Monthly Archives: אפריל 2012

על "רומן וינאי" של דוד פוגל

הנה כאן

מחול

פורסם במגזין "מוצש" של "מקור ראשון"

אני רוצה להמליץ לכם על הופעת מחול שראיתי, "חיים מרוצפים" שמה, הופעה שתעלה עוד כמה פעמים בשבועות הקרובים (פרטים ודאי נמצאים באינטרנט; יש שם הכל! נראה שהולך להם וזה יתפוס!).
בשנים האחרונות אני מגלה, טיפין-טיפין, את אמנות-המחול וחושב שאולי זו האמנות, מבין האמנויות הפלסטיות או אמנויות הבימה, שהשפעתה עלי היא הגדולה ביותר, בפער גדול ביחס לציור או פיסול או תיאטרון, למשל. אני איש של מילים (אני מצטער על הנפיחות והבנאליות שנלוות בהכרח להגדרה ולהגדרה העצמית הזו). ואני איש של מילים בדיוק בגלל שכוחן של המילים הוא בהפשטה, במרחק שהן יוצרות מהמציאות, בהתמרתה לדבר-מה אחר. במובן מסוים המילים הן המפלט האמנותי הקיצוני ביותר מהמציאות ובעיקר מהגוף, שהוא המציאות בתמציתה. הגוף הוא דבר נהדר, כמובן, או לא כמובן וראוי להבהיר זאת. אבל הגוף הוא גם נטל ומטרד. התשוקה היא דבר נהדר, כמובן. אבל התשוקה גם מעיקה ורודנית. השפה היא ההתרחקות האולטימטיבית מהחייתיות ולכן היא זו שמגדירה את בני האדם ביחס לעולם החי האילם. הריקוד הוא לכאורה הקוטב המנוגד לשפה. הריקוד הוא הרי הגוף בכבודו ובעצמו, ללא מיסוך (מילים), ללא מסך (הקולנוע) ואף ללא שילובו בצד השפה (בתיאטרון).
ניטשה (בהשפעת שופנהאואר), ב"הולדתה של הטרגדיה מתוך רוחה של המוזיקה", מגדיר את המוזיקה כאמנות "דיוניסית", כלומר זו שמבטאת את היצר-הרצון הקוסמי בצורה הישירה ביותר. דווקא את האמנויות הפלסטיות ואמנויות הבימה, כדוגמת הפיסול, התיאטרון ו(במשתמע מניטשה) המחול, מייחס ניטשה לאמנויות ה"אפוליניות", כלומר לאמנויות המאופקות, הסובלימטיביות ומשכינות הסדר. יש בהגדרה הזו של ניטשה משהו אנטי-אינטואיטיבי לטעמי, בייחוד לאור השימוש המקובל בתרבות בשם "דיוניסי" (ביו השאר, ואולי בעיקר, בהשפעת ניטשה!). דווקא אמנות גופנית לעילא כמו אמנות הריקוד נתפסת בעיני כ"דיוניסית" ואילו המוזיקה, לפחות מבחינה זו שהיא מופשטת לעילא, נתפסת בעיניי כסובלימטיבית, ולפיכך כנוטה ל"אפולינית". נימוקיו של ניטשה עמו. למעשה, למרות שניטשה ידוע כמי שמצדד בכוחות הויטאליים והלא-רפלקסיביים של הקיום האנושי, הרי שעמדתו מורכבת בהרבה. ביחס לאמנות ב"הולדת הטרגדיה" עמדתו היא עמדה אנינה ו"רוחנית" מאד. ניטשה מנגיד בין "הדיוניסיות היוונית" ל"דיוניסיות הברברית". זו "הברברית" מתאפיינת ב"חינגות" וב"מעשי זימה של פריצות מופלגת", ב"החזרתם את האדם לתחומי הנמר והקוף" (תרגום ישראל אלדד), ואילו "הדיוניסיות היוונית" היא תפיסה רוחנית של הקיום כאחדותי, מחאה כנגד ההתפרטות של הקיום ותחושה טראגית עמוקה על אודות מעגל המוות והלידה, הכמישה וההתחדשות. אותי הקטן, לאין שיעור פחות אנין מניטשה, דווקא הדיוניסיות הוולגרית מטרידה ועלי היא אף מהלכת קסם, ולפיכך דווקא המחול נתפס בעיניי כ"דיוניסי" וכמנוגד קוטבית לשפה. לא כניצב בצידה בקוטב ה"אפוליני", כפי שטוען ניטשה.
אבל הקסם של המחול בעיני, כשהוא מוצלח, נעוץ בדיוק ביכולתו להעלות את הגוף מגופניותו הפשוטה לדבר מה מורכב יותר. כלומר, מיכולתו של המדיום ליצור אמנות לא באמצעות הסבת המבט מהגוף אלא דווקא בכניסה ראש-בראש עמו. ושוב, הגוף אינו דבר רע. אך, כאמור, לעתים הוא מעיק. והמחול, פוטנציאלית, מזכך אותו.
מה שמיוחד במופע "חיים מרוצפים", של היוצר רותם תש"ח וחמשת רקדניו (שרון בקלי, אוליביה קורט מסה, דניאל גל, צוף יצחקי ועומר אסטרחן), הנו, בראש ובראשונה, היותו מופע מחול טקסטואלי. כלומר, הרקדנים, תוך כדי ריקוד, מנהלים ביניהם רב-שיח (באנגלית, חשוב לציין; למרות שזה מאד לא מתוחכם מצדי, ולמרות שההחלטה מובנת מבחינה שיווקית, אני חייב לומר שזה העציב אותי מעט) כל זמן המופע. והנושאים שהם עוסקים בהם – במילותיהם! – הם הגוף עצמו; חוסר הגמישות והיצירתיות של תנועתנו בחיי היומיום, למשל. כך נוצר ניגוד מעניין ואירוני בין הגופניות המשוחררת שלה מטיף המופע, אולי אף הכמיהה לעידן פרה-ציביליזציוני, לבין המדיום שבה מבוטאות ההטפה והכמיהה הזו: השפה. התוצאה בכללותה היא מופע בעל מורכבות פילוסופית-אמנותית ניכרת (ועם זאת מופע שלא נעדר הומור); מופע שדן בגוף לעומת הרפלקסיה על הגוף (המילים); באמנות הגופנית (המחול) לעומת הגופניות הלא אמנותית (המיניות); בגוף הממושטר של חיי היומיום לעומת הגוף הלא ממושטר של הריקוד.

