Monthly Archives: ינואר 2013

על "אוגוסטוס", מאת ג'ון ויליאמס, הוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: שרון פרמינגר)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"אוגוסטוס" הוא רומן היסטורי של הסופר האמריקאי ג'ון ויליאמס, שספרו "סטונר" ראה אור בעברית לפני כשנתיים וזכה להצלחה רבה. בניגוד ל"סטונר", שראה אור בארה"ב ב-1965 ולא זכה להכרה אלא לאחר מותו של הסופר כשיצא בהוצאה מחודשת, "אוגוסטוס" זכה להכרה כזו בארה"ב עם צאתו לאור וקיבל את "פרס הספר הלאומי" ב-1973. אולם הניגוד ל"סטונר" אינו נעצר בהתקבלות השונה של שני הרומנים. זהו לכאורה רומן שונה לחלוטין. אם "סטונר" התמקד בהארת חייו האפורים לכאורה של מרצה זוטר לספרות בעיר במערב-התיכון, הרי ש"אוגוסטוס" מספר על חייו של גדול קיסרי רומא, מי שייצב את רומא אחרי שנים של מלחמות אזרחים, מי שהשליט את "השלום הרומאי" על פני מרחביה העצומים של האימפריה ומי שבימיו פרחה הספרות הרומית וגדולי המשוררים הרומיים, ביניהם ורגיליוס, הורציוס ואובידיוס פעלו תחת קיסרותו. מלבד קריאת הרומן על שם הגיבור וההתחקות אחר גיבור זה מנערות ועד מוות – ומלבד כמובן זהותו של המחבר – אין לכאורה דבר המחבר בין שני הרומנים.
למעשה, השוני העצום בין הגיבור האפרורי של "סטונר" לגיבור האלמותי של "אוגוסטוס" מסביר את חולשתו של הרומן האחרון. היסוד המרגש ב"סטונר" הייתה גאולתו של אדם בינוני כביכול מהאלמוניות וההצבעה על אישיותו העשירה ומלאת התשוקה. ואילו ב"אוגוסטוס" לא ברור מה המעשה האמנותי שויליאמס עושה בהארת חייו של אוגוסטוס; לא ברורה מהי תרומתו האמנותית מעבר לסיפור קורות חייו המעניינים ממילא של הגיבור ההיסטורי. את אוגוסטוס, בניגוד לוילאם סטונר, הרי אין צורך לגאול מהאלמוניות ולהצביע על חשיבותו. זאת ועוד, אם ב"סטונר" נוצר תלכיד נדיר בין דרך הסיפור הישירה והלא מתחכמת של ויליאמס לבין אישיותו הישרה כסרגל של גיבורו, הרי שכאן ישנה תחושה של היעדר תחכום ומעוף באופן בו מסופר סיפורו של אוגוסטוס וכן בתכני הסיפור עצמם. גם אם ויליאמס מספר את סיפורו של אוגוסטוס באמצעות קטעי יומן, זיכרונות ומכתבים מפוברקים של האנשים שהקיפו את הקיסר הגדול, הרי שהתוצאה אינה מורכבת ועשירה. ודאי, ויליאמס ערך תחקיר רציני לפני שניגש לכתיבה והקורא יוצא נשכר בהכרת פרק חשוב בהיסטוריה. אבל המעשה האמנותי כאן, לא הבאת העובדות, כמעט אינו קיים.
אוגוסטוס היה אדם מתון שסלד ממלחמות שווא ומשפיכות דמים אך גם היה אדם חמקמק, אדם מחושב וקר. ויליאמס מדגיש כיצד שתיים מהנשים החשובות בחייו, אחותו ובתו, סבלו מהמחושבות הזו, בכך שאוגוסטוס דרש מהן להינשא לגברים שהאינטרסים שלו תבעו שהן יינשאו להם. היחידה שמשתווה במחושבותה הקרה לאוגוסטוס היא ליוויה אשתו, שעושה כל שביכולה על מנת שבנה, טיבריוס, יירש את כסאו. ניכר שויליאמס מנסה להעניק מורכבות לספרו באמצעות סיפורה של הבת, יוליה, שאביה גזר עליה גלות בגלל קרבתה לחבורת קושרים שאיימה על כסאו. היחסים בין אוגוסטוס ליוליה משמשים את ויליאמס על מנת להמחיש את הניגוד בנפשו של אוגוסטוס בין שמירת האינטרסים של המדינה ושלו עצמו כקיסר לבין רגשותיו האבהיים (ואגב, ב"סטונר" גם כן נפרשת מערכת יחסים מורכבת בין אב לבת וגם שם הבת "מוגלית" מאביה בלי שהוא יתערב לטובתה). אבל התחושה היא שזו מורכבות סכמטית ולא מורכבות חיה.
כשמשווים את "אוגוסטוס" לרומן אחר העוסק בקיסר רומאי, "זכרונות אדריאנוס" של מרגרט יורסנאר, ניתן לחוש ביתר חריפות בדלותו של "אוגוסטוס". אדריאנוס של יורסנאר הוא קיסר-פילוסוף שמחשבותיו מעניינות וכתובות באופן פיוטי ומסוגנן. אוגוסטוס של ויליאמס הוא פוליטיקאי מיומן ואדם חמקני שקורותיו, שמסופרות לנו בידי מכריו וחבריו בקטעי מכתבים, זכרונות ויומנים, אינם יוצרים הרבה עניין מעבר לעניין ההיסטורי עצמו וכתובים בפרוזה מעט אנמית. חלק מההבדל בין הרומנים נובע מכך שאדריאנוס של יורסנאר מדבר אלינו בגוף ראשון ולכן אנו נחשפים לדקויות נפשו ואילו אוגוסטוס מואר מבחוץ כך שנפשו נותרת מכוסה מאתנו.
רק בחלק האחרון של הרומן אוגוסטוס מדבר לראשונה אל הקוראים ונפשו נחשפת בפניהם. כאן, לקראת הסוף, נוצר גם קשר אמיץ בין הרומן המוקדם לזה המאוחר. זאת משום שאוגוסטוס מהרהר בחיי המעשה ומשווה אותם לחיי ההגות והיצירה של המשוררים. זו, הבחירה או הכורח להתנתק מחיי המעשה ולהתבצר בעולם הלמדנות האקדמי, הייתה תמה חשובה מאד ב"סטונר" שאחראית לחלק נכבד מהעניין שהוא עורר. הרהוריו של איש המעשה המובהק, אוגוסטוס, בסוף חייו, האם לא היה עדיף לזנוח את חיי המעשה כמעשה המשוררים, מאלפים. החלק האחרון הזה בו, לקראת סוף חייו, נפרשים לראשונה הרהוריו של אוגוסטוס, מציל את הרומן מבנאליות.

