Monthly Archives: דצמבר 2012

על "יוצר ההדים", של ריצ'רד פאוארס, הוצאת "עם עובד" (מאנגלית: אמיר צוקרמן)

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

ישנה הרואיות באגף מסוים בפרוזה האמריקאית העכשווית, ניסיון מרשים מאד להתמודד עם ההווה, ובעיקר עם התפתחויות מדעיות עכשוויות בחקר המוח ובפסיכולוגיה האבולוציונית. אותו אגף ספרותי מבין, ובצדק, שהתפתחויות אלה, או פרשנותן הפופולארית הנמהרת, מבססות תמונת אדם חדשה ולעתים מרתיעה. ההרואיות של הפרוזה עליה אני מדבר נובעת הן מגודל האתגר הרוחני – התמודדות עם תמונת אדם חדשה – אבל גם מסיבה פרוזאית יותר: הצורך של הסופר להתעדכן ולהבין את ההתפתחויות המדעיות עצמן. כשדוסטוייבסקי ב"שדים", 13 שנה אחרי "מוצא המינים" לדרווין, העלה את האפשרות שתולדות האדם נחלקות לשניים, מהקוף ועד שהאדם הבין שמוצאו מהקוף ומאותה נקודה בחזרה אל הקוף, הוא דיבר על העידן שלנו יותר מאשר על עידנו שלו. לא במובן זה שאנו עומדים לחזור אל היערות ולדלג מעץ לעץ, אלא שתמונת האדם המוצגת בחלקים של כמה דיסציפלינות מדעיות, וזולגת מהן, דרך הפופולריזציה של המדע, לכלל האוכלוסייה, הינה של האדם כיצור דמוי קוף עם מוח של מחשב. אם פיליפ רות ב"חיי כגבר" העמיד את הספרות אל מול הפסיכואנליזה, כיריבתה, הרי שסופרים שאפתניים עכשוויים, כמו פראנזן ב"התיקונים" ופאוארס ב"יוצר ההדים", מנסים להציב את הספרות אל מול הדיסציפלינות העכשוויות יותר ותמונת האדם שלהן. מאלף ממש לראות כמה קרוב פאוארס לפראנזן (בעניין שהם מגלים בגילויי מדעי המוח; בעניין שלהם באקולוגיה ובשימור סביבתי (בעיקר של ציפורים!); בהצבת המערב-התיכון הנאיבי מול המזרח המתוחכם). לא מדובר כאן על "השפעה", לדעתי, אלא על צייטגייסט מובהקת. על היענות של הספרות, היענות הרואית כאמור, לאתגרים עכשוויים.
ריצ'רד פאוארס הוא סופר מוערך מאד בארה"ב. "יוצר ההדים", שזכה ב"National Book Award", הפרס הספרותי החשוב ביותר שם, ב-2006, הוא ספרו הראשון המתורגם לעברית. הרומן מספר בגוף שלישי את סיפורו של מארק שלוֹטר, צעיר בן עשרים ושבע מנברסקה הפרובינציאלית, שבעקבות תאונת דרכים מפתח תסמונת מוחית נדירה: הוא לא מצליח לחוש רגש כלפי הקרובים לו ביותר, בעיקר כלפי אחותו קרין ששבה אל הפרובינציה, אחרי ניסיון מפרך להיחלץ ממנה, על מנת לסעוד אותו. התסמונת הזו, "תסמונת קַפְּגְרָה" שמה, מביאה את מארק לטעון שאחותו אינה אחותו אלא מתחזה לאחותו. הרומן כתוב במתכונת ריאליסטית, שנפרצת לעתים בתיאורים פיוטיים במודגש, בעיקר של עולם הטבע הנברסקאי. פאוארס גם הוסיף אלמנט של מתח בלשי לרומן: בצד מיטתו של מארק הניח אלמוני פתק שמעיד שהוא יודע מה אירע בליל התאונה. אבל מוקד הרומן אינו הסיפור הבלשי, שמשמש כאן כחתיכת הבשר שהפורץ משליך לכלב השמירה (כמשלו של שט.ס. אליוט). עניינו המרכזי של הסופר הוא התסמונת הייחודית של מארק ומשמעותה. העובדה שהתסמונת הזו היא תסמונת רגשית-נפשית במובהק ולא קוגניטיבית (מארק מזהה את אחותו נאמנה, אבל בגלל שאינו חש כלפיה רגש הוא סבור שהיא מתחזה), תסמונת נפשית שנגרמה עם זאת מפגיעה מכאנית בתאונת הדרכים, מתמצתת באלגנטיות את הסוגיה שמעסיקה את פאוארס ברומן והיא סוגיית גוף-נפש.
קרין מחליטה לפנות לג'רלד ובר, נוירולוג קוגניטיבי ומחבר רבי-מכר על אודות המוח, ולהפנות את תשומת לבו למארק בתקווה לריפוי. ובר, שהופך בצד מארק וקרין לדמות ראשית, אכן מהרהר האם הפגיעה הייחודית של מארק אינה מאלצת את המטריאליזם הקשוח הרווח בחקר המוח להגמשה. אח שאינו מזהה דווקא את אחותו "נשמע משהו לזיגמונד [פרויד]", כפי שאומרת אשתו של ובר. מצד שני, העובדה שאי הזיהוי של האחות נובע כאמור מפגיעה פיזית, תאונת דרכים, אולי מאוששת דווקא תפיסה מטריאליסטית יותר של הנפש.
לא השתכנעתי שהמשקל המטפיסי שמעניק פאוארס לפיצוח המקרה הספציפי של מארק אכן כבד כל כך. האם הרומן "מוכיח" משהו באמצעות תסמונת הקפגרה של מארק? האם הוא מתפקד כמעין מאמר מדעי? אבל הפרוזה המשובחת של פאוארס כן טוענת טענה חשובה, אלא שהיא עושה זאת בעקיפין.
במאמר עקרוני מאמצע המאה הקודמת, "פרויד והספרות", טען המבקר היהודי-אמריקאי ליונל טרילינג, שישנה קרבה גדולה בין הדרך בה התיאוריה הפרוידיאנית מתארת את הנפש לבין תיאורה של זו בספרות. המנגנונים הנפשיים שזיהה פרויד, אלה שפועלים בחלום למשל, דומים לשימושה של השירה במטפורה. אבל חשוב מכך: הצבתה בלב הנפש הפרוידיאנית של התגוששות איתנים בין הליבידו ל"יצר המוות" הולמת את התפיסה הטראגית של האדם שנוכחת ביצירות הספרות הגדולות. ובר, הפועל בדיסציפלינה שמתייחסת לפרויד כמדע מיושן, מהרהר האם אין המקרה של מארק מחייב אותנו לחזרה מסוימת לפרויד: "אפילו אם קפגרה ניתנת להבנה מלאה במונחים מודולריים, כעניין של פגיעה ברקמות ושל קישורים מנותקים בין אזורים ברשת מבוזרת, היא עדיין מתבטאת בתהליכים פסיכודינמיים – תגובה ייחודית, סיפור חיים אישי, הדחקה, השגבה והגשמת משאלות – שלא ניתן לצמצם אותם לחלוטין לתופעות ברמה נמוכה". גם אם, כאמור, המקרה של מארק כשלעצמו אינו מוכיח דבר, הרי כוחה של הפרוזה של פאוארס כן מוכיח דבר מה. יכולתו של הסופר להעמיד דמויות אינדיבידואליות וחד פעמיות טוענת בעקיפין טענה משמעותית נגד הרדוקציה של האישיות לנוירונים, סינפסות ונוירוטרנסמיטורים אנונימיים.

כמה הערות על פיליפ רות

1. פיליפ רות הודיע לאחרונה שלא יכתוב עוד רומנים. הסופר הפורה בן ה-79, שכתב קרוב ל-30 יצירות בדיוניות, אמר בריאיון לכתב עת צרפתי, ש"נמסיס", הרומן האחרון שלו מ-2010, יהיה ספרו האחרון. רות סיפר שהוא קרא בשנים האחרונות את מכלול יצירתו והוא חושב שהוא לא "בזבז את זמנו על הכתיבה".

את חוות דעתו על כתיבתו שלו בחר רות להביע באמצעות מילותיו של המתאגרף ג'ו לואיס: "הוצאתי את המיטב ממה שעמד לרשותי". הבחירה במילותיו של מתאגרף מקצועי דווקא על מנת לתאר את הקריירה שלו מלמדת שני דברים על רות: א. זהו סופר שהגבריות היא תמה מרכזית ביצירתו. ב. זהו סופר שתחרותיות ומאבק אינם שוליים לו וליצירתו.

עם זאת, הבחירה באגרוף יכולה לסמל לא תכונה קיימת, אלא תכונה נשאפת, אצל יהודי רך שרוצה להיות קשוח. בספר שפרסם רות ב-1988 בשם "העובדות", המוגדר בתת-הכותרת שלו "אוטוביוגרפיה של סופר", כותב רות כך על אגרוף בימי ילדותו:

"זמן מה בתקופת התבגרותי עקבתי בשקדנות אחרי תחרויות האיגרוף, יכולתי לדקלם את השמות והמשקלים של כל האלופים ויריביהם, ואפילו הייתי מנוי תקופה קצרה על 'רינג', שבועון האיגרוף הצבעוני של נייט פליישר […] ובכל זאת מתאגרפים יהודיים וחובבי איגרוף נשארו, כמו האיגרוף עצמו, 'ספורט' במובן המוזר, סטיה משונה מהנורמה ומעניינת במידה רבה דווקא מסיבה זו: בעולם שערכיו עצבו אותי בראשיתי, נחשבה התוקפנות הגופנית הלא מרוסנת לדבר מאוס בכל מקום אחר. לא יכולתי למעוך חוטם במכת אגרוף כשם שלא יכולתי לירות באקדח ללבו של מישהו. ומה שכפה את המעצור הזה […] היה היותי יהודי. במערכת שלי היה סלאפסי מקסי רוזנבלום [מתאגרף יהודי] תופעה יהודית פלאית הרבה יותר מד"ר אינשטיין" (הוצאת "זמורה ביתן"; תרגום: דפנה לוי; עמ' 32-33).

אם כך, השימוש במשפט של מתאגרף בשלהי הקריירה שלו על מנת להעריך אותה בשלמותה, אינו שימוש תמים או מובן מאליו. הוא נובע מהניסיון ארוך השנים, ניסיון שניצב בלב היצירה של רות, להשתחרר מה"בסדריוּת" והרכרוכיוּת של המעמד הבינוני היהודי. השתקת הגופניות שאפיינה את מעמד הביניים היהודי הטרידה את רות באספקטים המיניים שלה הרבה יותר מאשר באספקטים התוקפניים שלה. או שאת המרד הזה, לפחות, קל יותר לאתר ביצירתו של רות. מהי קובלנתו של פורטנוי אם לא מחאה נמרצת נגד הדרת המיניות בחברה היהודית והחלפתה בקשרי משפחה חונקים? הצבת האימא היהודייה מול "הקופה", מאהבתו החושנית הגויה? מהי קובלנתו של פורטנוי אם לא התרסה באמצעות המין כנגד המהוגנות היהודית?

אבל אולי, באופן נסתר יותר, חתירתו של רות ליצירת דמויות "קשוחות", שעומדות מול ניסיונות החיים באומץ, שאינן מסיבות את מבטן מהמכוער והקשה שבחיים, ששֹרות עם החיים גם אם לא תמיד יכולות להם, דמויות "אמריקאיות" בדומה לאלו שהופיעו בסרטים האמריקאים הטובים והפחות טובים של שנות השלושים, הארבעים והחמישים, אולי חתירתו זו נובעת מהתרסתו כנגד היהודיות הרכרוכית של ילדותו.

גם הסופרים היהודים-אמריקאים ניסו ליצור "יהודי חדש", לא רק הסופרים העבריים, וגם להם היו דמויות "צבר" משלהם.

2. רות הוא סופר חשוב (וראוי בהחלט לנובל) אבל אולי יותר מכך הוא סופר מענג, תכונה שלא מצטוותת תמיד לחשיבות ספרותית אך נדירה לא פחות. רות הוא סופר חשוב ממכלול סיבות.

ראשית, הוא הציב את המודל של סופר "אתני" שמבקר ללא מורא את הקהילה האתנית שלו עצמו. אלה חרפות נשא רות על התיאור הסאטירי של המשפחה היהודית החונקת ב"מה מעיק על פורטנוי?"!

הנה דוגמה לחרפות כאלה: ב-6.6.1969, פרסם חוקר הקבלה הדגול, גרשם שלום, ב"תרבות וספרות" של "הארץ", התייחסות ל"מה מעיק על פורטנוי" ("קובלנת פורטנוי", מכנה שלום את הספר). הרומן הזה מסוכן! קורא שלום בקול גדול. והוא, ש"ידוע בין חברי, שאחד מתחביבי המעטים הוא עקיבה אחרי ספרות אנטישמית" (הציטוט מתוך "דברים בגו", אסופת מאמריו של שלום, חלק ב'), יודע למה! למה?! כי "עתה קם בחור יהודי, היודע את ההווי והסממנים המציאותיים, ועשה את מלאכתם" של האנטישמים! הכיצד? ספרו של רות הוא ספר "גועלי", כיוון שגיבורו "מכריז בהכרזת-יסוד של כל חייו (ומגשים את הכרזתו), שיש לו רק תאווה אחת הקובעת את התנהגותו: להשיג 'פתהן של שקצות'!". ולמי שאינו יודע מה זה "פתהן" מוסיף שלום בסוגריים: "ייתכן, שבסלנג העברי החדש יש מילה גסה מזו, שנעלמה ממני". אך כדי לא להותיר ספק הוא מוסיף שגיבורו של רות משתוקק "דווקא [ל]פותה (cunt במקור)!". והרי זה נורא ממש, כיוון ש"זהו הספר (בה"א הידיעה) שכל האנטישמיים חיכו לו בכליון-עיניים"! כי הוא חושף את כמיהותיהם האמיתיות כביכול של הגברים היהודיים. ושלום מפליג בנבואה קודרת: "ואני מעז לומר, שעל הספר הזה ניתבע כולנו לדין, עם מפנה-הרוחות שלא יתמהמה לבוא, ולא המחבר המנבל-פיו, אלא אנחנו נשלם בעבורו". אוהו, "עוד יצטטו לנו את הספר הזה!", איך יצטטו! רות הרי מציג את כולנו כרודפי פתהן של שקצות ו"תמיהני", חותם שלום, "מה יהיה המחיר שכלל ישראל – ואכן ישנו דבר כזה גם בעיני הגוים – עתיד לשלם על הספר הזה, ואוי לנו מיום-הדין ההוא".

על מיטת חוליו, אביו של נתן צוקרמן, האלתר-אגו של רות, קורא לבנו "ממזר", על שחשף את סודות הקהילה והמשפחה ברבים בספרו הידוע לשמצה, "קרנובסקי", שהוא המקבילה ל"פורטנוי" בקריירה הספרותית של האלתר-אגו של רות ("צוקרמן ללא כבלים").

