Monthly Archives: מאי 2013

אחרי עשרים שנה

כשהתחלתי לקרוא ספרים ברעבתנות הייתי בן תשע עשרה. הייתי בעיצומו של תהליך חזרה בשאלה והשתוקקתי להתוודע ל"כתבי הקודש" של החילוניים. בכריכה הפנימית של הספרים שקניתי כתבתי, באירוניה מודעת לעצמה, את המשפטים "לה' הארץ ומלואה, בחזקת אריק גלסנר", ולאחריהם את התאריך העברי שבו נרכש הספר או הגיע לידי. זהו הנוסח שבו בחורי ישיבה מצהירים בענוותנות על כך שהגמרא או החומש המסוים הזה הינם שלהם, כלומר הם של הקדוש ברוך הוא, כמו הכול, אבל בינתיים הם בחזקתם. האירוניה הייתה על השימוש בנוסח האדוק השגור הזה לצורך רכישת השכלה חילונית, לצורכי הכשרתי לכפירה. אבל הוספת התאריך, גם אם העברי, לא הייתה אירונית, היא הייתה רצינית כמו סרטן, כמו שאומרים באמריקאית. חשתי שכל ספר חדש שנקרא על ידי הוא ציון דרך בהמרת הדת שלי, מיהדות לספרות. בעתיד הרחוק, הרהרתי, אפתח את ביאליק, או ברנר, או הלל צייטלין, או תומאס מאן, או דוסטוייבסקי, או פרוסט, ואזכר בתקופה הרת הגורל ההיא, באמצע שנות התשעים, כשעשיתי את צעדיי הראשונים בטרה אינקוגניטה שלימים, כך קיוויתי, תהיה לי לבית.
באותן שנים צפיתי גם בסרטים ברעבתנות, גומע קלאסיקות קולנועיות בשיטתיות, בתחילה אלה שהיו בנמצא בספריית הוידיאו בנתניה ואחר כך כמנוי בסינמטק תל אביב, בו שרצתי לעתים קרובות כמחצית מערבי השבוע. ברבות השנים, בהתרחקות אטית אך יציבה ובלתי ניתנת לעצירה מתקופת ההטבלה שלי לחילוניות, התחלתי לחוש בהבדל בין יחסי לקלאסיקות הספרותיות לבין אלה הפילמאיות, שהכרתי לראשונה באותה תקופה בה עמדתי לראשונה על דעתי. בגיל שלושים, לשם הדוגמה, כשנפגשתי בפעם השנייה בקלאסיקה ספרותית שהפעימה אותי בגיל עשרים מעולם לא התאכזבתי, אבל בפגישה מחודשת עם מה שהחשבתי כקלאסיקה קולנועית קרה לא פעם שדעתי השתנתה. יציבות הטעם הספרותי הזו, שהייתי גא בה, ולעומתה אי יציבותו של הטעם הקולנועי, סימנה לי כי טוב עשיתי שכרכתי את גורלי במדיום הראשון.
אחד הדברים המזעזעים בהיותך על סף גיל ארבעים (אני עדיין בן שלושים ותשע ואיאחז בציפורניים בגיל הזה עד היום האחרון!) הוא שביכולתך לומר על דבר מה שאירע בשעה שהיית כבר בן אדם עצמאי ומבוגר "לפני עשרים שנה". "לפני עשרים שנה" הייתי בצבא. "לפני עשרים שנה" חזרתי בשאלה. "לפני עשרים שנה" קראתי לראשונה את "זכרון דברים". בעשרים שנה העולם כולו הרי הספיק להתאושש ממלחמת עולם אחת ולחשוק באחת אחרת בעוז! בפחות מעשרים שנה מדינה נצורה וצודקת במזרח התיכון הפכה לאימפריה מקומית! אפילו מלחמת שלושים השנה עברה את קו האמצע שלה אחרי עשרים שנה! אבל, בהקשר הספרותי, היותך מי שיכול לומר "לפני עשרים שנה" מזמנת גם חוויות מעניינות, ולאו דווקא לשלילה. מפגשים עם ספרים שהרעישו את עולמך "לפני עשרים שנה" מלמדים אותך הרבה על מי שהיית, על מי שהנך עכשיו ועל מי שהנם הספרים האלה עצמם. והמפגשים האלה, בניגוד למה שקרה בעבר, זימנו לי כמה שינויי שיפוט משמעותיים בצד כמה דבקויות שיפוט שהיו בשבילי מאירות עיניים לא פחות.
למשל, קריאה חוזרת ב"לוליטה" לפני כשנה. זו לא הייתה ממש קריאה חוזרת כי נטשתי את הספר אחרי כששים עמודים. מה זו המאוהבות העצמית במילים המייגעת של הומברט הומברט? מה הם נחלי הזיעה האלה של הסופר המתאמץ כל כך להרשים אותנו בברקים רטוריים? נבוקוב, תרגיע בנאדם! הזהו הספר שקראתי בתדהמה ובחרדת קודש בליל שבת אחד וביום שאחריו בכפר הקטן בו גדלתי, אכן לפני כמעט עשרים שנה? ואכן בהתפעמות מהברק הלשוני, ומהיכולת להפוך את הארוס העירום, קל וחומר האירוס הפרברטי, ליופי מזוקק?