על "אמרות משפחה", של נטליה גינצבורג, הוצאת "הספרייה החדשה" (מאיטלקית: מרים שוסטרמן-פדובאנו; מתרגם-שותף: מנחם פרי)

פורסם במדור לספרות שב"7 לילות" ב"ידיעות אחרונות"

האוטוביוגרפיה "אמרות משפחה" ראתה אור במקור ב-1963. זו אוטוביוגרפיה של הסופרת האיטלקייה (ממוצא יהודי) הגדולה, המספרת על חייה ובעיקר חיי משפחתה מילדותה המוקדמת (גינצבורג נולדה ב-1916) עד לשנות החמישים, כשהיא אחרי נישואים, אימהות ותחילתה של קריירה ספרותית.
גינצבורג נולדה אחרונה למשפחתה אחרי שלושה אחים ואחות אחת, וגדלה בטורינו בבית בורגני ומקושר אך סוציאליסטי. הוריה היו הפוכים במזגם. האב, ביולוג יהודי נודע, היה אנליטי, נמרץ ורתחן איום. ואילו אמה, בת למשפחה קתולית, הייתה אוהבת חיים, עצלנית מעט וכמעט קוקטית. את האוטוביוגרפיה שלה ארגנה נטליה גינצבורג סביב ביטויים ואנקדוטות שהיו רווחים במשפחתה. כך שאביה ואמה, למשל, ההפוכים באופיים, מאופיינים באמצעות אמרותיהם וסיפוריהם הרווחים. האב מאופיין כך: "בבית הורי, כשהייתי נערה צעירה, וישבנו סביב השולחן, ואני או אחותי או מישהו מאחַי הפכנו כוס על המפה, או הנחנו לסכין ליפול, היה קולו של אבי מרעים: 'אל תהיו לא-יוצלחים'. אם הספגנו את הלחם ברוטב, היה צועק: 'אל תלקקו את הצלחות! אל תשפריצו! אל תעשו כתמים!'. השפרצות וכתמים היו, בעיני אבי, גם הציורים המודרניים, שלא היה יכול לסבול. הוא היה אומר: 'אתם לא יודעים לשבת ליד שולחן! אתם לא בני אדם שאפשר להביא למקומות!'". מעניינת, אגב, הבחירה של המתרגמים להשתמש בביטוי "הוא היה אומר", שלקוח מאוצר אמרות החוכמה היהודית, "פרקי אבות", ביחס לאמרות משפחת לוי (שם משפחתה של גינצבורג בנעוריה). ואילו האם נהגה לספר ולחזור ולספר סיפורים משועשעים מעין אלה: "והיה גם המשפט המפורסם של מנצח על תזמורת, מכר של סילביו [אחיה של האם], שבבֶּרגָמוֹ, במסע הופעות, פנה אל הזמרים פזורי-הדעת, או הלא-ממושמעים, ואמר להם: 'לא באנו לברגמו לעשות פיקניק, אלא כדי לבצע את כרמן, יצירת-המופת של בּיזֶה'".
האירועים הפוליטיים, עליית מוסוליני והפשיזם, מצויים בתחילה ברקע הרחוק של הסיפור המשפחתי. אבל בבת אחת מתלכדים הפרטי והפוליטי והסיפור הצועד על מי מנוחות נדרך כאשר אחד מאחיה של נטליה, מריו, נמלט מאיטליה בעקבות פעילות אנטי פאשיסטית והמשטרה עוצרת בעקבות בריחתו את אביה ואת אחיה. מהנקודה הזו ואילך נקרא הסיפור המשפחתי לא רק בהנאה ובהתפעלות אלא גם במתח: כיצד תשרוד משפחתה של גינצבורג את המלחמה? את ניסיונה מימי המלחמה מתמצתת גינצבורג כך: "חשבנו שהמלחמה תסכסך מיד את כל חיינו ותהפוך אותם על ראשם, אלא שעוד שנים המשיכו אנשים רבים לחיות באין-מפריע בבתיהם ולעסוק במה שעסקו בו קודם. וכשכבר היה נדמה לכולנו שיצאנו מן העניין כמעט בלי נזק, ולא יהיו תהפוכות גורל, ולא בתים הרוסים, ולא בריחות ורדיפות, התפוצצו לפתע-פתאום פצצות ומוקשים בכל מקום, ובתים קרסו, והרחובות מלאו הריסות וחיילים ופליטים". גינצבורג איבדה במלחמה את בעלה היהודי, ליאונה גינצבורג, שנרצח בידי הגסטפו.
גדולתו של "אמרות משפחה" אינה נובעת רק מהנוף האנושי שהספר ממקד אליו את מבטו בחדות כזו או מהאירועים ההיסטוריים הדרמטיים שהוא מוסר אותם בחיוניות דרך קורות גיבוריו. חלק ניכר מגדולתו נובע מהבחירה הסגנונית של גינצבורג. כי הבחירה לספר את הסיפור המשפחתי באמצעות אמרות המשפחה הינה בחירה סגנונית לא פחות מאשר תכנית. הביטויים הללו אינם מובאים כאן בתמימות, כמשקפים נאמנה את הווי החיים של משפחתה של נטליה לוי. הביטויים הם אלה שמעניקים לאוטוביוגרפיה לכידות בכך שהם מלטשים מפרטי החיים הרבים והמגוונים המתוארים בה אבני חן מכתמיים, שאותם משבצת הכותבת זו בצד זו כמו אבנים טובות בחושן. גם מוזיקליות מלכדת מעניקים המכתמים הללו לטקסט, כי גינצבורג חוזרת על רבים מהם מדי פעם, באמתלה של בן משפחה הנזכר לפתע בסיפור הישן או המשתמש שוב בביטוי הרווח, והתוצאה דומה לחזרתו של מוטיב מוזיקלי ביצירה קלאסית. לעתים אף נמצאת הצדקה להבאת כמה אמרות, ידועות כבר לקורא, בזו אחר זו, והתוצאה מבדחת למדי. האמרות הנגדשות פתאום זו אחר זו ומביאות לצחוק, יוצרות אפקט דומה ל"סטגדיש" של המתופף המאותת לקהל לצחוק בסיומה של בדיחה מוצלחת. הבחירה בסיפור האוטוביוגרפיה דרך הביטויים הרווחים במשפחה נובעת אולי גם מ"חרדת ההשפעה" (הביטוי של מבקר הספרות הארולד בלום) של נטליה גינצבורג. היצירה שגינצבורג מעריצה – וההשפעה ממנה היא חרדה – היא די בבירור יצירתו של פרוסט. האוטוביוגרפיה במסווה שהנה "בעקבות הזמן האבוד" מוזכרת במפורש במרוצת "אמרות משפחה" וגינצבורג אף תרגמה ממנה לאיטלקית. גלילת האוטוביוגרפיה באמצעות "אמרות המשפחה" מבחינה את האוטוביוגרפיה של גינצבורג מזו של פרוסט. אך היא גם המקרבת אותה אליו. במובן מסוים, אמרות המשפחה הן עוגיות המדלן של גינצבורג: "אנחנו שלושה אחים ושתי אחיות. אנחנו גרים בערים שונות, אחדים מאיתנו שוהים בחוץ-לארץ, ואיננו מתכתבים לעתים קרובות. כשאנחנו נפגשים, אנחנו עשויים להיות אדישים זה אל זה, או פזורי דעת. אבל די בינינו במלה אחת. די במלה אחת, בביטוי אחד: אחד מאותם ביטויים נושנים, שנשמעו וחזרו פעמים אינספור בילדותנו. די שנאמר: 'לא באנו לברגמו לעשות פיקניק', ובבת-אחת אנו שבים ומוצאים את הקשרים הישנים שבינינו, ואת הילדוּת והבחרוּת שלנו, הקשורות ללא-התר בביטויים האלה, במלים האלה".