אבל העוינות שהתגלתה כלפי יצירתו של רות לא התחילה ב"מה מעיק על פורטנוי". הספר הזה, מ-1969, שהתפרסם כשהיה רות בן 35, הוא אמנם נקודת מפנה בקריירה שלו. לא לחינם בוחר רות ב"העובדות" לסיים את האוטוביוגרפיה בפרסום הספר, כביכול הסתיימו שנות המאבק המעניינות אך הקשות עם פרסומו של פורטנוי. אולם כבר מספרו הראשון, "שלום לך, קולומבוס", שזכה ב"פרס הספר הלאומי" כשרות היה רק בן 26, התקבלה יצירתו, ואגב בצדק רב, כיצירה ביקורתית מאד ביחס ליהודים. מיצירתו הראשונה, שבה כלול תיאור לא מחמיא של הנובורישיות היהודית העולה, ולא כלה ב"החצי השני" ו"מבצע שיילוק" (1986 ו-1993), שבהם ביקורת (הוגנת) על ישראל, רות לא חושך שבטו מבני שבטו.

ב"העובדות" מתאר רות אירוע טראומטי מכונן. הוא הוזמן ב-1962 לדיון ב"ישיבה יוניברסיטי", דיון שכותרתו "משבר התודעה אצל סופרי מיעוטים". יחד עמו הוזמן גם הסופר השחור, ראלף אליסון (שאני ממליץ בחום לקרוא את יצירת המופת שלו "האדם הבלתי נראה"). הסימפוזיון הפך להתקפה מרוכזת על רות מצד המנחה והקהל. המנחה שאל, למשל: "מר רות, היית כותב את הסיפורים שכתבת אילו חיית בגרמניה הנאצית?". בשלב כלשהו ירד אלם על רות וראלף אליסון, שאף כלפי ספרו נטענו טענות בקהילתו שלו כי הוא מבקר אותה בחומרה, אף ניסה לחלצו. הלום ירד רות מהבמה שהפכה לכס הנאשמים, אולם הקהל צר עליו בדרכו החוצה. "גדלת על ספרות אנטישמית!" צעק לעברו מאן דהו ורות שהסתקרן ושאל "כמו מה למשל?" נענה בתשובה: "ספרות אנגלית! ספרות אנגלית היא ספרות אנטישמית!". אם עד אז, טוען רות, לא חשב להפוך את הנושא היהודי לתמה מרכזית ביצירתו, הרי שכעת לא נותרה לו כמעט ברירה:

"הקרב ב'ישיבה', במקום שידחה אותי לתמיד מנושאים יהודיים בדיוניים, הראה כמו שלא הראה שום דבר לפניו את מלוא הכוח הטמון בזעם אגרסיבי שעשה את שאלת ההגדרה העצמית היהודית ואת הנאמנות היהודית כל כך מגרה. הקבוצה הזו שחיבוקה נתן לי פעם כל כך הרבה בטחון הייתה בעצמה חסרת ביטחון בצורה קנאית. איך יכולתי להסיק אחרת כשנאמר לי שכל מילה שכתבתי הייתה חרפה ועלולה לסכן כל יהודי? בטחון פנאטי, חוסר בטחון פנאטי – שום דבר בכל הרקע שלי לא היה יכול להדגים טוב יותר מהלילה ההוא כמה עמוק מושרשת הדראמה היהודית בכפילות הזאת. אחרי ניסיון כמו זה שלי ב'ישיבה', חייב סופר להיות לא-סופר אם ילך לחפש לו במקום אחר דבר מה לכתוב עליו" ("העובדות", עמ' 112).

ההתנודדות בין "חוסר בטחון פנאטי" ל"בטחון פנאטי" מקבילה להתנודדות בין שתי פתולוגיות יהודיות מנוגדות, בין החשש המופרז ל"מה יגידו?" לבין אי האכפתיות לגבי מה יגידו ("לא חשוב מה יאמרו הגויים – חשוב מה יעשו היהודים"; "או"ם שמום"; אגב, דווקא את אי האכפתיות והאדישות לדעת הגויים, ולא את חיישנות היתר ביחס לדעתם, בחר ברנר להדגיש כמאפיין יהודי פתולוגי בולט במסתו "להערכת עצמנו בשלושת הכרכים". מה שברנר מכנה היעדר "הערכה עצמית" אצל היהודים פירושו היעדר היכולת והעניין להסתכלות על עצמך מבחוץ כפי שהסביבה רואה אותך ושיפור התנהלות חייך בגין ההכרה ב"אחר" וביקורתו התקפה). התנודדות זו בין חשש מ"מה יגידו" לבין "חוצפה" ונטילת היתר לעצמך לחרוג מהכללים לטובתך, אי אכפתיות לגבי הכלל, באה לידי ביטוי בסיפור קצר מזהיר של רות ב"שלום לך, קולומבוס", "מגן האמונה" שמו, על חייל יהודי בצבא האמריקאי שמבקש "להסתדר" בלי לבחול בתחמנות ובתחבלנות, אך מבקש לשמר מראית עין של הגינות משום חשש "מה יגידו".

רות חשוב גם בגלל העיסוק שלו במיניות ובמיניות הגברית בפרט, עיסוק יוצא דופן בספרות הרצינית. הסופר שביקש "להחזיר את ה – ID ליִיד [יהודי]", כפי שמנוסח ב"פורטנוי", עוסק במיניות באופן מעמיק בה במידה שהוא סליזי ובוטה (על "התיאטרון של מיקי שבת", אולי הספר "המלוכלך" ביותר של רות, כתב בביקורתו מרטין איימיס כי "אתה מדלג בלהיטות על מנת למצוא סוף סוף את הדפים הנקיים").

רות הוא סופר חשוב גם כי יצירתו ספוגה בחקירה מתמדת בדבר ההבדלים ואי ההבדלים בין הבדיה והמציאות; יצירתו מושתתת על בחינה של טשטוש ההבחנה בין האוטוביוגרפיה לאוטוביוגרפיה הבדיונית. סדרת הספרים שגיבורם הוא נתן צוקרמן – אשר חייו מקבילים אך לא זהים לחייו של פיליפ רות – היא ניסיון יוצא דופן בתולדות הספרות לבחינת הגבול בין הבדיון לאוטוביוגרפיה.

הסיבה שרות הוא סופר מענג קשורה לסיבות שנמנו לחשיבותו אבל בהיסט מסוים. אני סבור שרות מענג כי יש ביצירתו ייצוג לא מתנצל של היחיד שמבקש לממש את האגו שלו בעולם הזה. החיים לפי רות הם פעמים רבות זירת אִגרוף שבה אתה ניצב לבדך וצריך לדאוג לעצמך ולנסות לנצח. הכנות הזו נדירה ומשחררת ותורמת לעונג המיוחד של הקריאה. והכנות הזו לא נבובה וזולה. כי העובדה שרות מייצג יחידים שמבקשים להשתחרר מעול המחויבויות השבטיות, המשפחתיות, הזוגיות שלהם אינה אומרת שהוא מתאר יחידים שעושים זאת בקלות. להיפך. הניסיון של הגיבורים הרות-יים להשתחרר ממחויבויותיהם החברתיות השונות הוא התנסות כואבת ומורכבת ולעיתים טראגית. ניסיון כואב אך מצחיק של היחיד להשתחרר מעול המשפחה מתואר ב"פורטנוי". ואילו התשוקה האנוכית של גיבור "כלאדם", הנובלה המצוינת המאוחרת של רות, תשוקה שמימושה פגע במשפחתו, היא נקודת המפנה של חייו וזו שהובילה אותו לבדידות בזקנתו.

3. ביצירתו של רות קיימת התמודדות מעניינת מאד, מתסיסת-מחשבה, של הספרות עם הפסיכואנליזה. ההתמודדות המפותחת ביותר היא זו המופיעה ב"חיי כגבר" מ-1974. אבל כבר חמש שנים לפני כן, ב"מה מעיק על פורטנוי?", היא נוכחת.

הספר הזה היה לרב מכר גדול ולאחד מסמלי התרבות הבולטים של הסיקסטיז. תוכנו הוא מונולוג של משפטן יהודי מבריק אך נוירוטי, בשם אלכסנדר פורטנוי – המונולוג נמסר כביכול לפסיכואנליטיקאי בשם שפילפוגל. פורטנוי מבקש להיחלץ מהערכים המהוגנים של ילדותו היהודית הזעיר-בורגנית; הוא יהודי שמעוניין בשיקסעס; יהודי שמעוניין להיחלץ מהאימא היהודייה השתלטנית ומצל האב היהודי הכנוע ומרגשות האשם כלפי שניהם; יהודי שבאמצעות מטה אבר מינו מבקש לפלס לו דרך החוצה מהשבטיות היהודית החונקת.

ביטוי קיצון למהוגנות וה"בסדריות" היהודית, עליהן מדווח פורטנוי, הוא הנער היהודי המתאבד, בן שכונתו, שכתב לאמו מכתב לפני התאבדותו ובו הוא מספר לה לא על החלטתו להתאבד וסיבותיה, אלא את הדברים הבאים: "גברת בלומנטל התקשרה. תביאי בבקשה את חוקי המא-ג'ונג שלך למשחק הערב" ("זמורה ביתן"; תרגום: אסף גברון; עמ' 103).

הספר רצוף פרובוקציות, כמו מעשה מגונה בכבד קצוץ. אבל כמו במקרים רבים – וזו אחת מכוונות הספר להמחיש – הפרובוקטורים הגדולים הם אלה שגדלו במקומות עם רסנים מוסריים הדוקים מדי, או שפיתחו רסנים כאלה בנפשם.

אחד מפרקי הספר קרוי "על ההשפלה הכללית של חיי האהבה". זהו שמו של מאמר קצר וגאוני של פרויד ובו הוא דן ב"סבל השכיח ביותר שנדרשת בו עזרתו" של הפסיכואנליטיקאי (אחרי הסבל מ"החרדה רבת-הפנים"). סבל זה הינו מה שפרויד מכנה "האימפוטנציה הנפשית", המפריעה לגברים רבים "בעלי ליבידו חזק" "לבצע את מעשה הבעילה" בנשים אותן הם אוהבים (על אף "הנטיה הנפשית החזקה לקיומו [של מעשה הבעילה]").

"מעשה אהבה תקין במלואו", כותב פרויד, כולל "התמזגות של שתי זרימות", "חיבה" ו"חושנות". אותם פציינטים הסובלים מ"אימפוטנציה נפשית" נאלצים להפריד בין ה"חיבה" ל"חושנות". מיזוגן של אלו מאיים עליהם, טוען פרויד, כיוון שהוא נחווה כגילוי עריות. "חיבה" חשים כלפי האם ובהשאלה כלפי האישה האהובה. אך כשם שהאם אסורה במגע כך היא גם האישה האהובה. "חושנות" חשים כלפי מי שאין אוהבים ומעריכים ולפיכך אין אימת גילוי עריות מפציעה ביחסים עמם. פרויד אף טוען שאותם הסובלים מהפיצול בין "חיבה" ל"חושנות" נוטים להשפיל את מושא התשוקה שלהם, על מנת להרחיק את האפשרות לראות בו מושא אהבה, כלומר מושא עריות. ה"חושנות" של אותם אנשים נעדרת אהבה. "חיי-האהבה של אנשים כאלה נשארים חצויים בשני הכיוונים, אשר על דרך ההשאלה נוהגת השירה לציינם כאהבה שמיימית כנגד אהבה ארצנית (או בהמית). באהבתם אין הם משתוקקים, ובאשר תשוקתם שם אין הם יכולים לאהוב" (מתוך "מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה"; כרך ב' בכתבי פרויד בהוצאת "דביר"; תרגום: אריה בר).

ניתן לטעון כי מין ללא אהבה, לפי פרויד, הוא סוג של הפרעה, א-נורמליות, כישלון במיזוג "זרימת החיבה" ב"זרימת החושנות". מאידך גיסא, פרויד מדגיש כי זו הפרעה שכיחה מאד: "האימפוטנציה הנפשית שכיחה יותר משמקובל להניח, וכי אכן מתאפיינים חיי-האהבה של בן התרבות בשיעור מסוים של התנהגות זו". ואם כך הוא, אולי זו הפרעה אך היא כמעט הנורמה; כלומר הקיום האנושי עצמו "מופרע" (ולהשקפה זו יש תומכים רציניים).

את העדות לשכיחותה של "האימפוטנציה הנפשית" שואב פרויד מ"התנהגותו של הגבר בענייני אהבה בעולם-התרבות של ימינו". "כמעט תמיד", כותב פרויד, "חש עצמו הגבר מוגבל בפעילותו המינית מטעמי כבוד האישה". את "הרכיבים הנלוזים" במיניות שלו לא מאפשר לעצמו הגבר לספק "בבואו על אישה שהוא מכבד". "אין לו עונג מיני מלא אלא אם כן מסוגל הוא להתמסר לסיפוקו בלא להתחשב בשום דבר, מה שאין הוא מעז לעשות, למשל, באשתו המהוגנת". אי לכך תרים הגברים "בעולם-התרבות של ימינו" אחר "אישה נחותה מבחינה מוסרית", "מאהבת-של-קבע" ממעמד נמוך.

פרויד רואה אפשרות פתרון למצב הזה: "מי שמבקש להיות באמת בן-חורין בחיי אהבתו – משמע, גם מאושר בהם – אין לו ברירה אלא להתגבר על יחס הדרך-ארץ לאשה, להשלים עם רעיון גילוי-העריות של האם או של האחות". כלומר, כמו שטוענים, יש להניח, יועצי נישואין: על בני הזוג ללמוד "להזדיין" ולא רק "לעשות אהבה"; עליהם למזג את "זרימת החיבה" ב"זרימת החושנות".

אבל פרויד הפסימיסט מנצח את פרויד הרפורמיסט, בעל "החשיבה החיובית", והוא אינו משוכנע שיש פתרון קל או פתרון כלל למיניות האנושית. בהמשך מאמרו טוען פרויד כמה טענות על אי היכולת העקרונית להגיע לסיפוק מיני בר קיימא. הטענה הראשונה הינה שייתכן כי יש צורך אינהרנטי בהגבלות על המין על מנת לחוות את העונג שבו: "הריסון דרוש למען הגברת הליבידו, ובמקום שלא די במעצורים הטבעיים לסיפוק, שם נהגו הבריות בכל הזמנים להקים מחסומים מוסכמים בשביל שיוכלו להפיק הנאה מן האהבה". לפיכך "חירות לא-כבולה" בענייני מין אינה מבטיחה הגברת הנאה אלא הפחתתה.

פרויד מקשה מדוע זה בעצם כך? הרי בתאווה אחרת, תאוות שתיית היין, לדוגמה, לא שמענו "כי השתיין נאלץ להחליף מפקידה לפקידה את משקהו משום ששוב אינו חש בטעמו של אותו המשקה". מדוע במיניות סיפוקו של יצר מביא ל"ירידה כה תלולה של ערכו הנפשי?" מדוע המיניות מגלה כזו "אי-יציבות שבבחירת המושא"? מה פשר "'רעב הגירוי' האופייני כל כך לחיי האהבה של אנשים מבוגרים"?