ואילו פגישה מאוחרת אחרת הייתה ההיפך הגמור. "החיים כמשל", כך גורסת הקלישאה, הוא ספר שמתאים למתבגרים. הקלישאה שכנעה אותי ולא חזרתי לספר, שאמנם לא השפיע עלי בעוצמה כזו כשם שהשפיע על קוראים אחרים, אך בכל זאת זכה לכותרת "לה' הארץ ומלואה, בחזקת אריק גלסנר, סיון התשנ"ג". והנה, בקריאה השנייה, השנה, התפעלתי מאד מהספר. וגם הבנתי מדוע. ההתעקשות, אכן המעט מופרעת, של שדה על האינדיבידואליזם, בייחוד בחברה קולקטיביסטית ומגוייסת כמו החברה הישראלית, הופכת למרעננת ורלוונטית יותר ויותר דווקא ככל שאנחנו מתבגרים. כי ההתבגרות פירושה, במובנים רבים, כניעה גוברת והולכת לצורכי החברה, בדמות נציגיה רבי העוצמה: העבודה ואף המשפחה. שדה מזכיר לנו את חיינו החד פעמיים וחשיבותם, בנרקיסיזם עיקש וגאוני, נרקיסיזם שהפך למילת גנאי בתרבות העכשווית, ובצדק, אבל בצדק חלקי, כיוון שכמו בכולסטרול יש גם "נרקיסיזם טוב", ובעצם חיוני לקיום. אמנם בקריאה הזו, השנייה, הפך גלוי לעיניי הצורך של שדה לעגן את האינדיבידואליזם הקיצוני שהוא דוגל בו בתפיסה רליגיוזית ומיסטית. הצורך לעגן כך את היחיד באמונה בקיומו של יחידו של עולם, כלומר בקיומו כביכול של אל מסתתר כל יכול המספיק לעצמו, הפך לחשוף ובעיניי גם ללא מעורר הערכה. אבל השפעתה המטהרת של הקריאה החוזרת ב"החיים כמשל", כמו טבילה במי מעיין צוננים המזכירים לך את גופך, לא נפגעה מכך.
את "בדרכים" של ג'ק קרואק קראתי גם כן בגיל תשע עשרה לראשונה, אבל דווקא באי התפעלות. ולימים כשלמדתי על הבוז שרחשו האגפים היותר אינטלקטואלים של הפרוזה האמריקאית לדור הביט, אצל פיליפ רות למשל יש בוז כזה, הזדהיתי עם הרתיעה והבנתי אותה בדיעבד: קרואק היה פשוט ופרימיטיבי מדי, או, יותר גרוע מפרימיטיבי, פרימיטיביסטי, כלומר מתחזה לפרימיטיבי. הכל היה טוב ויפה אבל כשקראתי לפני שנים ספורות בפעם השנייה את "בדרכים", בתרגום חדש של שאול לוין, נצררתי בכנפיה של הרוח הגדולה הסוערת שנושבת בדפי הספר הזה וטולטלתי עם גיבוריו בכל רחבי צפון אמריקה. איזה ספר גדול! והיאך לא חשתי בכך דווקא בשנות ההתבגרות הסוערות, ואילו דווקא כעת, כשאני אמור להיות מיושב בדעתי כביכול (עאלק!), קרואק כובש אותי ללא תנאים.
וישנם שינויי שיפוט שאיני מצליח לגמרי להבין אותם. למשל, קריאה שנייה ב"משהו קרה", הרומן השני של ג'וזף הלר, שסברתי בעבר לא רק שהוא גדול מ"מלכוד 22" אלא שהנו הרומן האמריקאי הגדול של המחצית השנייה של המאה העשרים. ובכן, זה עדיין רומן מצוין, אבל אולי נסחפתי מעט? ומדוע? או רומן ישראלי אחד שסברתי פעם שהוא אחד מחמשת הרומנים הישראליים הגדולים ביותר ובקריאה שנייה איני סובר כך עוד ואיני מבין עד הסוף לא ממה התפעלתי אז ולא מה אכזב אותי כעת.
וישנן פגישות שניות שאינן מבטאות שינויי שיפוט גורפים, אלא שינויי פרספקטיבה בלבד, אבל מאלפים, לפחות בעבורי. "הקלות הבלתי נסבלת של הקיום", למשל, שקראתי לפני עשרים שנה לראשונה, בהתלהבות מתונה אמנם ובעיקר בריגוש ארוטי מסוים של בתולים. בקריאה שנייה אכן חלקים בספר נראו מעט מגוחכים, כפי שציפיתי, אבל ככלל הספר עדיין מרשים. אבל אחרי קילומטראז' מסוים במלחמת המינים, מלחמה מוזרה בה לוחמים פעם אלה כנגד אלו ופעם אלה לצד אלו, מלחמה בה אתה מצולק ומלוטף לסירוגין, הקריאה על מעללי תומש הדון ז'ואן בספר של קונדרה נחווית באופן שונה לחלוטין. או, למשל, קריאה חוזרת ב"זכרון דברים", שמגלה שעדיין לספר ולגאונותו שלום, אבל שמגלה גם שאתה בגיל של גיבוריו הראשיים, שפעם נראו גדולים כל כך, ניצבו כאות מבשר רעות אבל בקצה קצה של הדרך…
אה, ו"ויוליסס" עדיין בלתי צליח, גם בניסיון שלישי, לקראת גיל ארבעים.