הערה על "הקלות הבלתי נסבלת של הקיום"

קראתי לאחרונה פעם נוספת את "הקלות הבלתי נסבלת של הקיום" של מילן קונדרה. כמעט עשרים שנה – עשרים שנה! אלוהים יעזור לי ולכולנו – חלפו מהקריאה הקודמת ברומן הזה. כתבתי כאן מעט על חוויית הקריאה השנייה ביצירה שהפעימה אותנו בנעורינו (נניח "נעורינו", הייתי בן עשרים). מה גם יצירה שנחשבת ליצירה שמתאימה לנפש הנערית.

אבל "הקלות הבלתי נסבלת של הקיום" הפתיע אותי לטובה. אחרי כמה עשרות עמודים בה דימיתי לראות את שציפיתי לחוות: דהיינו יצירה סכמטית מבחינה פילוסופית שנעזרת במיניות מפולפלת על מנת לשוות לעצמה סבר של כובד ראש "מבין עניין", שכנע אותי קונדרה שהסיפור שלו חזק והפילוסופיה שלו אינה חסרת מהות ועומק. בצד הפילוסופי: כל סוגיית "החזרה הנצחית" שנדונה כאן אינה מעניינת במיוחד לטעמי, אפילו בנאלית. אבל הקטע המפורסם בו מדבר קונדרה על הקיטש, הקיטש כחוסר היכולת להכיל את החרא של הקיום, החרא כפשוטו; הקיטש כחוסר היכולת להכיל את האבסורד של הקיום שהצואה מבטאת; הקיטש כדוגמה בולטת לתופעה רחבה של אמירת "הן" לקיום, קבלתו, "הסכמה מוחלטת לקיום"; הקיטש כמה שעומד מאחורי הקומוניזם והקפיטליזם האופטימיים כאחד – ובכן, זו מחשבה חזקה וחיונית (תרתי משמע) מאד.

הלוז של הספר לטעמי – ומה שמעניק לו את אופיו העסיסי, אם כי הלא לא-רציני – הוא הדיון של קונדרה במשמעות החירות בחיים האינטימיים על רקע (זו הנקודה וזה החידוש) בקשת החירות הפוליטית של הצ'כים ב"אביב של פראג".
כלומר, הדיון ההגותי בחיי האהבה של שלושת הגיבורים הראשיים, טומש, טרזה וסאבינה, דיון מעניין כשלעצמו, כן באופן כמעט ברוטלי (וזו מחמאה) ולא נטול כוח משיכה סנסציוני (וזו לא), מקבל תהודה עמוקה יותר על רקע 1968, לא זו הפריזאית אלא זו המזרח אירופאית.

כאשר סאבינה הציירת לא יכולה לשאת את – כלומר לא יכולה לגמור מְ – גילויי האהבה של מאהבה הרומנטי, פראנץ, היא שואלת אותו: "'מדוע אינך משתמש לעולם בכוח שלך כלפי'". על זה משיב פרנץ "'משום שאהבה פירושה ויתור על כוח'". "סבינה הסיקה מכך שני דברים: ראשית, שזה משפט נהדר ונכון ושנית, שבמשפט זה נפסל פראנץ לחייה הארוטיים". ו"סבינה המשיכה בהגיגיה המלנכוליים: ואילו היה לה גבר שהיה נותן לה פקודות? שהיה רוצה לשלוט בה? כמה זמן הייתה מסוגלת לשאת אותו? לא יותר מחמש דקות! המסקנה: שום גבר לא מתאים לה. לא חזק ולא חלש" (עמ' 84-85; "זמורה ביתן"; מצ'כית: רות בונדי).
כל זה – כלומר, המשיכה של חלקנו ליחסי כוח ביחסים הארוטיים – מעניין כשלעצמו. אבל הוא מעניין אף יותר ברומן שהרקע שלו פוליטי במובהק. כלומר, מפתה את הקורא לחשוב על הקשר וטיבו של הקשר בין הפנטזיות הארוטיות שלנו לבין מבני השלטון שאנו חושקים בהם.

כאשר טומש חפץ בחירות קיצונית, כלומר לא רק ביחסי מין נטולי מחויבות להם הוא המציא את "חוק השלשות" (לא להיפגש עם אותה בחורה בפרק זמן קצר יותר משלוש פעמים או, לחלופין, "אתה מקיים יחסים לאורך שנים, אבל רק בתנאי שבין פגישה לפגישה יעברו לפחות שלושה שבועות" – עמ' 15), אלא גם בניתוק יחסיו עם בנו ובעקבות בנו עם הוריו, הרי שהעמדה הזו – שואפת החירות – מקבלת העשרה מהצבתה על הרקע ההיסטורי הספציפי שבו היא מוצבת.

ואילו כאשר טרזה מבארת לעצמה את משיכתה לאהבה הרומנטית, לקונספט של האהבה הרומנטית, בכך שהאהבה האקסקלוסיבית היא זו שמאפשרת את האינדיבידואליות ובכך היא מהווה מרד בחינוך של אמה שזלזלה בנפרדותה ובפרטיותה של טרזה; כאשר טרזה יוצאת נגד המיניות המשוחררת (כביכול, לתפיסתה) כיוון שזו ממחישה כמה ברי החלפה הם בני האדם (עיינו למשל בעמ' 46-47), הרי שהעמדה הזו מקבלת עומק על רקע המרידה באחידות שכפה המשטר הקומוניסטי ושאותו מתאר הרומן בעלילתו "הציבורית".

על "שיחות טלפון", של רוברטו בולניו, הוצאת "עם עובד" (מספרדית: אדם רון בלומנטל)

