Monthly Archives: יוני 2012

בודריאר, חברת הצריכה והתרבות – פוסט שני ואחרון

הנה כאן

על הכרך האחרון של "בעקבות הזמן האבוד", הוצאת "הספרייה החדשה" (מצרפתית: הלית ישורון)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

לקראת סוף "הזמן שנמצא", הכרך האחרון של היצירה הענקית אליו דילגה המתרגמת הלית ישורון, מהרהר המספר, בן דמותו של פרוסט, כך: "אין ספק כי ספריי גם הם סופם למות יום אחד, כמו גופי. אך יש לקבל את הדין. להשלים עם המחשבה שבעוד עשר שנים אתה-עצמך, ובעוד מאה שנים ספריך, לא יהיו עוד. תוחלת נצחית אינה מובטחת ליצירות יותר משהיא מובטחת לבני-האדם". האם כיום, אכן אחרי מאה שנה כמעט בדיוק מצאת הכרך הראשון של "בעקבות הזמן האבוד", עוד חיה יצירתו של פרוסט?
מכל גדולי המודרניסטים האירופאים פרוסט הוא היקר לי ביותר, יותר מהזיותיו הקודרות של קפקא, צחיחותו הרגשית היחסית של ג'ויס ואפילו יותר מהאיזון שמבקש תומס מאן ביצירתו בין היסודות התהומיים והדמוניים למתינות הבורגנית. אבל אל לאהבות הנעורים שלנו לעמעם את חוש הביקורת שלנו. איני מדבר על זוטות שישנן בכרך הזה, כמו חזרות מרובות מדי לעתים על רעיון אחד או אף שימוש פעם נוספת, ללא כוונת מכוון, בדימוי שהשתמש בו פרוסט כמה דפים קודם לכן. אלה מעידות המְעידות שרוב הרומן נכתב בשנותיו האחרונות, שנות המחלה, של פרוסט. אינני מדבר גם על העיסוק הסנובי והאנכרוניסטי של פרוסט בסוגיות של ייחוס ויוקרה חברתיים. אני מדבר על יסוד מרכזי ביצירה שניתן לכנותו "דת האמנות", הבאתה לשיא מודרניסטי של אידיאה שהתפתחה לכל המאוחר ברומנטיקה של סוף המאה ה-18, ולפיה הצדקתם העמוקה של החיים שנחיו היא בהפיכתם לספר, ליצירת אמנות. כך כותב כאן פרוסט: "החיים האמיתיים, החיים שלבסוף התגלו והתבהרו ולפיכך הם החיים היחידים שנחיו במלואם, הינם הספרות". האם אנו, בתחילת המאה ה-21, יכולים להאמין בכך בלי אירוניה? האם תחליף הדת הזה, כי זה אכן ניסיון הרואי להציע תחליף לאמונה הדתית המסורתית, מתקבל על ליבנו בטבעיות, ללא זיעת-מאמץ, ללא הונאה עצמית? האם היכולת הזו לסובלימציה לא נפגמה אנושות בתרבות שבה אנו חיים? נדמה לי כי לנו, אם אנחנו כנים עם עצמנו, האמנות היא אמנם עדיין יותר מריפוי בעיסוק אבל היא פחותה מדת ואת מעמדה בהווה עלינו עוד לנסות להגדיר. אבל את הגדרתו של פרוסט לא נוכל לקבל כפשוטה.
ואחרי שהדבר הזה נאמר ניתן בהחלט להתפעם מהכרך הזה. להתפעם, למשל, מתיאור פריז במלחמת העולם הראשונה, ששיאו הוא בתיאור בית הבושת לגברים שהקים לעצמו הברון דה שרלוס. בפריז המואפלת, אך שעשיריה רק מוסיפים את ריגוש המלחמה על תענוגותיהם, חוזה בן דמותו של המספר באותו ברון המשלם לצעירים פשוטים, חלקם חיילים בחופשה, על מנת שיצליפו בו ויתאכזרו אליו. ברגע קומי, לא שכיח בחלק הזה, מתאכזב הברון מרה כשאחד המכים אומר לו שייתן את כספו למשפחתו הנזקקת; נדיבותו ואנושיותו של המכה פוגמת בפנטזיה של הברון על אכזריותם של שכירי-השוט שלו. בכלל, התמה ההומוסקסואלית מרכזית בכרך הזה ולפרוסט כמה תובנות מאלפות על גבריות הומוסקסואלית, גבריות סטרייטית ומלחמה. ניתן להתפעם, לעצור את הנשימה ממש, מנשף המסכות של החברה הגבוהה שמשתתף בו המספר עם תום המלחמה, נשף מסכות שמתברר עד מהרה שאינו כזה בעצם, אלא השנים שחלפו הם שהעטו מסכות על פני הקרואים, את חלקם הכרנו מחלקיה הראשונים של היצירה שהתרחשו עשרות שנים קודם לכן. פרוסט מקדיש עשרות דפים יפיפיים, עצובים-אכזריים-מתוקים, לתיאור אמנות הפיסול-בגוף של הזקנה. ניתן להתפעם, למשל, מהחלטתו של המספר לשוב אל חלומו להיות סופר, החלטה שנובעת מרצף זיכרונות שהחל לעלות בו בעקבות מחווה גופנית סתמית שעשה, פסיעה על מדרגות בדרכו למסיבה המוזכרת, שבדומה לעוגיית המדלן מהכרך הראשון, מעלה בו את העבר במלאות ובחיוניות. פרוסט רואה בחוויה הזו סוג של התגלות ומייחס לה משמעות מטפיסית עמוקה: היכולת שלנו, באמצעות קישור בין ההווה לעבר, לצאת מחוץ לזמן ולחדור אל מהותם הנצחית של הדברים. ניתן להתפעם מטקסט שמכיל מסה מעמיקה באסתטיקה לצד דיונים באסטרטגיה צבאית; הבנה חודרת של האהבה לצד צידוק מנחם, אמנותי-פילוסופי, לסבל ("הכאב […] מדרבן אותנו לעבודה […] והדילמות הכאובות, שהאהבה מציגה בפנינו על כל צעד ושעל, מורות לנו, מדריכות אותנו, מהו החומר שממנו אנו עשויים"); התבוננות חברתית מדוקדקת בצד ביטוי עילאי לחשיבותה של הבדידות ("יהיה בי האומץ לענות למי שיבואו לבקר, או ישלחו להביאני, כי עקב ענייני מהות שעלי להתעסק בהם ללא דיחוי, נקראתי למפגש דחוף, מכריע, עם עצמי").
לא ניתן להתרשם באופן ממצה מהכרך הזה בקריאה אחת. לא רק בגלל התחביר המפותל ולא רק בגלל המאמץ האינטלקטואלי שנדרש לא פעם על מנת לעקוב אחר השתלשלות הרעיונות. פרוסט מלא וגדוש כל כך שניתן לומר עליו, מה שנאמר אכן על הטקסטים המודרניסטיים הגדולים, שהקריאה הראשונה האמיתית בו היא הקריאה החוזרת.