על "יצר לב האדמה" של שהרה בלאו

הנה כאן

על "בית קיץ עם בריכה", של הרמן קוך, הוצאת "כתר"/"עברית" (מהולנדית: ענבל זילברשטיין)

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

כמו את קודמו, "ארוחת הערב" – שהיה רב מכר גדול בהולנד ב-2009 וגם אצלנו, לפני כשנה, עורר תשומת לב – גם את "בית קיץ עם בריכה", הרומן שנכתב מייד אחריו וכעת תורגם, אי אפשר להניח מהיד, כמאמר הקלישאה. המספר הוא רופא בשם מארק שלוסר, נשוי ואב לשתי בנות. מארק הוא רופא משפחה של סלבריטאים ואמנים, להם הוא רוחש תיעוב מוצנע בקפידה. בעיקר הוא רוחש תיעוב לפחות מצליחים שבהם. בכלל, אלימות מפעפעת במארק, הרופא המהוגן לכאורה, ביחס לאנשים רבים, בעיקר אלה שנתפסים בעיניו כחורגים מאיזושהי נורמאליות. ואילו המשפחה בעיניו של מארק, כמו גם בעיניו של המספר ב"ארוחת הערב", היא הערך העליון. במסגרת עבודתו מכיר מארק שחקן מצליח, ראלף מאייר שמו. הוא מתרועע עם משפחתו של השחקן ואף מנהל רומן עם אשתו. ראלף הוא גבר כריזמטי, שטוף זימה וגרגרן. לרגע מתעורר במארק חשד שהוא מטריד את בתו בת השלוש עשרה והוא נתקף זעם אלים שתוצאותיו חמורות.
כמו "ארוחת הערב", אם כך, עוסק גם הרומן הזה באלימות ובסטיות, הרוחשות מתחת למעטה המהוגן של הבורגנות הגבוהה. בכך הרומן הזה, כמו קודמו, שייך במובהק למה שאני מכנה "הניהיליזם האירופאי החדש". הרומן מצטרף בכך לספריו של הולנדי אחר, ארנון גרונברג, וקרוב מעט ברוחו גם ליצירות של סופרים כמישל וולבק ואמלי נותומב. הניהיליזם האירופאי החדש נשען על תפיסה ביולוגיסטית ואבולוציוניסטית של המין האנושי. התרבות נתפסת אצל סופרים אלה ככיסוי דק וקל להיקרע שמסתיר מאחריו עולם יצרי וחייתי. ברומן הזה מתפקד כקול הביולוגיזם פרופסור אהרון הרצל, מורהו לשעבר של מארק באוניברסיטה, המצוטט כמה פעמים לאורך הטקסט. "אי אפשר להשמיד את האינסטינקט", הוא מורה לתלמידיו, "שנים של ציוויליזציה יכולות להסתיר את האינסטינקט. תרבות וחוק כופים עלינו לרסן את האינסטינקטים שלנו. אבל האינסטינקט אף פעם לא נמצא רחוק".
את הרומן הזה, כמו את "ארוחת הערב", אי אפשר, כאמור, להניח מהיד. קוך הוא סופר מיומן מאד, חשיפת החיה שבאדם תמיד מעניינת, כמו תאונת דרכים, ומנוחה מובטחת לקורא בזמן הקריאה, מנוחה מהציביליזציה. גם הזירה הסלבריטאית לא מזיקה לעניין בקריאה (כאן מדובר, כאמור, באמנים וב"ארוחת הערב" היה זה מועמד לראשות הממשלה). אבל הספר הזה, כמו קודמו, מבטא תופעה מסוכנת מאד. ויש הבדל גדול מאד בינו לבין הנציגים האחרים של הניהיליזם האירופאי החדש. זאת כי יש ניהיליזם טוב ויש ניהיליזם רע. הניהיליזם הטוב קשוב לסבל האנושי ומבטא את מחאת הסובלים כנגד התרבות המייפה והמכחישה ואילו הניהיליזם הרע הוא היתר להתנהגות בהמית. הניהיליזם הטוב נובע מהארוס, ממחאת אלה שאינם רשאים בסדר הקיים ליהנות ממנעמיו, כמו אצל וולבק, ואילו הניהיליזם הרע מבטא תוקפנות ואת יצר המוות. ואם הניהיליזם הטוב מבטא בכל זאת תוקפנות, הרי שהיא תוקפנות עצמית, כלומר דיכאון (כך הדבר אצל וולבק, ילינק וגרונברג) ואילו אצל קוך אין דיכאון בכלל, רק תוקפנות. קיים, אם כך, הבדל גדול בין קוך לנציגים האחרים של הניהיליזם האירופאי החדש וחשוב להבחין בינו לבינם.
הרומנים של קוך מבטאים שנאה ותוקפנות. הם לא מבקרים אותן, חשוב להדגיש, אלא מבטאים אותן ומבקשים למעשה להעניק להן לגיטימציה. התחושה הקשה העולה בקריאת הרומן הזה היא שהרצחנות המפורשת שמבטא מארק ביחס לאנסי ילדים ולפדופילים אינה נובעת מחומרת המעשים הללו כשלעצמם, אלא מכיוון שקוך יודע שלפחות במקרה הזה ישנה איזושהי לגיטימציה חברתית (מפוקפקת) לרצחנות של גיבורו. אנו הרי למדים מהרומן שמארק היה מעוניין לנהוג בתוקפנות כלפי אנשים רבים שלא מוצאים חן בעיניו. כלפי הומואים למשל (שוב מופיע קול הביולוגיזם, פרופסור הרצל: "אם הכוונה של אלוהים היתה שגבר יכניס את האיבר שלו לפתח פי הטבעת, הוא היה עושה את הפתח הזה גדול יותר. אני אומר כאן בכוונה 'אלוהים', אבל יכולתי גם לומר 'הביולוגיה'"). כלפי הומלסים, למשל (כפי שהינה האלימות המיוצגת ב"ארוחת הערב"). וחשוב לומר שוב שהתחושה הקשה היא שקוך אינו מבקר את גיבוריו על אלימותם, אלא מזדהה איתם. ב"בית קיץ עם בריכה", חש הקורא, בנה קוך במכוון את עלילתו כך שהאלימות תבוצע כלפי אלה שנחשדים בפדופיליה או אונס רק על מנת לסייע בעיכולה של האלימות ולהעניק לה לגיטימציה. אבל גיבורו הוא אדם אלים נקודה, והרומן בכללותו מזדהה אתו ומעניק לו צידוק באותם הביולוגיזם והדרוויניזם המוזכרים.
הניהיליזם האירופאי החדש צמח כריאקציה לחזונות האוטופיים של השמאל בשנות הששים, חזונות אוטופיים על חברה שוויונית והרמונית, בצד ריאקציה לשבחים העצמיים של המערב הליברלי-קפיטליסטי, שהתעצמו עם קריסת האופציה הקומוניסטית בשנות התשעים. מול תפיסות עולם נאיביות ושקריות כאלו הציג וולבק, למשל, את החיים בחברות המערביות בסוף המאה העשרים כגיהינום. ניכר שקוך תופס את עצמו באופן דומה, כלומר כמי שבא לומר אמיתות קשות, כמי שאינו "פוליטקלי קורקט". אבל הגרסה שלו לאמירת אמיתות קשות הינה נתינת היתר לאלימות.
הבחירה בפרופסור יהודי, אהרן הרצל, להעניק ברומן לגיטימציה אינטלקטואלית לחייתיות, הינה ניסיון מגושם של קוך להסתיר את מהות עמדתו, שהינה בפשטות סוג של פשיזם.