על "יומן של גוף", מאת דניאל פנק, הוצאת "אחוזת בית" (מצרפתית: ניר רצ'קובסקי)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זוהי הגרסה הרכה, המתונה, ההומניסטית, והקצת-קצת סנטימנטלית של מישל וולבק. אחרי שנים של התנפחות אינפלציונית וצעידה בכיוונים אזוטריים, אחרי עשורים של מגדלים תיאורטיים פורחים באוויר ללא קשר אל המציאות, סופיזמים ריקים ורדיקליות שאינה יודעת כבר מה הן יעדיה, הספרות הצרפתית, או לפחות מגמה אחת בה, חוזרת לדבר הבסיסי ביותר, הוודאי ביותר. וזהו לאו דווקא ה"קוגיטו", "האני חושב", של דקארט, אלא הגוף. החזרה לגוף הולמת עוד נטיות ברוח התקופה: זרמים בניו אייג' וכן אינדיבידואליזם קיצוני של חברה מופרטת, חברה שזנחה פרויקטים חברתיים משותפים. אבל החזרה העכשווית לגוף מבטאת אינדיבידואליזם גופני היפוכונדרי יותר מאשר ארוטי, אינדיבידואליזם מתכנס ונמנע יותר מאשר מתפרץ וסופח; אנשים, בקיצור, דואגים היום לבריאותו של גופם יותר מאשר לעינוגו.
כותב היומן הבדוי הזה, "יומן של גוף", נפטר ב-2010 בגיל שמונים ושבע והוא הוריש לבתו יומן שניהל מאז 1936. זהו יומן מיוחד במינו, כזה שמוקדש לגוף בלבד. בהתאם, איננו יודעים הרבה על בעל היומן, כי עניינו אינו סיפור קורות חייו או שיתופנו בעולם הנפש הפנימי שלו, עניינו הוא בתיעוד חיי גופו. "מי שכותבים יומן סתם כותבים על החיים ועל רגשות […] אבל הם אף פעם לא מדברים על הגוף שלהם". אנו יודעים רק שאביו נפטר בצעירותו, שהוא לא אהב את אמו, שהוא היה חבר במחתרת הצרפתית בזמן מלחמת העולם השנייה, שהוא נישא וחי עשרות שנים עם אותה אישה, שהוא היה בעל תפקיד בכיר כלשהו, איזה בדיוק לא ברור, ושנולדו לו בן ובת. מאידך גיסא, אין כוונתו של בעל היומן להציג לנו את הגוף המדעי, אלא את הגוף כפי שחווה אותו אדם רגיל: "סביב היחסים שנפשנו מנהלת עמו [עם הגוף] בתור שק הפתעות ומשאבת הפרשות, יש קשר שתיקה מוחלט כיום […] ואשר לרופאים, אלה של היום בכלל לא נוגעים עוד בגוף. אותם מעניינים רק הפאזל התאי, הגוף כפי שהוא נראה דרך צילומי הרנטגן, הדמיות האולטראסאונד, סריקות ממוחשבות, בדיקות למיניהן, הגוף הביולוגי, הגנטי, המולקולרי, בית החרושת לנוגדנים. שאגיד לך מה אני חושב? ככל שבודקים את הגוף המודרני הזה, ככל שמציגים אותו לראווה, כך הוא קיים פחות. הוא מבוטל ביחס ישר לחשיפתו. הגוף שעל אודותיו ניהלתי את היומן היומיומי הזה הוא גוף אחר: רעֵנו למסע, מכונת הקיום שלנו".
כך מוגשת לנו יצירה מקורית להפליא, מקורית ופשוטה במובן הטוב של המילה. בעל היומן מפרט במרוצתו, למשל, על עונג ההירדמות, את השיטות שגילה להתגבר על כאבים, את טכניקות האוננות שלו, את התנסויותיו הלא רבות עם נשים וההבדלים ביניהן, את חדוות הפעילות הספורטיבית, את יחסו ליציאותיו כמו גם לפעילות גופניות כמו בכי וצחוק, את התחושה בשעת מחלה או התקף חרדה, את התחושות הגופניות שמעוררים בו בניו ולאחר מכן נכדיו, או את התבוננותו בהתפתחות גופם ויחסם לגופם של אלה, ולבסוף על ההזדקנות. על אף שלא נמסרים פרטים רבים על הכותב, כאמור, אנחנו לומדים לחבבו, על ענוותו שמתבטאת גם בסקרנותו התמימה ביחס לגופו, על האופטימיות הבסיסית שלו, על נאמנותו למשפחתו ועל אופיו המתון באופן כללי. הנה דוגמה למשפטים לא אופייניים בבוטותם, אך אופייניים באהדה שהם מעוררים כלפי המספר: "כשהסתכלתי באניני הטעם הללו חותכים באדיקות את הסיגרים העצומים שלהם, לא יכולתי להשתחרר מהמחשבה שפי הטבעת, כשהוא חותך את גלל הצואה, מתפקד כקוצץ סיגרים. והפנים, בשני המקרים, עוטות את אותה הבעה מרוכזת". מה שתורם לאהדה שלנו כלפי המספר הינה העובדה שעל אף שהוא אינו הדוניסט פרוע, הרי שהתבוננותו בגוף אינה אותה התבוננות היפוכונדרית-נרקיסיסטית שהזכרתי לעיל. הנה בדיחה שהוא שומע ומאפיינת גם את יחסו לגוף, יחס לא מקדש ולא סוגד: "אתה צריך להתנזר מנשים, אומר הרופא לחולה. להתנזר מנשים, מקפה, מעישון, מאלכוהול. וככה אני אחיה יותר שנים? לא יודע, עונה הרופא, אבל הזמן ייראה לך יותר ארוך". ההתייחסויות המפורטות לגוף אינן מייגעות כלל, כפי שאפשר היה לחשוב, ובצד דרמות החיים שנרמזות פה ושם בטקסט, הרי שגילוי הגוף, המעקב אחריו, הידיעה מה יעלה בסופו אבל המתח כיצד יגיע סוף זה, יוצרים דרמה עצמאית ברומן, את דרמת הגוף.
המספר מצטט את מונטיין כמה פעמים. ואכן, אם וולבק הושווה למוראליסטים הצרפתיים הגדולים בני המאה ה-17, הרי שפֵּנַק הולך בדרכיו של המסאי הצרפתי הגדול בן המאה ה-16. זהו בעצם המשך צנוע של הפרויקט של מונטיין, שנטל על עצמו במסותיו לתאר את עצמו בדיוק כפי שהוא. כך הגיבור שלפנינו מבקש לתאר את גופו בדיוק כפי שהוא.