פרויד תולה את חוסר היכולת לסיפוק מיני מלא בשני מאפיינים שלו: הראשון, "בחירת המושא נעשית פעמיים, ובין בחירה לבחירה חוצץ מחסום של גילוי עריות". בניגוד לתאוות המשקה, המיניות התחילה בהימשכות לאובייקט אחד, האם, שהוחלף באובייקטים אחרים. ההחלפה הזו, שמובילה לכך שאנו משתוקקים למשהו שהוא תחליף למשהו אחר, פוגעת באפשרות לסיפוק מיני מלא. הסיבה השנייה היא שהמיניות חויבה לעבור שינוי נוסף. המיניות הילדית כוללת רכיבים שחויבו לעבור תהליך הדחקה במהלך ההתבגרות. אלה הם, למשל, הרכיבים הקופרופיליים (הקשורים בצואה) והסדיסטיים. כך שהמיניות "הבוגרת" הינה למעשה מיניות חלקית.

צריך לשים לב לכמה נקודות בדיון הזה של פרויד: 1. החלק השני של המאמר, כאמור, פסימי ורואה מכשול של קבע בפני המיניות האנושית הניצב בפני ההגעה לסיפוק מלא. לא רק הפיצול המיני ל"זרימת החיבה" מול "זרימת התשוקה" מפריע לסיפוק המלא, אלא גם הסיבות האחרות שנמנו במאמר. 2. אין הבחנה בין גברים לנשים בחוסר היכולת להגיע לסיפוק מלא מהמיניות. אמנם פרויד מתייחס רוב המאמר לגברים אבל הוא בפירוש מציין כי גם נשים סובלות מההפרדה בין זרימת החיבה לזרימת החושניות ומטעמים אדיפליים גם כן. בכך ניצבת המסה הזו של פרויד בניגוד להסברים אבולוציוניים עכשוויים שמבארים את הירידה בחשק המיני של גברים לנשים שנענו להם בכך שזו אדפטציה אבולוציונית המדרבנת את הגבר לפנות ולנסות להפרות נשים נוספות. לגבר יש אינטרס, מסבירה הפסיכולוגיה האבולוציונית, בריבוי פרטנריות, בעוד לאישה אין אינטרס כזה, כיוון שלה, בניגוד לגבר, אלף מאהבים לא יאפשרו אלף צאצאים. מספר הצאצאים שביכולת האישה להרות ולגדל מוגבל (עיינו, למשל, בפרק "The Desire for Sexual Variety", בספר שנחשב קלאסי בתחום הפסיכולוגיה האבולוציונית, "The Evolution of Human Sexuality", של Donald Symons). אגב, הסברים אלה אינם חדשים. שופנהאואר, שהגותו מטרימה כמה וכמה רעיונות דארוויניים, כותב ב"העולם כרצון וכדימוי", בכרך השני, בפרק בעל השם "המטפיזיקה של האהבה המינית", כך: "הגבר בטבעו נוטה לאי-יציבות באהבה בעוד האישה נוטה ליציבות. אהבתו של הגבר פוחתת באופן ראוי לציון ברגע שזו הגיעה לסיפוקה: כמעט כל אישה אחרת מושכת אותו יותר מזו שהוא השיג; הוא כמה לשינוי. אהבתה של אישה, מאידך גיסא, גדלה מאותו רגע עצמו. זוהי תוצאה של מגמת הטבע, שמכוונת לשימור ולכן להתרבות הגדולה ביותר האפשרית של המין. כך גבר יכול בקלות להוליד מעל מאה ילדים בשנה, אם נשים בכמות הזו נגישות לו; ואילו אישה, אין זה משנה כמה גברים יהיו לה, יכולה רק (חוץ מלידות תאומים) להביא ילד אחד לעולם מדי שנה. לפיכך, הוא תר אחר נשים אחרות, בעוד היא ההיפך, אוחזת בתקיפות בגבר אחד" (תרגום חופשי שלי מאנגלית). 3. פרויד פוסל את ההסבר שהמין נזקק לאיסור על מנת לייצר את ההנאה, באמצעות השוואת המיניות לשתיית יין: "מי שמע על הצטרכותו של שתיין לנסוע לארץ שהיין יקר בה יותר, או ששתייתו אסורה בה, בשביל שהזדקקותו לקשיים מן הסוג הזה תגביר את הנאתו השוקעת?". אולם ביחס לאוכל, ובעצם להנאות אחרות, תקף הכלל שרגילות-יתר בהנאה ספציפית מפחיתה את ההנאה. ביטוי קנוני לכך בתרבות הישראלית נתן איל גולן שהסביר בראיון את הבעיה במונוגמיה כך: "זה שאני אוכל כל יום סטייק לא אומר שלא בא לי לפעמים פרוסת לחם עם שוקולד". שני צורכי החיים הגדולים, ההזנה והמין, מחוברים אולי בנקודה הזו. אם כך, אולי "החידה" של חוסר המנוח המיני אינה חידה שמזקיקה פתרון מסובך? חוסר המנוח נובע מהשעמום שבהרגל. והשעמום גופו הוא מאפיין אנושי מהותי. העונג, כפי שגרס שופנהאואר, הוא שלילי ביסודו, מהותו הנה הפגת צורך. משהופג הצורך הספציפי הרי שאין האדם מתענג יותר עליו ("העולם כרצון ודימוי", כרך א', פרק 58). כך שחיי האדם, כפי שניסח זאת שופנהאואר, הם היטלטלות בין כאב לשעמום (שם, פרק 56). השעמום, לפי התראתו של שופנהאואר, הוא רגש שאין להקל ראש בתפקידו בחיי אנוש: "מטעמים של זהירות פוליטית אמצעים ציבוריים ננקטים כנגד השעמום בכל מקום, כפי שהם ננקטים כנגד פורענויות אוניברסליות אחרות, מאחר שרע זה, כמו היפוכו הקיצוני, רעב, יכול להניע בני אנוש להפרזות ולאנרכיה הגדולות ביותר: האנשים זקוקים ללחם ולשעשועים כאחד". על סמך "רעב הגירוי" המכרסם בלבד לא היה זקוק פרויד להסברים שהוא נותן לחוסר הסיפוק המיני. רק ראיות ותופעות נוספות שעמדו לפניו מזקיקות הסברים אלה. 4. הדגשת ההבדל בין המיניות הילדית לזו הבוגרת והמדחיקה, כורכת את חוסר היכולת להגיע לסיפוק לא באיסור העריות ובדמות האם, אלא במה שכופה התרבות על היחיד. התרבות מאלצת את היחיד לוותר על תענוגות שהינן חלק בלתי נפרד מהמיניות: "לא ייתכן כלל ליישב את תביעותיו של יצר-המין עם דרישותיה של התרבות, ואין דרך למניעתם של ויתור וסבל". התרבות פירושה סובלימציה, והסובלימציה פירושה אי היכולת להעניק סיפוק מלא. האדם לא היה בוחר בסובלימציה לו ניתן לו הסיפוק המיני המלא:
"אבל אותו אין-אונים של יצר-המין ליצור סיפוק מלא – משנשתעבד היצר לתביעותיה הראשונות של התרבות – הוא גופו נהפך למקור מפעלי-התרבות הנהדרים המתגשמים בתוקף עידונם הגובר והולך של רכיבי היצר הזה עצמם. כי על כן מה הדבר שהיה מניע את האדם להיות משתמש בכוחות-היצר המיניים למען צרכים אחרים, אילו היה עשוי להפיק מהם סיפוק מלא לתענוגו בכל חלוקה אחרת שלהם?".

*

אלכסנדר פורטנוי ב"מה מעיק על פורטנוי" מהרהר בכך שמאמרו של פרויד פותר אולי את חידת חייו. מדוע הוא בוחר להיות בן זוג של בחורה לא יהודייה, טיפשונית למדי אך מתפקעת ממיניות, ולמעשה זנותית? האם לא בגלל שהיא האישה הרחוקה ביותר מאמו היהודייה, החרדתית, החסודה והשתלטנית-מסרסת? כך אומר פורטנוי וכותב רות:

"כרגע אני נתון להשפעה של מאמר שכותרתו 'על ההשפלה הכללית ביותר של חיי האהבה'; כמו שיכולת לנחש, קניתי סדרה של 'כל כתבי', ומאז שובי מאירופה אני מרדים את עצמי בכל לילה בצינוק המבודד של מיטתי חסרת האישה כשבידי כרך של פרויד. לפעמים פרויד ביד, לפעמים אלכס ביד, לעיתים קרובות שניהם […] במאמר 'ההשפלה' ישנו הביטוי ההוא, 'זרימת החיבה'. לשם 'מעשה אהבה תקין במלואו' (ראוי לבדיקה סמנטית מדוקדקת, הצירוף 'תקין במלואו', אבל בוא נתקדם – ) לשם מעשה אהבה תקין במלואו, הוא אומר, מן ההכרח שיתאחדו שתי זרימות של רגש: זרימת החיבה, והזרימה החושנית. ובמקרים רבים זה פשוט לא קורה, עצוב לומר. 'אנשים כאלה באהבתם אין הם משתוקקים, ובאשר תשוקתם שם אין הם יכולים לאהוב'. שאלה: האם עלי להחשיב את עצמי אחד מן ההמון המשובר לרסיסים? בשפה ברורה ופשוטה, האם הזרימה החושנית של אלכסנדר פורטנוי מקובעת על הזיות גילוי העריות שלו? מה אתה חושב, דוקטור? האם הגבלה כל כך פתטית הוטלה על מושא-המין שלי? האם נכון שרק אם מושא-המין ממלא לגבי את תנאי ההשפלה, יכולה הזרימה החושנית הזאת לזכות לביטוי חופשי? שמע, אולי זה מסביר את העיסוק בשיקסס?" (עמ' 157-158).

"פורטנוי" הוא פרודיה על תיאור מקרה פסיכואנליטי. רות מגלה פקפוק כלפי ההסברים הפסיכואנליטיים בגלל שהם כל כך שקופים במקרה של אלכסנדר פורטנוי. כשהוא מתאר את אמו המסרסת, הרי היא התגלתה כמסרסת כפשוטו, היא איימה על אלכסנדר הקטן עם סכין. רות/פורטנוי תוהה האם זהו ההסבר לבעיותיו; ההסבר הפסיכואנליטי אמור להיחשף בלא-מודע והרי אצלו הוא הופיע במפורש! אבל בנוגע ל"על ההשפלה הכללית ביותר של חיי האהבה" כהסבר למועקתו של פורטנוי, לאחת מהן לפחות, עמדתו של פורטנוי/רות אינה כה ספקנית. הוא אמנם מנסה לטעון שפּיכּה "זרם חיבה" לפחות כמה ימים בינו לבין מאהבתו, בטיול שערכו בניו אינגלנד, אבל הוא יודע שזרם החיבה הזה היה נדיר ומיד התפוגג.

רות/פורטנוי מתקשה להכחיש את האפשרות שפרויד "עלה על משהו" שנוגע לחייו. את העוינות כלפי הפסיכואנליזה שכמו "קוראת אותו" יכול לבטא רות/פורטנוי לא באמצעות הכחשת התזה של פרויד אלא באמצעות נוקדנות קטנונית על סגנונו. פורטנוי מעיר בסוגריים כי הצירוף של פרויד "תקין במלואו" בעייתי: "ראוי לבדיקה סמנטית מדוקדקת, הצירוף 'תקין במלואו'". אני סבור שהוא מתכוון לכך שיש כאן טאוטולוגיה כביכול של פרויד; "תקין" הוא כבר "במלואו". ה"פציינט" נוקם בדיאגנוסטיקן באמצעות תיקון סגנונו.

אבל היריבות הזו בין אלכס לפרויד אינה מפותחת ב"מה מעיק על פורטנוי" וזאת, לטעמי, משום שגיבורו של הרומן הזה הינו משפטן ולא סופר. זו נקודה מכרעת. כשיחליט רות לשחק משחק מסוכן עוד יותר מאשר ב"פורטנוי" ולהציב ברומן דמות קרובה לו עוד יותר – דמותו של פיטר טארנופול הסופר ב"חיי כגבר" – תתגלה היריבות מול הפסיכואנליזה במלוא העוצמה. הסופר לא יוכל לשאת שמישהו אחר, ואפילו פרויד, יספר את סיפורו. הסופר תובע להיות בעליו של הסיפור.

*

"חיי כגבר" נבע מהתנסות מכרעת בחייו של פיליפ רות והיא פרשת נישואיו הראשונים. הפרשה הזו כמו הציבה חידה פסיכולוגית בפניו והא ניסה לפתרה בעיקר ברומן הזה, אחד הטובים שלו, אך שעקבותיה קיימות גם ב"פורטנוי" וגם ביצירות נוספות (למשל, "מורה התשוקה"). פרשת נישואיו הראשונים למרגרט מרטינסון תבעה עבודת פענוח משום שהיא הייתה כה בלתי סבירה לכאורה מההתחלה וכה אומללה במהלכה. רות פגש במרטינסון בשיקגו בראשית שנות העשרים שלו, באמצע שנות החמישים של המאה הקודמת, כשהוא מסתמן כבר ככוכב עולה בשמי הספרות האמריקאית. היא הייתה מבוגרת מרות בשש שנים, משכילה רק למחצה, גרושה עם שני ילדים שנלקחו מחזקתה לרשות אביהם. זאת ועוד: מרגרט לטענתה הייתה קורבן להתעללות מצד בעלה הראשון ואף עברה "ניסיון ממומש למחצה לפיתוי מיני בילדותה" מצד אביה ("העובדות", עמ' 78). היא אף איימה בהתאבדות וגם ניסתה להתאבד. מדוע רות נמשך כל כך לאישה בעלת "היסטוריה כאוטית" כזו, כפי שהוא מנסח זאת ב"העובדות"? על אחת כמה וכמה מדוע נשאר איתה, היות ששנות היותם יחדיו היו נוראות עבורו. "נער הזהב של הפרוזה האמריקאית", מי שזכה בגיל 26 ב"פרס הספר הלאומי" על "שלום לך, קולומבוס", חווה לעדותו בביתו, באותן שנים של הצלחה חיצונית מסחררת, גיהינום. ראשית, מרטינסון זייפה תוצאות של בדיקת הריון, בכך ששכנעה אישה שחורה ענייה והרה לתרום לה תרומת שתן (מתואר ב"העובדות" וללא שינוי כמעט, כפי שרות טוען שם, גם ב"חיי כגבר") וכך שכנעה את רות לשאתה (היא התוודתה על המעשה כעבור שנים). כלומר, הוסכם על שניהם שהיא תפיל את העובר אבל שרות יישאנה לאישה. מלבד זאת שרר בין שניהם, טוען רות, "ריב מתמשך שהתמקד בפגמי האופי שלי" ("העובדות", עמ' 86). מרטינסון ניהלה עם רות יחסים של קנאה וחיקוי. היא ביקשה להתגייר ואף ביקשה להיות סופרת בעצמה. היא לא החזיקה מעמד בעבודותיה ואת תסכולה הפנתה נגד רות. בני משפחתו וחבריו של רות התנגדו לשידוך הזה כמעט מלכתחילה. לבסוף, ב-1963, נפרדו רות ומרגרט אולם מרגרט סירבה להתגרש. רות שילם לה מזונות במשך שנים עד מותה בתאונת דרכים ב-1968.

