Monthly Archives: אוגוסט 2011

על התרבות 4

פורסם במגזין "מוצש" של "מקור ראשון"

אבל למרות ששופנהאואר, אותו הצגתי בשבוע שעבר, מציג את העמדה המעניינת ביותר ביחס לאמנות מאלו המוכרות לי, הרגשתי היא שהעמדה הזו אינה ממצה. כזכור, שופנהאואר ראה באמנות את הרגעים הכמעט יחידים בחיינו בהם אנחנו יכולים להשתחרר לשעה מלפיתתו של "הרצון", כלומר מטרחתנו, דאגתנו וכאבנו הנוגעים לאינטרסים הפרטיים שלנו. התרבות היא כמו נווה מדבר בתוך ישימון של סבל, פעלתנות קדחתנית וחרדה.
בעוד אני מקבל לחלוטין את תפיסתו של שופנהאואר על כך שהאמנות, במיטבה, מביאה הקלה גדולה ושההקלה הזו מנוגדת לתשוקה המציקה שמלווה אותנו כצל ביומיום, אני מרגיש שההשקפה הזו אינה מקיפה את חוויית האמנות בכללותה. נדמה לי, בניגוד לשופנהאואר, שחוויית האמנות במיטבה אינה תמיד התבוננות שלווה וצוננת בעולם. חוויית האמנות במיטבה דווקא נוגעת גם נוגעת פעמים רבות לאני הפרטי האינדיבידואלי. יותר מאשר היא מחלצת אותו מתשוקותיו היא, פעמים רבות, ממתיקה אותן. את זאת היא עושה או על ידי עצם ההכרה בהן או על ידי נתינת צורה להן (כולל צורה טראגית).
אביא דוגמה שאירעה בי בשבועות האחרונים. היא נראית במבט ראשון קלת דעת אבל אני מבקש להתייחס אליה ברצינות, כי השפעתה עלי אכן הייתה כזו. נתפסתי בשבועות האחרונים לפתיח של תוכנית ילדים מפורסמת משנות השבעים, שכל מי שבגיל הרלוונטי וודאי זוכר אותה. את הפתיח שר שלמה ארצי, למילים של אוריאל אופק וללחן של אלברט פיאמנטה. ואלה מילות הפתיח המפורסם:

העולם הוא גדול ופתוח
בו כל כך מעניין לבלות
לא כדאי בו לנוח, אך כדאי בו לנוע
ודברים נפלאים לגלות.

דני דינה הולכים בצידי הדרכים
ולפתע שם עף מטוס קל כנף
עננים במרום וחיוך של חלום
ופתאום כל דקה נגלה הרפתקה.

בואי דינה נצא מן הבית
ונבוא אל ממלכת הרחוב
נשלב הידיים ונפקח העיניים
לגלות נפלאות עד אין סוף.

והנה, הפזמון הפעוט הזה, הנו החוויה האמנותית הגדולה ביותר שחוויתי בחודשיים האחרונים בקירוב (למעט הקריאה בשופנהאואר עצמו!)!. שמעתי או זמזמתי אותו שוב ושוב והוא העביר רעד בחוט השדרה שלי והביא אותי כמעט לסף בכי קתרטי.
מדוע זה כך, חשבתי, מה יש בשיר הילדות הזה שמסעיר אותי כל כך? נכון, שופנהאואר צודק בנקודה אחת מרכזית: ההתמכרות לשיר, ההתענגות עליו, חילצה אותי מהאני היומיומי שלי, הדחוק ולחוץ משתוקק. אבל מה שהפך את השיר לחזק כל כך עבורי לא היה רק ייצוג חסר-פניות של העולם, לא הצגת "העולם כדימוי" (כך רגילים לתרגם את הביטוי השופנהאוארי; אבל אולי "העולם כייצוג" מתאים יותר). למעשה, כשניסיתי לנתח את ההתפעמות שלי מפזמון הילדים הזה, ראיתי שהיא מורכבת מכמה וכמה רכיבים (ולא את כולם אני מבין עד תום).
היא מורכבת, כמובן, מנוסטלגיה. אבל הנוסטלגיה עצמה אינה התשובה האחרונה. הנוסטלגיה עצמה מורכבת מהיזכרות ב"אני" שצפה בתוכנית הזו בתור ילד בשנות השבעים, וכך מוחשת ל"אני" הבוגר תחלופת-נשיבת הזמן. אך הנוסטלגיה גם מורכבת מחמלה כלפי "האני"-הילד התמים ומחמלה נוספת כלפי "האני" הבוגר, שכבר אינו תמים, אבל שהיה הרי תמים והזמן האכזר פיסל בו זוויות קשות ומשוננות. בנוסף, רכיב הנוסטלגיה הפרטית, כלומר ההיזכרות בילדות של המאזין, נלווה באופן מצמרר לתכנים של השיר, העוסקים בעצמם בגילוי העולם בילדות. “העולם הוא גדול ופתוח", מתאר השיר את העולם הנגלה לילד. “לא כדאי בו לנוח, כדאי בו לנוע", הן השורות המצמררות ביותר בו. והן מצדן גם פונות ל"אני" המבוגר, היגע: אל תרפה, אל תתייאש, למרות כל השנים שחלפו, למרות שזהו שיר שמיועד לילדים לכאורה. לא, לא כדאי לנוח, למרות שהמנוחה כבר קוראת לך, העולם גדול, כדאי בו לנוע!
לצמרמורות תורם כמובן הלחן הענוג ולא פחות הביצוע של שלמה ארצי, שפוסע בדיוק מרשים בין ריחוק לחום. אבל שלמה ארצי עצמו מזכיר לי "אני" מוקדם אחר, לא זה של הילדות, אלא זה של שנות העשרים לחיי בו ארצי ושלום חנוך היו מעין "רבנים" שלי, כמעט כמו טולסטוי ודוסטוייבסקי (היחסים בתוך שני הצמדים הללו העסיקו אותי מאד).
"דני דינה" מכיל רכיבים רבים, חלקם סובייקטיביים, שהפכו אותו למשמעותי בשבילי. הפתיח התמים הזה המריץ אותי להמשיך לחפש מה זו "תרבות" ולחשוד שהמושג "תרבות" מורכב יותר, ואולי לא קוהרנטי, כלומר לא ניתן להסבר בעיקרון אחד.

על "מוקס נוקס" של שמעון אדף

הקישור נמצא בתגובה הראשונה.
———–
הערת בעל הבלוג: לצערי הרב מאד איני מצליח לאחזר את הטקסט שכתבתי על "מוקס נוקס" של שמעון אדף באתר אינטרנט שאינו קיים עוד.

אני מעלה לפה קטע אחד שניצל מהכחדת הביקורת שלי על הספר הזה שאהבתי:

"תפארתו של 'מוקס נוקס' אינה על העלילה (הגם שזו קיימת). ברגיל, זהו חיסרון בעיניי. אבל ברומן הזה נוצר תלכיד מיוחד בין האמירה המתריסה של הרומן נגד ספרות שגרתית לבין המבנה הלא מתמסר. אני חושב שזהו ספרו הטוב ביותר של אדף, כי בו הוא הפך את הפוזיציה העילויית של דמויותיו לעמדה מוצהרת ובעיקר מודעת למחיר שיש לשלם על נפלות אינטלקטואלית. במלים אחרות: אדף נמצא באלמנט שלו כשהוא כותב על עילויים יוצאי דופן (כאלה היו חלק מדמויותיו גם ביצירותיו הקודמות) ספרות שמראש מכריזה על עצמה – זו בעצם אחת התמות של היצירה – כאזוטרית ומתאימה למתי מעט אניני טעם.