צחוק ופחד

פורסם ב"מוצש" של "מקור ראשון"

"תרגיע" העונה השמינית

הסופר הגרמני,היינריך פון קלייסט, כתב במסתו "על תיאטרון המריונטות", שהסיבה לכך שריקוד המריונטה יפה מריקוד הרקדן האנושי נעוצה בכך שהרקדן האנושי מודע לעצמו. היעדר מודעות עצמית יוצר את היופי של ריקוד המריונטה בעוד מודעות עצמית פוגמת ביופי כזה. זו אולי הבעיה העיקרית שלי עם העונה החדשה של "תרגיע", העונה השמינית. לארי דייויד מודע כעת לתמצית מהותו, איפיונו כ"מתנקש חברתי", כפי שקורא לו ג'ף, חברו, באחד הפרקים בעונה החדשה, כלומר כמי שהתנהגותו היא אנטי סוציאלית. ברגע שמהות האישיות של דייויד הפכה לגלויה ולמנוסחת, היא גם הופכת לנוסחתית וצפויה. גם הפרק שעשה לו כבר שם (היה מי שהציע לנתניהו ואבו מאזן לצפות בו), "העוף הפלשתינאי", מאכזב. הפרק עוסק במסעדה בלוס אנג'לס שמגישים בה עוף בנוסח פלשתינאי ובה לארי היהודי נהנה לסעוד, למרות שכל חבריו היהודיים זועמים עליו ועל המסעדה. דייויד אף נמשך לפלשתינאית זועמת בנימוק הקורע למדי שתמיד נמשך לנשים שלא רצו אותו והנה מצא אישה שלא רק לא חושקת בו אלא אפילו לא מכירה בזכותו להתקיים. זו בדיחה בכלל לא רעה, אבל העונה החדשה, ככלל, מאכזבת.

ווס אנדרסון

אני ממשיך ברשותכם במסכת התלונות על הקולנוע העכשווי. הקינה משחררת. ראיתי את "ממלכת אור הירח" של ווס אנדרסון המציג כעת בבתי הקולנוע. אנדרסון הפך משום מה בעשור האחרון לקולנוען נחשב. לא התפעלתי מאף אחד מסרטיו הקודמים ("משפחת טננבאום", "עמוק במים", "רכבת לדרג'ילינג") למעט "המרוץ לצמרת של מקס פישר", סרטו המוקדם. אם היה משהו מרענן באסתטיקה ואפיון הדמויות המוגזמים והמוקצנים במכוון של סרטיו בעבר, הרי שב"ממלכת אור הירח" הם הופכים למניירות. וכאשר הקישוטים הללו כבר לא מפתיעים אנחנו נותרים עם בימאי שאין לו מה לומר. ב"ממלכת אור הירח" הגיבורים הראשיים הם ילד וילדה המתאהבים זו בזה, מתנהגים כמבוגרים שלא כפי גילם ולמעשה עורכים פרודיה לא מכוונת על יחסי גבר ואישה. יש מתיקות בילדים המנסים להתנהג כמבוגרים. מתיקות שהיא סוג של קיטש. הילדים המחקים מבוגרים מקרינים על סרטיו הקודמים של אנדרסון שבהם מבוגרים מתנהגים כילדים. אין הבדל בעצם בין מבוגרים וילדים בעולמו של אנדרסון והאי הבגרות הזו יוצר את חוסר המשקל של יצירתו.