כל זה, כאמור, הציב בפני רות חידה פסיכולוגית גדולה: מדוע הוא בחר במרגרט לאשתו? איזה חלק אפל בנפשו תרם לשידוך הזה שסביבתו התנגדה לו מלכתחילה ושאף הוא, בדיעבד, אינו מבין לאשורו את מניעיו בהיקשרות הזו? ב"פורטנוי" מנומקת ההיקשרות ל"קופה" במיניותה העזה, בהיותה הדבר הרחוק ביותר מהאם שניתן להעלותו על הדעת. אולם במציאות הדברים היו מורכבים יותר. רות (ב"העובדות" וב"חיי כגבר") טוען שהתאווה למרגרט לא עמדה בבסיס שיקוליו. ואף לא עצם היותה "שיקסה". ב"העובדות" הוא מציע את ההסבר הבא:

"מה שהיה אקזוטי, אם כן, לא היה ההתגלמות האבטיפוסית של האשה האמריקאית הגויית הארית – מאות נשים צעירות ולא פחות אבטיפוסיות לא הצליחו לגרות את התעניינותי בבאקנל – אלא, כפי שחשתי כבר בהתחלה במסעדת 'גורדונס' כשעדיין הייתה מלצרית גרושה טריה עם שני ילדים קטנים ואני הייתי סטודנט לתואר שני באוניברסיטת שיקגו, שהיא הייתה הקורבן של העולם, פליטה מנושלת מרקע חברתי-ביולוגי שהרקע שלי על פי המיתולוגיה הגזענית של העולם הישן והחדש כאחד, נחשב כפוף לו, אם לא נחות ממנו" (עמ' 77).

ב"חיי כגבר", עם זאת, ינסה רות לפענח את החידה הזו בדרכים מקבילות ויעמת אותן עם ניסיון פסיכואנליטי לפענחה.

*

את הבחירה במורין אשתו, מקבילתה של מרגרט, מייחס פיטר טארנופול, הסופר גיבורו של "חיי כגבר", מקבילו של רות, לחינוכו הספרותי. חינוכו הספרותי לימד אותו שהחיים הינם "רציניים" ומכילים "דילמות" ו"הכרעות מוסריות" ומורין/מרגרט הבטיחה שפע של "רצינות", "דילמות" ו"הכרעות מוסריות". כך מהרהר טארנופול:

"הצרה שלי, כשהייתי באמצע שנות-העשרים שלי הייתה, שמהיותי עתיר ביטחה והצלחה לא הייתי מוכן להסתפק במורכבות ובעמקות של ספרים בלבד. הואיל והתמלאתי על גדותי סיפורת גדולה – לא לרומנים זולים נשביתי, בדומה למדאם בובארי, אלא ל'מאדאם בובארי' – ציפיתי עתה שבניסיון-היומיום אמצא אותה תחושה של קושי ואותה רצינות-מוות המהלכות בין דפי הרומנים שהיו נערצים עלי ביותר". מורין הציבה בפני חניך המילייה הספרותי של שנות החמישים פיתוי שלא ניתן לעמוד בפניו: "רצונך במורכבות? בקושי? בקשי-עורף? רצונך ברציני עד-מוות? לך הם!" ("זמורה ביתן"; תרגום: אהרן אמיר; עמ' 149).

וכן, בהיזכר נתן צוקרמן, יציר דמיונו של טארנופול (יציר דמיונו של רות), במגע אוראלי שהעניק ללידיה, המייצגת את מורין (המייצגת את מרגרגט) בסיפורו:

"נתתי לשוני במקום שם התעמרו בה, כאילו – היה חשק לנסח זאת כך – יגאל דבר זה את שנינו.
כ א י ל ו י ג א ל ד ב ר ז ה א ת ש נ י נ ו. רעיון מנופח ככל שהיה שטחי, שלידתו, בטוח אני, ב'מחקרי ספרות רציניים'. אם קראה אמה בובארי יותר מדי רומנים בתקופתה, דומה כאילו קראתי אני יותר מדי מאמרי-ביקורת מתקופתי שלי. היה זה רעיון מושך ביותר שעל-ידי ש'אכלתי' אותה טעמתי לחם-קודש-ומסתורין כלשהו" (עמ' 60).

ההכרה בכך שהספרות וביקורת הספרות האופיינית לשנות החמישים הטביעה אותו בטיט-היוון של נישואיו הראשונים הובילה את טארנופול למשפט מלא הפאתוס שהוא חוזר עליו ב"חיי כגבר" כמה פעמים: "הספרות סיבכה אותי בזה והספרות תצטרך לחלץ אותי". "הספרות תצטרך לחלץ אותי" – דהיינו הרומן הבלתי נגמר שטארנופול מבקש לכתוב על יחסיו עם מורין שמתארח בתוך הרומן הגמור שהוא "חיי כגבר" שבו ביקש רות לנתח את יחסיו עם מרגרט. "הספרות" – ולא הפסיכואנליזה.

*

"חיי כגבר" הנו רומן על היריבות בין הספרות לבין הפסיכואנליזה לא פחות משהוא ניסיון לפענוח של נישואיו הראשונים של רות.

נציג הפסיכואנליזה ברומן הוא הפסיכואנליטיקאי שפילפוגל, אותו זה שהופיע במשפט המסיים של "פורטנוי" ("טוף (אמר הדוקטור) עכשיף אנחנו אפשר להתחיל. כן?") ושאליו כוון המונולוג שהוא-הוא "פורטנוי" כולו. ב"חיי כגבר" המקום של שפילפוגל נרחב בהרבה ומוקדש לו פרק שלם. שפילפוגל הוא פסיכואנליטיקאי שמתעניין בייחוד באמנים, מי שמאמריו "על כוח-היוצר ועל הנברוזה" הופיעו בכתבי עת רבים.

מודע ומכוון ליריבות הזו בין הפסיכואנליזה לספרות, רות מציב את הציטוט הבא מפרויד בפתח הפרק המוקדש לד"ר שפילפוגל ברומן:

"אנו נוכל ללבות בחולה רגשי-קנאה או לגרום לו כאב של אהבה נכזבת, אך לשם כך אין צורך בשום תכנון טכני מיוחד. ברוב האנאליזות הדברים האלה מתרחשים מאליהם".

הציטוט לקוח ממאמרו המפורסם של פרויד "אנליזה סופית ואינסופית" לו קורא אהרן אמיר בתרגומו של הרומן: "אנאליזה מוגבלת ובלתי-מוגבלת".

היריבות בין הסופר לפסיכואנליטיקאי היא, לפי הפסיכואנליזה, חלק מה"טרנספרנס", ה"העברה", שמתרחשת בטיפול. אבל האירוניה שבאפשרות לתיאור היריבות בין הסופר לפסיכואנליטיקאי ב"חיי כגבר" כ"העברה" פשוטה בין מטופל למטפל, אירוניה שרות מודע לה בעצם הצבת הציטוט בראש הפרק על שפילפוגל, אינה אירוניה המצליחה לערער לחלוטין את היריבות הממשית שמגלה "חיי כגבר" בין שתי האפשרויות השונות לפרשנות המציאות שהן הספרות מחד גיסא והפסיכואנליזה מאידך גיסא.

העימות בין שתי הדיסציפלינות או הגישות נוצר כאן על כמה רמות: א. הוויכוח הקונקרטי בין טארנופול לשפילפוגל על הסיבה לבחירה במורין. נימוקיו של הפסיכואנליטיקאי החמוש בתיאוריה מתנגשים בנימוקיו של הסופר העורך אינטרוספקציה. ב. הנימוקים של טארנופול הסופר, יש לשים לב, אינם רק שונים גרידא מאלה של שפילפוגל, אלא, שבאופן ספציפי יותר, הנימוקים עצמם מייחסים לספרות עצמה את הסיבה לכך שהוא נמשך למורין. ג. שפילפוגל עצמו שולח ידו בכתיבה, בכתיבת תיאור המקרה של טארנופול. טארנופול זועם על חשיפת פרטיותו אך בסב-טקסט גם על כך שהפסיכואנליטיקאי כביכול ביקש להשיג את גבולו שלו ככותב.

שפילפוגל, כצפוי, סבור שהבחירה במורין קשורה בדמות אמו של רות:

"ד"ר שפילפוגל הציע לי שאחפש את התשובה בחדר-הילדים. השאלה אשר בה פתח את הישיבה השנייה שלנו הייתה, 'האם אשתך מזכירה לך את אמך'"?

טארנופול המאוכזב מהשבלוניות של השאלה ואולי בגין ה"התנגדות", בלשון הפסיכואנליזה, עונה: "לא, היא אינה מזכירה לי אותה. אשתי לא הזכירה לי שום אדם שידעתי קודם מימי, במקום כלשהו. בכל ימי חיי לא היה איש שהעז אי פעם לרמות אותי, להעליב אותי, לאיים עלי או לסחוט אותי כמוה – ודאי ששום אישה שידעתי מעודי […] אמי לא הייתה קובלנית, שואפת-מדנים, מלאת תרעומת, אלימה, חסרת ישע, או נוטה להתאבדות, והיא מעולם לא רצתה לראות אותי מושפל". "אמי העריצה אותי", מדגיש טארנופול (עמ' 164).

שפילפוגל מטיל ספק בילדותו המאושרת של טארנופול. "אנשים יכולים, כמובן, להשלות את עצמם ביחס לימים הטובים משכבר שלא היו ולא נבראו". הוא מציע שהיה באמו של טארנופול "צד מאיים", שכישרון המעשה והמרץ שלה עוררו בילדה הקטן והפיקחי כל כך "חרדת סירוס". הוא מתאר את דמות אמו של טארנופול כ"דמות-אם פ'אלית [כך מתרגם אמיר] מאיימת". טארנופול מתעקש שאם הייתה בעיה בגידולו הרי היא נעוצה דווקא בהערצה המופרזת שזכה בה בבית: "אם אמנם נגרם לי איזה סבל רציני מן העובדה שהייתה לי אם כמו אמי הרי היה זה מפני שטיפחה בי אמונה בלי-מצרים ביכולת שלי ל ז כ ו ת בכל אשר ארצה, אופטימיות ותמימות". לאור זה, "לא החזרה אל איזו 'טראומה' עתיקה היא שעשאתני חסר-ישע כל-כך עם אשתי הממרה אלא י י ח ו ד ה של זו [של הטראומה]" (עמ' 166). שפילפוגל חולק עליו ומצביע על "האידיאליזציה" עצמה של דמות האם כעדות לפחד מהאם המאיימת. אותה אם מאיימת היא זו שגם הובילה לנרקיסיזם של טארנופול: "לפי ראות-עיניו, הייתה זו פגיעותי כילד קטן ורגיש לכאב שעלולה אם כזאת לגרום בנקל כל-כך, משום הסבר ל'שליטת הנרקיסיות' אצלי כ'הגנתי העיקרית'. על מנת להתגונן בפני 'החרדה העמוקה' שחוללה אמי – על ידי האפשרות של דחייה ופרידה, כמו גם על-ידי חוסר-הישע אשר ידעתי במחיצתה – טיפחתי לי תחושה עזה של עליונות, על כל ה'אשם' ו'דו-הערכיות' המשתמעים מכך בגלל היותי 'מיוחד'" (עמ' 167). ובמקום אחר, באופן מצחיק יותר (כי "חיי כגבר" גם מצחיק כפעם בפעם): "בעיני ד"ר שפילפוגל, מר טארנופול הוא מגדולי הנארקיסטים הצעירים של האומה בשדה האמנויות" (עמ' 81). טארנופול סבור ששפילפוגל "הופך את היוצרות". תחושת- העליונות שלו, כלשונו של הפסיכואנליטיקאי, "לא הייתה 'הגנה' בפני האיום מצד אמי אלא דווקה [כך בתרגום] נכונותי הגמורה לקבל את ההערכה שלה כלפי" (עמ' 167).

טארנופול מסביר שדיווחו התמציתי על השתלשלות הטיפול עושה עוול להצגת טיעוניו של שפילפוגל ואף מדגיש בהפרזה את התנגדותו. כי האמת היא שהוא הלך וקיבל את פרשנותו של הפסיכואנליטיקאי מתוך ייאושו ודיכאונו ואף מתוך "הרגל של דרדק", של תלמיד מצטיין הרוצה להרשים את המורה שלו. הוא החל להעלות "זכרונות דיקנסיים מאד על אמי כאישיות רודנית ומפחידה" (עמ' 167; אגב, אולי השפעה זו של הטיפול הפסיכואנליטי – שרות עבר בדומה לטארנופול – מסבירה את תיאור האם ב"פורטנוי").

שפילפוגל ממליץ לטארנופול לדבוק בקשריו עם סוזן, בת זוגו של טארנופול לאחר מורין, סוזן שאכן אוהבת מאד את טארנופול אך היא כנועה ודכאונית, "אנקורית קטנה ונפחדת", כדברי טארנופול. "היית מעדיף עוד נץ?" תוהה שפילפוגל ודבק בהמלצתו להמשיך את הקשר. כאשר טוען וחוזר וטוען טארנופול שסוזן מאיימת להתאבד טוען כלפיו שפילפוגל שהחשש הזה קשור יותר ל"המחזה-עצמית נרקיסיסטית" מאשר למציאות.
אך סוזן אכן מנסה להתאבד בסוף! זה שורש הקרע הראשון בין טארנופול לפסיכואנליטיקאי (עמ' 170).

אך הקרע הגדול בין טארנופול לשפילפוגל אירע בעקבות פרסום מאמרו של שפילפוגל "כוח יצירה: הנרקיסיות של האמן". במאמר הזה מובא טארנופול כדוגמה, במסווה של "משורר אמריקאי-איטלקי מצליח כבן ארבעים". טארנופול זועם על המאמר. ראשית, על ההצגה המוטעית של דמותו. שנית, על מגושמות הפרוזה של שפילפוגל ללא קשר אליו. ולבסוף על היעדר הדיסקרטיות של שפילפוגל שמתגלה לטארנופול רק לקראת סוף המאמר.