על הערה של וירג'יניה וולף

פורסם ב"מוצש" של "מקור ראשון"

א
יש משפט ביומנים של וירג'יניה וולף, שראו אור בעברית לפני כמה שנים (הוצאת "כתר"; תרגום: אלינוער ברגר), שמאז קראתיו לא נותן לי מנוח. את מראה המקום המדויק איני מאתר לצערי, אבל המשפט הולך בערך כך: "החלטתי לא לבוז לעולם למה שאיני מסוגלת להשיגו".
חלק ממהלך החיים הבריא גורם לנו, פעמים רבות, לבוז למה שמעבר ליכולותינו. כך, באופן בריא, אם כי לא תמיד מדויק, מתארים לעצמם אנשים בעלי קשיי פרנסה את חיי העשירים כמנוונים ומשועממים ולא אותנטיים ועסיסיים כמו חייהם שלהם. כך, למשל, בחורה שהכרתי לפני שנים ארוכות הייתה נוהגת לומר על מסיבה שבה לא זכתה בתשומת לב מספקת: "נכנסתי לשם ואף אחד לא מצא חן בעיניי – אז הלכתי". את המציאות, כלומר את העובדה שהיא לא זכתה לתשומת לב, היא עיוותה, מבלי להיות מודעת לכך, להיפוכה. העיוות הזה, שכולנו מתעוותים בו, כולנו ממעיטים פעמים רבות בערכם של מצבים או אנשים שממעיטים את דמותנו – הנו תנאי לבריאות נפשית. אבל הוא בכל זאת עיוות המציאות. להצליח להתבונן במציאות כהווייתה ולא לקרוס תחתיך, להצליח לא לבוז למה שאינך מסוגל להשיגו, כדברי וירג'יניה וולף, ועם זאת לא לבוז לעצמך – זו מדרגה רוחנית נדירה. מה מרוויחים מזה? ראשית, ריאליזם צונן והכרת מציאות. אולי גם דרבון לשאפתנות. ואולי, בדרגה הרוחנית הגבוהה ביותר – יכולת להכיל את כל הטוב והזוהר בתוככי הנפש, יכולת להתמלא מעושר העולם בלב פנימה, בלי להזדקק לבעלות עליו.

