Monthly Archives: ינואר 2014

על "מוות במשפחה", של קרל אוּבה קנאוּסגוֹרד, הוצאת "מודן" (מנורווגית: דנה כספי)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זו יצירה מיוחדת במינה. אולי אף מאורע ספרותי. וכך הוא למרות שלעתים היצירה אינה שומרת על הרמה הגבוהה של חלקיה הטובים לכל אורכה. המוטיבציה הספרותית יוצאת הדופן שעומדת מאחורי היצירה הזו, היא זו שמחפה על חלקיה החלשים יותר.

הכרך שלפנינו, שתורגם כעת לעברית, ראה אור בנורווגית ב-2009. זה הוא הכרך הראשון בלבד, אך העומד בפני עצמו, מבין שישה שכתב קרל אוּבֶה קנאוּסגוֹרד, יליד 1968. מדובר ברומן אוטוביוגרפי בן כ-3,500 עמודים. הכרך הזה מתמקד ביחסיו של הסופר עם אביו, ובעיקר בתגובתו למותו. אביו של קרל אובה הינו דמות טראגית ולא זוהרת אם כי מעט מאיימת, מורה שאחרי שהתגרש מאמו של קרל אובה שקע בחיים של שכרון וניוון ודעיכה מכוערת אל המוות. עם זאת, הכרך הזה עוסק גם בנושאים רבים אחרים. בולט ביניהם בייחוד, תיאור ארוך של ליל סילבסטר שבשיאו הייתה אמורה להתקיים מסיבה של הנערים המקובלים בכיתתו של קרל אובה הנער, אשר מנסה להשתחל אליה אך לשווא.

מדובר בפרויקט פרוסטיאני מובהק ומוצהר. האמביציה הזו – על הפניית העורף הבוטה שבה לתרבות הספרותית של ההווה, זו המלודרמטית ו/או המשועבדת לבניית עלילה מותחת ו/או הקלה לעיכול – כבר היא, חריגה מאד בנוף הספרותי העכשווי. אך השאפתנות, כשלעצמה, כמובן אינה מספיקה. אבל נלווית לה, ראשית, חלישה מרשימה ביותר, כמעט מפלצתית, על פרטי מציאות וחיים שנשלפים לעינינו ממעבה הזמן האבוד, כמו קוסם שמוציא יונים לאין מספר מכובעו. חלישה זו עצמה מייגעת רק לעתים רחוקות מאד, וזה נס ספרותי בפני עצמו – יצירות מרובות פרטים נוטות הרי לטרחן, ולא כך קורה כאן ברוב הפעמים. בנוסף, מלא הספר בתובנות קיומיות כלליות מסוגננות ומלאות יופי, גם אם יש צורך ביותר מקריאה אחת על מנת לקבוע את מידת תקפותן. ועל כך יש להוסיף את הכנות והישירות המרעננות של הכתיבה האוטוביוגרפית, של סופר שאינו מסתיר את נגעי עצמו, אך גם אינו מנפנף בהם בענווה המבליטה את אישיותו או על מנת לספק צרכים אקסהביציוניסטים.

אבל העיקר הוא משהו אחר שקיים כאן, יסוד מסתורי נוסף. ישנה כאן סוג של פנטיות אדירה, נדירה ביותר בספרות העכשווית. מדובר בפנטיות דו-שלבית. השלב הראשון הינו שיכרון אדיר מעצם הקיום שלנו כאן על פני האדמה, שיכרון פגאני מהמראות, הריחות, הטעמים, הקולות, המגע של המציאות היומיומית הרגילה שברגילות שאנו חיים בתוכה, הן זו האנושית הן זו הטבעית. הצעד השני בפנטיות יוצאת הדופן הוא התשוקה ללכוד את כל ההוד הזה של הקיום השגור, השבור, השחוק, בתוך מילים ולשימן בתוך ספר. הצעד הזה, כך משתמע מן היצירה, אינו מעמעם את החוויה הלא מתווכת של הפגישה עם המציאות, אלא דווקא מחריף אותה. אני משתמש בכוונה במילה בעלת קונוטציה דתית, "פנאטיות", כי התפיסה הזו של הספרות הופכת את הספרות לפרקטיקה דתית ("הספרות היא הדת שלי", כמו שאמר ג'ונתן פראנזן לפני כמה שנים; ויש קשר בין החיפוש הספרותי של פראנזן או פוסטר וואלאס לבין החיפוש של קנאוסגורד). הספרות הופכת כך לפרקטיקה דתית, מכשיר להעלאתה ואז ללכידתה במילים של "אפיפניה", התגלות – מונח דתי אף הוא, נוצרי, שבביקורת הספרות השתמשו בו להגדרת כמה קטעים מפורסמים בקאנון (עוד מילה דתית, אגב) של הספרות המודרניסטית. מדובר בהתגלות לא של אל או כוח על-טבעי, אלא בהתגלות מסנוורת של המציאות עצמה, המציאות היומיומית, הנדושה, המתערטלת ומגלה את מלוא קסמה. מה שהופך את הספר הזה למאורע כל כך יוצא דופן הינו שהוא מבטא גישה כזו ומצליח ליישמה באופן משכנע אחרי עשורים ארוכים-ארוכים שהתפיסה הזו נדחקה לקרן זווית, התפיסה שהספרות היא בעלת ערך כמו-דתי, ולא בידור על שלל צורותיו או משחק-שפה אינטלקטואלי, עקר או קר.

הנה קטע שמקפל בתוכו את התפיסה האפיפנית החריגה שהספר ממחיש לכל אורכו: "בחצר בית הספר שהייתה דחוסה בין שני בנייני מגורים כעשרים מטר במעלה הרחוב מהמשרד שלי, גוועו לפתע צעקות הילדים, שרק באותו רגע שמתי לב אליהן. ההפסקה נגמרה. הצלילים כאן היו חדשים ולא מוכרים לי, כך גם המקצב שבו הופיעו, אבל עד מהרה אלמד להכיר אותם, ואיטיב להכיר אותם עד כדי כך ששוב ייעלמו. אתה יודע מעט מדי, וזה לא קיים. אתה יודע הרבה מדי, וזה לא קיים. הכתיבה פירושה להוציא מהצללים את הידע שיש לנו. זאת מהותה של הכתיבה. לא מה קורה שם, לא סוג העלילות המתרחשות שם, אלא שם בפני עצמו".

כאן הרחבתי על הספר

מן הארכיון: על הרומן "לא לישון לעולם"

זה אחד הרומנים הטובים שקראתי בשנים האחרונות. מכונה תכליתית, שיטתית, יעילה וחסרת רחמים כפי שהינו, פעמים רבות, הרומן (כז'אנר) במיטבו; מכונה משומנת שתכליתה, במקרה הזה, להטריד את הנפש, להקניטה (ועל כך מייד).

הרומן ראה אור בהולנד ב-1966, מחברו הוא וילם פרדריק הרמנס (1921-1995). הרומן מוכר במולדתו (ולא רק שם) כיצירת מופת מובהקת של הספרות ההולנדית המודרנית ומתורגם כעת לעברית בידי רן הכהן. חשבו שאתם הולנדים ואתם קוראים פתאום את "זכרון דברים" או "התגנבות יחידים". לא שמעתם מימיכם על הסופרים הישראליים שכתבו אותם, אבל פתאום נתקלתם בספרות במיטבה. כך הרגשתי בקריאת הרומן הגדול הזה (אם כי, למרבה הגאווה ולטעמי, הדוגמאות הישראליות מעט, אמנם רק מעט, טובות יותר).

הרומן מסופר בגוף ראשון מפי אלפרד איסנדורף, דוקטורנט צעיר לגיאולוגיה (הרמנס אף הוא היה גיאולוג), שנשלח מהולנד על ידי הפרופסור שלו למשימת מחקר בצפון נורווגיה, משימה חסרת שחר, כך יתברר די מהר. אביו של אלפרד, שמת בדמי ימיו, היה ביולוג ומותו בא עליו בזמן מסע במשלחת מדעית. האם גורלו של אלפרד יהיה כגורל אביו?
זהו, אם כן, קודם כל, רומן מסע. ההתקדמות ליעד, ההרפתקאות בדרך וביעד עצמו, שמתוארות כאן בריאליזם דקדקני וכמעט פקידותי או מדעי, מעניקות לרומן את שלד העלילה שעל גביו, כמו על גבי מזחלת שלג, הרומן מחליק למרחקים.

הספר הזה הוא על מועקת הקיום הלא-טראגית. על אותם רגעים מבוזבזים, מציקים, משעממים, חסרי שחר, אבסורדיים, שהנם חלק בלתי נפרד מחיינו ולפעמים חלק ניכר מהם. עשרות העמודים הראשונים של הרומן מוקדשים, למשל, לניסיונו המתסכל של הגיבור להשיג תצלומי אוויר של מחוז המחקר שלו. ספק בגין כוונת מכוון זדונית (שמצדה נובעת ספק משוביניזם נורווגי אנטי-הולנדי ספק מתככנות ויצרי נקם אקדמיים) ספק בגין מקרה ביש, לא מצליח אלפרד להשיג את אותם תצלומים. התוצאה המעט קומית מזכירה את קפקא, אך על אף שקפקא אף הוא קומי, כאן התחושה של הקורא (בעקבות תחושותיו של אלפרד) היא טורדנית ומרתיחה, בצד היותה קומית, ולא קלאסטרופובית ומכבידה על הנשימה, כמו אצל קפקא. ולא בגלל קוצר כשרונו של הרמנס, אלא בגלל שהוא מבקש לתאר דבר מה אחר מאשר קפקא: את מטופשותו ומייגעותו של הקיום ולא את חוסר פשרו ונוראותו.

