ילד לאם עוזבת שלו אחות מפגרת וזקנים שיש בהם צד ילדותי. ילדים וזקנים נוגעים ללב וחינניים, "חמודים", מסיבות הרבה יותר אפלות משהקיטש מאפשר להעלות למודעות שלנו בזמן פעולתו עלינו: הם חלשים. הם לא מתחרים בנו. הם אינם מאיימים עלינו. בדיוק אותה אמפטיה שמעוררים בנו ילדים וזקנים מעוררים בנו גם היהודים בשואה. הם מסכנים. הם מעוררים אהדה. הם לא מאיימים עלינו בשום צורה.

"ילדי הסקויה" הוא קיטש מבריק.

ב

הכתיבה של ספרן-פויר-קראוס-בן-ארי היא קיטשית גם מהסיבות הבאות: זו כתיבה המציגה את בני האדם כיצורים ענוגים, אקסצנטריים-חינניים, כמהים לאהבה וסובלים, ואינה מצטיינת בתיאור השטח האנושי האפור, למשל זה שנמתח בתווך שבין קרבנות למקרבנים; זו כתיבה שאינה מצליחה להסתיר את המודעות המוגברת שלה לאימפקט הרגשי שהיא יוצרת אצל הקורא, אינה מצליחה להסתיר את שביעות הרצון של הסופר מהאימפקט הזה; זו כתיבה שמבטאת כאב אנושי בנוסח מסוגנן ומצועצע, וכך יוצרת דיסוננס בין עוצמת הכאב שהיא מבקשת להעביר לבין ההתבשמות העצמית מהדרך המבריקה-באופן-מודגש בה הכאב מתואר.

הערה בעניין לואי-פרדינן סלין

כאן