Monthly Archives: יולי 2013

קצר על שופנהאואר ומלחמתו בעמימות

שופנהאואר רותח תדיר בכתביו על כתיבה מעורפלת. הכתיבה המעורפלת של הגרמנים הפכה אותם ללעג ולקלס בעולם, טוען שופנהאואר, כך שכאשר באנגליה רוצים להגיד שדבר מה אינו מובן, אומרים "זה כמו מטפיסיקה גרמנית בשבילי". סופר והוגה טוב צריך לבטא את הרעיונות החשובים ביותר בלשון שווה לכל נפש – בעוד ההוגים הגרמניים מבטאים את הגותם הבנלית או השגויה בלשון פומפוזית.

והוא מדגים כתיבה פומפוזית כזו:
"בקרוב נפרסם פיזיולוגיה, פתולוגיה ותרפיה, פרקטית תאורטית, של תופעות פנאומטיות הידועות בשם רוחניות או נפיחות, ובפרסום זה תופעות אלו תתוארנה בשיטתיות ותבוארנה מתוך ההקשר האורגני והסיבתי שלהן, לפי מהותן וישותן, בלוויית כל הסיבות הגנטיות, חיצוניות ופנימיות, המַתנות אותן, במלוא הופעתן ופעילותן, למען הרחבת הידע המדעי והתבונה האנושית בכללותה. תרגום חופשי עם הערות, תיקונים, ופרשנויות מבארות מהמקור הצרפתי L'Art de peter (אמנות ההפלצה)".

על ספרות אשכנזית

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בעשורים האחרונים כמה מהספרים הטובים ו/או המעניינים ביותר שראו אור בישראל עסקו, במפגיע או בעקיפין, בסוגיית הזהות המזרחית. "עקוד" של אלברט סוויסה, "אש בבית" של איריס לעאל, "מוקס נוקס" של שמעון אדף, "קול צעדנו" של רונית מטלון, "שום גמדים לא יבואו" של שרה שילה, "מות הנזיר" של אלון חילו, "זה הדברים" של סמי ברדוגו, "מסע אל תום האלף" של א.ב. יהושע, אם למנות רק חלק מהם. אבל בחמש או בשש השנים האחרונות, ובפרט בשלוש השנים האחרונות ממש, ניתן לאתר גל נגדי של ספרות אשכנזית, כלומר גל של ספרים שמתמקדים, במפורש או במובלע, ב"עדה" האשכנזית.
טוב, מה החידוש? יתמה הקורא. הספרות הישראלית הרי הייתה אשכנזית מאז ומעולם (שלא לדבר על הספרות העברית שלפני קום המדינה). כמה מזרחים יש ב"ימי ציקלג", ב"במו ידיו" או ב"זכרון דברים"? כמה מזרחים יש ביצירת חנוך לוין, הנסובה על מצב האדם, כלומר, כך טבעי היה לחשוב, במצב האשכנזי הזעיר בורגני? וכשהם כבר הופיעו, המזרחים, בספרות היפה הישראלית של הזרם המרכזי, הרי שהם הוצגו כזרים, מסתוריים ו/או נלעגים, כמו ב"התגנבות יחידים", או, להבדיל, אצל עמוס עוז ב"קופסה שחורה"? הרי איזה צימעס, אם להשתמש בביטוי לא בלתי קשור לסוגיה, עשו אצלנו מהזהות המזרחית ביצירת א.ב. יהושע! וזאת רק משום שהוא היה אדם שנשך כלב, כלומר יוצא דופן כל כך בזרם המרכזי של הספרות הישראלית.
אבל זו בדיוק הנקודה, וזה בדיוק החידוש בספרות האשכנזית החדשה של השנים האחרונות. אין מדובר בספרות אשכנזית שמסווה את עצמה, בצדק או שלא בצדק, כספרות כל-ישראלית, כיוון שהישראליות נתפסת בעיניה כאשכנזית, כלומר זה הדיפולט מבחינתה, כמו שאומרים. בזרם החדש שאני מדבר עליו האשכנזיות נתפסת במוצהר ובמודגש כסקטור בין סקטורים של החברה הישראלית, ולפעמים בפירוש כסקטור בשקיעה. ולעתים, ההכרה או תודעת האשמה בדבר מרכזיותם העודפת של האשכנזים בספרות הישראלית בעבר, יוצרת תו-אופי בולט בספרות האשכנזית הצעירה והיא אופייה הסאטירי. בעוד הספרים הבולטים והטובים שעוסקים בזהות המזרחית בשנים האחרונות הם רציניים במובהק ואף טראגיים, הרי שמאפיין בולט של הספרות האשכנזית הצעירה הוא הסניטה וההומור של הסופרים ביחס לגיבוריהם. כביכול, מתנצל הסופר על עיסוקו באשכנזים ומכפר על כך בהצגת גיבוריו באור נלעג במקצת, כי נהיה לא מנומס לא לחבוט קצת באשכנזים. או שהסופר מודע לכך שהוא עוסק בסקטור בשקיעה ולכן ממהר אף הוא לידות אבן לועגת אחר המלך המודח.
באלה ספרים מדובר? הנה כמה דוגמאות לגל האשכנזי החדש.
"בעלת הבית", הסאטירה המצוינת של נעה ידלין, שראתה אור השנה, עוסק באלישבע פוגל, פרופסור להיסטוריה של עם ישראל בדימוס, וכעת "סמנכ"ל מרכז תיאודור הירש לשלום בר קיימא", שנאשמת יום בהיר אחד במעילה בכספי המרכז. האם אלישבע, הסנובית שמזלזלת בכל מי שלא קרא את "זכרון דברים", "חננת-העל מידידי הפילהרמונית", אכן מעלה בכספים? תוהה המוליך של הרומן הזה, בנה, הד"ר אסא פוגל. וכשהוא קורא את מודעת התמיכה שפרסמו ידידיה רבי העוצמה של אמו, "אנשי רוח, אקדמיה, צבא, ממשל וביטחון מתומכי מחנה השלום ומפעיליו", בעיתון, הוא חושב כך: "מעולם קודם לכן לא שם לב עד כמה אשכנזים ההורים שלו". מודעת התמיכה באמו הגנבת (שנחשדת בכך, לכל הפחות) היא "כמו מודעת אבל של אשכנזי בכיר או רשימת הזוגות הראשונים של דגניה א'".
בשנה שעברה פרסם גם ירמי פינקוס סאטירה מצוינת, "בזעיר אנפין" שמה, וגם היא ממוקדת באשכנזים עד עצם רגלם הקרושה. האשכנזים בסאטירה של פינקוס אינם משכילים ואנינים ונפוחים כמו אלה של ידלין, הם סוחרים, או, מוטב, "סויחרים", צפון תל אביביים בני המעמד הבינוני, עמי ארצות חביבים שנהנים (מאד!) מנפיחה טובה אחר הצ'ולנט: "הצינמנים וקרוביהם הזלצמנים העדיפו להתרכז בבני המעיים ופעילותם […] קיבה וולקאנית נחשבה בעיניהם כסימן לאון אצל הזכר וכביטוי לשמחת חיים אצל הנקבה […] יקל על הקוראים לשער, אם כן, כי סעודות שהוגש בהן חמין היו אפותיאוזה של ממש בחיי המשפחה". אבל הם אשכנזים גמורים. תל אביב של פינקוס היא מין שטייטל מזרח אירופאי קרתני והרומן שלו קשור, לפיכך, הדוקות לרומן הביכורים המוצלח שלו, "הקברט ההיסטורי של פרופסור פאבריקנט" מ-2008, שעוסק בחיי תיאטרון יהודי במזרח אירופה רגע לפני השואה, רומן שגם הוא שייך, כמובן, לגל הספרים עליהם אני דן ברשימה זו.
"היברו פבלישינג קומפני", רומן הביכורים המקורי של מתן חרמוני, ראה אור ב-2011. גם הוא סאטירי בנימתו וגם הוא אשכנזי בתוכנו. אלא שחרמוני הרחיק עדותו להווייה האשכנזית של הספרות היידית באמריקה בימי גבורתה ברבע הראשון של המאה העשרים. גיבור ספרו הוא מרדכי שוסטר, סופר של ספרות יידיש סנסציונית וזולה מניו יורק. במקרה שלו במיוחד, הנימה הסאטירית אינה נובעת רק מהתנצלות משוערת (על ידִי) של הסופר על עצם עיסוקו באשכנזים, אלא היא הומאז' לחלק נכבד מהנימה האירונית של ספרות היידיש עצמה (שאם יורשה לי לומר דבר כפירה באקלים האינטלקטואלי הנוכחי, הנוטה חסד למיעוטים שאת תרבותם, כביכול או לא כביכול, מחקה הציונות: זו, הנימה האירונית הזו, הסיבה שאני לא נמשך במיוחד אל הספרות האידית. הספרות העברית הייתה רצינית יותר ונוטה יותר אל הטראגי-חמור-הסבר-וכבד-המשקל, אל דוסטוייבסקי המאוחר וטולסטוי יותר מאשר אל גוגול – ועל זה דווקא תפארתה!).
דוגמאות נוספות מהשנים האחרונות לספרות אשכנזית הן: "דרוש לחשן" של חגי ליניק, המתאר מסע בחירות למועצה מקומית של אב שכול בשנות השבעים, ספר ספוג בהווייה האשכנזית של תנועת העבודה הישראלית בשקיעתה, והכתוב גם הוא בטון סאטירי; "הנכס", רומן גרפי של רותו מודן שראה אור זה עתה ועוסק במסע לפולין של סבתא ונכדתה שיעדו המוצהר הוא השבת רכוש לגבולה של המשפחה אבל יעדו הכמוס הוא טוויית קשר מחודש עם העבר הפולני של המשפחה; "הביתה" (2009) ו"היינו העתיד" (2011) של אסף ענברי ויעל נאמן, העוסקים שניהם, ושוב בטון סאטירי או מבודח, בהווייה הקיבוצית האשכנזית, מתוך תודעת שקיעתה המוחלטת; וכן שני ספריה של שהרה בלאו, "יצר לב האדמה" (2007) ו"נערות למופת" (2012), שלא פחות משהם עוסקים בקלסטרופוביות אינטנסיבית בהווייה הציונית-דתית, הרי שהם עוסקים, ובמיוחד הראשון, במציאות של גטו אשכנזי מחניק.
הצינמנים והזלצמנים אוהבים אולי צ'ולנט. אבל הסופרים החדשים שעוסקים באשכנזיות כותבים עליה לא מתוך רגשי אדנות ומובנות-מאליה של מרכזיות נושאם (ולפיכך מרכזיותם המקווה של הסופרים עצמם), אלא, להיפך, מתוך תודעת לא-בדיוק-תמיד-שוליותם, אבל היותם עוד רכיב בטבּית הישראלי שלנו העומד ליל ויומם על האש.