פורסם בבמדור הספרותי ב-"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בעשור האחרון לחייו הקצרים פרסם הסופר הצ'יליאני הגולה בספרד, רוברטו בולניו, שורה של יצירות פרוזה שהפכה אותו, לדעת רבים, לסופר כותב הספרדית הבולט בדורו. רק לפני שנה וקצת תורגם "בלשי הפרא", יצירת המופת של בולניו שראתה אור במקור ב-1998 ולפניו ראו אור, גם כן ב"עם עובד", הרומנים המצוינים "כוכב רחוק" (1996) ו"נוקטורנו בצ'ילה" (2000). "שיחות טלפון" הוא קובץ של סיפורים קצרים של בולניו שראה אור במקור ב-1997.
"בלשי הפרא" כמו גם יצירות אחרות של בולניו כתובות בריאליזם מיוחד במינו, ריאליזם לכאורה: העולם ביצירות אלו הוא הספרות והספרות היא העולם. הדיקטטורה של פינושה, למשל, נדונה ב"כוכב רחוק" באמצעות דמותו של משורר פשיסטי ואילו ב"בלשי הפרא" מועלה עולם שלם, עתיר דמויות, אך הוא עולמה של קבוצת משוררים ומכריהם. בקובץ הנוכחי, בסיפור בשם "אנריקֶה מרטין", המספר על משורר בשם זה, מלמדת הפתיחה על רגל אחת את תורתו של בולניו ביצירתו בכללותה: "משורר יכול לשאת הכל. כלומר אדם יכול לשאת הכל. אלא שאין זו אמת: מעטים הם הדברים שאדם יכול לשאת, לשאת באמת; משורר, לעומת זאת, יכול לשאת הכל. זו התפיסה שגדלנו עליה. ההיגד הראשון הוא עובדה, אבל מוביל לחורבן, לטירוף, למוות". המשורר הוא האדם והאדם הוא המשורר. ואולי המשורר הוא האדם בה"א הידיעה? כמובן, זה היגד אירוני: בולניו מדוע לכך שהוא חוּנך על התפיסה הזו ומודע גם למחירה. אבל בולניו מצליח בפרוזה שלו להכיל את שתי המחשבות הסותרות – שהמשורר הוא יוצא דופן וששיגעון וטירוף לחשוב כך – בו זמנית. זה אחד הגורמים לטון האירוני המיוחד של היצירה הזו, לאירוניה המלנכולית שלה.
הסיפורים הפותחים את הקובץ, כמו "אנריקה מרטין" המוזכר, מייצגים את העולם יוצא הדופן של בולניו. כך הוא, למשל, הסיפור, "אנרי סימון לֶפּרַנס", המספר על סופר צרפתי כושל בשם זה שהתגלה כגיבור אמיתי בזמן מלחמת העולם השנייה, עת סייע להצלתם של אנשי ספרות צרפתים רבים שנרדפו על ידי משטר וישי והנאצים. בעולם של בולניו גם אירוע אדיר כמו מלחמת העולם השנייה נשקף מבעד לעינית הספרות. רפובליקת וישי ו"הרפובליקה הספרותית" מתמזגות, הספרות היא הפוליטיקה והפוליטיקה היא הספרות. "כאשר צרפת נכנעת ב-1940, הסופרים, שעד אז היו מפולגים לשלל אסכולות משגשגות, מתקבצים בעקבות הסערה לשתי קבוצות שיריבות מרה מתפתחת ביניהן: אלה הסבורים שניתן להתנגד […] ואלה הסבורים שאפשר לשתף פעולה […] בעיני רבים אותה השעה היתה כשרה, בחסות הנקמה הפוליטית, לנקמה ספרותית". ועם זאת הסיפור הזה מבטא את האירוניה והמודעות העצמית של בולניו ביחס לצמצום העולם ליקום הספרות: הרי גיבורו הוא סופר כושל אך אדם הראוי מאד להערכה.
בסיפור אחר, סופר צי'ליאני, בן דמותו של בולניו, פוגש בסופר ארגנטינאי נודע, החי גם הוא בספרד. פגישתם אירעה כאשר הם גילו כי שניהם משתתפים בתחרויות סיפורים קצרים פרובינציאליות על מנת לקושש כספים לפרנסתם. הסופר הארגנטינאי ממריץ את המספר להשתתף בתחרויות הללו, כמו, למשל, תחרות סיפורים המנוהלת בחסות חברת הרכבות הספרדית. הסופר הארגנטינאי מציג "מין אסטרטגיה כוללת לזכייה בפרסי ספרות פרובינציאליים", ואף "פתח בדברי הלל (שלא נודעו לי מעולם אם נאמרו ברצינות או בצחוק) לפרסים כמקור פרנסה לחיי היומיום". שני הסופרים הדרום אמריקאים הגולים מתיידדים והמספר מתוודע אף לבתו של הארגנטינאי וכשהוא שואל את חברו אם בתו מתכוונת אף היא להתמסר לספרות, עונה הלה: "אלוהים ישמור, לא, הילדה הולכת ללמוד רפואה". בחושפו את צד הביטנה של חיי הספרות, את קשיי הפרנסה של הסופרים ואת הציניות המשעשעת שבה הם עושים את אמנותם קרדום לחפור בה, בהציגו את האהבה המרה והנכזבת שהיא לעתים אהבת הספרות, נאמן בולניו לצמצום העקרוני והקומי של יצירתו, להצגת סופרים ומשוררים לא רק כבני אדם, אלא כמעט כבני האדם היחידים הקיימים.
ככלל, אותם סיפורים בקובץ שעוסקים בספרות ובאנשי ספרות הם טובים מאד. ברור שבולניו מצוי בהם באלמנט שלו. אולם לא כל הקובץ עוסק באנשי ספרות. הסיפורים האחרים, מהם מוצלחים יותר ומהם מוצלחים פחות ומהם בבחינת סקיצות או אף מהתלות. אלה סיפורים העוסקים בטיפוסי שוליים וגולים בברצלונה, במאהבות של המספר, סיפור אחד, מהתלתי, נסוב על חייה של כוכבת סרטי פורנו וסיפור אחר הוא דיאלוג משעשע בין שני בלשים צ'יליאנים שמספרים כיצד חילצו ממאסר פוליטי את חברם לספסל הלימודים בולניו, הקרוי בסיפור בלאנו, בזמן ההפיכה של פינושה ב-1973. בסיפורים האלה, בעיקר בסיפורי המאהבות, מתבלטת יכולת מרשימה של בולניו לשרטוט חיים שלמים בקצב מואץ ובדפים ספורים.
במיטבם, הסיפורים בקובץ מזכירים את בולניו המוכר מהיצירות האחרות. ובמרעם, הם ממחישים את מאבקו של הסופר המיוחד הזה לפלס לעצמו את דרכו הספרותית, למצוא את קולו.

המלצה קצרה על רומן גדול

באחד מרחובות תל אביב, מונחים על ספסל, ראיתי לפני כשבועיים ערימה של ספרים. מהם נטלתי אחד, "גבר מזדקן", של הסופר האיטלקי איטלו סְבֶבוֹ (1861-1928). הספר ראה אור בהוצאת "עם עובד" ב-1969 ותורגם (מאנגלית!) בידי שושנה חן-זהבי. מזמן רציתי להכיר את הסופר הזה – שמושמעת טענה שבלום של ג'ויס ב"יוליסס" מבוסס על אישיותו (סבבו הכיר את ג'ויס והאחרון לימדו אנגלית) – והנה אינה לידי המקרה פגישה עמו.

זה רומן גדול, מאותם הספרים שמשיבים את האמון בז'אנר. הרעב שפוקד אותך בהפסקות הקריאה הכפויות, הרעב לשוב אל הרומן, היא אותה תשוקה לשוב ולחוש את הדברים, את החיים, בחדות, לאחר תקופה ארוכה מדי של חוסר דיוק, עמימות, אבדן מוקד, תחושה אותה אנו מנסים להשיב באמצעים גופניים ורוחניים כאחד.

הרומן מניע את הרגשות של הקורא כמו במטחנת בשר. הפנים האדום, המדמם, של הרגשות נגלה, נחשף, הרגשות מתערבבים זה בזה ואז נפרדים ושוב נבללים. הכל חי מאד שוב.

