Monthly Archives: דצמבר 2011

על "אפלה בצהרים", של ארתור קסטלר, הוצאת "מחברות לספרות" (מגרמנית: צבי ארד)

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

כמה מהרומנים הגדולים של המאה העשרים הן יצירות שבהן התמודדו כותביהן עם התקווה, הפיתוי והאתגר של הקומוניזם. “1984” ו"חוות החיות" הן המפורסמות שבהן. אבל למרות שפעילותו ואישיותו של אורוול מרתקות, והן מרתקות בגלל שאורוול היה ונותר איש שמאל המתווכח על דרכו הנכונה של השמאל (לו היה איש ימין שמתנגד לקומוניזם הרי שפעילותו האנטי-קומוניסטית הייתה בנלית), הרי שהיצירות הללו עצמן אינן לטעמי המרשימות בז'אנר. זאת כיוון שאין בהן ויכוח פנימי. הקומוניזם נתפס בהן כעיוות חד וחלק. יצירה מרשימה נוספת בז'אנר היא "תקוות השיר", הממואר האדיר שכתבה נדייז'דה מנלשטאם , אשתו של המשורר אוסיפ מנדלשטאם, על חייה וחיי (ומות) בעלה תחת המשטר הסטליניסטי. אך גם בה אין ויכוח פנימי. היצירות המעניינות יותר הן אלה שקיימת בהן היטלטלות בין צידוד בקומוניזם לרתיעה ממנו, היטלטלות שיוצרת דרמה וטרגדיה. יצירה גדולה כזו היא, למשל, "מחברת הזהב", של דוריס לסינג, שגיבורתו עוזבת את המפלגה הקומוניסטית לא רק בגלל גילויי פשעיו של סטלין, אלא בגלל מה שהיא מכנה מחויבותה למוות הפרטי. גם ב“חסות" של סמי מיכאל, מיטלטל הגיבור בין מחויבותו למפלגה הקומוניסטית לרגשות לאומיים-משפחתיים. לכן זו אולי היצירה הפוליטית הטובה ביותר בעברית. "אפלה בצהריים" הוא אב-הטיפוס ליצירה מתלבטת מהסוג הזה.
הרומן ראה אור ב-1940, שנתיים לאחר שמחברו – הסופר, הפעיל והוגה הדעות הפוליטי, יליד 1905, יהודי-הונגרי שנולד למשפחה דוברת גרמנית ואף בילה תקופה בפלשתינה – עזב את המפלגה הקומוניסטית. אמנם בתחילה לא זכה הספר לתשומת לב רבה. אבל משנות המלחמה הקרה ואילך, כשהיחס לברית המועצות פילג את השמאל במערב אירופה, כשסארטר וקאמי כתבו בעצם חייהם ומריבתם האידאולוגית ביחס לקומוניזם את מה שהוא אולי רומן הרעיונות הפוליטי הגדול של המאה, זכה הספר לתשומת לב גוברת והולכת.
גיבור הספר הוא ניקולאי זלמנוביץ' רובשוב, ממנהיגי מהפכת 1917, אינטלקטואל ופוליטיקאי בכיר, שנאסר בזמן "הטיהורים" הסטליניסטים. הרומן מלווה את רובשוב מתחילת שהותו בבית הסוהר, לאורך חקירותיו ועד הסוף הלא נמנע. חלק נכבד מהפעילות ברומן הזה מתרחשת בין כותלי מוחו של רובשוב. זה רומן רעיונות שיש בו קצב ומתח של ספרות פעולה. קסטלר ניסה להבין מדוע כמה ממנהיגי המהפכה ולאחר מכן המשטר הסובייטי הודו במשפטים פומביים, שנערכו בעיקר בין 1936 ל-1938, בעברות נגד המשטר, רובן מופרכות בעליל. הנחתו היא שלא פחד פיזי הניע אותם לעשות כך, מה גם שהם ידעו שהודאתם לא תציל את עורם. טענתו של קסטלר ברומן הזה הנה שמאחורי ההודאות המפורסמות ומפילות האימה הללו, התרחשה דרמה פנימית עזה ואותה הוא מנסה לפרוס ב”אפלה בצהריים”.
רובשוב אכן נחלש באמונתו בדרכה של המהפכה לנוכח בגידתה ברבים מתומכיה ורצחנותה. אבל הוא נתון בספק: שמא היחלשות אמונתו הנה רכות לב שאינה במקומה, סנטימנטליות בורגנית שאינה מתמודדת באומץ עם המעשים שיש לעשות על מנת להשליט בסופו של דבר משטר צודק?האם אין "המטרה מקדשת את האמצעים"? רובשוב מתלבט לפיכך אם להודות בפשעים שלא ביצע, לא בגין רצונו להמתקת עונשו, אלא בגלל שנעוץ בקרבו ספק אם אכן הדרך האכזרית אינה הכרחית לקיום המהפכה. הודאה במה שלא ביצע (אך כן הרהר בו!) תהיה תאטרון מחנך להמונים שידבקו כך במהפכה ביתר דבקות. מי יערוב לו שהוא, בספקותיו ובהומניזם שלו, הצודק, ולא "מספר אחד", כפי שמכונה כאן סטאלין? הפיתוי להודות בפומבי הוא הרצון להמשיך ליטול חלק בהיגיון המהפכה המקריבה את הפרטים לטובת הכלל. לכן, למרות הבחילה שמעורר ברובשוב "מספר אחד" על שיטותיו הרצחניות, מתחולל בקרבו אותו קרב רעיונות פנימי.
מול תורת המהפכה, המדגישה שכל האמצעים כשרים למען המטרה, שעל מנת להביא לטובת הכלל יש להקריב פרטים רבים בדרך, נזכר רובשוב באנשים שונים שפגש בדרכו, תמימים ותומכי הרעיון המהפכני, שהמהפכה רצחה או הפקירה לגורלם. מול האידאולוגיה של טובת הכלל הוא מציב את מה שהוא מכנה "הפיקציה הדקדוקית", כינוי הגוף "אני". האם יש "אני" שקודם למהפכה ולכלל או ש"אני" זה הוא אכן רק "פיקציה דקדוקית"? מה שמעניין במיוחד בנקודה הזו, הגם שקסטלר אינו מגדיר בדיוק כך את הדברים, הנה הקרבה המביכה שישנה בין האקזיסטנציאליזם, התפיסה הנעלה שאינה מכפיפה את הפרט לאף אידאולוגיה, לליברליזם הבורגני, בה נתפסת החברה כאוסף של פרטים שעל המדינה והכלל להצר כמה שפחות את החירות שלהם. לכן, למרות שרובשוב קרוב יותר לעמדה האקזיסטנציאליסטית, הרואה כטעותה של המהפכה את מחיקת אותה "פיקציה דקדוקית", "האני", הוא אינו משוכנע שזו אכן טעות.
כיצד להתייחס ליצירה הקלסית הזו ב-2011? למרות שבשנים האחרונות עמדות שמאל כלכלי חוזרות, למרבה השמחה, להיות רלוונטיות, הרי שאין מדובר, תודה לאל, בשיבה לרדיקליות הרצחנית הבולשוויקית. העולם המסוייט הזה עבר מהעולם. או כך יש לקוות. על אף זאת הספר הזה נותר חריף ומעורר. גם בגלל מה שניתן לקרוא לו איכות ספרותית גרידא, המתח הבסיסי שנוצר אצל הקורא העוקב מקרוב אחר אדם המתקרב באופן מבהיל למותו, הדיוק עתיר הניואנסים שיש במעקב של קסטלר אחרי ימיו האחרונים של רובשוב. אך גם בגין עוצמת הרעיונות המבוטאים ברומן, שעל אף שהתרחקנו מהם בחיי המעשה, הרי שמבחינה פילוסופית-עקרונית הם רעיונות טעונים והעימות וההתגוששות ביניהם רושפי אנרגיה.

קולנוע עכשווי

פורסם ב"מוצ"ש" של "מקור ראשון"

אני והקולנוע במשבר. נראה שלא נצא ממנו. בארבע השנים האחרונות אני יכול לספור על אצבעות יד אחת, של חייל הנדסה קרבית, את הסרטים שהתפעלתי מהם. אני, שהייתי חיית סינמטקים שנים על גבי שנים, וצפיתי בשני סרטים בשבוע כמעט באופן קבוע, לא מוצא בזה עוד טעם. מה הסיבה? קודם כל היציאה לקולנוע כבר אינה בילוי עממי, כשכרטיס קולנוע הפך להיות שווה ערך לכמעט שתי שעות עבודה בשכר מינימום. בתי הקולנוע קטנו, הפרסומות התארכו והמחירים עלו. אמנם אני עושה ים כסף בעיתונות, אבל כאות סולידריות עם הפרולטריון לא מתאים לי להוציא 35 שקלים על סרט, כשבמקום זה אפשר לעשות משהו מועיל באמת ולקנות בירה וצ'ייסר עראק. במקום זה אני רואה סרטים בדיווידי. אבל גם באופן הצפייה הזה, חרפה בעיני אוהבי קולנוע בעבר, אני ממלא בעיקר פערים בקלסיקות קולנועיות, וכמעט לא צופה בסרטים חדשים. אולי נהייתי צר אופקים עם הגיל. פחות ופחות אני מץ צוף מסוגות אמנותיות שאינן קריאה. זה אולי יישמע מוזר, מפי מי שקורא לפרנסתו מזה כמעט עשור וממי שרואה בספרות את ייעודו מזה ח"י שנים (האמת שזה ט"י. אבל ח"י נשמע יותר חי. אבל די), אבל רק בשנים האחרונות אני חש, ממש חש, את התענוג שבקריאה. תענוג הדומה מאד, ואולי הוא אף זהה, לתחושת האושר המפעפע-כמוס אחר אימון גופני מוצלח. המוח התמתח ואז קפץ ולכד דבר מה. הוא חש בכוחו, המוח, ותחושה זו מאוששת אצלו את ודאות קיומו, את מוצקותו. וכעת הוא נח, המוח, שטוף אנדורפינים. עד השנים האחרונות קראתי בלי מודעות ברורה לתענוג שבקריאה, אלא מתוך רצון ללמוד על החיים, או למצוא לעצמי קורלציה בדיונית למורכבות וסבל הקיום, או מתוך סקרנות או מתוך שאפתנות או מתוך זה ששום דבר אחר, מלבד אהבה ותענוגות, לא נראה מעניין יותר. אבל הקריאה כתענוג לא עלתה בדעתי. להפך, ניהלתי בתוך תוכי מאבק פנימי מתיש, בין מה שתפסתי כסובלימציה תחליפית לתענוג (הקריאה) לבין התענוג גופא. והנה, בשנים האחרונות, אני מבין שהקריאה היא תענוג בפני עצמו. לא תחליף לגופניות. או, בעצם, כפי שמלמדת האנלוגיה לפעילות גופנית, תענוג גופני בפני עצמו.
אבל אולי הסיבה להתרחקותי מהקולנוע אינו רק אשמתי אלא גם אשמתו. ואולי הסרט החדש של רומן פולנסקי, “אלוהי הקטל", יסביר דבר מה בנוגע למדיום במצבו הנוכחי. פולנסקי הוא אהבה ישנה. “סכין במים", “רתיעה", “צ'יינהטאון", “ירח מר", “הדייר", “פרנטיק" ועוד – הם מהסרטים האהובים עלי ביותר. חריפי מחשבה ורגש, לא סנטימנטליים, סקסיים. אבל הבמאי המוכשר לא עושה סרטים מעניינים כבר כמעט שני עשורים. סרטו הקודם, "סופר הצללים", היה מותחן סטנדרטי למדי, עיבוד מספר מתח בעל אותו שם (הספר דווקא היה מבריק). ואילו כעת, ב"אלוהי הקטל", עיבד פולנסקי לקולנוע מחזה של יסמינה רזה, על שני זוגות בורגנים אמריקאיים שבאים, ברוח טובה כביכול, ליישב סכסוך אלים שפרץ בין ילדיהם ומפגשם מוציא את כל המרירות, האלימות והאנרכיה המוסרית שלהם.
הבעיה בסרט, וזו בעיה שמאפיינת כל כך הרבה סרטים בעשור האחרון, היא שהתמצות שלהם מייתר את הצפייה בהם. כלומר, כשאתה מתוודע לנושא הכללי של הסרט ("חשיפת הצביעות הבורגנית”), ולתמצית הזו כמעט כל צופה נחשף לפני שהוא הולך לסרט, הסתיימה התרומה של הסרט לחייך.
בתולדות הפילוסופיה קיימות שתי אסכולות: “האוניברסליסטים", הטוענים כי הישים בעולם מתמיינים לקבוצות מופשטות. למשל, כל בני האדם שייכים לקטגוריה מופשטת שנקראת "המין האנושי". ו“הנומינליסטים", הטוענים שאין דבר מלבד הישים הפרטיקולריים. יש בני אדם, אין אנושות.
חלק גדול מהקולנוע היום דוגל בגישה ה"אוניברסליסטית". הוא מכפיף את ההוויה הקונקרטית של הסרט להגדרה מופשטת ותמציתית (“חשיפת השקר הבורגני”). הסיבה ברורה: את ההגדרה התמציתית ניתן לשווק ולפרסם בקלות. אחרי שמצאנו אריזה לסרט, עיקר העבודה כבר נעשתה. אין צורך עוד לטרוח ולפתח משהו רענן, חי, מחדש.