על "נפשות מתות", של נ.ו. גוגול, הוצאת "הספריה החדשה" (מרוסית: רנה לטוין, נוסח סופי של התרגום: מנחם פרי)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"האדרת", הסיפור הקצר הגרוטסקי המופתי של ניקולאי ואסיליבייץ' גוגול (1809-1852), על פקיד פטרבורגי משעמם ועלוב, שמקבץ את כל זרדי תשוקותיו הדלות למדורת תשוקה אחת גדולה ויוקדת והיא רכישת אדרת מפוארת, נפתח כך: "בלישכה… אבל מוטב לא להגיד באיזו לשכה. כל אותן הלשכות, הגדודים, המשרדים – הקיצור, כל הרשויות והשירותים למיניהם – אין רגזנים מהם בעולם. היום כבר רואה כל אדם את עלבונו כאילו הוא עלבון החברה כולה. מספרים על ראש מישטרה פלוני [וכו']" (תרגום: נילי מירסקי). רק אחרי סיבוב ארוך ומפותל חוזר גוגול לסיפורו הראשי, על אותה דמות שולית ומוטרפת. הפתיחה הזו – שבה מה שמכונה "מספר כל-יודע" ואנונימי של סיפור בגוף שלישי, קופץ בראש, מפריע לעצמו לספר סיפור, ומתגלה כבעל אישיות עצמאית, פרנואידית, פזורת דעת ומסוכסכת – אינה רק אחת הפתיחות הגדולות בתולדות הספרות, אלא היא מצביעה גם על מאפיין מרכזי בגאוניותו הספרותית של גוגול, שבא לידי ביטוי ברור גם ב"נפשות מתות" שתורגם עתה לראשונה באופן מלא לעברית. גם ב"נפשות מתות" המספר בגוף שלישי, האובייקטיבי לכאורה – שלפי פלובר במכתביו עליו להיות: "כמו אלוהים בעולמו, נוכח בכל מקום ובלתי נראה בשום מקום" – הופך אצל גוגול לאישיות מובחנת, לאחת הדמויות. והניגוד הזה בין תפקידו הסמכותי כמספר "כל-יודע" לחולשות האנוש שהוא מגלה, מבהיר חלק ניכר מהכישרון הקומי הגאוני של הסופר הרוסי הגדול.
ארחיב על כך מעט מיד. אבל קודם כל על מה בכלל הרומן? "נפשות מתות" מעמיד במרכזו דמות של נוכל חמור סבר ורציני, אך מגוחך, וצ'י'צ'יקוב שמו. צ'יצ'יקוב זה מסתובב בערי הפרובינציה הרוסית ורוכש מבעלי האחוזות שם "נפשות מתות" תמורת סכומים פעוטים. "נפשות מתות" הן איכרים צמיתים שנפטרו של אותם בעלי האחוזות, שעליהם מוטל על האחרונים לשלם מס גולגולת, כל עוד לא נערך מפקד אוכלוסין שיוודא ויתייק את מותם של הצמיתים. בגלל אטיות הביורוקרטיה הרוסית והקשיים הטכניים שבכל מקרה עמדו בזמנים ההם בפני עריכת מפקדי אוכלוסין, יכולים היו לעבור שנים ארוכות בין מפקד למפקד, ובשנים אלה שילמו בעלי האחוזות מיסים לשווא על המתים. האינטרס של האצילים למכור את "הנפשות המתות" לצ'יצ'יקוב, כלומר להעבירם על שמו, ברור. לא ברור מדוע צ'יצ'יקוב ירצה לקנות אותם. רק בהמשך הרומן יסביר לנו גוגול את תכניתו הנכלולית של צ'י'ציקוב.
קריאת מאות העמודים הראשונים של "נפשות מתות", קרי החלק הראשון והארוך מבין שני חלקי היצירה, מחלצת מפי המבקר הזה חוות דעת ביקורתית מאד לא מושכלת: וואו!!! ומעט ביתר הנמקה: איזו סאטירה אוניברסלית גדולה!
כי עלילת הפשיעה הזעירה של צ'יצ'יקוב היא רק אמתלה (מבריקה) בידיו של גוגול להפגיש את הגיבור שלו עם אנשים שונים ומשונים ברחבי רוסיה הגדולה. והמפגשים של צ'יצ'יקוב הנוכל וצמד משרתיו הבטלניים עם הדמויות השונות, על מוזרויותיהן הרבות והמגוונות, בפשטות קורעים מצחוק.
אולם מה שהופך את הטקסט לחי באופן מיוחד, באופן גאוני, היא אותה אישיות עצמאית, קפריזית, כעסנית, אקסצנטרית וביזארית – לא פחות מצ'יצ'יקוב או בעלי האחוזות – שיש ל"מספר הכל-יודע" הגוגולי. אביא כמה דוגמאות. קודם כל, המספר מצהיר על עצמו שהוא דווקא לא "כל-יודע": "האדון הסיר את כובע-המצחייה והתיר מצווארו את צעיף הצמר הססגוני, מאלה שמכינות לַנשואים בנות-זוגם במו-ידיהן […] ואילו לרווקים – איני יכול לומר בוודאות מי מתקין אותם, השד יודע, מימי לא התעטפתי בצעיפים כאלה". אולם, המספר אינו יודע מי מתקין צעיפים כאלה לא משום שהוא נשוי. הוא טורח לומר לנו במקום אחר שלא ירחיב בתיאורה של דמות נשית מפני שהוא פוחד מנשים: "לא יזיק להעיר עוד משהו, שמנילובה…אבל אני מודה, על גברות אני חושש מאוד לדבר" (מעניינת כאן ההשערה הביוגרפית הקרובה לוודאי, שמביא מנחם פרי באחרית הדבר שלו, שגוגול היה למעשה הומוסקסואל). ועוד דוגמה: המספר הביזארי פורץ לסיפורו לעתים קרובות בארכנות לא רלוונטית, ולכן מצחיקה שבעתיים, ומספר לנו, למשל, על מלאכת הסיפור או על עצמו: "לא יהיה מיותר לקוראים להתוודע לשני צמיתיו אלה של הגיבור שלנו. אכן, אין הם, כמובן, דמויות בולטות כל-כך, אלא מה שמכנים מִשניוֹת או אפילו ממדרגה שלישית […] ואולם המחבר אוהב מאוד לפרט כל דבר, ובמובן זה, למרות היותו אדם רוסי, הוא מבקש להיות דייקן כמו גרמני".
החלק השני, שהוא זה שמתורגם לראשונה לעברית, קצר ולעתים קטוע (גוגול לא הותיר כתב יד מלא שלו). גם הוא נקרא בהנאה, אבל כזו שאינה משתווה לזו של החלק הראשון. גוגול ניסה כאן להיות רציני יותר. טעות קלאסית, אפשר לומר, של כישרון קומי גאוני: לא להעריך מספיק את הכישרון הנדיר כל כך הזה עצמו. נדיר ושהעולם זקוק לו כל כך – לַצחוק הכוונה.
תרגומה של רנה ליטוין ז"ל משובח וראוי לשבח גם פרופסור פרי על התקנת והבאת הקלאסיקה המענגת הזו בשלמותה לתודעת הקהל העברי.

הערה קצרה על שופנהאואר

שופנהאואר נזנח בציבור המשכיל הרחב ואף באקדמיה הוא נחשב לפילוסוף מוחמץ.
הקריאה שלי בו בשנתיים האחרונות – שלה נלווה הנדנוד שלי בעניינו, כאן ובמקומות האחרים – היא הגילוי האינטלקטואלי-רוחני הגדול ביותר שהיה לי בעשור שבין גיל שלושים לארבעים (כמו, נניח, הגילוי של ברנר בגיל תשע עשרה, והרוסים הגדולים, טולסטוי ודוסטוייבסקי, מיד אחריו ואחריהם, או בד בבד, ניטשה).

ישנן הרבה סיבות מדוע שופנהאואר – שהיה קרוב לוודאי ההוגה המשפיע ביותר על האינטלקטואלים האירופאים במפנה המאה ה-20 (פרוסט, טולסטוי, זימל, תומאס מאן, פרויד – אם כי כמדומני הוא לא נתן לו מספיק את הכבוד המגיע לו; טענות מרכזיות של פרויד הן שופנהאואריות במהותן – ולהבדיל היטלר…, אם למנות כמה מהם) – נזנח. אולי אחת מהן היא המחשבה שניטשה, שהעריץ אותו ואחר כך מרד בו, בא על מקומו וייתר את מורו. מחשבה שחלפה בי עצמי, לכל הפחות, כשקראתי את ניטשה בשנות העשרים שלי ואני נוכח היום לראות עד כמה היא שגויה. ניטשה שאב כה רבות משופנהאואר, כולל חלק מסגנון הכתיבה (שופנהאואר צלול כבדולח וכלל לא קשה לקריאה, אגב!), והמחלוקת שלו עם שופנהאואר היא, בחלקה, תוצאת "חרדת השפעה" מובהקת ומאבק אדיפלי.

עוד סיבה לכך שמתרחקים משופנהאואר נעוצה בכך ששופנהאואר הוא "פסימי" ואין שום חשיבה אוטופית-כללית במחשבתו וגם החלק הפוליטי במחשבתו מצומצם (אם כי מעניין מאד בפכחונו!). כך שגם השמאל האוטופי וגם הימין הנמרץ האופטימי – אני משתמש במושגים באופן רופף וחופשי – וגם כל המעמדות הפוליטיים באופן כללי וגם כל מי שמפחד מפסימיות מסיבות רבות, לא מוצאים בו מקור השפעה.
אבל זו ראייה צרה מאד של שופנהאואר. כי שופנהאואר מציג גם במחשבתו חלקים מלאי חדווה, מרוממי רוח ומחזקי חיים ממש. למשל, הוא המשורר המעמיק ביותר של חדוות הדעת לשמה. היכולת להתנתק מ"הרצון" הרודה בנו ולהקדיש חלק מזמננו רק לחשיבה, או לביטוי אמנותי שבא בעקבות התבוננות גרידא בעולם, התבוננות לא אינטרסנטית – היא הזכות הגדולה של המין האנושי ושל בחיריו: האמנים והפילוסופים ובמידה מסוימת גם אנשי המדע.

בזמנו הזמינו אותי לדבר כמי שסיים דוקטורט בבר אילן בטקס חלוקת דוקטורטים באוניברסיטה. היה זה כבוד גדול וכתבתי נאום שלם המושתת על שופנהאואר, כיוון, שכאמור, הוא ההוגה המעמיק ביותר שעסק בערכה המטפיסי של תשוקת הדעת לשמה ובחדווה הכרוכה בה. פרנסי האוניברסיטה לא אהבו את הנאום הזה והחליטו להעביר את הכבוד לבוגר אחר…אבל אני חושב שהם שגו, בלי קשר אלי ומהסיבות האמורות. אין מתאים משופנהאואר להתנוסס בתודעתם של אנשים שהדעת היא תשוקתם.

בכל אופן, רציתי כאן להתייחס לנקודה מסוימת ספציפית: בעשורים האחרונים רווח השימוש בתואר "גאון" כמעט לכל מקצוע ותחום. יש שף "גאון" ויש מעצב "גאון" ויש פוליטיקאי "גאון" ויש מצביא "גאון" ויש מוכר פלאפל "גאון".
ואילו שופנהאואר ב"פאררגה ופאראליפומנה" מבאר שאיוולת היא להשתמש בשם התואר "גאון" לתיאור של אנשי עסקים, פוליטיקאים או מצביאים. אם כי הללו מפגינים בהחלט יכולות שכליות חריגות, לעתים, הרי שהתואר "גאון" שמור למי שניתק את האינטלקט שלו מלעבוד בשירת "הרצון", כלומר מי שהאינטלקט שלו מוקדש להתבוננות-בעולם-לשם-התבוננות ולא לשם אינטרסים של "הרצון", רווח, תאווה או כבוד וכדומה. ולכן, מעיר שופנהאואר, גאונים אמיתיים, שלשיטתו זו למעשה תכונה סמי-מוראלית, הם פעמים רבות לא יוצלחים בחייהם הפרטיים, בדיוק משום שהאינטלקט והאינטלקט-האמנותי שלהם מופנה אל ראיית הדברים באובייקטיביות שלהם, ולא לדאגה תוך כדי שימוש בעורמה ובפקחות לשימור עצמם ולקידומם העצמי.

ספרים בולטים משני העשורים האחרונים

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרשימה שלפניכם היא רשימה של ספרים מעשרים השנים האחרונות שזכו בשילוב הנכסף של הערכה ביקורתית, הקרובה לקונצנזוס לפעמים, בהכרה של קהל קוראים גדול, בן מאות מיליונים באחת הפעמים. המינונים בשילוב הנחשק הזה שונים בין הספרים ברשימה. כך, למשל, אם לקחת את שתי נקודות הקיצון ברשימה: סדרת "הארי פוטר" חזקה יותר בצד ההתקבלות על ידי קהל הקוראים מאשר בהתקבלותה הביקורתית, ואילו "בלשי הפרא" של רוברטו בולניו חזק יותר בהתקבלותו הביקורתית או בהתקבלותו על ידי האליטה הספרותית (במובן הרחב של המילה), מאשר בהתקבלותו על ידי קהל הקוראים הרחב. הרשימה, אם כך, אינה מייצגת את עשרים הספרים הטובים לטעמי שפורסמו בצמד העשורים שחלף (אני, למשל, מבכר את "טבעות שבתאי" על "אוסטרליץ" של זבאלד; הייתי מכניס לרשימה של ספרים טובים לטעמי את "נוטות החסד", אך הרומן לא הותיר את רישומו בארצות הברית; את "הדרך" של מקארתי איני אוהב וכיו"ב) אלא את אלה, כאמור, שזכו להכרה ביקורתית ואף "קופתית", כמו שאומרים עמיתנו מבקרי הקולנוע. כדרכן של רשימות מעין אלה, שצריכות הרי להיסגר בסופו של דיון, גם רשימה זו הותירה בחוץ מועמדים רבים נוספים שאולי היו ראויים להיכנס אליה (ומה עם ספר של מורקמי? וספר של גרוסמן? ושל אורחאן פאמוק? ומה עם "שידוך הולם"? וסטיג לרסון לא חשוב בעיניך? ונשים נוספות לא מצאת, על מרגרט אטווד שמעת? ועוד רבים וטובים).

רצוי להתייחס לרשימות מהסוג הזה באירוניה: הן מותנות בדעותיו הסובייקטיביות של הכותב ואף בחוסר ידיעותיו וקוצר דעתו. הן נועדו לעורר עניין ודיון ותו לא. אתם מוזמנים להוסיף את המלצותיכם שלכם למטה.

הערת הבהרה: ברשימה בעיתון נכנס לבסוף ספר של מורקמי ומאידך לא נכנסו שני ספריו של פיליפ רות המופיעים פה.