זו כמעט ספרות שעילוי כותב לשעשועיו בהיווכחו שאין לו פרטנרים לשיחה ברמתו. אבל רק "כמעט". כך יכול הקורא להתענג על הטקסט שכתב אחד מיודעי העברית הגדולים בבני דורי, מעושר הרעיונות, מפיוטם ומעידונם של הרגשות והתיאורים; יכול להתענג על "פרוזה של משורר" בלי שהאחרונה הינה חיסרון במקרה הזה, כפי שהיא במקרים רבים אחרים, בגלל שהטקסט כמו ניצב על רגליו האחוריות ושואג: "כן, זו פרוזה תובענית, פרוזה של משורר! מי שרוצה דבר אחר אנא יפנה אל רשימת רבי המכר הקרובה למקום מגוריו".

אלבר קאמי כתב, כמדומני, שכשרון בינוני יכול להפוך לגאוני, אם יידע לתאר את מצבו, כלומר את הבינוניות, בדיוק. בהקבלה: אדף, בהחלט לא כישרון בינוני, הצליח בספר הזה כי בחר לתאר את מצבו של יוצא הדופן, מי שלא כותב ספרות שמתאימה לרבים, בישירות ובכנות.

ומה שמפליא הוא, שכשאדף מודע ומקבל עליו את המחיר שבלהיות עילוי בחברה מנוגבת משאר-רוח, כשהוא מכריז על הוויתור לכתוב ספרות "פשוטה" להמוני קוראים – הוא לא רק מרשה לעצמו הפלגות אינטלקטואליות ופיוטיות, אלא גם כנות רגשית מרשימה, אולי הבולטת ביצירתו עד כה.

למרות המוטיב האתני שיש ברומן הזה, אדף אף פעם לא נכנע לקסמיה הזולים של ה"פוליטיקה של הזהות". הוא תמיד היה אקזיסטנציאליסטי במהותו. זה עוד יתרון שיש לעילוי: הוא יודע שאינו יכול להסתופף בעדר, הוא יודע שהוא יחיד ומיוחד".

ביקורת על "המראה מקאסל-רוק", של אליס מונרו, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בהקדמתה כותבת מונרו, הנחשבת (ומהיכרותי עם חלק מיצירתה: בצדק) לאחת מגדולות כותבות הפרוזה בעולם האנגלוסכסי, שספרה הנוכחי שונה מהאחרים. מונרו הקנדית, ילידת 1931, שספרה זה יצא במקור ב-2006, מסבירה: "בסיפורים אחרים שכתבתי בגוף ראשון שאבתי השראה מחומרים אישיים, אולם עשיתי בהם ככל העולה על רוחי […] בסיפורים אלה, לעומת זאת, עשיתי משהו מעט שונה, משהו שדומה יותר לכתיבה אוטוביוגרפית". ואכן, הספר שלפנינו מביא סיפורים מתולדות משפחתה של מונרו, המתחילים בסקוטלנד במאה ה-18, באזור ליד אדינבורו המכונה בספר גיאוגרפיה אחד "אזור חסר יתרונות" (מטפורה לדמויות הממוצעות המעוררות את עניינה של מונרו הסופרת), עוברים להגירתה של המשפחה לקנדה בתחילת המאה ה-19 ולתיאור קשייה החלוציים במדינה החדשה ומגיעים עד לפרקים מחייה של הסופרת.
מעברם של כותבי פרוזה לכתיבה אוטוביוגרפית הוא, אם כן, תופעה עולמית. אם כי בישראל הוא הגיע לממדים עצומים והוא, אולי, המאפיין הבולט ביותר של הפרוזה הישראלית בעשור האחרון. בעבר התייחסתי לתופעה הזו בחשדנות. היא נדמתה לי עדות להידלדלות היכולת לסובלימציה, כלומר היכולת להינשאות על כנפי הדמיון. היעדר יכולת לסובלימציה הוא גם אחד המאפיינים של הנרקיסיזם בתיאוריה הפסיכואנליטית. ההיצמדות לדברים שקרו לסופר, נראתה, לכן, כדוגמה נוספת למה שמבקר התרבות הדגול, כריסטופר לאש, כינה: "תרבות הנרקיסיזם". אבל היום איני בטוח כל כך. בין השאר בזכות מונרו, שסגולותיה הגדולות כסופרת מסירות את החשד שמדובר בנרקיסיזם פשוט. ייתכן, אני מהרהר היום, שהמעבר לכתיבה אוטוביוגרפית מבטא שידוד מערכות ספרותי, חזרה לאחור (שהיא אולי התקדמות); מעבר לפוסטמודרניזם, למודרניזם ואף מעבר לתפיסת האסתטיקה כאוטונומית ומנותקת מהחיים, תפיסתו של קאנט מהמאה ה-18. ייתכן שהמעבר לכתיבה אוטוביוגרפית מבטא חיפוש של הספרות אחר רלוונטיות, הפיכתה להיסטוריה של הפרט (כלומר, מיזוג בין ה-history וה–story). אם הכתיבה האוטוביוגרפית עוררה אצלי בעבר את החשד כי בעולם שמאדיר את ה"פראקטי" הרי שהיא מבקשת לספק את "הפרקטיות" הנחשקת באמצעות ההצדקה התועלתנית המכונה "ניסיון חיים", הרי שאותה מחשבה בדיוק נראית לי כעת לאו דווקא שלילית.
ועם זאת יש להעיר על תופעה מעניינת וכמעט מסתורית. בקובץ הסיפורים הזה אין את אותה תחושה של לכידת חיים בפלצור ספרותי, שיש בקובץ הסיפורים הכביר של הסופרת, "בריחה", שראה אור לפני שנים אחדות. הקובץ הזה, האוטוביוגרפי, פשוט פחות טוב. דווקא בסיפורים הבדויים ניכר היה יותר דופק החיים והתחושה הייתה שהסופרת לכדה משהו מטבעם החמקמק.
אולי שיאי הקובץ מצויים בתיאור יחסי מונרו ואביה, אדם עדין וחולמני שהתקשה לפרנס את משפחתו. כשאביה מספר איך כמעט מת בסופת שלגים וחשב כיצד יותיר את בני משפחתו ללא משען, שואלת מונרו הצעירה האם לא חשב גם על דברים אחרים באותה שעה הרת גורל. אביה תמה האם זה לא מספיק ומונרו המבוגרת מסבירה את שאלת אליס הצעירה: "אבל אני התכוונתי, האם לא חשב על עצמו". כמה רוך ואכפתיות של בת כלפי אביה יש באמירה הזו!
אבל ככלל חלק גדול מהנאת הקריאה כאן היא הנאה על דרך השלילה; לא מה שמונרו אומרת אלא מה שהיא נמנעת ממנו. אנו מתפעלים מהיכולת הלוליינית של מונרו לא לגלוש להבלטה עצמית מתפנקת, לקלישאות, לחוסר דיוק, לרגשנות, לאטימות, לְשֶקֶר, לגסות. אני מכנה את היכולת הזו: אצילות. האצילות הזו מתבטאת לפעמים פשוט בבחירת מילה. למשל, שימוש בביטוי "כבדת גוף" במקום ב"שמנה" לתיאורה של אישה שאחד מבני משפחת מונרו דחה את חיזורה (בגין אותה "כבדות גוף"). אין טעם, כמו אומרת מונרו, לפגוע בדמות משנה ברומן. לפעמים אותה אצילות מביאה את מונרו לדיוק מסוג אחר. כשאליס הצעירה והמעט צדקנית, לעדותה, עובדת כעוזרת בית בבית עשירים, היא מפחידה את בתם חסרת הדאגות בתיאור מפורט ומוגזם של חייהם הקשים של העניים. על התיאור המפורט והפיוטי הזה מעירה מונרו הבוגרת: "אף אחת מההצהרות האלה […] לא הייתה שקר מוחלט". שנאת ההפרזה של מונרו מביאה לכך שהיא מתעבת את הצגת הקונפליקט המעמדי באופן רגשני אך גם בהימנעותה מהלקאה עצמית מופרזת.
ישנם סופרים או ספרים שגאונותם או כישרונם הגדול הוא פוזיטיבי באופיו, כלומר הוא ניכר במה שיש להם לומר. אך ישנם סופרים או ספרים שגאונותם או כישרונם הגדול ניכר במה שהם נמנעים ממנו באנינות. ההבדל בין קנז של "התגנבות יחידים" (1986) לקנז של העשור ומחצה האחרונים, למשל, הוא שלקנז ב"התגנבות יחידים" היו דברים מופלאים לומר ואילו קנז המאוחר – הפחות טוב יש להודות – מצטיין במה שהוא לא אומר: במדידות המשפטים המהוקצעים, בהימנעות מרגשנות, במאופקות. כך גם מונרו. באצילות הזו יש יסוד מחנך: הקורא נתבע אף הוא לסכור את נהייתו הטלנובלית ואת להיטותו להפרזות.