על "סאנסט פארק", של פול אוסטר, הוצאת "עם עובד" (תרגום: ברוריה בן ברוך)

פורסם במדור לספרות ב"שבעה ימים" של "ידיעות אחרונות"

קריאה של רומן היא תהליך. אמנות המילה, כפי שהגדיר זאת כבר לסינג במאה ה-18, היא אמנות המתפרשת על פני הזמן. בניגוד לאמנויות הפלסטיות שבדרך כלל נתפסות בעיני המתבונן בבת אחת. אני רוצה לחלוק אתכם, בהתאם לכך, את התהליך שעבר עלי בקריאת הרומן החדש של פול אוסטר, שראה אור בארה"ב לפני שנה וכעת תורגם (הגלובליזציה, כפי שכתבתי בעבר, נוכחת במלוא עוצמתה בשוק הספרים המתורגמים ומתבטאת בקיצור הזמן בין יציאתו של ספר בארץ מוצאו ליציאתו מחוצה לה).
לתהליך שעבר עלי בקריאה ארבעה שלבים.
בשלב הראשון, כשאוסטר מספר על מיילס הלר, בן ה-28, העובד בפלורידה ב"חיסול בתים", כלומר בניקיון אלפי בתי מגורים שקוניהם לא עמדו בתשלומי המשכנתה עליהם בעקבות המשבר הכלכלי של 2008, חשבתי לעצמי שזה הולך להיות רומן מעניין ורלוונטי. הלר המשכיל ברח, בנסיבות שמתבהרות אט אט, ממשפחתו הניו יורקית האמידה וחי חיי נווד ברחבי ארה"ב עד שמצא את עצמו בפלורידה, מאוהב ואחר כך חי עם פילאר, בת ה-17, בת שאפתנית ונבונה למהגרים קובניים מהמעמד הנמוך. יש משהו מלהיב, במיוחד לקורא ישראלי, ביכולת של אדם בארה"ב להיעלם ככה ברחבי הארץ הענקיים ולהתחיל את חייו מחדש. יש משהו זר לקורא ישראלי באב אמריקאי שלא דולק מייד אחר בנו הנמלט ומחזירו אליו, כמו אביו של מיילס. אך בעיקר היה נראה מבטיח העיסוק ב"פריפריה" הפלורידיאנית. הרי ניתן לתאר את המשבר הכלכלי של 2008 ככזה שהתחיל ממזימת ענק של הפיננסיירים האמריקאיים ואנשי וול סטריט להונאת המעמד הבינוני והנמוך, הונאה באמצעות נתינת משכנתאות זולות בלי לפרוש בפני לוקחי המשכנתאות את מגוון הסיכונים שנלוו ללקיחתן. אוסטר, כך היה הרושם בהתחלה, בחר לעסוק בצד הכמעט לא מיוצג בתיאור המשבר הכלכלי: חייהם ההרוסים של נוטלי משכנתאות הסאב-פריים. הנטייה הזו לעבר הפוליטי נראתה גם כעדות מעניינת ליחסים בין הספרות ורוח הזמן. אוסטר, סופר טוב אך לא ברור לי למה הוא ידוע לקורא הישראלי הרבה יותר מסופרים אמריקאיים מרכזיים בהרבה ממנו כדוגמת נורמן מיילר וג'ון אפדייק, עסק, בספריו המוקדמים, לפחות אלה המוכרים לי, במקריות והשלכותיה על הפרט. הפוליטיקה לא העסיקה אותו.
אלא שעד מהרה בונה אוסטר את העלילה כך שמיילס יחזור לניו יורק. זה השלב השני בתהליך הקריאה שעברתי והשלב הזה התאפיין באכזבה. כאילו תפסתי את אוסטר בחוסר יכולת לכתוב על הפריפריה ולכן ביצירת אמתלה, אמנם אמינה, שתביא את גיבורו למחוזות המוכרים לו. יש משהו סימפטומטי בכך, חשבתי לעצמי בשלב השני, שספר שמבקש לעסוק בפרובינציה ובמשבר הכלכלי לא מצליח להינתק משורשיו המעמד-בינוניים-האינטלקטואלים, בכך שסופר ניו יורקי כמו אוסטר לא מצליח לצאת מהמילייה שלו.
אלא שמהר מאד הגיע השלב השלישי וקרנו של אוסטר עלתה שוב בעיניי. הלכה ובצבצה האפשרות שאוסטר הולך להמחיש ברומן הזה רעיון מבריק: את אי ההבדל שקיים בעצם כיום בין הפריפריה האמריקאית הענייה למעמד הבינוני הניו יורקי. זאת כי אוסטר מוליך את גיבורו לברוקלין, בה חברו מנוער עומד בראש קבוצת סקווטינג, קבוצה קטנה של צעירים שפלשו לבית נטוש בברוקלין וגרים בו על מנת להיחלץ מהמלחציים של שכר הדירה הניו יורקי. הקבוצה מורכבת ממה שניתן לכנות העניים החדשים: אמנים וסופרים, דוקטורנטים במדעי הרוח, הוגים חברתיים, כלומר אותה קבוצה באוכלוסיה, קבוצה משכילה כמובן, שמעזה ללכת אחר נטיות לבה בעיצוב חיי העבודה שלה ולא להיכנע לדרישות השוק. וואו, אמרתי לעצמי, אוסטר הממזר הזה! הוא מנסה לחבר כאן את הפריפריה לניו יורק! להציג את אנשי הרוח והאמנים כפרולטרים החדשים, חיבור בין הפרולטריון לבוהמה, שבשליש האחרון של המאה העשרים איבד מהתקפות שהייתה לו בעבר ואולי הוא שב בשנים האחרונות.
אלא שאז הגיע השלב הרביעי והאחרון. בשלב זה התברר לי כי מה שחשבתי שהוא ניסיון מבריק של אוסטר לקרב רחוקים, הנו פשוט רומן שסובל מאי לכידות. לא נוצרת ממוקדות תמטית ברומן והקורא תוהה על מה בעצם הסיפור: על יחסיו של מיילס עם הוריו, בני המעמד הבינוני-גבוה, המאופיינים ברגשות אשם וחוסר יכולת תקשור? ואולי הסיפור הוא על הפרובינציה ויחסיה עם מנהטן? ואולי על אותם עניים חדשים? אוסטר לא הצליח ליצור אחדות אורגנית מחלקיו השונים של הרומן שלו ואלה נותרים בבידודם ומצורפים זה לזה רק באופן טכני.
כדי לאזן את האמור לעיל, צריך לומר שהרומן מהנה לקריאה. היחס של אוסטר לדמויותיו אנושי וחם והחמימות הזו מדביקה את הקורא שמתעניין לפיכך בגורל הדמויות. הנעת הסיפור חלקה ומרשימה כצפוי. יש כמה רעיונות מעניינים הפזורים ברומן. בינג ניית'ן, חברו של מיילס, יוצא נגד רעיון הקדמה הטכנולוגית: “אם עדיין קיים בכלל רעיון שהאמריקאים תמימי דעים לגביו, הרי זה האמונה בקדמה. הוא [בינג] טוען שהם טועים, שההתפתחויות הטכנולוגיות של העשורים הקודמים רק צמצמו למעשה את אפשרויות החיים. בתרבות השימוש החד-פעמי שנולדה מחמדנותם של תאגידים תאבי רווחים, הולך הנוף ומתרפט, הולך ומתנכר, הולך ומתרוקן ממשמעות ומכל תכלית מגבשת". בינג מקים עסק שלו הוא קורא "בית החולים לדברים מקולקלים" ובו הוא מתקן חפצים מעידנים קודמים: מכונות כתיבה ידניות, עטים נובעים, פטפונים וכדומה. כפי שאני חוזר וטוען, כמעט כל ספר משמעותי או החותר להיות משמעותי היום עוסק, במידה כזו או אחרת, בעתידה של הספרות ותרבות הכתב. גם כאן נרמז שספרים הם מוצרי עבר, בדיוק כמו החפצים שבינג מתקן, אבל שדווקא עובדת היותם אנכרוניסטיים מאפשרת להם להיות אופוזיציה לוחמת בהווה.
הרומן, אם כך, בהחלט אינו רומן לא טוב. אבל הוא אינו מגובש מספיק והסיום המעט מוזר שלו רק מוסיף לתחושה הזו.