"חרפה" – ג'.מ. קוטזי

"חרפה" מ-1999 זיכה את מחברו הדרום אפריקאי הלבן בפעם השנייה, הישג נדיר, בפרס ה"בוקר" הבריטי. הרומן סלל את הדרך בפני קוטזי לקבלת פרס הנובל ב-2003. גיבורו של הרומן הוא מרצה לספרות, לבן, בשנות החמישים לחייו בשם דיוויד לורי. לורי מפוטר מהאוניברסיטה בקייפטאון בעקבות קיום יחסים לא הולמים עם אחת הסטודנטיות שלו. הוא פורש אל הפרובינציה הדרום אפריקאית, ומתגורר שם זמנית עם בתו הלסבית, לוסי. לוסי נאנסת בידי קבוצת שחורים אך מסרבת לפעול לחשיפתם והענשתם. קוטזי, אם כך, עוסק גם בספרו זה ביחסי שחורים ולבנים בדרום אפריקה, נושא חם כמובן וותיק ביצירתו. אבל מה שהופך את "חרפה" לספר המעניין והבולט ביותר שלו, מה שבגינו זכה "חרפה" לתשומת לב מיוחדת, מצד הקהל והביקורת כאחד, הינם שני מהלכים מפתיעים. הראשון הוא יצירת הקבלה חריפה ומעשירה בין יחסי הכוח המשתנים שבין שחורים ללבנים בדרום אפריקה שאחר ביטול האפרטהייד לבין יחסי הכוח, המשתנים גם הם, שבין גברים לנשים בעידן שלנו. המהלך השני, הוא תיאור לא רגשני של חולשות אנוש, שמצויות בפיזור דומה אצל מדכאים-לשעבר ואצל מדוכאים-לשעבר. התוצאה הינה רומן פרובוקטיבי ומעמיק על תשוקה ופוליטיקה והקשר ביניהם.

"החלקיקים האלמנטרים" – מישל וולבק

הספר שראה אור ב-1998 ושסיכם את, שלא לומר חרץ דין על, שנות התשעים העליזות, וזאת בצורה תמציתית, נוקבת וחסרת-רחמים; רומן מגדיר-תקופה. "החלקיקים" נמכר במאות אלפי עותקים בצרפת, עורר שם שערוריות רבות, בין השאר בגלל התיאורים הפורנוגרפיים שבו. תהילתו והסקנדל שבו חלחלו עד מהרה גם מעבר לתעלת למאנש ולאוקיינוס האטלנטי, מסע שספינות פאר ספרותיות רבות אינן צולחות. תקופתנו, לפי וולבק, היא תקופת הגוף. התחרות הכלכלית הכללית, תפיסת העולם הליברלית-קפיטליסטית שניצחה בנוק אאוט בשנות התשעים עם קריסתה של ברה"מ, מחלחלת גם אל שדה המיניות. כולם מתחרים בכולם ומשייפים את גופם ככלי נשק בתחרות הכללית הזו. במרכז הרומן שני אחים, מישל וברונו. מישל מכור למין אבל לא נענה על ידי בנות המין היפה בגלל מראהו המגושם. ברונו האח הוא מדען א-מיני, שחוזה את אפשרות שיבוטם ושכפולם העתידי של בני האדם, שיבוט ושכפול שיבטלו אולי בעתיד את התחרות המכאיבה של בני המין האנושי.

"סיפור על אהבה וחושך" – עמוס עוז

הרומן מ-2002 שהשיב על כנו, ולפי שעה, את משרת "הסופר הלאומי" ועורר גם עניין רב בעולם. בעיצומה של האינתיפאדה השנייה, כשהתבהרה בהבזק יריות ופיצוצים התהום החשוכה של הסכסוך הישראלי-פלשתיני, כתב עוז בכנות ובהרחבה על שורשי הסכסוך הזה מהפרספקטיבה האישית שלו. את הסיפור הלאומי כרך עוז באוטוביוגרפיה חשופה של ילדותו ונערותו, ובכך "סיפור על אהבה וחושך" הוא דוגמה מובהקת ומוצלחת למגמה ספרותית כלל-עולמית נוספת והיא הכתיבה האוטוביוגרפית. גם עיסוקו של עוז בספרים ובספרות בתוך הרומן מתחבר למגמות עולמיות של ספרים העוסקים בסופרים ובמשוררים (ע"ע "בלשי הפרא").

"בלשי הפרא" – רוברטו בולניו

הרומן מ-1998 זיכה את מחברו בפרס ספרותי חשוב בספרד והיה ציון דרך מרכזי בנסיקתו המדהימה במהירותה של הסופר הצ'יליאני, שחי בגלות ספרד מסוף שנות השבעים, להכרה בינלאומית. בולניו נפטר ב-2003 כשהוא בן חמישים בלבד, אבל תהילתו הולכת וגוברת מאז. ב"בלשי הפרא", כמו ביצירות אחרות שלו, כותב בולניו בהרחבה על חיי סופרים ומשוררים, נידחים בחלקם הגדול, ובמקרה של "בלשי הפרא" אוונגרד נידח ממש. ההתמקדות הפנאטית הזו בחיי יוצרים שוליים יוצרת אפקט קומי מכוון. הקליעה של בולניו לצייטגייסט, לפחות של שוחרי ספרות אנינים אך רבים ברחבי העולם, נובעת מהיכולת הזו שלו להציג את עולם הספרות כעולם ומלואו, דווקא בעידן שבו חשים אוהבי ספרות רבים שמעמד הספרות והספרים נחלש.

"אוסטרליץ" – וינפריד גיאורג זבאלד

סופר נוסף שתהילתו נסקה במהירות, ודובר עליו כזוכה עתידי כמעט ודאי בנובל, ושגם הוא נפטר בטרם עת. "אוסטרליץ", שפורסם ב-2001, זמן קצר לפני מותו של זבאלד בתאונת דרכים, נחשב על ידי רבים לפסגת יצירתו. ב"אוסטרליץ" דן זבאלד, באופן מעודן ביותר ועקיף ביותר האופייני לו, בשואת יהודי אירופה ועברה האפל של גרמניה. הרומן גדוש תיאורים מפורטים של מבנים ואירועים היסטוריים, כמו גם של עובדות מדעיות, תיאורים שאופייניים גם הם למכלול יצירתו ויש לשער שתרמו גם הם להתקבלותו המרשימה של זבאלד; להתקבלותו בעידן שלנו שתוהה על היחס בין הספרות למציאות ובין הספרות לחקר האובייקטיבי של המציאות, כלומר למדע.

"בריחה" – אליס מונרו

קובץ הנובלות המערערות, מרגשות ומאופקות של הסופרת הקנדית הוותיקה, שראה אור ב-2004, הבליט את נוכחותה הספרותית, הידועה כבר ממילא בחוגי הספרות, והביא את שמה לתודעתם של רבים. "בריחה" סלל את הדרך להענקת פרס ה"בוקר הבינלאומי" למונרו ב-2009. סיפורים על נשים צעירות בנות הפרובינציה ומרקע מעמדי צנוע, המפלסות את דרכן בעולם ולעתים קרובות מתמקדים ברגעי בחירה הרי גורל שחרצו את נתיב חייהן, רגעים עליהם מתבוננות הגיבורות בהשתאות כעבור עשרות שנים. ריאליזם פקוח ופוקח עיניים, שבאופן מוזר חושף את הפנטסטיוּת והמוזרוּת של הקיום. יש לשער שהתקבלותה של מונרו בארצות הברית, קשורה גם בהיענותה המושלמת לדימוי של קנדה כארץ מפוכחת ומאופקת ואירונית, ביחס לשכנתה הגדולה מדרום האקסצנטרית והמשוגעת.

"הארי פוטר" – ג'יי קיי רולינג

אולי התופעה המו"לית המדהימה ביותר של שני העשורים האחרונים. רולינג יצרה בעיני רוחה עולם שלם והביאה אותו לתודעתם של מאות מיליונים ברחבי העולם, מבוגרים וילדים כאחד. שבעת הספרים בסדרה ראו אור בין 1997 ל-2007 והפכו את מחברתם לסופרת העשירה בעולם. הכמיהה למציאות פנטסטית דווקא בעידן המחולן שלנו, התבטאה גם ברבי מכר היסטריים אחרים בתקופה הנדונה (ע"ע "צופן דה וינצ'י"), אבל אצל רולינג היא נענתה באפוס שלם, מפורט וגדוש, המתאר את עלילותיו של הילד הארי פוטר בבית הספר לקוסמים הוגוורטס ואת מאבקו בכוחות האופל בראשות וולדמורט. ב2012 פרסמה רולינג גם ספר מוצלח למבוגרים, כלומר למבוגרים בלבד, שבעברית שמו "כיסא פנוי".

"התיקונים" ו"חירות" – ג'ונתן פראנזן

תמונתו של ברק אובמה, שצולם ב-2010 ובידו כרך טרי של "חירות", סימנה את מקומו המרכזי של פראנזן בספרות האמריקאית והעולמית בזמננו. הסופר, שהתחיל כסופר אוונגרדי ונידח למדי, נסק לתהילתו כבר ב-2001 עם ספרו "התיקונים". תרומה חשובה להכרה בו תרם הסכסוך המתוקשר בינו לבין אופרה וינפרי, כאשר פראנזן הביע את אי שביעות רצונו מהכורח לשווק את ספרו באמצעות "מועדון הספר" המשפיע של הדיווה הטלוויזיונית. וינפרי נעלבה והסכסוך זכה לתהודה רבה. אבל היה זה יותר מסכסוך מקומי, רב תהודה ככל שיהיה. פראנזן ביקש להשיב את הסופר לכַן הנישא של פרשן המציאות האולטימטיבי, כנגד המתחרים רבי העוצמה של המדיה האלקטרונית שהפילו אותו מכיסאו בעשורים האחרונים. במקרה שלו, ושל שני הרומנים עבי הכרס שלו שמנסים לתאר ולפרש את המציאות האמריקאית העכשווית, הוא גם הצליח בכך.

"כפרה" – איאן מקיואן

הרומן הזה מ-2001, שאף הוסרט ב-2007 וזכה להצלחה ביקורתית וקופתית גדולה, הוא ככל הנראה הרומן המפורסם ביותר של מקיואן וכזה שהוכנס לרשימות רבות בעולם של "הספרים הטובים". מקיואן הפך, בין היתר בעקבותיו, ל"פנים" של הספרות האנגלית העכשווית. זה גם רומן בריטי מאד שעוסק בהתאם ביחסים בין מעמדות שונים. הוא מתמקד בתוצאותיה הקשות של האשמת שווא ובניסיון לכפר עליה כעבור עשרות שנים. גם מקומה של מלחמת העולם השנייה לא נפקד בספר, הנושא הגדול שמעסיק סופרים רבים בתקופתנו (ע"ע זבאלד וכן "נוטות החסד", שכמעט נכנס לרשימה הנוכחית).

"הדרך" – קורמאק מקארתי

הרומן של הסופר האמריקאי הוותיק ראה אור ב-2006, זכה בפוליצר ונבחר על ידי אופרה ווינפרי ל"מועדון הספר" המפורסם שלה. ב-2009 הוא נבחר על ידי המגזין "טיים" "לספר העשור". בעולם וגם בארץ זכה הספר, הלא קל מבחינה רגשית לקריאה הזה, לתשומת לב רבה (על אף שקיים כמדומה קונזצנזוס ביקורתי ש"קו אורך דם", ספר מוקדם של מקארתי הוא יצירת המופת האמתית שלו). זהו סיפורם של אב ובנו שנודדים בארה"ב אחרי שזו, וחלק ניכר מהעולם כולו, הוחרבו במלחמה נוראה. מקארתי כותב במסורת אמריקאית מאד, כתיבה גברית, מלאת פאתוס אבל פאתוס מאופק, ומתוך פנטזיה דתית ביסודה על קץ העולם בעקבות חטאי האדם. "הדרך" היא הגשמתה בפרוזה של מגמה תרבותית רחבה יותר שעיקר ביטויה היה דווקא בקולנוע של העשורים האחרונים, בסרטי האסונות האפוקליפטיים הרבים מתוצרת הוליווד. נדמה שבצד אירועי ה-11 בספטמבר הקונקרטיים, הפחד מביזורה של הנגישות לנשק לא קונבנציונלי בעידן שלנו, תורם לזא'נר האפוקליפטי והפוסט-אפוקליפטי שמקארתי כותב במסגרתו, יותר מאשר תרמה להיווצרותו בעבר "המלחמה הקרה", שהתנהלה בין שתי מדינות "מסודרות" (במקרה של הקולנוע, ההתפתחות הטכנולוגית של המדיום עצמו אחראית במידה רבה לחיבה הזו לסרטי קטסטרופות).