ב
ראיתי בינתיים את הפרק הראשון מ"מראה שחורה", הסדרה הבריטית המדוברת של הבי.בי.סי, שעוסקת בהשלכות הקודרות שיש לטכנולוגיה על חיינו, סדרה שמנויי "הוט" יכולים לראותה על שלושת פרקיה. בפרק הראשון חוטפים טרוריסטים את הנסיכה הבריטית ומציבים אולטימטום בפני ראש הממשלה הבריטי: עליו לבצע אקט משפיל ופורנוגראפי לעיני האומה כולה, ולא – הנסיכה תירצח. התגובה האינסטינקטיבית שלי בתום הצפייה הייתה שה"הייפ", כמו שאומרים הצעירים, סביב הסדרה מוגזם למדי. כלומר, הוא מוגזם למדי כי הסדרה מוגזמת למדי. והסדרה מוגזמת למדי כי על מנת ליצור דרמה צריך להגזים. אבל השפעתה של הטכנולוגיה על חיינו, השפעה אדירה ללא ספק, ניכרת דווקא בדרכי עקיפין וטיפין-טיפין וקמעה-קמעה. למשל, עידוד האובססיביות והתלות בדעת אחרים שמעודדים המייל, הסלולארי או פייסבוק. למה כוונתי? למשל לזה: כמה פעמים ביום אתם בודקים מייל? באיזו תדירות אתם רצים לחקוק את הגיגיכם בפייסבוק? כמה פעמים נדמה לכם שהסלולר רטט אך בעצם הוא לא? נוסף על כך, לא ברור לי עד תום האם הפרק הזה מגיב בעדכניות לטכנולוגיות החדשות ממש, כמו שהוא מתיימר לעשות. הרי, לכאורה, הפרק הזה שייך לעידן הטלוויזיה יותר מאשר לעידן האינטרנט. כלומר, עיקר הדרמה, המעשה שנתבע לעשות ראש הממשלה הבריטי, אמור להתרחש בטלוויזיה. אבל משהו הפריע לחוות הדעת השלילית שלי על הפרק. משהו בכל זאת היה חזק שם. אבל מה? אחרי זמן מה הבנתי: היסוד המטריד ביותר בפרק, לטעמי, הוא המחשה בוטה ונוראה של הפרת הפרטיות. ראש הממשלה הבריטי נתבע לעשות מעשה פרטי לעיני כל האומה. אמנם הוא נתבע לעשות זאת בטלוויזיה, אבל בכך יש מטפורה לניהול הגובר והולך של חיינו הפרטיים לעיני כל באמצעי מדיה החדישים יותר.

ג
פרויד טען כי הפסיכואנליזה היא המכה השלישית שספגה האנושות לגאוותה מהמדע. לאחר שקופרניקוס לימד את בני האדם שכוכב הלכת שלהם אינו במרכז היקום, לאחר שדרווין טען כי האדם אינו נפלה מממלכת החי, באה הפסיכואנליזה וגרסה שהאדם אף אינו אדון בביתו שלו, כלומר בנפשו פנימה: הלא-מודע מושל בו ואליו תשוקתו. אבל, לעניות דעתי, פרויד שגה בזאת. הפסיכואנליזה דווקא מוסיפה לכבוד האדם. ההכרה שאנו ישויות מורכבות מאד, שיש בנו יותר ממה שנראה על פני השטח, שלקיום שלנו יש כובד וסמיכות, שאנו יצורים מסתוריים מאד, ההכרה בכל זה דווקא יכולה להיות מרוממת רוח.

סוזן סונטאג בשנות התשעים (רשימת המשך)

הנה כאן

על "חירות", של ג'ונתן פראנזן, הוצאת "עם עובד" (מאנגלית: עפרה אביגד)

