Monthly Archives: נובמבר 2012

על שרלוטה איסבל הנסן, של תורה רנברג, הוצאת "ידיעות ספרים" (מנורווגית: דנה כספי)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

את שם הרומן הנורבגי הקומי הזה אולי אין הכרח לנקד, אבל את שם מחברו, תוּרֶה רֶנבֶּרג, כדאי. כך גם את שם הגיבור, יָרלֶה קְלֶפּ, סטודנט לתואר שני בספרות באוניברסיטת ברגן שמגלה יום אחד שהוא אבא. אך למרות ריחוקם של השמות מאתנו, הרי הרומן הזה עוסק בסוגיות קרובות מאד, סוגיות גלובליות שחלקנו מכירים היטב גם ממקומותינו. ואינני מדבר על סוגיית ההורות, אלא על ימי הזוהר של התיאוריה הפוסט-סטרוקטורליסטית באוניברסיטאות בשנות התשעים. זו, מסתבר, תופעה גלובלית ולכל הפחות מערבית (וכמי שהיה סטודנט לספרות בישראל של שנות התשעים אני יכול להעיד כי ישראל, בעניין זה לפחות, הינה מדינה מערבית). במגזין הספרותי האמריקאי "n+1", התפרסמה ממש לאחרונה מסה ששמה "The Theory Generation", שעוסקת בדור חדש (חלקו חדש-יחסית) של סופרים אמריקאים שחונכו בשנות השמונים והתשעים, בעיקר בפקולטאות למדעי הרוח, על ברכי "התיאוריה". "התיאוריה" – אותו קורפוס ידע לאו דווקא קוהרנטי, שמורכב בעיקרו מהוגים צרפתיים פוסט-סארטריאניים (פוקו, דרידה, בודריאר, ליוטאר וכו'), הוגים שעוצבו ושויפו באוניברסיטאות האמריקאיות למכלול של השקפת עולם מתוחכמת ומתחכמת, ספקנית ומסופקת, נוצצת אך לעתים מזויפת. כותב המאמר ב"n+1", ניקולאס דיימז, טוען כי הדור החדש של הכותבים האמריקאים הללו, שהידועים מביניהם הם ג'ונתן פראנזן ("התיקונים") וג'פרי יוג'נידיס ("עלילת הנישואים"), מתאפיין לא בקבלה של עקרונות "התיאוריה" עצמה – למשל, חשדנותה של ההגות הצרפתית ביכולתה של השפה לייצג את המציאות ולפיכך עוינותה כלפי ספרות ריאליסטית – אלא בחקירה בכלים ריאליסטיים-סאטיריים את השפעותיה של "התיאוריה" על סטודנטים בקולג'ים האמריקאים. הרומן המשעשע הזה שייך במובהק לז'אנר זה, ל"דור התיאוריה" הזה. אם את צ'יפ של פראנזן ב"התיקונים", המלמד באמצעות "התיאוריה" את כיתתו כמה נכלוליים תשדירי הפרסומת, זעזעה סטודנטית פיקחית אך ממרה שטענה כלפיו שאין שום דבר רע בלעשות כסף, הרי שאת עולמו השאנן והמתחכם של קלפ מזעזע דבר מה מהותי, שלא לומר מהותני, יותר: הוא מגלה שהוא אב לילדה בת שבע, אותה שרלוטה מכותרת הרומן, והאם אף שולחת אליו את בתו לביקור בן שבוע ימים.
הקומדיה כאן בנויה על חינוכו הרגשי של הזכר האנושי לאבהות. הטוויסט כאן הוא שעיסוקו של הגבר הספציפי הזה מרחיק אותו עוד יותר מהרגיל מהאבהות. קלפ השכלתן המבריק, שעומד לפגוש את בתו ביום בו מובאת הנסיכה דיאנה למנוחת עולמים, מלא שאט נפש מהרגשנות שמלווה את מותה של הנסיכה. הסטודנט המבריק לתואר שני שמשתגע מכך שהסטודנטים שלו אינם מבינים את ההבדל בין מסמן, מסומן ורפרנט ושמנהל פרשיית אהבים עם יפהיפיית המחלקה, "עתיד הפמיניזם בנורווגיה" – פרשיית אהבים "ללא רגשות" כפי שעתיד הפמיניזם חורצת – אינו מבין כיצד ימצא בתוכו את ה"נוכחות" ו"המסירות" שתובעת האבהות. "הוא ניחן בשתיהן, כלומר בנוכחות ובמסירות, אך הן התאימו לאונומסטיקה הפרוסטיאנית, לתחום הספציפי שבחר לתזה שלו בתורת הספרות, לנושא המרתק שגילה בשנים-עשר כרכי יצירתו של פרוסט, העיסוק הכמעט מאני של הסופר הצרפתי בשמות פרטיים". ובכלל, תוהה ירלה, מה פשר "פולחן הילדים שמתפשט בכל מקום ובלי בקרה?". ירלה, מעיר המספר הערה שממחישה שוב שסדנא דארעא חד הוא, חי בשנות התשעים, אותה "תקופה שבה – אני סבור שבפעם הראשונה בהיסטוריה, ויש לקוות שגם בפעם האחרונה – היה אפשר לקרוא דיווחים נלהבים בעיתונים על המנהל הצעיר אי-פעם, או המנחה הצעיר אי-פעם". אותו ירלה, צעיר שעצם צעירותו העניקה לו פריבילגיה מיוחדת באותה תקופה, מסרב לוותר עליה ולהיכנס בעול האבהות.
כפי שניתן לצפות, אך הסופר הנורבגי עושה זאת בכל אופן בחן, בהומור ובמקוריות, השבוע שבה שרלוטה מבלה אצל אביה משנה את חייו. הוא מגלה את חובת האחראיות כלפי יצור שתלוי בך לחלוטין, עד כמה מתישים יכולים להיות ילדים אך גם עד כמה מספקת יכולה להיות האבהות, עד כמה הרחיקו אותו התיאוריות ואורח החיים האקדמיים מעובדות החיים והרגש הבסיסיות.
שתי הסתייגויות יש לי, עם זאת, מהרומן המבדר הזה. הראשונה נובעת מעיתוי הפרסום שלו. הרומן מתרחש אמנם ב-1997 אך ראה אור ב-2008. לכתוב סאטירה על "התיאוריה" והפוסט-סטרוקטורליזם בשעת ירידתם, כעשור אחרי שהם די יצאו מהאופנה, זה לא כל כך חוכמה וזה לא כל כך הוגן. ההסתייגות השנייה מהותית יותר: רנברג מתאר ומבאר יפה את המשבר במדעי הרוח, אותם "מדעים" "שירלה בסתר לבו לא ראה כמדעים, אלא כ…איך אפשר לקרוא לזה? פעילויות? עיסוקים?". הוא מודע לכך שבחברות המודרניות מצטמצמים והולכים המקצועות שהנם בעלי ערך ודאי לחברה: "הרי יש די והותר אנשים שמתאימים לחפור תעלות, לספק שירותי טלפון, לבנות אוניות ולשמש כמהנדסים". ספרות גדולה, לא רק קומדיה סאטירית מוצלחת כמו "שרלוטה איסבל הנסן", תנסה אולי להבין מהן הפעילויות הרוחניות הפתוחות לפני בני תקופתנו ולא תסתפק בביקורת של האופציות הקיימות לחיי הרוח.

אסוציאציות חופשיות על אינדיבידואליזם ונרקיסיזם בעקבות ספרים (והמלחמה)

(חלק א')

בעקבות המלחמה בדרום ניעור בי צורך לקרוא פעם נוספת את "החיים כמשל" של פנחס שדה. העותק שבספרייתי הוא מ"טבת תשנ"ד", מאותה תקופה לפני כמעט עשרים שנה שבה כתבתי בראשי הספרים שרכשתי את תאריך רכישתם. את התאריך העברי של רכישתם. אלו היו השנים הראשונות לאחר חזרתי בשאלה וספרי הפרוזה והשירה שרכשתי נדמו לי כספרי-קודש חדשים, כאלה שבאו להחליף את החומשים, הגמרות, ספרי האמונה (כפי שכונו אלה אצלנו) והמפרשים שרכשתי בישיבה התיכונית ובישיבה הגבוהה, שבכותרתם שלהם נהגתי לכתוב "לה' הארץ ומלואה בחזקת אריק גלסנר". שם, כלומר בספרי הקודש, אם זכרוני אינו מטעני, לא כתבתי את תאריך רכישתם, אף לא את התאריך העברי. במילים אחרות: בספרי הפרוזה והשירה שרכשתי לאחר מכן את מקום ההכרה שהמקום הנו בבעלות האל והנו רק "בחזקת" ברואו, אני עצמי, החליפה ההכרה בזמן, בזמן החולף ללא מעצור, המכלה.
מאז טבת תשנ"ד והחודשים שאחריו לא קראתי ב"החיים כמשל". אז התפעלתי מהרומן. התפעלתי כל כך עד שמותו של פנחס שדה באותה תשנ"ד עצמה, כך אני נזכר לפתע בעת כתיבת שורות אלה, נתפס אצלי כשערורייה מטפיסית. אמרתי אז לחברי בפלוגת "ההסדר" בה שירתי, כך אני נזכר כעת, את המשפט התמוה-ולא-תמוה הבא: "אם הוא מת – אז אף אחד כנראה לא יכול להינצל מהמוות". משפט שביאורו הוא מעין זאת: אם מי שהעמיק כל כך לחדור לכבשוני הקיום לא ניצל מצדדיו השטחיים, הבוטים והוולגריים, קרי מהמוות – מה יקוו אזובי הקיר?
אבל בשמונה עשרה השנים שחלפו מקריאתי הראשונה ברומן הלכה והשתרשה בדעתי אותה קלישאה הגורסת כי שדה הוא סופר של מתבגרים וכי קריאה חוזרת ב"החיים כמשל" בבגרות המלאה – אם זה אכן הכינוי המתאים לתקופה שבה אני נמצא כעת – מאכזבת בהכרח.