"שיניים לבנות" – זיידי סמית

סמית היא נצר צעיר לקבוצה של כותבים שהיגרו לבריטניה ממושבותיה בעבר, או נולדו כבנים למהגרים כאלה, והגיעו לפסגת הספרות האנגלית ביניהם: (סלמאן רושדי, ויקראם סת, ואולי הטוב שבהם: זוכה הנובל ו.ס. נאיפול). הרומן הזה פורסם ב-2000 וזכה בפרסים רבים ונכנס גם לרשימות רבות של "הספרים הטובים" ברחבי העולם. חיי שתי משפחות מהגרים בלונדון, מג'מייקה ובנגלדש, מתוארות בו בהרחבה ובהרחבה אף מתואר המתח בין המזרח למערב ובין דת לחילון, מתח שעלה למודעות כלל עולמית דוחקת שנה בלבד אחרי פרסומו של "שיניים לבנות".

"התיאטרון של מיקי שבת" ו"פסטורלה אמריקאית" – פיליפ רות

אחרי פריצתו לתודעה ב-1959 בקובץ הביכורים "שלום לך, קולומבוס" ועשור לאחר מכן בספר הסקנדליוזי "מה מעיק על פורטנוי?", נחשב פיליפ רות בשנות השבעים והשמונים לסופר שכל עתידו אחריו. ואז באו שני הרומנים הללו, שפורסמו בצמידות וזכו להכרה ביקורתית גורפת. הראשון, שפורסם ב-1995, זיכה את מחברו בפעם השנייה ב"פרס הספר הלאומי" (הפעם הראשונה הייתה על קובץ הביכורים המוזכר). השני, שראה אור מייד אחריו, ב-1997, זיכה את מחברו ב"פוליצר" ונכנס לרשימות רבות של "הספרים הטובים". שני הרומנים מציגים דמויות של יהודי אמריקה שאף סופר, יהודי או לא יהודי, לא העז להציג כדוגמתם. מיקי שבת, כדברי אחד המבקרים שהיללו את הספר, הוא אחת הדמויות הדוחות ביותר שנכתבו בספרות מעולם, זקן שטוף זימה וחסר גבולות ומוסר. ואילו ב"פסטורלה אמריקאית" הופכת בתו של נער פוסטר של יהודי ארה"ב לטרוריסטית אנטי-אמריקאית.

"על העיוורון" – ז'וז'ה סארמאגו

הרומן הזה ראה אור ב-1995 וזכה להצלחה רבה בעולם ובפרט בארץ. הוא נחשב לרומן הסוחף והמפורסם ביותר של מחברו. שלוש שנים אחר צאתו לאור זכה גם סארמאגו בנובל. הסיפור על העיוורון, המתפשט אט אט בקרב בני האדם, מלבד אישה אחת שנותרת רואה, ועל הניוון המוסרי שנלווה לעיוורון זה נתפס כאלגוריה למצב האנושי. סייעה לפרשנות הכלל-אנושית הזו וויתורו של סארמאגו על שמות פרטיים ושמות משפחה וכן שמות מקומות. סארמאגו, הרבה בזכות "על העיוורון", נתפס, בעולם ואצלנו, כנציג מאוחר, דינוזאור ששרד באורח פלא מהעידן הקדום של המודרניזם האירופאי התובעני והמרשים בן המחצית הראשונה של המאה העשרים.

על "סוף דבר" של יעקב שבתאי

* אני מעלה לפה רשימה (למעשה, הרצאה כתובה) שכבר פרסמתי בעבר באתר שאינו קיים עוד.

באחרית הדבר ל"סוף דבר" מביא דן מירון רשימת הערות שכתב לעצמו שבתאי בזמן כתיבת הרומן ושנמצאה בעיזבונו. רשימת ההערות כוללת את ההערה הבאה:
"תיאור או הבהרה של תמונת עולם (או חברת) העתיד, כפי שהעלה אותה בדמיון. (פוּרייה, ומופיע גם אצל טלמון, וכו', ובמאמר על דוסטוייבסקי. תמיד קיימת איזושהי תמונת עולם מאווה, על כל-פנים אצל מהפכנים, משנים סדרי עולם. זה חיוני!)"

דוסטויבסקי מופיע גם בעדות מעניינת של חמוטל שבתאי על אביה, בראיון שנתנה למאיה פלדמן והתפרסם ב-Ynet לפני כמה שנים:
"שאר הקנאות שלו היו בקשר לסופרים גדולים כמו דוסטויבסקי או פוקנר. הוא היה מניף את האצבע האמצעית ביד שמאל, שבה היה מקליד על מכונת הכתיבה, ואומר, 'אם אלוהים היה נותן לי באצבע הזאת קצת מהכישרון שהיה לדוסטויבסקי, הייתי אדם מאושר"

הנוכחות של דוסטויבסקי בכתביו של שבתאי משמעותית וראויה למחקר מקיף. אביא כמה דוגמאות רק מ"זכרון דברים" – אצעד מההתייחסויות המובלעות יותר לאלו המפורשות.
1. מאנפרד, מאהבה של סטיפנה אמו של גולדמן, ואחת הדמויות האהודות בעליל על המספר, אומר לגולדמן בשיחה עמו: "שאין הוא מאמין באוטונומיה המוחלטת של האדם שהוא יוצר את עצמו ושהעולם בורא את עצמו, וששלילת קיומו של אלוהים מובנת רק כשמחייבים שלטון יצרים ללא גבול, בלי ערכים" (עמ' 263). זהו כמובן המוטיב הדוסטויבסקאי של "אם אין אלוהים – הכל מותר" מ"האחים קרמזוב".
2. שיחה מרכזית ב"זכרון דברים" היא השיחה הבאה, בין גולדמן לדוד לזר: "ואמר [גולדמן] שהוא מסכים עם הדעה שההתאבדות היא המיצוי המלא והשלם ביותר של חופש הבחירה שהחיים מציעים, שהוא גם החופש לוותר על החיים עצמם ולבחור במה שנראה כהיפוכם, כלומר במוות, והיא גם החירות היחידה האמיתית הנתונה לאדם, שכן, בהיותו מוגבל באופן מוחלט על-ידי המוות הוא משתחרר משלטון המוות בכוח המוות, והדוד לזאר, שהקשיב לו בנחת, אמר 'זה מזכיר לי את המהנדס הזה ששכחתי את שמו. אתה יודע', וגולדמן אמר 'כן. גם אני שכחתי'" (עמ' 151). המהנדס ששמו נשכח הוא המהנדס קירילוב, אחת הדמויות ב"שדים" של דוסטוייבסקי – ואחת הדמויות המדהימות ביותר בכל יצירתו – שמבטאת רעיונות דומים על ההתאבדות.
3. גולדמן אומר לישראל את המשפט הבא: "'לא, אי-אפשר לחיות פעמיים. אפילו דוסטוייבסקי חי רק פעם אחת', וגיחך, וכעבור-רגע אמר 'אבל אפשר להתאבד. זאת אומרת, להכות את המוות בנשק שלו […]'" (עמ' 60).
הציטוט הזה, האחרון, מעורר תמיהה. מדוע נבחר דווקא דוסטויבסקי להדגים שאדם חי רק פעם אחת? מדוע דווקא סופר מעמיק, עני וידוע-סבל ולא, למשל, דמות מלאת חיים? לכך ניתן להציע מספר תשובות:
א. דוסטוייבסקי הועלה כדוגמה על ידי גולדמן בגלל המשך המשפט, בגלל הטיעון שלו בזכות ההתאבדות, המצוי, כאמור, גם בכתבי דוסטויבסקי.
ב. דוסטויבסקי עבור גולדמן ושבתאי הוא סופר שהגיע לקצווי התודעה האנושית, ואם סופר שהכיל את כל החוויה האנושית לא זכה לאלמוות הרי שאזובי הקיר וודאי לא יזכו באלמוות.
ג. כשמתוודעים לביוגרפיה של דוסטוייבסקי דווקא יש מקום לטעון שהוא חי "פעמיים". דוסטוייבסקי, כידוע, נידון למוות על ידי משטר הצאר בעוון קשירת קשר. בגיל 27 הוצאו הוא ועמיתיו לקשר לאתר הוצאה להורג. ניתנה פקודת אש אך היורים ירו באוויר. זו הייתה מעין מהתלה של השלטונות הצאריסטיים ודוסטוייבסקי נשלח לסיביר. אם כך, אפילו אדם שחי "פעמיים" במובן מסוים, לא יכול לחיות "פעמיים" במלוא מובן המילה.
ד. ייתכן, ואחזור לכך בסיום הדברים, שדוסטויבסקי נקשר אסוציאטיבית, במחשבתו של שבתאי/גולדמן, הן בהתאבדות והן באפשרות של חיים-לאחר-החיים בגלל קטע בכתבי דוסטוייבסקי שכורך בין שני הדברים.

אני רוצה כעת להותיר בצד את סוגיית שבתאי ודוסטוייבסקי ולהקדיש כמה דקות לסוגיה אחרת לחלוטין. בכוונתי לנסות להעניק כעת פרשנות לפרק האחרון ב"סוף דבר". הפרק האחרון ברומאן הריאליסטי לעילא זה הנו אניגמאטי. הפרק פותח במתכונת ריאליסטית רגילה, בתיאור ביקורו של מאיר במרפאתה של ד"ר ריינר, ביקור התייעצות בעקבות מסעו לחו"ל וההתמוטטות שלו בחנות ספרים לונדונית. בסיום הביקור מזמינה אותו ד"ר ריינר לביתה על מנת שיחווה דעתו על השינויים שערכה בדירתה. במהלך הביקור מגיעים מאיר וד"ר ריינר למשגל שלאחריו מתעורר מאיר במציאות אחרת. מכאן מתחיל מסע של מאיר בעולם שחוקיותו לא ברורה, ובסופו הוא נפגש באמו וסבתו המתות, ב"קיר שחור", שחוויית ההיספגות בו מכונה על ידו "הנועם האלוהי", ובסוף הרומאן הוא עובר, כביכול, חוויה של "לידה מחדש".
כשאנו קוראים את הפרק הזה עלינו, לדעתי, להציב ארבע שאלות מרכזיות על מנת לרדת לחקרו:
1. לאיזו מציאות "נחת" הגיבור?
2. מה פשר המסע שעורך מאיר בעולם המתואר לקראת "הדבר הנעים"? מהו יעדו והאם הוא מגיע ליעד זה?
3. מה משמעות המיקום הספציפי של "הלידה מחדש" בסוף הפרק? וכמובן, מה משמעותה בכלל?
4. כיצד נבאר את השינוי החריף – לכאורה! – שיוצר המספר בפרק זה בין הריאליזם של הפרקים הקודמים לבין, לבין מה בעצם? פנטזיה? ואולי חזון דתי-מטאפיזי על חיים שאחרי המוות? שלושת הפרקים הראשונים של הרומאן כתובים בריאליזם מדויק עד לכדי אכזריות. הפרק הרביעי, השונה, מציב בפנינו שאלה כבדת משקל: האם זנח שבתאי את אחריותו כאמן ורכב על כנפי ההזיה על מנת להעניק לנו נחמה פורתא, בתארו עולם הבא מנחם המונגד לחזות הקודרת שמשרטט הרומאן, ולו אף יהיה תיאור העולם הבא הזה מהדפים היפים ביותר בספרות העברית?

באינטרפרטציות שונות שהוענקו לפרק זה נפלה ההכרעה לכיוון הזה, לכיוון הרליגיוזי-מטפיזי. הקו המוביל בפרשנויות השונות הוא שהפרק הרביעי מהווה סיום "אופטימי". שבתאי אינו רואה במוות "סוף דבר" והוא רואה בו, במעבר אליו, אפשרות ל"חיים שמעבר לחיים". לדעתי, פרשנויות אלה חוטאות לעקרונות חשובים בהענקת אינטרפרטציה: החסכוניות, הקוהרנטיות והסבירות.

באינטרפרטציה אחת לפרק האחרון יש עניין מיוחד כיוון שהיא מציבה לפנינו סוגיה קלאסית במחקר הספרות. אני מתכוון לאינטרפרטציה המובלעת בספרה הסמי-אוטוביוגרפי של רעיית הסופר, עדנה שבתאי, "והרי את". בספרה מתארת עדנה שבתאי שיחה עם יעקוב שבתאי, שבמהלכה הבהיר לה את כוונותיו באשר לפרק הרביעי. לדבריו-דבריה, ביקש שבתאי לתאר בפרק זה אכן "לידה מחדש" וקודם לכן את שיטוט הגיבור ב"מרחבי הזכרון, באליזיום של הנפש, המתרחש בין המוות והלידה מחדש" ("הרי את", עמ' 33). גם דן מירון באחרית הדבר שלו מדבר על "השיבה אל הילדות והלידה מחדש" ("סוף דבר", עמ' 246).
הבעייתיות שבפרשנות הזו היא כדלקמן:
א. העדר חסכוניות – בכדי לפרש את הפרק אנו "מטרידים" ממנוחתם שני מיתוסים:
1. מיתוס החיים אחרי המוות – ויהיה מה שיהיה אופי העולם בו משוטט הגיבור עד לידתו המחודשת.
2. מיתוס "הלידה מחדש".
ב. היעדר הסבר נאות לשורת ה"שיאים" שהפרק, במובהק ובמודגש, משופע בהם כמו גם לסדרם: המפגש עם האם והסבתא, ההיספגות בקיר השחור, הלידה מחדש.
ג. חריגה מהריאליזם של פרקי הרומאן הקודמים ולכן היעדר קוהרנטיות ביצירה.
ד. ולסיום, חוויית הלידה מחדש המתוארת בטקסט הנה, ללא עוררין כמדומה וכפי שאראה, חוויה טראומטית!