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

באמצע הרומן שואל וולטר ברגלנד את חברו, מוזיקאי הרוק ריצ'רד כץ, שניים מתוך שלוש הדמויות הראשיות ב"חירות", איך ההרגשה לזכות סוף סוף בתהילה, כשהוא כבר באמצע שנות הארבעים שלו. ריצ'רד משיב: "אולי הייתי שונא את החוסר של זה, אבל אני גם לא אוהב את הדבר עצמו". הדיאלוג הקצר הזה ועילתו מקפלים בתוכם תיאור של הקריירה המדהימה של פראנזן עצמו והסבר לחלק מסוד קסמו. במסה מפורסמת וחשובה ביותר, שפרסם פראנזן ב-1996, "Why Bother?" שמה (מדוע לטרוח לכתוב רומנים היא כוונת הכותרת), קונן הסופר האלמוני-למדי אז, בן ה-37, על שקיעתה של הפרוזה האמריקאית. במסתו, שנכתבה במתכונת "ברנרית" של קינה שבסופה "ואף על פי כן", ציין פראנזן כי מאז צאתו של "מלכוד 22" לאור, בתחילת שנות הששים, לא לכד אף ספר פרוזה את תשומת לבה של אמריקה בכללותה. והנה, "חירות", שראה אור במקור ב-2010, עשה זאת (לאחר ש"התיקונים", מ-2001, כבר עשה זאת, אך באופן פחות חד משמעי). פראנזן עשה זאת. זו אחת הדוגמאות הנדירות של נבואה-שאיפה פומבית שמתגשמת. אבל מה שמקסים בפראנזן הוא שאתה מאמין שלא נוח לו במיוחד, כמו לריצ'רד, עם התהילה. אכפת לו לא רק מעצמו, אתה מאמין, אלא מאמנות הפרוזה. אכפת לו, אתה מאמין, גם מבני אדם. לעתים נדירות "הטובים" מנצחים בצורה מובהקת כל כך. פראנזן הוא מ"הטובים" ולכן משמח כל כך נצחונו הספרותי.
הבחירה של פראנזן, המבקש להחזיר את עטרת הפרוזה ליושנה, בגיבור רוקיסט, מתבקשת אף היא לאור המסה מ-1996. שיר הרוק או הפופ בן ארבע הדקות הפך להיות צורת האמנות הדומיננטית של העידן בו אנו חיים, העידן הפוסט מודרני (או העידן בעל השם שעדיין אין לנו למה שאולי בא אחריו). בניסיון המוצלח של פראנזן ללכוד דמות של מוזיקאי רוק ברומן רחב יריעה ישנה נקמה מתוקה של אמנות הפרוזה הוותיקה באמנות הצעירה והיהירה, נקמה שנולדה מטינה ארוכת שנים.
"חירות" – שנפתח בטון ג'יין אוסטיני של סאטירה לא מרושעת, של קומדיית מנהגים המתרחשת בפרובינציה, בסט. פול, אך מרחיב עד מהרה את יריעתו לכדי יצירה טולסטויאנית שמנסה ללכוד חברה שלמה – מושתת על משולש רומנטי. פטי, הברווזון המכוער במשפחה ליברלית אמידה מאזור ניו יורק, מכירה בקולג', בסוף שנות השבעים, את וולטר, צעיר אידיאליסט וחנון מהמעמד הבינוני-הנמוך ואת חברו הטוב ריצ'רד כץ, סולן כריזמטי של להקת פאנק שולית. פטי בוחרת בוולטר. אבל בקפיצה שמתרחשת עד מהרה משנות השבעים ותחילת השמונים לשנות האלפיים, שבהן מתרחש עיקר הרומן, פטי משנה את דעתה. סיפור משנה מרכזי ברומן הוא יחסיה של פטי עם בנה האהוב ג'ואי, שהיא לא מצליחה להתאושש מהתנכרותו לה בגיל ההתבגרות ובחירתו בבת השכנים, ממשפחה ווייט-טראשית רפובליקנית.
ככלל, זהו ספר פחות חד וזועם מ"התיקונים", יותר מיושב בדעתו. אך זה רומן משובח. הוא משובח בראש ובראשונה בגלל עיצוב הדמויות עתיר הדקויות, האמפאטי-סטירי. בייחוד משקיע פראנזן כישרון ותשומת לב בעיצוב דמותה של פטי. לעיצוב הדמויות המוקפד, מתווספת תכונה מעט חמקמקה אך רבת חשיבות של הפרוזה הזו, שניתן לקרוא לה "אנרגיה נרטיבית". אתה חש בקריאת המשפטים ובהפיכת הדפים באנרגיה אדירה שהתאפקה זמן רב וכעת נפרקת סוף סוף במעשה גלילת הסיפור, אך נפרקת בכל זאת במתינות הולמת, למרות הלחץ האדיר לשחרורה של האנרגיה הכלואה. התוצאה לפיכך היא, בפשטות, ספר שמתגעגעים אליו בזמן הפסקות הקריאה. מתגעגעים כי גורל הדמויות מעסיק את הקורא, כי הקורא מאמין שיש לסופר דבר מה חשוב או מעניין לומר לו, על הדמויות ובכלל, דבר מה שאותו לא יוכל הקורא לקבל באף מקום אחר, ומתגעגעים מכיוון שהקורא משתוקק להיכנס פעם נוספת לאותו נהר, לזרם העז שמחוללת אותה אנרגיה עצומה ודוחקת הנפרקת עם זאת במתינות.
אבל פראנזן רצה גם לומר משהו על אמריקה בכללותה (ובגלל שאמריקה, עדיין, היא ההווה והעתיד שלנו מבחינות רבות, אמירתו זו רלוונטית גם לקוראים זרים). הדמויות האינדיבידואליות נווטו, לפיכך, לייצג תופעות מרכזיות בעיני פראנזן בחברה האמריקאית או להיקלע לזירות-פעולה מרכזית באותה חברה (ועם זאת "נווטו" באופן מוחלק ושאינו מוחש כמלאכותי). וולטר, למשל, העסוק באופן כפייתי בגורל הכלל או הפלנטה, משמש בידיו של פראנזן כדוגמה עדכנית לאידיאליזם האמריקאי, אותה תכונה שעוררה מאז המאה ה-19 את הערצתם ובוזם של האירופאים: ההתמסרות לרעיונות נעלים, שלפעמים מסתירים מעיני המתמסרים עצמם את שאיפותיהם הקטנוניות יותר ("המלחמה למען הדמוקרטיה" של בוש הבן, שהינה רכיב לא שולי ברקע של הרומן, היא דוגמה קיצונית במיוחד וימנית במיוחד לסתירות של אותו אידיאליזם אמריקאי). באופן ספציפי יותר: עמדתו של וולטר, שמטיף לשימור אקולוגי ולהגבלת הילודה, ניתנת לפירוש לא רק לגופו של עניין, כתשוקה לשימור הטבע, אלא כתשוקה להימלט אליו מהסיבוכיות של החברה האנושית. נדמה כי פראנזן טוען בין השיטין – או שהרומן מאפשר ומעודד פרשנות כזו – כי יחסי האנוש בחברות המפותחות כיום הפכו ליותר ויותר מסובכים. המקום הנכבד שמוקדש ביצירתו לדיכאון מבטא גם הוא את אותה סיבוכיות. הטבע, לפיכך, הוא סוג של מפלט מיחסי אנוש דוויים. ובאופן אירוני, הטבע הזה נצרך ביתר שאת דווקא בזמן שהוא הולך ונעלם.
פראנזן מבקש גם לעסוק בקיטוב באמריקה. אמריקה של שנות האלפיים הולכת ונקרעת בין האגפים הליברליים לאגפים הרפובליקניים שלה (גם בהתקטבות המחריפה הזו מדינת מהגרים מסוימת במזרח התיכון מידמה לה). אך מה שהופך את פראנזן לדמות שיכולה להבין את אמריקה, ואינה כלואה בדוגמות המוסרניות, הגם שצודקות ברובן, של האגף הליברלי אליו הוא שייך במובהק, הינה, אני מבקש לטעון, השאפתנות הספרותית הכבירה שלו עצמו. בגינה של שאפתנות זו הוא מבין משהו בסיסי על "החלום האמריקאי", משהו על אינדיבידואליזם קיצוני, על התשוקה של האינדיבידואל להתעשרות אגדית ולכוח, תשוקה שמפעמת כאן, למשל, בג'ואי.
יש משהו הרואי בניסיון של אדם אחד להבין את תקופתו ולחלוש עליה. ויש משהו משמח בכך שהניסיון ההרואי הזה הצליח כאן במידה מסוימת. אמנם השאלה האם יש לפראנזן תזה על המציאות האמריקאית, או שאולי הוא רק שועל, בניסוחו של ישעיהו ברלין, כלומר מי שמתעניין בתופעות רבות באמריקה העכשווית, אך אין לו תזה "קיפודית", אמנם השאלה הזו נותרת פתוחה. אבל היעדרה המשוער של תזה כוללת לא פוגע ברומן בכללותו.