ביקורת על "עם רדת הערב", של מייקל קנינגהם, הוצאת "כתר"

פורסם ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן הזה ראה אור ב-2010 והנה הוא כבר מתורגם לעברית (מתורגם היטב, בידי כרמית גיא). הגלובליזציה פועלת את פעולתה גם בשדה הספרות והיא מתבטאת בראש ובראשונה בקיצור זמן ייבואה של יצירה שהותירה חותם (תרבותי או כלכלי) בארץ מוצאה. אם בעבר לקח עשור או עשורים (שלא לדבר על מאות ואלפי שנים; אותם תרגומי קלסיקות שאנחנו זקוקים להם ומבוששים) לתרגום כזה, היום הפער התקצר לשנים אחדות. הגלובליזציה בספרות מסובכת יותר מהגלובליזציה בתחומי תרבות אחרים (קולנוע, טלוויזיה ומוזיקה, למשל). בגלל השפה, כמובן. השפה בכלל ושפת הספרות בפרט מבטאות את הלוקליות והשורשיות המורכבות והעקשניות ביותר. האם הגלובליזציה טובה לספרות? כן ולא. כן – כי היא מחברת אותנו לעולם הגדול ועשויה, פוטנציאלית, להגשים את החזון עתיק היומין על "ספרות העולם" (חזונו של גתה, כמדומני). לא – כי היא מערפלת את היכולת הייחודית של הספרות לחדור לעומק חיינו המקומיים, על הבעיות הייחודיות להם ועל שלל הניואנסים שלהם.
ועוד נקודה שחשוב לזכור כשדנים בספרות מתורגמת: היא בדרך כלל טובה יותר מהספרות הממוצעת המתפרסמת בארץ. אבל לא משום שבחו"ל כותבים טוב יותר. הסיבה פשוטה: ספר שתורגם לעברית עבר שלושה סינונים לפני הגיעו לכאן: סינון הלקטורות והמו"לות בארץ מוצאו; סינון המכירות והביקורות שם; סינון הלקטורות והמו"לות אצלנו. בעוד שספר ישראלי עבר רק מערכת סינון אחת.
קנינגהם כתב רומן טוב מאד. רומן ניו-יורקי מאד. במובן מסוים הוא שייך לשורת הספרים הניו-יורקיים שניתן להגדירה כספרי פוסט-11 בספטמבר (ספריהם האחרונים של ספרן-פויר ודלילו, למשל). העלילה הקצבית, נטולת השומנים לחלוטין, מספרת בגוף שלישי על בני זוג, בשנות הארבעים לחייהם, פיטר ורבקה. פיטר הוא בעל גלריה לאמנות ורבקה עורכת כתב עת לענייני תרבות. השניים הם בורגנים בוהימייניים, טובים במה שהם עושים אך לא יוצאי דופן בהישגיהם. מאידך גיסא, הבורגנות לא השחיתה את הבוהמייניות שלהם, רק נגסה בה. פיטר, בעיקר, חדור תשוקה עמומה למפגש ביצירת אמנות גדולה וחש שזמנו מתבזבז על אמנים טובים למדי אך לא מטלטלים. אנחנו צמודים ברומן לתודעתו, הנמסרת בחיות ובגמישות מרשימות; לתודעתו של פיטר, שנמשך באופן פתאומי לאית'ן, אחיה הצעיר והיפה של רבקה, הנחוש, כך נדמה לבני-הזוג, להרוס את חייו בבטלה ובהתמכרות לסמים. זה ספר על עולם האמנות אך גם ספר המשופע בציטוטים ואזכורים ספרותיים. פיטר תוהה, למשל, האם אית'ן הוא כפילו של הנער טדזיו, שנשלח להרוס אותו כמו את המלומד אשנבך ב"מוות לוונציה" של תומס מאן. בתבונה רבה קושר קנינגהם בין התשוקה ליופיו של הנער לבין השעמום המסוים שמפיל עולם האמנות הניו-יורקי על פיטר. אולי האמנות האחרת שהוא תאב לה תהיה בעצם המגע עם הצעיר היפה?
הרומן של קנינגהם הזכיר לי את המניפסט הקצר ומעורר המהומה שפרסם ז'ן בודריאר ב-1996, “הקונספירציה של האמנות", שמו. בודריאר טען שאחרי שהאמנות בתחילת המאה ה-20 הכריזה על חוסר המשמעות כמסרה המרכזי (מרסל דושאן, למשל), היא הפכה בהמשך המאה לחסרת משמעות באמת, אפילו אותה משמעות שנוצרת מהתרסה נגד משמעות. להתריס אפשר פעם אחת. קנינגהם, באופן הרבה פחות בוטה, תוהה גם הוא מהי משמעותה של האמנות (ובעיקר, זו הניו-יורקית) היום, אותו תחום רוגש והומה יצרים וכספים, אבל מה עוד יש בו? קנינגהם, באמצעות פיטר, מפקפק בכל (אך, שוב, באופן מתון ובובואי): מדמיאן הרסט ועד לטרנד החדש של “החזרה ליופי"; מפקפוק באמנות "חצופה", שנועדה להתריס כביכול ועד לביקורת האמנות שתחת מסווה מתוחכם מסתירה ריקנות. באחד הקטעים המבריקים בספר נחשפת בטעות יצירה של אמן שהציג את יצירותיו עטופות, כעדות לכך שציפייתנו מהאמנות גדולה ממה שהיא מסוגלת להעניק לנו. היצירה שעטיפתה נקרעה בטעות אכן מתגלה כדלה להחפיר, אך הגילוי הזה דווקא אינו מאושש את התזה של האמן, אלא מציג את המחווה שלו כתחכום ריק. הראליזם החסכוני אך התמציתי, מאפשר לקנינגהם לדון בשלל היבטים של עולם האמנות הניו-יורקי העכשווי, מבלי לפגום בתנועתה האוטסטראדית של העלילה. הדיון הזה הוא זה המשייך את הספר, כפי שטענתי, ליצירות הניו-יורקיות פוסט 11 בספטמבר. הרומן עורך חשבון נפש לתרבות שכנגדה יצאו מחבלי אל-קעידה. מה יש בה בעצם? האם זו תרבות משמעותית?
אבל זה אינו ספר גדול. למרות שקנינגהאם, די בבירור, מנסה להעפיל לפסגה. רצוי למתוח קו בין רומנים טובים מאד לבין רומנים גדולים, לא פחות משחשוב להבחין בין טובים לרעים. מדוע זה אינו ספר גדול? זה חמקמק. לקנינגהם חסרה קשיחות ומחוספסות שיש לכמה מעמיתיו, הסופרים הגדולים בני זמננו הכותבים באנגלית, כמו קוטזי, רות או פראנזן. התהיות שהוא מעלה אינן מוחשות כנוקבות, כקיומיות, גם אינן מעמיקות מאד. הרומן הזה מושלם אמנם מבחינה טכנית (הסיום, למשל, הוא אחד הטובים שנתקלתי בהם לאחרונה), אבל, לפרקים, טעם לוואי דקיק של ציות מבריק לכללי סדנת-כתיבה מלווה את הקריאה בו.