המטפורות הגדולות של הרומן דנן לסבל הטורדני אך הלא מכלה והלא טראגי (במלוא מובן המילה) – הן חוסר השינה והיתושים. בצפון נורווגיה, בקיץ, השמש לא שוקעת. היקום נטול-הפסקה, נטול-ארגעה, נטול כסא מפלט – נטול לילה. היעדר הלילה מקשה על השינה. כפי שהיקום אינו נח, כך קיום האדם הפרטי חסר מרגוע. הגיבור מתקשה לישון. אך צפון נורווגיה בקיץ הוא לא רק אזור שבו השמש לא שוקעת. מסתבר שזהו אזור שורץ יתושים בכמויות אדירות. יותר מחוסר השינה, שנתן לרומן את שמו, תיאור הצקות היתושים ברומן הזה גורם סבל פיזי של ממש לקורא (וזו מחמאה לרומן!). איני זוכר איזשהו רומן שגרם לי תגובה פיזית שכזו למתואר בו.
כעת, היעדר שינה והצקות יתושים אינם טרגדיות. אבל מה יותר אבסורדי, חסר שחר, מטופש, מקומם, מרתיח, מיותר – מאי יכולת פשוטה להירדם. ומה מטריף, קודח, קטנוני, אכן גם מטופש להפליא ולכן מכעיס כל כך – כמו זמזום יתוש בלילה ועקיצתו.

הרמנס משתמש בשתי תופעות אלו, באופן המיתמם ביותר שבנמצא, כלומר כחלק מהמרקם הריאליסטי לחלוטין של הרומן, כמטפורות רבות עוצמה לקיום האבסורדי. ושוב, אחת המעלות הגדולות של הרומן היא היותו רומן אקזיסטנציאליסטי על האבסורד שבקיום – אך בלי צורך ברציחות או התאבדויות או רגעי התוודעות מהממים. זה רומן על האבסורד המטופש.

הזכרתי מקודם שהרומן גורם לקורא סבל פיזי כמעט. הרומן הזה מעניק וואריאציה חריפה ליחסים הסאדו-מזוכיסטיים שיש בין קורא של רומן לרומן עצמו כמעט תמיד. אלה, ברגיל, יחסי חודר-נחדר דיאלקטיים: הקורא מונע על ידי יצרי סקרנות וחשיפה, הוא רוצה לגלות יותר ויותר, להבין עוד ועוד, עד הסוף – לדעת. הקורא נמצא בשליטה. הוא זה שבורא את העולם המתואר בהבל רצונו; ברצותו יסגור את הספר וכל ארמונות הדמיון המרהיבים יהפכו ברגע לחורבות ופגרי מילים דו-ממדיות. אך הקורא גם נלכד בידי הרומן. הוא פתאום רוצה לשוב אליו. אף לא יכול בלעדיו. הוא לפתע חייב לדעת מה קורה הלאה. לא יכול להסתדר לבדו, ללא המראה שהרומן מציב למול חייו. הרומן מבטיח לו לגלות לו מי הוא. הקורא מאבד שליטה ופתאום מוצא עצמו לכוד בסבך עלילה ובחברת דמויות שהיו זרות עד לפני כמה רגעים. לא יכול להינתק.

במקרה הספציפי הזה, היחסים בין הקורא לרומן, כאמור, חריפים במיוחד ואינטימיים במיוחד. הרומן ממש מכאיב לקורא בתיאורים הטורדניים של המסע בצפון נורווגיה. אך בו בזמן הקורא חש גם הנאה סדיסטית מכך שהוא לא שם, שהסבל קורה לאחרים. אני מתאר כל זאת, את חלק מתהליך הקריאה כאן, בתיאור מנמיך, אני יודע. אבל אני רוצה להדגיש שוב שהיכולת לעורר רגשות חריפים כל כך היא חלק מהותי מסגולתו של הרומן הזה.

ועם זאת, הרומן הזה גם מצחיק ביותר. מין הומור נואש, שחור או אף סוריאליסטי, מפוזר לאורכו. הנה, למשל, קטע דיאלוג בין אלפרד וחברו הגיאולוג הנורווגי, ארנה, הנסב אודות מחיצת אותם יתושים:
“'יכול להיות שבעולם הבא ניענש על זה עונש כבד' ארנה אומר.
'כאילו שאנחנו לא נענשים מספיק בעולם הזה. איזה מין בריאה זאת, שמיליארדי יצורים יכולים לשרוד בה רק אם ימצצו את דמם של יצורים אחרים'” (עמ' 140).
קטע קומי גדול הוא תיאור עבודתה של אמו של אלפרד, מבקרת הספרות המובילה בהולנד, שכל עבודתה מתמצית, לטענת בנה, בתמצות להולנדית של מה שנכתב ב'אובזרוור', ב'טיימס ליטררי ספלמנט' וב'פיגארו ליטרר'…(עיינו בעמודים 158-161).

בצד זה, בצד היותו רומן על העינוי הפשוט שהחיים מזמנים לנו, ואם לגשת לנושאו העיקרי של הרומן מזווית מעט שונה, זהו רומן על נוירוטיות. המועקות של הגיבור שגורות ואינן נוראיות. זה לא "להיות או לא להיות". מתואר כאן אותו מעגל מחשבות נוירוטי-טורדני, שמוכר כמעט לכולנו ברמה כזו או אחרת, ברב או במעט. למשל, כשאלפרד מתחיל להרהר כך מדוע שלחו הפרופסור שלו לצפון הרחוק ומדוע מאידך גיסא לא הצליח להשיג את תצלומי האוויר: שליחתו מהולנד נעשתה בתום לב? היא נעשתה בזדוניות? ואם כן, הזדוניות מופנית כלפיו או כלפי מתחריו האקדמיים של הפרופסור שלו? ומדוע לא ניתנו לו התצלומים? האם לקבל דברים כפשוטם, הפרופסור הנורווגי שאמור היה לתתם לו פשוט סנילי וסבך ובלגן ביורוקרטיים מנעו ממנו להגיע לתצלומים? או שמא בכוונה הוכשל בכוונתו למוצאם? ואם בכוונה, מפני מה? הגיבור מציק לעצמו, כמו שכולנו מציקים לעצמנו ברמה כזו או אחרת. ועל זה (גם) הרומן. על הצקותינו לעצמנו. ואולי ההגדרה תהיה כזאת: זה אינו רומן דכאוני, אלא חרדתי. ולכן הוא לא קודר מקדור ו”כבד”, אלא מעביר תחושה טורדת של ספקות עצמיים וספקנות מערערים.

ואולי, נעשה ניסיון נוסף, הגדרה תמציתית של הרומן תהיה זו: בכיינות גאונית. יש איכות בכיינית מיוחדת לרומן הזה. הרומן הוא רומן יללני על הקיום המציק והמטופש והמייגע ועל האופי האנושי הנוירוטי המציק-לעצמו ומתיש-את-עצמו. יש כאן, ניתן לומר, ייצוג גאוני של קוטריות. זה רומן של בכיינות גאונית.
הגיבור, למשל, מתאר בפירוט רב את תלאות הירידה במדרונות: "בירידה, הגוף מוטח בו עצמו עם כל צעד וצעד". והגיבור מפרט, באותה פקידותיות מדעית, מה קורה לגוף האומלל בירידה במדרון ועל נפלאות הברך הצריכה לשאת בעול. ומסיים בצמד המשפטים הגאוניים הבאים, האחד מופשט-כה והשני קונקרטי-כה: “החוסן הבלתי נתפס שבמבנה שלנו, האם אין בו כדי לגרום שנאבד כל תקווה שיבוא פעם הקץ לייסורינו?
ירידה. אתה רוצה להתקדם, אבל נאלץ לעשות זאת כאילו אינך רוצה" (עמ' 114)

——-

נספח:

בצד התמה המרכזית מצויות כאן תובנות ושיחות פילוסופיות מאלפות. אביא מבחר ציטוטים.

"מהו המדע? המדע הוא ניסיון הענקים של הרוח האנושית להיחלץ מהבדידות הקוסמית באמצעות ההבנה!” (עמ' 14), אומר הפרופסור הנורווגי החצי סנילי לאלפרד. היחס של הרומן לציטוט הוא אירוני, אבל לא אירוניה שמערערת את המשפט הזה לחלוטין. יותר אירוניה מהרהרת מאשר מערערת.

כשמדברים על ההבדל בין אזורנו וסכסוכו לאזורים אחרים בעולם, מביאים כדוגמה הפוכה לחלוטין לנו את סקנדינביה. “פה זה לא סקנדינביה", נוהגים לומר. לכן משעשע לראות את האיבה שמתגלה כאן בין הולנדים לנורווגים ובכלל את העיסוק בלאומיות הנורווגית וההולנדית שמובלע ברומן (כולל תיאור רגשי הנחיתות שהנורווגיים חשים כלפי ארצות “העולם הגדול”, בריטניה, צרפת וארה”ב!). העימות בין הגאולוגים, בין הפרופסור הנורווגי לסטודנט ההולנדי, למשל, נסוב על היותה של הולנד ארץ מישורית ללא הרים ראויים לשמם ולמחקרו של גאולוג רציני…. כך הפרופסור הנורווגי על ההולנדים: “אדוני! אני אומר לך, כשעם שלם מתמחה במשך מאות שנים במגורים על פיסת אדמה ששייכת בעצם לדגים, בתוך שטח שלמעשה לא נברא בשביל בני אדם – עם הזמן עם כזה מוכרח להחזיק בפילוסופיה מיוחדת שכבר אין בה שום דבר אנושי! פילוסופיה שמבוססת אך ורק על שימור עצמי. השקפת עולם שנועדה רק למנוע את תחושת הרטיבות! איך יכול להיות תוקף כללי לפילוסופיה כזאת? מה יהיה על השאלות הגדולות במקרה הזה?” (עמ' 17).