שיחת פנים

פורסם ב"מוצש" של "מקור ראשון"

כשהייתי בי"א, בשביעית כמו שאמרו אצלנו, פגש אחד הר"מים שלי בישיבה את אימי ואמר לה: “הבן שלך באמת תלמיד מצוין, אבל למה הוא נראה רציני כל כך?!". כשאמי סיפרה לי על כך הרגשתי נבגד. מה רע ברצינות? למה שר"מ ירצה שאהיה פחות רציני? כשהתבגרתי שאלתי את עצמי שאלה אחרת לחלוטין: למה לא הצלחתי לבטא בנעוריי את הצד הלא-רציני שלי, זה הילדי, הנזקק, התועה, אולי אפילו השובב (איזו מילה ארכאית!)? ברבות השנים, הדבר קרה לי כמה פעמים, כשחלקתי עם בחורה שיצאתי אתה ועוד לא הכירה אותי מספיק אחדים מהלבטים הפנימיים שלי, הגיבה הבחורה: “באמת?! אבל בכלל לא רואים עליך! אתה נראה כזה קשוח, יודע בדיוק מה אתה רוצה, בטוח בעצמך, לא צריך אף אחד". עוד ברבות השנים, כשהצטלמתי, ובייחוד באותם פעמים שהצילום נועד לפרסום פומבי, הרגשתי כיצד הפנים שלי מתאבנות, מרצינות, מקשיחות, והתוצאה ניכרה בתצלום. כאילו המצלמה, והדבר התרחש בעל כורחי, העצימה אצלי את הצדדים הללו. את המסכה. אחת הסיבות שקרבו אותי ליצירתו של יעקב שבתאי הוא האפיון של חלק מגיבוריו ככאלה שפניהם מרצינות או מתאבנות בעל כורחם, כאשר מתחת למראה האדיש-כביכול והלא-נזקק-לכאורה שלהם, גועשים הרגשות. נדמה לי ששבתאי משתמש הרבה בפועל "האפירו" ("פניו האפירו"), כשהוא מבטא את חוסר היכולת הזה של גיבוריו להחצין את פגיעותם.
מניין נבע הפער הזה בין הפנים לחוץ? חלק מהסיבה, אני חושב, נובע מכך שאני בן בכור שהתייתם מאביו בגיל 13. במודע ובלא מודע חשתי שאני צריך למלא את מקום אבי. וכך, בגיל 13, נהייתי מבוגר. נהייתי מעין “אב”. בלימודיי בישיבה התיכונית ואחר כך בישיבה הגבוהה אף חשבתי שאהיה רב. כלומר אב בריבוע. “בוגר לגילו", היה אחד השבחים ששמעתי כמה פעמים בנעוריי והייתי גא בהם.
לימים הבנתי את המלכוד שבשבח הזה. אחת הסיבות המרכזיות לכך שחזרתי בשאלה הייתה הרצון הזה להתנער מכתונת הבגרות המוקדמת, "האבאות" שהרגשתי שנכפתה עלי. לא רק שלא אהיה רב, זעקתי ביני לבין עצמי כשאני מנפנף באגרוף פנימי, לא רק שלא אהיה מבוגר אחראי, אלא שאחזור וארכוש את מה שנגזל ממני, את גיל ההתבגרות. אשיל אחת ולתמיד את משקולת הסופר-אגו המכבידה על החזה ואתחיל לנשום.
פעמים רבות אני מתפתה לראות את הצד הרציני והסופר-אגו-אי שלי כחלק לא לגמרי אותנטי. אכן כ"מסכה". מסכה שחבשתי על ראשי בגלל נסיבות חיי ושאני מנסה ללא הרף להסירה. וזו מסכה מסוג מיוחד. מסכה שלא רק שמכסה את הפנים אלא שיש בה גם זמם-פה האוטם את הזעקה.
בעשור האחרון הסוגיה הזו שבה ומציקה לי בהקשר של המקצוע שבחרתי בו, או נבחרתי אליו בידי הנסיבות הביוגרפיות. הרי מבקר הוא סופר-אגו בריבוע! הוא המבוגר האחראי פאר-אקסלאנס! המבקר הוא "האב", האב הנוזף, המעודד, המרסן, הקורא לשיפור, המלטף, המעניש, המארגן. הסופר, לעומתו, הוא הילד. הילד שמבטא את רחשי לבו, שמביא את עבודתו לציבור כמו ילד שמביא ציור להוריו. הסופר, כפרסונה, הוא מי שמותר לו, ואפילו מצופה ממנו, להיות לא-אחראי, כאוטי, חצוף, נועז, מרוכז בעצמו. לפעמים, כשאני חושב על העמדה המקצועית שבחרתי בה או נדחקתי אליה, אני חש כמו בחודשים לפני שחזרתי בשאלה, כשהפעם במקום להשיל מעלי את מעיל הרב אני רוצה להשיל את גלימת המבקר. גם אני רוצה להיות ילד! גם אני רוצה להיות סופר!
אבל, ברגעים אחרים, אני מבין שהמסכה הפכה להיות כבר חלק ממני. אחת הסיבות שאני נמשך כל כך לאישיותו וליצירתו של י.ח. ברנר נובעת מהעובדה שברנר – כך מבטאים זאת אחדים מגיבוריו – נטל על עצמו להיות "אב" בעולם נטול-אלוהים, כלומר בעולם שאביו-בוראו נטשו. יש בי, אני מבין, צד "אבהי", אם ארצה או לא ארצה. לפעמים, אני אפילו מצליח להשלים אתו.

על "בלשי הפרא", של רוברטו בולניו, הוצאת "עם עובד" (מספרדית משה רון ואדם רון בלומנטל)

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

אם לא הייתי זהיר – זהיר בגין ספקנות עצמית, בגין צידוד במשפט הזמן שהוא המכריע בעניינים כאלה ובגין סלידה מהשתתפות ביצירת מה שמכונה "הייפ" ומפטישיזם של המצוינות – הייתי כותב שזו יצירת מופת בת זמננו.
סיפור החיים של בולניו, יליד 1953, כמו לקוח מדפי המיתולוגיה של הספרות: סופר עני מרוד שנדד מצ'ילה למקסיקו ולבסוף השתכן בקטלוניה, שם עבד, בין השאר, כשוטף כלים ושומר לילה. סופר שתהילתו הגיעה רק בסוף חייו הקצרים, הוא נפטר ממחלה ב-2003, ובעיקר לאחר מותו. סופר כמו פעם. לא מאותם יזמים ממולחים שהנם חלק גדול מהסופרים המצליחים בני זמננו. יש משהו מצמרר בין השיטין של הרומן הזה. מי שמאזין היטב יוכל לשמוע בין השורות את קינתו האצילית של אדם נידח ועני ותועה וגולה, שיודע שתהילתו המלאה תגיע כנראה רק אחרי מותו. קינה של אדם שהבשיל מאוחר מדי. אבל הקינה הזו היא בסב טקסט. בטקסט עצמו זה ספר שמח בהרבה מובנים. מפעמת בו חדווה מדבקת של סופר על כשרונו. ולפרקים זה פשוט ספר מצחיק מאד.
על מה הספר? בעיקרו הוא מונולוגים קצרים של עשרות דמויות המאירים מזוויות שונות את קורותיה של קבוצת משוררי אוונגרד צעירים מאד, שייסדו באמצע שנות השבעים תנועה ספרותית במקסיקו וברבות השנים נפוצו לכל עבר על פני הגלובוס, תעו ונדדו ונמעכו בידי החיים. שני הגיבורים הראשיים, מייסדי התנועה ומי שסבלו יותר מכל בעשורים שאחרי התפרקותה, הם אוליסס לימה וארטורו בלאנו (בן דמותו של המחבר), והם בין היחידים שדווקא לא ניתן מונולוג בפיהם אלא דמותם מוארת באמצעות המונולוגים של חבריהם, מכריהם ויריביהם.
בולניו, כמו כמה מהמאסטרים האירופאיים, וליתר דיוק הלא-אמריקאיים, של העשורים האחרונים, אנשים כמו תומס ברנהרד, חוויאר מריאס וזבאלד (שאני פחות מתפעל ממנו), כותב ספרות שניתן לכנותה ספרות של שטף. זו ספרות שהמוזיקליות והטון מרכזיים בה יותר מהתוכן ומהאמירה. ספרות שמנשאת את הקורא על גב השטף שלה, שטף דיבורי שלא ניתן לעצירה. לכן רווחת כל כך אצל בולניו, כמו אצל הסופרים האחרים, צורת המונולוג. במובן מסוים ניתן לכנות את הפרוזה של בולניו והמאסטרים הנ"ל "פרוזה של משוררים". העוצמה (והחולשה) של הספרות הלא-אמריקאית נובעת מכך, מהיותה "פרוזה של משוררים”.
אבל אצל בולניו הכינוי הזה מקבל משמעות נוספת, בולניו מתקדם צעד נוסף. כי הפרוזה כאן עוסקת בעיקר במשוררים בשר ודם. זה ראליזם מסוג מיוחד שבעצם הוא ראליזם רק לכאורה: כל המציאות האדירה הדרום אמריקאית ואף הספרדית ניתנת כאן מבעד לפריזמה של חיי משוררים. יש משהו קומי עמוק בפונדמנטליזם הזה, בכך שחיי המשוררים והשירה הופכים לחיים האמיתיים היחידים כביכול. אביא אנקדוטה אחת מבדרת ביותר, קרובה ללבי מטעמים מובנים, הממחישה זאת: באחד מקטעי הרומן מתואר דו קרב, דו קרב ממש, בין סופר למבקר. הסופר הזמין את המבקר לדו קרב בגין השערתו (!) שהאחרון עתיד לכתוב ביקורת שלילית על ספרו. אם בראליזם של המאה ה-19 אנשים מהשורה קראו זה לזה לדו קרב, בפסאודו-ראליזם של בולניו עושים זאת המשוררים, האנשים היחידים הקיימים בעולם, כביכול.
יש משהו תמים ואנכרוניסטי, במובן הטוב של המילים, בספרות הלטינו-אמריקאית, תמימות ואנכרוניזם שנוכחים כאן במיוחד. פרוזה שלא יעלה על הדעת שיכתוב סופר אמריקאי או בריטי ואף לא צרפתי. ראשוניות ותשוקה אמנותיות, אמונה בכוחה של הספרות. אצל בולניו, "הרפובליקה הספרותית", אותו מושג שדן מירון שאל מביקורת הספרות הצרפתית ואזרח בתרבות העברית, מוחשית לגמרי: בתוך הישות הקרויה "מקסיקו", "צ'ילה" או "ספרד", מתקיימת מדינה חיונית בהרבה שהיא עולם הספרות דוברת הספרדית.
אותה נאיביות נעלה ואנכרוניזם רענן נובעים גם מהמצב הפוליטי הייחודי של העולם דובר הספרדית, שפה שדוברים, יש לזכור, כ-350 מיליון איש. את העולם הזה, בניגוד לעולם האנגלו-אמריקאי והמערב אירופאי, מאפיינת נוכחות חריפה, במחצית השנייה של המאה העשרים, של הפוליטיקה הסוערת של המחצית הראשונה של המאה. בספרד הרי בוטל המשטר הפשיסטי רק ב-1975, בקובה התרחשה המהפכה הקומוניסטית עשורים רבים אחרי שהתרחשה באירופה מהפכה דומה. ובמדינות דרום אמריקה מאבקים בין משטרים כמו-פשיסטיים לתנועות מחתרת מרקסיסטיות או משטרי שמאל רדיקלי אינם חזון של העבר הרחוק כי אם של העבר הקרוב ואף של ההווה. הפוליטיקה חיה שם בחריפות ולכן גם ניתן לכתוב כאילו השירה לא מתה.
קלילות הולכת הסיפור של בולניו מרשימה ביותר. החלישה על פרטים בחיי המשוררים והנעתם המהירה מסחררת. המצאת הסיטואציות וגילום התפתחותן מקוריים ומפתיעים. והיכולת הקומית גדולה. הנה דוגמה לאחרונה: חואן, נער בן 17 המצטרף לכת המשוררים, שוכב עם חברתו, כבת עשרים ושלוש, וסופר את הפעמים שהיא והוא גמרו. ביום אחד גמרה נערתו, לעדותה, 15 פעמים והוא 3, ואילו ביום הבא הנערה רק 10 פעמים, לעדותה, וחואן פעמיים בלבד. “האם ייתכן שהשגרה כבר מתחילה להשפיע עלינו?” תוהה חואן המודאג.
הרומן הוא על משוררים. אבל בעצם המשורר כאן הוא מטפורה למי שחש את אבסורד הקיום ביתר חריפות, מי שמחויב לאבסורד, מי שמחויב לייאוש, ולכן למי שחש אבוד במציאות. אם במחצית הראשונה של המאה העשרים טענו מבקרי ספרות כי דמות היהודי התלוש היא מטפורה בספרויות אירופה לתלישות הכללית של האדם המודרני, שאיבד את הוודאויות שלו, הרי אצל בולניו המטפורה לתלישות היא המשורר. לפיכך, זה רומן על משוררים שהנו בעצם רומן על אנשים אבודים, רומן על נעורים ועל התבגרות, על בגידה ואי בגידה בחלום הנעורים, וגם על חוסר היכולת לבגוד בחלום הנעורים שמביא לבזבוז של חיים.
סוגיית עתיד הספרות ותרבות הכתב נוכחת – במובלע או במפורש, מתוך מודעות מלאה של הסופר או ללא מודעותו – כמעט בכל ספר חשוב בעשורים האחרונים. ברומן המרשים הזה נוכחות השאלה ניכרת דווקא בהפרזה האדירה והמבדרת באופן עמוק של רומן באורך של רומן ראליסטי רוסי המתמקד כמעט כולו במשוררים.