אלה טענותיו של טארנופול: ראשית, יש הבדל עצום בין סופר יהודי בן 29 למשורר אמריקאי-איטלקי בן ארבעים. סופר יודע זאת, יודע איזו גסות הבחנה חושפת ההחלפה האגבית הזו: "הרי זה סימן למידה של טמטום בעניינים של רקע חברתי ותרבותי העלולים בהחלט לפלוש לתחום הפסיכולוגיה של אדם וערכיו" (עמ' 184). זאת ועוד: "הצד המשותף שבין משורר וסופר דומה בערך לזה שבין סייס-מרוצים ונהג-דיזל". פסיכואנליטיקאי שמבקש לעסוק ב"כוח היצירה", זועק טארנופול, אמור להבין זאת (שם). שלישית, הנפנוף ב"נרקיסיות" (נרקיסיזם) ביחס לאמן הוא אוטומטי ובעייתי. האמן הראוי לשם זה מצטיין ביכולת להתנתק מהנרקיסיזם שלו בה בשעה שהוא עסוק בעצמו: "אצל הרבה כותבי רומנים ה א נ י משמש בתפקיד שממלאת אצל צייר-דיוקנים הפיזיוגנומיה שלו עצמו: הנושא הקרוב ביותר שבהישג-היד הדורש התבוננות, בעיה-לפתרון לאמנות שלו – ונוכח המכשולים הרבים על דרך הכנות, זו הבעיה האמנותית בה"א הידיעה. אין הוא מביט סתם לתוך הראי מפני שמראה-עיניו מרתקו. נכון יותר לומר שהצלחתו של האמן תלויה בראש-ובראשונה ביכולת שלו להינתק, ל ה פ ק י ע עצמו מן הנרקיסיות. זה המסעיר שבדבר. אותה עבודה קשה ו מ ו ד ע ת ההופכת את הדבר ל א מ נ ו ת! פרויד, ד"ר שפילפוגל, למד את החלומות שלו לא מפני שהיה 'נרקיסיסט', אלא מפני שהיה חוקר-חלומות. וחלומותיו של מי היו בעת-ובעונה-אחת הפחות נוחים והיותר נוחים לגישה אם לא חלומותיו שלו?" (עמ' 184).

הגישה התיאורטית בכללותה מצומצמת, ממשיך טארנופול, ואין בה כדי לכסות את "הממשות הדו-משמעית המביכה". זו כבר טענה עקרונית שמעמידה את הספרות חזיתית כנגד הפסיכואנליזה, כשם שהיא מרמזת להבחנה בין התיאוריה למציאות. מלבד התמציתיות המטעה של התיאוריה, הסברת פיטר טארנופול, או "המשורר האמריקאי-איטלקי המצליח בן הארבעים", כך: "הבעיה המרכזית של המשורר כאן כבמקומות אחרים היתה חרדת-הסירוס שלו מול דמות אם פ'אלית" – פשוט אינה נכונה. להיפך, "הייתה ילדות של בטחון מובהק". "תן לי להמציא סיפורים"! קורא טארנופול (עמ' 185).

על טענותיו של שפילפוגל במאמרו כי הוא (כלומר "המשורר") "נתן פורקן לזעמו ביחסיו עם נשים, תוך שהוא מוריד את כל הנשים לדרגת מושאי-מין לאוננות" משיב טארנופול שיחסיו עם סוזן, שבאה אחרי מורין, ועם קתרין, סטודנטית שניהל אתה פרשת אהבים, אינן יכולות להיות מתוארות כך. והאם מורין עצמה הייתה "מושא-מין לאוננות"? הלוואי! קורא טראנופול: "תחת להוריד את הכלבה ההיסטרית, הכזבנית ההיא לדרגת מושא מסוג כלשהו, עשיתי את הטעות הגרוטסקית ו ר ו מ מ ת י אותה לדרגת יצור-אנוש שכלפיו אני נושא באחריות מוסרית" (עמ' 186).

זעם מסוג אחד כלפי המאמר אינו עקרוני אבל מצחיק למדי: המסווה שהעטה שפילפוגל על טארנופול במאמרו נושל ברגע אחד כשהוא משתמש בזיכרון ילדות שסיפר לו טארנופול ושבו עשה טארנופול עצמו שימוש בסיפור שפרסם ב"ניו יורקר". אבל, במחשבה שנייה, רות בחסכוניות גם מוסיף קומיות לזעם של טארנופול אך בו זמנית קולע אל המטרה שהציב לעצמו: לעמת את הסופר מול הפסיכואנליטיקאי. שניהם עושים שימוש באותו סיפור עצמו שמתפרסם במקביל בכתב עת לפסיכואנליזה וב"ניו יורקר".

טארנופול מתעמת עם שפילפוגל על מאמרו ושפילפוגל, אחרי שהוא מסביר את עמדתו, אף מציע שיעזוב את הטיפול אם הוא איבד בו את האמון, הצעה שמזעזעת את טארנופול. כי זאת צריך להדגיש: למרות שטארנופול מפקפק בהסבריו של שפילפוגל ולעתים סבור שהם בפשטות שגויים – הוא מודה שהטיפול עוזר לו. "יכול להיות שהוא אנאליטיקן מחורבן ותיראפיסט טוב", אומר טארנופול (עמ' 197).

"חיי כגבר" מערער על הפסיכואנליזה כמתודה פרשנית של המציאות – ערעור שלעתים מוחש לקורא כמוצדק לחלוטין ולעיתים כפחות מוצדק (ונראה שרות מודע לכך ובחר להשאיר כך את הדברים, כלומר להותיר בחלק מהנושאים לא סתורה את המחשבה שמא צדק שפילפוגל ככלות הכל בפרשנותו) – אך לא ככלי טיפולי.

*

ועם זאת, ישנו קו מחשבה אחר ב"חיי כגבר" שבו דווקא מאוחדות הספרות והפסיכואנליזה. קו המחשבה הזה מבקש לראות בתופעות שונות סמל לדבר מה אחר מהן עצמן. כאשר נתן צוקרמן, גיבור הסיפור שכתב פיטר טארנופול, מספר על המיגרנות שפקדו אותו בצבא הוא מתלבט האם לנסות לפתור אותן באמצעות טיפול פסיכואנליטי. הנירולוג בבית החולים ממליץ על טיפול כזה מכיוון שהוא מוצא בדברי צוקרמן עצמו בתארו את המיגרנה "מגמה פרוידיאנית". על כך אומר צוקרמן:

"לא ידעתי שזוהי מגמה פרוידיאנית ולאו דווקה הרגל נפשי ספרותי שהנברולוג לא היה מורגל בו: רוצה לומר, לא יכולתי שלא לחשוב על המיגרנות שלי באותה צורה על-רפואית בה הייתי עשוי לעיין בחולאים של מילי תיל או האנס קאסטורפ או הכוהן ארתור דימסדייל [דמויות ב"כנפי היונה" של הנרי ג'יימס, "הר הקסמים" של תומס מאן ו"אות השני" של נתנאל הותורן, בהתאמה] ולא להעמיק מחשבה בגילגולו של גריגור זמזה לשרץ, או לתהות על ה'משמעות' בסיפורו הקצר של גוגול על אבדן-החוטם הזמני של השמאי קובאלייב. בעוד שאדם רגיל עשוי להתלונן, 'תוקפים אותי מיחושי-הראש הארורים האלה' (ולומר די בזאת), הנה אני, בדומה לסטודנט לספרות גבוהה או פרא הצובע את גופו כחול, נוטה הייתי לראות במיגרנות דבר ה מ ס מ ל מ ש ה ו, גילוי או 'אפיפאניה'. מה הביעו המיגרנות שלי"? (עמ' 48).

הפסיכואנליזה והספרות מאוחדות בחיפוש שלהן אחר המשמעות. המציאות הגלויה מסתירה מציאות סמויה שאותן הספרות והפסיכונאליזה כאחת מבקשות לפענח. היחס בין "פני השטח" של המציאות ל"מבנה העומק" שלה מושתת, בספרות ובפסיכואנליזה כאחת, על שימושים שונים במטאפורות. צורת הסבר זו מבחינה בין הפסיכואנליזה והספרות להסברים מטריאליסטיים יותר לפסיכולוגיה האנושית.

4. ספריו המומלצים ביותר של רות:
"שלום לך, קולומבוס" (1959)
"חיי כגבר" (1974)
"החצי השני" (1986)
"נחלת אבות" (1991)
"התיאטרון של מיקי שבת" (1995)
"פסטורלה אמריקנית" (1997)
"כל אדם" (2006)

על מו יאן

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

החוויה של הקורא העברי שנפגש לראשונה עם יצירותיו המתורגמות של חתן הנובל הסיני, מוֹ יאן, הינה מוזרה למדי. המוזרות מתחילה טרם נקרא משפט בודד בספר. "מו" בצירוף "מו יאן", מסתבר, הוא שם המשפחה, שבסין נוהגים לכותבו לפני השם הפרטי. ולפיכך, בספרייה העברית הדייקנית שבה שאלתי את ספריו של יאן – סליחה, של מו – הוא לא הופיע תחת האות יו"ד, כפי שסברתי בתחילה. חריגות נוספת, גם היא טרם קריאת ולו משפט, נובעת מכך שספריו של מו יאן תורגמו לעברית מאנגלית. אם תרגום הוא נשיקה מבעד למטפחת, כאן קופלה המטפחת פעמיים לפני המגע המיוחל.
אבל המוזרות, או שמא הזרות, מתממשת בקריאת הרומנים עצמם. ג'ון אפדייק, בביקורת ב"ניו יורקר" מ-2005 על רומן של מו יאנג שטרם תורגם לעברית ("שדיים גדולים ירכיים רחבות", שם הרומן), מביע ספק אם יצירתו של הסופר הסיני תחדור ללבו של הקורא האמריקאי, כפי שעשו זאת גבריאל גרסיה מרקס ומילאן קונדרה (אלו הדוגמאות להשוואה שבחרה אוהדת של מו יאן, הסופרת הסינית-אמריקאית, אמי טאן; לטעמי, אין מקום להשוואה כזו). אפדייק, בביקורתו המאופקת, מתפעל-מסתייג מהבוטות של מו יאן בתיאוריהן של לידות, מחלות, מיתות אלימות ומיניות. "לרומן הסיני, כנראה", הוא מהרהר, "לא היה את הרומן הוויקטוריאני בשיאו שילמדו נימוסים והליכות". אבל הבוטות המחוספסת של מו יאן היא לא זו שעמדה במרכז חוויית הזרות שלי. המוזרות נבעה מכיוונים אחרים וממספר גורמים. ראשית, מו יאן כותב בעיקר על החיים הקשים בחברת האיכרים הסינית. וזו חברה רחוקה מאתנו ככל שחברה יכולה להיות. שנית, עירובה של הפנטזיה ברומנים נעשה באופן גולמי ובוטה. ב"חיים ומוות מתישים אותי", למשל, נשמתו של בעל אדמות שהוצא להורג במהפכה ב-1949, מתגלגלת בחיות משק בכפרו הוותיק. במרוצת הרומן הופך בעל האדמות לחמור, אחר כך לשור, לחזיר, לכלב ולקוף. בעל האדמות בגלגוליו אלה הוא דמות מרכזית ברומן. אותו רומן – רומן שאפתני ש"מכסה" את ההתרחשויות בסין מ-1950 ועד לשנות האלפיים, שאפתנות היסטורית שכפי שאני למד מביקורתו של אפדייק מאפיינת גם ספרים אחרים של מו יאן, שאפתנות היסטורית סדרתית שיש בה אולי מוזרות בפני עצמה – מסופר בידי שני מספרים שונים: אותו בעל האדמות המתגלגל לו בבעלי החיים ובנו של הפועל שלו. הנקודה המוזרה היא ששני המספרים משוחחים ביניהם פעמים רבות בזמן מלאכת הסיפור, מקניטים זה את זה ומתקנים זה את זה. זו צורת סיפור שלא נתקלתי בדוגמתה. ולקינוח, באותו רומן, מרבים המספרים לצטט את מו יאן עצמו, במין מחווה פוסטמודרנית מתחכמת ותלושה כל כך (וקורא זה מתוודה שהג'סטה הזו הורגשה לו כסרת טעם במעט) על רקע החברה האגררית הנחשלת שמתאר הרומן.
אפרופו פוסטמודרניזם. ב"חיים ומוות מתישים אותי" אחת הדמויות הראשיות, ג'ין-לונג, היא בנו של אותו בעל האדמות העשיר שנרצח והתגלגל בחיות, בן שהפך לקומוניסט נלהב בזמן "מהפיכת התרבות" של מאו בשנות הששים, ואחר כך, בשנות השמונים, הפך שוב את עורו והפך לאיש מנגנון מושחת וליזם סמי-קפיטליסטי. אותו בן מציע בתחילת שנות התשעים להפוך את הכפר הנחשל בו מתרחש עיקר הסיפור לאתר נופש שיציג בפני תיירים ונופשים את החיים כפי שנחיו בזמן "מהפיכת התרבות"; הדימוי עומד להחליף את המציאות ההיסטורית ולהימכר כמוצר צריכה. קשיש קומוניסטי מתנקש בחייו של ג'ין לונג בגלל תוכניתו זו: "הוא רוצה לסלק אותנו מהכפר ולהפוך אותו לאתר תיירות. להרוס אדמה חקלאית טובה ולבנות מגרש גולף, קזינו להימורים, בית זונות, מרחצאות, ולהפוך את כפר סי-מן הסוציאליסטי להיכל תענוגות אימפריאליסטי".
ואפרופו פוליטיקה: היכן נמצא מו יאן בוויכוח הזה בין שתי דמויותיו? לאחר הבחירה בו כחתן הנובל ולאור החדווה הגלויה בסין בעקבות בחירה זו, חדווה שלא נלוותה לזכייתו ב-2000 בנובל של הסופר הדיסידנט הסיני, גאו שינג'יאן, הואשם מו יאן על היותו סופר ממסדי, מי שדרכו אינה מנוגדת למשנת המפלגה הקומוניסטית השלטת. אולם הקריאה ברומנים שלו שמתורגמים לעברית מחדדת נקודה חשובה שאולי מוחמצת בדיון הזה בדבר נאמנותו המופרזת, כפי שנטען, של מו יאן. הפוליטיקה אכן מרכזית ביצירתו של מו יאן. אולם העמדה המבוטאת בספריו הינה די בפירוש אנטי-קומוניסטית. ב"חיים ומוות מתישים אותי" אחת הדמויות הראשיות, לַאן ליאַן, היא איכר שמתעקש להיות איכר עצמאי ולא להצטרף לקולקטיב החקלאי בכפרו. איכר זה הוא "הסרבן האחרון בסין", כותב מו יאן, והוא אולי הדמות המוצגת באור האוהד ביותר ברומן עב הכרס. כבר הזכרתי שאחד המספרים של הרומן הזה הנו עשיר בעל אדמות לשעבר, שגם אליו לא מתייחס הסופר בעוינות. ואילו ב"בלדות השום", רומן מתורגם אחר, מתוארת התקוממות עממית של חקלאים כפריים נגד המנגנון הקומוניסטי המסואב. למעשה ניתן לפרש את הרומן לא רק כמחאה על התעשרות הביורוקרטיה הקומוניסטית על חשבון האיכרים, אלא כהתקוממות גורפת כנגד מערכת התכנון המרכזי הכלכלי הקומוניסטי. בני הכפר העניים ב"בלדות השום" נצטוו לגדל שומים בכפרם, אבל בהחלטה פתאומית הסתבר שלשומיהם אין דורש והם נותרו בחוסר כל. אמנם הקומוניזם נתפס ב"בלדות השום" גם כמי שהביא נאורות מסוימת לכפרים הסיניים, מי שניסה לחלצם, למשל, משבטיות רודנית. משפחתה של הגיבורה מסרבת להשיאה לבחיר לבה וכופה עליה שידוך כפי ראות עיניה ("הכלל הראשון לגבי כל בן או בת הוא לשמוע בקול הוריהם") ואילו נציגי המנגנון מזכירים להם שאין בכוחם לכוף את בתם ("בחברה החדשה שלנו זה בניגוד לחוק להכות נערה, גם אם היא בתך"). אבל ככלל מו יאן מציג ברומן את הקומוניזם בכישלונו.
וזו הנקודה: ייתכן שמו יאן הוא סופר ממסדי, אך להיות ממסדי בסין בשנות התשעים והאלפיים, מסתבר, פירושו לתמוך בהתרחקות גדולה מעקרונות המהפכה הקומוניסטית.