הסיפור הוא על אהבתו של אמיליו ברנטאני, סופר שהוציא ספר אחד בלבד, בן 35, בן המעמד הבינוני שמשפחתו ירדה מנכסיה, לאנג'ולינה, יפיפייה צעירה ופלרטטנית ממעמד הפועלים. ברנטאני ביקש לו פלירט קצר אך נלכד באהבה ובקנאה לאנג'ולינה השקרנית התמימה. בעוד הוא נאבק להשיג את אנג'ולינה ולהיפרד ממנה חליפות, אחותו, אמליה, מתאהבת גם היא. אמליה מתאהבת בחברו הטוב של אמיליו, סטפנו, פסל לא מוכשר במיוחד אך חביב הנשים. אמליה אינה מצודדת לבבות גברים ואהבתה אינה נענית. היא ואחיה יושבים בביתם ומתענים באהבותיהם.

העמדת קשר האהבה בין אח לאחות, שניהם בצד האוהב יותר משהוא נאהב, בצד האהבה הרומנטית היא אחת הסיבות לעוצמה הרגשית יוצאת הדופן של הרומן הזה. כאילו סבבו מכסה את כלל ביטוייו של ארוס בחסכוניות, את זרימת החיבה וזרימת התשוקה כאחת.

משהו איטלקי-רך, איטלקי-מסוגנן, איטלקי-תרבותי, איטלקי-עתיר מסורת בולם את הרומן הזה מלהכאיב כמו שמכאיבים ספרים אחרים העוסקים בנושאים דומים. כמו חנוך לוין, למשל. וזה לשבחו של הספר הזה דווקא.

"כמה מדהימה המציאות!" מכריז הגיבור כשבא להיפגש עם אהובתו וכוונתו אחת ואילו הפגישה מתנהלת באופן אחר לחלוטין מכפי שצפה. המציאות מתגלה לו כמורכבת וטעונה והפכפכה – ומעוררת התפעלות.
ויש להוסיף על כך "כמה מדהימה הספרות!", אם היא יכולה להפוך בעינינו את המציאות לכזו.

כמה מחשבות ראשוניות על היחס בין פוליטיקה לספרות

1. קראתי לאחרונה את רוב יצירתו הספרותית המתורגמת של ג'.מ. קוטזי, הסופר הדרום אפריקני הגדול, זוכה הנובל לשנת 2003.
שתי התרשמויות התרשמתי במרוצת הקריאה.

הראשונה: ככל שקוטזי פוליטי יותר בכתיבתו ביחס למצב הדרום אפריקני, כלומר ככל שכתיבתו מוחה נגד העוול של משטר האפרטהייד, כך כתיבתו חלשה יותר. כך יצירות כמו "מחכים לברברים" ו"חייו וזמניו של מיכאל ק." נופלות בעיניי בערכן בהרבה מיצירת המופת "חרפה", שבה הפוליטיקה "מועמדת על ראשה" (וה"רעים" הם השחורים האונסים את בתו של הגיבור, דיוויד לורי), או משלוש היצירות האוטוביוגרפיות, "נערות", "עלומים" ו"ימות החמה".

עם זאת, יש דוגמה אחת יוצאת דופן ביצירתו של קוטזי (המוכרת לי) לטענה הזו וזהו הרומן "תור הברזל", רומן "נכון פוליטית" אך חזק מאד. אבל חוזקו קשור בעיניי לריאליזם בו הוא כתוב ועובדה זו מובילה אותי להתרשמות השנייה שלי.

והיא זו: ככל שקוטזי מספר על המצב הדרום אפריקאי באמצעות אלגוריה או פנטזיה (שוב, "מחכים לברברים" ו"חייו וזמניו של מיכאל ק."; אך גם "בלב הארץ", הרומן המוקדם שלו מ-1977) כך יצירתו חלשה יותר. ואילו ככל שהוא חותר לריאליזם (שוב, "חרפה" בראש ובראשונה), כך יצירתו בעלת עוצמה יותר.

אלו שתי התרשמויות שונות, כמובן. כלומר, כוונת מכוון מובהקת לכתיבה פוליטית אידיאליסטית אינה מעודדת כתיבה לא ריאליסטית. הדוגמאות ההיסטוריות הידועות הרי הפוכות לחלוטין. במקרים הידועים מצדדי כתיבה פוליטית הטיפו דווקא ל"ריאליזם סוציאליסטי".
אבל מפתה היה, לפחות במקרה הזה של קוטזי – שבו ישנה חפיפה בין החתירה לריאליזם לבין ההתרחקות מצידוד בעמדות פוליטיות נכונות – להצליב את שתי ההתרשמויות ולטעון שצידוד במטרה פוליטית ראויה סותר הרבה פעמים כתיבה ריאליסטית ותמונה ריאליסטית של המציאות. זאת משום שבני אדם אינם ישויות אידיאליסטיות – אמנם גם אינם ישויות שטניות – והצגה מלאה שלהם יכולה לחתור תחת הכוונות הפוליטיות הטובות ביותר.

2. ב"ימות החמה", החלק השלישי באוטוביוגרפיה שלו שפורסם לאחרונה (תרגום: אברהם יבין; "עם עובד"), כותב קוטזי עצמו על ספרות ופוליטיקה כך (הדברים מובאים כביכול מפי עמיתתו להוראת הספרות האנגלית):

"הגישה הפוליטית שלו הייתה אידיאליסטית יותר מדי, אוטופית יותר מדי. לאמתו של דבר לא היה פוליטי כלל. הוא הביט מגבוה על הפוליטיקה. לא מצאו חן בעיניו סופרים פוליטיים, סופרים שתמכו במצע פוליטי" (עמ' 240).

לדבריה של עמיתתו של קוטזי – שהיא פיתום לדבריו של הסופר עצמו, מותר לשער – מה שהרחיק את קוטזי מהפוליטיקה הינה מצד אחד האוטופיוּת שלו, כך שמה שהיה מספק אותו היה רק "סגירת המכרות. חרישת אדמות הכרמים. פיזור הכוחות המזוינים. צמחונות כלל עולמית. קריאת שירה ברחובות. דברים שכאלה" (עמ' 243). ומצד אחר הפטאליזם שלו, האמונה שיכולתנו להשפיע על המציאות היא דלה: "לא, הוא לא היה עוין כלפי המאבק לשחרור. אם אתה פטאליסט, כמו שנטה הוא להיות, אין טעם להיות עוין כלפי מהלך ההיסטוריה, גם אם אתה מצטער עליו ככל שתצטער. לפטליסט ההיסטוריה היא גורל" (עמ' 242). אלה כמובן שני צדדים של אותו מטבע: מי שמאמין שרק אוטופיה תגאל את האנושות, והאוטופיה הרי מצויה בשום-מקום, נוטה להאמין בפטליזם, באי היכולת שלנו להשפיע על המציאות באופן משמעותי.