על התרבות 3

פורסם במגזין "מוצש" של "מקור ראשון"

אז מה זו בכלל תרבות? עד כה, בכל שיטוטיי במקצת מאוצרות הידע שהנחילו לנו האנשים החושבים במורד הדורות, לא מצאתי תשובה מניחה את הדעת ואף מסעירה יותר לשאלה הזו מזו של הפילוסוף הגרמני הדגול, ארתור שופנהאואר. לפי שופנהאואר, התרבות אינה הכלי לשיפור אופיינו המוסרי ולליכוד החברה, כמו עמדתו של מתיו ארנולד, שעליה כתבתי לפני כמה שבועות. התרבות אף אינה סובלימציה, תחליף חיוור לחיי היצר, כפי שהיא מתוארת אצל פרויד, עליו כתבתי בשבוע שעבר. התרבות, או, ליתר דיוק, האמנות, לפי שופנהאואר, היא המפלט היחיד כמעט שיש לנו משלטון ה"רצון" האינטרסנטי ומכרסם-המנוחה. בכך היא מקור לחדווה גדולה. האמנות היא הדרך שלנו, בני האדם – היחידים המסוגלים לכך ביקום כולו! – להשתחרר מאותו "רצון" רודני שמושל בכל היקום, מהדומם ועד לממלכת החי והאדם בתוכה.
אבל מה הכוונה בכלל ב"רצון"? ומה זה "להשתחרר" ממנו? לפני שאנסה להסביר, כמה מילות הקדמה על שופנהאואר. שופנהאואר נולד ב-1788 ונפטר ב-1860. הגותו מתוארת פעמים רבות, גם על ידו, כ"פסימיסטית”, אם כי הקריאה בו לאחרונה הייתה בעיניי חוויה מרוממת רוח דווקא. תפיסתו "פסימיסטית" במובן זה ששופנהאואר סבור שליקום אין תכלית ושחיי בני האדם מורכבים מתשוקות ומילוין – ובעצם מילוין-לכאורה – ואז חזרתן המידית של התשוקות. לפיכך, לפי שופנהאואר, אושר וסיפוק אינם אפשריים בעולם הזה. שופנהאואר הוא הפילוסוף המערבי הגדול הראשון, ככל הנראה, שהושפע השפעה גדולה מהבודהיזם ומהפסימיזם של האחרון. ביהדות, אגב, ראה שופנהאואר דת אופטימית ולכן בעייתית. באחד הקטעים הקומיים-שלא-במכוון, שיצירתו משופעת בהם, ושנובעים מניגוד בין הקדרות השכלתנית ההחלטית של תפיסתו לפרצי זעם וכעס אמוציונליים מאד, מתרעם שופנהאואר על האמירה האלוקית בבראשית "וירא אלוקים את כל אשר עשה והנה טוב מאד". מה טוב בעולם הזה?! רותח שופנהאואר, עולם של סבל וייסורים ותשוקות מייסרות שכאשר הן נמלאות, כאמור, צצות מיד אחרות תחתיהן! שופנהאואר השפיע השפעה עצומה על גדולי ההוגים שבאו אחריו. מדהים לראות עד כמה פרויד הושפע ממנו. טולסטוי, מצדו, טען ב"ווידוי", ששופנהאואר הוא ההוגה המעמיק ביותר שנתקל בו וניטשה ראה את עצמו כתלמידו ולימים כתלמידו-המורד, וכתב ספר מחווה נהדר שנקרא "שופנהאואר כמחנך".
העיקרון עליו מושתת העולם, לפי שופנהאואר, הוא "הרצון". “הרצון" הוא רצון-החיים, שלו אין הסבר ואין תכלית אבל הוא הכוח החזק מכל המפעילנו. רצון-חיים זה מתעצב אצל בעלי החיים והאדם גם בתשוקה לעונג ובשאיפה להימנע מסבל. אבל, חשוב לומר, שה"רצון" השופנהאוארי הוא עיקרון מטפיזי שנוכח גם בדומם.
כעת, כל חיינו אנחנו עסוקים בשימור עצמי. אנחנו עובדים ובונים לנו בית ומולידים ילדים. אנחנו מנסים עד כמה שאפשר להימלט מסבל וממחלות ומאידך גיסא משתדלים להנעים ככל הניתן את חיינו. בכך אנחנו שותפים, כאמור, לחיות ואף ליקום בכללותו. כולם רוצים לחיות. והנה, האמנות, לפי שופנהאואר, מורכבת מאותם רגעים יחידים בחיים, או כמעט יחידים, שבהם אנחנו מצליחים לכמה רגעים לשכוח מעצמנו. כשאנחנו מתמסרים לשיר גדול, לתמונה נהדרת, לרומן חזק, לסדרת טלוויזיה גאונית, אנחנו שוכחים לפרק זמן מסוים את האינטרסים שלנו, אנחנו "שוכחים מעצמנו", מגדיר זאת שופנהאואר, וכך "אנחנו מפסיקים להיות אינדיבידואלים", כלשונו, השקועים באינטרסים שלהם.
אך מה זו יצירת אמנות גדולה? שופנהאואר מדגיש שזו חייבת להיות ייצוג חושני-קונקרטי כלשהו של המציאות. אך על הייצוג הזה לחדור אל מה שהוא מכנה "האידאה" של המציאות. כלומר, המציאות החושנית המיוצגת צריכה להינתן במלוא עומקה ובלי, כאמור, קשר לתכליתה בעבורנו. לכן, המתמטיקה, למשל, מדגיש שופנהאואר, לא יכולה להיות אמנות, כי היא מופשטת ולא חושנית (ובקטע רב עניין טוען שופנהאואר שהאמנים הגאוניים בדרך כלל אינם טובים במתמטיקה וההפך!). אך לכן גם כל אמנות שהיא משלהבת יצרים היא סתירה מיניה וביה. תפקיד האמנות הוא לשחרר אותנו מעול הרצון והיצר הכוססים ולא להטביע אותנו יותר ויותר בעולם הרצון. כלומר, האמנות חייבת להיות חושנית מחד גיסא אך כזו שמציגה לנו את העולם החושני ללא כוונת תכלית.
ואז, כשאנחנו נפגשים באמנות במיטבה, הרגעים הללו הם רגעי שמחה גדולה, מדגיש שופנהאואר; לפרק זמן מסוים אנחנו מתמסרים למשהו שאיננו אנחנו.