על "מחווה לקטלוניה", של ג'ורג' אורוול, הוצאת "עם עובד" (מאנגלית: יוסי מילוא)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אורוול הגיע לספרד, הנתונה בעיצומה של מלחמת האזרחים בין תומכי הרפובליקה לתומכי פרנקו, בדצמבר 1936 ושהה בה כשבעה חודשים. "באתי לספרד מתוך כוונה מעורפלת לכתוב מאמרים בעיתונים", הוא כותב בפתיחת "מחווה לקטלוניה", "אבל כמעט מיד הצטרפתי למיליציה, מפני שבימים ההם ובאווירה ההיא דומה היה שזה המעשה היחיד המתקבל על הדעת". ברצלונה, אליה הגיע אורוול, הפעימה אותו: "היה במראיה של ברצלונה משהו מדהים וכובש. זו היתה הפעם הראשונה בחיי שראיתי עיר שבה מעמד הפועלים שולט בכיפה". לשליטה זו של מעמד הפועלים הייתה השפעה גם על ניואנסים של התנהגות יומיומית: "מלצרים ומוכרים בחנויות הישירו אליך מבט ונהגו בך כמו בשווה להם. צורות דיבור כנועות ואפילו טקסיות נעלמו לזמן-מה. איש לא אמר 'סניור' ולא 'דון'".
אולם כשהצטרף לכוחות הלוחמים נוכח אורוול לדעת עד כמה לקו הספרדים המהפכנים בחוסר ארגון, ברשלנות ובעצלות ("המילה האחת בספרדית ששום זר אינו יכול שלא ללמוד היא 'מניאנה'"). הספרדים תומכי הרפובליקה לא הצטיינו במלאכת המלחמה. אך הם כן הצטיינו בנדיבות וישירות: "נדיבותו של ספרדי כמעט מביכה לפעמים. אם אתה מבקש ממנו סיגריה יכפה עליך לקבל ממנו את כל החפיסה".
חלק ניכר מ"מחווה לקטלוניה" מוקדש לתיאור כמחצית השנה בה אורוול נטל חלק במלחמה, בתחילה כחייל ואחר כך כמפקד (לאורוול היה ניסיון צבאי מהתקופה בה שירת כשוטר במזרח הרחוק). התיאור של אורוול כן וחותר לדיוק. על חוויית הקרב הראשון שלו הוא כותב באותן כנות וחתירה לדיוק כך: "זו הייתה הפעם הראשונה שהייתי באמת תחת אש, ולמרבה ההשפלה הייתי אחוז אימה. שמתי לב שתמיד מרגישים אותה הרגשה תחת אש כבדה – לא פחד שתיפגע דווקא, אלא פחד מפני שאינך יודע איפה תיפגע. אתה תוהה כל העת איפה בדיוק יינעץ בך הכדור, מה שמעורר רגישות לא נעימה בגוף כולו". הוא מדווח על חוסר המעש שממלא בריקנותו את חלק הארי של חיי החייל ועל האויב המר שעמד מולם רוב הזמן: הקור. בסופו של דבר נפגע אורוול מכדור בצווארו ופונה לברצלונה (על רגע לאחר הפציעה, כשחשב שימות, כותב אורוול: "גם זה היה מעניין – מעניין לדעת על מה אתה חושב בזמנים כאלה").
אבל חלק מרכזי ביצירה, ואולי מרכזי יותר בעיניו של אורוול, הוא הניתוח הפוליטי של מה שאירע בקטלוניה. אמנם אורוול, בחן כובש, מציע למי שאינו מתעניין בפוליטיקה לדלג על הפרקים הפוליטיים, אבל ברור שחשוב לו מאד להדגיש או לחשוף כמה עובדות פוליטיות מכריעות. העובדות הללו אינן נוגעות למלחמה נגד הפשיסטים אלא למלחמה הפנימית בין הכוחות שלחמו בפרנקו. ראשית, מדגיש אורוול, הסיטואציה בקטלוניה הייתה סיטואציה מהפכנית, שמאחוריה עמדו האנרכיסטים שכוחם בקטלוניה היה עצום. אולם את הסיטואציה המהפכנית הזו ניסו לטשטש בהצגת המלחמה כ"פשיזם נגד דמוקרטיה". למרבה הפרדוקס, וזו הנקודה המכרעת, מי שניסו לטשטש את אופייה המהפכני של ההתרחשות בקטלוניה היו דווקא הקומוניסטים, שמשיקולים שלהם, בעיקר רצון לא להרחיק מברית המועצות את המעצמות המערביות, פעלו להצגת המלחמה כמלחמה בעד "דמוקרטיה בורגנית". ניסיונה של ברית המועצות, ניסיון שצלח, לדכא את המהפכה, היה בעל השפעה גדולה על מחשבתו הפוליטית של אורוול. גם אם ניתן להבין כיצד משיקולים של "ריאל-פוליטיק" יתנגדו הקומוניסטים למה שהם לכאורה מייחלים לו, קרי למהפכה, נכלוליות החשיבה הזו הייתה זרה לאורוול הישרני. אורוול נרתע מדרך המחשבה המעוקמת הזו מכיוון שהניח שהיא אינה משוללת תוצאות: מי שמתרגל לרמות סופו שירמה גם את תומכיו ואת עצמו. אבל אולי מה שזעזע את אורוול יותר מכל היה אופי ניהול המאבק האידיאולוגי של הקומוניסטים בפלגים המתנגדים להם, שכללו הן את האנרכיסטים והן את המפלגה שאורוול לחם בשרותיה ונקראה POUM (מפלגת הפועלים המרקסיסטית המאוחדת). הקומוניסטים לא ניהלו ויכוח. הם השמיצו. הם טענו שמתנגדיהם הינם למעשה פשיסטים במסווה. ההשמצות הללו הובילו למלחמת האזרחים הפנימית המתוארת בהרחבה, שבסופה יצאה הגישה הקומוניסטית מנצחת ואורוול נאלץ להימלט מספרד משום שלא היה שייך למפלגה הנכונה.
הסכינאות הקומוניסטית שנגלתה בספרד הייתה בעלת השפעה עצומה על מחשבתו העתידית של אורוול. אך אורוול, יש לזכור, היה ונותר סוציאליסט. באורוול עשה לימים הימין שימוש בהצגתו כמתנגד בולט לטוטליטריות הקומוניסטית. אורוול אכן התנגד לקומוניזם, אבל הוא בהחלט לא היה איש ימין. כך מסכם אורוול את התנסותו בספרד: "מה שמושך בני אדם מן היישוב אל הסוציאליזם ומחדיר בהם נכונות לסכן את עורם למענו הוא רעיון השוויון […] המיליציות בספרד, כל זמן שהתקיימו, היו מין עולם בזעיר אנפין של חברה חסרת מעמדות. בקהילה הזאת, שבה לא חתר איש להתעשר ולעלות בסולם החברה, שבה היה מחסור בכל אבל לא היו זכויות יתר ולא התרפסות, אפשר היה לקבל מושג גס איך ייראו השלבים הראשוניים של הסוציאליזם. ומה שראיתי לא ניפץ את אשליותיי אלא משך אותי עמוקות".

על "זעם", של פיליפ רות, הוצאת "כנרת, זמורה ביתן" (מאנגלית: אמיר צוקרמן)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פיליפ רות הודיע לאחרונה שלא יכתוב עוד רומנים. הסופר הפורה בן ה-79, שכתב קרוב ל-30 יצירות בדיוניות, אמר בריאיון לכתב עת צרפתי, ש"נמסיס", הרומן האחרון שלו מ-2010, יהיה ספרו האחרון. רות סיפר שהוא קרא בשנים האחרונות את מכלול יצירתו והוא חושב שהוא לא "בזבז את זמנו על הכתיבה". את חוות דעתו על כתיבתו שלו בחר רות להביע באמצעות מילותיו של המתאגרף ג'ו לואיס: "הוצאתי את המיטב ממה שעמד לרשותי". הבחירה במילותיו של מתאגרף מקצועי דווקא על מנת לתאר את הקריירה שלו מלמדת שני דברים על רות ויצירתו: א. זהו סופר שהגבריות היא תמה מרכזית ביצירתו. ב. זהו סופר שתחרותיות ומאבק אינם שוליים לו וליצירתו.
רות הוא סופר חשוב (וראוי בהחלט לנובל) אבל אולי יותר מכך הוא סופר מענג, תכונה שלא מצטוותת תמיד לחשיבות ספרותית אך נדירה לא פחות. רות הוא סופר חשוב ממכלול סיבות. ראשית, הוא הציב את המודל של סופר "אתני" שמבקר ללא מורא את הקהילה האתנית שלו עצמו. אלה חרפות נשא רות על התיאור הסאטירי של המשפחה היהודית החונקת ב"מה מעיק על פורטנוי?"! על מיטת חוליו, אביו של צוקרמן, האלתר אגו של רות, קורא לבנו "ממזר", על שחשף את סודות הקהילה והמשפחה ברבים בספרו הידוע לשמצה ("צוקרמן ללא כבלים"). אך מיצירתו הראשונה, "שלום לך, קלומובוס" (1959), שבה כלול תיאור לא מחמיא של הנובורישיות היהודית העולה, ולא כלה ב"החצי השני" ו"מבצע שיילוק" (1986 ו-1993), שבהם ביקורת (הוגנת) על ישראל, רות לא חושך שבטו מבני שבטו. רות חשוב גם בגלל העיסוק שלו במיניות ובמיניות הגברית בפרט, עיסוק יוצא דופן בספרות הרצינית. הסופר שביקש "להחזיר את ה – ID ליִיד", כפי שמנוסח ב"פורטנוי", עוסק במיניות באופן מעמיק בה במידה שהוא סליזי ובוטה (על "התיאטרון של מיקי שבת", אולי הספר "המלוכלך" ביותר של רות, כתב בביקורתו מרטין איימיס כי "אתה מדלג בלהיטות על מנת למצוא סוף סוף את הדפים הנקיים"). רות הוא סופר חשוב גם כי יצירתו ספוגה בחקירה מתמדת בדבר ההבדלים ואי ההבדלים בין הבדיה והמציאות; יצירתו מושתתת על בחינה של טשטוש ההבחנה בין האוטוביוגרפיה לאוטוביוגרפיה הבדיונית. הסיבה שרות הוא סופר מענג קשורה לסיבות שנמנו לחשיבותו אבל בהיסט מסוים. אני סבור שרות מענג כי יש ביצירתו ייצוג לא מתנצל של היחיד שמבקש לממש את האגו שלו בעולם הזה. החיים לפי רות הם פעמים רבות זירת אִגרוף שבה אתה ניצב לבדך וצריך לדאוג לעצמך ולנסות לנצח. הכנות הזו נדירה ומשחררת ותורמת לעונג המיוחד של הקריאה. והכנות הזו לא נבובה וזולה. כי העובדה שרות מייצג יחידים שמבקשים להשתחרר מעול המחויבויות השבטיות, המשפחתיות, הזוגיות שלהם אינה אומרת שהוא מתאר יחידים שעושים זאת בקלות. להיפך. הניסיון של הגיבורים הרותיים להשתחרר ממחויבותיהם החברתיות השונות הוא התנסות כואבת ומורכבת ולעיתים טראגית. ניסיון כואב אך מצחיק של היחיד להשתחרר מעול המשפחה מתואר ב"פורטנוי". ואילו התשוקה האנוכית של גיבור "כלאדם", הנובלה המצוינת והקודמת ל"זעם" של רות, תשוקה שמימושה פגע במשפחתו, היא נקודת המפנה של חייו וזו שהובילה אותו לבדידות בזקנתו. ואילו ב"זעם", העמידה של האינדיבידואל על שלו מובילה חד וחלק למוות.
הנובלה "זעם" מתרחשת ב-1951 ובה מספר בגוף ראשון מרקוס מסנר, צעיר יהודי נבון מנוּארק, על קורותיו בעקבות התערערות יחסיו עם אביו. אביו, שהחל להיתקף בהתקפי פרנויה, הביא את מרקוס לחפש השכלה הרחק ממנו ומהחוף המזרחי, בקולג' שמרני באוהיו. בקולג' מתוודע מרקוס לאוליביה, נערה יפיפייה ומעורערת בנפשה שחונכת את מרקוס מבחינה מינית ומביכה אותו בפתיחותה בתחום הנ"ל. בקטעים מסוימים שלו "זעם" הוא רומן שכמו כמה ספרים אנגלו-אמריקאיים מהעשור האחרון ("חוף צ'זיל" של מקיואן, לדוגמה) מבקש להמחיש את העיוותים שהולידה השמרנות המינית של שנות החמישים. למרות שמרנותו המוזכרת של הקולג', מסנר האינדיבידואליסט מסרב להצטרף ל"אחוות" הסטודנטים היחידה שמקבלת את היהודים המעטים שלומדים בקולג' המערב-תיכוני. "אפשר להרגיש בודדים להחריד בקמפוס הזה כשמעבירים את הזמן לגמרי לבד", מנסה לשכנעו חבר ללימודים להצטרף ל"אחווה". על כך משיב מסנר, וזו תשובה אופיינית, אופיינית לו ואופיינית לגיבורי רות: "אני אקח את הסיכון, אני לא פוחד להיות לבד. אני עובד ואני לומד, וזה לא משאיר הרבה זמן לבדידות". תאוות הבדידות והאינדיבידואליזם של מרקוס מובילים לבסוף לשרשרת התנגשויות בינו לבין חבריו ללימודים ולאחר מכן בין מרקוס להנהלת המוסד. עד מהרה אנו למדים שמסנר מספר לנו את סיפורו מהקבר (המורבידיות הזו מקשרת בין "זעם" לשתי יצירותיו הקודמות של רות, "הרוח יוצא" ו"כלאדם" – "כלאדם" המצמררת היא הטובה משלושתן – יצירות שרוח של חתימה וסוף שורה עליהן). העוצמה של הנובלה נובעת בעיקר מתיאור שורת המקרים בהם עמד מרקוס בעיקשות גאה על שלו, עמד על שלו בזעם, ומההכרה הלא מתחרטת שהזעם הזה הובילו למותו.
התרגום מוצלח אך לא ברורה לי החלטתו השיטתית של המתרגם להתייחס למילה "לקוחות" כנקבה.