לאוטופיזם ולפטליזם של קוטזי יש להוסיף יסוד נוסף: התפיסה שבני אדם אינם טובים מטבעם: "בעיני קוטזי, אנחנו בני האדם לעולם לא נזנח את הפוליטיקה מפני שהפוליטיקה נוחה מדי ומושכת מדי כבימת תיאטרון להציג עליה את השפלים שברגשות שלנו. הרגשות השפלים, זאת אומרת שנאה ונקמנות וזדון וקנאה וצימאון לדם וכולי. במילים אחרות, הפוליטיקה היא סימפטום למצבנו החַטָא ומבטאת את מצבנו זה" (עמ' 242).

יש בגישה הזו יסוד דתי, דתי-נוצרי, דתי-נוצרי-פרוטסטנטי: בשאיפה ל"מלכות שמים" עלי אדמות מחד גיסא ומאידך גיסא בהכרה באופיו החַטָא של האדם ובכך שאין הוא יכול להשתנות.

ואכן, בתחילת "ימות החמה" מובא הקטע הבא מיומנו של קוטזי:
"אילו השפיל עצמו ישו לעיסוק בפוליטיקה, היה יכול להיעשות דמות מרכזית ב'יהודה הרומית', עסקן חשוב. אך משום שהיה אדיש לענייני פוליטיקה, והבהיר היטב את אדישותו, חוסל. איך לחיות את חייך מחוץ לפוליטיקה, וגם את מותך – זאת הדוגמה שנתן לנוהים אחריו" (עמ' 20).

3. האם ניתן לומר אם כך – כלומר, אם להסתמך על דוגמתו של כותב רומנים חשוב – שהרומן כז'אנר מחויב מחד גיסא ל"ריאליזם" (עיינו בהמשך) ומאידך גיסא נוסק להשקפת עולם דתית, שאינה מאמינה ביכולת לשינוי המצב האנושי הבסיסי? כלומר, שדווקא היכרותו של הרומן עם המצב האנושי הבסיסי ("ריאליזם") מעודדת השקפת עולם פטליסטית או דתית?

4. צריך להיזהר מאד כשמשמיעים אמירות כאלה. רעיונות נכונים ובעלי הוד טראגי הופכים בקלות רבה מדי כלי בידיהן של מגמות גסות, אכזריות וצרות אופקים (ממש כשם שייסוריו המטאפיזיים האנינים של איבן קראמאזוב הפכו לרצח בזוי בידי המשרת נמוך המצח סמרדיאקוב). כתבתי על זה כאן.

5. ג'ורג' אורוול, במאמר ביקורת מבריק שפורסם ב-1940 ונקרא "בבטן הלווייתן" (כלול בקובץ הנהדר "מתחת לאף שלך" שערך באופן מופתי גיורא גודמן ותרגם יועד וינטר-שגב) – מאמר שמסכם ומאפיין שלושה דורות בספרות האנגלו-אמריקאית – מנסה לבאר מדוע יצירתו של הנרי מילר משנות השלושים ("חוג הסרטן") היא תופעה תרבותית חשובה.

יצירתו של מילר הפנתה עורף לפוליטיקה של זמנה. רבים השוו אותה, אומר אורוול, ליצירתו של וולט ויטמן: הנה עוד אמריקאי מאושר שמאשר ומחייב את ההוויה. אבל יש הבדל גדול בין לקבל את אמריקה של המאה ה-19 שהייתה מקום מבטיח ורענן לבין לקבל את אירופה של שנות השלושים, כותב אורוול. מילר המקבל את ההוויה בשנות השלושים, מאשר בעקיפין מציאות שטנית, מציאות של פשיזם ומחנות ריכוז ומלחמה קרבה. כיצד סופר כזה יכול להיות סופר רציני בכלל, שלא לומר חשוב? אורוול עונה שמילר הוא סופר חשוב לא בגלל שהעמדה הפוליטית האפאטית שלו נכונה. הוא סופר חשוב כי הוא קולע לתחושתם של רבים בשעה הזו שחשים חסרי אונים לנוכח המציאות הפוליטית ולכן הם פונים להתרכז בחייהם הפרטיים. המציאות המילרית – של אנשים החיים בשולי החברה ומתעניינים רק בחיי המין שלהם או באמנות שלהם – משקפת באופן אותנטי את חייהם של רוב האנשים שחשים שאין להם השפעה על המאורעות הפוליטיים הגדולים. מילר הוא אדם שהעמדה הפוליטית שלו שגויה, מציין אורוול. כשיצא אורוול למלחמת ספרד, מספר אורוול, מילר, שהכיר אותו, לא הבין מה יש לו לחפש שם. אבל מילר הוא סופר טוב פי כמה מהכותבים המצדדים בלחימה בפשיזם בספריהם כי הם, בניגוד אליו, אינם נאמנים לתחושות שחשים רוב האנשים בשעה כזו.

6. חוות הדעת הזו של אורוול מצריכה עיון. האם מילר הוא סופר טוב יותר כי במקרה הוא קלע למה שחשים רוב בני האדם בשנות השלושים או שמילר הוא סופר טוב יותר כי עקרונית רוב בני האדם אינם מתעניינים במטרות נישאות וברגשות נעלים? כלומר, האם רק מקרה הוא שהספרים "הנכונים פוליטית" של שנות השלושים הם גרועים, כטענתו של אורוול, אבל בעיקרון יכולה להתקיים כתיבה פוליטית טובה, או שלא תיתכן בכלל ספרות מחויבת פוליטית שהיא גם ספרות טובה?

7. בהמשך המסה הגדולה הזו טוען אורוול טענה מאלפת. הז'אנר הספרותי הבולט של שנות השלושים הייתה השירה ולא הפרוזה. העובדה הזו אינה חסרת משמעות:

"נראה שזה לא מקרה שטובי הכותבים של שנות השלושים היו משוררים. אווירה אורתודוקסית מזיקה תמיד לפרוזה, ומעל הכול היא הרסנית לחלוטין עבור הרומן, האנרכי מכל צורות הספרות. כמה קתולים היו מחברי רומנים טובים? אפילו הקומץ שאפשר למנות בשם, היו ברוב המקרים קתולים רעים. הרומן הוא למעשה צורת אמנות פרוטסטנטית; הוא תוצר של המחשבה החופשית, של הפרט העצמאי. אין עשור במהלך מאה וחמישים השנים האחרונות שהיה כה נטול פרוזה רוויית-דמיון כמו שנות השלושים. היתה שירה טובה, עבודות סוציולוגיות טובות, פמפלטים מבריקים, אבל כמעט שום סיפורת בעלת ערך כלשהו" (עמ' 333).

כלומר, הרומן, לפי אורוול, הוא באופן עקרוני סרבן אידיאולוגי, "תוצר של המחשבה החופשית, של הפרט העצמאי".

8. אבל מדוע זה כך? כלומר, מה יש ברומן שהופך אותו לאנטי-פוליטי? האם זו רק העובדה ההיסטורית שהרומן נולד באנגליה במאה ה-18 (למרות התקדים של "דון קיחוטה", נוהגים לתארך את הולדת הרומן להופעת יצירותיהם של סמואל ריצ'רדסון, דניאל דפו והנרי פילדינג, האנגלים בני המאה ה-18), אותה אומה פרוטסטנטית ובעלת נטיות ליברליות חזקות, שהם יחדיו, כלומר הפרוטסטנטיות והליברליזם, אם כי מכיוונים שונים, הדגישו את עליונות הפרט על הקהילה והדוֹגמה והאידיאל הפוליטי-חברתי? או שהרומן כז'אנר הוא במהותו אנטי-אידיאולוגי?