אוונגרד

לא כל "אלטרנטיבה" היא מעניינת, כשם שלא כל "מיינסטרים" הוא גרוע. אבל בשבוע שעבר יצאתי להופעה אלטרנטיבית ב"צימר" בתל אביב, מעוז אלטרנטיבי מרופט כדבעי כפי שתובע הז'אנר, ונהניתי מאד. כארבעים איש התקבצו ובאו בסתם יום של חול לראות את להקת "Farthest South" בקטעי נגינה שביניהם, ולמעשה במקביל לחלקם, הקריא מבקר הרוק האגדי, קובי אור, שירים, שהוא מעדיף לכנותם "קטעים". הקטעים הללו הם בעיניי שירה חזקה וישירה, כאובה ומכאיבה, ועם זאת מרובת ניואנסים. הנה למשל כמה ציטוטים מקטע שעוסק ב"אנשים שלא עשו ילדים". "האנשים שלא עשו ילדים/ החיוכים שלהם הם רצועות/ צבעוניות/ של כלבים בלי כלבים/ והם הולכים איתן ברחובות […] גיטרה בעלת מיתר אחד/ תוף עם עור מקומט/ פסנתר לו רק קלידים שחורים/ הראי שבאמבט מתפשט/ לכל קירות החדרים לאט לאט […] אין מי שיבקר אצלם בבית חולים/ ובסוף בסוף כשבקבר הם טמונים/ רק אז מעצמם ובשרם/ משהו חי ייווצר: תולעים". דימוי רצועת הכלב הוא נהדר, דימוי לחיוך שאין לו יעד ותכלית, כמו רצועת כלב מעוקלת כחיוך אך ללא כלב. אך עם זאת הדימוי שומר על אמביוולנטיות ביחס לגידול ילדים, חושף משהו מהאינטרס של ההורים, מהצורך שלהם בהפגת בדידותם, שאינו שונה אולי, מהרצון בחיית מחמד. שימו לב גם לדו-משמעות החסכונית בדימוי ה"עור המקומט" של התוף. והראי מתפשט כי בהיעדר ילדים "האני" פוגש רק את עצמו. ואילו הסיום, למרות ההקצנה, חזק ואפקטיבי. הלהקה, "Farthest South" (יאיר יונה – בס, חפצים; ברי ברקו – גיטרה חשמלית; יאיר עציוני – לפטופ, מוג, בס; סיון ציימר – וידאו; נגן אורח: יוחאי וולף – גיטרה), משלבת בין פסיכדליה לג'אז, קראוטרוק, פוסט-רוק וקומפוזיציה מודרנית. אני מבין קטן למדי בסגנונות המוזכרים, אבל התוצאה בהופעה הייתה מדיטטיבית ותקשורתית. המסתורין והסיזיפיות-הרפטטיבית לעתים של המוזיקה, התמזגו בתכנים הקודרים של קובי אור. להופעה היה כך אופי מובחן, אטמוספרה עקבית. הופתעתי מאד בסוף ההופעה לגלות שקטעי הנגינה לא היו מתוכננים ונוצרו אד-הוק בידי כל אחד מהנגנים על הבמה. ההופעה הייתה מהוקצעת והאלתור נחווה כמתוכנן.

משהו על ההבדל בין דיכאון וחרדה

אם צריך לבחור אז חרדה עדיפה. בנקודות, ברור, לא בנוקאאוט. החרד חרד בדרך כלל מהעתיד: משהו יקרה, הוא לא יוכל לעמוד במטלה מסוימת, הוא ייכשל. בעוד למדוכא אין גם הווה ואין עבר, קל וחומר שאין עתיד. החרד חרד שיקרה לו משהו, אבל הוא עצמו מעט מובחן מהמשהו הזה שאולי יקרה לו. ואילו המדוכא מתקיף ישירות את עצמו. החרדה היא למי שיש לו משהו והוא חושש לאבדו. למדוכא אין דבר משלו, כך לפחות הדיכאון משכנעו. החרדה מתקיפה כמו מבחוץ ואילו הדיכאון עולה מבפנים. אבל כאן יתרונו המסוים של הדיכאון: הדיכאון ממרכז את "האני" סביב כאבו ואילו החרדה מערערת את "האני" הזה לנוכח ההתקפות והפלישות מבחוץ. "האני" כמו מתפוגג למול עוצמת החרדות, וקור זוחל במקומות שבהן שכן פעם "האני" בחדריו לבטח. זו נבילה וזו טריפה ושצער לא נדע.

בודריאר, חברת הצריכה והתרבות – רשימה ראשונה משתיים

הנה כאן

על "השפעה", של ג'יין אוסטין, הוצאת "כתר" (מאנגלית: מיכל אלפון)