מאמר ישן על שלמה ארצי ושלום חנוך

בגלל שאני במצב רוח נוגה ונוסטלגי הערב, אני מעלה כאן את המאמר הראשון שכתבתי ופורסם. מאמר שכתבתי לעיתון התוכנית הבינתחומית באוניברסיטת ת"א ב-1998. המאמר בוסרי כהוגן, אבל יש בו חן מסוים, לעניות דעתי, וגם הרעיון המרכזי שלו נדמה לי תקף.
(היה נדמה לי שפעם העליתי אותו לבלוג אך לא מצאתי אותו כעת. מי שקרא כבר בעבר, עמו הסליחה).

"תנועת גיטרות או רובים" – מסה סוציו-פואטית על תפיסת האהבה והזוגיות בפזמונים של שלמה ארצי והשערה הנוגעת לתהליך התקבלותם
המחשבה המודרנית מגנה את הסנטימנטליות שבאהבה ; לפיכך חייב הסובייקט המאוהב
לראות בה הפרת חוק נוראה המותירה אותו בודד וחשוף; בימינו, בגלל היפוך ערכים, הסנטימנטליות היא הזימה שבאהבה (רולן בארת)

א
הבוקר עולה ואתה בן עשרים ואחד. הכופרים רבים אך דמותו לא תישכח ממך לעולם.

באהבה, באהבה אמר, באהבה נכניע ונמגר את הכופרים.

הערב יורד והעשן כמעט ומתעלם מן העין. במקומו לוכדים את העין גצי האש

המקננים עדיין בין חורבות המבצר השנוא. מהו המעמד השלישי? הכל!

החורף נוח בספרד, ארץ ים -תיכונית סוף כל סוף. לא יותר מלנצחון, אך גם להפסד למען

מטרה צודקת מתיקות משלו (כמובן, לא מזיק להיות בעל דרכון אמריקאי בשעה כזו).

על השאלה אם אתה קומוניסט או הרפתקן, רצוי, כמובן, לא לענות (ככלות הכל אתה כבר

לא ילד).

הפסקת צהריים בקריית "עתידים". פתחו פה אתמול שלוחה של "טנדורי". הנאן והעוף

בקארי דווקא סבירים אבל למה השירות נכלל אוטומטית בתשלום?

ב

אינני יודע אם תהיה זו קביעה מדויקת, אבל ממדגם לא מדעי שאני עורך בין חברי ומכרי

מדי זמן, מסתבר לי שישנן שתי גישות התייחסות עיקריות לפזמונים של שלמה ארצי.

בהכללה, אלה מחברי ומכרי הדתיים או הדתיים לשעבר, אוהבים עד אוהבים מאד את

שלמה ארצי, ואת כולו. אלה מחברי וממכרי החילוניים (בעיקר: האשכנזים, משכילים,

מעמד בינוני ומעלה וכו') מסויגים מאד. חלקם הגדול אוהב את שלמה ארצי אבל את

" ארצי המוקדם", או, כמו שאמרה אחת מהם: " אני חושבת שב'תרקוד' איבדתי אותו".

ג

מעט מעט צברה המסעדה את המוניטין שלה. ממקום שמספרים על קיומו בארבע עיניים

בורקות ובפה לוחש, עבור לכתבות ביקורת במקומונים ולבסוף בעיתונות הארצית. בחדרה,

על הספה, ביום שישי, הוא קורא: "כמו שכתבתי כבר לפני שנים, זו עדיין אחת המסעדות

הטובות בארץ". לאחר שנה, בחלוקה שגרתית בתל אביב, הוא רואה מול הטנדר, בצד השני

של הרחוב, את שמה. יש להם יום נישואין בשבוע הבא, מספר עגול, עשר. הוא לוקח אותה,

האוכל בינוני ומטה אבל הם לא שמים לב לכך, היא נרגשת, הוא גא. לאחר כמה שבועות

מקונן המבקר על השקיעה, אבל הוא נרדם על הספה לפני הסוף של ה"סופשבוע".

המסעדה – הישראליות ושלמה ארצי כמייצג של ישראליות חמקמקה (מתחרים לטנטיים

וממומשים: אורי זהר, אסי דיין, אריק איינשטין, שלום חנוך – עליו להלן).

הספק החדרתי – הציונות הדתית, הדתיים לאומיים, הכיפות הסרוגות וכו' (ועיין גם בערך:

"שירות בצה"ל”).

ד

לא. נדמה לי שהעניין מורכב יותר. מה באמת קרה שם ב"תרקוד" (1984)? האם באמת ישנו

שלמה ארצי "מאוחר" ו"מוקדם"?

אם נתעלם – כפי שעשה ארצי עצמו שנים ארוכות – משנותיו הראשונות כזמר, כלומר,

מהתקופה שהיה בלהקת חיל הים ועד ל"גבר הולך לאיבוד"(1978), הרי שלכאורה הקריירה

של ארצי רציפה פחות או יותר. מ- 78' הוא מוציא, אחת לשנה או לשנתיים, אלבום,

כשהוא כותב בו את החלק הארי של המילים והלחנים (ובהישג זה, ולו מבחינה כמותית,

ואם לא מחשיבים את נעמי שמר, דומה לו רק שלום חנוך; אבל עליו, כאמור, להלן). אבל

במבט מקרוב מתגלה באמת שבר מכריע ב"תרקוד", תקופה חדשה נפתחה, תקופה שמגיעה

לשיאה ב"חום יולי אוגוסט" (1988) ומסתיימת (אולי) ב"כרטיס ללונה פארק" (1990).

ה

כמו המראת מטוס קרב נדמתה לי זחילתו של המאה שבעים, עוצר ליד כל תחנה, עד

שמתגלית ירושלים. הרחק מהישיבה, על הספה הישנה המכוסה עטיפה אדומה-כהה,

מחוספסת-גבנונית כפניה של סבתי, אחרי שתיית התה בחלב והעוגיות הפריכות-מוצקות

כרגבי אדמת בית הלל שעליהם גידלה בוטנים, אז, בשנות הארבעים. סבתי כבר הלכה עם

הספר המצהיב, שלא מזכיר דבר, לישון, ואני הוצאתי מתיק ה"נייק" הכחול את הווקמן

השחור שקיבלתי לבר מצווה ושרד את שש השנים שחלפו, מתענג ברטט על הניגוד החריף

בין לימוד הגמרא העמלני של לפני שעה וחצי לבין המשפטים ההולמים מתוכו: "הו, את סלחי לי

על מה שאמרתי, כך מפסידים ברגע משהו נצחי, את הזיונים שלנו, את הרוך, האמונה, את

הילד הקטן שמדבר מצחיק". אז, בן תשע עשרה, חווה פרידות לפני שידעתי פגישות.

ו

"חום יולי אוגוסט" יצא ב-1988 כאלבום כפול ובו חמישה עשר שירים. האלבום, גם

בהתבוננות שטחית, נחווה כאלבום קונספט. ניתן לחלק את השירים שבו לשלוש קבוצות:

1. "שירים פוליטיים" ("עבד הממהר")

2. שירים אישיים ("טלפני טלפני", "היית איתי הרי", "אני כבר מצטער", "ימים כאלה" –

עליו, בפירוט, בהמשך ועוד)

3. שירים פוליטיים ו"כלליים" שמעורבים בהם אלמנטים אישיים או להפך (" חום יולי

אוגוסט", "ארץ חדשה", "תחת שמי ים תיכון", "בגרמניה לפני המלחמה" ועוד).

סמיכות האישי לציבורי לא באה כאן, כפי שאפנתי היום לטעון בביקורת הספרות, על מנת

לאשש איזה נרטיב לאומי באמצעות "אלגוריה לאומית" כלשהי. להפך! הסמיכות הזו

באה ליצור באמצעות הפוליטי מיתולוגיזציה של הקשרים האינטימיים.

שלמה ארצי התחיל להכניס רמיזות פוליטיות לפזמונים שלו ב"תרקוד" (1984) ושלום

חנוך התחיל גם הוא לעשות כך ב"מחכים למשיח" (1985). אבל בעוד אצל חנוך זוהי

פוליטיות לשם פוליטיות ולכן שיריו הפוליטיים נעדרים כמעט לחלוטין אלמנטים אישיים,

או שאינם נתונים באלבום קונספט כשהקונספט המאגד הוא – כמו ב"חום יולי אוגוסט" –

יחסים אינטימיים במשפחה גרעינית, אצל ארצי פני הדברים שונים. השירים ה"פוליטיים"

של ארצי מדברים על מלחמה, מאבק ומוות. אין אצל ארצי שירים בנושאים כלכליים (כמו

"מחכים למשיח" עצמו הזכור לטוב או "כסף" מ"חתונה לבנה" של חנוך) או שירים בעלי

מסר הומניסטי-נאיווי במובן הטוב של המלה האחרונה (כמו "אדם מוזר הוא האויב שלך"

מתוך "בגלגול הזה"). סמיכות המלחמה לאהבה בשירים שלו, בתקופה שבה אני מתמקד, כחלק מהשלם של עירוב הפוליטיקה באהבה, מאירה את האהבה באור מיתי המיוחס בתודעה הקולקטיווית למלחמה (ובמובן זה הם "קיטשיים"; אבל העדפתי לא להשתמש במונח הזה, הבעייתי והמורכב).

השגרה היא מצב בלתי נסבל ולכן, "מחכים למלחמה, לאשה הנכונה, לעוקץ בחיים, לצאת

הלבנה" ("סייסטה מקומית", מתוך "לילה לא שקט", 1986); הנייחות נתעבת ולכן

הלייטמוטיב של התנועה ב"חום יולי אוגוסט"; אפילו אלוהים לא נכנס לאינטימיות הזיון,

אבל אביך הבוכה על ההרוגים בפלוגה שבתעלה – כן!

ז

החלחול ה"פוליטי" של המציאות המלחמתית לתוך הספירה האינטימית על מנת ליצור

מיתולוגיזציה שלה התפתח אצל ארצי בד בבד עם מעבר לכתיבה ראליסטית, ישירה

ופרוזאית. משפטים כמו "חיי בתל אביב, הסדרים רומנטיים" לא מותירים מקום לתהיות

מיהו הדובר בפזמון. אין הצטעצעות בפזמונים, אין אירוניה ונעדר ההומור. החשיפות

הפראית שבהם, הרצינות, המבט בגובה העיניים והוולגריות הבוטה (בתוספת ההפקה

ה"דשנה" של לואי להב), יכולים לגרום לסלידה אינסטינקטיווית כמו גם להפנוט.