ובכל זאת לקחתי את "החיים כמשל" לקריאה חוזרת בשבוע האחרון. ובגלל המלחמה, כאמור. על המלחמה הצטערתי כמובן. אבל נטלתי את "החיים כמשל" לקריאה שנייה ראשונה מזה ח"י שנים לא בגלל הצער על המלחמה, אלא בגלל תחושת הריחוק והתימהון כלפיה, תחושה שגובלת בניכור, כפי שאולי חשו רבים בלבם כלפיה, ניכור כלפי ההתעקשות של המקום בו אנו חיים לדרוך במקום, כלומר על עצמו, התעקשותו לערוך פרודיות אינסופיות על עצמו, ניכור לנוכח השקיפות שבתשוקת האחווה ושבתשוקת הורדת המתח הנפשי, התחרותיות והשעמום של החיים הפרטיים, תשוקות שתקוות המלחמה מלבות. נטלתי, לפיכך, את "החיים כמשל". וזאת משום ש"החיים כמשל" ידוע בהפניית העורף שלו למלחמה המכוננת של זמנו, למלחמת השחרור; "החיים כמשל", שראה אור ב-1958, אותה שנה בה ראה אור "ימי ציקלג" של ס. יזהר העוסק כל כולו על אלף דפיו במלחמת העצמאות. האקזיסטנציאליזם הדתי (בלוויית השפעות הרומנטיקה הגרמנית) של שדה לא מצא חפץ בעניינים חברתיים ולאומיים. עניינו הוא היחיד וסבלו, היחיד וגאולתו. זה ההסבר לחלק מקסמו בעיני דורות של קוראים ישראלים: הנה רומן עברי-ישראלי שמושך ידיו מכל מה ש"חשוב" במצב הישראלי ומפנה מבטו למה שחשוב לטעמו באמת וזהו אך ורק האדם הפרטי.

כך כותב שדה על רגע פריצת מלחמת העצמאות:

"השעה ההיא, היום ההוא, זכורים לי כבחלום.
זה היה היום אשר בו פרצה המלחמה בארץ ובו הכריזו על גיוס כללי. מועקה הייתה שורה על ירושלים הנצורה. אני ישבתי בעליית-הגג שלי אל השולחן, לפני החלון.
היום היה קיצי, חם, כחול.
ישבתי הזוי, אפוף בדידות כבדה. הרהרתי בעצב שאני הולך למות, ולמות בקרב הלא-נכון. למלחמה הלאומית לא היתה כל משמעות בעיני ולא ראיתי מהו שיש להילחם עליו. אויבי האמיתיים היו אורבים לי במקום אחר, במסתרים החשוכים של הנפש. לי לא היה אכפת מי ישלוט בעיר, לא היה אכפת לי מצעד של איזה חיילים יתגודד ההמון כדי לחזות בו, לא היה אכפת לי אם ישרפו את התיאטראות, האוניברסיטאות, בתי-הדואר ומערכות-העיתונים, לא היה אכפת לי אם יהיו שריה וטפסריה של המדינה נימולים או ערלים. וכי מה זו מדינה וגלות מהי?
עצם הקיום הזה הנהו הגלות הממשית". ("החיים כמשל", הוצאת "שוקן", עמ' 128-129).

לומר על הציטוט הזה שהנו א-פוליטי יהיה דיבור ממעיט. הקטע הזה הנו כמעט א-סוציאלי. היחיד והיחיד בלבד הוא המעניין את שדה. כשהנער שדה, אשר גדל כילד חוץ בחברת נוער בקיבוץ שריד – וקשה לתאר מקום מנוגד יותר לאינדיבידואל הרדיקלי שהיה שדה מאשר קיבוץ עברי בשנות הארבעים; ומאידך גיסא שדה הפך לפנאט של האינדיבידואליות בין השאר משום שגדל בחברה מגוייסת כל כך כפי שהיה "היישוב", ובייחוד "ההתיישבות העובדת", בשנות השלושים והארבעים – נוסע לחיפה יום אחד על מנת להגשים שלוש משאלות, "ללכת אל זונה, להיכנס למנזר, להתאבד", הוא אינו מהסס לגנוב את הוצאות גישום המשאלות מחניך אחר בקיבוץ. כאן יוצאת הא-סוציאליות מהשק ואל האור:

"הצטערתי על שאני מרושש את הנער מכספו המעט, אך לא זכור לי שפחדתי או שהתביישתי. רגש אחר היה בליבי והוא הכיל, במובן ידוע, איזו מתיקות: הרגשתי כי במעשה שעשיתי, בפגיעה שפגעתי במה שמכונה בשם מוסר חברתי, בסוד שנתייחד לי מעתה, הריני מעמיד עצמי במעמד נבדל מחוץ לחברה ולקשיי-האחוה העדריים שלה".

השתרשות האמירה כי פנחס שדה מתאים למתבגרים נובעת לטעמי מהא-סוציאליות הזו שלו. כמו – להבדיל עשרות הבדלות – ביחס לאיין ראנד – או כמו – להבדיל מכיוון אחר והפעם באלפי הבדלות – ביחס לניטשה (ששדה מעריץ ומייחד לו מקום של כבוד ב"החיים כמשל"), כך גם פנחס שדה פונה לאותו חלק שבנפשנו שכמה לחוש נעלה ועליון, שכמה לחוש כרובינזון באי בודד שנעדר אף ששת, אותו חלק שבנו שמבקש לכפור בכך שאנו חיים בחברה, הננו חלק מחברה, ומתבקשים לחלוק במקומנו עם אחרים, מתבקשים לצמצם מעט את עצמנו. העמדה הזו, כפי שגורסת הפסיכואנליזה, אפיינה את כולנו בינקותנו. כולנו בינקותנו חווינו את עצמנו כמרכז היקום. ולא רק כמרכז, אלא כיקום בכללותו: מרכז ואגפים כאחד. "הנרקיסיזם הראשוני" הזה, כפי שכינה פרויד את תחושת האקסקלוסיביות של התינוק, הוא זה שהביא אותנו אי-אז לחוש כ"מרכז ותמצית הבריאה", ועליו מעיד ביטוי אנגלי אשר פרויד משתמש בו, "His majesty the baby", אותה היות-מלך "שדימינו פעם להיות בעצמנו" ("הצגת הנרקיסיזם", הוצאת "רסלינג" עמ' 57).

העמדה הזו היא עמדה תינוקית. ולפיכך אנשים מבוגרים אמורים להתייחס אליה באירוניה. ודוק: באירוניה אך לא בתימהון. בכולנו ישנם שרידים של "הנרקיסיזם הראשוני" הזה ויסוד כמה בנפשנו שלנו כולנו לשוב לתפוס את כס המלכות שהודחנו ממנו, לשוב להתמקם בנוחות במרכזה של הבריאה. אלא שלתשוקה האינסטינקטיבית הזו נלווית הבנה בוגרת המתביישת בתשוקה זו עצמה, או מחייכת כלפיה בסלחנות, או נוזפת בה. כך שלתשוקה המקורית נלווית הבנה או הרגשה נוספת כצל – ולפיכך אירוניה.

אך הקריאה החוזרת שלי ב"החיים כמשל" דווקא לא הובילה לאכזבה ותחושת-ריחוק והשתוממות. ואף לא הובילה להכרה בממדיו הקטנים של הספר לעומת ממדיו הגדולים השמורים בזיכרוני, כפי אשר יקרה לנו עת נשוב בבגרותנו למקומות בהם בילינו בינקותנו ונערותנו. הקריאה ב-133 העמודים הראשונים של "החיים כמשל" (העמודים שהספקתי עד עתה לקרוא) הובילה דווקא להתרוממות רוח; להתלהבות מאופקת, להתלהטות מסוימת של הנשמה, להתחזקותה.

אם מפרידים ומבחינים את הרגשות האלה מאותה התרגשות שקיימת במפגש עם יצירה שהפעימה אותך לפני שנים רבות כל כך, כך שבקריאתה החוזרת אתה לא נפגש רק עמה אלא גם אתך-עצמך, מה טיבם בדיוק? כלומר, מניין תחושת הבריאות וההתחזקות שנלוותה לקריאה ב"החיים כמשל"?
נדמה לי שטיבם של הרגשות שעלו בקריאה החוזרת הוא זה: את הסכנה שבהתמדת "הנרקיסיזם הראשוני" הילדותי עמוק אל תוך הבגרות ניתן לעמת עם סכנה הפוכה לחלוטין. הסכנה היא כניעה ללא תנאי להכרה השכלתנית שאיננו מיוחדים כל כך וקל וחומר שאיננו יחידים-בודדים בעולם; הסכנה היא הכרה מצמיתה בשוליותנו וחלופיותינו; הסכנה היא הוויתור המוחלט על הפנטזיה הילדותית שאנו נפלים יוצאי-דופן. במילים אחרות: הסכנה היא לקיחת הבגרות ברצינות יתר.

הכרה "בוגרת" כזו פירושה דכאון. דיכאוניים, כידוע, רואים את העולם נכוחה יותר מלא-דיכאוניים (בוחן-המציאות שלהם, הוכח במחקרים, מוצק יותר). אבל לראות את העולם נכוחה, מסתבר, הינו סוג של מחלה. פרנצי, מאבות הפסיכואנליזה, ניסח זאת כך: "תבונה טהורה הינה סוג של שיגעון, היא תוצרו של המוות" (אני מצטט מספרו של נורמאן או. בראון, "Life against Death"). אכן, יש יסוד ילדותי נרקיסיסטי ב"החיים כמשל", אך זו, מזכיר לנו הרומן הזה, ילדותיות שאל לנו לוותר עליה כליל. קריאה בפנחס שדה היא בעלת אפקט תראפויטי מובהק: היא מחזירה לקורא את האמונה ביחידיותו וייחודיותו. משפט אחר משפט שבהם כותב שדה על חייו ומאבקו להפכם לשלו מחזירים לקורא את חייו שלו ומזכירים לו לנסות אף הוא להפכם לשלו הוא.