על פוריטניות אלימה

אנחנו חיים, באגפים מסוימים של חיינו הציבוריים, בעידן פוריטני; התשליל המובהק של שנות התשעים ההדוניסטיות (על חולאיהן הרבים שלהן). רגישות מוסרית מעוררת הערכה מתחלפת לחלקנו לעתים קרובות יותר ויותר ברדיפת חריגים או חריגים כביכול מסוגים שונים, בשנאת מתבלטים באופנים שונים, רדיפה ושנאה שטעמיה הפסיכולוגיים אינם תמיד כה טהורים ובהירים ומלבבים.
אני כותב בתחושת דחיפות ובהילות, בעקבות דיון משולהב בפיד שלי מסוף השבוע האחרון. בלי להיכנס לפרטים (שאינם מוכרים לי, אני מתייחס לתגובות שנחשפתי אליהן), נדמה לי, בקריאת חלק מהדיונים, שמיטשטשים הבדלים גדולים וחיוניים בין פנטזיה ואף ביטוי פנטזיה בפורום הולם שאינו פתוח לקהל הרחב, לבין הגשמתה הלכה למעשה. ובהקשרים אחרים מהעבר הקרוב, ומבלי לסנגר על גיבור הפרשה כלל וכלל, אלא לקטרג על טשטוש ההבדלים המוזכר שהתבטא בדיונים שנספחו לפרשה: טשטוש הבדלים בין התנהגות נהנתנית וחצופה ומשוחררת ואולי אף מגושמת לבין הטרדה וחציית גבול ופגיעה בכבודו של הזולת. אלה הבדלים וגבולות קריטיים. ואני מקווה מאד שהגבולות הללו יישמרו ושחצייתם מתבצעת רק בשוליים. אבל כמה מההתבטאויות שקראתי בפרשיות האחרונות שהתרגשו עלינו מבהילות מאד בעיניי. האינטרנט הפך לכיכר העיר שבה מתבצע בקלות רבה מדי סוג של לינץ', לינץ' שמבצע המון משולהב באלה החריגים בעיניו, חריגים כאלה או אחרים. השעה מאוחרת ואני יודע שהפוסט הזה יכול להיכתב ביתר בהירות. אבל ראוי לזכור בעת הזו האינטרנטית, כמה חרדו גדולי ונאורי ההוגים הפוליטיים מפגיעה בחופש הביטוי, שהצורך להגן עליו לא נבע הרי מרצון להגן על דעות יפות ומלבבות ואסתטיות דווקא, וכמה חששו מעריצות הרוב של הדמוקרטיה, מהסכנה שרוב מתחסד ומשולהב ירמוס בדרכו כל מי שחורג ממה שהרוב חושב שהנה הדרך הנכונה, חשש לא רק מהמון רע ומושחת, אלא, אולי אפילו בעיקר, חשש וחרדה מהמון שמתוך תחושת עליונות מוסרית, רומס כל מי שאינו הלך בתלמו. ההוגים הללו הניחו וביארו את יסודות השיטה הדמוקרטית שאנו חיים לאורה, וצריך לחשוב בשום שכל כיצד מתאימים את הגותם למציאות האינטרנטית הדמגוגית, הפוריטנית והלינצ'אית שאנו עדים לה.

הנה ציטוט-תזכורת מ"על החירות" של ג'ון סטיוארט מיל על חופש המחשבה (גם המחשבה "הסוטה" ביותר) וחופש הפרט ברשותו שלו:
"הצד היחיד בהתנהגותו של אדם שעליו הוא חייב דין וחשבון לחברה הוא זה הנוגע לאחרים. בחלק הנוגע לעצמו בלבד יש לו, ובדין, עצמאות מוחלטת. על עצמו, על גופו ונפשו, היחיד הוא ריבון" (תרגום: אהרן אמיר, הוצאת "שלם").

והנה אלכסיס דה טוקוויל בספרו הנבואי על ארצות הברית, "הדמוקרטיה באמריקה", על עריצות הרוב:
"לפי דעתי, קלקלתו העיקרית של השלטון הדמוקרטי, כפי שכוננוהו בארצות-הברית, אינה נובעת, כמו שמרבים לטעון באירופה, מחולשתו, אלא דווקא מכוחו המוחלט. יותר משאני חרד מפני החירות היתרה השוררת באמריקה חרד אני ממיעוט הערובות המצויות שם נגד העריצות.
כשנעשה עוול לאיש או למפלגה בארצות-הברית, אל מי יוכלו לפנות בצר להם? אל דעת הקהל? הלוא היא הרוב; אל הרשות המחוקקת? הרי זו מייצגת את הרוב ונשמעת לו בעיניים עצומות; אל הרשות המבצעת? הרי זו מתמנה בידי הרוב ומשמשת כלי סביל בידיו. אל הכוח הציבורי? והרי הכוח הציבורי אינו אלא הרוב החמוש".

עריצות הרוב היא הדבר המפלצתי מכול, אומר טוקוויל:
"הרוב בארצות הברית יש לו אפוא מרות ממשית מופלאה, וכמעט באותה מידה גדול כוחו גם בדעת הקהל; ומשעה שנתגבשה דעתו בשאלה מן השאלות, שוב אין מכשולים שיוכלו לעצור אותו בדרכו או אף לעכבו, כדי שיוכל להתפנות לשמוע תלונותיהם של אלה שהוא מוחץ בדרכו. תוצאותיו של מעמד הדברים הזה הרות אסון ומסוכנות לעתיד" (תרגום: אהרן אמיר, הוצאת "שלם").