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

אם לצטט את מבקר הספרות האמריקאי אדמונד וילסון, "ייתכן שהמוניטין של שני יוצרים בלבד בספרות האנגלית לא הושפע משינויי האופנה ומהפכות הטעם הספרותיים במאות השנים האחרונות, ואלו הם שייקספיר וג'יין אוסטן". העובדה שכישרון כזה ככישרונה של אוסטן צמח בסביבה פרובינציאלית כל כך, הרחק מלונדון, ממשיך וילסון, ושנושאה העיקרי של נושאת הכישרון הוא בעיותיהן במציאת שידוך של נערות פרובינציאליות, הינה תופעה פריקית (freakish, כותב וילסון) אפילו על רקע האנומליות של היסטוריית הספרות האנגלית.
שישה רומנים כתבה אוסטן (1775-1817) וכעת תורגם מחדש "Persuasion", תחת השם "השפעה", שהנו אחד מהרומנים המאוחרים שלה. גיבורת הרומן היא אן אליוט, בת העשרים ושבע, בתו של נצר מרושש למשפחת אצילים, וולטר אליוט. אמה של אן נפטרה בצעירותה ואביה השטחי, היהיר והסנוב, הגאה ביופיו ובייחוסו ולא מעריך את בתו הנבונה, בלם, כאשר אן הייתה כבת תשע עשרה, את נישואיה לקפטן פרדריק וונטוורת. פרדריק היה אז מחוסר רכוש ובהיותו גם מחוסר ייחוס לא היה נראה שידוך הולם לאן. לבה של אן נהה אחרי פרדריק הנבון, האדיב והנאה, אך היא נכנעה לרצון אביה. בזמן התרחשות הרומן, כעבור שמונה שנים, חוזר פרדריק לסביבתה הקרובה, כשמאחוריו כבר קריירה מוצלחת ורכוש לא מועט. אבל הסיכויים לאיחודם מחדש קלושים. פרדריק נפגע מסירובה של אן ואן מקבלת זאת ומפנה את הדרך להתאהבויות חדשות של פרדריק להן היא עדה.
ז'אנר הרומן צמח באנגליה של המאה ה-18 כז'אנר מובהק של המעמד הבינוני. הרומנים הראשונים של סמואל ריצ'רדסון ("קלאריסה") ושל דניאל דפו ("רובינזון קרוזו") הציגו את ערכיה של הבורגנות העולה על חשבון האצולה והפיאודליזם השוקעים. אוסטן מבטאת אף היא ברומן זה את המגמה הזו: הסנוביות של הייחוס נתפסת כארכאית וסירובו של האב לשידוך המוזכר נתפס כמגוחך ומקומם. עם זאת, בעיניים עכשוויות יש משהו שאינו תקין פוליטית גם בעמדתה של אוסטן עצמה, כי על אף שהיא כופרת בערכו של הייחוס היא כן מייחסת חשיבות גדולה לרכוש וליופי חיצוני. כמובן, לא שכיום אנשים אינם מייחסים חשיבות לכך, ולא שלא ניתן למצוא אצל אוסטן גם מגמה רומנטית יותר המצדדת בהשקפה שהרגש הוא החשוב ביותר בשיקולי השידוך, אבל אצלה, בכל זאת, הדברים מונחים על השולחן ואינם נאמרים בהתנצלות. אבל ישנו עוד מובן מרכזי בהיעדר התקינות הפוליטית של אוסטן, שאני סבור שהוא גם חלק מסוד קסמה. בעידן שבו, בהשפעה אמריקאית חשוב לציין, אנחנו מוזהרים לא "לשפוט" איש, הרי שאוסטן היא אחת הסופרות השיפוטיות ביותר שבנמצא. ערכיה של אוסטן ברורים, היא מצדדת באיפוק (כך אן, הגיבורה האהובה על הסופרת: "כמו בכל תכונה אחרת של הנפש, גם בזאת דרושים גבול ומידה"), היא מתנגדת לסנוביות, היא מעריכה כנות (אן על אחד הגיבורים: "הוא היה הגיוני, מאופק, מלוטש – אך גלוי לב לא היה"), היא דוגלת בעליונות החיים הפנימיים העשירים על יתרונות הייחוס, העושר או המראה (שוב אן: "בעיני חברה טובה היא חברת אנשים חכמים ומשכילים שיש בפיהם מה לומר; לזאת אני קורא חברה טובה"). וכל דמות החורגת מעקרונות אלה זוכה לסאטירה צולפנית מצד הסופרת.
מרבים לדבר על אוסטן בהקשר הפמיניסטי. ואכן נמצא ברומן הזה כמה הרהורים, מודרניים בתכלית, לגבי יחסי גברים ונשים. למשל, טענתה של אן שלא ניתן ללמוד על האופי הנשי האמיתי מהספרות כיוון שגברים כתבו אותה: "בלי דוגמאות מתוך ספרים. לגברים היה יתרון גמור עלינו והם שסיפרו את סיפורם. הם זכו להשכלה הרבה יותר; העט היה בידיהם. אינני מוכנה לקבל שום הוכחה מהספרים". עוד בהקשר הפמיניסטי, מעניין לציין כי ברומן שהמלחמות הנפוליאוניות הן הרקע ההיסטורי הברור שלו, וחלק מגיבוריו אף נטלו בהן חלק, הרי שמלחמות אלה כמעט אינן מוזכרות ונתפסות כטפלות לדרמה האמיתית של החיים לפי תפיסת אוסטן, שהיא החיים הפרטיים.
אבל יצירתה של אוסטן הפכה לקלאסית לא רק ואף לא בעיקר בגלל התמות שלה, אלא בגלל אופן הטיפול בהן: הקצב המדוד בקפידה של הולכת הסיפור, האיזון העדין בין חלקיו וליטושם של המשפטים, למשל, או השימוש המפורסם שלה באירוניה. ועל אמנות הסיפור של אוסטן נכתב רבות. אני רוצה להציע אלמנט נוסף בהסברת קסמה של הפרוזה הזו והוא האלמנט הבלשי. הרומנים הללו בנויים במתכונת בלשית כשעל מקום הרוצח נמצא הבעל. כלומר, כמו ברומן בלשי אנו תוהים "מי הוא הרוצח?", אלא שכאן אנו תוהים: "מי לבסוף יתגלה כבעלה של אן?". ואוסטן, כמו במיטב הרומנים הבלשיים, שותלת הטעיות ומרמזת על כמה אפשרויות שונות לזהותו של המיועד, כך שהמתח שלנו גובר. כמו ברומנים בלשיים, גברים המציגים חזות הגונה נחשפים אט אט כנבלים, גברים רגישים נחשפים בהמשך כאימפולסיביים ולא יציבים, התרקמות אהבה נחשפת כהשתעשעות גרידא ואנו תועים ותועים במסתורין עד שנמצא לבסוף בדפים האחרונים פתרון התעלומה, נמצא מי יעשה זאת.