לכך יש להוסיף יסוד חשוב. האקזיסטנציאליזם של שדה הוא אקזיסטנציאליזם דתי. שדה הוא מהסופרים הרליגיוזיים ביותר בספרות העברית המודרנית. אולם אני רוצה לטעון ביחס ליסוד זה אצל שדה שתי טענות: א. הרליגיוזיות הזו גם היא קשורה לנרקיסיזם. הנרקיסיסט זקוק לעיתים לאל על מנת לשמר את תחושת ייחודיותו וזאת משום שקיומו השולי, כפי שהנו קיומו של כל אחד מאתנו בסיומו של חשבון, מקבל משמעות-על מתוך המגע-כביכול עם עמודו של עולם. במילים אחרות: האמונה באלוהים היא צורך דוחק לנרקיסיסט אף יותר משהיא צורך לכל אחד מאתנו. ב. החילוניות היא אכן עמדה "בוגרת" יותר מהדת. אבל היא גם עמדה מדכאת יותר. ואולי היא אף אותה "תבונה טהורה" שהינה "סוג של שיגעון" כפי שמנסח זאת פרנצי. ההכרה בשוליותנו ביקום, באקסקלוסיביות של חומריותנו וכו' וכו' היא אולי, היא וודאי, נכונה יותר – אך ספק אם אנו כבני תמותה – ויותר מכך: כמי ששיירי "הנרקיסיזם הראשוני" מינקותנו מצויים בהם – יכולים לשאתה (לאורך דורות ותוך שמירה על שפיות).

סיוע לטענתי על הקשר ההדוק בין הנרקיסיזם לרליגיוזיות אצל שדה מצוי בקטע הבא מ"החיים כמשל":

"אך הנה אני חושב על אלוהים (שרק ביחס אליו יש לשקול את ערכו וטיבו של כל דבר ודבר, שרק ביחס אליו יש לחיים איזה מובן) ואני סבור, כי אלוהים, אולי, רוצה שנעשה דווקא מעשים של פריעת-סדר, של פריצת-גדר, של עוון, משום שעל ידי כך אנו חורגים מן ההמוני והמשותף ומגיעים לידי קיום כיחידים, שרק הוא קיום אנושי אמיתי. ושוב, אחרי כן, אנו מוסיפים וחורגים מן הקיום כיחידים, אנו מתגברים על האנושי בכלל, וקיומנו, שנעשה פרוץ וגלוי, נעשה, במובן מסויים, ראוי יותר לתשומת לבו של אלוהים, נעשה יותר קרוב לאלוהים, מקבל יופי אלוהי. אולי רוצה אלוהים (כך נדמה לי כשאני הוגה בו) שנתייסר בייסורים גדולים, שנפשע, שנרד לתהום עמוק ונעלה לשיא קר ובודד. הרי, בכל אופן, אין להעלות על הדעת שהוא רוצה כי נהיה אזרחים" (עמ' 39).

שימו לב כיצד רצון הקרבה לאלוהים כרוך כאן לא רק באנטי-בורגנות ("אין להעלות על הדעת שהוא רוצה כי נהיה אזרחים"), אלא בתשוקה לתחושת מיוחדות ("חורגים מן ההמוני"), עד כדי א-סוציאליות ("רוצה…שנפשע").

הנרקיסיזם והדת כרוכים אצל שדה זה בזה. ואולי, כפי שטענתי, נרקיסיזם ורליגיוזיות תמיד לפותים בקשר הדוק.

*
לא קשה לשער מהיכן נובע הנרקיסיזם הרדיקלי של פנחס שדה שהוליד את יצירת המופת שהנו "החיים כמשל". לא קשה כי הוא מעניק לנו בעצמו את המפתח להבנתו בפתח הרומן, אם כי אינו מרחיב על כך את הדיבור:

"אולי העובדה המכריעה של ימי ילדותי היתה עובדת היותי חי בתוך משפחה הרוסה. אין לי עניין לתאר כאן את חיי המשפחה הללו; זאת משום שהם נראים לי כעובדה סתמית, שלא צמחה מתוך רוחי. אומר אך שימות ילדותי בבית ההורים עברו עלי לרעש צלחות מתפוצצות, לקול צעקותיו וחרפותיו של אב עצבני ומר-נפש, ובכי אם אומללה, שחייה עברו בלי אושר. אם ינסה מישהו לחדש לי דבר מה-מה על אודות הגיהינום – אצחק לו בפניו" (עמ' 37).

מה שמאלף במיוחד בקטע הזה הינו שבו שדה גם מעניק הסבר אטיולוגי אפשרי לנרקיסיזם שמתבטא ברומן וגם מדגים אותו הלכה למעשה. גדילה בבית הרוס, בתוך הזנחה וגיהינומיות, כשצרכיו הבסיסיים של הילד אינם נמלאים, יכולה להוביל לעמדה שבה מוכחש הצורך בהישענות על בני אדם אחרים מכל וכל, מוכחש מכל וכל הקשר לבני אדם אחרים. והנה באותו קטע עצמו בו שדה מתאר את "העובדה המכריעה של ימי ילדותי", הוא מפגין את ההכחשה הזו עצמה: " אין לי עניין כאן לתאר כאן את חיי המשפחה הללו; זאת משום שהם נראים לי כעובדה סתמית, שלא צמחה מתוך רוחי". הפנטזיה הנרקיסית כרוכה לעתים בפנטזיה (המטאפורית) שאנו הננו המולידים של עצמנו. לא נזקקנו לא לאב ולא לאם על מנת להיות. אנו, כאלוהים, סיבת עצמנו. כך משכנע את עצמו האני הפגוע. והנה כאן "חיי המשפחה" נתפסים כעובדה מקרית ו"סתמית", ש"לא צמחה מתוך רוחי" ולכן היא טפלה וחסרת חשיבות. הבן הוא אביו של עצמו, ולכן אין צורך בהרחבת הדיבור על משפחתו של הבן.

*
מעניין להשוות בין "החיים כמשל" לאוטוביוגרפיה ספרותית חשובה נוספת, שראתה אור שש שנים אחריו, והיא "המילים" של סארטר. ההשוואה מעניינת כי "המילים" היא תמונת מראה של "החיים כמשל".

סארטר גדל בבית הפוך לחלוטין לבית גידולו של שדה. הוא לא גדל ב"משפחה הרוסה" אלא במשפחה שהעריצה אותו, הטביעה אותו בתשומת לב. אמנם סארטר התייתם מאב בינקותו המוקדמת, אך התייתמות זו רק העצימה את תחושת המיוחדות שהוא חש בילדותו: "על בני האדם צפצפתי, אך הואיל והיה צורך לעבור דרכם, באו דמעות האושר שלהם ללמדני כי היקום מקדם את פני בהוקרה. עוד יחשבו שהייתה בי חוצפה רבה; לא: הייתי יתום מאב. כבנו של אף אחד הייתי לתכליתי שלי, שיא היוהרה ושיא המצוקה" ("המילים", הוצאת "ספריית פועלים", תרגום: משה מרון, עמ' 72).

והנה ציטוט אחר בהקשר הזה, ציטוט מפורסם:

"אין אבא טוב, זה הכלל; לא אל הגברים יש לבוא על כך בטרוניה, אלא אל קשר האבהות הרקוב. להוליד ילדים, אין טוב מזה; להיות להם לאב, איזה עוול! אילו חי, היה אבי נשכב עלי מלוא קומתו ומחץ אותי. למזלי, מת צעיר" (עמ' 15).

סארטר, שלא כשדה, לא היה צריך לנפח את "האני" כתוצאה מהזנחה מצד משפחתו. להיפך, הערצת משפחתו כולה, שלה נלוותה עובדת מותו של אביו, הובילה אותו לחוש כמרכז היקום באופן טבעי.

"המילים" הינה יצירה על המלכודת הזו של הייחודיות, על המלכודת של תחושת הייחודיות ובקשת הייחודיות. המילים המפורסמות של סוף "המילים" מלמדות על התשוקה להימלט מהמלכודת:

"אם אאחסן את הגאולה הבלתי-אפשרית [גאולת הספרות] במחסן האביזרים, מה ייוותר? אדם ומלואו, עשוי מכל בני האדם, שווה לכול, וכל אדם שווה לו" (עמ' 160).

את פעילותו הציבורית של סארטר בכללותה ניתן לבאר כנובעת מדחף ההימלטות ממלכודת הייחודיות. תמיכתו בקומוניזם ושנאת הבורגנות שלו נבעו משם. את התשוקה להיות סופר ראה סארטר כהמשך של תחושת המיוחדות הזו שנולד לתוכה ולכן היה יחסו לתשוקה זו טעון מאד.

התשוקה לא להיות יוצא דופן, להיות ממוצע, התשוקה הסארטרינית של "להיות אדם בין בני אדם" יכולה להיות, בקונסטלציות מסוימות, לא פחות עמוקה מהרדיפה אחר הייחודיות ומהתשוקה להיות "יותר" מהאחרים.

(חלק ב' יעסוק בתשוקת הייחודיות ב"חירות" של ג'ונתן פראנזן).

כאן כתבתי עוד על פנחס שדה

המלצה על מאמר על דיוויד פוסטר וואלאס

לאחרונה יצאה בארה"ב ביוגרפיה של הסופר דיוויד פוסטר וואלאס, שהתאבד ב-2008. הביוגרפיה נסקרת רבות, עד כמה שביכולתי להתרשם מקצה מזרח ובין אזעקה לאזעקה.
אני מהרהר הרבה בוולאס לאחרונה, למרות שהיכרותי אתו מוגבלת לשני הספרים שלו שתורגמו ב"הקיבוץ המאוחד" ועליהם כתבתי כאן וכאן ולכמה ממאמריו שקראתי באנגלית.

אני מוצא עצמי מהרהר בוואלאס משני כיוונים שונים.

הראשון קשור בהשקפת העולם והפואטיקה (במובן הרחב מאד של המילה) שלו. וואלאס הוא ממשיכם המודע של הפוסטמודרניסטים האמריקאים, כדוגמת ג'ון בארת ותומס פינצ'ון ובמובן מסויים דון דלילו. אבל וואלאס הבין שהאירוניה כדרך חיים והספקנות הרדיקלית של הזרם האינטלקטואלי הזה אינם מספקים. אולי עליך להיות דכאוני כמו שצריך, דכאוני משהו משהו, על מנת לא לחוש מסופק באירוניה ובניתוק מבוצרים.