ארנה, חברו הנורווגי למסע של אלפרד, מדבר על רגשי הנחיתות הנורווגים ועל הצורך המשפיל לדבר אנגלית, כי נורווגית דוברים רק ארבעה מיליון אנשים…: “הרי מי שלא מדבר בשפת האם שלו נדחק למטה ואין דרך חזרה. למה בעמים שעברו קולוניזציה, כמו כושים, אינדיאנים וכולי, דבק דימוי ילדותי? כי הכריחו אותם לדבר אל האדונים שלהם בשפות שהם לא שלטו בהן" (עמ' 79).

בקטע מרתק טוען אלפרד כי יש "שלושה שלבים בתולדות האדם". השלב הראשון הוא שלב טרום-המראה, כשהאדם לא זיהה את דמותו במראה, כמו שבעלי חיים אינם מזהים אותה (כשלהם). אחר כך בא שלב הנרקיס, שלב המראה. עד כאן גם לאקאן יסכים (אגב, ספרו המרכזי של לאקאן ראה אור באותה שנה בדיוק בה ראה אור רומן זה, 1966).

אך לפי אלפרד-הרמנס, ישנו שלב שלישי והוא מתחיל בהמצאת הצילום. המצאת הצילום יוצרת בקע בין האדם לבין תמונתו. “כמה פעמים קורה שתמונת פספורט שלנו מוצאת חן בעינינו כמו דמותנו במראה? לעתים רחוקות ביותר!”. הצילום גילה לאדם "שעל פי רוב אינך אתה עצמך, אינך סימטרי לעצמך, אלא שבחלק הארי של חייך אתה מתגלם בכמה התגלמויות משונות שהיית מסיר מעצמך כל אחריות עליהן אילו רק יכולת". כך מתחיל עידן "הפקפוק בעצמי, שהיה נדיר למדי קודם לכן" ו"גואה עד כדי ייאוש" (עמ' 39).

על אנשים מאושרים ואומללים: “ברנדל הוא בחור חביב שתמיד כל דבר מצחיק אותו, שאף פעם לא רב עם אף אחד ויש לו ראש שמחשבה פסימית לא עולה בו לעולם. אני לא מסוגל להבין אנשים כאלה, אבל אני מאמין שהם מאושרים. קצת כמו כלבים. חיי הכלבים. חיי כלב: ביטוי שפירושו אומללות. אבל רוב הכלבים אופטימיסטים" (עמ' 47).

יש כאן כמה קרעי הרהורים מאלפים ואף מצמררים על עתידו של המדע ושל המין האנושי בעקבותיו. “'אנחנו אנשים אומללים מאוד', אומר ארנה. 'המדע ייעשה אנונימי יותר ויותר. הוא יחדל לספק כבוד ותהילה. המלומדים יטבעו בתגליות שלהם עצמם. יום אחד הטבע כולו יהיה ידוע, אבל באנשים שעשו אותו כזה לא יתעניין אף אחד'” (עמ' 192). וכן: “'אולי קרוב היום', אומר קוויגסטד [שותף נוסף למסע – א.ג.], 'שיהיה אפשר לבנות מחשבים אינטליגנטיים יותר מהמוח האנושי, אפילו מהמוח של המלומדים הכי גדולים. למחשבים כאלה יהיה אפשר לתת הוראה לתכנן מחשבים אינטליגנטיים עוד יותר. ברגע שנמציא מחשב שיכול להמציא בעיות כל כך קשות שלא ייתכן שיעלו בשום מוח אנושי – וכשיהיו לנו מחשבים נוספים שיוכלו לפתור בעיות כאלה – יקיץ הקץ על המדע". וזה עתיד קודר למין האנושי בכלל: “המון כשרונות יישארו ללא שימוש. איזו מחשבה! לחשוב: יש לי כישרון, אבל כל מה שאפשר לעשות בעזרתו כבר נעשה. כבר מזמן יש מכונה שהכישרון שלה הרבה יותר גדול" (עמ' 191).

על מלאכת הרומן והיחס בינה לבין עולם העבודה: “שכבת הקרקע העליונה מורכבת משברים צהובים של אבן מסוג צפחתי. חובבן שאינו יודע מה פירוש הדבר, יצטרך לברר או לקבל זאת כעובדה. אחת הסיבות שרוב ספרי הקריאה עוסקים באותם נושאים היא דאגתם של המחברים שכל קורא יבין במה מדובר. שומר נפשו ירחק ממונחים מקצועיים. קטגוריות שלמות של עיסוקים ומקצועות אינן מתוארות אף פעם ברומן, מפני שללא מונחים מקצועיים אין אפשרות לתאר את המציאות" (עמ' 177).

מן הארכיון: על "רומן וינאי" של דוד פוגל

*אני מעלה פה מאמר שכתבתי פעם במקום אחר ונעלם במעבה האינטרנט. הודות לאביבית משמרי הצלחתי לאחזרו.

*
רומן וינאי" הוא השם שנתנו לכתב יד של דוד פוגל ד"ר לילך נתנאל ויובל שמעוני, עורכיו של כתב היד (שגילתה נתנאל בארכיון "גנזים"), ואשר ראה לאחרונה אור בהוצאת "עם עובד".

התשובה לשאלה מדוע גנז פוגל את כתב היד אינה ידועה. אחת ההשערות הינה שפוגל סבר שזהו טקסט בוסרי ולכן החליט לגונזו. ואכן יש אספקטים בוסריים בולטים בטקסט הנדון, שאצביע עליהם בקצרה בהמשך. אך בצידם ישנם רגעים רבים מוצלחים שגם עליהם אעיר בקצרה בהמשך. ברשימה ההתרשמותית הזו אבקש להעלות השערה אחרת כתשובה לשאלה מדוע גנז פוגל את כתב היד. אני מעלה את ההשערה הזו בהיסוס וכספקולציה מוצהרת, במיוחד בגלל שפוגל הוא נחלתם של כמה בעלי אחוזות גדולים במחקר הספרות העברית ולבל אתפס חלילה כפורץ גדר…

"רומן וינאי" הוא סיפורו של הצעיר, בן פחות מעשרים, מיכאל רוסט, צעיר יהודי שמגיע לוינה ממזרח אירופה. הסיפור, למעט פתיח ואחרית המתרחשים בפריז עשרים שנה אחר עיקר סיפור המעשה, מתרחש באותה וינה טרום מלחמת העולם הראשונה.

רוסט הנו "עלם בלונדי רם קומה" (הבלונדיות ורמות הקומה הללו חשובות ומייד אתייחס אליהן) אך הנו "בלי מודע ובלי כסף". הוא בוחר בוינה הדקדנטית ולא ב"אחת מארצות המזרח הקרוב, ארץ שוממה ונעזבה זה אלפי שנים, שקומץ אנשים בעלי נפש וזיקה אל העבר הרחוק ניסו להקימה לתחייה בעמל ידיים קשה ובכוח ההתלהבות שהתפעם בהם" (ייאמר אגב אורחא שהצד בחיבת פוגל שנולד מאי-ציוניותו הוא אחד הצדדים הפחות מצודדים בעיניי בחיבה זו).

ברוסט, אותו "בלונדי", ישנם צדדים תוקפניים וסדיסטיים שניכרים כבר מתחילת הסיפור. לבעלת הבית שתובעת את שכרה הוא, למשל, נושף "לה לתוך פניה מלוא פיו עשן סיגריטה". ואילו למכר סופר שמבקש ממנו הלוואה לכתב עת ספרותי (לאחר שהפרוטה נמצאה בכיסיו של רוסט, ראו מייד) הוא נהנה לסרב ולראותו מתחנן ומתפתל.

רוסט, כמוזכר, הוא חסר כול בפתח הרומן. אך מזלו משחק לו כאשר וינאי מסתורי, שעשה הון רב, מכיר בו את דמות-עצמו בצעירותו ומעניק לו ממון וגישה אל אגפים בחברה הגבוהה הווינאית. זו נקודת החולשה הגדולה של הרומן: הזכייה הגדולה שמעניק פוגל לרוסט, כבמיטב הרומנים הסנסציוניים-מלודרמטיים. אבל פוגל נזקק ל"דאוס אקס מכינה" הזה בדיוק משום שכוונתו ברומן הזה הייתה להציג אנטיתזה לספרות "התלושים" שבה התמחתה הספרות העברית קצת לפני דורו ואף בדורו (ואף בידיו-הוא ביצירות אחרות!). את כוונתו של פוגל ב"רומן וינאי" ניתן לנסח כך: הלאה אותם "תלושים" המכתימים את דפי הספרות העברית! הלאה אותם גברים צעירים נוירוטיים, עניים מרודים, שאת הנשים לא ידעו להלוך ושכל חייהם פקפוק וכרסום עצמיים! הבו לנו "חיה בלונדינית", כניסוחו של ניטשה! הבו לנו את רוסט!

רקעו של הרומן הוא הדקדנס של טרום מלחמת העולם הראשונה. על מוזיקת הצוענים בבית הקפה אומר פוגל מה שניתן לאומרו על התקופה בכללותה: "רוח של תאוות לא מרוסנות, עזות כמוות, של עריצות קשה, של רוך ילדותי וחוסר ישע, של תחנונים והתרפקות, של כמיהה לחירות […] רדיפה נואשת אחר קוצו של אושר מתחמק, חיפוש עיקש ותמידי אחריו, שיותר רדפת יותר ברח ממך". ורוסט, באותו דקדנס וינאי של טרום מלחמת העולם הראשונה, שמתואר כאן באופן מקיף למדי, רואה עולמו בחייו. אחרי שהפרוטה נמצאה בכיסו, תוצאת מפגשו בנדבן המסתורי, הוא מנהל רומן עם בעלת ביתו החדשה ועם בתה כאחת ובמקביל מתחיל גם עם אחרות.