כשציינתי שפרשנות זו מציבה בפנינו דוגמה לסוגיה קלאסית במחקר הספרות כיוונתי, כמובן, לסוגיית "כשל הכוונה". ויהי שהאמן עצמו נתן את הפירוש הנ"ל, והיה אם נמצא אינטרפרטציה הולמת יותר ליצירה הרי שפרשנותנו לגיטימית.

אינטרפרטציה נוספת לפרק היא האינטרפרטציה של גרשון שקד. גם שקד רואה בפרק זה סיום אופטימי לרומאן. בטקסט האפיפאני, לדבריו, שתי התגלויות. ההתגלות האחת הינה מיזוג המוות והלידה. ההתגלות השנייה "היא תמונה של מין עולם הבא רליגיוזי, שבו קמים המתים לתחייה והאהובים והפרודים חוזרים ומתאחדים בהרמוניה אלוהית בעולם שכולו טוב" (שם, 407). "שבתאי התגבר על חוויית המוות" (שם, 409), כך שקד, והיצירה "(ה)משקפת אמונה בעולם הבא ובחיי הנצח של האדם" (שם, עמ' 407).
שקד, בניגוד לפרשנות הקודמת של עדנה שבתאי, אינו נותן את דעתו לתהליך המוביל מהמוות ללידה מחדש כמו גם שאינו מתייחס ללידה מחדש במובן המיתי "המסורתי", שאליו כיוונה עדנה שבתאי, קרי, לידה מחדש בפועל ממש. שקד דוחס את שני חלקי הפרק, המסע של מאיר והלידה מחדש, למשמעות אחת: "הלידה מחדש" אליבא דשקד מהווה איור, המחשה, למפגש המחודש שנוצר בין המת לאמו, שהוא הוא הנחמה המטאפיסית שמעניק המוות.
בפרשנותו של שקד כמה בעיות בולטות:
א. מה ההסבר לסדר המאורעות בפרק? מדוע המפגש עם "הקיר השחור" מתארע אחרי המפגש עם האם והסבתא ומדוע רק אחרי שניהם מתרחשת "הלידה מחדש"? הרי לפרשנותו הלידה מחדש היא-היא המפגש עם האם! שקד יוצר ערבוביה של ניסוחים: "המוות הוא חוויה מטאפיסית המחזירה ילדים לאמהות ולסבתות: הוא לידה חדשה, כניסה לעולם שכולו טוב, שבו מתגשם החזון האידילי של אחדות המשפחה ואחדות האדם עם הנוף. הנובלה המכאיבה הזאת, הגדושה פירוט טריוויאלי של חיי היומיום של הגיבור והדמויות המקיפות אותו וסטיות מיניות מסכנות שלו – מסתיימת, אפוא, בנחמה מטאפיסית"(שם, 409). בקטע זה ניכר חוסר ההפרדה שעורך שקד באלמנטים השונים, ובייחוד במה שכיניתי "שיאים" של הפרק.
ב. עיון מדוקדק בטקסט מגלה כי המפגש עם האם והסבתא אינו – בסופו של דבר – עולה יפה כך שהוא אינו יכול להיות שיאו האופטימי של הפרק.
זאת בנוסף למה שטענו כבר ביחס לפרשנותה של עדנה שבתאי, טענות רלוונטיות גם להצעה של שקד:
ג. חוויית הלידה מחדש המתוארת בטקסט הנה חוויה טראומטית.
ד. לפי הפרשנות הזו עומדת בעינה בעיית ההלימה של הפרק הזה והפרקים שקדמו לו.

ברצוני להציע כי העולם שאליו מגיע מאיר, גיבור הרומאן, אינו "העולם הבא" ואינו מבטא אמונה ב"לידה מחדש". העולם המתואר הנו בפשטות עולם החלום. לפנינו תיאור חלום של מאיר שנרדם – לא מת! – בזרועותיה של ד"ר ריינר.
לפני שאגש לפרט את נימוקיי ואת ההשלכות השונות של הענקת הסבר ריאליסטי לעולם הפנטאסטי-למחצה אליו מגיע מאיר ליפשיץ, אגש לטפל בהשלכה מרכזית שמזדקרת מייד מהפרשנות שלי ונוגעת לסיום הפרק והרומאן. אם אכן לפנינו תיאור של חלום, הפוקד את מאיר בשנתו, הרי שסיום החלום והשינה הנו בפעולת היקיצה. סיום הרומאן, בו חש הגיבור שהוא "נולד מחדש", הוא סיום החלום והשינה וזהו סיום טראומתי מבחינתו, כפי שאראה מייד. היקיצה, השיבה לחיים, מתקשרת בחלומו לחוויית הראשית, הלידה, והיא בלתי נסבלת. והמילים המסיימות את הרומאן, ונאמרות, כביכול, על ידי הסובבים את הרך הנולד, השמחים בהיוולדו ("איזה ילד יפה"), מוארות, לאור הטראומה שמתאר שבתאי, הטראומה שהיא היא הלידה, באור אירוני מובהק, עניין שהביקורת לא שמה ליבה אליו בהעניקה פרשנות "אופטימית" לפרק זה.
שהלידה, או "הלידה מחדש" לשיטת הפרשנים שהזכרתי, היא אירוע אכזר, טראומתי ושאינו משמח כלל וכלל, די לצטט את הציטוטים הבאים:" ואחר כך, בפתאומיות, חש כאב נורא, אכזרי, כאילו כוח גדול ביקש לקרוע ממנו איבר, ובבהלתו ניסה להתקומם, אבל הוא נדחף בגסות וטולטל, נתון ללחצים קשים ולזעזועים, הכל היה מפחיד וחסר רחמים" (שבתאי, 1984, עמ' 234). "אור עז היכה בלי חמלה" (שם, שם).
לפרשנותי, יובן כעת מדוע "נדחתה" הלידה לסוף הפרק. הרי מאיר, לפרשנויות האחרות, עובר לקיום "מטאפיסי" כבר אחרי המשגל עם ד"ר ריינר, והיה צריך להיוולד מחדש מייד אחרי שמתואר משגל זה! ואילו לפרשנותי, פעולת היקיצה (הנמצאת כרונולוגית כידוע בסוף השינה וחלומותיה), העומדת להשיב את מאיר להוויית העולם הזה, על שלל מכאוביו ותחלואיו, המוכרים לו-לנו יפה מדפיו המוקדמים של הרומאן, נתפסת בעיניו כמעשה אכזר שהוא איננו רוצה בו והמתקשר בתודעתו החולמת(!) ללידה, ללידתו.

עתה אשוב לאחור, לראשית הפרק, בכדי לסבר את טענתי שהעולם המתואר הנו עולם חלומי ולא מעין "עולם הבא רליגיוזי".
מהם מאפייניו של העולם המתואר?
ובכן, ודאי שאין זה עולם המציאות כפי שהיא מוכרת לנו, כיוון שבעולם זה מתבטלות מגבלות הזמן והמקום והמתים קמים בו לתחייה. לדוגמה: מאיר נפגש עם ביל גורמן הנמצא בארצות הברית (עמ', 208), מאיר נפגש עם חברו פוזנר בעודם נערים (עמ', 223).
אבל, מאידך, עולם זה איננו מושלם ובו חווה מאיר צער ועצב מסוגים שונים. לדוגמה: מאיר חסר סבלנות לחברו גברוש והוא מתייסר על כך (עמ' 211); מאיר חש תחושת החמצה על כך שלא נולד איטלקי ומשורר (עמ', 216); הגלידה שמעניק לו הדוד שמואל נמסה על ידיו בדביקות מסלידה (עמ', 232) וכו'.
עולם לא מושלם זה אינו הולם את הסברה שזהו "עולם הבא". עולם זה הולם את עולם החלום המוכר לנו, על החירות האל-זמנית ואל-מקומית שבו ועל הפן המעציב, מייסר או מטריד שיש לתכניו לפרקים.

סיבה נוספת מכריעה להכרה שמדובר בחלום ולא ב"מעין עולם הבא רליגיוזי", כדעת שקד, היא זו: בתוך העולם המתואר מקיימים מאיר וחברו פוזנר דיון האם קיימת "תחיית המתים" ב"בשר ממש" (עמ', 225). אם מדובר במציאות פנטסטית ולא בחלום הרי שהדיון הזה תמוה כיוון שעצם קיומו מוכיח את נכונות התפיסה כי יש "תחיית המתים" ב"בשר ממש"!

כעת, אם נניח שמדובר בחלום נוכל להבין טוב יותר את מה שכיניתי "שיאי" הפרק.
מאיר מתקדם לקראת "הדבר הנעים", שהמספר משהה במכוון את מסירת האינפורמציה על אופיו (עמ' 209). בהגיעו ל"יער המתולתל", בו עתיד "הדבר הנעים" להתגשם, נפגש מאיר באמו וסבתו ולכאורה – נותן לנו המספר להבין – התגשם בעצם המפגש אותו "דבר נעים". אבל מאיר נדחף לשוב ולהתקדם הלאה, "עכשיו חש באותו דחף רך ועקשני, שעד כה כאילו הסתתר אי שם בחובו, והוא ידע כי שום כוח שבעולם – לא הדוד שמואל ולא אמו וסבתו, שוודאי חיכו לו כבר בדאגה, לא יוכל עוד לעצור בעדו לפני שישלים את תכליתו" (עמ' 233). כלומר, "הדבר הנעים" עוד לפניו! בניגוד לציפייה שיצר אצלנו המספר והתגשמותה לכאורה במפגש המשולש עם אמו וסבתו. ו"הדבר הנעים" הזה הוא הקיר השחור בו נספג מאיר. מה משמעות כל זה? מדוע נדחה "שיא" אחד מפני משנהו?.
כדי להשיב לשאלה זו נחזור ונבחן את הסיבה לפרידתו של מאיר מאמו וסבתו.
אמו, סבתו ומאיר עצמו צועדים יחדיו. מאיר מאושר מצעידה משותפת זו: "ותחושה של אושר וביטחון אשר אין להביע אותה מילאה אותו, לפי שידע, בכוח אותה ידיעה גלומה ובלתי מובעת, ששום דבר לא יפר את האחדות המאושרת הזאת" (שם, עמ' 228). אבל תחזיתו של מאיר מתבדה מייד. בדרכם, פוגשת השלישייה את גרדה אלטשולר, המורה לספורט, המעניקה למאיר במתנה כדור טניס. מאיר מתעקש להטיל אותו מעלה כמה פעמים, למרות מורת רוחה ואזהרותיה של אמו ( "אל תשחק בו כאן. חבל עליו. הוא ילך לאיבוד או יתלכלך" (שם, עמ' 229). הכדור הלבן אכן מתלכלך ומאיר מנסה לשפשפו ולנקותו, אך לשווא (שם, עמ' 230). בינתיים מתרחקות ממנו אמו וסבתו ובמאיר פושטת "הרגשה שהוא נעזב ונבגד […] מעורבת באותם רגשות מתוקים-מרירים של רחמים על עצמו, והוא ציפה שהן תתחרטנה ותחזורנה אליו, אבל הוא לא ייעתר אלא אחרי בקשות רבות מאד" (שם, עמ' 230). זוהי דוגמה נוספת לכך שהעולם המתואר בפרק הרביעי איננו, ולמרות "תחיית המתים" המאפיינת אותו, עולם מושלם. בני אדם גורמים עדיין סבל איש לרעהו, ואפילו הקרובים זה לזה ביותר. כדור הטניס הלבן, שמאיר אינו יכול להתאפק מלשחק בו למרות שהוא מתלכלך בלכלוך שאינו בר הסרה ("ושיפשף את הכדור בידו כדי שיחזור ויהיה לבן ומבהיק כפי שהיה, אבל לשווא, כתם קלוש, לא מורגש כמעט, דבק בכדור" – שם, שם), תובע פירוש סימבולי, במיוחד לאור העובדה שצבעו הראשוני הוא היפוכו של צבעו השחור של הקיר, בו נפגש מאיר בהמשך דרכו ובו הוא חווה את "הנועם האלוהי" (שם, עמ' 233). קיר זה, "סמיך ושחור ככל ששחור יכול להיות" (שם, עמ' 234), ודאי וודאי שתובע פירוש סימבולי.
לפרשנותי, קיר זה מסמל את המוות, המוות הנו "הנועם האלוהי", כיוון שההיעדר ואי-הקיום הנו הבטחה להיעדר כאב. כדור הטניס הלבן הוא לפיכך סמל החיים הרעננים שכבר בתחילתם, בעצם פעולת החיים, "מתלכלכים" וסופגים כתמים שחורים. "החיים", על האינטראקציות האנושיות שהם מכילים, צופנים בתוכם כאב, ואף, ואולי בעיקר, בעקבות האינטראקציות עם האנשים הקרובים לנו ביותר. מאיר ליפשיץ, החולם, מתוודע לכך כי, בניגוד לצפייתו, המפגש עם אמו וסבתו לא יביא לו מזור, כיוון שכל אינטראקציה אנושית סופה בגידה, פרידה או איבון. אמו וסבתו נוטשות אותו ובהמשך מסתבר לו בבירור שהנחמה, "הנועם האלוהי", צפונה אך ורק במוות, בהיספגות ב"קיר השחור", ולכן, כעת, כשהוא עומד טרם יקיצה, בדמדומי יקיצה, מתחוורת לו אימת החיים, אימה הזכורה לו לפתע כאימת הלידה, והוא מתקומם כולו כנגד השיבה אליהם אך ללא הועיל.