זהו, במובן מסוים, נושאו של מאמר מעניין על הביוגרפיה של וואלאס – מאמר של מבקרת שכבר קראתי דברים אחרים מעניינים שלה. משפטי המפתח במאמר הם אלה:

This, really, was Wallace’s break from his contemporaries and from earlier generations of the American avant-garde. You would not find a statement affirming the truth of any kind of received wisdom in a novel by Pynchon or Barth or DeLillo. In the history of the novel, clichés have usually fallen on the immoral side of the ledger: received wisdom and received language are a threat to the development of sensibility, to the emergence of a thinking, judging, morally responsive self. If you’re a character in a Pynchon or a DeLillo novel you can be neurotic, paranoid, disoriented, deranged, violent. Indeed, you can be drunk. These are sensitive responses to your times. But the idea of submitting fruitfully to some kind of group intervention or therapeutic program is antithetical to the cultural criticism of these novelists. What is such a program but a simple, uniform solution fit for a simple and sheeplike populace?
המבקרת, בשני המשפטים האחרונים, מתייחסת לאותו חלק ברומן הגדול (כמותית; כאמור, לא קראתיו) של וואלאס מ-1996 "Infinite Jest" – רומן שנחשב ליצירת המופת שלו – המתרחש במפגש של AA (אלכוהוליסטים אנונימיים).

למאמר בשלמותו

הכיוון הנוסף שבגינו וואלאס מעסיק אותי הינו הקשר האפשרי בין מחלתו ליצירתו. ליונל טרילינג, מבקר הספרות היהודי אמריקאי הגדול, כתב מסה בשנות הארבעים על הקשר בין אמנות לכאבי ומחלות נפש. במסתו, Art and Nuerosis, ביקש טרילינג להפריד בין אמנות לחולי נפשי, מתוך רצון להגן על הדימוי של האמנים והאמנות. ועם זאת, המקרה של וואלאס מחזיר כמדומה בעוצמה רבה את שאלת הקשר בין עמדת האמן לבין מחלת הנפש. האם ביקורתו של וואלאס על אמריקה קשורה לדיכאונו? האם דיכאונו קשור בשאפתנותו הספרותית? ואם התשובה היא כן מה זה אומר על ביקורתו או על יצירתו? והאם, כפי שגרסה פעם הקלישאה, במצבים חברתיים מסוימים להיות משוגע הנה תגובה נורמלית ובריאה של אנשים רגישים לתנאים בלתי אפשריים?

על "המסות" של מונטיין, הוצאת "שוקן" (מצרפתית: אביבה ברק (הומי) )

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הוצאת "שוקן" הוציאה כעת את הכרך השני של "המסות" (הכרך הראשון ראה אור ב-2007). זהו מפעל מרשים של תרגום, הערה ועריכה. מונטיין (1533-1592), בן אצולה צרפתי, כתב את היצירה הקלאסית הזו בעשורים האחרונים לחייו, כשפרש מפעילות ציבורית. המסות עוסקות בשלל נושאים: דיונים מוראליסטים על תכונות אופי, הרהורים על טבע האדם, אנקדוטות ודיונים היסטוריים, ביקורת ספרות, הצגת אסכולות פילוסופיות שונות ועוד. בצדם מופיעים וידויים ואנקדוטות אישיים. מונטיין הוא, למעשה, הממציא של הסוגה הזו, "המסה", הכורכת ידע ולמדנות בכתיבה משוחררת ואישית. קיים, לטעמי, מתח בין הרכיבים הללו כאן. מצד אחד מונטיין חוזר ומדגיש בכמה ואריאציות את אופיין האישי והמשוחרר של המסות: "הצבתי לי את עצמי כנושא וחומר לדיון", הוא כותב, ולכן "ספר זה הוא היחיד מסוגו בעולם ומתכונתו פראית ומוגזמת". אך מאידך גיסא המסות משופעות במובאות וסימוכין, בעיקר מהספרות הלטינית והיוונית, והחלקים שכתובים במתכונת אוטוביוגרפית ישירה נבלעים בהן. העושר הלמדני אמנם מעניין כשלעצמו אבל הוא יכול לייגע מעט את הקורא המודרני.
אבל טרחה זו בטלה לעומת העושר הרעיוני, הרגשי והסגנוני של המסות. תובנותיו של מונטיין מלוטשות, מעניינות ורעננות. הנה כמה דוגמאות. במסה שכותרתה "על האי-עקביות של מעשינו", כותב מונטיין על אי-עקביות זו: "מי שעוסקים בבדיקת מעשי אנוש, לרוב אינם חשים מבוכה אלא בנסותם להציגם כמקשה אחת". במסה אחרת הוא מדבר בשבח הותרת הזכות למות בידי אלה החפצים בכך: "המוות הרצוני ביותר הוא המוות היפה ביותר […] בלי החופש למות, החיים הם עבדות". במקום אחד, מונטיין מדבר על הפער בין אינטלקט חופשי ושלוח הרסן לבין אופי שמרני ועצור, ומביא, כהרגלו, דוגמה מעצמו: "במובנים רבים שוררים סדר וריסון בהלכות המוסר שלי יותר מאשר בדעותי, וההשתוקקויות שלי הוללות פחות מאשר תבונתי". מונטיין, כדרכו גם כן, ממחיש את הניגוד המעניין מאד הזה באמצעות דוגמאות מופת מהעבר: אפיקורוס, הפילוסוף היווני, דיבר בשבח התענוגות אך חי בעצמו בסגפנות. במסה בעלת השם "על הספרים" כלולות כמה תובנות ביקורתיות חדות. את ההבדל בין כותבי קומדיות טובים ללא טובים מנסח מונטיין כך: "הראשונים מסיבים לנו הנאה בלא להתלהט ובלא לצאת מגדרם; תמיד יש להם נושא לצחוק ואין להם צורך לדגדג את עצמם". ואילו על היסטוריון שמגזים בראייה צינית של מושאי הכתיבה שלו הוא כותב בביקורתיות כי דומה שההיסטוריון חד-צדדי ושכח כי בני אדם מורכבים גם מחלקים טובים ואציליים. במקום אחר, בקטע רב יופי במיוחד, כותב מונטיין על ההכנה למוות: "אבל כדי למות – המלאכה הגדולה ביותר המוטלת עלינו – אין בידיו של התרגול לסייע לנו. יכול אדם לחשל את עצמו מתוך הרגל וניסיון נגד כאבים, בושה, עוני וכיוצא באלה תלאות, אך במוות אין הוא יכול להתנסות אלא פעם אחת: בבואנו למות, כולנו מתלמדים".
מונטיין כותב בכנות שובת לב. אחת לכמה זמן מופיע ב"מסות" משפט כעין זה: "רוחי קופצנית היא ומה שאיני מבין בקריאה ראשונה אבין פחות אם אתעקש". או: "אני, למשל, קומתי נמוכה מעט מן הממוצע; ליקוי זה יש בו לא רק כיעור אלא גם חיסרון, בייחוד למי שמוטל עליהם לפקח על אנשים ולשאת באחריות".
הכנות הזו מתבטאת גם בדעותיו. ביחס לאהבת ילדים, למשל, כותב מונטיין בכנות, אולי כנות גברית, כך: "איני יכול להסכין עם להט הרגש המביא אנשים לחבק ילדים שאך זה נולדו ואשר עדיין אין להם לא תנועה בנפש ולא צורת גוף ברורה שיש בהן כדי לעשותם אהובים". אך אם עמדה זו מפגינה אולי קשיחות בעיני הקורא המודרני, הרי שמונטיין מפגין לאלתר רוך ותבונה רגשית. אל לאב לנהוג קשיחות בבניו ולשמר את כוחו באמצעות נכסיו: "אומלל הוא האב הקושר אליו את אהבת ילדיו רק משום שהם זקוקים לעזרתו, אם אפשר בכלל לקרוא לכך אהבה". אפרופו ילדים, במסה אחרת כותב מונטיין כי המסות הן ילדיו וכי "בעצמי איני יודע אם לא הייתי מעדיף להוליד בן מושלם וכליל המעלות ממגעי עם המוזות ולא ממגעי עם אשתי".
מונטיין מציג במסות עמדה ספקנית מבחינה פילוסופית אך נאורה, אנושית מאד ואוהבת חיים. הוא, למשל, ממליץ על הנאה מתונה משתיית יין וכותב כי: "ההנאה שאנו חפצים להפיק במהלך חיינו צריך שתתפוס בהם מקום רב יותר". הספקנות שלו מתבטאת, בין השאר, בפקפוק בערכה של החוכמה האנושית. ספקנות זו מקבלת ביטוי מפולפל כשמונטיין טוען כי ביצועי האהבהבים של גברים פשוטים עולים על אלה של בני מעלה אינטלקטואלים: "אהבתו של עגלון מתקבלת תכופות בפנים יפות יותר מאהבתו של גבר אבירי".
מלבד התובנות הספציפיות, מה שאנו יכולים ללמוד ממונטיין הוא עמדתו העקרונית: ההתענגות על עצם ההתבוננות בקיום האנושי, שלה נלווה ניסיון רציני להבין כיצד ראוי לנו לחיות. כפי שמונטיין עצמו כותב על הספרים שהוא אוהב: "מן הספרים איני מבקש אלא שיסבו לי הנאה אגב בידור הוגן; ואם אני לומד דבר-מה, רוצה אני שילמדני להכיר את עצמי ויורני להיטיב למות ולהיטיב לחיות".

על הביקורת כעמדה פסיכולוגית-אינטלקטואלית – מג'ונתן פראנזן למתיו ארנולד, מדניאל מנדלסון לחנוך לוין

*

בקיץ האחרון התחולל בזירה התרבותית האמריקאית פולמוס על מקומן וערכן של ביקורות שליליות. הפולמוס ניצת בעקבות פרסומן של כמה ביקורות כאלה ב"ניו יורק טיימס". להלן שלושה קישורים עוקבים (כלומר, המתייחסים אחד לשני ואחר כך האחד לראשון ולשני) המרכיבים חלק מהפולמוס הזה.

כאן

כאן

וכאן

אני ממליץ במיוחד לקרוא את הקטע האחרון, "מניפסט של מבקר", מ"הניויורקר", מניפסט של דניאל מנדלסון (מחבר "האבודים").
מנדלסון מעניק נוסחה פשוטה למה שמבדיל מבקר מקצועי הן מהדיוט המביע דעה על יצירה (הוא לא מתייחס רק לספרות, אגב, אלא למכלול של האמנויות) והן מאיש אקדמיה מומחה. מבקר הוא אדם שיש לו ידע + טעם, מנסח זאת מנדלסון בבהירות. רכיב "הידע", היכרות עם המדיום שבו הוא פועל, מבדיל בין המבקר לבין ההדיוט. ואילו רכיב "הטעם" בנוסחה הוא זה שהופך את שיפוטיו של המבקר למעניינים, בניגוד למומחה האקדמי בעל הידע, שבמידה והוא נעדר טעם מובחן אינו כשיר לפעילות הביקורתית. על מנת להיות מבקר נדרש, טוען מנדלסון, סוג כישרון מובחן. מבקר אינו "יוצר מתוסכל", אלא אדם בעל אותו כישרון מיוחד לביקורת.