אבא

פורסם ב"מוצש" של "מקור ראשון"

לפני שבוע ערכנו אזכרה לאבי. במשפחתנו מתקיים בזעיר אנפין מה שהטיח מנדלי מוכר ספרים בכנסת ישראל, שדווקא עם בוא ימי האביב, השמחה והאור מתחילין ישראל בתעניותיהם. ואכן במשפחתנו, בעקבות סדרה של טרגדיות, דווקא הקיץ המופז הפך להיות מה שמכונה אצלנו בהומור מריר: "עונת האזכרות".
הייתי סמוך לבר מצווה שלי כשאבי נפטר וכיום אני סמוך לפי שלוש מכך, כלומר שליש מחיי עד כה עברו עלי בצוותא עם אבי ושני שלישים בלעדיו. אני מציין את זה לא רק לגופו של תאריך "עגול". אבי הוריש לי במותו חשיבה אריתמטית ואף סוג של נומרולוגיה. בגיל עשרים וארבע חרדתי מכך שהגעתי למחצית מגילו בשעת מותו. בגיל 33 מכך שהגעתי לגילו בשעה שהתחתן – ואני ברווקותי. ואילו לפני שנה ציינתי לעצמי שרבע מאה חלפה כבר מהסתלקותו.
האבל שלנו, שלנו-כולנו כוונתי, מגוון בגילוייו. עד שנות העשרים שלי הוא התאפיין אצלי בכך שאחת לשנה, בלי קשר לתאריך האזכרה, ולא תמיד משום שעלה בי זיכרון קונקרטי של אבי או שמישהו העלה את זכרו בפני, פרץ מתוכי, כמו גייזר קפריזי, שאין לדעת מתי יזנק, געגוע חונק. הייתי מתפתל במיטתי, אם הדבר אירע בלילה, או פורש לקרן זווית, אם הדבר אירע ברשות הרבים, ולוחש לעצמי, נשנק: "אבא שלי, אני מתגעגע אליך, אני כל כך מתגעגע אליך, לאן הלכת?". לפעמים היו הדמעות המציפות מלוות כמו בפנייה מסבירה לנוכח אנונימי: "אבא שלי מת, אני מתגעגע לאבא שלי". באותם רגעים חשתי לפתע בנוכחותו הגופנית, בעיקר את זיפי פניו ורכות שפמו כמו מתחככים בפני. ואחר כך היה הכל מתכסה במהירות עד לפעם הבאה. כמו בתנועה חטופה של אנשים צנועים שגילו שחשפו דבר מה לא יאה, הכל היה מתכסה בהרף עין ועובדת מותו של אבי חזרה כביכול להיות במוחי אחת ממיליון העובדות שנאגרות במוחנו. כמו, למשל, העובדה שבירת מדינת ניו יורק היא דווקא אולבני כך גם לי דווקא אין אבא.
כמו ביחס להרבה עובדות בסיסיות בחיינו שאינן זכורות לנו ביומיום, למשל חשיבות חסדי האטמוספרה לחיים על פני כדור הארץ, כך גם אני לא מודע בבירור להשלכות מותו של אבי על חיי. כמונו כולנו שמודעים לגרביטציה, לכך שאיננו יכולים לרחף סתם כך מעל האדמה, כך גם אני מודע לדברים המתבקשים יותר שנובעים ממות אבי, לכך, למשל, שהעיסוק שלי בגבריות ומשמעותה נובע מכך שבגיל ההתבגרות לא עמד מול עיני מודל אבהי. אבל לגבי דברים רבים אחרים אינני מודע להשלכות המוות הזה אף שוודאי לי שהן קיימות; ואם להמשיך במטפורה שלעיל, אני מפנטז לעתים על חיים בכוכבים אחרים, מבלי לזכור את אי אפשריותם בגלל היעדר אותה אטמוספרה.
בשנים האחרונות זיכרון אבי בא אלי לעתים דרך שירים שאהב, ואותם אני שומע לפעמים בערבי שבתות כשמושמעים ברדיו שירים עבריים ישנים: במשעול בלב שדות זוג פוסע לבדו, אור הירח על ההר, עופרה חזה שאבי ציין פעם שהוא אוהב את שירה "שמור נא עלינו כמו ילדים". אך מה היה אבי חושב עלי היום? על העדפותיי התרבותיות, למשל, שאני חולק עם קוראיי מעל דפים אלה? קל וחומר על בחירות אחרות שעשיתי בחיים? האם היינו מתווכחים? האם היינו קרובים?
כמה הכרתי בעצם את אבי? אני שואל את עצמי ומתחייב בפעם האלף לצאת למסע בקרב חבריו ומכיריו שיספרו לי עליו, יודע שהשנים חולפות והעובדה שטרם עשיתי זאת אולי נובעת לא רק מטרדות החיים אלא מסיבה עמוקה יותר, מהשבת נטישה תחת נטישה, מכעס על אבי שהסתלק כך ממני, כעס שאינני מצליח לחוש בו במודע עד עצם היום הזה.
כמה הכרתי בעצם את אבי? בשנים שחלפו ניסיתי להתחקות אחריו לפי הספרייה שלו שהותיר בביתנו. הש"ס שקיבל מסבו הרב החיפאי ובו למדתי אף אני בשנים שאחר פטירתו; ביוגרפיה של בן גוריון שזכור לי שקרא פעם; "שיח לוחמים" שבמבט לאחור מפתיע-ולא-מפתיע שהיה בביתנו; חוות דעתו השלילית על "מסילת ישרים" של רמח"ל, כספר שסימן עבורו את ההפחדות ומוסריות היתר שמנזקקים לה לעתים בישיבות; ספרי הביולוגיה והכימיה שמהם למד ולימד (למד ולימד, בצד תלמוד, דווקא בתיכון חילוני); ספר השירים של משה טבנקין שנתן במתנה לאמי עם הקדשה אוהבת. אך השירים שאהב והספרים שהותיר מציירים דיוקן חסר מאד שאף בלוויית זיכרונותיי לא יוצא ממעומעמות.
לאחרונה נזכרתי באבי בעקבות הגילויים הדוחים של שנאת זרים שהתחוללו לנגד עינינו בשבועות האחרונים. אבי שהיה בוגר ישיבת מרכז הרב וממקימי תנועת "התחייה", אבי שאליו הצטרפתי להפגנות של הימין ולהקמות התנחלויות, אבי שאחריו הלכה משפחתנו לחבל ימית על מנת "לעצור את הנסיגה מסיני", מאבי לא זכור לי ששמעתי מעולם דיבור גזעני כלפי פלשתינאים (למעט אולי ביטויי כעס אחרי אירועים רצחניים). זיכרון אחר דווקא זכור לי: היה בכפרנו בית חרושת זעיר לצעצועים שפועל ערבי עבד בו. כל אימת שנהג אבי והיה רואה את הפועל יוצא מהמפעל היה עוצר ברכבו ונותן לו טרמפ. זכורה לי כילד ההפתעה מכך שאבי והפועל נהגו אף לנהל ביניהם שיחה לבבית. "אבו אסעד" קרא הפועל לאבי על שמי, בכורו, "אבי האריה". ואני התגאיתי בכך שאני זה שהענקתי לאבי את שמו והשתוממתי על ששם זה כמעט וזהה לשמו של אויבינו מצפון.