לא כך היה בכתיבתו המוקדמת. כאן, מושפע קרוב לוודאי מכותבים כעמיחי וזך, פני הדברים שונים, שונים כשוני הרוקוקו מהקלאסי.

אני מעוניין, כעת, לערוך השוואה בין שלושה פזמונים שנושאם אחד – פירוק של מסגרת

זוגית. הראשון – "אף פעם לא תדעי" (שלמה ארצי; "דרכים" 1979); השני – "ימים כאלה" (שלמה ארצי; "חום יולי אוגוסט" 1988) והשלישי – "תאונה" של שלום חנוך (מתוך "חתונה לבנה" 1981).

הדימוי המרכזי אצל חנוך הוא תאונה. מקרה, לדאבון הלב, מהמקרים שקורים יומיום. זהו

דימוי אזרחי, מנוטרל מאידאולוגיה ושבלתי אפשרי לעשות לו הרואיזציה ומיתולוגיזציה

כלשהי. סכסוך כזה ניתן, לפחות תיאורטית, לפתור בייעוץ.

שלום: כשאת נלחמת להיות עצמך למה את נלחמת בי?
ליהי: למה, אתה באמת רוצה לדעת?
יועץ: הנה, קחי… אבל אני חושב שחשוב שנדע את הסיבה.
ליהי: כי, כי, הוא תמיד ברמיזה, תמיד בקטנה כזאת אבל מכוונת היטב, רומז שהוא, הכוכב, הוא היה יכול להשיג גם אחרות, אבל מתוך הרגישות המהוללת שלו ותובנת החיים המעמיקה, הוא עושה לי את הטובה, אתה מבין, את הטובה.
שלום: אני רוצה להרים – את לים, אני ליער – את למישור, זה בלתי נסבל.
(דו שיח היפותטי כמובן!)

ואילו אצל ארצי הדימוי המרכזי הוא מלחמת התשה. "איזו מין אשה אני אוהב, מלחמת

התשה לא תסתיים". כל המצב של הפרידה מקבל ממדים קודרים והרואיים. האשה

נמלטת למנזר מכל המקומות. הזמן לא עומד למרות שהרופא אומר שזה לא רציני. אי

ההבנות בקשר הזוגי נקראות "חטאים", מלה ששולחת אותנו לעולם אסוציאטיבי מסוים

מאד. בימים כאלה הדובר "נלחם על חייו". בת הזוג שלו מביאה אותו "עוד שעל להזדמנות

האחרונה" (שוב, ביטוי שנלקח מהשדה הפוליטי), והם נלחמים במאבק על קרש בלב ים

שרק היאחזות של שניהם בו אולי תציל אותם אבל היא בלתי אפשרית. האם ניתן ללכת

לייעוץ גם במקרה הזה? כאן, כשלתוך הקשר הזוגי מחלחלים ביטויים טעונים מהספירה

הדתית, הצבאית והפוליטית? ביטויים שבצורה סמויה מאדירים את הסיטואציה המשברית?

איזה הבדל בין השיר הזה ל"אף פעם לא תדעי" המוקדם, עם הדימויים המצועצעים ("דלתות פנייך נעולות"), ההאנשה המשועשעת ("הזמן המהורהר תלוי על השעון"), ההשלמה ה"בוגרת"
והרגועה עם כך ש"אדם נפרד תמיד ממישהו", ואולי מעל לכל, ההומור ("תמיד אני חשוד

במשהו, שוטר מדבר אלי, האם כדאי לומר לו שאני לבד" ). הקשר בין בני הזוג איננו

מיתולוגי, הוא טומן בחובו, מראש, את זרעי הפרידה. האשה עוד תישן עם אחר שינשום

אותה עמוק ופעם, אולי לא עוד הרבה זמן, הכל יהיה יותר פשוט. זוהי מציאות אזרחית

של שוטרי תנועה ולא של מ"פ מילואים מאובק ומיוזע שחצי מחיילי המעוז הנתון לפיקודו

נפגעו והוא נתון במאבק לחיים ולמוות.

ח

"ארבעים יום קודם יצירת הוולד יוצאת בת קול ואומרת בת פלוני לפלוני".

גם אם לוקחים בחשבון את הפער בין משנה סדורה, מופשטת, למציאות חיים דינמית

ומגוונת, אני חושב, שמשפט כמו המשפט המצוטט למעלה, בתוספת למשפטים אחים לו,

ניצב בחלל המודע או הסמוך למודע של האדם הדתי. קשר בין בני זוג איננו מציאות טבעית

בלבד של שני אנשים בעולם שמספקים תקופה נתונה זה את צרכיו של זה, ואולי אף יוצרים

ביניהם, כתגובה כימית של שני יסודות מתרכבים, את תופעת הטבע המכונה אהבה.

לא, הקשר נחווה כמילוי תכנית אלוהית, כגורל קבוע מראש שאם זכה האדם הוא משתבץ

במשבצת הראויה לו שנקבעה עוד קודם ליצירתו. פירוק הקשר הזה הוא הרה אסון לא רק

ברמה האישית ו"מי שמתה עליו אשתו הראשונה אפילו מזבח מוריד עליו דמעות".

ושוב, נכון, ישנה תיאוריה וישנה מציאות, אבל גם המציאות עושה את שלה, המציאות שבה

צעירים דתיים, ברוב המקרים, יודעים, אבל רק את נשותיהם או בעליהן ורק אחרי החופה.

ט

הצורך במיתיזציה אצל ארצי, ההתענגות על המשבר והמאבק על ידי האדרתו, אינם

חדשים, ואולי בכלל, חדש בעולם הרוח הוא רק האיך. מכל מקום, תחושת המוצא וראיית

העולם מזכירים לי יותר מכל את תפיסותיו המרתקות והמסוכנות של ז'ורז' סורל –

מרקסיסט ניטשיאני, מאבות הפשיזם. חשוב לי לציין, כמובן, שאין אצל ארצי השתמעויות

פוליטיות כאלה, אני מדבר על דמיון מסוים בנקודת המוצא הרגשית-אינטלקטואלית.

כך מתאר ישעיה ברלין את תפיסת עולמו של סורל:

"רק המאבק מטהר ומחזק. הוא יוצר אחדות וסולידריות לאורך ימים ואילו מפלגות (…) הן מבנים

רופסים (…) שכן עצם האידאל של דמוקרטיה – אחדות לאומית, ישוב חילוקי דעות, הרמוניה

חברתית, מסירות לטובת הכלל, הרצון הכללי של רוסו הנישא מעל להתגוששות הסיעות – כל זה

הורס את התנאים שרק בהם לבדם יכולים בני אדם לגדול ולהגיע למלוא שיעור קומתם, הלא הם

המאבק, ההתנגשות החברתית”.

סורל גם פיתח תיאוריה בדבר הצורך האנושי במיתוסים ואף ניסה לייצר מיתוס חי ונושם

של מהפכה מהפרוגנוזה המרקסיסטית המדעית והיבשה. יותר משמעוניין סורל בשוויון, הוא

מעוניין בכוחה המטהר של המהפכה, של המיתוס, של המאבק. מה שעבורו היה חיוני בזירה

הציבורית, התממש אצל ארצי – בפזמוניו – בזירה האישית.

נספח

אף פעם לא תדעי \ שלמה ארצי (1979)

ובלילות,
דלתות פנייך נעולות,
ובימים אף פעם לא תדעי.

אף פעם לא תדעי, כמה נסעתי בגללך,
דרכים בכף ידי,
דרכים בכף ידך.

כל פעם שמטוס או משהו נוגע בשחקים
אני שומע נסיעה אל תחכי…
אדם נפרד תמיד ממישהו, אני זוכר בכית,
זה משונה אך יש בי משהו שלא מכיר.

ובלילות תהיי כתובה על חלומות.
ובימים אף פעם לא תדעי.
הזמן המהורהר תלוי על השעון,
מחוג לכל דבר, קוצב את השעות.

כל פעם שאשה או מישהי,
נוגעת את הכביש,
אני נזכר בך ומרגיש כמו שהיית בי.
את ישנה ודאי ומישהו,
נושם אותך עמוק,
ידי אינן ידי האיש ההוא,
ידי המקנאות.

ובלילות,
את לא תראי בחושך לא.
ובימים, אף פעם לא תדעי.
בשקט כמו גנב, על בהונות גופך,
בנדודי שינה, בהרהורי החטא.

תמיד אני חשוד במשהו,
שוטר מדבר אלי,
האם כדאי לומר לו שאני לבד.
ופעם שהכל יהיה יותר פשוט,
אפילו המילה,
אומר לך משהו שלא נראה חשוב,
אבל נשמע נפלא.

ימים כאלה\ שלמה ארצי (1988)

משאירה פתקה על המקרר למה היא רומזת
איזה רגש מתעורר.
ימים כאלה שאוהבים נדירים עכשיו.
נוסעת לירושלים, אל המנזר לא, היא לא נוצריה
היא רק זקוקה לעזרה,
ימים כאלה שבגוף קר, אני זקוק לה נורא.

משאירה יומן חיים קטן, כמו יומן תלמיד,
כזה שהיא כתבה, מלא קשקושים ועצבני,
לא מלא תקווה, לא מלא מילים, לא מסגיר פרטים.
עומדת בתורים גדולים, הזמן לא עומד,
הוריה, שיהיו בריאים, אליהם לא תלך,
ימים כאלה אני לומד, ומחכה שיעברו.

קורא מה בעיתון ריכלו עלי ועליה,
כלבים נובחים, שינבחו.
ימים כאלה מרוב בהלה אני ממש פוחד.
מזעיק חבר אחד רופא. לא, זה לא רציני
הוא מזריק לי תרופה,
ימים כאלה אני נרדם, ובשנתי בוכה.

"תגיד לי אם אני חטאתי לך", צערה גובר,
אני אומר לה "לא" וחש כאילו משקר,
לא מלא תקווה, אני נושך שפתי,
מחכה לבוא שיר.
איזו מין אשה אני אוהב?
מלחמת התשה לא תסתיים,
היא מביאה אותי עוד שעל,
להזדמנות האחרונה.

איזה דבר טינה נאמר עכשיו,
למה לא נשכב כדי שהכל יטויח.
ימים כאלה פחות או יותר
אני נלחם על חיי.
נוסע בינתיים בתוך מכונית,
אין לי יעד, אין לי בית, אין לי זיונים.
ימים כאלה ללא תשוקה ימי סיומים.

משאירה פתקה על המקרר: "אותך אני אוהבת
גם כשזה נראה לשווא.
ימים כאלה מחפשת אותך, אל תברח עכשיו."
איזה רגש מתעורר, סבל או אבל.
ימים כאלה, עד שיום אחד הכל ייגמר.

מי יאמר ראשון סליחה קשה,
קשה לנשום, אוויר לא בא מן הים.
ימים כאלה נלחם על כבודי
היא נלחמת גם.
נמל תעופה עם ילד, כמה מזוודות
לא אמרה לי תלך, לא אמרתי אחזור
כותב את השיר בתוך המטוס ועף לניו-יורק.