המאמר של מנדלסון הוא בעל ערך לא רק בגלל ההגדרה הבהירה שלעיל. בין השורות ולעיתים בשורות עצמן מבטא מנדלסון תפיסה מעניינת ביחס לביקורת, ולעיתים אף עמדה אינטלקטואלית מרגשת. מנדלסון משתמש פעמים רבות בביטוי "דרמה" כשהוא מתייחס לביקורות. מה "דרמטי" בביקורת? ניתן להציע לשימוש בביטוי הזה שתי פרשנויות. עצם הליך השיפוט שמתבצע בכל ביקורת יוצר דרמה. הרי אנו מכירים את סוגת "דרמת בית המשפט" מהטלוויזיה. המבקר, בזעיר אנפין, ממחיז דרמת בית משפט בכל ביקורת שלו, הדרמה של "הבעד" ו"הנגד" ולבסוף גזר הדין. פרשנות אחרת לשימוש של מנדלסון בביטוי "דרמה" בהקשר לביקורת היא זו: המבקר בעל הטעם, בעצם הצגת טעמו, כלומר התלהבותו או מיאוסו, יוצר בעצם פרישת ביקורתו "דמות". ה"דמות" היא של אדם נלהב לאמנות שמושפע באופן משמעותי ממפגשו עם יצירות אמנות חדשות; במידה והן טובות הוא נלהב, במידה והן רעות הוא נעגם אל נפשו. זו הסיבה שאיש אקדמיה שאין לו טעם מובחן לא יכול להיות מבקר: הוא חסר "אישיות" בהקשר זה. כיוון ש"אישיות" מובחנת באהבותיה וסלידותיה, ומי שנעדר "טעם" נעדר אהבה וסלידה ביחס לאמנות, הרי שהוא הופך להיות חסר "אישיות" ומי שאינו יכול לספק "דרמה" ביקורתית טובה. "דרמה" בנויה על דמויות "עגולות", ומי שאין לו "טעם" אינו יכול להיות דמות "עגולה".
למעשה, בין השורות מציע מנדלסון כי לביקורת יש צד שניתן לכנותו "פרפורמטיבי". המבקר מציג על בימת הביקורת "דרמה", את ה"דרמה" של להיות אדם מסור לאמנות, מי שנרעש מיצירה טובה או נחרד מיצירה גרועה.

אבל הרעיון המרגש ביותר שטמון במניפסט של מנדלסון מצוי בטענה שלו שהביקורת אינה עניין פרטי בין המבקר למבוקר ואף אינה עניין ציבורי בין המבקר לקוראיו. ביחס לביקורת באופן כללי שתי הדעות הללו מושמעות לעתים. למשל, יורם ברונובסקי, בטקסט שאני מלמד את תלמידיי בסדנאות ביקורת שאני מעביר, טקסט שקרוי "ביקורת תהיה" (מתוך הקובץ המרתק בעל שם זה שראה אור לפני כמה שנים), מתנייד בין שתיהן. מחד גיסא כותב ברונובסקי כי הביקורת היא דבר מה כמעט פרטי, שבין האמן למבקר:
"לי, למען האמת, יש דימוי אידאלי שונה לגמרי של אמן, של סופר. לאו דווקא של אמן המשחר למחמאות ולשבחים, המתחנן בכל הווייתו ל'מילה טובה' ולתכלית זו מכוון את עשייתו האמנותית. דימוי-האמן או הסופר שיש לי הוא של אדם קצת יותר מסובך, המתמודד עם עצמו ועם קהלו, מי שהרוח הביקורתית אינה עוזבת אותו אף לרגע וקבלת-השבח היא תכלית רחוקה שעליה אין הוא נותן כלל את דעתו בשעת העשייה האמנותית. מן הקורא או הצופה הוא מצפה בראש-ובראשונה לביקורת; המחמאה היא בעיניו סוג של חוסר תשומת-לב. 'התהילה היא סכום הטעויות שסביב שם מסוים', אמרה זו מיוחסת לניטשה, אך מצאתי גרסות שלה אצל כמה וכמה אנשים".

אי לכך, מכיוון שאמן אמת כמה לביקורת, מהרהר ברונובסקי במאמרו שמא יש לנהל את הביקורת "במכתבים שבין המבקר למבוקר".

אלא שלביקורת יש גם צד פומבי. המבקר הוא שליח הציבור ששליחותו היא להציג בפני הציבור יצירות ראויות ולהזהיר את הציבור מפני יצירות שאינן כאלה:

"נדמה שתחילה יש להבהיר כמה עקרונות", כותב ברונובסקי, "שבכל הקשר אחר מלבד הקשרה של הספרות הישראלית (או קריית ספר הישראלית) למותר היה להדגישן. ובכל-זאת, כאן ועכשיו, צריך לומר קודם-כול שהביקורת איננה עניין שבין המבקר למבוקר. המבקר מציע את ביקורתו לפני הציבור ומבקש לשכנע את הציבור לכאן או לכאן, לעניין את הקורא בספר או להסביר מדוע אין בספר כל תרומה ממשית, מדוע הוא כושל ואינו ראוי לתשומת לב".
ביחס לשאלה מדוע בישראל הדברים הללו אינם מובנים מאליהם מעלה ברונובסקי את ההשערה כי הישראלים, מסיבות היסטוריות, עוינים ביקורת בתחום הפוליטי והעוינות הזו זולגת לשדה התרבות.

שתי האופציות הללו להסברת תפקידו של המבקר – היותו "קולט" נאמן של יצירת האמן שתגובתו מסייעת לאמן בשיפורו העצמי; היותו שליח הציבור – מושמות ללעג סאטירי בשני קטעים משעשעים ידועים של חנוך לוין ביחס לביקורת (עמ' 205-207 בספר הפרוזה של לוין, "החולה הנצחי והאהובה").
בקטע אחד, המופיע שני בספר המוזכר, "הדודה פייגע (עוד מילה על הביקורת)", מולעגת התפישה של המבקר כמי שמבקש לשפר את האמן. המבקר שם הוא מי שרוצה שהאמן, ששמו זבולון ברוידא, יהיה מישהו אחר, "הדודה פייגע". התוצאה היא לפיכך ששיפוטו הנוקב של המבקר – "'זה מה שאני אומר', מסכם המבקר, 'אין שום דמיון, שום סיכוי. הכל אצלך לא נכון, הכל שגיאות, מהתחלה עד הסוף" – נתפס כאבסורדי. המבקר והמבוקר אינם חולקים תפיסת עולם משותפת ולכן אין מקום לביקורת. המבקר רוצה א' והמבוקר מחפש באמנותו להשיג את ב'. וא' וב' לא ייפגשו.

בקטע המשעשע השני והמפורסם יותר, "מלה בזכות הביקורת", מתחיל לוין בשבחי המבקר, שבמהרה מתפרשים כשבחי מבקר הכרטיסים באוטובוסים, "אדם עם כובע של נהג אך בלי הגה". הקטע הזה לועג כמובן לביקורת, המבקר כמעין מבקר-כרטיסים טרחן ומטריד, וכך הוא בדרך כלל מתפרש. אולם הקטע הזה מורכב יותר מקודמו ולפיכך הבאתי אותו אחרי האחרון. זאת כי בעיון מדוקדק הקטע הזה הוא דו-שלבי, הוא אינו בנוי רק על ההיפוך שמתרחש כשמתגלה שמדובר במבקר כרטיסים, היפוך שמלעיג על הביקורת. ישנו כאן שלב נוסף: באמצעות ההיפוך הזה לוין יוצר הצדקה מסוימת לביקורת – לביקורת האמנות! – תוך שימוש במבקר הכרטיסים כמטפורה. כי המשפטים שמוקדשים לתיאור עבודתו של מבקר הכרטיסים ומסבירים את נחיצותו כמבקר הנהג בשם "החברה" (חברת האוטובוסים) הנם בעלי משמעות גם לתחום ביקורת האמנות ומעניקים לה הצדקה.
הנה הם:
"המבקר, יותר משהוא בא לבקר אותנו, בא לבקר את הנהג. כי עיקר מעייניה של החברה הוא לא כל-כך בכניסתנו או אי-כניסתנו לאוטובוס ללא כרטיס, אלא בהשגחה קפדנית על הנהג או הכרטיסן שמא יסיע את מקורביו או ידידיו בחינם, ובכך יגרום הפסד לחברה".

אם קוראים את הקטע הזה באופן מטפורי, הרי שמבקר האמנות גם הוא נציג "החברה", נציג ציבור הקוראים. תפקידו לפקח על "הנהג" (הוצאות הספרים, מוזיאונים וכדומה), שלא יעלה נוסעים ויסיע אותם בחינם, כלומר תפקידו של המבקר לפקח שאותם מוסדות תרבות לא יאפשרו ליצירות שאינן ראויות להתפרסם, או שתפקידו למנוע שיצירות כאלה תתפרסמנה ללא מחאה.

הקטע הזה מורכב מקודמו כי בו לוין מקבל-למחצה את העמדה של"חברה" מותר לבקר יצירות מסוימות על פי האינטרס שלה כחברה.

בחזרה למנדלסון: כאמור, מנדלסון במניפסט שלו מעלה אפשרות שלישית. המבקר הוא נציג המדיום או הז'אנר ומי שתובע את עלבונו. המבקר אינו נציג הציבור ואף אינו הקהל הביקורתי שכל אמן אמת כמה אליו. המבקר הוא מי שקשר את גורלו בז'אנר או מדיום אמנותי מסוים, מי שבקיא במדיום ובז'אנר ואוהבו בכל מאודו, מי שיודע מה הן הפסגות שאליהן ניתן להגיע במדיום או בז'אנר הזה ולפיכך מי שבוחן בשבע עיניים כל יצירה חדשה שמתיימרת להיכלל בקהלה של אותה אמנות היקרה לליבו. המבקר מסור לאמנות כאביר המסור לגבירתו, ולפיכך הוא בוחן היטב מי מבין מחזריה החדשים ראוי לגבירה הנעלה שהמבקר הקדיש לה את חייו.