*
הערה קצרה על פראנזן ווולבק:
"חירות", כאמור, הוא רומן מיושב בדעתו. יישוב הדעת הזה מסביר מדוע, לפחות בעיניי, "החלקיקים האלמנטריים" של וולבק (1998) הוא עדיין הספר החשוב ביותר של העידן שלנו. זאת למרות שפראנזן, הטוען הרציני ביותר לכתר, עולה על וולבק לאין שיעור ביכולותיו הטכניות כסופר ובסקרנות שלו ביחס למגוון האנושי. וולבק הרבה פחות מיושב בדעתו מפראנזן. וולבק כותב במסורת של "כתבים מן המחתרת" לדוסטוייבסקי ופראנזן כותב באמצע קו דמיוני שנמתח בין ג'יין אוסטין לטולסטוי. וולבק שונא את המציאות שהוא מתאר ולכן מערער אותה ומהרהר באופציה אוטופית חלופית. ואילו פראנזן חוקר לעומק את המציאות כמו שהיא אך לא עוקר אותה משורשה. וולבק, לפיכך, הוא עדיין המלך של הפרוזה במפנה המאה ה-21. לטעמי, כמובן. אבל פראנזן הוא בהחלט הסגן.

מתוק מעז

פורסם ב"מוצש" של "מקור ראשון"