הציונות הדתית והמחאה – מכתב גלוי

הקישור למכתב מופיע בתגובה הראשונה.

ביקורת על "ספארי", של ג'וליה פרמנטו, הוצאת "אגם"

פורסם ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

רוב הדמויות התל אביביות ב"ספארי" לא תצטרפנה למחאת האוהלים בשדרות רוטשילד. יש להן כסף. כך היא, למשל, הסופרת לוּאי קוּק, בת העשירים, או מאהבה האנמי, מיכאל בק. הבטלה היא אם כל חטאת, כמאמר הפתגם, ומי שלא יכול להרשות לעצמו לצאת כל ערב למסיבה, לממן פילגש צעירה, להסניף קוקאין או לארגן ארוחת ערב עם שף פרטי בביתו האופנתי ביפו, אולי לא יסבול גם מהקטנוניות והריקנות של החיים המתוארים כאן. גם הגר בקמן, ה"פרטי צ'יק", הגיבורה המספרת את סיפורה בגוף ראשון (חלקי רומן אחרים, למשל חייה של לואי קוק, מסופרים בגוף שלישי), שאינה אמידה כמו עמיתיה, מתעבת עניים או קמצנים. כשם שזינם של הגברים צריך תמיד לעמוד כך גם על כספומטם לגרגר.
ישנה איזו דו-פרצופיות בכתיבה ובקריאה של ספרים מהסוג הזה (וגם בכתיבת ביקורת עליהם). מין שילוב של פתיינות ויצירת גועל, הימשכות ומתיחת ביקורת. הגועל משמש לעתים כאליבי לחשיפת חומרים פורנוגראפיים; הביקורת המצקצקת של הקוראים מהולה בקנאה על החיים הטובים והסקסיים.
אבל רומן הביכורים של ג'וליה פרמנטו (הישראלית, למרות שמה המנצנץ) לא רע בכלל. יש לו קצב טוב, ארגון ופרישת החומרים המסופרים נעשו בשום שכל והחלוקה למה שנאמר במפורש ולמה שעל הקורא להסיק מוצלחת. תובנותיו הקטנות של הרומן מעניינות ודקות ("הוא רצה שהיא תמיד תהיה לצדו ותגרום לו להרגיש חכם. כי גם הוא, כמו הסובבים אותו, לא ידע אם הוא חכם או טיפש") , נימתו הסאטירית משכנעת (כמה פעמים, למשל, המספר מציין כבדרך אגב, שלואי קוק "הצטערה שאין לה משרתת"), הוא אף שנון למדי ופעם אחת אף הביא אותי לפרוץ בצחוק בקול רם. מדובר בבדיחה וולגרית במיוחד ולאלה מקוראיי שאינם רוצים להיחשף לחומרים קשים אני ממליץ לדלג שורותיים. אבל יש משהו במשפט הזה שלוכד באחת את הווייתה המיידית של הגר ואת פחדה לעבור להוויה אחרת: "תירגעי, תנשמי, מה יהיה יום אחד כשתהיי בהיריון ותצטרכי ללדת והכוּס שלך ייפתח לממדים ענקיים, כמו פיסטינג רק החוצה?" (עמ' 34). הטון של הספר לא מתריס, ייאמר עוד לשבחו. התחושה היא שפרמנטו לא מנסה להפחיד אותנו, אלא לתאר. העולם שהיא מתארת לא נראה כייפי כל כך וגם לא ממש נוראי (למעט חלק אחד, המתאר תחרות בין ברמנים במועדון על השפלת בחורות; קטע פרוזה מבחיל וחזק). זה עולם ממכר, אולי, אבל לא מהנה. גם זה הישג של הספר, תיאור של חיים הדוניסטיים סתמיים ולא מספקים.
כמה דברים בולטים בעולם המתואר. האהבה חופשית, כמו שאומרים, אבל היא תחרותית ואנוכית. ההתמכרות למותגי צריכה המצויה כאן ("אני נשכבת על המיטה לבושה בסקיני ג'ינס של קלואה ובסריג לבן של זארה"), תשוקה שעלי להודות שאף פעם לא הבנתי אותה, דומה למיניות התחרותית. גם את הגוף "לובשים" על מנת להתהדר בו. למעשה, לא ברור עד כמה הנשים בספר נהנות בכלל ממין. לואי קוק, הסופרת, מעולם עוד לא גמרה. והגר מעידה על עצמה: "חופשיה, עצמאית, פתוחה מינית. מעניין אם זה מה שכולם חושבים עלי. זה כל כך רחוק ממני". הרבה יותר מיצרי מין מצייר הספר יצרי תוקפנות, בעיקר של הגר. דוגמה אחת מרבות: "פקידים עלובים, אם לא הייתי כל כך מותשת, הייתי מפוצצת לכם את הגולגלות ודוחפת את המפתח של חדר 307 לתוך ארובות העיניים הבוהות שלכם" (עמ' 31). ואולי המאפיין המרכזי של הגיבורה הוא הקפריזיות, תנודתה התזזיתית מזעם נורא וקנאה מאכלת לרכות, רגשי נחיתות ופרצי אהבה. הגברים ברומן הזה יותר רומנטיים מהנשים, אבל התחושה היא שהסופרת חושדת ברומנטיות הזו ובאחד המקרים המוצלחים של מסירת מידע באופן לא מפורש מתברר אכן שאי אפשר לסמוך אפילו על אחד הגיבורים, בחור "רציני" ורומנטיקן-לכאורה.
מה שמונע מהרומן הזה להיות יותר מספר אלגנטי ופקחי היא היעדרה של יכולת אינדוקטיבית, כלומר לקיחת פרטי הסיפור ובניית תזה מקורית מהם. מה שהפך את וולבק לוולבק לא הייתה רק יכולתו לצייר חברה מתבהמת ומתקופפת (כלומר, נסוגה לאחור באבולוציה), אלא, בין השאר, יכולתו להסביר את הנסיבות ההיסטוריות של היווצרות החברה הזו, יכולתו להציע תזה. כאן לא נוצרת קוהרנטיות מספקת בין חלקי הרומן או בינם לבין תזת-על כלשהי. כאמור, בצד תיאור ההדוניזם, הנושא האמיתי של הרומן, בעיניי, הוא התוקפנות וחוסר היציבות הרגשית. אך אין תחושה שהסופרת עצמה הבינה שאלה נושאיה המרכזיים ו"התזה" שמבצבצת כאן קשורה להדוניזם הריקני בלבד.
אפרופו וולבק. גם עוצמת השנאה שרוחש וולבק לחברה העכשווית מסבירה את מרכזיותו. ואילו עמדתה של פרמנטו נדמית כאמביוולנטית, נגעלת ונמשכת. היא מאפיינת אמנם את גיבורתה כמי שמנסה להסתיר את קריאת ה"הצילו" ש"מתנוסס כמעט תמיד על פניה", אבל נדמה שעמדתה לא ברורה לה עצמה. כמובן, אמביוולנטיות היא עמדה לגיטימית, ואולי היחידה שניתן להצדיקה באמת בסופו של חשבון, אבל גם אמביוולנטיות אפשר להציג ביתר נחרצות.