תאונה/ שלום חנוך (1981)

אמרתי לך: תזהרי
סכנה, זה יגמר לא טוב
את נוהגת מהר מדי
את לא מספיקה לחשוב

אמרתי לך: תעצרי
יש מוצא, אל תהרסי הכל
גם אני מאשים את עצמי
אף אחד לא אוהב לסבול

הכביש חלק, הראות אפס
שניים אוחזים בהגה
מושכת לכיוון ההרים והיער
מושך לכיוון המישור והים
זה בתוך המשפחה
ביני ובינה
היתה תאונה

אמרתי לך: הישארי
יקרה אסון, עצרי בצד הכביש
כשאת נלחמת להיות עצמך
אז למה את נלחמת בי?
הכביש חלק, הראות אפס
שניים אוחזים בהגה
מושכת לכיוון ההרים והיער
מושך לכיוון המישור והים
זה בתוך המשפחה
ביני ובינה
היתה תאונה

(עיתון התכנית הבינתחומית באוניברסיטת ת"א, 1998)

הדבר שאיננו מסוגלים לאומרו

פורסם ב"מוצש" של "מקור ראשון"

הדבר שאיננו מסוגלים לאומרו

מדוע איננו יכולים לכתוב על הדבר שאיננו מסוגלים לאומרו? על הדבר החשוב ביותר? על האמת היחידה? למה אנחנו הולכים סחור סחור, כותבים על פוליטיקה, על תרבות, על עבודה, על דת, אפילו על מה שמכונה יחסים? למה אנחנו מנסים להצחיק, להיראות חכמים ורגישים? הדבר שאיננו מסוגלים לאומרו נמצא הרי בפנים כל הזמן. פועם, בועט, שורט, זועק. אנחנו חיים את חיינו בצלו. מה שקרוי חיינו, לעומת הדבר שאיננו מסוגלים לאומרו, הוא רק צללים בכותלי מערה. אירוניה מתפשטת כמו שיטפון בכל המבואות המפולשים של מה שמכונה חיינו, והמבוע הוא אותו דבר שאיננו מסוגלים לאומרו. לא, המשל הנכון הוא של ניטשה, שכתב שהעולם ללא אלוהים הופך להיות "חסר-משקל”. אותו דבר ששמו חיינו הופך להיות חסר-משקל מנקודת המבט של הדבר שאיננו מסוגלים לאומרו.
האם איננו מסוגלים לכתוב על הדבר שאיננו מסוגלים לאומרו, על נווה המדבר הפנימי המתעתע, על עדן וגיא בן הינום שבנפש, בגלל שהוא אנטי-סוציאלי? בוודאי. אבל אולי לא פחות מכך: איננו יכולים לכתוב על הדבר שאיננו מסוגלים לאומרו כי הוא עובדת יסוד שאין לעוקרה; נוכחות סטטית, לא משתנה, לא מתפתחת. במילה אחת: משעממת.
אנחנו מעריכים בדיוק משום כך את אותם אנשי תרבות בודדים שמצליחים לבטא את הדבר שאיננו מסוגלים לאומרו מבלי להיות משעממים. הם מצליחים ליצור מהדבר שאיננו מסוגלים לאומרו סיור מהנה בטיילת שנבנתה על מצוקי מכתש תהומי. ובמילה אחת: סיפור.

רציתי לכתוב שקטע זה נכתב בעקבות קריאה בקובץ מסות גדול של מבקר הספרות היהודי-אמריקאי ליונל טרילינג (1905-1975), “Sincerity and Authenticity”. אבל זו תהיה בגידה בדבר שאיננו מסוגלים לאומרו. זה יהיה ניסיון להציגו בהקשר תרבותי. זה יהיה מחושב מצדי. ואם יש מאפיינים שנעדרים מהדבר שאיננו מסוגלים לאומרו הרי הם מחושבות ותרבות.

אינטלקטואלים

לפעמים נדמה לי שאי אפשר בכלל להיות אינטלקטואל היום לפני שהגעת לארבעים. כל מי שרוצה לדבר באחריות על הנושאים החשובים שמעסיקים את החברה צריך ללמוד אותם היטב, לרכוש ידע בכמה וכמה תחומי דעת. זה לוקח כמה שנים! נדמה לי שמישל פוקו טען כי היום בכלל אין מה לדבר על אינטלקטואל טוטאלי, כמו שהיה, למשל, סארטר. כלומר, אינטלקטואל שמביע דעתו בכל תחום מתחומי החברה, הכלכלה והתרבות. פשוט, אדם אחד לא יכול להכיל את כל הידע הדרוש על מנת להורות לחברה דרך. אני לא בטוח שאני מסכים עם פוקו. האמירה שלו מצדדת למעשה בסוג של הפרטה, הפרטה של האינטלקטואל. אבל ברור שמסובך היום להיות אינטלקטואל מהדגם הסארטריאני. אני משתאה לעתים קרובות על הנחרצות שבה פובליציסטיים מדברים על נושאים אלה ואחרים. היאך הם בטוחים כל כך? מאין הוודאות?

על מדעי הרוח

מדעי הרוח נמצאים במשבר כבר כמה עשורים. סיבה פרוזאית אחת לכך היא שהם אינם מה שמכונה פרקטיים. מרטין איימיס, הסופר הבריטי, כתב פעם שהסיבה שהרבה פחות אנשים בבריטניה דנים ומתווכחים על ספרות ואמנות היום, בהשוואה לשנות הששים, נעוצה במילה אחת גסה בת ארבע אותיות: OPEC. משבר הנפט שהחל בשנות השבעים סימן את עליית יוקר המחיה במערב, את תחילת התקופה שבה אנשים הוצרכו לעבוד קשה יותר. אין להם כיום זמן לתרבות כמו בשנות הששים העליזות. לנוכח מצבם הקשה של מדעי הרוח התארגנה לאחרונה יוזמה של אנשי אקדמיה ואנשי עסקים להצלתם. הרציונל הוא שמדעי הרוח הם אכן "פרקטיים", וצפונות בהם מיומנויות שדרושות בעולם העסקים.
לדידי, מדעי הרוח הם פרקטיים למדי. אנשים שנוטים למדעי הרוח ולאמנויות אינם אנשים טובים יותר מאנשים אחרים ומדעי הרוח והאמנויות אינם הופכים אנשים לטובים יותר. אנשים שנוטים למדעי הרוח ולאמנויות הם בעלי שטח פנים רגשי-נפשי גבשושי יותר ומדעי הרוח הם עיסוי הרקמות העמוק שנוגע בכל שטח הפנים הרגשי-נפשי הגבשושי הזה. מדעי הרוח אינם ערך, אלא צורך לאנשים מורכבי נפש-רגש.

שופנהאואר והאושר

פורסם לראשונה במגזין "אודיסיאה" (לאתר המגזין: http://odyssey.org.il/)

שופנהאואר והאושר

ספק אם יש מקבילה בתולדות הפילוסופיה לשופנהאואר (1788-1860); הוגה דעות מהשורה הראשונה שנטל על עצמו להוכיח שהאושר אינו קיים.
בשני ספריו המרכזיים – “העולם כרצון ודימוי" (כרך ראשון יצא ב-1818 והכרך השני ב-1844) ו"פאררגה ופרליפומנה" (נספחות ותוספות, ביוונית; ראה אור ב-1851) – מצויים עשרות רבות של עמודים, כתובים בפרוזה משובחת ולפרקים גאונית, המיועדים כל כולם לשכנע את הקורא כי האושר הוא אשליה והחיים הם סבל. המסירות הזו של שופנהאואר, מסירות מלאת חיים בדרכה, לשכנוע קוראיו בדבר נואלות הקיום ואי היתכנות הסיפוק בו, היא בעלת אפקט קומי, לפרקים.

העיקר המטפיזי עליו מושתת העולם, לפי שופנהאואר, הוא "הרצון". שופנהאואר ראה את עצמו כממשיכו וכמתקנו של קאנט; “הרצון" השופנהאוארי הוא, לדידו, אותו נעלם שקאנט כינה "הדבר-כשהוא-לעצמו". אצל שופנהאואר אנו יודעים משהו על טיבו של נעלם זה. “הרצון" השופנהאואר הוא מה שאנו – ולעיתים גם הוא – מכנים "הרצון לחיים". אך במטפיזיקה של שופנהאואר, חשוב לומר, "הרצון" מאפיין גם את עולם הצומח והדומם. כשהאבן נופלת לקרקע מכוח הכבידה היא מצייתת בדיוק לאותו "רצון" המפעם באדם התר אחר מחסה ופרנסה.
"הרצון" או "הרצון לחיים", טוען שופנהאואר, הוא חסר מטרה ואינו מופנה כלפי אובייקט מסוים. ההשתוקקות היא טבעו האמיתי של "רצון" זה – “הרצון”, בקצרה, תמיד רוצה – ולפיכך שום מטרה אינה יכולה לשים להשתוקקותו זו קץ. כיוון שאין יעד אמיתי לפניו, כמיהתו של "הרצון" אינה יכולה לבוא אף פעם לידי סיפוק. כך, למשל – מדגים שופנהאואר את טענתו, הנוגעת כפי שאמרנו גם לדוממים – הגרביטציה אינה פוסקת לרגע וחותרת להתכנסות גם במחיר השמדת עצמה, גם לו כל העולם היה הופך לכדור קטן דחוס; רק נוכחותו של כוח נגדי מונעת את הקריסה הזו.

אך לא רק שכל סיפוק אינו יכול להאריך ימים – כיוון שעם סיפוקה של תשוקה אחת צצה אחרת תחתיה, בהיותו של "הרצון", כאמור, משתוקק מטבעו. לא רק זו, אם כן, אלא שהסבל הוא למעשה המצב הקבוע של היקום ובייחוד מצב הקבע של האדם. זאת משום שמהו "סבל"? סבל הוא המכשול שניצב בין "הרצון" ליעדו הזמני. וכיוון שההגעה ליעד אינה אפשרית, כאמור, כי היעד מוחלף תדיר, הרי יוצא מכך שהסבל גם הוא מצב קבע. “כל החיים הנם סבל", מדגיש שופנהאואר; הרצון הלא פוסק להימנע מסבל אינו מוליד אלא שינוי בצורה של הסבל. שופנהאואר מדגים: הסבל מותמר מתשוקה מינית לא נמלאת, לאהבה נכזבת, משם לקנאה, עבור לחמדנות, ומשם לשנאה, לחרדה, לשאפתנות, לחולי או לתאוות בצע וחוזר חלילה. לפיכך, כל שמחה גדולה מושתתת על אשליה, על דלוזיה; האשליה שמצאנו את הדרך לסיפוק קבוע של התשוקות המענות שלנו או מענה סופי לדאגותינו. אבל התשוקות והדאגות ניעורות לחיים זמן לא רב אחרי סיפוקן-כביכול והסבל חוזר למשול בחיינו.