האם ניתן להפיק איזו תועלת מנפילה למצב רוח רע? מנפילה לדכדוך, או, חס וחלילה, לדיכאון? האם יש איזה מתוק שניתן להוציא מעז? אני רוצה להציע אפשרות אחת לניצול הרגעים שבהם אנחנו נופלים לכאב נפשי. והאפשרות שאני מציע היא לנסות לאפיין את טיב המחשבות שעולות בנו בזמן שאנחנו מדוכדכים, להתבונן בכמה מאפיינים של הדיכאון בזמן אמת, לנצל את "החופשה" הלא קרואה הזו מהחיים הרגילים על מנת לנסות ללמוד משהו על עצמנו. מצב רוח רע מטיל "צל" על המציאות. אני מציע להתבונן מעט בטיב "הצל" הזה.
נדמה לי שאחד המאפיינים המרכזיים של מצב רוח רע, בתווך שבין הדכדוך לדיכאון, הוא איבוד העניין בעולם החיצוני. האדם המצוברח עסוק מאד בעצמו, בדרך מיוסרת אמנם ושכמובן אינה ראויה כלל לביקורת, אבל ללא יכולת להיחלץ מדבקותו זו בעצמו לטובת התבוננות בזולת או בעולם. כשאנחנו במצב רוח רע אנחנו, פעמים רבות, מוכיחים את עצמנו על כך שאיננו טובים מספיק, איננו חכמים מספיק, איננו מוצלחים מספיק. אנחנו אובססיביים ביחס לאי מספיקותינו. אבל מעבר לערך השלילי שאנחנו מייחסים לנו עצמנו אנחנו, כשאנחנו מדוכדכים, בפשטות אובססיביים ביחס לעצמנו.
הרגעים בהם אנחנו יוצאים מחשכה לאור גדול, הרגעים בהם אנחנו יוצאים מהדכדוך, מתאפיינים, פעמים רבות, לא בכך שאנחנו מרגישים פתאום טובים, חכמים ומוצלחים. ישנו, לדעתי, שלב שקודם לכך. היציאה מהגלות של העצב אל הגאולה של השמחה מתאפיינת, פעמים רבות, קודם כל בכך שאנחנו שוב סקרנים ביחס לעולם. העולם שוב מעניין אותנו. ולאו דווקא, בתחילת היציאה מהדכדוך, בגין מקומנו בתוכו. העולם פשוט נראה מסקרן – נקודה. אני רוצה לחדד את הטענה: אחד המאפיינים של הדכדוך הוא, פעמים רבות, אבדן היכולת לאהוב ואיבוד העניין הארוטי-רגשי בזולת. מה שאני מבקש לטעון הוא שהשלב הראשון ביציאה מדכדוך אינו מתאפיין דווקא ברצון מחודש "להשיג" אהבה. הוא מתאפיין בחזרתה של הסקרנות ביחס לעולם, בחזרתה של היכולת לצאת מהאני ולהתבונן באותו עולם שהנו לא-אני, כולל בני האדם האחרים החיים בו. כתוצאה מכך, בשלב שני, חוזרות גם האהבה והתשוקה. כלומר, לאהבה והתשוקה עצמן קודמת הסקרנות המתחדשת והן מתפתחות ממנה.
מה שיכול להיות משמח בתובנה הזו, כמובן אם אתם מסכימים אתי עליה, הינו שהיא מעניקה הגדרה מפתיעה של הבסיס לבריאות הנפשית. הבריאות הנפשית אינה דווקא פעילותנו האינטרסנטית, חתירתנו "להשיג" דברים מהעולם. הבריאות הנפשית היא קודם-כל סקרנות לא-אנוכית: יכולתנו להיות מתבוננים בעולם סביבנו. במילים אחרות: חלק גדול מהשמחה בחיים ללא דכדוך היא דווקא היציאה מהאנוכיות הקטנונית והמרירה של הדכדוך וכניסה לעולם שאנו נהנים להתבונן בו בעניין ולאו דווקא מתוך אינטרסים דוחקים.
תכונה נוספת של הדכדוך, בצד אנוכיותו הקיצונית, הינה שהוא מעודד חשיבה בשחור ולבן. יש טובים ורעים, חכמים וטיפשים, מוצלחים וכושלים – והאדם המדוכדך סבור שהוא מוגדר לפי הקוטב השלילי בצמדים הללו. אבל היציאה מהדכדוך אינה מאופיינת דווקא בחשיבה ההפוכה, כלומר בכך שהמדוכדך חש שהוא טוב, חכם, מוצלח. היציאה מהדכדוך הינה, בראש ובראשונה, ניתוץ החשיבה הדיכוטומית הזו. העולם, מגלה האדם היוצא מהדכדוך, הנו מקום מורכב יותר מכזה שבו מושלת חלוקה בינארית פשטנית; העולם גם הרבה פחות תחרותי ממה שהוא דימה לעצמו, מגלה הנגאל מכאביו הנפשיים. יש הרבה דרכים להיות "טוב", "חכם" או "מוצלח" ויש גם הוויות שאינן בהכרח נתונות לדירוג ויש גם מקום לכולם. במציאות אין רק שחור ולבן; יש בה צבעים מלוא הספקטרום. והצהוב אינו "טוב" יותר מהירוק; אלה בפשטות שני צבעים שונים.
אם אתם מסכימים גם לאפיון הזה של הדכדוך, הרי שיוצאת מכאן מסקנה מעניינת. כל תפיסת עולם בינארית ותחרותית באופן קיצוני, כזו שמחלקת את בני האדם למוצלחים וללא מוצלחים, למנצחים ולמפסידים (למשל, התפיסה הפרוטסטנטית על כאלה שנגאלים, אם הם משגשגים כלכלית, וכאלה שאינם נגאלים, אם הם אינם – תפיסה שניצבת בשורשי הקפיטליזם) – היא בעצם השקפת עולם שיש בה יסוד דכאוני.