ביקורת על "שיחות עם המאהב שלי ואשתו", של אלאונורה לב, הוצאת "נ.ב. ספרים"

פורסם ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

יש בכתיבתה של לב יסוד טוטאלי. רצון לומר ה-כ-ו-ל. ברומן הקודם והמרשים מאד שלה, "הבוקר הראשון בגן עדן", שזכה בפרס ברנשטיין, מספרת אישה לעובר שבבטנה את שעבר עליה עד להגעתו. הגעתו של לוח חלק, העובר, היא הזדמנות להציג את הלוח המלא של אמו, הלוח שעל גבו כבר נכתב, הלוח שקושקש, הוכתם, נמחק וחוזר חלילה. גם ב"שיחות עם המאהב שלי ועם אשתו" ניכרת הטוטאליות הזו. חייה של רוזי ריין, הקרובה לחמישים, עורכת בכירה בהוצאת "ספרי עם עולם", מסופרים בגוף שלישי תוך שאיפה להציגם במלואם: את קשריה עם אמה שנטשה אותה ואת אביה לטובת גבר אחר; את יחסיה הצורבים עם אמה החורגת, "מילכה הלוואי-שתמות", שתחת אטימותה וקרתנותה גדלה רוזי; את סיפורו של הדוד מוישה, קרוב משפחתה הזקן, הסמכותי, הנדיב והאוהב; את סיפורה של אחותו של מוישה, רוחלה, שפותתה להגר מוילנה לדרום אמריקה ושם נמכרה לזנות; את מגעיה של רוזי עם הגברים ובמיוחד עם זה המכונה ס, סופר מחונן ואיש ציבור, הנשוי לאחרת; את אהבת הסִפרות והספרים שלה ותחושתה שיְקום הספרים הולך ונעלם. גם כאן, כמו ברומן הקודם, הטוטאליות מלהיבה. התשוקה להכניס הכל לתוך ספר, להפוך את החיים לספרות, היא מטפיסית בבסיסה. היא מבטאת לא רק את התקווה לנצחיות, לנעיצת "חַחִים באפו של הנצח", כמו שניסח גנסין את התקווה (הנואלת, לטעמו) להישארות הנפש באמצעות היצירה הספרותית. היא מטפיסית כי היא מניחה שניתן לארגן את החיים לסיפור, שניתן לַצור מהם צורה, שניתן להפריד בהם עיקר מטפל, שניתן, בקצרה, למצוא בהם משמעות.
מלבד בקשת הטוטאליות, שמעניקה לספר כוח ומחדירה בו תשוקה, כושר החדירה הפסיכולוגי העצמי של רוזי מרשים (למעט "שטח מת", שיובא להלן), הדמויות ויטאליות ומעניינות (במיוחד דמותו של ס), הסצנות, לרוב, בעלות מתח דרמטי ניכר ואילו הסוגיות הרעיוניות והתרבותיות מנוסחות כאן במקוריות ובחדות (סוגיית עתיד הספרים, לדוגמה). מרקם הטקסט ברומן קרנבלי ובארוקי. לא רק שהשפה, השמחה בעצמה ובַּחירות שניתנה לה להתפרע ולשעשע, רב-רובדית, נעה מסלנג והלעגה-על-סלנג ועד לשפה אנינה ולשפעה מענגת במיוחד של ציטוטים ואזכורים תרבותיים, אלא שבטקסט משובצים תמונות ותצלומים של אנשים, חפצים, אתרים ומסמכים הנידונים בו. נוהג שמאז זבאלד הפך לסימן היכר לספרות איכות, או כזו שמשתוקקת להיות כזו. תשוקתה של רוזי לספרות ולספרים מקבלת כך הצדקה והמחשה בשפת הרומן עצמו, שפה מלאת חדווה שששה להפגין את כוחה (אם כי, לעתים רחוקות, שפה עולצת במאולץ).
אבל למרות שהרומן בכללותו בהחלט ראוי לקריאה הרי ששתי בעיות מעיבות עליו. הראשונה נוגעת לאותה טוטאליות שהוזכרה. הרצון לומר הכול יוצר בצד יצירה גדושה כל טוב גם עומס וחוסר מיקוד. הרצון לומר הכול נוכח כאן, למשל, בשילובו של סופר מתנחל נאור, שרוזי קצת מאוהבת בו, וסופרת ערבייה צעירה ופמיניסטית. אלה דמויות משנה מעניינות אך הן תורמות לתחושה של גודש ועודפות. הבעיה השנייה נוגעת לעמדה שהטקסט אוחז בה במודע ובלא-מודע ביחס למיניות הגברית. "גם הוא" מזדעזעת רוזי לגלות ביחס לס, "המצפון הצעיר, סופר החלומות, מתנהג כמי ששייך לזן הזכר הוולגארי-נפוץ" (עמ' 139). האימה מהמיניות הגברית מובילה להטפת מוסר צדקנית: "בעוד הם [הגברים] מצדם עשו פרצוף מנומס כאילו הם מגלים בהן [בנשים] איזה עניין מעבר למה שיש להן בין הרגליים […] מי שבטוח שהכוח אצלו יכול להרשות לעצמו להתפנק בדרמות אגוצנטריות סביב הפופיק של עצמו" (עמ' 75). הזעם על המיניות הגברית מעורב כאן בצורה לא אלגנטית ברגשותיה הפגועים של רוזי על כך שס לא חשק בה בעוצמה מרובה ("אפילו הגוף שלו לא התאהב בה. אפילו את הכבוד הקלוש של להיות זיון מוצלח לא היה לה" – עמ' 113). אני מכנה זאת "לא אלגנטית" כיוון שעולה רושם שהגיבורה והטקסט אינם מודעים מספיק לקשר בין הדחייה הפרטית לבין השקפת העולם הצדקנית, הטהרנית והנזפנית שהם מבטאים. הזעם על הגברים הופך כך לבכיינות ולטינה, מה שניטשה כינה רסנטימנט. בספרות, רסנטימנט, בניגוד לזעם גלוי (כמו, למשל, העוינות הנהדרת שמפגינה הסופרת אלפרידה ילינק ביחס לגברים), היא מיגרעה. זאת כיוון שהקורא חש שדבר מה נסתר מעינו של הסופר – הקשר בין הטפות המוסר למקורן בפגיעות ובעלבון – והוא, הקורא, כמו מביט כך על הסופר מגבו.
לפרקים, הטקסט הזה, בחשדנותו הגורפת כלפי המיניות הגברית, מבטא סוג של פאניקה מוסרית שמאפיינת את תקופתנו. באחד הרגעים ברומן מספר ס לרוזי על כך שבגיל ארבע גבר עשה בו מעשה מגונה. ס אינו מייחס למאורע חשיבות רבה אבל רוזי עטה עליו כמוצאת שלל רב. ולא רק זאת, אלא שהיא כמעט ומשווה את המעשה המגונה שנעשה בס לזניחתו אותה ואת אשתו כאחד: "הוא היה חלש ועצוב וביצע בנו, בשתינו, שוד רגשי מתמשך. גם בו עצמו כשהיה קטן ביצע האיש עם המעיל והמגבעת בגן מאיר שוד נורא הרבה יותר, אבל האם זה תירוץ" (עמ' 514). שכיחותם של תיאורי פגיעות מיניות בילדים ברומנים ישראליים בעשור האחרון גבוהה מאד. פרויד זנח בראשית הקריירה שלו את "תיאוריית הפיתוי", המחשבה שהנוירוזות של מטופליו נגרמו מפיתוי ממשי של ילדים וינאיים בידי הוריהם. והנה הספרות הישראלית כמו חוזרת ל"תיאוריית הפיתוי" הפרוידיאנית שננטשה. החזרה הזו מבטאת סוג של חשיבה פונדמנטליסטית. בעולם מסובך ומבלבל מפתה להסביר את הרוע והסבל והכאוס באופן חד-משמעי וחד-הסברי. יש כאלה שנתלים באלוהים שאין מלבדו ויש כאלה שנאחזים בפגיעה מינית בילדוּת כהסבר שאין בלתו.