ישנם כאן תיאורי מין מפורשים שאיני זוכר כמותם בספרות העברית של התקופה וגם לאחריה. אולי השיא הנו תאור האוננות של ארנה, הבת הצעירה של בעלת הבית, המהרהרת במשכב אמה ורוסט ומתלהטת בגין הרהוריה (ושיובא כאן במלואו בגלל האיכות הספרותית בלבד, כמובן!): "אחר הפשילה כותונתה והתחילה מלטפת כנואשת את גופה, את שדיה, את בטנה, את שוקיה, כבידיים זרות. התרגשותה, שהלכה וגברה עד לטירוף שעה שאצבעותיה ליטפו מקום אחד בגופה, נתקרבה עכשיו אל איזה גבול לא מוכר, אל איזה מוצא. שנתה תנועות אלו כמה פעמים וכל גופה נתכווץ כבעווית. והסילודים [הכוונה לתנועות גוף חדות, נרתעות-מקרטעות – א.ג.] שככו מעט-מעט והתרפות באה באיבריה. ארנה כיבתה את האור ונרדמה תכף".

על רקע הדקדנס הווינאי רוסט, אם כן, הוא מהחזקים. וכאשר ארנה מהרהרת באביה הנבגד ועולה בה בוז כלפיו ("והיא לא יכלה לכבוש רגש של בוז לאביה, שהיה בו אולי שמץ מאותו בוז עצמו של אמה, בוז למרומה, למנוצח, לחלש") היא, לפי פרשנותי, מתארת בתמצית את רוח הרומן בכללותו, רומן שהוליד טיפוס מנצח כמו רוסט ורוחש בעצמו, כלומר הרומן, "בוז למרומה, למנוצח, לחלש".

רוסט אינו מתפלסף כמו תלוש יהודי מצוי. דווקא שני נציגים של האליטה הוינאית, קצין הצבא פליקס פון ברונהוף והצעיר הנוירוטי העשיר פריץ אנקר, מכריו של רוסט, הם אלה המתפלספים על מהות החיים. רוסט מאזין לפולמוסם בשעמום: "רוסט היה משועמם קצת. מה יש כאן להתפלסף? כל רגע ויופיו שלו, כל יום, כל לילה, כל טיפת גשם, כל נשיבת רוח".

רוסט הוא צעיר ויטאלי ולא לו ההתפלספויות. צעיר המוצא חן בעיני רוסט, בשם שור, מבטא אף דעות פרוטו-פשיסטיות מובהקות, הערצת מלחמה וכוח: "[…] – המלחמה. אוהב אני לראות את ההמונים בהתעורר בהם אותו כוח סומא, איום, כהר געש בהקיצו פתאום, כזרם של לבה לוהטת […] מתאר אני לעצמי אלפים, ריבואות בני אדם הצועדים בדרך המלך לכבוש עיר – כוח איתנים נורא בעל אלפי ראשים, מחזה גרנדיוזי".

רוסט, לפרשנותי, מתנהל בעולם האזרחי ובאורח מעט ממותן יותר, כפי שהצעיר האהוד עליו, שור, ממליץ לנהוג בשדה הפוליטי: הנאה מכוח והפעלתו ובוז לרגשות מוסריים ולחיטוטים פילוסופיים.

מעלותיו של הרומן אינן מועטות. ישנם כאן רגעים עתירי יופי לשוני, תיאורים דקים של נפתולי רגש וזרמות יצר עזות וכן דמויות משנה מעניינות המתוארות בפירוט מדייק. הנה דוגמה אחת למטפורה מבריקה: "המיית הכרך הגיעה לכאן במעומעם, מוכית, כנטולת עצמות". הרי זה תיאור מדויק של שאון שהופך לרחש גלים, כשאין בו עוד את עוקץ הרעש והנו "נטול עצמות"! עוד דוגמה בולטת לסגולות הרומן מצויה במכתב שמבקשת ארנה לשלוח לרוסט ושמדגים בלשון טרופה וסותרת-עצמה, הקרובה לזרם-תודעה, את מצבה הנסער (קטע שמזכיר גם את השיר המפורסם, שירה של צילה דריפקין, המופיע ב"אצל" של גנסין; מעט על פוגל וגנסין להלן).

***
אחרי התיאור הזה של הרומן אולי תתקבל יותר על הדעת השערתי באשר לסיבת גניזתו. השערתי היא שפוגל ניסה ליצור דמות שחורגת מהנורמות הספרותיות והמוסריות של הספרות העברית בת זמנו, אך כשהגשים את מטרתו לא היה לו נוח עם התוצאה, בין משום שהתחרט באמת על כך בין משום שחשש מפני הדרך בה יתקבל רומן כזה.

ארחיב את טענתי: הספרות העברית של מפנה המאה העשרים רוויה ברגשות והשקפות של הדקדנס האירופאי. ברנר, גנסין, שופמן ובני דורם וגם כבר ביאליק וברדיצ'בסקי ביטאו את "משבר הערכים" האירופאי ביצירתם (להרחבה בנושא ראו ב"מגעים של דקדנס" של פרופסור חמוטל בר יוסף). אולם התמוטטות הערכים ותחושת עקירתם-משורש של הנורמות המוסריות מאפשרת, עקרונית, שתי נקודות מבט: תיאור הניוון המוסרי ותוצאותיו מנקודת מבטו של החלש ותיאור זה מנקודת מבטו של החזק.

הנורמה השלטת בספרות העברית, והיא ראויה להערצתנו, היא ההזדהות עם החלש ותיאור נפתוליו באותו עולם דקדנטי שכל ערכיו נותצו. השורה המפורסמת של ביאליק מ"על סף בית המדרש" מבטאת זאת בתמצית: מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. כלומר, אומר ביאליק: אם הבחירה הניצבת לפנינו היא בין להיות טורף או להיות נטרף – אעדיף להיות נטרף, כבש ולא כפיר.

אבל הביטוי המעמיק ביותר להתמודדות עם הדקדנס בספרות העברית, תוך אחיזה וצידוד בעמדת החלש, היא מכלול יצירתו של ברנר. "שכול וכישלון" הוא כנראה התגובה המעמיקה ביותר, לא רק בספרות העברית, להתקפה של ניטשה על "מוסר העבדים" של החלשים, התקפה ניטשיאנית שיש לה מקום מרכזי בדקדנס האירופאי של התקופה. והשפעתו של ברנר על בני דורו הייתה עזה. למעשה, כמבקר, "צנזר" ברנר התלהמויות ניטשיאניות (או פסיאודו-ניטשיאניות) בספרות העברית של זמנו, ודוגמה מובהקת לכך היא ביקורתו של ברנר על יצירת זלמן שניאור.

בביקורת חריפה על שניאור מ-1919 (ביקורת שכוללת, אגב, גם התייחסות לשירי פוגל) כותב ברנר כך:

"כי אכן ברק של 'דרבן מצלצל' יש לחלק גדול משירי שניאור, וזה עוד לא כבר ראינוהו בשיר 'בין כוורות', שהדפיס ב'הפועל הצעיר', שנה זו, במקום שהוא מביע את כל בחילתו לזיעה, צדקה ועמל עַם-הדבורים ביום, מברךְ את הלילה ואת האוּד העשן המבריח את עם-הדבורים מעמלו, וכז'וּרנאליסט מיליטאריסטי, שראה את אחוריו של ניטשה ואת פניו לא ראה, הוא מקלס את הרשע-היחיד הצובר את כל הדבש וזוללו בפעם אחת… בקיצור, אליגוריה של רשע-כסל, המבריחה כאוד עשן כל תומת-חיים וכל מיתוס-אמת".

ברנר – בשימוש המבריק שהוא עושה בתיאור התנ"כי של מחזה-האלוהים שראה משה, אשר לו נגלה אלוהים רק מאחוריו ו"פני לא יראו" – טוען כלפי שניאור שהוא נוטל מניטשה רק את "אחוריו", כלומר את קילוסו של ניטשה את הרוע והבוז שלו למוסר.

והנה התייחסות עוינת אחרת לשניאור מעריץ המלחמה, עשר שנים קודם לכן (זמן התרחשות סיפורו של פוגל; הפעם לפני מלחמת העולם הראשונה, חשוב להדגיש):

"קהה ובאנאלי הוא גם אותו היחס אל המלחמה, הערצת תפארת עוזה המדומה וברק-התנגשיותיה הכוזב. כל זה עומד בעיני האדם המעמיק על אותה מדרגת-ההתפעלות של שפחה טיפשית, שרצה אחרי גדוד-צבא העובר להיהרג במלחמה ונהנית… אה, כמה יפים 'שרי המלחמה ומפקדי הצבאות הגדולים, המולכים על רבואות ראשים ויערי חניתות וסוסים פראים ושוטפים!' נוּ, ואלפי נבלות-הפגרים? ורבבות הפצועים הנאנקים? ורקב-הגופים של הצבאות הנופלים בשדה ושוכבים בבתי החולים אשר ל'נפוליונים בחירי אל ובני אלמות'? – גם בזה מוצא משוררנו יופי? גם על זה לבו דוָי, כביכול, כי לא יהיה זה באחרית הימים?

הוא הדבר אשר אמרתי: איזה 'להכעיס' פייטני אני רואה כאן, איזו התחפשׂות בטלית זרה, זיוף ופוֹזָה עשׂויה. מלחמה בעד היופי נגד האידיאל המוסרי על-ידי הערצת דברים שרק מי אשר אין לו כל מושג מיופי יוכל להתייחס אליהם בלי חרוֹק-שנים – יוסר-נא השקר הזה משירתנו העברית!"

ברנר, שהשפעתו כמבקר על הספרות העברית הייתה גדולה מאד, יוצא נגד הערצת הכוח והבוז למוסר של שניאור, ומתאר אותה כהתפעלות מטומטמת של אנשים פשוטים מיפי המראה של אנשי הצבא, טמטום שמתעלם מהסבל האנושי שגורמת המלחמה.