סוזן סונטאג בשנות הששים

הנה כאן

הבן החמישי

פורסם ב"מוצש" של "מקור ראשון"

חסר לי בן בהגדה. כנגד ארבעה בנים דיברה תורה: חכם, רשע, שאינו יודע לשאול ותם. חסר לי הבן הספקן.
חלק גדול בחברה שלנו מורכב מאנשים דעתניים מאד, אנשים שיודעים בדיוק מה נכון לעשות בכל דבר ועניין, אנשים "חכמים" שרואים את הצד השני כ"רשעים" ומולם, באותו צד שני, אנשים "חכמים" שרואים דווקא את הצד הראשון כ"רשעים". ואילו חלק אחר בחברה הוא תם או אינו יודע לשאול, כלומר אדיש, אינרטי או לא מתיימר. אבל ישנה עוד אפשרות להתייחס לחלק מהחיים הציבוריים בכלל ואף לדילמות בחיים הפרטיים בפרט: דרך הספקנות. כלומר, להכיר לעומק את הדעות השונות בנושא מסוים, ושלא כמו התם או השאינו יודע לשאול: לבחון אותן תוך מעורבות גדולה – ועדיין לא להכריע ביניהן. זאת משום שחלק גדול מהמחלוקות בענייני ציבור, כמו גם מהקונפליקטים בחיינו הפרטיים, מורכב משני ערכים שמתנגשים ביניהם. חלק גדול מהמחלוקות והקונפליקטים הוא נגזרות של הקונפליקט הבסיסי בין היחיד לבין "האחר" והחברה. המחלוקת בכלכלה, למשל, בין הליברליזם לסוציאליזם, היא מחלוקת בין עמידה על זכות הפרט לבין דאגה לרווחתה של החברה. ואילו הדילמות הפרטיות שלנו, ביחס לקשרינו הזוגיים, למשל, הן התנגשות בין האני המבקש להיות חופשי לבין האני המבקש או מחויב להיות קשור לאחר. אי הכרעה בסוגיות הללו או אחרות נתפס בעיני "החכמים" כהתנהגות ירודה; אם אינה התנהגות של "רשע" גמור, הרי שלכל היותר היא התנהגות של "תם" או "שאינו יודע לשאול". אבל יש, כאמור, עוד אופציה; יש, כאמור, בן חמישי, שגם אותו כדאי להושיב לשולחן הסדר: "הבן הספקן".
אחד הקטעים המצוטטים ביותר בספרות האנגלית הוא קטע ממכתב שכתב המשורר הרומנטי ג'ון קיטס (1795-1821). בקטע הזה טבע קיטס את המנוח "כישרון שלילי" (Negative Capability), ככישרון הכרחי לאמן. מהו "כישרון שלילי" ואיך דבר שלילי יכול להיחשב כישרון? כך כתב קיטס: “באחת הכתה בי המחשבה מהי התכונה שיוצרת איש מעלה, במיוחד בתחום הספרות, תכונה ששייקספיר היה בעליה באופן מרשים כל כך – אני מתכוון לכישרון שלילי, יכולתו של אדם לשהות בתוך אי ודאויות, מסתורין, ספקות". הסופר האמריקאי הדגול, סקוט פיצג'ראלד, מעריץ גדול של קיטס, נתן ל"כישרון השלילי" ביטוי נוסף. במסה שפרסם כתב כך: “המבחן לאינטליגנציה מהמעלה הראשונה הוא יכולתה לאחוז בשני רעיונות מנוגדים בו זמנית – ועדיין לשמר את יכולתה לתפקד".
"הכישרון השלילי", כפי שכותב קיטס, הוא כישרון הכרחי במיוחד לאיש ספרות. לולא יכול היה שייקספיר להתבונן בסיטואציות אנושיות מנקודות מבט שונות, ומעולמות ערכים שונים, לא היה יכול לכתוב את יצירותיו הגדולות, שבהן אכן מתנגשים עולמות ערכים ונקודות מבט. הנאום של שיילוק, ב"הסוחר מונציה", הוא דוגמה טובה לכך. שיילוק הוא "הגיבור הרע" של היצירה. אבל הנאום הזה כל כך טוב (“אם תדקרו אותנו – לא נזוב דם? אם תדגדגו אותנו – לא נצחק? אם תרעילו אותנו – לא נמות? ואם תתעללו בנו – האם לא נתנקם?” וכו'), ששיילוק, בסופו של חשבון, מעורר אהדה יותר מיריביו במחזה, אולי אף כנגד רצונו של שייקספיר.
אבל "הכישרון השלילי" שקיטס איתר יכול להיות גם אחת מתרומותיה הגדולות של הספרות לחיים בכלל: ערעורם של עמדות נחרצות, של להט מוסרי פנטי, של המחשבה שיש דרך אחת ויחידה לראיית הדברים.
חסרונותיו של "הכישרון השלילי" – ברורים. "הכישרון השלילי " בולם הכרעות במצבים שבהם אכן צריך להכריע. אבל כדאי להושיב את "הבן הספקן", בעל "הכישרון השלילי", לשולחן הסדר משלוש סיבות. הראשונה: על מנת שגם במצבים שבהם אנחנו מחויבים להכריע, נדאג שהכרעתנו תיעשה במינימום הפגיעה בערך שאותו דחינו מפני הערך שהעדפנו. השנייה, על מנת שנזכיר לעצמנו את האופי הטרגי הלא-פתיר שיש לצדדים מסוימים בקיום האנושי. השלישית, על מנת שנלמד ליהנות מתענוגות ההתבוננות במורכבות הדברים ולא ניחפז לרוץ הישר לחרוץ דעה או לפעול בעולם המעשה.