היסטוריונים של הרומן מציינים את החידוש המרכזי שבו במילה (המורכבת מאד פילוסופית והיסטורית): "ריאליזם". הרומן, בניגוד לז'אנרים הספרותיים שקדמו לו, היה ז'אנר שמראשיתו הציג את עצמו כמי שמכוון להצגת המציאות כהווייתה. ערך הדומות למציאות היה מלכתחילה תכונה נשאפת ברומן בניגוד לז'אנרים הספרותיים האחרים. האם משום כך הרומן עוין את הפוליטיקה? משום שהאידיאלים הפוליטיים הם מתחום "הראוי" ואילו עניינו של הרומן "המצוי"?

על "ימות החמה", של ג'.מ. קוטזי, הוצאת "עם עובד" (מאנגלית: אברהם יבין)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"ימות החמה" הינו החלק השלישי והאחרון באוטוביוגרפיה של קוטזי, ששני חלקיה האחרים, "נערוּת" ו"עלומים", תורגמו כבר לעברית. בעוד שב"נערות" כתב הסופר הדרום אפריקאי זוכה הנובל על ילדותו במשפחה אפריקנרית וב"עלומים" על גלותו בלונדון, בראשית שנות העשרים שלו, עבודתו כמתכנת מחשבים שם ועיצובם הראשוני של טעמיו שאיפותיו הספרותיים, הרי ש"ימות החמה" מתרחש בשנות השבעים, שנות השלושים של הסופר, כאשר שב קוטזי לדרום אפריקה מארה"ב, שם למד ולימד ספרות ושבה נשללה ממנו אפשרות ההשתקעות בגלל מעורבותו במחאה נגד המלחמה בוייטנאם. זו, מתבאר מהספר, הייתה תקופה לא קלה לקוטזי – אם כי רוב תקופותיו הן כנראה כאלה, כי כפי שהוא כותב על עצמו ב"נערות": "האומללות היא מצבו הטבעי. בתוך האומללות הוא כדג במים. אילו בוטלה האומללות לא היה יודע מה לעשות בעצמו" – שבה הוא שב ללא כסף למדינה שאינו אוהב, שב לגור עם אביו והוא עוד אלמוני (רק ב-1977, בהיותו בן 37, זכה קוטזי בתשומת לב על הרומן "בלב הארץ").
אבל לא רק בגלל התקופה בה הוא מתרחש שונה "ימות החמה" משני קודמיו. הסגנון של "עלומים" ו"נערות" היה סגנון מובחן, מקורי ומוזיקלי. קוטזי כותב על עצמו ב"נערות" ו"עלומים" בגוף שלישי ובזמן הווה, ובמשפטים קצרים ועובדתיים (פתיחת "עלומים": "הוא מתגורר בדירת-חדר ליד תחנת הרכבת מובריי ומשלם שכר של אחד-עשר גיני לחודש"). מדי כמה פסקאות הוא משבץ שורה של משפטי שאלה שמבטאים את תהיותיו וספקותיו העצמיים של הגיבור (מ"עלומים": "רוצה היה להיות מושך, אבל יודע שהוא לא […] משהו תינוקי עדיין משתהה בו. כמה זמן יעבור עד שיחדל להיות תינוק? מה ירפא אותו מהתינוקיות, יהפוך אותה לגבר?"). חלק מהמשפטים, ובייחוד אותן שאלות החוזרות מדי כמה פסקאות, מלווים באירוניה דקה, בלגלוג דק כלפי הגיבור שהגה אותם ("עלומים": "האם נגזר על כל הנשים שייקשרו אל אמנים?"). קוטזי משתמש בחזרות על מילים, אנאפורה בלשון תורת השירה (החזרה על התינוקיות, למשל, במשפטים המצוטטים לעיל). כך נוצר סגנון יחיד במינו: תלכיד של פרוזה ריאליסטית כנה, ישירה ובוטה אך כזו שדוק אירוני מכסה את חלקה; פרוזה שנעזרת בזמן ההווה על מנת להדגיש את חיוניותה אך בגוף השלישי מרחיק-העדות מונעת מעצמה להפוך לרגשנית; פרוזה שנכתבת במשפטים קצרים ויבשים אך כאלה שנכתבים בשום לב למקצבם ובסיוע אמצעים מתחום השירה.
הסגנון הנהדר המוקפד הזה כמעט נעדר מ"ימות החמה". הספר בנוי במתכונת שעטנזית: הוא מכיל פרקי יומן משנות השבעים (אם כי "יומן" בגוף שלישי!) המלווים בהערות של בעל היומן לעצמו אם ברצונו להרחיב לפרוזה קטע מקטעי הרומן בצד קטעים מראיונות שערך כביכול הביוגרף של קוטזי אחרי מותו של הסופר עם אנשים שהיו חשובים לו בחייו. המרואיינים הם אישה נשואה שקוטזי ניהל איתה רומן, אישה נוספת שקוטזי התאהב בה אך היא לא נענתה לו, שניים מעמיתיו של קוטזי להוראת הספרות באוניברסיטת קייפטאון ובת דודתו של הסופר. גם הראיונות אינם כתובים במתכונת אחת: את הריאיון עם בת הדודה מציג הביוגרף בפניה כסיפור בגוף שלישי שעיבד מראיון קודם עמה. האופי של הטקסט, אם כך, הוא אקספרימנטלי, אם נרצה לדון אותו לכף זכות, ולא-אפוי, סקיצתי, אם נרצה לדון אותו לכף חובה. היצירה נכתבת במעין אסתטיקה של objet trouvé, חומרי גלם שמוצגים במוצהר כגולמיים. זה מעניין אך יוצר גם רושם רשלני.
ועם זאת, כדאית הקריאה ב"ימות החמה". לא בגלל סגנונו (או היעדרו) אלא בגלל תוכנו. למשל, מעניינת חוות דעתה של המאהבת של קוטזי שקוטזי חמור הסבר היה בעצם דמות מצחיקה, דמות מ"קומדיה קודרת" כלשונה, מכיוון שהיה איש עקרונות ו"תמיד מנצח הפרגמטיזם את העקרונות". או החושפנות שמתבטאת בחוות דעתה של אותה מאהבת שטוענת כי קוטזי לא נועד להסעיר נשים מבחינה ארוטית או אף לגרום להן להתאהב בו. חלק מהעדים לחייו של קוטזי הופכים בעצם מתן עדותם לדמויות מורכבות בעצמם, באו לספר ונמצאו מסופרים. גם זה מוסיף לעניין בקריאה. אבל אולי תמצית החריפות של היצירה מצויה בניגוד שנחשף כאן בנפשו המורכבת של קוטזי בין מעורבות מוסרית עמוקה ביחס לעוולות הדרום אפריקאיות לבין אי היכולת שלו לצאת מבדידותו האישית ולאהוב.
אפרופו פוליטיקה. אינני אוהב את השוואת המצב הישראלי לדרום אפריקה. מבחינה היסטורית, אידאולוגית ודמוגרפית מעמדה של החברה היהודית בארץ ישראל שונה מאד ממעמדם של הלבנים בדרום אפריקה. ועם זאת, קשה שלא להצטמרר מכמה משפטים שיש כאן: "מי שהגו את הגרסה הדרום-אפריקנית […] ביססו את חזונם על טעויות הבנה טראגיות של ההיסטוריה. הם טעו בהבנת ההיסטוריה משום שהם, אנשים שנולדו בחוות או בערים קטנות בפנים הארץ והיו מבודדים בתוך לשון שאינה מדוברת בשום מקום אחר בעולם, לא יכלו להעריך את הכוחות שמאז 1945 מבערים את העולם הקולוניאלי הישן". וכן: "[הם] דחו [את הביקורת] כמסכת השמצות שחיברו זרים שבזו לאפריקנרים והיו מעלימים עין אילו טבחו אותם השחורים עד אחרוני הנשים והטף. לבדם ובאין ידידים בקצהָ הרחוק של יבשת עוינת, הקימו את מדינתם-מבצרם והסתגרו בין חומותיה". וכן: "מאחורי מסך עשן של פטריוטיות הם [אנשי השלטון] יושבים ברגע זה ממש ומחשבים כמה עוד יוכלו להמשיך בהצגה עד שיהיה עליהם לארוז את חפציהם, לגרוס את כל המסמכים המפלילים ולטוס לציריך או למונקו, שם, במסווה של חברות החזקה בשמות כמו 'אלגרו סחר' או 'ביטחונות עוצמה', קנו להם לפני שנים וילות ודירות כביטוח מפני יום הדין".