והנה, האידיאולוגיה ה"שניאורית" הזו הנה בדיוק זו של הצעיר חובב המלחמה שור, שרוסט מחבבו ושהוזכר לעיל. כשמעירים לשור זה שהשקפתו אינה אנושית עונה הצעיר כך:

"אנושי? אתה אומר לצחוק? אינו נמצא כלל באותה צורה טהורה, אידאלית, כפי אמונת הכסילים! כזהו האדם מטבע בריאתו – טובת עצמו, אמצעית או בלתי אמצעית, התפרצויות רגעיות, קפריזות – לא אל וגם לא צריך שיהא אל. והמטרה? מכל מקום הריני מעדיף מטרה זו, עת תתעורר החיה הפראית השוכנת בכל אחד מאתנו".

תושם אל לב הקרבה המפליאה בין התנסחות הצעיר שור ברומן של פוגל לבין המשל הסרקסטי של ברנר כלפי גישה כזו.

שור של פוגל: "מתאר אני לעצמי אלפים, ריבואות בני אדם הצועדים בדרך המלך לכבוש עיר – כוח איתנים נורא בעל אלפי ראשים, מחזה גרנדיוזי".

משלו של ברנר על שניאור: "כל זה עומד בעיני האדם המעמיק על אותה מדרגת-ההתפעלות של שפחה טיפשית, שרצה אחרי גדוד-צבא העובר להיהרג במלחמה ונהנית… אה, כמה יפים 'שרי המלחמה ומפקדי הצבאות הגדולים, המולכים על רבואות ראשים ויערי חניתות וסוסים פראים ושוטפים!' ".

כאמור רוסט עצמו, לפרשנותי, מתנהל בעולם האזרחי ובאורח מעט ממותן יותר, כפי שהצעיר האהוד עליו שור ממליץ לנהוג בשדה הפוליטי: תוך הנאה מהכוח והפעלתו ובוז לרגשות מוסריים. בעולם הספרות העברית שבו עמדתו של ברנר כנגד השקפות אלה היא עמדה דומיננטית לא קל היה לפוגל לפרסם ספר כמו "רומן וינאי", שהנו ספר "שניאורי" לעילא.

***

כעת, נכון הוא שניתנו בספרות העברית תיאורים של הערצת כוח, כפי שנמצא אתה למד מעצם ביקורתו של ברנר על שניאור. אולם חלקם רחוק מעולמו של פוגל, עולם הצעיר היהודי האורבני התלוש. בעולם זה, אני משער, הסלידה שהפגין ברנר כלפי ניסיונות "ניטשיאניים", ניסיונות ביצירת "חיות בלונדיניות" בספרות העברית – הייתה בעלת השפעה גדולה.

אמנם ביצירתו של המילייה הקרוב יותר לפוגל ישנן דמויות שמזכירות את מיכאל רוסט. קרבה רחוקה לרוסט הם גיבוריו המאוחרים של גנסין, שהפרוזה שלו, להבדיל מהגיבורים עצמם, השפיעה, כך נדמה, מאד על פוגל. גם גיבוריו המאוחרים של גנסין מעוררים עליהם את אהבת הנשים, עד כדי כך שחלקן מאבדות עצמן לדעת בגינם וגיבורי גנסין מבקשים להתנער מאחריותם לכך. אבל יש הבדל עצום בין גיבורי גנסין המיואשים והאובדניים-בעצמם, למרות הצלחתם אצל הנשים, לבין רוסט השאנן בהרבה ושדרכו צולחת.

קרובים הרבה יותר לרוסט הם כמה מגיבורי שופמן, שמתהלכים גם הם, בחלקם, בוינה. אך כאן, לטעמי, נעוץ ההבדל בהבדל שבין רומן שלם, המוקדש לצעיר גא ולפרקים רומסני, כמו "רומן וינאי", לבין סיפורים קצרים כמו סיפורי שופמן, בהם מופיעים "תלושים" מסורתיים בצד צעירים השואפים להיות "חיות בלונדיניות".

***

"רומן וינאי" הוא רומן דקדנטי, כמו יצירות רבות בספרות העברית בת הזמן. אבל, שלא כמותן, שהציגו את הדקדנס מזווית הראייה של המפסידנים, ניסה פוגל ליצור רומן דקדנטי שבמרכזו דמות של מצליחן רומסני.

ההליכה נגד הנורמה הספרותית-מוסרית של הספרות העברית היא זו שאולי גרמה לגניזתו.

כמה הערות על קריאה שנייה ב"קו-אורך דם" של קורמאק מקארתי

כאן כתבתי את רשמיי מהקריאה הראשונה בספר יוצא הדופן הזה, מ-1985, שנחשב לקלסיקה אמריקאית בת זמננו.

לאחרונה קראתיו בשנית ואלה כמה רשמים בעקבות קריאה זו:

1. האלימות – האלימות הצבעונית הזו אשר בספר הפריעה לי שוב. והפעם, פחות נכנעתי ליופייה של הכתיבה, שבלתי ניתן להתווכח עליו, כמדומני.

אבל באיזה סוג אלימות מדובר כאן?

כמדומה, ישנם כמה סוגי אלימויות בתרבות האמריקאית המתוחכמת יותר (עם או בלי מירכאות).
אמנה שניים מהם:

א. אלימות "טרנטינואית" – זוהי אלימות שאינה שטנית או מעיקה בכובדה, אלא אלימות ילדותית. וליתר דיוק: מעין אלימות של ילד המשחק במשחק מחשב בו "הורגים" דמויות. זהו, כמדומה, היחס של טרנטינו לאלימות בסרטיו. ולכן, בגלל קלילותה, האלימות הזו לא מטרידה. אבל לכן גם, בגלל קלילותה הטיפשית – של ילד שאינו מבין מה הוא עושה – היא כן מטרידה.

ב. אלימות "דרומית" – כלומר, אלימות שמיוחסת לסופרים הדרומיים (פוקנר, פלאנרי אוקונור וכדומה). זוהי הצגה של אלימות שמנסה לשכנע בצדקתה של תזה כבדה ואפלה, תזה רצינית ונוצרית: הרוע הוא דבר ממשי, הוא קיים בעולם, ושום רעיונות נאיביים ליברליים/של החוף המזרחי, לא יטשטשו את העובדה הזו. לרעיון הזה הקדישה אוקונור סיפור אחד מצמרר בקובץ הסיפורים שלה.

מקארתי שייך לכאורה לקבוצה הזו. הוא מזוהה כממשיכה של המסורת הדרומית, כמי שהושפע השפעה מכרעת מפוקנר (כך טען המבקר הארולד בלום, כשהסביר מדוע לא ייחס למקארתי חשיבות עד "קו אורך דם" – ראיתי בו אפיגון של פוקנר, אמר – וכשהתוודע לבסוף בלום ל"קו אורך דם", הרומן כה הפעים אותו עד שמנה בזכותו את מקארתי, בצד פיליפ רות, תומס פינצ'ון ודון דלילו, ברשימת ארבעת הסופרים האמריקאיים החיים הטובים ביותר).

הרי ברור לכאורה שמקארתי אינו מייצג את הזרם ה"טרנטינואי" באלימות האמריקאית.
מקארתי אינו טרנטינו בפרוזה. זאת משום שהרוע ב"קו אורך דם" הוא בעל אופי מטפיסי מובהק. הוא לא הצגה, באמצעות יד קלה על ההדק בסרטים, של אי רגישות לחיי אנוש, הד לתפיסה מטופשת ותמימה וילדותית של חיי אדם כזניחים, כמו היו דמויות במשחק מחשב. זו אלימות מסוג אחר לחלוטין. זו תפיסה דתית של הרוע – של קיומו, של איומו. לא קלות דעת, כמו אצל טרנטינו, אלא כובד עצום.

ועם זאת, בקריאה השנייה לא השתכנעתי שמקארתי משתייך גם לתפיסה השנייה של הרוע, זו "הדרומית". התחושה שלי היא שאנחנו, הקוראים, לא "לוקחים" את מקארתי ברצינות, לא מקבלים את השקפת העולם החמורה והקודרת הזו ברצינות.

בקיצור: יש יסוד חצי-רציני בקריאה במקארתי. הוא לא מפחיד באמת. הוא, למעשה, סופר פנטזיה ואימה במסווה של כותב ספרות קאנונית (והמסווה מרשים מאד!). האלימות אצלו – ששוב אדגיש את האינטנסיביות וההיקף שלה ביצירה ואוסיף כי איני מכיר דוגמה דומה לה בספרות המודרנית – כך נדמה לי בקריאה השנייה, היא סוג של בידור הבנוי על השעיית אי האמון שלנו – לא תפיסת עולם.

כמו שטולסטוי, לפי ישעיהו ברלין, הוא שועל שרצה להיות קיפוד והעמיד פנים שהוא קיפוד; גישתו של מקארתי לאלימות מעמידה פנים שהיא רצינית, שהיא "דרומית", אבל היא לא ממש כזו.

ואולי נובע הדבר מתחושת הפסטיש שיש ביצירה הזו – לא בתיאורי האלימות גופא, שכדוגמתם, כאמור, איני זוכר בספרות המודרנית המוכרת לי, אלא בתפיסה המטפיסית העומדת כביכול מאחוריהם; המאחרים להגיע, החקיינים, הם תמיד גם שחקנים, כלומר הם לא לגמרי רציניים.

2. ומה עושים עם יצירה אלימה?