יש בתפיסה הזו דבר-מה מרגש. המבקר כמי שמתמסר כל כך לאמנות, מי שמקדיש לה את חייו, מי שבקי בה ואוהבה כל כך – עד כדי שהוא לקח על עצמו להיות נציגהּ של האמנות ב"ספירה הציבורית", מי שנטל על עצמו ללחום את מלחמותיה.

*

סוגיית מעמדו של המבקר קשורה באופנים ישירים יותר ופחות לסוגיות פוליטיות וכלכליות רחבות וכלליות יותר. למה הכוונה? הבאתי כבר לעיל את טענת ברונובסקי על כך ששנאת הביקורת בתחומי האמנות בישראל קשורה בסלידה מביקורת פוליטית שנמתחת על ישראל כמדינה.

דוגמה נוספת: לטעמי, כשבוחנים את מסותיו של מבקר הספרות והתרבות הויקטוריאני החשוב, מתיו ארנולד (1822-1888), ניתן להוכיח קשר ברור בין סלידתו של ארנולד מהליברליזם האנגלי, "doing as one likes", כפי שהוא מתארו בתמציתיות, לבין היותו מבקר. אם אתה סבור, ברובד הכלכלי-פוליטי, שעל המדינה לא להתערב בשוק החופשי, שעל הכלכלה לפעול במתכונת משוחררת של "לסה-פייר", הרי שגם בתחום התרבות סביר להניח שתדגול באי-התערבות בעסקי הזולת. ומהי ביקורת אם לא התערבות כזו בעסקי הזולת?
אולם אם אתה סבור שזכותה של המדינה לקבוע סדרי עדיפויות ולהנהיג רגולציה, אם אתה סבור, מכיוון אחר, שלחברה בכללותה יש ייעוד וערכים משותפים, סביר גם להניח שבתחום המצומצם של התרבות תקבל את הפונקציה הביקורתית כלגיטימית.

ברומן "התיקונים" (2001) של ג'ונתן פראנזן ניתנת עדות מעניינת לקשר בין מציאות גיאו-פוליטית רחבה לבין פונקציית הביקורת בתוכה ועל רקעה (אם כי מדובר בביקורת-תרבות באופן כללי). "התיקונים" הוא רומן שנכתב במסורת הארנולדיאנית. ארנולד הדגיש את חשיבות היסוד הביקורתי באמנות עצמה. על האמנות, לא רק על הביקורת, להיות "criticism of life", עליה להציב מראה ביקורתית, עליה להציג עמדה מוסרית. ואכן, "התיקונים" מנסה – ולעתים קרובות מצליח – לבקר את ארצות הברית של זמנו. זהו רומן על שנות התשעים שמבקר את להיטות ההפרטה האמריקאית שמיוצאת לכל העולם (החלקים העוסקים בליטא ברומן ממחישים אותה באופן סאטירי), את ההתמכרות של האמריקאים לתרופות פסיכיאטריות והשלכותיה הרגשיות והמוסריות, את פיגורו של הדיון האתי אחר ההתפתחויות הטכנולוגיות המאומצות בהתלהבות וללא מחשבה ועוד. אבל אחד היסודות המעניינים ביותר ב"התיקונים" הוא שפראנזן מפנה את חצי ביקורתו גם כלפי עמדת המבקר עצמה. הרומן הזה, בהיותו כאמור רומן על שנות התשעים העליזות, מבטא את הספקות של המבקר בעמדה הביקורתית. אם אנו מותחים את יריעת-הרקע שלפניה ניצבת הביקורת נוכל להבין מדוע בשנות התשעים התחולל שבר במוסד התרבותי הזה. שנות התשעים היו השנים בהן נדמה היה שניצחונה של ארצות הברית במלחמה הקרה הביא לסיומו את הוויכוח על הדרך הנכונה שבה יש לבנות כלכלה וחברה מתפקדות. עם היעלמותה של האלטרנטיבה הגדולה, התערערו גם כל עמדות הביניים ששגשגו כל עוד הייתה קיימת היריבות בין הקטבים. כמובן, עדיין ניתן היה למתוח ביקורת על הקפיטליזם האמריקאי מעמדה מתונה של סוציאל-דמוקרטיה או אף סוציאליזם רדיקלי יותר אך כזה שאינו כמו-סובייטי. אבל קל יותר לבקר ולהציע אלטרנטיבות-ביניים כשהאפשרות האלטרנטיבית הקיצונית ניצבת על תילה. עם היעלמה, התערערו גם עמדות ביקורתיות רפורמיסטיות או מתונות.

הספקות העצמיים של מבקר החברה והתרבות בעצמו מבוטאים ב"התיקונים" באמצעות דמותו של ציפ, האינטלקטואל מבין בני משפחת למברט שאת חייה מתאר הרומן. צ'יפ, המלמד את הסטודנטים שלו קורס ששמו "נרטיבים של צריכה ללא צורך", מנסה לחנך אותם לחשיבה ביקורתית לגבי אורח החיים האמריקאי. הוא, למשל, מנתח איתם פרסומות על מנת להבהיר להם אילו מניפולציות מפעילים עליהם. אולם בשיעור האחרון בסמסטר נתקל צ'יפ בעמדה עקרונית מתנגדת לעמדתו הביקורתית, דווקא מפיה של הסטודנטית המבריקה ביותר שלו, מליסה. מליסה יוצאת בהתקפה נחרצת על העמדה הביקורתית כולה שצ'יפ מייצגה:

"כל השיעור הזה זה סתם בולשיט כל שבוע. מבקר אחר מבקר פוכרים אצבעות בגלל מצב הביקורת. אף אחד מהם לא יודע להגיד מה בדיוק לא בסדר. אבל הם יודעים שזה רע. כולם יודעים ש'תאגיד' זו מילה גסה. ואם מישהו עושה חיים או מתעשר – גועל נפש! רשעות! ותמיד זה מות הדבר הזה ומות הדבר ההוא. ובני אדם שחושבים שהם חופשיים הם לא 'באמת' חופשיים. ובני אדם שחושבים שהם מאושרים הם לא 'באמת' מאושרים. וביקורת רדיקלית של החברה היא בלתי-אפשרית יותר, אף-על-פי שמה בדיוק לא בסדר באופן כל-כך רדיקלי בחברה עד שאנו זקוקים לביקורת רדיקלית כזאת, על זה אף אחד לא יודע להצביע בדיוק. כל-כך טיפוסי וכל-כך מתאים לך לשנוא את התשדירים האלה! […] דווקא עכשיו המצב של הנשים והאנשים הצבעונים וההומואים והלסביות הולך ומשתפר, ויש יותר אינטגרציה ופתיחות, וכל מה שאתה מסוגל לחשוב עליו זה איזו בעיה טיפשית ותפלה עם מסמנים ומסומנים"
(מאנגלית: אלינוער ברגר, "עם עובד").

בהמשך מנהל צ'יפ רומן עם מליסה (שבעקבותיו הוא מסולק מהאוניברסיטה). מליסה באה מבית עשיר ותומך וצ'יפ נדהם מהקשר הטוב שבין מליסה להוריה. הוא מעיר לה – וכמובן, כל הקטעים הללו כתובים באופן סאטירי – "שילדים לא אמורים להסתדר עם ההורים שלהם". הוא מעיר בביקורתיות על שביעות הרצון העצמית שמאפיינת את משפחתה של מליסה. בתגובה מליסה הזועמת מתקיפה את צ'יפ על כל אורח חייו ומצדיקה את אורח חייה: "טוב לי עם עצמי, לא נראה שלך טוב כל-כך עם עצמך". ובהמשך: "אני אוהבת את עצמי, מה רע בזה?". בתגובה להכרזתה זו צ'יפ מתמוטט בתוכו:
"הוא לא ידע לומר מה רע בזה. הוא לא ידע לומר מה רע במשהו שקשור למליסה – בהורים שלה המאוהבים בעצמם, בתיאטרליות שלה ובביטחון העצמי שלה, במשיכה שלה לקפיטליזם, בהיעדר החברים בני-גילה. ההרגשה שתקפה אותו ביום האחרון של 'נארטיבים של צריכה ללא צורך', ההרגשה שהוא טועה בכול, שאין שום רע בעולם ואין שום רע בלהיות מאושר בו, שהבעיה הזאת שלו ושלו בלבד, חזרה אליו בעוצמה כזאת, שהוא נאלץ להתיישב על המיטה".

כפי שטענתי לעיל, צריך להבין את פקפוקו העצמי של צ'יפ על רקע התקופה שהרומן של פראנזן מתרחש בה. שנות התשעים הביאו לערעורה של עמדת הביקורת האנטי-קפיטליסטית בעקבות התחושה שאמריקה ודרכה ניצחו ואין להן אלטרנטיבות. אבל הקטע הזה של פראנזן מכיל גם יסוד נוסף: הפקפוק העצמי של המבקר באשר לשיקולים הפסיכולוגיים שהביאו אותו לביקורת. ישנו כאן חשד גנאולוגי ניטשיאני של צ'יפ בעצמו על כך שעמדתו הביקורתית נובעת מאי יכולת לאהוב את עצמו ואת סביבתו ("הבעייה היא שלו ושלו בלבד"). מליסה שאוהבת את עצמה ואוהבת את הוריה ואוהבת את הקפיטליזם גם כן, מעוררת אותו למחשבה שאי אהבתו את עצמו וסכסוכו עם הוריו הם אלה שהובילו אותו לקריירה של "מבקר", של מי שמסוכסך עם החברה ומבקר אותה בהתמדה, מי שאף פעם לא מרוצה מהסביבה כי הוא לא יכול להיות מרוצה מעצמו. הביקורת נתפסת לצ'יפ לא כעמדה אינטלקטואלית תקפה, אלא כעמדה פסיכולוגית בעייתית. האם זו המשמעות של הביקורת? להיות לא מרוצה לא מעצמך ולא מסביבתך? להיות נרגן וזעף ולא מסופק?

*

במובן מסוים זו אכן משמעותה של הביקורת. הביקורת היא אכן גם עמדה פסיכולוגית עקרונית של נרגנות ואי-מרוצות. אבל על זו דווקא תפארתה.