לא רק התמדת התשוקה – בהיות התשוקה טבענו, בהיות "הרצון" הרוצה-תמידית לוז קיומנו – מונעת מאיתנו להיות מאושרים. באותם רגעים נדירים-יחסית, בהם כל תשוקותינו נמלאות, אורב לנו, אומר שופנהאואר, השעמום. זו ”ריקנות מפחידה”, שהקיום הופך בלתי נסבל בגינה. "החיים" לפיכך, כותב שופנהאואר במטפורה מפורסמת, "מתנודדים כמו מטוטלת בין כאב לשעמום”.
מלחמת הקיום וכאביה מעסיקים בדרך כלל את רוב זמנם של בני האדם. במקרים המעטים שהקיום שלהם מובטח, בני האדם אינם יודעים מה לעשות אתו, כותב שופנהאואר. בציניות המהממת והמרעננת האופיינית לו, מנסח זאת שופנהאואר כך: "בני האדם הופכים מעמסה לעצמם; הם רואים כרווח נקי שלהם כל שעה שהצליחו איכשהו להעביר”. בני האדם מחפשים בידור בכל מחיר, מנסים איכשהו "להרוג את הזמן", ביטוי שלפי שופנהאואר מסגיר את אימת שעמום הקיום במלוא עוצמתה. בני האדם נאבקים על הקיום, אך כשהקיום מובטח הם מנסים "להרוג" אותו!
באותה ציניות גאונית מסביר שופנהאואר שאימת השעמום היא המקור לחברתיות האנושית. ככלל, כותב שופנהאואר, בני האדם אינם אוהבים איש את רעהו. אך אימתו המצמיתה של השעמום משליכה אותם זה לזרועות זה. בפילדלפיה, מספר שופנהאואר לקוראי "העולם כרצון ודימוי", מערכת המשפט משתמשת בשעמום כעונש. היא מבודדת את האסירים ומותירה אותם בטלים ממעש. העונש כה כבד עד שחלק מהאסירים מעדיפים להתאבד.

ההיטלטלות בין סבל והשתוקקות-מסבה-סבל לבין שעמום מאפיינת, אם כך, את הקיום האנושי. בחיי המעמד הבינוני מועקת הקיום מחולקת, לפיכך, בין ימי השבוע, כותב שופנהאואר בסרקזם: ששה ימים מוקדשים לסבל ויום א' לשעמום.

בהערה גאונית מבאר שופנהאואר שהאנושות המציאה את האלים למטרה כפולה. לא רק על מנת לשכך את כעסם וכך לגרום להם להובילנו לעולם טוב יותר (בחיינו או אחרי מותנו). כלומר האלים הומצאו לא רק על מנת להתגבר על פחדנו וסבלנו, שהם מנת חלקם של בני האדם. זה הרי הסבר אתיאיסטי קלישאי, גם אם לא לא נכון. שופנהאואר מוסיף לו הסבר נוסף: האלים ועבודתם הומצאו גם על מנת להתגבר על סוג הסבל השני שהאדם מוכשר לו, הרי הוא השעמום. האדם מתעסק בעבודת האלים על כל דקדוקיה על מנת לא למות משעמום. לפיכך, הוא מוסיף, בעוד עבודת האלים והאלילים גוזלת מהאדם זמן ואנרגיה שהיו יכולים להיות מוקדשים לשיפור חייו וכך למניעת ייסורים, כלומר למניעת מחצית הסיבה שבגללה פנה האדם לאלים מלכתחילה, ועל כך העירו מבקרי דת רבים בתקופה המודרנית, הרי שעבודת האלים והאלילים מספקת לאדם עיסוק שמסיח דעתו מהשעמום ו"זהו יתרון של כל האמונות התפלות, יתרון שכלל אין לבוז לו".

על מנת לא ליפול בפח הסבל ובפחת השעמום, הדרך הטובה ביותר לחיות היא למנן את תחלופות התשוקה והשבעתה בפרקי זמן לא ארוכים מדי – או אז יגדל הסבל – ולא קצרים מדי – או אז ימשול השעמום. אך עם זאת חיים אלה בינוניים בהגדרה: תשוקותיהם אינן גדולות ולפיכך גם הפגת התשוקות אינה עזה.

שופנהאואר מציג את טענתו הבסיסית על נמנעות האושר בשלל דרכים ברחבי כתביו. הנה דרך נוספת: כל סיפוק, “או מה שמכונה בדרך כלל אושר", הוא כותב, הוא ביסודו תופעה שלילית ולא חיובית. למה הכוונה? הסיפוק או האושר מסירים כאב וכך מתחולל מה שאנו מכנים "סיפוק" או "אושר”. האושר הוא תמיד פריה של תשוקה שקדמה לו. לאושר אין ערך עצמי, אין קיום אוטונומי. ואילו לסבל ולכאב יש נוכחות פוזיטיבית.
וזו בדיוק הסיבה לכך שברגע שמולאה התשוקה התוצאה, כאמור, היא אחת משתיים: או שעמום או צמיחתה של תשוקה אחרת (וסבל נוסף). זאת משום שהאושר, בהגדרה, כלומר בהיותו נגטיבי, לא יכול להתמיד. האושר אינו ממשות, אלא התרה לרגע של הממשות האמיתית, שהיא הסבל או התשוקה.
העונג אינו ממשי וזו גם בדיוק הסיבה שעל מנת לחוש עונג אנו מזכירים לעצמנו את הסבל והמחסור שקדמו לו. פשוט: את העונג עצמו קשה לחוש כי הוא אינו ממשי. הממשי הוא רק הסרת הסבל והמחסור.
זה גם הביאור, מוסיף שופנהאואר, לתכונה האנושית הלא מצודדת לפיה אנו מתענגים כשאנו רואים את האחר בסבלו. אין כאן רק רשעות או סדיזם. פשוט, אנו חשים באושר רק כשאנו מעמתים אותו עם הסבל. האושר לא קיים כשלעצמו. ושופנהאואר מצטט את המשורר הרומי לוקרטיוס בעניין זה: “עונג הוא לעמוד על החוף כשרוחות סוערות מעוררות את הים, ולצפות ביגיעות הגדולות שעוברות על אחר. אין זה מענג אותנו לראות אחר מתענה, אלא שמחה היא לנו לצפות במצוקות שמהן אנו פטורים". הסיבה שרוב בני האדם מציגים חזות מאושרת בעוד הם סובלים, נובעת ממודעותם לתכונה הלא מלבבת הזו של האנושות, לשאוב הנאה מסבלו של הזולת.
אי יכולתו של האושר להתמיד, אי יכולת הנובעת כאמור מטבעו הנגטיבי, הנם גם הסיבה, טוען שופנהאואר, לכך שהיצירות האפיות והדרמטיות הגדולות מציגות לנו רק מאבקים ומאמצים של גיבוריהן להשגת אושר ולעולם לא את האושר גופא. כשהגיבורים משיגים את מטרתם המסך ממהר לרדת, כי האושר, שאחריו רדפו בתשוקה כזו הגיבורים, הוא תעתוע, הוא אינו יכול להתמיד. לפי שופנהאואר אי אפשר לייצג אושר מתמיד באמנות, לא כיוון שהוא "לא מעניין", כפי שנהוג לומר באופן קלישאי, אלא כיוון שאושר מתמיד פשוט אינו קיים!
התלות של האושר בסבל היא גם הסיבה, אומר שופנהאואר, שאנו בדרך כלל מוצאים כי מי שהנו בעל יכולת גדולה להתענגות הנו בעל יכולת גדולה לייסורים. זאת כיוון שהייסורים והתענוג מתנים זה את זה, האחרון הוא פתרונו של הראשון.

באחד הקטעים ביצירתו, שופנהאואר מעלה את ההיפותזה שמידת היכולת לסבל או לאושר מסוים (אושר מוחלט הרי אינו קיים, לדידו) אינה תלויה כלל במאורעות חיצוניים אלא נובעת ממזגו של הפרט. לעמדה זו מביא שופנהאואר כמה ראיות. ראשית, ראיה ליחסיות ושוליות האושר החיצוני האובייקטיבי: הרי ידוע שסבל גדול הופך מצוקות קודמות קטנות יותר ללא מורגשות, ולהיפך, בהיעדר מצוקות גדולות החרדות והמועקות הקטנות מענות אותנו ללא רחם. כך שהסבל והאושר אינם נובעים מסיבות "אובייקטיביות”. ראיה נוספת: לאחר רגע של סבל גדול או אושר גדול אנחנו חוזרים עד מהרה למצב רוחנו הקודם. משמע, שמזגנו גובר על המאורעות החיצונים. ראיה נוספת לסובייקטיביות של האושר והסבל היא שכיחותם הדומה של אנשים עליזים בקרב העניים והעשירים. וראיה נוספת: הסיבות להתאבדות נעות בספקטרום שמתחיל מהסיבה הכבדה והמובנת ביותר ועד לסיבה הפעוטה ביותר. משמע האושר או הסבל אינם נובעים מבחוץ אלא מבפנים. ישנו "חוק שימור הסבל", ניתן לטעון בעקבות שופנהאואר, הנובע ממזגנו ולא מהמציאות (הוא אינו מתנסח בדיוק כך).

הזכרנו מקודם ש"הרצון" הוא עקרון מטפיזי שאינו מאפיין רק את האדם. האם, לפיכך, הבריאה, או לפחות החיות שהנן בעלי מערכת עצבים, סובלות גם הן כמו האדם? יש הבדל גדול בין האדם לשאר הבריאה, טוען שופנהאואר. ולא רק בין האדם לחיות, אלא גם בין אדם לאדם. ככל שגדלה האינטליגנציה כן גדל גם הסבל, לפי שופנהאואר. לפיכך, האדם סובל יותר מהחיה; האדם הפקחי יותר מהאדם הממוצע; ואילו הגאון סובל יותר מכל האנושות.
סיבה אחת לכך שהאדם סובל יותר מהחיה נעוצה ביכולתו לשער או לדמיין את העתיד ולזכור את העבר. האדם, שאינו חי רק בהווה כמו החיה, מודע משום כך למותו. אך סבלו מועצם גם מכיוון אחר הקשור בכך שהוא מודע לעתיד וזוכר את העבר. האדם מכפיל את רגע הסבל בהווה בתחזית שהסבל יימשך בעתיד; או שסבלו בהווה גובר כיוון שהוא זוכר את הרגעים בעבר בהם לא סבל; או משום שקיווה לעונג מתמשך שייפול בגורלו בעתיד והוא סובל משום שעונג זה לא בא. האדם, מנסח שופנהאואר, סובל מ"חרדה" מפני הבאות ו"מתקווה" שלא נמלאת, בעוד החיה אינה מסוגלת ל"חרדה" מהעתיד הלא מוחש ולאכזבה מאי התגשמות של "תקווה".
עוד סיבה לכך שהאדם סובל יותר מהחיה הינה שהאדם הוא בעל אינספור צרכים ולכן מסוגל לאינספור כאבים הנובעים מאי התמלאותם. לאדם יש, למשל, צורך בכבוד ויש לו חוש בושה, כלומר הוא מוטרד ממה שאחרים חושבים עליו. והנה לנו עוד מקור סבל שאין לחיות.