על ערך החירות ב"חירות" של ג'ונתן פראנזן – רשימה שנייה משתיים

(זו מעין רשימת המשך לרשימה שפרסמתי כאן)

בהתקפה מפורסמת על יצירתו של ג'ון אפדייק, טען הסופר האמריקאי, דיוויד פוסטר וואלאס, שאפדייק, פיליפ רות ונורמאן מיילר – קרי, שלושה מגדולי הסופרים האמריקאים בדור שקדם לו – הינם "נרקיסיסטים גדולים".

וואלאס התקיף את התמקדותם של הסופרים הללו, דרך דמויותיהם הבדיוניות (אך גם, כמו באופן מובהק במקרה של מיילר, באמצעות אישיותם החוץ-ספרותית), ב"אני" וב"אני" ההדוניסט, פורק עול האחריות והשוביניסט.

וואלאס, יליד 1962, היה בן דורו הספרותי ואף חברו הקרוב של ג'ונתן פראנזן, יליד 1959. ויש לא מעט מן המשותף בין התקפתו זו של וואלאס להשקפות שמבטא פראנזן. אצל שני הסופרים המצוינים הללו בא לידי ביטוי יסוד רעיוני-פסיכולוגי שמאפיין עוד כמה מבני דורם הבולטים בספרות האמריקאית. בקצרה: יש יסוד מוסרני ביצירת פראנזן כפי שישנה מוסרניות במאמר הביקורת המפורסם של וואלאס, וזו מוסרניות בולטת במיוחד כאשר משווים בינם לבין הדור שקדם להם בספרות האמריקאית.

אחת הדוגמאות הבולטות למוסרנות של פראנזן נמצאת ברומן "חירות", שבו יעסוק מאמר זה, כאשר הוא מתאר את לבטיו של וולטר, דמות אהודה על מחברה, אם "להתחיל" עם לאליתה, יד ימינו העובדת תחתיו. לאליתה, ממוצא הודי, צעירה מוולטר, המצוי בשלהי שנות הארבעים שלו, בעשרים שנה. אולם היא כמהה אליו ואומרת לו זאת במפורש. וכך מציג פראנזן את הימנעותו של וולטר ממנה:

"האפשרות להשליך את נישואיו וללכת בעקבות לאליתה נראתה כמו פיתוי שהוא לא מסוגל לעמוד בו – עד לרגע שבו ראה את עצמו […] עוד זכר לבן אמריקני מכור לצריכת יתר שחושב שמגיע לו עוד, ועוד, ועוד. פתאום הוא ראה את האימפריאליזם הרגשי שבהתאהבות במישהי רעננה ואסייתית אחרי שמיצה את ההיצע בבית" ("חירות", "עם עובד", תרגום: עפרה אביגד, עמ' 358-359).

התאווה הגברית שמעוררת בו לאליתה מושווית הן לצריכת יתר והן לאימפריאליזם האמריקאי (של הגבר הלבן!). השמרנות המינית, יש לשים לב, צועדת כאן יד ביד עם חזית החשיבה "הפרוגרסיבית" (וגם בלי מירכאות), הן זו האנטי קפיטליסטית ("צריכת יתר") והן זו האנטי מלחמתית ("האימפריאליזם"). במקום "עשו אהבה ולא מלחמה", הדור הנוכחי בספרות האמריקאית נוטה יותר לסלוגן מעין זה: "ודאי, מלחמה אל תעשו, אך באהבה צמצמו ובוודאי בפליטה (של גזי חממה, כמובן)".

*

"חירות" הוא רומן על הנושא המוצב בכותרתו אך גישתו כלפי הערך שעל שמו הוא קרוי ביקורתית וספקנית מאד. תימת ה"חירות" מופיעה ברומן בשלל ואריאציות. בחלקן עוינותו של פראנזן כלפי ערך ה"חירות" גלויה כשם שהיא מובנת, בחלקן היא סמויה ומורכבת יותר.

העוינות הגלויה והמובנת ביותר היא כלפי השימוש שנעשה בערך "החירות" בידי הניאו-קונסרביטיבים וכלפי גילומה בערכים מסורתיים יותר של המפלגה הרפובליקנית בארה"ב.

בשיחה של גו'אי עם אביו של חברו, ג'ונתן, משתמש האב, הוגה ניאו-קונסרבטיבי, ברטוריקת "החירות" ובאותו אופן שאפיין את הגישה הניאו-קונסרבטיבית תחת שלטון בוש:

"הוא קרא לאנשי לשכת הנשיא בשמותיהם הפרטיים והסביר איך 'כולנו לחצנו' על הנשיא שינצל את הרגע ההיסטורי הזה כדי ליישב מצב גיאופוליטי סבוך שנקלע למבוי סתום, וירחיב באופן קיצוני את מעגל החירות" (עמ' 302).

הרטוריקה הזו, של "הרחבת מעגל החירות", נתפסת על ידי פראנזן כשימוש שקרי בערך החירות על מנת להרחיב את עוצמתה האימפריאליסטית של ארה"ב.

במקומות אחרים ברומן מתקיף פראנזן את ערך החירות גם בגילומו המסורתי יותר באגף הימני של הפוליטיקה האמריקאית, שם נישא ערך זה להצדקת אי-התערבות המדינה בחיי האזרחים ומדיניות היפר-קפיטליסטית של "לסה פייר". בנאומו האירוני של ריצ'רד כ"ץ, חברו ויריבו של וולטר, מופיעה החירות בהקשר כזה:

"וזה מה שנראה לי כל כך מרענן במפלגה הרפובליקנית. הם משאירים לשיקול דעתו של כל אדם את ההחלטה מה יכול להיות עולם טוב יותר. זו מפלגת החירות, נכון? לכן אני לא מבין למה לנוצרים המוסרניים חסרי הסבלנות האלה יש השפעה גדולה כל כך על המפלגה. האנשים האלה מתנגדים בתוקף להפלות. חלקם מתנגדים אפילו לסגידה לכסף ולמוצרי צריכה חומרניים" (עמ' 228).

*

אולם היחס של פראנזן לפוליטיקה הבינארית בארה"ב אינו מצמיד בפשטות את ערכי "החירות" מול "השוויון" לשני הקטבים הפוליטיים, קרי לרפובליקאים מול דמוקרטים. עמדתו של פראנזן כלפי שני צדי הדו-קוטביות של השיטה הפוליטית האמריקאית מורכבת יותר. פראנזן, למשל, מבטא ברומן סלידה מהיוהרה והסנוביזם הדמוקרטיים ואהדה כלפי העממיות הרפובליקנית. הוא מבטא זאת באמצעות דמותו של ג'ואי, בנם של פטי ווולטר, שהפך להיות רפובליקני ויוצא עם בת השכנים ה"וייט-טראשית".

"חוסר ההגינות הזה גם חיזק בעקיפין את משיכתו [של ג'ואי] אל המפלגה הרפובליקנית. אמא שלו הייתה סנובית ביחסה לקרול ולבלייק [אמה של קוני ובן זוגה] ונטרה לקוני רק מפני שהיא גרה איתם. נראה לה מובן מאליו שכל בעלי ההיגיון הבריא, כולל ג'ואי, יהיו תמימי דעים בנוגע לטעמם ולדעותיהם של אנשים מרקע מיוחס פחות משלה. מה שג'ואי אהב אצל הרפובליקנים זה שהם לא בזו לאנשים כמו הדמוקרטים הליברלים. הם אמנם שנאו את הליברלים, אבל רק מפני שהליברלים שנאו אותם קודם. פשוט נמאס להם מההתנשאות חסרת הבסיס שאפיינה את יחסו של אמו אל המונהאנים" (עמ' 441).

אולם, וחשוב יותר, פראנזן גם מבטא ביקורת חריפה על ערך "החירות" כפי שזה מתגלם בגרסתו הדמוקרטית. אם הרפובליקנים באופן מסורתי תומכים בהגברת חירויות הסובייקט הכלכלי, הרי שהאתוס הליברלי של "הגשמה עצמית", בעיקר בתחומי האמנויות, אתוס שקשור הדוקות לאידיאות ה"חירות", נתפס בעיני פראנזן כרעה חולה שאולי אינה פחותה מהתרת הרסן הכלכלית שמעודדים הרפובליקנים.

זו נקודה חשובה בעיניי: יש דבר מה סימפטומטי לרגע הזה בתרבות האמריקאית, ובתרבות הספרותית האמריקאית בפרט, בעוינות שמגלה פראנזן ב"חירות" כלפי פולחן האמנות והיצירתיות האמריקאי, פולחן שמזוהה עם "השמאל" דווקא.

פראנזן, למשל, אינו מסתיר את סלידתו מאחיותיה של פטי, שבניגוד אליה ניסו להגשים את עצמן כאמניות בניו יורק, וזכו, שוב בניגוד לפטי, בתמיכתה הנמרצת של אמם, חברת בית הנבחרים במדינת ניו יורק מטעם הדמוקרטים (!). ההתפנקות של שתי האחיות, שמסרבות לעבוד לפרנסתן ומנסות "לפרוץ" בזירה האמנותית, מבוקרת נמרצות.

כך כותב פראנזן על אחיותיה של פטי (באמצעות פטי עצמה, הכותבת על עצמה בגוף שלישי):

"אם במקרה התגנבה לדפים אלה נימת תלונה, או אפילו האשמה ישירה, כלפי הוריה של פטי, האוטוביוגרפית מבקשת להצהיר כאן שהיא מודה מקרב לב לג'ויס וריי על דבר אחד לפחות, על כך שמעולם לא עודדו אותה להיות 'יצירתית בתחום האמנויות' כפי שעודדו את אחיותיה. ההזנחה שהזניחו ג'ויס וריי את פטי, גם אם הכאיבה לה מאד בצעירותה, נראית לה חיובית יותר ויותר כשהיא חושבת על אחיותיה כיום, שהן בשנות הארבעים לחייהן, מתגוררות לבדן בניו יורק, תימהוניות ו/או תובעניות מכדי לקיים מערכת יחסים ארוכת טווח, ועדיין מסובסדות על ידי ההורים בעודן נאבקות להשיג את ההצלחה האמנותית שאמורה להיות ייעודן הייחודי" (עמ' 137).

פראנזן מבטא ב"חירות" את ההתרחקות של השמאל האמריקאי ממה שניתן לכנות "הניטשיאניות התרבותית" – כלומר מההגירה של רעיונות ניטשיאניים על אינדיבידואליסטיות אריסטוקרטית, הפיכת החיים לאמנות ו"הגשמה עצמית" לשמאל האמריקאי – את ההתרחקות מסוג "החירות" ש"הניטשיאניות התרבותית" קידמה – גם בהקשרים נוספים.

הקשר בנאלי יותר הוא הרהוריה של פטי האם אומללותה אינה נובעת דווקא מכך שיש לה יותר מדי חופש בחייה:

"מאין באו הרחמים העצמיים? הכמות המופרזת שלהם? היא חיה חיי מותרות כמעט בכל קנה מידה. היה לה כל היום, מדי יום, למצוא איזושהי דרך מספקת לחיות את חייה, ובכל זאת, למרות כל הבחירות שעשתה וכל החופש שהיה לה, נראה שאומללותה רק מתעצמת. האוטוביוגרפית [כלומר, פטי עצמה] כמעט נאלצת להגיע למסקנה שהיא ריחמה על עצמה דווקא מפני שהיה לה כל כך הרבה חופש" (עמ' 207).
החופש, מהרהרת פטי, הוא זה שהוביל לסבלה.

אך במקום אחר מבטא פראנזן את ביקורתו כלפי תשוקת החירות הנפרזת – ואת גילומה באידיאה הפוסטמודרנית על יכולתנו (כביכול) לפשוט וללבוש זהויות כאוות נפשנו – באופן מעמיק יותר ומה שבטוח: באופן פלסטי בהרבה. ג'ואי, שבלע בטעות את טבעת הנישואין שלו ושל קוני, מתלווה מייד לאחר מכן לג'ואיש פרינסס האנוכית, ג'נה, במסע, שאמור להיות מסע תענוגות, לארגנטינה. ג'נה, היפיפייה עוצרת הנשימה, היא סמל לחוסר האחריות הרפובליקני שפראנזן שוטם ברומן. היא בתו של אביה הניאו-קונסרבטיבי, כשם שאחיותיה "האמניות" של פטי הן בנותיה של אמן הדמוקרטית.

"כל תכתובת מג'נה, אפילו רק מראה שמה או כתובת האימייל שלה, לא חדלו להשפיע השפעה פאבלובית על בלוטת המין שלו [של ג'ואי]. […] ג'נה ריגשה אותו כמו שריגשו אותו סכומי כסף גדולים והתנערות מענגת מאחריות חברתית ואימוץ צריכה מופרזת" (עמ' 435).

תיאורה של ג'נה כאן מזכיר את תיאורם של טום ודייזי העשירים וחסרי האחריות ב"גטסבי הגדול" של פיצג'ראלד: "הם היו אנשים לא-זהירים, טום ודייזי – הם הרסו חפצים ויצורים, ואחר כך חזרו ונסוגו אל תוך כספם או אל תוך אי-הזהירות העצומה שלהם, או אל תוך הדבר – יהיה טיבו אשר יהיה – שהחזיק אותם יחד, והניחו לאנשים אחרים לנקות את הלכלוך שהם עשו".

והנה, בתום המפגש הארגנטיני הכושל בין ג'ואי לג'נה, בעקבות ההתפכחות מהחלום המיני שלו שג'נה כיכבה בו, מחליט ג'ואי להשיב לעצמו את טבעת הנישואין גם אם הדבר כרוך בחיפוש מבחיל בצואתו שלו.

זה אחד הקטעים הגדולים (והמצחיקים) ב"חירות". ובסיומו כותב פראנזן כך:

"הוא [ג'ואי] ראה את האדם הזה היטב, כאילו הוא נמצא מחוץ לעצמו: הוא האדם שחיטט במו ידיו בחרא שלו כדי להחזיר לעצמו את טבעת הנישואים שלו. הוא לא חשב שהוא האדם הזה, ולא היה בוחר להיות האדם הזה אילו היה חופשי לבחור, אבל היה משהו מנחם ומשחרר בלהיות מישהו ממשי ולא סתם אוסף של זהויות אפשריות סותרות" (עמ' 484-485).

גו'אי מוצא את הטבעת בפי הטבעת ומוצא גם ניחומים בהיעדר "החופש לבחור"; בכך שהוא כעת מישהו ממשי, אותו זה שחיטט בצואתו שלו, ולא אוסף של "זהויות אפשרויות". קרנבל המסכות הפוסטמודרני, החופש שהוא מספק, מסב גם היעדר של תחושת "עצמי". ופראנזן ב"חירות" נוטה לבכר את הבעלות על תחושת "עצמי", נוטה לצדד בבעלות כזו, ביציבות שבה, ואפילו במחיר החירות.

*

התחושה ב"חירות" הינה שפראנזן רואה את האינדיבידואליזם הכלכלי הימני ואת החיפוש הנרקיסיסטי אחר "הגדרה עצמית" שמעוּדד בעיקר בשמאל האמריקאי כשני ענפים היוצאים משורש אחד, כל-אמריקאי. ראיית אמריקה כולה כאומה שערך החירות השחית אותה באה לידי ביטוי בקטע אחד מעניין ברומן, לכאורה קטע צדדי, אבל בעיני קטע המשמש כמפתח ל"חירות" כולו.