מסתו של מתיו ארנולד "תפקידה של הביקורת בזמננו" ("The function of criticism at the present time") פורסמה ב-1864. המסה הזו הפכה לאבן-דרך חשובה בכל דיון על תפקיד ומעמד הביקורת בעולם התרבותי האנגלו-אמריקאי. מבקרים בני תקופות שונות, כגון ט.ס. אליוט, נורתורפ פריי וטרי איגלטון, אף השתמשו בכותרת המקורית של ארנולד על מנת לשטוח את משנתם שלהם על תפקיד הביקורת בזמנם הם.

העיון במסה של ארנולד מגלה שהיא אינה עוסקת בשאלות כגון כיצד על הביקורת להבחין בין יצירה טובה ליצירה רעה והיא אינה מספקת כלים טכניים לביקורת של ספרות ואמנות. למעשה, מציגה המסה הזו את הביקורת כעמדה אינטלקטואלית-פסיכולוגית עקרונית מסוימת.

הביקורת, לפי ארנולד, הינה "המאמץ, בכל תחומי הדעת, תיאולוגיה, פילוסופיה, היסטוריה, אמנות, מדע, לראות את המושא כפי שהוא באמת" (תרגומו של דן דאור בהוצאת "האוניברסיטה הפתוחה").
והוא מעניק גם הגדרות נוספות לביקורת: הביקורת היא היכולת, המאד לא אנגלית מעיר ארנולד בסרקזם, להתנתק מחיי-המעשה ולעסוק בנושאים שאין להם השלכה פרקטית ורווח אישי; הביקורת היא סקרנות אינטלקטואלית ותשוקה למשחק חופשי של הרוח ("free play of the mind"); הביקורת היא החיפוש המתמיד אחר הטוב ביותר ("The best that is known and thought in the world").

"האנגלי מכונה בשם חיה פוליטית, והוא מעריך את הפוליטי והמעשי כל כך שאידיאות הופכות על נקלה בעיני למושא לאיבה, והוגים נעשים 'נוכלים' משום שאידיאות והוגים מיהרו להתערב בפוליטיקה ובחיי המעשה […] המעשה הוא הכל, המשחק החופשי של הרוח אינו ולא כלום. הרעיון שמשחק חופשי של הרוח בכל התחומים הוא עונג בפני עצמו, מושא לתשוקה – מאחר שבכוחו לספק יסודות חיוניים שבלעדיהם נגזר מוות על רוחה של אומה מחמת הידלדלות, יהיה אשר יהיה הפיצוי על חסרונם – הרעיון הזה כלל לא עולה בדעתו של האנגלי. בולטת לעין העובדה שלמילה 'סקרנות' – שבשפות אחרות היא בעלת משמעות חיובית, כתכונה נאצלת ויפה של טבע האדם, אותה אהבה למשחק החופשי של הרוח, לשם עצמו בלבד, חפה משיקולים זרים בכל התחומים – בולטת לעין העובדה שאין למילה זו כל משמעות כזאת בלשוננו, אין לה כל מובן פרט לשלילה ולגנאי. אולם ביקורת, ביקורת ממשית, היא במהותה התגלמותה של תכונה זו עצמה. היא מצייתת לדחף החותר לידיעת הטוב ביותר במה שיודעים וחושבים בעולם".

צריך לשים לב שהחיפוש אחר "הטוב ביותר" אצל ארנולד, חיפוש שזכה לקיתונות של ביקורת בעשורים האחרונים (כאילו ישנה אפשרות אובייקטיבית לבדיקה מהו "הטוב ביותר", כאילו האנינות האריסטוקרטית הזו אינה מסווה לצידוד בריבוד חברתי נוקשה וכו'), מבטא עמדה נפשית מסוימת ואינו פטישיזם של האמנות. לחיפוש אחר "הטוב ביותר" ישנו תפקיד מוסרי. החיפוש הזה, וחוסר שביעות הרצון הכרוני שהוא מעודד, הינו מה שמבטיח היעדר אטימות ושקיטה על השמרים, היעדר שאננות ושחצנות.

כי ארנולד מדגים מה יכולה לעשות שאננות כזו והוא מדגים זאת דווקא בהקשר פוליטי מובהק. הוא מצטט כמה קטעים מנאומים של חברי פרלמנט בריטיים שמשתבחים שארצם היא הארץ המוצלחת ביותר שראה העולם מאז ומעולם. האימפריה של בריטניה הגדולה היא הציוויליזציה המפותחת ביותר שהתקיימה אי פעם, משתבחים אישי הציבור שארנולד מצטט. לשבח העצמי הזה משדך ארנולד ידיעה שאיתר באחד העיתונים, ידיעה המדווחת על רצח של תינוקת בידי אמה, תינוקת שנולדה מחוץ לנישואין לאם שהתנוולה בעוני קודר. זו גם המציאות של אנגליה הגדולה! מעיר ארנולד בחריפות. העלמת עין ממציאות קודרת היא זו שמאפשרת את השבחים הלא אחראיים שיצאו מפיהם של חברי הפרלמנט המוזכרים.

לכאורה, מה הקשר? מדוע במסה שעוסקת בתפקידה של הביקורת סוטה ארנולד לדיון חברתי פוליטי במצבה של אנגליה בזמנו?

אלא שזוהי בדיוק הנקודה. הביקורת אצל ארנולד היא גישה כללית כלפי החיים, "attitude" בלעז. הביקורת היא מזג אינטלקטואלי ופסיכולוגי מסוימים, היא כמעט דרך חיים. היכולת הביקורתית היא יכולת מוסרית, שכוללת אי הסתפקות ב"יש", רצון תמידי בשיפור, חתירה לשלמות – מצד אחד; והיחלצות מהצרכים הקטנוניים של הנפש, הגבהת המבט וחתירה לאובייקטיביות וחיפוש אחר דבר מה ראוי כשלעצמו שאינו קשור באינטרסים שלנו – מצד נוסף.

כמובן, לכושר הביקורתי הזה יש צדדים "שליליים", אליהם התוודע צ'יפ של פראנזן. להיות ביקורתי כלפי אחרים וכלפי עצמך פירושו לעתים להיות בלתי מסופק באופן כרוני, להיות חושף פגמים כפייתי. אבל ארנולד במסתו מבהיר שלעמדה הביקורתית יש גם חשיבות גדולה: היא זו שמונעת התבוססות במי אפסיים, היא זו שנלחמת בשאננות ובזחיחות הדעת, פרטיות או לאומיות, היא זו שמדרבנת לשינוי. היא זו שאף מחדירה לאופק המוגבל שלנו את האידאה הנוצצת והמכווינה של המושלם.

על "קין", של ז'וז'ה סאראמאגו, הוצאת "הספרייה החדשה" (מפורטוגזית: מרים טבעון)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בסיפור "בטרם", של גנסין, הגיבור התלוש והאבוד, אוריאל, ששב מנדודיו אל בית הוריו האדוקים, מהרהר כיצד יפנה בהתרפקות לאביו ויאמר לו: "אבא! הלא אמת הדבר, שיש אלוהים בשמים, אה? פשוט – אלוהים גדולים וטובים… או אפילו שאינם טובים – אמת, אה?". אוריאל הוא אפיקורוס ולפיכך מחשבתו הגחמתית, לפנות לפתע אל אביו בבקשת אמונה, לא יוצאת כמובן אל הפועל. אבל גנסין, בקטע המצמרר הזה, אחד הגדולים שאני מכיר בספרות בכלל, מבטא בתמצות את תעוקת הכפירה באל. את ההכרה של הכופר בכך שיקום ללא בורא הוא מקום מבהיל ולפיכך את הרצון הנואש שלו לחבור לאב שבשמים (באמצעות האב הביולוגי!) ולמצוא כך פשר לעולם ולחייו. הכפירה באלוהים, ממחיש גנסין דרך גיבורו המיואש, היא לא עניין קל ערך שמצדיק גישה קלת דעת. הרבה-הרבה מונח על כפות המאזניים.
נזכרתי בכובד הראש הגנסיני כשקראתי את ספר הכפירה של סאראמאגו. נזכרתי בכפירה הטראגית הגנסינית כי היא היפוכה המוחלט של כפירתו הקלילה של סאראמאגו.
"קין" הוא מעין המשך ל"הבשורה על פי ישו", שבו טיפל סאראמאגו בדמותו של גיבור "הברית החדשה". ב"קין", בוודאי ניחשתם, מוצגת דמותו של רוצח-הבל. אבל סארמאגו מוביל את גיבורו להיות עד גם למאורעות נוספים המופיעים בספרי הברית הישנה. קין, למשל, עד לעקידת יצחק, להרס סדום, להקמת עגל הזהב, לכיבוש יריחו, למבול ועוד. קין של סאראמאגו כופר בכך שאלוהים הוא בורא טוב ומיטיב. הוא עצמו, הוא מטיח באלוהים בפתח הנובלה, אינו אשם ברציחתו של הבל, ולכל הפחות אלוהים והוא חולקים אשמה משותפת. אלוהים, בכך שלא קיבל את מנחתו, הביא אותו לרצח: "היה די שלרגע תהיה באמת רחום, שתקבל את הקורבן שלי בענווה, כי היה אסור לך לדחות אותו, מפני שלכם האלים, ולך כמו לכל האחרים, יש מחויבויות". אלוהים מקבל באופן חלקי את הטיעון של קין וזה, לפי סאראמאגו, ההסבר לכך שאלוהים, ברחמנות לא אופיינית, הטביע במצחו אות שמגן עליו. בהמשך הנובלה, טיעוניו של קין כלפי אלוהים חזקים יותר. ביחס לסדום ועמורה מוחה קין על רצח הילדים החפים מפשע בערים שהוחרבו. כשהוא פוגש באיוב הוא מוחה על כך ש"אלוהים והשטן עשו התערבות" שאיוב הוא הקורבן שלה. על הטבח בסוגדים לעגל הזהב מגיב קין כך: "הוא נתקל בהוכחה ללא-עוררין לרשעותו התהומית של אלוהים, שלושת-אלפי איש הרוגים רק כי חרה לו על המצאת יריב משוער בדמות העגל".
זהו, אם כך, ספר כפירה, אמנם לא במציאותו של אלוהים, אלא כפירה בטובו ונחיצותו של האל. ועם זאת, הנובלה הזו קלילה, נטולת משקל רעיוני. התחושה היא שהכפירה כאן אינה אירוע מזעזע מבחינת הכותב ולכן היא גם לא מזעזעת את הקורא. זו כפירת אנשים מלומדה. היסוד המרכזי שתורם לתחושה הזו היא רוח השטות שבה מנומרת הנובלה. למעשה, ההוספה העיקרית של סאראמאגו לסיפורי התנ"ך הנם קטעי נונסנס מובהקים המפוזרים לאורך סיפורו של קין. הנה כמה דוגמאות לנונסנס המבדר של סארמאגו: על פרשת לוט, שבנותיו שיכרוהו על מנת שיעבּרֶן, מעיר קין כי היא לא הגיונית, מכיוון ש"אצל איש שתוי עד כדי כך שאינו קולט מה קורה, העסק פשוט לא עומד לו". כשקין שואל אם מותר לו להיפרד מהוריו לפני שיצא לנדודיו אומר לו אלוהים: "זה כבר עסקך, בענייני משפחה אני לא מתערב". על הפלגתה של תיבת נוח כותב סאראמאגו: "אלוהים לא בא להשקה. הוא היה עסוק בבקרת המערכת ההידראולית של הפלנטה". במקום אחד מעיר המספר כי קין הרכוב על חמור לא ידע היכן הוא כי לא היה מצויד במדריך "מישלן". על העיר עַי, שיהושע מתעתד לכובשה, מתלוצץ המספר ששמה מוזר ושרק "לא יבולע לה חלילה בגלל שמה הנשמע כמו גניחה".
במאמר מוסגר: בפרשת העי, מעיר המספר הערה מבדחת אך מריחה קצת מאנטישמיות: "וכמו שקרה תמיד, תבוסה הכי קטנה, והיהודים מאבדים את החשק להילחם". אני מתעכב על ההערה הזו לא כי צריך להתרגש ולהזדעזע ממנה ובטח שלא לפסול חלילה סופר דגול בגינה. אם נעשה כזאת, ניאלץ לוותר על סופרים גדולים מסארמאגו, כמו דוסטוייבסקי. התעכבתי על ההערה הקטנה הזו על מנת להזכיר שפעמים רבות הסנטימנטים האנטי דתיים של אינטלקטואלים אירופאיים, כלומר הסנטימנטים האנטי נוצריים, מלווים באנטישמיות, כי היהודים נתפסים כאלה שכביכול הביאו על עמי אירופה את הצרה הזו של הנצרות.
הכפירה כאן, אם כן, היא קלילה בגלל רוח הנונסנס שבה כתוב הרומן. גם אלוהים עצמו בעצם לא כזה נורא כאן. אלוהים של "קין" הוא מעין גאון טרוד ופזור דעת, לא כל-יכול אבל בהחלט רב יכולות. אלוהים הזה אכן לוקה באותו תחום שאנו מכנים אותו "יחסי אנוש". הוא לא רגיש רוב הזמן ולעתים הוא גם רודני ומרושע. אבל הוא לא ממש שטני, רק לא נראה שאכפת לו.
רוח ההבל השטותניקית, אם כך, הופכת את הקריאה ב"קין" למענגת מאד. אך ההבל גם חסר משקל.