ג'ורג' אורוול כתב ב-1946 מאמר ביקורת מעניין מאד על סלבדור דאלי ובו נגע בשאלה הזו, של המתח שקיים בהערכת יצירות שנעשות בכישרון עצום אבל שתוכנן פסול מבחינה מוסרית. המאמר נקרא "זכויות היתר של הכמורה: כמה הערות על סלבדור דאלי" (הוא מצוי בקובץ העברי המצוין של מאמרי אורוול, "מתחת לאף שלך"). אורוול כותב בשנינות כך על יצירות מהסוג של דאלי ועל יחסנו אליהן:

"תועבה היא בעיה שקשה מאד לדון בה ביושר. בני אדם פוחדים מדי, או להיראות מזועזעים, או להיראות לא מזועזעים, מכדי שיהיו מסוגלים להגדיר את הקשר בין אמנות למוסר".

למרות שאורוול מבקר הן את הגישה שרואה באמנות דבר "קדוש", העומד מעל לכל ביקורת מוסרית (הנה ציטוט שרלוונטי, אגב, לתערוכה מפורסמת מהשנים האחרונות: "אם אתם אומרים שדאלי, למרות כישרון הרישום המבריק שלו, הוא נבל קטן ומטונף, מסתכלים עליכם כמו על ברברים. אם אתם אומרים שאתם לא אוהבים גופות מרקיבות, ושאנשים שאוהבים גופות מרקיבות הם חולים בנפשם, מניחים שאתם נטולים חוש אסתטי"), והן את הגישה השמרנית, שרואה באמנים הבודקים גבולות סוטים ואנרכיסטים א-סוציאליים – הרי שהמאמר נוטה בבירור לדחייה של האמנות של דאלי. לא לצנזורה! – את זה אורוול שולל בתוקף במפורש! – אבל לדחייה של התקבלותה כחשובה, למרות הכישרון הגאוני שאורוול מודה בו.

האם השיפוט של אורוול רלוונטי גם למקארתי?

מקארתי שונה מדאלי בעניין אחד מכריע: הספר שלו אולי מתענג על האלימות (ואף על פי שהוא עושה זאת בביקורתיות כביכול, הרי יש כאן את מה שכיניתי במקום אחר אפקט "המכונית החדשה של אבא" – התענגות על עמדה לא מקובלת תוך שימוש באליבי שלכאורה הרי אתה מבקרהּ), אבל כל זה לא נוגע לחייו הפרטיים והפוליטיים, שעליהם איננו יודעים הרבה. אורוול, בביקורתו על דאלי, לא מבקר רק את מה שפסול ביצירות של דאלי, אלא גם את ההצגה העצמית של דאלי באוטוביוגרפיה שפרסם ובה הציג את עצמו כאגואיסט מוצהר, וכן את התמיכה השקטה של דאלי בפאשיזם. אסור לטשטש את ההבדל המכריע הזה בין מה שמותר באמנות לבין פעילות ריאלית בעולם, כולל כתיבה פובליציסטית.

אבל עוד עניין מרתיע אותי מלהירתע ממקארתי. עד לפני כמה שנים הייתי אולי מקדיש מקום ומשקל רב יותר לעמדה שעלינו להירתע מסופר כמו מקארתי, לא פחות משעלינו להעריצו. אבל מכיוון שאנחנו מצויים בשנים האחרונות בעיצומו של גל פוריטני-צדקני, אני נרתע מאד מלפתח את העמדה הזו, שלא לומר לצדד בה.
בקונטקסט הנוכחי, כך נדמה, כל דיבור על רתיעה מיוצר חריג ונועז יכול להצטרף לגל הקצף הסבוני הצדקני העכור ששוטף אותנו לאחרונה.

3. מדהים עד כמה הספר שלפנינו עולה בקנה אחד עם התזה של מבקר הספרות היהודי-אמריקאי, לסלי פידלר, על הספרות האמריקאית.

פידלר, בספר חשוב משנות הששים, "Love and Death in the American Novel", טען כי הפרוזה האמריקאית שונה מהפרוזה שהתפתחה בצרפת, גרמניה או רוסיה, ואף מזו של אנגליה. ישנה ייחודיות אמריקאית לפרוזה האמריקאית. המסורת הספרותית שהתפתחה בארה"ב, ביחד עם תנאי החיים עצמם במדינה, מביאים לכך שהסופרים האמריקאים לא יכולים להימלט מאותה ייחודיות, גורס פידלר, בלי קשר לפילוסופיה שהסופר אוחז בה או לתמה שמעסיקה אותו.

ומהי הייחודיות הזו?
ישנה בפרוזה האמריקאית הקלאסית, לדבריו של פידלר, כישלון בתיאור וטיפול באהבה הטרוסקסואלית בוגרת, וכתוצאה מכך אובססיה עם המוות, גילוי עריות והומוסקסואליות תמימה.
גדולי הסופרים האמריקאים, בעודם יודעים לתאר אימה ובדידות, אי מהוגנות ואף אונס, נוטים להימנע מתיאור פגישה מלאת תשוקה בין גבר לאישה, שאמורה לעמוד במרכז הרומן כפי שזו אכן עומדת ברומן האירופאי. הנושא בה"א הידיעה של הרומן כז'אנר הוא האהבה, ואילו הרומן הטיפוסי האמריקאי הוא כמו "מובי דיק", כלומר, נטול נשים לחלוטין!

אין מקבילה אמריקאית במאה ה-19 ל"מדאם בובארי", "אנה קרנינה", "גאווה ודעה קדומה" או "יריד ההבלים". הרומנים האמריקאים הגדולים של המאה ה-19, "מובי דיק" ו"האקלברי פין", "אחרון המוהיקנים" של ג'יימס פנימור קופר ו"התג האדום של האומץ" של סטיבן קריין, הסיפורים של אדגר אלן פו – הינם ספרים על אנשים שבורחים מהחברה לעבר הטבע או עולם הסיוטים מתוך צורך נואש להימנע מהחיזור, להימנע מלהתחתן ולגדל ילדים.
הרומן הקלאסי היחיד שכן עוסק מעט באהבה, "אות השני" של נתניאל הותורן, מסיים לעסוק בניאוף ובתשוקה עוד בטרם החל הרומן, אומר פידלר.

פידלר מציין גם את המרכזיות ברומן האמריקאי של יחסים בין גברים, אחד לבן ואחד צבעוני, הנמלטים יחדיו מהציביליזציה, זה לזרועות זה ("מובי דיק", "האקלברי פין", ג'יימס פנימור קופר).

בפרוזה האמריקאית, הוא מוסיף, ישנה סוג של נאיביות וילדותיות, לטוב ולרע, והספרים הקלסיים האמריקאים חשים עצמם בבית במדף ספרי הילדים והנוער. ובספרי אגף הבנים בייחוד. כאלה הם מובי דיק והאקלברי פין וסיפורי קופר. ואף המינגוויי, חוזה פידלר ב-1960, עתיד להיקרא על ידי בנים מתבגרים בלבד.

את מקום האהבה בספרות האמריקאית תופסת האימה, אלימות באה במקום תשוקה, תנטוס במקום ארוס. לכן האימה היא ז'אנר שהתפתח מאד דווקא באמריקה. דימויים גותיים פרחו ברומן האמריקאי כי הם שימשו בכדי לבטא את האמביוולנטיות של היחסים עם השחורים והאינדיאנים, את האמביוולנטיות של המפגש עם הטבע האמריקאי והאונס שלו, את תחושת האשמה של המהפכן שחש כרוצח-אב ביחס למדינת האם.

וזו לא סתם ספרות אימה, אלא, שוב, ספרות אימה לנערים – והדוגמה המובהקת, כך פידלר, היא אדגר אלן פו.

אמריקה היא מצד אחד עובדה ומצד שני חלום, חלום אירופאי. האמריקאי חי את חוויית "הגבול", חוויית התמימות הנסוגה והולכת ככל שה"ציביליזציה" מתפשטת. אמריקה היא תוצר של חלום רומנטי, להימלט מה"תרבות" ולחדש את הנעורים, וזו עוד סיבה לאופי הפרוזה שצמחה בה. כל זה מוביל למסקנתו של פידלר שה"ראליזם" לא התפתח מעולם באמריקה. זו מדינה שיש בה משהו "חלומי" ומפונטז, כמו גם שדים ודמונים, ולכן הראליזם אינו הולם אותה. הספרות האמריקאית היא "גותית" וסימבולית ואינה מתייצבת פנים אל פנים מול המציאות באופן של הרומן הראליסטי האירופאי.

והנה גם כאן, אחד לאחד: ספר ללא נשים, ספר על בריחה מהציביליזציה ועל אנטי-ציביליזציה, ספר של ריאליזם "פנטסטי", ספר שהאלימות מצויה במרכזו.

4. "קו אורך דם" הוא מערבון. מערבון שיצא לאור ב-1985, כאמור. כלומר, מערבון מאוחר.

האם הוא דומה למערבונים אחרים שיצאו לאור או לאקרנים (כמו שאמרו) באותה תקופה?
איזה מין מערבון יש כאן?

"בלתי נסלח", סרטו של איסטווד מ-1992 (כלומר, שבע שנים בלבד אחרי "קו אורך דם"), הוא הדוגמה הבולטת והמפורסמת ביותר לגל ולעידן החדשים במערבונים.