הקטע מתאר את קורותיו של סבו של וולטר, שהיגר משוודיה לארה"ב בתחילת המאה העשרים:

"ג'ין, אביו של וולטר, היה בן זקונים של שוודי נוקשה בשם אַיינָר ברגלנד, שהיגר לאמריקה בתחילת המאה העשרים. בשוודיה הכפרית היו הרבה דברים בלתי נעימים – שירות חובה בצבא, כמרים לותרניים שבוחשים בעניינים של צאן מרעיתם, הירארכיה חברתית שמנעה כמעט כל אפשרות להתקדם – אבל הסיבה שדחפה את איינר לאמריקה, לפי הסיפור שסיפרה דורותי לוולטר, הייתה בעצם בעיה עם אמא שלו.
איינר היה הבכור בן שמונה ילדים, הנסיך הקטן של המשפחה שהתגוררה בדרום אוסטרלנד. אמו, שאולי לא הייתה האישה הראשונה שלא שבעה נחת מנישואיה לבן משפחת ברגלנד, ביכרה את בנה הבכור באופן שערורייתי, הלבישה אותו בבגדים טובים יותר מאלה שקיבלו אחיו, האכילה אותו בשמנת מן החלב של כל השאר ופטרה אותו מעבודות בחווה כדי שיוכל להתמסר להשכלה ולטיפוח עצמי ('האיש היהיר ביותר שפגשתי בחיים', אמרה דורותי). השמש האימהית הרעיפה את חומה על איינר עשרים שנה, אבל אז, בלי כוונה, ילדה אמו בן זקונים והתאהבה בו כפי שהתאהבה בעבר באיינר; ואיינר מעולם לא סלח לה. כיון שלא היה מסוגל לשאת את מצבו כבן הלא מועדף, הוא הפליג לאמריקה ביום הולדתו העשרים ושניים, ומאז שהגיע לשם לא חזר עוד לשוודיה, לא ראה עוד את אמו, הצהיר בגאווה ששכח כל מילה משפת אמו, ובתגובה לכל פרובוקציה קלה ביותר יצא במתקפה חריפה ומתמשכת נגד 'המדינה הטיפשית ביותר, הזחוחה ביותר וצרת האופקים ביותר עלי אדמות'. הוא הפך לעוד נתון בניסוי הממשל העצמי באמריקה – ניסוי שמלכתחילה הייתה בו סטייה סטטיסטית, כי אלה שנמלטו מהעולם הישן ליבשת החדשה לא היו בעלי הגנים החברותיים, הם היו אנשים שלא הסתדרו טוב עם אחרים. […] אמריקה הייתה בעיני איינר ארץ החופש האנטי-שוודית, מקום רחב ידיים שבו יכול כל בן להמשיך ולדמיין שהוא בן יחיד" (497-498).

אמריקה, טוען פראנזן, נבנתה על "סטייה סטטיסטית". אלה שבאו אליה היו פעמים רבות "אנשים שלא הסתדרו טוב עם אחרים". הפגיעה הנרקיסיסטית שחווה איינר, שמִכֵס הבן האהוב הודח אחרי עשרים שנה על ידי אח הזקונים שלו, מאפיינת, טוען איינר, לא רק אותו. אמריקה גופא היא מדינה של "בנים יחידים" כמותו, שאינם מסוגלים לשאת אחים בקרבתם. אמריקה היא "ארץ החופש". והיא הארץ "האנטי-שוודית". שוודיה, סמל הסוציאל-דמוקרטיה, שנואה כל כך בידי מי שנטש אותה כי לא יכול היה לשאת את החובה להתחלק בתשומת הלב עם אחרים. אמריקה הקפיטליסטית היא זו שהלמה את תשוקותיו להיות בן יחיד.

זו, כמובן, אנקדוטה שהועלתה למדרגת סמל. פראנזן לא סבור באמת שאמריקה מורכבת רק, או אף בעיקר, מ"אנשים שלא מסתדרים טוב עם אחרים". אבל אני סבור שבסיפורו של איינר יצר פראנזן סמל חזק לאמריקה. ויותר מכך: הסמל הזה מסביר את עוינותו של פראנזן הן כלפי השיטה הכלכלית הימנית, שאינה מכירה בחשיבותה של ערבות הדדית, והן כלפי הגרסה השמאלית לאינדיבידואליזם הכלכלי, קרי טיפוח האמביציות להגשמה עצמית אמנותית. איינר, יש לזכור, הפך להיות קפיטליסט נלהב מחד גיסא אך הוא מונע בידי פגיעה אנושה בתחושת ייחודיותו ורצון לשחזרה מאידך גיסא.

*

לשיא הדיאלקטיקה שנוגעת לערך החירות ב"חירות" מגיע, לטעמי, פראנזן בתיאור משיכתה של פטי לספורט. פטי הייתה כדורסלנית מצטיינת בשנות הקולג' שלה ותיאורי פעילותה הספורטיבית הינם בעלי חשיבות רבה בעיניי בהבנת התשתית הרעיונית של "חירות".

פראנזן מדגיש שוב ושוב שפטי היא "תחרותית" והיא סובלת מזה. ההדגשה הזו היא דוגמה ומופת ל"telling" ללא "showing" והיא אחת החולשות של הרומן. אבל בתיאורי משיכתה של פטי לספורט פראנזן מפצה על כך בשורה של דקויות שממחישות את ההיטלטלות בין התשוקה לבלוט ולהיות מיוחד לבין הצורך להיות שייך לקבוצה, הצורך להתמסר לזולת.

פטי, כותב פראנזן, התמסרה לספורט כתחליף למשפחתה. דמותה הצעירה נראית לה בבגרותה כ"אחת מאותן מתבגרות אומללות, שכל כך כועסות על הוריהן עד שהן חייבות להצטרף לאיזו כת שבה יוכלו להיות נחמדות יותר, ידידותיות יותר, נדיבות יותר וכנועות יותר מאשר יכלו להיות בבית. במקרה שלה הכת היה הכדורסל" (עמ' 62).

הספורט הוא "כת". אך הגאולה שמציעה כת הספורט טמונה ברעיון "הקבוצה".

"ספורט הנשים לא היה כולו מתיקות קלילה כמובן; מתחת לחיבוקים הסתתרו יריבויות מרות ושיפוטים מוסריים וחוסר סבלנות רציני, שוואנה מאשימה את פטי שמסרה יותר מדי מסירות בהתקפה מתפרצת ולא מספיק לה [וכו' …] אבל ספורט תחרותי מבוסס על טריק ההתמסרות המוחלטת, על שיטת האמונה העיוורת, וברגע שהכניסו לך את זה לראש בחטיבת הביניים או לכל המאוחר בתיכון, כבר לא היית צריכה להתחבט בשום שאלה חשובה כשהלכת לאולם הספורט והתכוננת למשחק ולבשת את מדי הקבוצה, כי כבר ידעת את התשובה לשאלה, התשובה היא הקבוצה, וכל שאר הדאגות השוליות פשוט נדחקו הצידה" (עמ' 100).

בהינתן אופייה הקולקטיבי של ההתנסות הספורטיבית שפטי בחרה בה, מורגשת בחריפות האירוניה של פראנזן כאשר הוא מתאר את נזיפתה של ג'ויס, אמה של פטי, בבתה. הנזיפה נסובה על האגרסיביות של הספורט התחרותי. בסיום צפייה במשחקה של פטי – צפייה בלוויית בנותיה "האמנותיות", ש"הלכו לקייטנת אמנות לילדים מיוחדים" שלא כמו פטי שהלכה, מדגיש פראנזן, ל"קייטנת ספורט לילדים רגילים" – נוזפת ג'ויס בבתה:

"אחר כך, כשהיו במכונית הסטיישן המשפחתית, שאלה אותה אמה בקול רוטט יותר מהרגיל אם היא הייתה חייבת להיות כל כך…אגרסיבית".

גו'יס, מדגיש פראנזן באותם עמודים (עמ' 40-41), "הייתה דמוקרטית מקצועית, חברת בית המחוקקים הנכבדה, הידועה בתמיכתה בשטחים פתוחים, בילדים עניים ובאמנויות. בעיניה של ג'ויס, גן העדן הוא מרחב פתוח שילדים עניים יכולים ללכת אליו ולעסוק באמנות על חשבון המדינה".
האירוניה היא, כמובן, שג'ויס, שמצדדת באחריות חברתית, אינה מבינה שדווקא פטי, המתמסרת בקנאות לקבוצה הספורטיבית, ולא בנותיה האחרות, המתמסרות להזיות גדולה ומיוחדוּת "אמנוּתיוֹת", היא זו שצועדת בעקבותיה.

ראיית הספורט כחוויה חברתית משמעותית, המנוגדת לתחרותיות האינדיבידואלית של החברות הקפיטליסטיות, קיבלה מקום במחשבתם של כמה מבקרי תרבות מוכרים. למשל, ב"האדם המשחק" של יוהאן הויזנחה או ב"תרבות הנרקיסיזם" של כריסטופר לאש.

פראנזן מביא לסוגיה הזו כמה אבחנות וניואנסים מעניינים. למשל, במשחק בו כושלת פטי ומובילה את הקבוצה שלה לתבוסה, מסביר פראנזן את כישלונה דווקא באובדן היצר התחרותי שלה (תחרותי גם ביחס לחברותיה לקבוצה!). המאמנת, שמורידה את השחקנית שלה לפסק זמן, צועקת כנגדה בעידוד: "'מי מוביל אותנו?' 'אני'. 'תצעקי את זה'. 'אני לא מסוגלת'". פטי איבדה את אמונתה בעצמה והדבר מוביל לתבוסת הקבוצה. מה שמוביל לתבוסה, כותב פראנזן באגביות כביכול, הם "חוסר האנוכיות, היגררות אחר מהלכי המשחק ולא הובלתם, מסירות במקום קליעות" (עמ' 103). הדיאלקטיקה של הספורט הקבוצתי בנויה על התמסרות לקבוצה מחד גיסא אך גם על הבלטה של האני, על סוג רצוי של "אנוכיות". מסירוּת היתר של פטי לקבוצתה, שמתבטאת ב"מסירוֹת במקום קליעות", עומדת לה לרועץ במשחק הגורלי ההוא.

לא מופרז לטעמי לחשוב שפראנזן רואה בספורט דגם פוליטי לחברה רצויה, חברה שיש בה יסוד מלכד משמעותי אך גם יסוד שמעודד התבלטות אישית.

*

עוינותו של פראנזן כלפי ערך "החירות" באספקטים השונים שלו – עוינותו כלפי הרטוריקה הניאו-קונסרבטיבית שעשתה בערך זה שימוש מתעתע; ביקורתו על מדיניות ה"לסה פייר" שלה מטיפים הרפובליקנים; סלידתו מהחירות שמתפרשת כעידוד להתמקדות ב"אני" וביומרותיו לביטוי אמנותי – נובעים מכמה מקורות היסטוריים.

המקור המידי הוא, כמובן, העובדה ש"חירות" נכתב בשנות שלטונו של בוש ועל שנות שלטונו אלה. "חירות" הוא רומן על שנות האלפיים, בעוד "התיקונים" היה רומן על שנות התשעים. "התיקונים" התמקד באמריקה המנצחת והגאוותנית של שנות התשעים. ואילו "חירות" הוא על אמריקה מעורערת ומפולגת, אמריקה תחת משטר רפובליקני רדיקלי למדי שטוען שהוא מבקש לייצא דמוקרטיה וחירות לעולם כולו.

אבל הסלידה של פראנזן גם מהגילומים הפסולים של אידיאת "החירות" בצדה השמאלי של המפה הפוליטית-תרבותית, מלמדת על שקיעת האתוס של שנות הששים בשמאל האמריקאי. חלף מרד פוליטי תרבותי כנגד השמרנות של אמריקה; תביעה ליותר חופש אישי – מדגים "חירות" כיצד חלק מהשמאל האמריקאי מכיר בכך שמה שניתן, כאמור, לכנות "הניטשיאניות התרבותית", הפך למקבילה של האינדיבידואליזם וההפרטה הימניים.

אגב, אני מנסה לכתוב כל זאת באופן תיאורי, בלי לחוות את דעתי. אני לא חושב ש"טוב" שערכי שנות הששים ו"הניטשיאניות התרבותית" נמצאים בשקיעה (או, לכל הפחות, בניוון). יש דבר מה בלתי מנוחם בנפש האדם, שלא מוצא את סיפוקו בפחות מהגשמה עצמית מלאה (וכנראה אינו מוצא את סיפוקו גם בה).

אבל אולי הסיבה המרכזית שבגינה פראנזן מותח ביקורת חריפה על ערך "החירות" ברומן שלו נובעת מדבר מה גדול אף יותר. אולי פראנזן עלה על תופעה היסטורית ממשמשת ובאה, עידן היסטורי שסימנים שלו כבר נראים באופק, תקופה חדשה שבה אנו, יושבי הפלנטה, נתחייב להגביל את חירותנו אם ברצוננו יהיה לשרוד.

לכך קשורה התמה של ריסון הגידול באוכלוסייה שמצויה ברומן. וולטר מתגייס לקמפיין להגבלת הילודה מתוך חשש לעתידו של כדור הארץ (על יושביו האנושיים והאחרים) בעקבות הגידול העצום והבלתי פוסק באוכלוסיית העולם. כמובן, הגבלת הילודה היא פגיעה אינטימית ואנושה ב"חירות". וכך מתבטא וולטר:

"הכל מסתובב סביב הבעיה של חירויות הפרט. אנשים באו לארץ הזאת בשביל הכסף או בשביל החופש. אם אין לך כסף, אתה נאחז בחירויות שלך בחמה שפוכה. אולי אתה עני, אבל הדבר היחיד שאף אחד לא יכול לקחת ממך זה את החופש לזיין את אשתך איך שבא לך" (עמ' 405).

הגבלת החירות שמתבטאת ברעיון עידוד הגבלת הילודה תיתקל, חוזה וולטר, בעוינות דווקא מצד העניים.

על כך מעיר ריצ'רד שהבעיה חמורה אף יותר, כיוון שעיקרון "הצמיחה" הקפיטליסטית עצמה בנוי על חירות לא מוגבלת:

"צמיחה היא לא סתם איזה עניין שולי באידיאולוגיית השוק החופשי. היא המהות שלה, נכון? […] קפיטליזם לא יכול לסבול דיבורים על הגבלות, כי קפיטליזם במהותו הוא גידול בלתי פוסק של הקפיטל" (עמ' 406).

ייתכן, שפראנזן מבטא ברומן שלו – הגדול כמותית והטוב מאד איכותית – מסר נבואי. ייתכן ואנו בתום עידן. ייתכן וצפויה בעתיד הלא רחוק היחלשות במעמדם של ערכי "החירות" בגלל צעדי חירום שייאלץ המין האנושי לנקוט אם רצונו להמשיך לשרוד בפלנטה צפופה מאד שמשאביה הולכים ומתכלים.