במילים אחרות: מאיר מתוודע בחלומו לתובנה המהממת, במוחשיותה ובתוכנה, כי תאוותו הגדולה ביותר אינה לשכב עם רעיה אהובתו אף אינה להתאחד מחדש עם אמו וסבתו, תאוותו הגדולה ביותר, תשוקתו הגדולה ביותר, היא תשוקת המוות, המסתמלת בהיספגות ב"קיר השחור". חלומו של מאיר ליפשיץ הנו מעין ניסוי מבוקר באוטופיה אישית. תוצאות הניסוי מבהירות לו שהאוטופיה המפליגה ביותר – התאחדותו המחודשת עם אמו וסבתו – איננה מספקת בעבורו. החירות האוטופית תוגשם אך ורק במוות, "במתים חופשי".

סיוע לפרשנות הזו שלי, על כך ששיאו האוטופי של הפרק הנו המוות ולא "הלידה מחדש" או "העולם הבא", מצוי בדבריו של גולדמן ב"זכרון דברים":
"והמשיך ואמר שהחיים אינם אלא מסע לקראת המוות, זאת ידעו כבר הקדמונים, והוא הוודאות היחידה הקיימת בהם, ואף יותר מזה – המוות הוא תמצית מהותם של החיים והוא הולך ומתגלם בהם שעה שעה עד להתגלמות הסופית [זה מוטיב הכדור המתלכלך והולך ב"סוף דבר"] עד להתגלמותו הסופית בדומה לתולעת המתגלמת באופן בלתי-נמנע והופכת לגולם שממנו ייצא הפרפר" (עמ' 255).
אם כן, הפרק הרביעי איננו סיום אופטימי לרומאן שעומד כולו בצל חרדת המוות; איננו אופטימי במובן המקובל, על כל פנים. האופטימיות הפרדוקסאלית שניתן לראות בו היא אותה אופטימיות של המבין כי חרדתו הגדולה ביותר שמא היא תאוותו הכמוסה ביותר.

כעת, נחזור לשבתאי ודוסטוייבסקי. כזכור העיר לעצמו שבתאי את ההערה הבאה בכותבו את "סוף דבר":
"תיאור או הבהרה של תמונת עולם (או חברת) העתיד, כפי שהעלה אותה בדמיון. (פורייה, ומופיע גם אצל טלמון, וכו', ובמאמר על דוסטוייבסקי. תמיד קיימת איזושהי תמונת עולם מאווה, על כל-פנים אצל מהפכנים, משנים סדרי עולם. זה חיוני!)"
והנה מה שכותב יעקב טלמון על חזונו של פורייה, הסוציאליסט האוטופי, בספרו (של טלמון) "המשיחיות המדינית – השלב הרומנטי":
"דמיונו הקדחתני היה נתון לרקימת חזון נוצץ של אוטופיה, גדוש תענוגי גן-עדן מוסלמי וגבורתם הזוהרת והנוהרת של אתליטים המתחרים באוויר צח ורענן לקול התזמורת. בחזיונו באים בערבוביה תיאורים מפורטים של מעדנים ערבים לחך ומזמורים לתענוגות משכרים של אהבה חופשית אשר לא תדע איסורים" (עמ' 96). ניתן להוכיח, ומקוצר זמן לא אעשה זאת כעת, שהקטע הזה עמד לנגד עיני שבתאי בכותבו את הפרק הרביעי של "סוף דבר".

אני רוצה להציע את ההצעה הבאה: שבתאי בפרק הרביעי של "סוף דבר" מציג חזון-שלילי פסימיסטי כנגד החזונות האוטופיים, כדוגמת אלה שהיו נפוצים ב"סוציאליזם האוטופי". החיים, מעצם טבעם, אינם יכולים להביא מרגוע ומנוח, ולו יסודרו באופן הנאור והמיטיב ביותר. רק המוות מביא מנוחה. באופן ספציפי יותר אני מבקש להעלות את ההשערה ששבתאי מתכתב כאן עם הטקסט הספרותי האוטופי ביותר שכתב דוסטוייבסקי, טקסט של דוסטוייבסקי שבעצמו מתכתב עם חזונות הסוציאליזם האוטופי שדוסטוייבסקי היה כרוך אחריהם בנעוריו, והוא הסיפור הקצר הנפלא שכתב דוסטוייבסקי ב"יומנו של סופר" ב-1877, ונקרא "חלומו של אדם מגוחך".

"חלומו של אדם מגוחך" הוא מונולוג של מיזנטרופ פטרבורגי, השונא גם את עצמו, שמחליט לשים קץ לחייו. בערב התאבדותו הוא נרדם וחולם חלום ובו התאבדותו יצאה לפועל והוא מחולץ מקברו ונישא בידי יצור מוזר הרחק מכדור הארץ, לפלנטה רחוקה, הדומה להפליא לכדור הארץ. המציאות לתוכה נוחת הגיבור הדיכאוני והאובדני אוטופית:
"פתאום, כמו בלי לחוש כלל, עמדתי על האדמה האחרת הזאת, ביום נפלא, בהיר, שטוף שמש, כגן-עדן. עמדתי, מסתבר, על אחד מאותם איים המהווים את הארכיפלג היווני, או איפשהו על חוף היבשת הסמוכה לארכיפלג זה. אוה, הכל היה בדיוק כמו אצלנו, אבל נדמָה שהכל נגה באיזו חגיגיות ובאיזה הישג גדול וקדוש שהושג לאחרונה. הים האזמרגדי, הרחום, השתכשך חרש בחופים ונשקם באהבה גלויה, נראית לעין, כמעט מודעת. עצים גדולים, מופלאים, התנשאו בכל הדר צבעיהם ואין-קץ עליהם, וודאי לי שבירכוני ברחשם השקט, הלטפני, והגו איכשהו אילו מילות-אהבה. כרי הדשא להבו מִשְטחי-פרחים בהירים וריחניים. סיעות ציפורים התעופפו באוויר, ובלא לחשוש ממני התיישבו על כתפי ועל ידי, ובחדווה טפחו עלי בכנפנפיהן החביבות-רוטטות. ולבסוף ראיתי והכרתי את אנשי האדמה המאושרת הזאת. הם באו אלי בעצמם, הם הקיפו אותי, נישקו אותי, ילדי השמש, ילדי-שִמשם, – הו, עד מה היו נהדרים! מעולם לא ראיתי על האדמה שלנו יופי כזה באדם, אולי רק בילדינו, בראשית שנותיהם, ניתן למצוא הד קלוש ורחוק ליופי הזה. עיני אנשים מאושרים אלה נגהו זוהר טהור. פניהם זרחו תבונה ואיזושהי דעת מלאה רוגע, אבל פנים אלה היו שמחות; במילותיהם ובקולותיהם של האנשים הללו הצטלצלה חדווה ילדותית. הו, מייד, במבט עין ראשון שנתתי בפניהם, הבנתי הכול, הכול! הייתה זאת אדמה לא מגואלת בחטא קדמון, חיו עליה בני אדם שלא חטאו, חיו באותו גן-העדן שחייתה בו, לפי המסורת, האנושות כולה" (מתוך: "אשתו של אחר", קובץ סיפורים של דוסטויבסקי, בתרגום אריה אהרוני).
וכן בהמשך:
"הם היו שובבים ועליזים כילדים. הם שוטטו אנה ואנה על פני חורשותיהם ויערותיהם הנפלאים, הם זימרו את שיריהם הנפלאים, הם ניזונו במזון קל, פירות עציהם, דבש יערותיהם וחלב בהמותיהם החביבות, לבושם ומזונם העסיקו אותם רק מעט ובאגב. הם ידעו אהבה ונולדו להם ילדים, אך מעולם לא הבחנתי אצלם באותן התפרצויות תאווה אכזריות הפוקדות כמעט את הכול על אדמתנו, והמשמשות כמעט מקור יחיד לכול פשעי האנושות שלנו. הם שמחו להולדת ילדיהם, כנוטלי-חלק חדשים באושרם. לא היה שום ריב ביניהם, ולא שום קנאה. הם אפילו לא הבינו מה פירושם. ילדיהם היו ילדי הכול מפני שכולם היו משפחה אחת" (שם, עמ' 46-47).
חייו של הגיבור הדכאוני והמיזנטרופ משתנים בעקבות החלום. מול "המתלוצצים", שאומרים כנגדו "חלום כלומר חלם, הזיות, הלוצינציות" (שם, עמ' 55), נותר האדם המגוחך שווה נפש: "מפני שראיתי את האמת, ראיתי וידוע לי שבני-האדם יכולים להיות נפלאים ומאושרים, בלא לאבד כושרם לחיות על הארץ. אינני רוצה ואינני יכול להאמין שהרוע הוא מצבם הנורמאלי של בני-האדם" (שם עמ' 54).
החזון האוטופי שרואה האדם המגוחך בחלומו משכנע אותו שהחיים ראויים לחיותם זאת משום שקיים בהם הפוטנציאל לאנושות מאושרת. השערתי היא כי ההערה שרשם לעצמו שבתאי ברשימותיו: "תמיד קיימת איזושהי תמונת עולם מאווה, על כל-פנים אצל מהפכנים, משנים סדרי עולם", הערה שנקשרת בדוסטויבסקי (כאמור: "תיאור או הבהרה של תמונת עולם (או חברת) העתיד, כפי שהעלה אותה בדמיון. (פורייה, ומופיע גם אצל טלמון, וכו', ובמאמר על דוסטוייבסקי. תמיד קיימת איזושהי תמונת עולם מאווה, על כל-פנים אצל מהפכנים, משנים סדרי עולם. זה חיוני!)") מתייחסת לחלומו של האדם המגוחך, המציג את אותה "תמונת עולם מאווה". השערתי היא – וזו השערה שתובעת מחקר נוסף, את אותו מאמר על דוסטוייבסקי לא הצלחתי לאתר, זה אינו כמדומה מאמר של טלמון עצמו; אך גם אם אין מדובר בהשפעה ישירה ניתן לדבר על דמיון באורח החשיבה ובאקלים אינטלקטואלי-רגשי שהוליד אותה – ששבתאי הציג חזון הפוך-סימטרית לחזון של דוסטויבסקי: חלומו של מאיר ליפשיץ משכנע אותו שהקיום האוטופי אינו אפשרי בחיים כאן על פני האדמה. החלום המחיש לו מציאות כמעט-אוטופית בעולם הזה ואת אי היכולת להגשימה בשלמותה. מאיר, בניגוד סימטרי לאדם המגוחך, משתכנע, לפיכך, בגין החלום, שהמוות הוא הוא "הנועם האלוהי" היחיד שבנמצא. היקיצה, כלומר החזרה לחיים, היא הסיוט.

המלצה על מאמר עיתונאי על מארי מקארתי

מאמר מעניין על המבקרת והסופרת האמריקאית מרי מקארתי וספרה "הקבוצה" לציון 50 שנה לפרסומו.