ביקורת על "מי מאמין", של אנטוניו מונדה, הוצאת "עם עובד"

פורסם ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

להלן כמה מרגעי השיא בקובץ הזה, בו מפנה הקולנוען (הקתולי), אנטוניו מונדה, שאלות לאינטלקטואלים ואמנים אמריקאיים, נוצרים, יהודים ומוסלמי, הנוגעות לאמונתם באלוהים וליחסם לדת. סול בלו (מאמין) אינו שש להתראיין על אמונתו: "משום שאנחנו יכולים להיות כנים במאה אחוזים רק עם עצמנו ובעצם, עם אלוהים. בראיון מה שקובע בסופו של דבר הם: נרקיסיזם, הרצון לומר משהו אינטליגנטי והדאגה לרושם שנותיר, גם כשברור שהכוונות טובות" (עמ' 28). הסופר מייקל קנינגהאם (לא מאמין) אך "חושב שכל מי שמאמין במשהו, מלבד קניות [צ"ל "בקניות" – א.ג.; על התרגום להלן], הוא גיבור" (עמ' 41). הסופרת פאולה פוקס (לא מאמינה) מוצאת בדת זכות גדולה: "לפני כמה ימים התנגשתי במקרה בשליח שבא למסור משהו. כשהתנצלתי הוא אמר לי: 'לעולם אל תבקשי סליחה. זה סימן לחולשה'. אני לא יודעת אם רצה להיות נחמד ולחסוך לי את המבוכה, אבל אני חושבת שגישה כזאת חושפת היעדר חינוך דתי" (עמ' 63). גרייס פיילי (לא מאמינה), הסופרת היהודייה, אוהבת את התנ"ך אך פחות את הברית החדשה: "נראה לי שמה שהיה עַד לאותה נקודה מסע מופלא של הגדרה והגדרה עצמית הופך למשהו תעמולתי" (עמ' 99). סלמאן רושדי (לא מאמין), מאמין עם זאת בנשמה מסוג מסוים: "אני מאמין בנשמה בת חלוף" (עמ' 112). המשורר בן האיים הקריביים וזוכה הנובל, דרק וולקוט (מייד יוסבר), עונה לשאלה האם הוא מאמין באלוהים באופן הבא: "אני מאמין שאני מאמין" (עמ' 131).
אנחנו ב-213 מילים בתוך הביקורת ומניתי את רוב רגעי השיא בקובץ. חסכתי לכם את קריאתו. הלא תסכימו איתי: ספר שאפשר להביא את רוב רגעיו החשובים בחצי ביקורת – אין טעם לקוראו בשלמותו. זה אינו קובץ גרוע או שטחי, אם כי הוא גם אינו מעמיק במיוחד. הנקודה היא שרוב הרעיונות בראיונות הן וואריאציה על הגדרתו של טולסטוי את הדת. ב"ווידוי" שלו הגדיר טולסטוי את הדת בפשטות: דת היא ביטוי היחס שחש האדם לקוסמוס, ביטוי היחס בין הסופי לאינסופי. זה רעיון עמוק המבוטא בפשטות טולסטויאנית אופיינית. אינני צריך לקרוא חזרות רבות עליו, דוגמת זו של טוני מוריסון (אגנוסטית): "אנחנו חשים שאנחנו יחידי סגולה ואכן אנחנו כאלה בדרכים שונות, אבל אנחנו חשים גם שאנחנו חלק ממשהו גדול יותר שאיננו יכולים לחוש כלפיו אלא נוסטלגיה" (עמ' 95).
יש לטעמי עניין בספר הזה. אבל הוא לא מצריך או מצדיק את קריאתו. עניין אחד הוא עצם הופעתו. אחרי מאות שנים של קרבות מאסף, הדת נמצאת היום באופנסיבה, הדת חזרה ובגדול, אם לנקוט לשון חולין. הניו-אייג', על כל גווניו, יש לזכור, הוא הרי סוג של תחייה דתית. בניגוד לנביאי כפירה כריצ'רד דוקינס, אני (לא מאמין) לא בטוח שזה דבר רע. העולם החילוני-ליברלי-אבולוציוני של דוקינס, על "הישרדות המותאמים ביותר", מזכיר לי יותר מדי את אותו שליח שנזף בפאולה פוקס: "לעולם אל תבקשי סליחה. זה סימן לחולשה".
אבל חזרתה של הדת היא כבר מן המפורסמות. מה שמקורי יותר באשר לקובץ הזה (שוב, בלי צורך לקוראו) הוא הפנייה לאנשי רוח, ובמיוחד לסופרים, המהווים את רוב הנשאלים (12, בצדם ארכיטקט, שלושה בימאי קולנוע, שחקנית והיסטוריון). האם לא רק הדת חוזרת? אלא גם דמות הסופר-האינטלקטואל? מעניין שרבים מהכותבים מציינים את האמנות כדתם. גם זו אמירה שמזמן לא הושמעה, או לא הושמעה בכזה חוסר התנצלות. כך פראנזן: "הדת שלי היא ספרים ובשבילי המאמינים הם אנשים שקוראים, ועובדה עצובה היא שאני פשוט לא מעוניין באנשים שאינם קוראים, אלא אם כן מתחשק להם להמיר את דתם לזו שלי" (עמ' 72). והנה הסופר ריצ'רד פורד, באמירה לא פחות מפתיעה: "הדת שלי והסיבה שלי לחיות מצויות באמנות. אני רוצה לצטט מדבריו של וואלאס סטיוונס: 'בעידן של חוסר אמונה המשורר הוא שצריך להעניק את הסיפוק של אמונה במקצב ובסגנון שלו'" (עמ' 57). האם הקובץ מבטא את חזרתו של הסופר כאוטוריטה רוחנית ואת חזרתה של האמנות כעיסוק רציני? ישעיהו ברלין טען פעם כי ההשפעה האדירה שזכו לה הסופרים ברוסיה של המאה ה-19 נבעה מהצנזורה הצאריסטית. כל הדיונים החשובים – הפוליטיים, הפילוסופיים, הכלכליים, החברתיים – לא יכלו להתנהל בחופשיות והתקבצו אל הספרות. כך הפכה הספרות הרוסית של המאה ה-19 למה שהיא. האם חדירתו המסיבית של השוק לתחומי האמנויות, התמסחרות לה נופלים בעיקר אותן אמנויות שמצריכות סיכון גדול של הון ראשוני (הטלוויזיה והקולנוע, למשל), האם דילול השיח הציבורי (קשייה של העיתונות המודפסת ורדידות החדשות בערוצים המסחריים, למשל), יוצרים אפקט דומה לצנזורה הצאריסטית? האם, לפיכך, בספרות הולכים ומתנקזים הדיונים הרציניים של החברה? והאם, בהתאם לכך, הסופרים חוזרים ומקבלים מעמד שכבר עשרות שנים לא היה להם (מקרה פראנזן, לפחות, מוכיח שכן)? אלה אפשרויות מרחיקות-לכת ולא סבירות אמנם, על רקע המצב התרבותי העכשווי, אבל הקובץ הזה מציע שאולי אלה אפשרויות לא לגמרי מופרכות.
בכל אופן, עדות סותרת לאפשרות ההיפותטית הזו של יחס רציני מחודש לתרבות מספקת הגרסה העברית. התרגום מרושל מאד. ההתרשלות מתחילה ממש בפתיחה. האם הקובץ מתורגם מאנגלית, כפי שמצוין בפתיח, או, כפי שמצוין באותו עמוד ממש, מהקובץ האיטלקי ("Tu Credi?"). חלקים גדולים בספר כתובים באנגלית מעוברתת (השמטת ה"א הידיעה, למשל). בהוצאת "עם עובד", בה במיוחד, רצוי שג'ונתן פראנזן לא ייקרא, בפמיליאריות שאינה במקומה, "יונתן פראנזן".