ב"בלתי נסלח":

1. הגבר כבר אינו גבר (הוא בקושי עולה על הסוס; חברו לא מעז לירות ולהרוג – הקאובואים ב"פוסט-טראומה").
יש כאן, ראשית, דקונסטרוקציה של דמות הגבר והגבריות (איסטווד הוא הרי קאובוי שלא שותה ולא נואף…). האצילות הגברית והאומץ הגברי כביכול של הבוקרים האמריקאים נחשפים בסרט כנובעים משילוב של שכרות ואטימות רגשית.
2. מאפיין נוסף של הסרט, שונה מקודמו למרות הדמיון ביניהם, הופך אותו למייצג עידן חדש: "הטובים" בסרט אינם טובים במיוחד (השריף בגילומו של ג'ין הקמן או קלינט איסטווד) ו"הרעים" אינם רעים במיוחד (כלומר, דוקרי הזונה, שאחרי ראשם רודף איסטווד; אחד מהם בכלל לא דקר והוא מצטער על המעשה שעשה חברו והוא נרצח על לא עוול בכפו, ואילו חברו שאמנם פשע, עשה זאת, עם זאת, בעקבות עלבון צורב ובכל מקרה הוא גם לא ראוי למיתה, כי אם לענישה מתונה יותר).
3. מאפיין שלישי שהופך את היצירה של איסטווד לרביזיוניסטית: הייצוג נכנס לתוך המודעות של היצירה עצמה. מדובר בדמותו של הביוגרף שנשכר על ידי האקדוחן "בוב האנגלי".
כך הסרט מציג כיצד נולד המיתוס של הקאובוי העשוי ללא חת, מיתוס שנולד באמצעות כתבנים מהחוף המזרחי.
הסרט ממחיש גם את השקר הפשוט של מחוללי המיתוס, כאשר השריף, ג'ין הקמן, מבאר לביוגרף הממושקף שגיבורו, "בוב האנגלי", אינו גיבור גדול כפי שהוא מתאר באוזני הביוגרף שלו, ושהוא, בוב, ירה באדם ללא נשק.

האם המערבון הזה שלפנינו, של מקארתי, שראה אור ב-1985, שייך לגל הזה?

הנקודה היא זו: "קו אורך דם" לא רק שאינו מערבון רביזיוניסטי-פוסטמודרניסטי, כמו זה של איסטווד, הוא גם לא מערבון קלאסי-מודרני, של "טובים" מוחלטים מול "רעים" מוחלטים.
ב"קו אורך דם", כאמור, יש אמנם רוע מוחלט בהחלט, אבל זהו רוע מטפיסי, והוא שייך ללבנים ול"ברברים" כאחד.

כלומר, זו יצירה קדם מודרנית, יצירה מיתולוגית, דתית או כמו דתית.
זה ייחודה.

אם כי, כאמור, השאלה היא אם אנחנו מתייחסים אליה ברצינות.

קצרים של מונטיין (1533-1592); על ההשכלה הנאותה ועוד

1. "ילד בן אצילים [ה]מבקש ללמוד שלא לשם רווח (שהרי תכלית כה נלוזה אינה יאה לחִנן ולחסדן של המוזות, מה גם שהיא מכוונת אל הזולת ותלויה בו), ואף לא לשם טובות הנאה חיצוניות" (מתוך, "על חינוך הילדים", "המסות" כרך א'. מצרפתית: אביבה ברק).

ראו איזה אתוס הפוך לשלנו, ועד כמה הוא מרענן! לא ללמוד משהו "פרקטי", כי זה בזוי ומכוון אל הזולת; כי הרי ה"פרקטי" הוא מה שאחרים – בדמות "השוק" – מוצאים בו ערך!

2. ביקורת ספרות שנונה בת המאה ה-16 על בן המאות הראשונות לספירה:

"פלוטרכוס [הביוגרף היווני הידוע] מבכר שנהללו על כוח השיפוט שלו ולא על ידיעותיו; הוא מעדיף שנשתוקק אליו יותר מאשר נשבע ממנו [ולכן הוא לאקוני]" (שם).

שניים קצרים

1א. יש אנשים שפוחדים מהמוות. זהו הפחד הקיומי שלהם.

יש אנשים שפוחדים מכך שאנשים אחרים מוצלחים מהם, נהנים יותר מהם, מקבלים תשומת לב יותר מהם וכיוצא בזה. וזהו הפחד הקיומי שלהם.
(אין להמעיט בעוצמתו ושכיחותו של הרגש הזה, מהסוג השני; רגש מצודד הרבה פחות מפחד המוות, וזו אולי הסיבה שהוא פחות נוכח בשיח ואולי אף בתודעה – אבל לא מכיוון שהוא פחות נפוץ).

המוות – לאנשים שהפחד הקיומי שלהם הוא מהסוג השני – הוא דווקא סוג של נחמה. במוות הרי כולנו שווים.

1ב. יש אנשים שהפחד הקיומי הגדול שלהם הוא המוות; עוד יום, עוד שבוע, עוד שנה – נצטרך להתקפל מהחופשה ומהכייף הגדול ולחזור מחו"ל אל המונוטוניות של החיים בארץ (כלומר, באדמה).

יש אנשים שהפחד הקיומי הגדול שלהם הוא החיים עצמם; עוד, יום, עוד שבוע, עוד שנה – נשתחרר סוף סוף. הפז"מ, לפחות, דופק.

2. לכל "המחקרים החדשים" שמתפרסמים תדיר בעיתונות ומלמדים אותנו שכל מה שחשבנו על עצמנו, מזוננו, יחסינו עם ילדינו וחברינו וכו' הוא לא מדויק או שהוא, בפשטות, הפוך מהאמת – יש פונקציה אחת נוספת, שאינה קשורה למידת מהימנותם של המחקרים (וחלק גדול מהמחקרים הללו ייסתרו על ידי מחקרים עתידיים בתורם, תופעה שבעצמה נובעת, מלבד מהטיפשות האנושית הכללית, מהציווי הספציפי האקדמי העכשווי לייצר תוצרים אקדמיים ללא קץ ותכלה, הציווי של "publish or perish", שעליו אמר קוהלת: "ויותר מהמה בני היזהר מעשות ספרים הרבה אין קץ").

הפונקציה הזו היא זריעת מבוכה ואימה ותחושת אי-מסוגלות ואי-כשירות ביחיד החי בחברה העכשווית.

מגמה עצומה קיימת בחברה שלנו ובה ניטלים מאיתנו תפקידים בסיסיים שבעבר כל אדם היה אחראי בתחומם על עצמו וניתנים ל"מומחים". אנחנו מתייעצים במומחים איך לגדל את ילדינו, איך לחנך אותם, מה עלינו לאכול, באיזה מקצוע לעסוק וכו'. תוצאת התהליך הזה – שיש לו גם צדדים חיוביים, כמובן – היא הפיכתו של הסובייקט המודרני לחסר ישע, לכנוע, לתינוק.

אנחנו חיים , למעשה, במציאות טוטליטרית "רכה". לא אנשי משטרה חשאית מתדפקים על דלתנו באישון לילה, אמנם, ותודה לאל שכך הוא – אבל אנחנו נתונים למשטור ולפיקוח שהופכים את היחיד לתלותי (ואני לא חושב דווקא על פוקו, בהקשר הזה, אלא על מבקר תרבות יותר מעניין ממנו, לטעמי, כריסטופר לאש, שכתב על כך ב"תרבות הנרקיסיזם").

"המחקרים המדעיים" המתפרסמים תדיר בעיתונים הם חלק מהמגמה האדירה הזו בדיוק: להציב אותנו משותקים, מפוחדים, לא סומכים על תושייתנו, לא בוטחים באינסטינקטים ובאינטואיציות שלנו, אל מול הר אדיר כאוורסט שמכונה "המדע", שמוכיח לנו עד כמה אנחנו קטנים, טיפשים וחסרי חשיבות. הר גבוה שאותו לא נבין לעולם במלואו ואיש אף לא יוכל לעשות זאת מפאת גודלו.
ומה שמקומם אולי יותר שזהו גם, לעתים קרובות, מצבור פסולת אדיר של פסאודו-ידע.

אנחנו הופכים לטפלים אל מול מצבור הידע האדיר – באופן דומה ממש ליראת הכבוד המצמיתה שרחש האדם הדתי והפרימיטיבי (זה לא אותו דבר) לכוחות עליונים שאותם לא הבין!

כמו היה השחרור של האינדיבידואל ב"רנסנס" וב"נאורות" ואביזרייהו רק פרק ביניים קטן, כחלום יעוף – לקראת כניסתנו ל"ימי ביניים חדשים", בהם נהיה כפופים למרות נישאה ולא מובנת מסוג חדש.

על "חיים ועוד חיים", של קייט אטקינסון, הוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: שרון פרמינגר)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זה ספר בריטי מאד. וזה נאמר לשבח (לעתים אני תוהה אם יש בכלל אפשרות אחרת). הסופרת הבריטית, קייט אטקינסון (ילידת 1951), משחזרת כאן את הישגו של רומן הביכורים המורבידי-קומי הנהדר שלה, "מאחורי התמונות במוזיאון", שראה אור ב-1995. הספר שלפנינו, שראה אור ב-2013, הספיק כבר לקטוף פרס וביקורות משתפכות (מילה עליהן בסוף) – והוא אכן מענג.