על "נמר השלג", של צ`ינגיס אייטמטוב, הוצאת "עם עובד" (מרוסית: דינה מרקון)

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

במחקרו ההיסטורי הפנורמי "אחרי המלחמה: תולדות אירופה מאז 1945", ביקש ההיסטוריון טוני ג'אדט לתקן טעות נפוצה ביחס להתפרקות ברית המועצות והגוש הקומוניסטי. הטעות לטענתו היא הבנת ההתפרקות הזו כניצחונה של ארצות הברית והשיטה הקפיטליסטית שלה. זו שגיאה, אומר ג'אדט. העמים המזרח אירופאיים שהשתחררו מעול הקומוניזם הרוסי נשאו עיניים לא אל מעבר לאטלנטי אלא קרוב הרבה יותר, למערב אירופה. הם ביקשו לעצמם את דרך האמצע הסוציאל-דמוקרטית המערב-אירופאית. אולם עד מהרה הידרדרו חלק מהעמים הללו לקפיטליזם פרוע אף יותר מזה האמריקאי.
"נמר השלג" הוא עדות מובהקת למעבר, הרה האסון לרבים, משיטת השלטון והכלכלה הקומוניסטית למציאות של שוק פרוע. הרומן מתרחש בקירגיזסטן העצמאית שבלב אסיה, לשעבר אחת מהרפובליקות של ברית המועצות. הסופר הקירגיזי אייטמטוב (הכותב ברוסית ומוכר לרבים מהרומן שלו "והיום אינו כלה") בחר ברומן הזה לעסוק במצבה של ארצו בעידן הפוסט-קומוניסטי.
הגיבור, ברומן שכתוב בגוף שלישי, הוא אַרסֶן סָמַנצ'ין, עיתונאי עצמאי כבן ארבעים, ידוע למדי בקירגיזסטאן. מסתבר שלהיות עיתונאי חופשי במציאות החדשה לא פחות קשה מאשר בעבר: "רק מעטים מבינים שנפטרנו מהמונופול הסוציאליסטי ונלכדנו במונופול השוק. ומי שאינו מסתדר עם המונופול, אותו הורגים", מהרהר סמנצ'ין. במציאות החדשה "אפשר לקנות רעיון ולמכור אותו כמו סחורה, אפשר להטיל עליו חרם, תמורת כסף אפשר הכל…ובמצב הזה אתה לא הטיפוס הנכון, אי אפשר לקנות אותך". במניפסט הקומוניסטי כתבו מרקס ואנגלס כי השיטה הקפיטליסטית גורמת לכך ש"כל המיוחס והקבוע-ועומד מתנדף, כל הקדוש נעשה חולין", וסמנצ'ין נוכח לדעת על בשרו כמה אמונתו בערכים מסוימים, כמה אי הסכמתו לנדף ולחלל אותם תמורת ממון, אינה מותאמת לרוח הזמן. ייאושו גובר בעקבות התאהבותו בזמרת אופרה לשעבר בשם אַידַנָה סמרובה. אחרי רומן קצר ולוהט ביניהם כתב סמנצ'ין לסמרובה ליברית לאופרה בשם "הכלה הנצחית", ליברית המבוססת על סיפור עממי קירגיזי על אהבה ונאמנות. אולם אידנה נכנעה לרוח הזמן ובהשפעת אמרגן רב עוצמה זנחה את קריירת האופרה שלה והפכה לזמרת פופ זנותית ששרה באחד משיריה המפורסמים את המילים הבאות: "אתה אוהב אותי? אתה אוהב אותי? תיתן לי לימוזינה במתנה? תיתן לי לימוזינה במתנה?". כדאי לשים לב שבעולמו של אייטמטוב/סמנצ'ין האופרה ו"התרבות הגבוהה" אינן אמצעי פוליטי-חברתי לבידול סנוביסטי של האליטות, כפי שלעתים נטען כלפיהן. "התרבות הגבוהה" בעולמו של הסופר היא דוגמה נוספת לאותו "קדוש" שמסרב להיעשות "חולין", בניסוחם של מרקס ואנגלס, כלומר למוצר שלא נועד בראש ובראשונה להימכר. "אני יודע", אומר סמנצ'ין, "שהסולנים והסולניות הטובים ביותר התפזרו לכל עבר והם רודפים עכשיו אחרי בעלי המאה או מצעד הפזמונים […] ועדיין, אסור שהאמנות הגבוהה תמות".
לא רק התרבות והאהבה עומדות למכירה. דבר נוסף שניצב בעבר מחוץ למערכת החליפין של השוק הולך ונכנע למרותו. זהו עולם הטבע. בחלקו השני של הרומן נשכר סמנצ'ין לשמש מתורגמן במסע ציד של שני נסיכים ערביים עשירים כקורח שהרחיקו עד קירגיזסטן במטרה לצוד את אחד מסמלי המדינה ההררית: נמר השלג. המציאות הכלכלית החדשה פגעה לא רק באינטלקטואלים או אמנים עצמאיים אלא גם בחברה הכפרית הקירגיזית: "העם חי חיי מצוקה, מעט הרווחה שהיתה לו בימי הקולחוז, ימי הצמיתות, הלכה לעזאזל, וכל אחד צריך להסתדר כפי יכולתו, אם בעבודה קשה ואם בגנבות […] עכשיו יש לך חופש, אומרים לך. ואתה לך תבין מה שווה החופש אם אין לך הכנסה". יזם כפרי החליט לפיכך לעסוק בתיירות-ציד כשגולת הכותרת היא ציד נמר השלג. החיה האצילית, הגאה והבודדה מושווית בין השיטין הן לעמידתו העצמאית הגאה של סמנצ'ין והן לגאוותם הגאה של הקירגיזים. שלוש הגאוות עומדות להישבר במסע הציד: הנמר ייצוד, העיתונאי ימכור את שירותיו תמורת בצע כסף והטבע הקירגיזי יימכר לזרים.
על אף שהרומן סובל לפרקים מרומנטיקה אנכרוניסטית (ביחס לאופרה, למשל) וסנטימנטליות (סיפור האהבה המלודרמטי בין סמנצ'ין לאידנה), אייטמטוב הוא מספר בחסד והרומן עוסק בנושא חשוב מאין כמוהו, עוסק, למעשה, במציאות מוכרת מזווית נוספת. ג'אדט, במחקרו המוזכר, כתב בזעם שהפוליטיקאים שעסקו בפירוק "מדינת הרווחה" מאז שנות השבעים סמכו על זכרונו ההיסטורי הקצר של הציבור. "מדינת הרווחה" לא צמחה מרגשות חמלה ואלטרואיזם, אלא הייתה התגובה הרציונלית המקובלת כמעט על כולם עם תום מלחמת העולם השנייה. המוות וההרס שזרעו שתי מלחמות העולם הובילו ב-1945 לקונצנזוס: חוסר יציבות כלכלי ופערים חברתיים גדולים הם הרי אסון. רק שחיקת הלקח ההיסטורי הזה איפשרה את חזרתן של תפיסות כלכליות וחברתיות שמשלו בכיפה במאה ה-19. "נמר השלג" הוא תמרור אזהרה נוסף מפני חזרתה של ההיסטוריה על עצמה.