על "קו-אורך דם", של קורמאק מקארתי, הוצאת "מודן" (מאנגלית: אמיר צוקרמן)

פורסם במוסף לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הכניעה מתוקה. כך היא לעתים. וכך אירע לי בקריאת הרומן הזה, שלא חיבבתי בתחילתו ובהמשכו אף סברתי שהוא צר אופקים, אלים במובן האמריקאי של המילה, ארכיטיפי במובן הלא מורכב של המילה, רליגיוזי במובן הילדותי של המילה. אבל ככל שהתמשכה הקריאה, ומה שמעט מסתורי: מבלי לשנות את דעתי בדבר הרשמים השליליים הראשוניים, הלכתי וחשתי שאני עומד בפני יצירה גדולה. "הישג ודאי" הוא ביטוי שהשתמשו בו מבקרים וותיקים או בני דורות קודמים, "יצירת יזהר היא ההישג הוודאי והמעניין ביותר בספרות הנכתבת על ידי בני הארץ", כתב, למשל, דן מירון על "ימי ציקלג". וזהו הביטוי שקפץ לראשי בעת הקריאה (ואולי גם משום שיש מן המשותף בין מקארתי ליזהר, מוזר ככל שזה יכול להישמע): "הישג ודאי", תחושה לא מצויה ומשמחת מאד של פגישה ביצירה גדולה באופן שולל ספקות, והרי אין שמחה כהתרת ספקות, יצירה שרוח גדולה נושבת בה ומרימה אותך יותר מעשרה טפחים מעל הקרקע.
הסופר האמריקאי, קורמאק מקארתי, יליד 1933, מוכר לקורא הישראלי בעיקר בגלל הרומן הפוסט-אפוקליפטי שלו "הדרך" (2006), שתורגם לעברית ב-2009 וזכה גם כאן, כמו במקומות רבים בעולם, להערכה רבה. בניגוד לדעת הרוב, הרומן הזה, שמתאר את צעידתם של אב ובנו באמריקה החרבה אחרי מלחמת עולם טוטאלית, נראה לי רומן ילדותי וסנסציוני כאחד, כלומר רומן שסבור שהוא זקוק למלחמת עולם קולוסלית על מנת להזיז משהו לקורא ורומן שהרגשות שהוא עוסק בהם בסיסיים, בסיסיים מדי. כעת תורגמה היצירה הזו, "קו-אורך דם" (ראה אור במקור: 1985), שנחשבת על ידי רבים ליצירתו הבולטת של מקארתי, ולא מעט בגינה כלל מבקר הספרות האמריקאי, הרולד בלום, את קורמאק מקארתי ברביעייה הפותחת של סופרים אמריקאים בני זמננו (בצד רות, פינצ'ון ודלילו). והנה גם רומן זה היה נדמה לי בהתחלה כלוקה באותן מגבלות ממש של "הדרך". הרומן הנו למעשה מערבון (מעין מערבון מודרניסטי, ליתר דיוק), המתרחש באמצע המאה ה-19. הוא מתחיל בהתחקות אחר נדודיו של ילד אמריקאי חסר בית וחסר שם, אך עד מהרה מצרף את הילד לחבורת פראים אמריקאים, שמשכירים את חרבם למושל מקסיקני ששולחם להילחם בשבטי האינדיאניים. בראש החבורה עומד מפקד חסר רחמים בשם גלנטון ולצדו אינטלקטואל שטני ממש, כזה שמרצה, למשל, ללוחמים על קדושת המלחמה והרצח, ושמכונה "השופט". ברוב משך הרומן אנחנו מתלווים אל החבורה האכזרית, הקוטלת אינדיאניים ולאחר מכן מקסיקניים, כלומר את אלה ששכרו אותם להגן עליהם, ואף אמריקאים בלי הבחנה, ושבמידת הצורך גם טובחת בחבריה שלה, בני החבורה עצמם. ישנם כאן תיאורי אלימות פלסטיים שאיני זוכר כמותם בספרות המודרנית, גם מצד האינדיאנים ויותר מכך מצד בני החבורה הלבנים. אולי אצל דנטה ניתן למצוא כמותם, ובעצם אצל המרקיז דה-סאד (אם כי אצל מקארתי כמעט אין מיניות המעורבת באלימות). הכוונה של מקארתי הינה גלויה למדי: הוא רוצה להציג בפנינו רוע צרוף, רוע ארכיטיפי, רוע תיאולוגי, כלומר את השטניות בהתגלמותה. הרצון