לואי

פורסם ב"מוצש" של "מקור ראשון"

אני במרתון מתנשף של צפייה ב"לואי", הקומדיה של הסטנד-אפיסט לואי סי-קיי (שמשודרת גם ב""יס"; אני רואה אותה בדיוידי כמעט ברצף, שיטה שמאפשרת התענגות מרוכזת וממושכת על סדרות, אך גם יוצרת זילות מסוימת ביחס אליהן, כמו ביחס לכל דבר טוב שמצוי לפתע בשפע). הסטנד-אפ והקומדיה המבוססת על סטנד-אפ, כתבתי כאן בעבר, הם מהז'אנרים האמנותיים הנעלים ביותר לדידי. אם אמנות גדולה יוצרת קתרזיס, סוג של רגיעה ושלווה והשלמה בנפש, הרי שהסטנד-אפ לא מסתפק בזה אלא יוצר מסבל ועצבים ותוקפנות – צחוק. הסטנד-אפ הוא המקבילה לאלכימיה באמנות. מברזל חלוד נוצר זהב.
"לואי" מבוססת כביכול על חייו של היוצר והגיבור הראשי, גרוש ואב לשתיים, בן 42, שחי בניו יורק. הסדרה היא מעין הכלאה של "סיינפלד" ו"תרגיע". מבחינת המבנה היא "סיינפלדית" בכך שמשובצים בה קטעים ממופעי הסטנד-אפ של הגיבור וגם מבחינת הלוקיישן, מנהטן. ואילו היא מזכירה את "תרגיע" מבחינה זו שהיא מתמקדת בגיבור מקריח בעל צדדים אנטי-סוציאליים מפותחים. באופן מעניין, בפרקים הראשונים של הסדרה, הפסיעה הלא מתנצלת בדרכי קודמיו עומדת לזכותה של "לואי". דווקא היעדרה של מקוריות-בכוח מעידה על ביטחון עצמי. אבל באותם פרקים ראשונים עומדת לזכותה של הסדרה גם רוח רעננה ומקורית בכל זאת, ביחס לקודמותיה. "לואי" מציגה באותם פרקים מציאות ריאליסטית יותר, אפורה יותר, מעמד-בינונית יותר (ואפילו מציאות של צווארון כחול), ביחס לקודמותיה. לארי דייויד העשיר בלוס אנג'לס לא נתקל באותם קשיים וחוויות של לואי בניו יורק ואילו קריימר וג'ורג' ואיליין היו אקסצנטריים מדי מכדי שנחווה אותם כדמויות אמיתיות עם קשיי חיים אמיתיים. לואי אינו לוזר מדי אך לבטח גם אינו מצליחן ובכך יתרונו. היו באותם פרקים ראשונים וריאליסטיים אפילו חלקים מפורשים של ביקורת חברתית: באחד מקטעי הסטנד-אפ שלו מתאר לואי כיצד אירח פעם ידידה פרובינציאלית שהגיעה לראשונה לניו יורק וראתה לראשונה בחייה הומלס. הידידה נרעשה, ובחושבה שההומלס הוא אדם שדבר מה רע אירע לו זה עתה ניגשה לנסות לעזור לו. "מה קרה לך?" שאלה הידידה הנרעשת. "מה קרה?!", אומר לואי למאזיניו במועדון הסטנד-אפ, "אמריקה קרתה!". לואי מעשן מדי פעם, ועישון הסיגריה הפך על רקע הטלוויזיה והמציאות האמריקאית לסימבול לחיים אמיתיים, לא אלה המלוקקים ו"הנכונים" שעל המסך. שמעתי פעם טענה שמאז הופעת הפרוזאק ירדה קרנו של הסטנד-אפ. הסטנד-אפ כאמנות הממורמרים והנרגנים זקוק לאטמוספרה של סבל. באחד הפרקים בסדרה מעליב לואי באופן בוטה ביותר צופה במופע שלו שדיברה בזמן ההופעה והפריעה לו. בצאתה מההופעה הטיחה בו הצופה המלוקקת שסטנדאפיסטים הם אנשים מתוסכלים שמקנאים באנשים כמוה. וזה נכון במובן מסוים. הסטנד-אפיסט הוא סימבול לחשיבה "נגטיבית", לא משתלבת, כועסת, אנטי-הרמונית. אבל זה דווקא לשבחו של הסטנד-אפ ולא לגנותו: הוא מזכיר לנו את נבדלותנו הבסיסית, את האינדיבידואליות שלנו, שהיא מקור לכעסים ולתסכולים ולסבל אבל גם מקור האושר והעוצמה שבתחושת קיומנו. הסטנד-אפ, בכעסו ובתוקפנותו, מזכיר לנו את יחידותנו בתרבות שמטעמים כלכליים, דמוגרפיים ואידיאולוגיים תובעת מאיתנו יותר ויותר לתקשר באופן המוחלק ביותר שאפשר עם סביבתנו. עולם העבודה שלנו, למשל, אינו מאפשר כמעט עבודה בבדידות וחלק גדול מהתוצרים בו תובעים "שיווק" ושידול של אנשים אחרים לקנותם. סטנד-אפ הוא אנטי-סוציאלי כמעט כמו סיגריה בתרבות האמריקאית ולכן העובדה שלואי מעשן חשובה.
לאותו ריאליזם מרענן שהוזכר תורמת גם העובדה שלואי שמנמן (והוא מתייחס לכך). וחשובה אף יותר העובדה שהוא מגדל שתי בנות במשמורת משותפת לו ולאמם, גרושתו. ב"סיינפלד" וב"תרגיע" לא מגדלים ילדים. ב"לואי" נוכחות הבנות תורמת רבות לתחושה המציאותית והמחוספסת של הסדרה.
אך בפרקים הבאים (צפיתי בינתיים בשמונה) חלה הסטה עדינה אך משמעותית באופי הסדרה. הסדרה הקצינה את תכניה, הלוזריות של לואי הפכה שיטתית מדי, הפרקים הפכו מהוקצעים למדי, ובכך נפגמה האמינות שאפיינה את הפרקים הראשונים. זו עדיין סדרה מהנה מאד לצפייה, אבל מעט פחות אמיתית.

ארבעה ראיונות מעניינים עם ארבעה אינטלקטואלים

הנה כאן

הערה קצרה על "רומן האקדמיה"