ציטוט נבחר (בפרפרזה שלי): "לקבוצת האינטלקטואלים הניו יורקים שמקארתי הייתה חלק ממנה, היה זה שוק לגלות שניתן להרוויח כסף מספרות. גילוי שעורר קנאה. אם כי זו לא הייתה הפעם הראשונה שמישהו 'משלהם' עשה זאת: סול בלו היה הראשון".

http://www.vanityfair.com/culture/2013/07/vassar-sex-single-girl-ivy-league-mary-mccarthy

וציטוט נוסף, מקארתי על ליליאן הלמן: “'Every word she writes is a lie, including ‘and’ and ‘the.’ ”

על "האדון שנפל לים", של הרברט קלייד לואיס, הוצאת "זיקית" (מאנגלית: יהונתן דיין)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

גיבור הנובלה המעניינת הזו, שפורסמה ב-1937, נשכחה למדי מאז בארה"ב ומצאה את גאולתה, בין השאר, בעברית, בהוצאה החדשה, הנמרצת והקנאית לספרות, "זיקית", מחליק ונופל מאניית תיירים הנעה בין הוואי לפנמה. הנרי פרסטון סְטְֶנדיש, זהו שם גיבור הנובלה המסופרת בגוף שלישי, מוצא עצמו כך בלב האוקיינוס השקט, צף על גבו, ומייחל בכל מאודו שנוסעי ועובדי האנייה יבחינו בהיעדרו, ורצוי שיעשו זאת במהירות, כמובן. מרגע הפתיחה הדרמטי הזה נחלקת הנובלה לשלושה צירי עלילה: קורותיו של סטנדיש בים, במשך היום הארוך בו הוא מייחל להצלתו. קורותיה של הספינה ונוסעיה, שמגלים באיחור את היעדרותו של הנוסע. עברו של סטנדיש, שהוביל אותו עד הלום האיום.
הנובלה הזו מעניינת לאו דווקא בגלל האירוע הדרמטי כל כך שמסופר בה. יש לי תחושה שדווקא מרגעים דרמטיים באופן "רשמי", נפש הקורא, או מוחו, מסרבים להתפעל, מתוך סלידה מאפקט זול שנוצר בקלות רבה מדי. הנובלה מעניינת בגלל שורה של רגעים חריפים, קטנים יותר, שלו היו מצמידים חיישנים למוחו של הקורא בשעת הקריאה, כפי שאופנתי כל כך לעשות היום, היו מגלים דווקא בהם נסיקה של פעילות מוחית. כמובן, הכול תלוי באיזה קורא מדובר ובאיזה מוח.
הנה כמה מהרגעים האלה הלקוחים מחלקה הראשון של הנובלה, על מנת לפתות ולא לחשוף יותר מדי. סטנדיש, רגע לפני הנפילה, נוזף בעצמו על התפעלותו ממראה הים: "הסיבה שחש כה מטופש, נבעה מכך שחווה ריגוש של ילד, תחושה שמכעיסה מאוד כל גבר בוגר כשהוא חושב על כך". רגע אחרי הנפילה, סטנדיש מגלה כי יותר מאשר הוא מפחד, הוא מתבייש: "גברים בני מעמדו של הנרי פרסטון סטנדיש לא נופלים להם מספינות באמצע האוקיינוס; זה פשוט לא נהוג". האטיקט החמור שסטנדיש חונך לאורו מסביר גם את אחד השיאים של הנובלה: סטנדיש לא מסוגל לצרוח בפראות להצלה, כיוון שזה לא מנומס והוא אינו רגיל בחוסר נימוס, ועקב כך הוא מחמיץ את הסיכוי המידי להסב את תשומת לבה של האנייה להיעדרו. "חינוכו של סטנדיש גזר עליו לנהוג כג'נטלמן אפילו ברגע זה. בני סטנדיש אינם צועקים; שלושה דורות של ג'נטלמנים המירו את החצוצרה שבגרונו של הסטנדיש הקדמון בכינור קטן ועדין". והנה רגע חריף נוסף, כאשר סטנדיש מתבונן בתדהמה באחוריה המכוערים של הספינה, ממנה החליק בטיפשות שכזו: "אלה היו אחוריה הרחבים, העירומים והחצופים של ה'ארבלה', שנתנה בו מבט מבשר רעות מתוך צוהריה הרבים בשעה שרחקה ממנו על אוקיינוס של קצף […] פעם, בגן חיות בניו יורק, ראה את ישבנו המגולה של בבון בוגר, ושעה קלה עמד מוקסם, עד שהאני המעודן שלו השתלט על זה הגס". "האני המעודן" הזה מתקלף בסרבנות ובאטיות. רק אחרי זמן רב, בהתחשב בסיטואציה הדוחקת, מבין סטנדיש שהטוב ביותר הוא לשחות בעירום מלא.
בהמשך אנו מתוודעים, כאמור, לעברו של סטנדיש. סטנדיש הוא ג'נטלמן חביב, מתון ("הכל עשה בזהירות") ומעט מלנכולי ("'הנרי הוא העצוב של המשפחה'"), אמיד למדי, שסחר במניות ובאגרות חוב בניו יורק. עד שיום אחד לא יכול היה יותר להמשיך לעשות זאת. הוא הודיע לאשתו, שאותה הוא אוהב באופן מתון, שהוא חייב לצאת לחופשה, שיעדה לא מוגדר. הרברט קלייד לואיס כותב כאן במסורת ספרותית אמריקאית מסוימת, להבנתי, מסורת ביקורת עולם העסקים והבורגנות הגבוהה, העצורה וצרת האופקים, האמריקאים. היצירה הבולטת ביותר במסורת הזו במחצית הראשונה של המאה ה-20 היא, ככל הנראה, "באביט" (1922), של סינקלר לואיס (הסופר האמריקאי הראשון שזכה בנובל). "באביט" הנו סאטירה גדולה על המטריאליזם הגס, השמרנות החונקת, הדתיות השטחית והרגשות המדוללים, של הביזנס-מאן האמריקאי. "באביטיזם" הפך אף לביטוי לעג כלפי תרבות עולם העסקים האמריקאי. במחצית השנייה של המאה העשרים, היצירה הגדולה במסורת הזו היא, לטעמי, "משהו קרה" של ג'וזף הלר. על אף שגם הנובלה הזו כתובה בטון סאטירי, הרי שהגיבור של "האדון שנפל לים" מעורר יותר אהדה מגיבוריהם של לואיס והלר. הוא אנושי יותר. לפיכך, אותם קטעים צורבים בהם מתאר הסופר בהומור קודר עד כמה חסרונו של סטנדיש לא מוחש באנייה, עד שאולי נהיה כבר מאוחר מדי, הם אכן צורבים. סטנדיש הוא אדם טוב, שחינוכו, שהנו בעצם אילופו, הוליד בו עכבות שמנעו ממנו לנהוג באופן שיוכל להציל את חייו, בשעת היחשפותו האכזרית, הטיפשית והפתאומית לאחוריהם של החיים.
ראויה לציון גם אחרית הדבר היפה של המתרגם יהונתן דיין.

האם סופרים ואמנים הנם, או רצוי שיהיו, לא-נורמליים (חלק א' של "מסה מתגלגלת")

אני מביא כאן פרק ראשון במסה על נושא שמעסיק אותי כבר שנים רבות. הנושא הנו: האם אמנים הנם, או שרצוי שיהיו, לא-נורמליים במידה כזו או אחרת. זהו נושא מורכב מאד ורחב יריעה, כמובן, ועסקו בו רבים וטובים ממני. כוונתי היא להציג כמה תחנות משמעותיות בהיסטוריה של הדיון על הנושא הזה. זו תהיה מעין "מסה מתגלגת", כלומר שאוסיף לה עוד חלקים בעתיד. אני, לפחות, מקווה שאגיע לעשות זאת.

אחת התחנות הללו היא פלובר. אגע בתחנה הזו בקצרה ואולי אשוב אליה בהמשך.
קיימת בקורפוס של פלובר, אותו חלק ממנו המוכר לי, דיכוטומיה מאלפת. דיכוטומיה אחת הינה בין תשוקתו של פלובר לכתוב "ספר על לא-כלום, ספר בלי שום אחיזה חיצונית, שמוחזק מעצמו בכוח הפנימי של סגנונו", לבין ספריו עצמם שעוסקים בנושאים קונקרטיים ביותר. אבל הדיכוטומיה שאני מכוון אליה בהקשר הנוכחי היא זו: הדיכוטומיה בין הרומנים של פלובר לבין כ-4,000 המכתבים שנאצרו אחרי מותו והתפרסמו.

מחד גיסא, ביצירתו הסיפורית חתר פלובר אל הא-פרסונאלי וביקש להחניק את הגחמות והאידיוסינקרטיות של היוצר לטובת שיקוף צלול של הנושאים שבחר ליצירתו. "מה שמאפיין את הגאונים הגדולים הוא יכולת ההכללה וכוח הבריאה. הם מתמצתים אישיות אקראית זו ואחרת לכלל טיפוס, ומעשירים את תודעת המין האנושי. האם איננו מאמינים שדון קיחוטה היה אמיתי כמו יוליוס קיסר? שייקספיר הוא ענק מבחינה זו. הוא לא היה איש, הוא היה יבשת; היו בתוכו אישים גדולים, המונים שלמים" (מתוך: "מכתבים", בתרגום: דורי פרנס, הוצאת "ידיעות אחרונות"). וכן: "המחבר בספרו חייב להיות כמו אלוהים בעולמו, נוכח בכל מקום ובלתי נראה בשום מקום" (שם).
ולפיכך: "האמנות אינה מתעניינת באישיותו של האמן" (שם). ובהתאם לכך, היותו של האמן יוצא דופן בעצביו הרגישים הינה בעוכריו: "אם עצבים רגישים הם כל מה שדרוש כדי להיות משורר, הייתי טוב יותר משייקספיר והומרוס, שהיה לדעתי טיפוס די בריא" (שם).

מאידך גיסא, הרי שהמכתבים – גם כשהם מבטאים את כוונותיו אלה בדיוק! – מציגים לנו הרי את האמן במלוא אישיותו, ואישיותו הלא שגרתית ומושכים אותנו לקריאה לא פחות, ולעתים יותר, מאשר הרומנים.

כשפלובר כותב, למשל, כך ללואיז קולה:
"…עלינו לעמוד על המשמר מפני אותו מצב קודח הקרוי השראה, שהוא על פי רוב עניין של רגישות עצבים ולא של כוח שרירים […] אני מכיר את נשפי המסכות הללו של הדמיון! אתה שב מהם עם מוות בלב, תשוש, מדוכא, לאחר שראית רק כזבים ופלטת רק שטויות. הכול יש לעשות בקור רוח, באיזון" (שם).
הרי שהוא מבטא את כל גישתו האנטי-רומנטית, הוא מעניק לנו את המפתח לריאליזם שלו. ועם זאת, אנו קוראים במכתבים עצמם קריאה "רומנטית" בפירוש, כמכתבים שמתארים לנו את חיי הנפש והגוף של הגאון הספרותי. ודיאלקטיקה נוספת ישנה כאן: הפנטיות עצמה שבה ניגש פלובר לכתיבה – קור הרוח המאומץ, הדם, היזע והדמעות שנשפכו על מנת לכתוב כתיבה "אובייקטיבית" – הרי כול אלה כשהם לעצמם הם עדות לנפלותו של הסופר, למיוחדותו, ולנוירוטיות שלו, שאותם אמצעים באו לטשטש כביכול. וזה מה שמעניין אותנו, בין השאר, בפלובר. במילים אחרות: המכתבים של פלובר הם מעין "יומנו של מטורף" והם מעניינים בדיוק משום כך.

אני מקווה שאחזור לפלובר, כאמור, בהמשך "המסה המתגלגלת" הזו. כעת אני רוצה לפנות לתחנה אחרת בדיון. ליונל טרילינג, המבקר היהודי-אמריקאי הגדול, פותח את מסתו מ-1947 "Art and Neurosis" בקביעה שהתהייה בדבר מידת בריאותו הנפשית של האמן החלה להעסיק את התרבות המערבית עם עלייתה של התנועה הרומנטית. לפני כן אמנם נהגו לומר שהמשורר "משוגע", אבל בכך רק התכוונו לומר שהתודעה שלו עובדת באופן שונה מזה של הפילוסוף. התהייה הזו, בדבר מידת בריאות נפשו של האמן, רווחה כל כך בתקופה הרומנטית, שהמסאי האנגלי החשוב, צ'ארלס לאמב, מציין טרילינג, נטל על עצמו להגן על שמו הטוב של האמן, במסה שכותרתה מדברת בעד עצמה: "On the Sanity of True Genius" (ולאמב, מציין טרילינג, הבין מעט בשיגעון, הוא אף אושפז, והבין הרבה באמנות).

בשנים האחרונות (כלומר אלו שקדמו לפרסום מסתו בשנות הארבעים), מציין טרילינג, חוזר הרעיון בדבר הקשר בין האמן לטירוף ומושמע לא רק מפי אלה העוינים את האמנות, אלא גם בפי תומכיה. אלה האחרונים טוענים שהאמן אכן לוקה בנפשו במידה מסוימת, אולם בדיוק מכך נובע כוחו לומר את האמת. טרילינג מתייחס בהמשך ביתר פירוט להשקפת העולם של פרויד בנושא – זה הוא אחד הנושאים הגדולים של יצירתו הביקורתית: בירור וביקורת תפיסת האמנות של פרויד. לפי כמה התבטאויות של פרויד, אותן טרילינג מבקר בחומרה (בניגוד לתובנות אחרות של פרויד שהוא משבח, ולמעשה טוען שפרויד הוא ההוגה החשוב ביותר ביחס לאמנות מאז אריסטו, אם כי תרומתו הכבירה להבנת האמנות נובעת דווקא מאותם חלקים בהגותו שאינם נוגעים ישירות באמנות!), האמן הוא נוירוטי שמבקש להתעלם מהמציאות על ידי סיפוק "סיפוקים תחליפיים".