תפיסת העולם של שופנהאואר קודרת: "האינדיבידואל האנושי מוצא את עצמו כיצור סופי במרחב ובזמן אינסופיים […] ככמות נידפת בהשוואה אליהם. הוא הושלך אליהם". כמו שהעמידה, אומר שופנהאואר, היא רק הימנעות מנפילה, כך החיים הם הימנעות-לרגע ממיתה, הטבעית לנו כמו הנפילה. בעוד אחת מהמטפורות הגאוניות שלו טוען שופנהאואר שהמוות טבוע בחיים מלידה והחיים הם המשחק שהמוות משחק איתנו כמו הטורף המשתעשע מעט עם הנטרף רגע לפני שיבלענו. מאותו אזור דימויים ובאותה ציניות גאונית, מזרז אותנו שופנהאואר להבחין עד מה גדול הסבל מהאושר בעולם הזה דרך התבוננות בחיה אחת האוכלת חיה אחרת. מה דעתכם, האם תענוגו של הטורף גדול יותר מייסוריו של הנטרף? שואל שופנהאואר רטורית.
"לא יאומן כמה מרוצת חיי רוב בני האדם נראית חסרת משמעות וחשיבות מבחוץ, ומוחשת כמשעממת וכמטופשת מבפנים. חיי אדם הם כמיהה ודאגה יגעות, התנודדות דמוית חלום דרך ארבעת שלבי החיים בואכה המוות, כל זה מלווה בסדרה של מחשבות טריוויאליות. חיי אדם הם כמו מנגנון שעון שנמתח ומתקתק בלי לדעת למה". מהיכן שאב דנטה את תיאורי הגיהינום שלו, כותב שופנהאואר, אם לא מהחיים הללו שלנו עלי אדמות? ואילו תיאור גן עדן של דנטה חיוור, בדיוק מכיוון שלא נמצא לו מודל בחיינו אנו. חיי אנוש, כמו חפצים נחותים ומזויפים, מצופים מבחוץ בדמוי-זהב, אבל זוהרם כוזב.
שופנהאואר אינו אדיש לסבל האנושי, אך כפי שהוא אומר במשפט מבריק נוסף: “חיי כל אדם, כשהם נצפים כמכלול וכאשר רק תוויהם החשובים מודגשים לעינינו, הנם טרגדיה אמיתית. אבל כשאנו מתבוננים בפרטים הרי שיש להם אופי של קומדיה". כי כל הרדיפה הקדחתנית הזו אחר אושר והנאות, רדיפה שלעולם אינה נמלאת, הרי היא קומית במהותה. ולמרות האמפטיה, שופנהאואר אינו מחמיץ גם כאן הזדמנות נוספת לחידוד קודר: אפילו את הפאתוס והיושרה של גיבורי הטרגדיה גוזל מאיתנו הקיום האנושי, בדיוק בגלל שהוא גם קומי.
אם העולם כה נורא מדוע אנשים אינם מתאבדים בהמוניהם? הסיבה שאנשים אינם מתאבדים, מבאר שופנהאואר, אינה נובעת מאהבת החיים. כי הרי אין מה לאהוב. היא נובעת מפחד המוות. לולי העונג שברבייה, טוען שופנהאואר, ייתכן ולא הייתה האנושות בוחרת מרצונה החופשי בהנצחת הקיום האנושי. היה צריך לשדל את האדם לרבייה באמצעות התענוג כי אחרת לא היה מתרבה. אמירה זו רלוונטית כיום באופן חריף – כיום כשעונג המין הופרד בחדות מהרבייה – ואכן אנו רואים בכמה מדינות באירופה ילודה שלילית. כאילו החליט חלק נכבד מהמין האנושי שהוא לא חפץ בהתמדת האנושות.

אני יודע שאני יכול לדכא את קוראיי, מציין שופנהאואר ברגע של מודעות עצמית, אבל יש בהשקפתי גם נחמה. הנחמה היא זו: אם אנחנו תופסים את הסבל בחיים כמקרי, כמזל רע, כלא נובע מעצם טיבם, הרי כשאנחנו סובלים גדל סבלנו שבעתיים, כי אנו משוכנעים שהוא רק מנת חלקנו, לו זכינו בשרירות גורל, ואילו יש בין בני האדם אנשים מאושרים. אבל אם אנו מבינים שייסורים הם חלק מהותי מהחיים, נוכל להתייחס אל החיים בשוויון נפש סטואי.

לפי שופנהאואר ישנן שתי דרכים בלבד להיות מאושרים, או, ליתר דיוק, לא-סובלים. האחת היא דרך האמנות. האמנות, כל עוד אנחנו משוקעים בה, מרימה אותנו מעל הקיום היומיומי והופכת אותנו לרגע לצופים לא אינטרסנטיים בקיום, אנחנו נהיים לרגע למראה צוננת שלו, מעין אינטלקט טהור מתבונן וחסר תשוקה. האמנות במיטבה מייצגת את העולם כפי שהוא באמת ונוטלת אותנו בידה על מנת שנתבונן ונתענג עמה על הדברים כמו שהם, בלי לחשוק בהם ולפיכך בלי לסבול. לכן, למשל, שופנהאואר ביקורתי לגבי אמנות הפיסול של פסלים עירומים. הם, לעתים, מכוונים לעורר את התשוקה ולפיכך נוגדים את טיבה של האמנות, שהנה התבוננות שלווה בעולם. אמנות שמעוררת תשוקה מגבירה את הסבל. אבל האמנות היא מפלט רק לרגעים.
הדרך היחידה להשיג אושר או היעדר סבל באופן מתמיד היא על ידי הכחשה עצמית של "הרצון". זוהי דרכם של הקדושים, המגיעים לשוויון נפש ולשחרור מעקת הקיום על ידי דיכוי תשוקת החיים בתוכם. רעיונות אלה קרובים, כמובן, לרעיונות מהמזרח הרחוק, לשאיפה להגיע ל”נירוואנה”. שופנהאואר הוא הפילוסוף המערבי הגדול הבולט שהגותו קרובה ברוחה ואף הושפעה מכתבים בודהיסטים והינדואיסטים. את תרגומם של כתבים אלה לשפות האירופאיות הגדיר שופנהאואר כמתנה האינטלקטואלית הגדולה ביותר שהעניקה המאה ה-19 לאירופה. חשוב לציין כי שופנהאואר רואה בבודהיזם הגות פסימית! וזו ראייה שונה מהראייה המקובלת על רבים, אך דומה שהיא מדויקת יותר.

הגותו של שופנהאואר היא, כמובן, פסימיסטית, כפי שהוא עצמו מגדירה וכפי הגדירו אותה אחרים. עם זאת, הקריאה בו מסבה התרוממות רוח מיוחדת ואפילו אושר-לשעה. וזאת לא רק בגין גאוניותו הספרותית המובהקת, אלא בגלל עצם ההכרה שיש בהגותו בצדדים הפחות מלבבים של הקיום, אי-הסבת הפנים מהם. שופנהאואר עצמו כתב שהגישה האופטימיסטית לחיים נראית לו לא רק אבסורדית, אלא אף מרושעת, כיוון שהאופטימיסט מתכחש לסבל העצום של האנושות. אי ההתכחשות לסבל הזה היא זכותה הגדולה של ההגות המיוחדת הזו.

חופש ביטוי

פורסם ב"מוצש" של "מקור ראשון"

ידידה טובה שלי התקשרה ואמרה שחייבים ללכת להפגנה נגד חוק לשון הרע החדש. התפלאתי: נהיית שמאלנית פתאום?! ידידתי גם אינה ימנית, היא free spirit. היא צעירה תל אביבית, שהגיעה לתל אביב מהפרובינציה, ושמרה על עצמאות מחשבתית לא שכיחה. לדבר עם שמאלנים, לדבריה, זה לפעמים מתסכל, "לפעמים הם כל כך טיפשים". לא, אתה לא מבין, אמרה ידידתי. קראתי הרבה על החוק החדש. זה נורא. תחשוב על זה שאנשים שהורשעו כמו הירשזון וקצב אולי לא היו מורשעים אם החוק כבר היה תקף בעבר. התקשורת תפחד מלערוך תחקיר נגד שועי הארץ מחשש שמא תפשוט רגל. זה נורא.
לפי התיקון שעבר בשבוע שעבר בכנסת בקריאה ראשונה, יעלה באופן דרמטי שיעור הפיצויים שיחויב בהם גוף תקשורת שיימצא מוציא דיבה. נכון, שיעור הפיצויים הגבוה יחול, כמובן, רק אם הוכח שכלי התקשורת אמר דבר שקר. אבל במציאות מורכבת של עולם התחקירים, החשש הוא שגופי תקשורת יצמצמו הפקת תחקירים ופרסומם בגלל החשש שפרט כזה או אחר בתחקיר יוכח כלא מדויק ואז הם ירוששו. יש בחוק החדש שינוי של כללי המשחק לטובת החזקים. לו הייתה נעשית הבחנה בין אנשי ציבור לאנשים רגילים – הדבר קיים בכמה מדינות – כלומר לו הסכומים הגדולים שנקבעו בחוק היו מיושמים להוצאת לשון הרע על אדם פרטי, אבל על איש ציבור היו נשארים סכומים שפויים יותר, החוק היה עוד הגיוני. כך תוכל התקשורת להמשיך לאזן ולבלום את בעלי הכוח. אבל כעת, חשבו באמת על אותם אנשי ציבור שהורשעו בדין, שגנבו והונו ואנסו, מה יקרה בעתיד בסיטואציה דומה? הצנזורה העצמית אינה דבר רחוק ומופרך. היא כבר כאן. חשבו על התלאות שעבר "שיטת השקשוקה", הסרט על האחים עופר, שזמן רב לא נמצא גוף שהעז לשדרו. חשבו על ההתנצלות של ערוץ 10 בפני שלדון אדלסון.
התלבטתי בעצמי אם ללכת להפגנה, בין השאר מטעמי אי חיבת הפגנות, אבל ידידתי הטתה את הכף והלכנו. זאת הייתה במובהק הפגנת שמאל. היו שם נציגי מרץ וחדש ושלום עכשיו. איזה פדיחה, אמרה ידידתי, שכנעתי חברה ימנית שלי לבוא והבטחתי לה שזו לא הפגנת שמאל. זה היה מעציב. מעציב היה לראות שנושא שאינו צריך להיות תלוי בחלוקה הפוליטית הנוקשה, הסוציולוגית לא פחות משהיא אידאולוגית, הפך להיות תלוי בחלוקה הזו וימנים הדירו רגלם מההפגנה.
ידידה טובה אחרת שלי (מה לעשות, אני גבר של נשים; בהרמונות פרס ומדי היה לתפקיד שאני ממלא שם), ביקשה שאבוא אתה לעצרת יום הזיכרון לרבין. מעולם לא הלכתי לעצרת יום הזיכרון לרבין מלבד פעם בה השתתפתי בעצרת אלטרנטיבית. מעולם לא הלכתי וכשהלכתי הבנתי למה. במקום עצרת אבל לאומי, המתריעה מפני הסכנה של מלחמת אזרחים וחורבן הדמוקרטיה הישראלית בגין הידרדרות המחלוקות הפוליטיות לאלימות, הפכה העצרת לעצרת הנאורים ומטיחי האשמות. נכון, היה ניסיון לשתף נציגי מגזרים שונים בעצרת, אבל התחושה בעצרת הייתה של סקטור שנוח לו להישאר נצור וצודק.
מכר אחד שלי (יחסים אפלטוניים) ישב יום אחד מולי ואמר: בגלל אנשים כמוך נידרדר לפשיזם. כן, אנשים כמוך, שיושבים על הגדר. זו מלחמה, זה או אנחנו או הם. והנה אתה, שמאלני כביכול, כותב בעיתון שלהם. חשבתי להסביר לו שאני לא הולך להילחם באף אחד, ולבטח לא בבני משפחתי. חשבתי לומר לו שאני יודע שזה לא נעים להפסיד בבחירות, אני מכיר את התחושות הצורבות גם מהצד השני. חשבתו לומר שבדמוקרטיה חייב להישמר חופש ביטוי וחופש ביקורת, חייבות להישמר זכויות המיעוט, אך גם חייבת להישמר קבלה של המיעוט שהמדיניות של הרוב הנבחר, כל עוד אינה בלתי חוקית בעליל, לגיטימית. ככה זה דמוקרטיה, מה לעשות. אבל הבנתי שזה לא יעזור. איש שיחי הוא דוגמה לכך שהפונדמנטליזם אינו נחלת הימין הקיצוני בלבד.