הנה כאן

על "הסיפור האמריקאי הקלאסי", "עם עובד", בחר ותרגם: משה רון

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

באחת מיצירות הביקורת המדהימות ביותר שקראתי מימיי, מסה שמדגימה באופן מופתי את אפשרויותיו הגדולות של הז'אנר הזה, הביקורת, טען מבקר הספרות היהודי-אמריקאי, לסלי פידלר, שהספרות האמריקאית ובפרט הספרות האמריקאית הקלאסית היא במהותה ספרות נוער גברית, כלומר כזו המיועדת לנערים. מארק טווין, הרמן מלוויל, ג'יימס פנימור קופר, סטיבן קריין, ארנסט המינגוויי, נתנאל הותורן ועוד סופרים אמריקאיים רבים מדגימים את התזה של פידלר. הספרות האמריקאית, בניגוד בולט לספרות האירופאית, טוען פידלר, נמנעת מתיאורי אהבה הטרוסקסואלית בוגרת ומתמקדת ביחסים הומו-ארוטיים "תמימים" בין גברים, תמימים כמו תקופת החביון הנערית. יחסים גבריים בתוליים (לכאורה, לפי פידלר) נתפסים בספרות הזו כחוויה הרגשית האולטימטיבית. פעמים רבות אלה יחסים בין-גזעיים בין גברים (ישמעאל וקוויקוג ב"מובי דיק", האקלברי וג'ים הכושי ב"האקלברי פין", יחסי הגבר הלבן והאינדיאני בסיפורי קופר, למשל). ופעמים רבות מלווה האהבה הבין-גברית הזו בבריחה מהציביליזציה, כלומר בבריחה מהנשים. הסיבות לכך שבמרכז המסורת הספרותית האמריקאית עומדים יחסים בין גברים נוגעות בשורשיה הדתיים, ההיסטוריים והגיאוגרפיים של התרבות האמריקאית, תרבות שבה היסוד הגברי קיצוני בה במידה, ולא בלי קשר לכך שגם הפמיניזם שצמח בתוכה הינו רדיקלי במושגים אירופאים.
מאלף לראות כיצד התזה של פידלר ניתנת ליישום בקובץ המשובח של הסיפורים האמריקאיים הקלאסיים מהמאה ה-19 עד תחילת המאה ה-20, שערך משה רון. חלק ניכר מהסיפורים מציג גברים לבדם, או גברים שיחסיהם העמוקים הינם עם גברים כמותם, או גברים שיחסיהם עם נשים מופרעים באופן עמוק או שהם נמלטים מיחסים אלה. אחד הסיפורים המשובחים בקובץ הוא הסיפור "וייקפילד" של נתנאל הות'ורן, סיפור על "הדוגמה התמוהה ביותר שנרשמה מעולם לפגיעה בברית הנישואין", פגיעה שנעשתה בידי אותו וייקפילד, שבפתיחת הסיפור נמסר לנו כי "בתואנה שהוא יוצא למסע, שכר לו האיש דירה ברחוב הסמוך לביתו, ושם, מנותק מכל מגע עם אשתו וידידיו, ובלא אפס קצה של סיבה לגלות שגזר על עצמו, שכן לו למעלה מעשרים שנה". הקומיות העמוקה של הסיפור הזה, על הגבר התימהוני שנמלט מאשתו בלי התראה אך שוכר דירה באותו רחוב, נזהר שאשתו לא תגלה את שכנותו לה ומדירתו הוא צופה איך היא מתאבלת עליו, נובעת לא רק מהאקסצנטריות גופא, אלא מהאקסצנטריות כגילום הפחד העמוק של גברים מנשים שמביא למעשים מוזרים כאלה. סיפור נהדר אחר של הות'ורן, המופיע