הזה לא רק שאינו שכיח בספרות זמננו, שאמונה על ניואנסים ודקויות, על "טוב" מעורבב ב"רע", אלא שהוא לכאורה גם ילדותי מאד. עוד עומדת לגנות הספר המוסר הכפול שלו: הרי לרצון בהצגת הרוע המוחלט נלווית אסתטיזציה של האלימות, כלומר גינויה ניצב צד בצד ובד בבד עם הצגה אטרקטיבית שלה. מקארתי במובן הזה הוא אביהם הרוחני של טרנטינו והאחים כהן (שאף הסריטו אחד מספריו), ואולי הוא נכדו הספרותי של איזאק באבל, וההתענגות הזו של הטקסט על האלימות מרתיעה מאד. מפליא, חשבתי בזמן הקריאה, עד כמה התזה הגאונית על הספרות האמריקאית, של מבקר הספרות היהודי-אמריקאי, לסלי פידלר, בספרו משנות הששים "Love and Death in the American Novel", רלוונטית גם לסופרים עכשוויים כמו מקארתי. ברומן האמריקאי, טען פידלר, החליפה את האהבה, נושאו הגדול של הרומן האירופאי, האלימות. זו ספרות שגם שיאיה הקאנונים מתאימים מאד לנערים מתבגרים. הרומן האמריקאי הגדול האופייני הוא רומן על גברים שבורחים מהציוויליזציה, כלומר מנשים, טען פידלר, והוא לפיכך רומן שבאופן אידיאלי האחרונות נעדרות ממנו כמעט לחלוטין, כמו מ"מובי דיק", למשל. והנה, כל זה נכון גם ביחס ל"קו-אורך דם".
ולמרות כל זאת, וכמו שגם פידלר עצמו סבור לגבי יצירות המופת האמריקאית שהוא דן בהן, זו אכן יצירת מופת. ישנו כאן, ראשית, כיבוש לשוני מהמם של המרחב הדרום-מערב אמריקני. תיאורי הנוף המפורטים והפיוטיים כאן הם אלה שבראש ובראשונה הזכירו לי את ס. יזהר שלנו. אבל אצל מקארתי הנוף אינו אהוב ורך כמו אצל יזהר, הנוף שטני ממש, בדומה לחיות האדם שפוסעות בו. לפיכך, אגב, אולי הביטוי "כיבוש לשוני של המרחב" אינו הולם את מקארתי, כיוון שהמרחב עצמו הופך כאן לישות חיה, דמונית, כלומר, אין כאן תיאור ריאליסטי, או שעל גבי התיאור הריאליסטי מורכב תיאור בדוי, מחריד, של מרחב אל-אנושי מדהים, מצמית. שנית, ישנה עיקשות כבירה של הסופר על ראיית העולם המיתית שלו, עיקשות שמתבטאת באינספור פרטים מצטברים המתוארים בדקדקנות ומעוצבים בפיוטיות. כך שהדבקות הפנאטית הזו בראיית העולם המיתית לא רק שמשכנעת את הקורא שהסופר מאמין במה שהוא כותב, כלומר שאין כאן איזה השתעשעות כלאחר יד בתמונת עולם דיכוטומית ומניכאית, אין כאן רק רצון לדגדג את הבורגנים בקצת אלימות, אלא שיש כאן חזון גדול של חוזה אמת. זו הכניעה שדיברתי עליה בפתח הביקורת: התחושה שאתה נאלץ לקבל, ולו לשעה, את חזונו של הסופר, בגלל שהחזון הזה תקיף כל כך, נמסר במשוכנעות עצמית עמוקה ובשפה, דימויים, סצנות ודיאלוגים מחושבים, מפורטים ויפיפיים. מקארתי יצר למעשה מעין אפוס על דמויות גדולות מהחיים, דמויות ארכיטיפיות, והחדיר אותו ללב המציאות המודרנית והמחולנת שלנו, שהיא מציאות של רומן, כלומר של דמויות גדולות כמו החיים ולא יותר.
הקריאה ברומן אטית מאד, משפטיו ארוכים ומנסים ללכוד, כמו בלאסו, מציאות פיזית עשירה בפרטים. חלקים מסוימים ממנו נקראים אכן כמו שירה אפית. מפעל התרגום לעברית של יצירה מהסוג הזה בידי אמיר צוקרמן ראוי לשבח מיוחד. הקריאה אטית אבל משתלמת: זו יצירת מופת מפילת אימה ומעוררת רתיעה כאחת.