הערה נוספת על מושג התרבות

פורסם במגזין "מוצש" של "מקור ראשון"

אני רוצה לדבר על תרבות (כפי שהבטחתי ברשימה הקודמת) ואני רוצה לדבר על המחאה; אני רוצה לדבר על עניינים שאינם תלויי אקטואליה אך לא רוצה להתנתק מהדברים הבוערים.
מה זו בכלל "תרבות", הצבתי את השאלה ברשימה הקודמת. לשאלה זו נתן פרויד תשובה משלו. התרבות הינה "סובלימציה". הכוח המניע אותנו הוא הליבידו המיני, לפי פרויד (ובצדו רגשות תוקפנות והרס-עצמי, שפרויד כינה “יצר המוות”). אבל החיים בחברה אינם מאפשרים לנו לבטא את הליבידו שלנו כפי שהלא-מודע שלנו היה רוצה. כלומר, מלבד יצר השימור העצמי, הבולם גם הוא מצדו את הליבידו (אנחנו צריכים לאכול ולמצוא מחסה מפגעי הטבע; ואם היינו מתמכרים לאהבהבים לא היינו יכולים לשרוד), הרי שגם החיים בחברה מחייבים אותנו לוותר על יצרינו הכמוסים, שהניסיון לבטאם כמות שהם יוביל ל"מלחמת כל בכל”. כך, לפי פרויד, מופנה חלק מהאנרגיה הליבידינאלית שלנו לתחומים אינטלקטואלים או אמנותיים. להפניה זו קרא פרויד "סובלימציה". אך כיוון שלפי פרויד "הסובלימציה" הנה תחליפית בטיבה – חזונו פסימי. מעת לעת יתקוממו בני האדם על הצורך בכיבוש היצר ויצאו להילולות ליבידו ותוקפנות. את מלחמת העולם הראשונה ובואה של השנייה (פרויד נפטר ב-1939) ראה פרויד בדיוק באור הזה: התקוממות בני האדם על עול התרבות שנכפה עליהם, על הוויתור המתמיד על התשוקות הכמוסות, שהחיים בחברה מאלצים את בני האדם לעשות.
ב–1959 ראה אור ספר מוזר אך מבריק, שהשפיע על דור שלם של אינטלקטואלים אמריקאיים, והיום כמעט ונשכח. הספר הוא של מלומד קלאסיציסטי, נורמאן אוליבר בראון שמו, שביקש להוציא את המסקנות המתבקשות מהתאוריה הפרוידיאנית שתומצתה זה עתה. הספר הזה, חשוב לומר, למרות מסקנותיו הפרועות, הוא יצירה אינטלקטואלית מהמדרגה הראשונה, וליונל טרילינג, אולי בכיר מבקרי הספרות האמריקאיים בזמנו, אמר עליו ש"זהו המבוא הטוב ביותר לתיאוריה הפרוידיאנית שאני מכיר". "Life against Death”, שם הספר, הנו התקפה על מושגי ה"הדחקה" וה"סובלימציה" הפרוידיאניים ובעצם התקפה חזיתית על רעיון "התרבות". בראון טען שהסובלימציה גורמת לשלילת האינסטינקטים. הסובלימציה – המתבטאת בשפה, במדע, בדת ובאמנות – בנויה על הפשטה. והפשטה, מצטט בראון את הפילוסוף של המדע אלפרד ווייטהד, הנה הכחשה של החוויה. התהליך ההיסטורי ההרסני שהאנושות עוברת דרכו, לפי בראון, הוא כזה: ההדחקה הולידה את הציביליזציה; הציביליזציה מצדה מובילה לעוד הדחקה; ההדחקה יוצרת הפשטה גוברת והולכת; ההפשטה מובילה למוות-בחיים. הציביליזציה שלנו, מזהיר בראון, צועדת לקראת "תבונה טהורה, שהיא סוג של שיגעון". בראון, לפיכך, מדבר על הצורך הדוחק לבנות "אגו דיוניסי" על מקום ה"אגו האפוליני"; על הצורך לנטוש את "התרבות" לטובת "החיים".
בראון היה סוג של מיסטיקן רדיקלי, הוא היה בעל נטיות רליגיוזיות מובהקות וראה בעצמו נביא המבשר על בואה של חברה חדשה. הוא חזה אפשרות לגן עדן בעולם הזה – גן עדן גופני, וספרו הוא אחד מנקודות הציון האינטלקטואליות הבולטות בדרך ל"מהפכה המינית" של שנות הששים.
העשורים חלפו והתקוות המשיחיות שבראון תלה ב"מהפכה המינית" התבדו בחלקן הגדול. כפי שיצירתו של מישל וולבק טוענת, לא ברור שה"מהפכה המינית" הביאה לאנושות יותר אושר מסבל. גם לא ברור בכלל שהוויתור על "הסובלימציה" הוא בר השגה כחלק ממבנה נפשי בריא.
אבל האתגר של בראון ניצב, לעניות דעתי, בפני כל מי שמבקש לדון בשאלת ה"תרבות". בראון מסב את תשומת לבנו לכך ששאלה יותר חשובה משאלת "התרבות" היא סוגיית אושרנו. סוגיית "התרבות" מקבלת משמעות רק אם היא כפופה לסוגיית האושר. איזו תרבות מסבה לנו אושר? איזו תרבות מסבה אושר נחות ואיזו אושר נעלה ומה פירוש הדבר "נחות" ו"נעלה"? "תרבות" שנתפסת כתחליף בלבד, כ"סובלימציה", לא תוכל לזכות במלוא התלהבותנו.
ואיך זה קשור למחאה? סידור אחר של המבנה החברתי הוא צו השעה; הקלת כמה שיותר סבל ומועקה מכמה שיותר אנשים. אבל אסור לשכוח שחלק מהאושר והסבל שלנו הוא אישי ואישי-גופני. יכולתנו להיות מאושרים או אומללים אינה תלויה רק בסדר חברתי כזה או אחר. היא המאבק האינדיבידואלי היומיומי שלנו. "התרבות" או "החברה" לא יכולות לבוא במקום האני-הבשר-ודמי.