הגישה של פרויד, מבאר טרילינג, נובעת בחלקה ממורשת המאה ה-19, מהרציונליזם התעשייתי והפיליסטיניות הבורגנית של אותה מאה. עבודה מסודרת וממושטרת, מעשר עד חמש וחצי, היא המצאה של המאה ה-19 וברי שתפיסה זו בדבר אורח החיים הרצוי עוינת את האמנות ואת חיי האמן. ביטוי מובהק לעוינות הזו של המאה ה-19 כלפי האמנים, מציין טרילינג, מצוי בכתביו של מקס נורדאו (שלנו, כן? זה מהשדרות).

זו תפיסה חדשה, שב ומציין טרילינג. בעבר הושוותה אמנם ההשראה היצירתית לשיגעון, ודובר על רגישותו הנפשית המיוחדת של האמן – אבל לא עלה על הדעת להגדיר אותו כמשוגע, כפחות-ערך (מעניין להשוות כאן את טרילינג לפוקו של "תולדות השיגעון בעידן התבונה"; מעניין, לפחות, למי שפוקו מעניין אותו). בימי הרנסנס, מדגים טרילינג, נתפסה השירה, כמו המוזיקה או מיומנות הלחימה, דווקא כסימן למסוגלות גברית.

אולם טרילינג סבור שאין להאשים רק את תהליכי הרציונליזציה וההתברגנות של המערב בשינוי היחס הזה כלפי האמנות. חלק מ"האשמה" מונח על כתפי המשוררים והאמנים עצמם, אשר מהתקופה הרומנטית ואילך, הדגישו את נפלותו של המשורר, את היותו לא כאחד האדם. בודלר, רמבו וורלן, למשל, חיבבו וטיפחו את ההשקפה שמועקותיהם הנפשיות קשורות הדוקות בכישרונם. המבקר האמריקאי הדגול, אדמונד וילסון, אף ביסס ספר שלם על תיאוריית הקשר בין פגיעה נפשית ופיזית לבין הישג אמנותי ("The Wound and the Bow"). האמן במסורת הזו – וטרילינג מביא שלל התבטאויות של אמנים בנושא – סבור שהחברה "הנורמלית" ו"הבריאה" הינה חברה חולה ומטורפת, ואילו האמן המטורף, המורד בחברה וסדריה, מציג דווקא בריאות מוסרית ורוחנית.

לכולם משתלם להחזיק בדעה הזו שהאמן הוא לא נורמלי, טוען טרילינג בהערה מבריקה. לאמנים עצמם היא מחניפה. לפיליסטינים ולבורגנים היא מהווה הצדקה לביטול מה שיש לאמן לומר, וליתר דיוק, מחדד טרילינג, היא מאפשרת לבורגנים להקשיב לאמן בחצי אוזן, לקבל ממנו מצד אחד ומצד שני לפטור את מה שלא מתאים לבורגני כ"לא שפוי". וישנה גם "קבוצה שלישית", שהחזקה בדעה הזו בדבר אי השפיות של האמן מתאימה לה, ואלה הם "האנשים הרגישים", שעל אף שאינם אמנים בעצמם גם הם גם סולדים מהבורגנות השאננה. אלה האחרונים מודעים לכאבם הנפשי ולחרדותיהם והם יכולים, לפיכך, להקביל את ניסיונם לחיי הנפש המשוערים של האמן ולשאוב מכך עידוד.

טרילינג מציע שתי פרשנויות שונות המונחות בתת-המודע של ההשקפה שהאמן הוא בן אדם פגוע ועל כך תפארתו ובכך מוסבר כישרונו.

השקפה אחת רואה את האנרגיה הנפשית כמאגר שמחפש לו דרכי ביטוי, ואם דרך אחת נחסמת בפניו הרי שהוא פורץ לו בעוז בדרך אחרת. כך, למשל, מקובלת האמונה שהעיוור רגיש למגע יותר מהרואה, ולא בגלל שאימן את עצמו בלמידת והכרת העולם דרך חוש המישוש, אלא משום שקיים מעין מנגנון מפצה שנוטל ביד אחת ומעניק ביד אחרת. כך גם האמן שמגורש מפעילות מסוג אחד, או סובל מדבר זה או אחר, מפוצה בהגברת כוחו בתחום האמנות.

השקפה שנייה היא שהסבל עצמו מחנך ומלמד את האמן ומכשיר אותו לאמנותו. כלומר, מקור הכישרון היצירתי הוא הסבל עצמו והוא אינו פיצוי על הסבל הזה. למחשבה הזו שהסבל הוא פדגוג מעולה שאין בלתו יש ביטויים דתיים (למשל, בנצרות). ואכן, לפי טרילינג, מיתוס האמן הסובל הוא, בחלקו, גלגול של מיתוס נוצרי.

להשקפות אלה מוסיף טרילינג ניואנס משלו: חלק מהנוירוטיים הם אנשים רגישים (זו הנוירוזה שלהם), ולפיכך הם מתבוננים המבחינים ביתר פירוט ועומק מאשר אנשים רגילים. אי לכך, הם יכולים לנצל את רגישותם ולרתום אותה לצורכי אמנותם.

אולם למרות שיש אמת בכל ההשקפות הללו, טוען טרילינג, תהיה זו טעות גדולה לחפש את שורשי הכישרון האמנותי בנוירוזה.

וכאן אצטט בתרגומי (החפוז והלא מקצועי) פיסקה שלמה של טרילינג, גם משום שהיא נוגעת לענייננו וגם משום שהיא נוגעת, באופן מבריק, לנושא אחר שמעניין אותי מאד, ובעזרת השם אכתוב עליו בעתיד במסה נפרדת, והוא הקשר ואי-הקשר בין ספרות למדע:

"אך בעוד הניתוח במונחים פסיכואנליטיים של חייו האינטלקטואליים של האמן נתפס כמובן מאליו, הסבר לחיים האינטלקטואליים של מדענים אינו מקבל עידוד דומה. המיתוס הישן של המדען המשוגע, אם מוציאים מכללו את המקרה של הפסיכיאטר המשוגע, אינו קיים עוד. העמדה החברתית של מדענים כיום תובעת שהמיתוס יחדל מלהתקיים, עובדה שמובילה אותנו להעיר שאלה המצדדים באמנות ומתעקשים להסביר את הגאונות האמנותית בהיעדר יציבות נפשית למעשה נכנעים למוסכמות הדומיננטיות, שגורסות כי אלה החברים במקצועות המכובדים, כל כמה שלא יהיו משעממים, פטורים מנוירוזות. מדענים, אם נמשיך אתם כדוגמה הטובה ביותר למקצועות המכובדים בחברה, לא מעניקים לנו בדרך כלל רמזים באשר לאישיותם כפי שסופרים נוהגים לעשות. אולם אף אדם שחי באופן ערני ופקוח עיניים בקרב מדענים לא יטען שהם נעדרי תת-מודע או שהם משוחררים מנוירוזות. תדיר למדי, למעשה, גלוי לעין שההתמסרות למדע עצמה, אם אינה יכולה להיקרא גילוי נוירוטי, לכל הפחות יכולה להיות מובנת כצועדת יד ביד עם אלמנטים נוירוטיים של הטמפרמנט, כמו, לשם הדוגמה, כפייתיות. על מדענים כקבוצה נוכל לומר כי הם מוטרדים פחות מסופרים בחשיפת האישיות, שלהם או של אחרים. אבל האדישות היחסית הזו הינה בקושי רב סימן לנורמליות – למעשה, אם נבחר להתייחס אליה באותו האופן בו אנו מתייחסים לתכונות האופייניות לסופרים, אנו יכולים לומר כי האדישות לסוגיות הנוגעות לאישיות היא בעצמה התחמקות חשודה".

כלומר, הדעה הרווחת בדבר הקשר בין נוירוזה לאמנות נובעת בחלקה, לטענתו של טרילינג, מכך שאמנים בדרך כלל פשוט מספרים מה שמתרחש בנפשם ואף (הסופרים והמשוררים שבהם) עושים זאת ברהיטות. ואילו בנקאים, עורכי דין, מדענים או רופאים לא נוהגים לעשות זאת כחלק ממקצועם, ולעתים להיפך, מקצועם דווקא תובע מהם קונפורמיזם, דיסקרטיות והסתרה.

אולם ניתן להעיר על תובנה זו של טרילינג את ההערה הבאה: עצם ההבדל המקצועי הזה גופא, כלומר שאמנים נוהגים לדבר על עצמם ורגשותיהם ואילו מדענים וכו' לא עושים זאת בתחום מקצועם, מעיד אולי על שוני נפשי מהותי בין מקצוע האמנות לשאר המקצועות! לאו דווקא על מעורערות-נפשית של האמן, אולם כן על מבנה נפשי ייחודי של האמן!

טרילינג ממשיך וטוען שחלק ניכר מכשרונו של הגאון אינו יכול להיות מוסבר ברדוקציה ל"פצע" נפשי שלו. טיפולו בצורה האמנותית, למשל, ולא עצם בחירת התוכן, יקשה על פירוש פסיכולוגי כזה. כלומר, גם אם נניח, לצורך הדיון, אומר טרילינג, שגאון ספרותי הינו קורבן לפגיעה נפשית ושהפנטזיות שלו הינן נוירוטיות בטיבן – בכך עדיין לא הסברנו את טיב היכולת שלו לבטא את הפגיעה והפנטזיות שלו. היכולת הזו עצמה – שהיא הרי זו שהפכת גאון לגאון – אינה נוירוטית!

במילים אחרות, אומר טרילינג: הנוירוזה של האמן יכולה לבאר את משיכתו לנושאים מסוימים, יכולה אף לבאר את משיכתו לעצם ביטויים של נושאים אלה ברבים – אולם היא אינה יכולה לבאר את היכולת שלו לבטא את הנושאים הללו בדרך ניאותה ומרשימה.

האמן מעצב את הפנטזיות שלו, הוא מעניק להם צורה ורפרנס חברתיים, וזהו ההבדל המכריע בינו לבין הלא-נורמלי או הנוירוטי.

וזו היא גם כוונתו של לאמב, אותה מצטט טרילינג כעת, במסה שהוזכרה בפתח מסתו שלו:

"שורש הטעות [שגורמת לאנשים לחשוב שהאמנים משוגעים] נעוץ בכך שאנשים, שמוצאים באקסטזות של השירה הנעלה עדות להתעלות נפש חריגה, אשר לה אין הם מוצאים מקבילה בניסיונם, מלבד דמיון מלאכותי להן במצבים של חלימה או קדיחה-מחום, מייחסים מצב של חלימה וקדיחה למשורר. אולם המשורר חולם בעודו ער. הוא אינו נשלט בידי הנושא שלו, אלא שולט בו".

ואן גוך, מבהיר טרילינג, היה אולי סכיזופרן, אולם הוא היה בנוסף לכך, לא כתוצאה מכך, אמן גדול.

רבים בחברה שלנו (והדברים שכותב טרילינג בשנות הארבעים רלוונטיים שבעתיים להיום) מחקים את חיי האמנים ואת האידיאלים והאמביציות שלהם. הם פוסעים בעקבות האמן בכל – מלבד בביצוע המוצלח של האמנות.

זוהי אם כן עמדתו של טרילינג.

כדאי לשים לב לכך שטענתו זו האחרונה (והמרכזית) גורסת למעשה שנוירוזה לא יכולה להיות תנאי מספיק לספרות ואמנות. אולם היא לא שוללת את ההשקפה שנוירוזה יכולה להיות תנאי הכרחי להן.

המשך – אני מקווה – יבוא.

קצר

הקיום הוא קל-משקל, כלומר ניתן להתייחס אליו באופן אירוני דו-משמעי, "להעביר אותה" – אם הוא לא כולל סבל גדול.
אנשים סובלים – בין אם סבל חומרי ובין אם סבל נפשי – יתקשו להתייחס אל הקיום בקלילות. הוא הרי זה שמכאיב להם.
לפיכך, הם מכבדים את הקיום – כלומר מעניקים לו כובד.
לפיכך, יחס אירוני לקיום הוא מאפיין של חברות או מעמדות שחיים חיי רווחה יחסיים ושחיי הנפש שלהם אינם מפותלים בכאב כמו סמרטוט נסחט.

אבל גם אנשים שסבורים שהקיום יכול להעניק עונג גדול יתקשו להתייחס אליו באירוניה ובקלילות. הם יודעים מה מונח על הכף – לכן יחסם לחיים רציני.