כאן הוספתי באריכות-מה מחשבות על קריאה שנייה ברומן

על "התאהבויות", של חוויאר מריאס, הוצאת "מודן" (מספרדית: יערית טאובר)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

היצירה הטובה ביותר, מאלו שתורגמו לעברית, של הסופר הספרדי החשוב, חוויאר מריאס (יליד 1951), הינה לטעמי הרומן "מחר בקרב חשוב עלי". הרומן הגדול הזה נפתח בסצנה גאונית: גבר ספרדי מתחיל עם אישה ספרדייה נשואה, כשמטרתם המוצהרת היא סטוץ ותו לא. הם מגיעים לדירתה של האישה והיא נפטרת בעיצומו של המשגל. הגבר, שהאישה זרה לו והוא כמעט לא יודע עליה דבר, מוצא את עצמו נוכח ברגע האינטימי הגדול של חייה, אינטימי יותר מהמין שהתרחש ביניהם – מותה. אך העניינים מורכבים אף יותר, כיוון שבחדר הסמוך הוא שומע את בכי התינוק של שותפתו לשעבר לסטוץ המתקררת והולכת. מה עליו לעשות כעת? כיצד הוא יכול להפקיר את המתה ואת התינוק? ומאידך גיסא, כיצד יתרץ את נוכחותו בביתה בעיני הבעל או משפחתה? ומה לו ולה, בעצם? זו סצנה גאונית, כיוון שהיא מזנקת משיא הניכור, או, ליתר דיוק, אי המחויבות, לשיא האינטימיות והמעורבות עד צוואר. בהמשך הרומן, הגבר הופך להיות אובססיבי ביחס לאישה שבקושי הכיר ועוקב אחר בני משפחתה, מנסה להבין מי היא הייתה וכיצד נראו חייה. הוא הופך להיות מעין "בן זוג" של רוח רפאים, שותפתו לסקס לשעבר.
"התאהבויות" נפתח בנקודה דומה, אם כי פחות מקורית ומסעירה. המספרת, מריה דולס, שעובדת כעורכת זוטרה בבית הוצאה במדריד נוהגת לעקוב להנאתה אחר זוג בגיל העמידה שפוקד כל בוקר את בית הקפה שלה. שיחתם זה עם זו, מחוותיהם זו כלפי זה, ומראם ביחד ואף לחוד, קוסמים לה. היא מכנה את הזוג בינה לבינה "הזוג המושלם". אלא שטרגדיה פוקדת את הזוג הזה, כפי שמלמדות כבר שורות הפתיחה של הרומן: "הפעם האחרונה שראיתי את מיגל דֶסוֶורן או דֶוֶורנֶה, היתה גם הפעם האחרונה שראתה אותו אשתו, לואיסה, עובדה משונה ואולי אף לא הוגנת, שהרי היא הייתה כאמור אשתו, ואני לעומת זאת הייתי זרה ומעולם לא החלפתי איתו מילה". מיגל דסוורן נדקר על ידי הומלס מטורף ואשתו נותרה אלמנה. בדומה למה שקורה לגיבור ב"מחר בקרב חשוב עלי", מריה, המספרת כמוזכר, נדחפת בעקבות המוות השרירותי הזה, להכיר טוב יותר את האלמנה ובני משפחתו של הנפטר. היכרותה עם סביבתה הקרובה של לואיסה וסביבתו הקרובה לשעבר של מיגל בעלה, מובילה אותה להתאהבות חד כיוונית בחוויאר ידיד המשפחה, ואז לספקולציות שונות ביחס לשאלה האם מותו של מיגל אכן היה ביש מזל או שהנו רצח שתוכנן והוסתר בקפידה.
ייחודו של מריאס נעוץ בשילוב הנדיר שיש בכתיבתו בין "המה", עיסוק בנושאים יצריים, אהבה ותשוקה ואף תשוקה נטולת אהבה, לבין ה"איך", אופן כתיבה סמיך ומפותל, משפטים מורכבים וארוכים, הנעים קדימה באטיות וביסודיות, כמו מבקשים למצות את כל האפשרויות, ההשתמעויות והניואנסים מהרגע העלילתי הנתון, וחוזרים על עצמם בוואריאציות שונות, כמו ביצירה מוזיקלית. מריאס, בדרך כלל, גם משלב התייחסות של גיבוריו ליצירות ספרות גדולות, של שייקספיר וכאן גם של בלזק, אליהן חוזרים הגיבורים במחשבתם ומטמיעים אותן בעלילת חייהם. גם עובדה זו תורמת לתחושה "התרבותית" של הטקסט של מריאס. השידוך הזה בין סופר משכיל, שמודע למדיום שבו הוא כותב, אמן של שפה, לבין סופר שעוסק בנושאים ארציים ואף מחוספסים, הוא שילוב נדיר. סופרים אינטלקטואלים ו/או אמני הלשון האנינים מפיקים פעמים רבות פרוזה חיוורת-דם מבחינה יצרית, ואילו סופרים שיש להם הרבה "מה" לספר לא מקפידים לרוב על "האיך", כמו מריאס. במובן מסוים הסיטואציה הבסיסית של "התאהבויות", ויותר מכך של "מחר בקרב חשוב עלי", היא מטפורה לאמנותו של מריאס עצמה: יחסי אנוש שטחיים הופכים אט אט לרשת צפופה וסמיכה של רגשות, כפי שהפרוזה שלו שעוסקת לכאורה ביצרים בסיסיים נכתבת בשפה עתירת עיטורים, פיתולים ודקויות.
ועם זאת, "התאהבויות" נופל ממיטב יצירתו של מריאס וזאת משום שהאמיתות באשר למה שנוגע למותו של מיגל דסוורן, וישנן, מסתבר לקורא, כמה אפשרויות להסברת מה שעלה בגורלו, אינן לגמרי אמינות ומשכנעות. כדאי, לפיכך, לקרוא בספר הזה לא בגלל העלילה, אלא למרות העלילה. כי הדרך המפותלת של מריאס לספר סיפור יפה כל כך, תובנותיו – בין היתר: על אהבה, תשוקה, שנאה, אבדן וזיכרון – מעניינות ולפרקים מעמיקות, וכאתנחתא קומית משעשעת משורטטת שנאתה של מריה לעולם ההוצאה לאור ולסופרים היומרניים והנפוחים שהיא נאלצת לעבוד איתם: "הסופר היה טיפוס של אפודת מעוינים, משקפיים של פורע חוק או משוגע, ומראה של מישהו מתוסבך, שבאופן בלתי מוסבר היתה לו חברה נחמדה שנראית טוב והוא מכר די הרבה ספרים – תרמית יומרנית, כל אחד מהם".

על "מעבר לנהר ואל בין העצים", מאת ארנסט המינגוויי, בהוצאת "פן" ו"ידיעות ספרים" (מאנגלית: שרון פרמינגר)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