קצר על הקריאה

מדוע אנו קוראים?

ישנן סיבות ספציפיות לבחירה בקריאתם של ספרים ספציפיים, אבל אני מחפש אחר מניע שניצב מאחורי המניעים המקומיים, המניע הבסיסי לקריאה.
שני מניעים יסודיים יש לדעתי לקריאה והם מקיימים קשרים מורכבים ביניהם: בריחה ואחיזה. קריאה כבריחה מהחיים וקריאה כאחיזה טובה יותר בהם.

*

פעמים רבות אנו קוראים על מנת לא לחשוב על חיינו. קריאה בחיי הזולת כהסחת דעת מחיינו אנו.

גם לכך כיוון ביאליק במסתו הגאונית "גילוי וכיסוי בלשון":
"האדם מציץ רגע בסדק שנפתח, ולפחדו הגדול מוצא והנה שוב ה'תהו' האיום לפניו, והוא קופץ וסותם לפי שעה את הסדק – במלה חדשה, כלומר, אוחז ב'סגולה' הבדוקה לו מכבר, מאחותה הקודמת, כמסיחה את הדעת לפי שעה – והוא ניצול מן הפחד".
המילים הן בריחה מן ה'תהו', הן גשר על פני תהום, הן הסחת דעת.

הקריאה היא הצעידה על הגשר הזה על מנת לא לפסוע על פני האַין.

*

בכיוון מעט שונה: הנאת הבריחה שהיא הקריאה בספר אינה שונה מהנאתו של השוכב בחדר מחומם, מיטיב את השמיכה סביב רגליו, ומאזין בעונג לרוח הצולפת ולגשם המוטח בחוץ.

עלילות הגיבורים, ובעיקר הסבל שלהם, מעצימים את הנאת הקורא בשלווה. הבריחה אל סבלות הגיבור הבדיוני מדגישה על דרך ההשוואה את מצבו הנוח יחסית של הקורא.

*

אבל קריאה היא גם ההיפך המוחלט. היא פנייה אל כפילו של עולם, אל המילים המייצגות, על מנת לאחוז טוב יותר בעולם עצמו.

ברומן היפה "סטונר", של ג'ון ויליאמס, מתואר רגע המרתו לספרות של בן האיכרים ממיזורי, ויליאם סטונר. סטונר למד חקלאות באוניברסיטת מיזורי אך נדרש להשתתף בקורס בספרות אנגלית. במהלך אחד השיעורים הוא חווה מעין התגלות, בעקבות קריאת סונטה מספר 73 של שייקספיר.
אולם ויליאמס אינו מתאר את השפעת התכנים הספציפיים של הסונטה על סטונר. משהו אחר אירע בחדר הכיתה.

"ויליאם סטונר שם לב שעצר את נשימתו במשך כמה רגעים. בעדינות נשף את האוויר מריאותיו והבחין שבגדיו נעים על גופו כשהאוויר יוצא מתוכו. הוא הסיט את מבטו מסלון [שם המורה בקורס] והעביר אותו על פני החדר. אור התלכסן מן החלונות ונח על פניהם של חבריו לכיתה, ועל רקע האפלולית נראה כבוקע מתוכם; סטודנט עיפעף, וצל דק נפל על לחי שפלומתה לכדה את אור השמש. סטונר שם לב שאצבעותיו הרפו מלפיתתן העזה במשענת הכתיבה. הוא הפך את כפות ידיו, הביט בהן והתפעל מצבען החום, משיבוצן העדין של ציפורניו בקצות אצבעותיו המגושמות; נדמה לו שהוא מרגיש את הדם זורם באין רואים בעורקים ובוורידים הזעירים, הולם בעדינות ובשבריריות מקצות אצבעותיו דרך כל גופו" (עמ' 17-18, תרגום: שרון פרמינגר).

מה שסטונר רוכש באותו שיעור ספרות הרה גורל הינן מודעות עצמית וכן מודעות לקיומם של חבריו. הוא מבחין בעצמו כמו בפעם הראשונה ומבחין בחבריו גם כן כמו לראשונה.

מה הקשר בין הספרות לבין מודעות עצמית ומודעות בכלל?

המילים, הייצוג, הינן התרחקות מהעולם על מנת להיטיב להכירו, כמו שאנו מתרחקים מהר על מנת לאמוד נכונה את גובהו.
סטונר גילה את מראת-הקיום שהיא היא הספרות; את הנקודה הארכימדית שהיא-היא הספרות, אותה נקודה שממנה ניתן להניף את חייו וחיי חבריו ולהתבונן בהם לראשונה היטב.

הספרות היא לפיכך אמצעי להתקרבות אל החיים באמצעות ההתרחקות מהם.

סטונר, "ש[קודם המרתו לספרות ]היה חוּם וסביל כמו האדמה שממנה הגיח" (21), הופך בזכות הספרות לא רק למודע לעצמו אלא למי שחי את חייו באופן פעיל.

להטבת האחיזה בקיום שמאפשרת הספרות, לרכישת המודעות העצמית ולמעבר לעמדה אקטיבית, מתכוון סארטר בכמה קטעים בספרו "הספרות מה היא?". למשל, בציטוט הבא: "מפני שלכנות בשם הוא להראות ולהראות הוא לשנות".

סארטר מתכוון להשפעה הפוליטית שיכולה להיות לספרות. אבל קודם לכך, "כינוי השם" ו"ההראיה" שהוא מדבר עליהם, יכולים לסייע לנו לשנות את גורלנו הפרטי.