בקובץ, מדגים את ההפרעה העמוקה הזו ביחסים ההטרוסקסואלים דרך סיפור גותי על מדען שמוטרף מכתם לידה בלחייה של אשתו היפה ומתעקש להסירו בניתוח מסוכן. גם הסיפור הקלאסי של וושינגטון אירווינג, "ריפ ון וינקל", על גבר אמריקאי שנרדם לפני המהפכה האמריקאית וישן במשך שנים ארוכות על מנת לגלות שאמריקה השתנתה כליל (בדומה לסיפור חוני המעגל בספרות חז"ל), הוא ביסודו סיפור בריחה של גבר רך לבב מאשתו הרודנית והסרקסטית: "מצבו של ריפ ון וינקל הידרדר והלך ככל שהתארכו שנות נישואיו; מזג חמוץ [מזגה של אשתו] לעולם לא ימתק ברבות הימים, ולשון שנונה היא המכשיר החד היחיד שהולך ומתחדד מרוב שימוש". סיפור אחר, של ברט הארט, "השותף של טנסי" שמו, מציג חברות בין גברים, ששורדת גם לאחר שאחד מהם גזל את אשת רעהו. ואילו סיפור שגם הוא מן המשובחים בקובץ, "המלון הכחול" של סטיבן קריין, עוסק כולו בגברים בלבד ובאלימות פיזית המתרחשת ביניהם, סיפור שיש בו שילוב בין קשיחות ומחוספסות (קריין, נדמה לי, נחשב לאחד ממקורות ההשפעה של המינגוויי) להכלה פסיכולוגית אמפאטית ו"רכה".
הסיפורים הטובים בקובץ, בצד סיפוריהם המוזכרים של הות'ורן, אירווינג וקריין, הם "המכתב הגנוב" הקלאסי של אדגר אלן פו והנובלה הקלאסית רבת העוצמה של מלוויל, "ברטלבי הלבלר". ברטלבי, הלבלר ש"מעדיף שלא" לעשות עבודות מסוימות, הלבלר שמורד במרד קומי-טראגי ואבסורדי בסדרי עולם המסחר, אך דווקא משום האבסורדיות של מרדו הוא מובן כל כך (על אבסורד הקיום מגיב ברטלבי באבסורדיות משלו).
עוד סיפורים ראויים לציון: שני סיפורים מעודנים של הנרי ג'יימס, שייבא לספרות האמריקאית תפיסות מעודנות ואירופאיות של "אמנות לשם אמנות" ועוסקים שניהם, באופן הולם, באמנים, אך באופן שהולם אף הוא את מזגו של ג'יימס עוסקים באופן אירוני באמנים כושלים ששרויים בהונאה עצמית ביחס לכישרונותיהם. סיפור מעניין נוסף שיש כאן הוא סיפורה של אידית' וורטון על זוג שנמלט מהמוסרנות האמריקאית וחי ללא נישואין באירופה. אך יחסו של הזוג למוסר המקובל, ששופט לחומרה את אורח חייו, מיוסר ודו-משמעי. סיפור פעולה מרשים הוא סיפורו של אמברוז בירס על איש הדרום הנמלט מתלייה בידי חיילי הצפון ("התרחשות בגשר נחל הינשוף"). בנוסף, מצויים כאן סיפורים מעניינים בעלי להט סוציאלי, כמו סיפורה של רבקה הארדינג דייוויס על "החיים במפעלי הברזל", שנושאו מקופל בכותרתו ושני סיפורים על היחס לשחורים, אחד מהם מתוחכם למדי ("התינוק של דזירה", של קייט שופן). דווקא מארק טוויין מיוצג בסיפור חלש לטעמי ("השטר בין 1.000.000 הליש"ט").
זה קובץ שרוב הסיפורים בו משיבים את האימון בצורה הספרותית של הסיפור הקצר.