איזו קללה יכולה להיות ההצלחה המוקדמת. הבעיה, לעתים, היא לא בכישלון השחזור של מי שהיית בצעירותך, הבעיה היא בחוסר היכולת להימלט ממי שהיית בצעירותך. שלא כמו אצל מידאס, הקללה אינה מסתכמת בכך שכל מה שאתה נוגע בו נהיה זהב, הקללה הינה שכל מה שאתה נוגע בו נהיה אתה. כלומר, אתה הפומבי, המוכר, הידוע. בלי היכולת להשתחרר מעצמך. במילים אחרות, הקללה היא מודעות עצמית מוגברת, מודעות עצמית לאיך שאתה נתפס בעיני אחרים, לאיך שהיית גם בעיני עצמך, וחוסר יכולת להשתחרר מהחליפה, להתקלף מהקליפה, שהינה "האני" הישן, ולהציג "אני" רענן, ורוד ותינוקי. זו אולי תמצית הבעיה ברומן הזה של המינגוויי, שראה אור ב-1950 והנו הרומן האחרון שפרסם המינגוויי בחייו. המניגוויי יודע כעת שהוא המינגוויי והידיעה הזו מוסיפה חוסר טבעיות לסיפור ובמיוחד באותם רגעים שהוא מנסה בהם להיות קליל ולא פורמלי, בוטה ולא ממלכתי, זועם ולא תרבותי. דווקא אז הוא נהיה כבד ומלאכותי ונוסחתי שבעתיים.
השאלה היא באיזו רמת רגישות ניגשים לקריאת הרומן. וזו, אגב, שאלה כללית. כי ברמות מסוימות בהחלט אפשר ליהנות מהרומן הזה. גיבורו הוא ריצ'רד קנטוול, גנרל אמריקאי שהורד לדרגת קולונל, שמגיע לביקור בעיר האהובה עליו, ונציה, בסמוך לתום מלחמת העולם השנייה. קנטוול לחם באיטליה פעמיים, במלחמת העולם הראשונה והשנייה, והוא מאוהב בוונציה ובאיטליה ובאיטלקים (איטליה היא אחת מ"שלוש ארצות שאהבתי", אומר לעצמו הקולונל ומבטא את אהבתו של הסופר עצמו לשלוש ארצות שהינן, ככל הנראה, ספרד, צרפת ואיטליה). והוא מאוהב גם באיטלקייה. מטרת ביקורו בעיר, מלבד אהבתו לעיר עצמה, ומסע ציד גברי שקנטוול מתעתד לצאת אליו עם כמה ידידים איטלקיים ותיקים, היא אהבתו לרוזנת איטלקייה צעירה כבת עשרים, רנאטה, אהבה הדדית אך חסרת עתיד משום שקנטוול חולה ונוטה למות ומלבד זאת רנאטה קתולית ואינה יכולה להתחתן אתו כי הוא גרוש.
אימת המלחמה מבוטאת כאן בכמה קטעים חזקים. כך, למשל, מספר הגנרל לרוזנת הצעירה (זהירות ספוילר – לתיאבון, לא למתח): "נתקלנו שם במשאיות והאטנו, והפנים של הנהג היו אפורים כמו של כולם והוא אמר, 'המפקד, יש חייל מת באמצע הדרך בהמשך, וכל מי שעובר שם ברכב נאלץ לדרוס אותו, ואני חושב שזה לא עושה רושם טוב על החיילים' […] ואני זוכר בדיוק איך הרגשתי כשהרמתי אותו, ואיך הוא היה שטוח ואיזו תחושה מוזרה הייתה להרים את הדבר השטוח הזה". קנטוול מלא זעם על המפקדים הגבוהים, אלה שמחלקים פקודות ממקום בטוח בעורף, שהביאו לחיסול החטיבה שפיקד עליה בחזית המערבית. "לכל אורך ההיסטוריה לא פיקדו ממרחק גדול כל כך", הוא מספר לאהובתו במרירות. יש משהו חביב ומיושן בו זמנית, במיוחד לקורא ישראלי, בחספוס וההומור הצבאי של הגנרל ("כבר אמרתי לך פעם, בצורה מסודרת, שאני אוהב אותך?"). אולם אימה אחרת, מלבד אימת המלחמה, היא נושא חשוב יותר בספר, וזו היא אימת הזקנה, שהקולונל מבטא אותה כמה פעמים באורח מכמיר לב ("'למה אנחנו צריכים להזדקן?' שאל את החדרן בעל עין הזכוכית שהביא את התפריט. 'לא יודע, קולונל. אני מניח שזה תהליך טבעי'"). גם ההתייחסויות הדי מפורשות לדיכאון שיש כאן ("בוא לא נהיה דכאוניים", נוזף הגנרל בעצמו ובאחרים באחת הפעמים) נוגעות מאד ללב, בייחוד לאור הידע שיש לנו על אחריתו של האריה הספרותי הגדול.
אבל החן המידי והעיקרי של הרומן נובע מכך שהוא כתוב במכוון במין להג שיכורים משעשע-שטותי-שנון-מריר לכל אורכו, כלומר בכל משך הביקור של הקולונל בוונציה ובמחוז וונטו שהיא בירתו. להג השיכורים הנבון-ילדותי הזה נובע, ראשית, בפשטות מכמויות האלכוהול הגדולות ששותים הגנרל וחבריו האיטלקיים, אך גם משיכרון האהבה לרוזנת הצעירה והיפה, ואף מהזיות שנובעות, כנראה, מהכאבים, התשישות והדיכאון של הקולונל.
אבל ברמוֹת רגישוּת אחרות, זה לא רומן מוצלח. הבעיה הקלה יותר היא הרומנטיקה הסנטימנטלית המעט מביכה, מביכה במיוחד בגלל שעוטים עליה מעטה מחוספס, כביכול בגלל שהגיבור הקשוח נבוך מעט ברגשותיו ("אני עוטה על עצמי קליפה קשה רק כדי לחפות על רוך-ליבי ועדינותי הטבעיים", כפי שכתב חנוך לוין ב"מלכת האמבטיה" על סגן בועז הנועז). בכלל, אם יורשה לי, בחורה יפה בת תשע עשרה יכולה לעורר רגשות "פיוטיים" בגברים רבים ולא צריך לעשות מזה כזה צימעס רומנטי כמו שנעשה כאן. ועוד אפרופו רומנטיקה: אני לא רוצה להיות קטנוני, אבל במהלך קריאת הרומן לא ברור, לפחות אני לא הבנתי, אם רנאטה מניחה לקולונל לשכב אתה או לא. בהנחה שלא, אבוי לקולונל שנאלץ בערוב ימיו לסבול טיזינג אינסופי כזה, ולא צריך לחפש הסברים עמוקים לדיכאונו.
אבל הבעיה העיקרית כאן היא זו שתוארה בפתיחה: הגבר-גבר ההמינגוויי-י נקרא לשוב למערכת הפרוזה כשהוא בן החמישים, ולהתנהג כפי שצפוי שגבר-גבר המינגוויי יתנהג. קנטוול נענה לצו הקריאה הזה ולכן הוא לא לגמרי חי, הוא קצת חיקוי ומעט העתק.