הרומן, המסופר בידי מספר כל-יודע, מתמקד בחייה של משפחה מהמעמד הבינוני-הגבוה שחיה באחוזה קטנה במחוזות הכפר האנגליים. הוא מתרחש בין 1910 ל-1967. בעיקר מתמקד הסיפור בבת המשפחה, אורסולה, שנולדה ב-1910. כמו במקרים לא מעטים בספרות, "העוקץ" הרשמי של הספר אינו מה שחשוב בו, אינו מה שהופך אותו למהנה לקריאה ולפרקים למרשים מאד. "העוקץ" הרשמי הוא שאטקינסון אינה מספרת סיפור אחד על משפחה אחת. היא חוזרת שוב ושוב לתאריכים מסוימים בין השנים המוזכרות ומתארת תרחישים אלטרנטיביים. אם בתרחיש אחד אורסולה מתה בלידתה, למשל, הרי שבתרחיש אחר היא חלק מצוות חילוץ עמוס בעבודה בזמן "הבליץ" על בריטניה. בתרחיש אלטרנטיבי שלישי היא יורה באדולף היטלר ב-1930 ומונעת כך את מלחמת העולם השנייה. אם בתרחיש אחד היא נאנסת על ידי ידידו האמריקאי של אחיה, בתרחיש שני היא הודפת אותו מעליה כשהוא מנסה לנשקה. וכן הלאה. כלומר, יש לנו כאן רומן אחד שמכיל בתוכו כמה רומנים אלטרנטיביים (מה שבעגה הביקורתית העדכנית מכונה: "אה, וואלה, כמו ב'דלתות מסתובבות!'"). באופן שגוי, לדעתי, קישרה אטקינסון בין הרעיון הזה של המקריות שמכווינה את נתיב חיינו לכיוון אחד או אחר (תפיסה שגם היא לא מעוגנת פילוסופית עד הסוף; הרי יש דעה די מוצקה מבחינה פילוסופית שלפיה "הכל צפוי והרשות לא נתונה") לבין הרעיון של ניטשה על "החזרה הנצחית", המופיע בחגיגיות בפתח הרומן. ניטשה דיבר על האפשרות שנתיב חיינו היחיד ישוכפל אין סוף פעמים, ואילו אטקינסון מדברת על דבר מה אחר, על נתיבי חיים אלטרנטיביים. כך או כך, החלק "הפילוסופי" של הרומן (שכולל גם איזה סלט על גלגולי נשמות, יכולות נבואה, או שהייה בזמנים ובמקומות שונים בו-זמנית) הוא בעיניי גימיק ותו לא. לכל היותר הוא מוסיף ל"משחקיות" של הטקסט, כלומר לדרבון הקורא לאתר את מסלולי החיים השונים הנפרשים בפניו ללא התראה ולהשוות ביניהם.

אבל כל זה זניח בגין ההנאה הגדולה שמעניקה הקריאה. זו הנאה מעניינת. הנאה בריטית, כמוזכר לעיל. אני לא מדבר רק על האנדרסטייטמנט היובשני והמשעשע שנעשה בו כאן שימוש תדיר. ואני לא מדבר גם על הבוז, הבריטי כל כך, לכל הפרזה רגשית או אידיאולוגית ("היא נוצרית באופן די אלים בהתחשב בזה שהיא אנגליקנית"). או על הסרקזם הצולפני האופייני לספרות הבריטית ("פעם לא ידעה סילבי איך ילדים באים לעולם, ואילו עכשיו נראה שהיא לא כל כך יודעת איך מפסיקים את בואם"). ישנה כאן, בעיקר, מלנכוליה בריטית מענגת (בלוויית רגש חרדתי, שנעשה בו שימוש דומה ב"מאחורי התמונות במוזיאון"): החיים קשים, אסונות צפויים, עונג קצר-ימים אולי יושג אבל אחריתו תאבד עד מהרה בתוהו. אטקינסון מציגה, באמצעות דמויותיה, השקפת עולם חמוצה, פסימית, לא-נדיבה, אבל מושכת בעול, שאירועי החיים האסוניים של המחצית הראשונה של המאה העשרים רק מאשרים אותה ואף מעניקים לה סיפוק קודר. לא לחינם תופס "הבליץ" מקום נרחב כל כך בספר: אירוע קודר, אך בכל זאת כזה שהביא להפגנת הגדוּלה המאופקת, ההרואית-באי-ההרואיות שלה, של הבריטים. וכל הדכדוך הזה – יודגש שוב – מאד מצחיק (כמובן במכוון!). על זה מדברים כשמדברים על הומור שחור.

אמה הדעתנית והחמצמצה של אורסולה, סילבי, מבטאת את גישת הרומן בכללותו כשהיא מתרה בבתה המתבטלת: "'ימי בטלה ארוכים כאלה לעולם לא יזדמנו לך שוב בחיים'". אורסולה מציינת שאולי כן יזדמנו כאלה, במידה ותהיה עשירה נורא. ועל כך היא נענית כך: "'אולי', אמרה סילבי, שסירבה לוותר על הגישה הדכאונית, 'אבל הקיץ בכל זאת יגיע אל קיצו יום אחד'". הגישה הדיכאונית של סילבי היא הגישה של הרומן בכללותו.

בצד זה הרומן מסוגנן יפה-יפה. אמצעי סגנוני אחד בולט שמעניק לרומן לכידות "אנכית" ו"אופקית" בו-זמנית הוא מנהגה של אטקינסון לשרבב לפרט בעלילתה של אחת הדמויות חוות דעת (לרוב: שלילית וחמוצה) מפיה של דמות אחרת. כך, נוצר מרקם סגנוני אחיד לאורך הטקסט (לכידות "אנכית"). וכך גם מזכירים לנו את קיומה של דמות נוספת (לכידות "אופקית").

בקיצור, זה רומן מומלץ בהחלט. אבל האם הוא "פרי עטה של סופרת גאונה", כפי שמצוטט בגב הכריכה מה"ניו יורק טיימס"? או "יצירת מופת", כפי שמצוטט מה"טיימס" הלונדוני? או "יצירת מופת ספרותית", כפי שמובא כאן מ"אמזון" (תמהני מה היו הקריטריונים לבחירתה של ביקורת הקוראים הזו מבין האלטרנטיבות האחרות)? אנחנו חיים בתרבות של קידום-מכירות. ולתרבות הזו יש רטוריקה נלהבת אופיינית, והיא מאד לא בריטית. ומלבד זאת: אם נכריז "גאון!", "גאון!" כל שני וחמישי – מה נעשה כשיגיעו ה"גאון" או ה"גאונה" האמתיים?

קצרים ומעט סתומים (ויש לקוות שלא תרתי משמע)

1. זו לא ביקורת, כי לא הצלחתי לסיים את הספר – אבל אכן לא הצלחתי לצלוח יותר מכמה עמודים בספרו של אנטוניו מולינה, "הפרש הפולני". וניסיתי כמה פעמים. הם נראו לי יומרניים באופן מרגיז ביותר וללא שום הצדקה (או ש"יומרני" הוא תמיד ללא הצדקה?). ייאמר גם שלא צלחתי יותר מכמה עשרות עמודים ב"ספרד" שלו.

אני יודע שיש כמה קוראים ישראלים פיקחיים ורציניים שמאד מאד אוהבים את מולינה ומעריכים אותו. ייתכן גם שספריו האחרים, אותם לא קראתי, טובים מאד. אין בדבריי, כאמור, משום ביקורת רשמית.

אך עובדה היא שאפילו התקווה לשחיטה כשרה של פרה קדושה (תשוקה לא פוטוגנית, אולי, אבל שמבקר ראוי לשמו צריך להיות בעליה) – לא הצליחה לדרבן אותי לקרוא יותר מכמה עמודים מ"הפרש הפולני".

2. ב"בורגן", סדרת הדרמה הדנית המצוינת שאת כל שלוש עונותיה ראיתי לאחרונה, אומרת ראש הממשלה לבעלה, לקראת סוף העונה השנייה כמדומני, שהחלטתו לעזוב אותה בגלל שמשימותיה כראש ממשלה הרחיקו אותה ממילוי משימותיה כרעיה וכאם, הייתה החלטה נמהרת. בחיים צריך להגיע לאיזון, אומרת בירגיטה ניבורג, ועל מנת להגיע לאיזון דרוש זמן. לבסוף הייתי מוצאת את האיזון – ולא היה עליך לעזוב.

הסצנה הזו היא בעיניי מפתח לסדרה כולה: זו סדרה אנטי-קיצונית (ראש הממשלה מנהיגה הרי את מפלגת "המתונים" מן המרכז!). סדרה שהיא שיר הלל לאיזון.

וזו הסיבה, כפי שכתבתי כאן כבר בעבר, שהסדרות הסקנדינביות של השנים האחרונות הן יותר מסדרות טלוויזיה. הן מציגות לעולם את האלטרנטיבה היחידה הרלוונטית לקפיטליזם האמריקאי: האלטרנטיבה המאוזנת, הממצעת, המתונה – זו של הסוציאל-דמוקרטיה הנורדית.

ושוב, רק הביטו באנושיות המתונה של סדרה כמו "בורגן" והשוו אותה להערצת הכוח והאופל של סדרות אמריקאיות מקבילות.

אחד ממאמרי ביקורת התרבות החשובים ביותר של העשור הנוכחי ממתין בקרן זווית להיכתב, ממתין בקרן זווית לכותבו:
נושאו יהיה השוואת הסדרות הסקנדינביות החדשות לסדרות אמריקאיות בולטות מהעשור וחצי האחרונים – ובייחוד, לאותן סדרות שהן אדפטציה אמריקאית לסדרות הסקנדינביות. מאמר עתידי כזה יכול לשפוך אור על שתי האלטרנטיבות החברתיות הגדולות שניצבות בפנינו כיום.

3. "פרנסס הא", של נוח באומבך (לא, אני לא אגיד נואה כמו איזה גוי או יהודי מתבולל, אוקיי?), הוא אחלה סרט (וואו! איזה כייף זה לא לנמק, לפעמים).

4. אני מקווה שאגיע לכתיבת ביקורת מפורטת יותר על הספר אבל, בינתיים, אומר כי הספר "הדחיפה", של נגה אלבלך, שראה אור לפני כשנה ("הקיבוץ המאוחד"), מציג שלוש נובלות יפות מאד: עדינות מחד אך חזקות מאידך, העוסקות בחיפוש אחר האותנטיות; חלק מהחיפוש הזה, וזה מעניין מאד, נעשה בהקשר של עולם העבודה העכשווי (כלומר, האם העולם הזה חותר תחת האותנטיות או מאפשר אותה ואיך הוא עושה זאת).

5. אתה שומע או קורא אדם, שאומר או כותב את כל הדברים הנכונים, נכונים גם בעיניך. אלא שאתה עומד משתאה, על היכולת הזו שלו להיות נחרץ, ועד כמה היכולת הזו לנחרצות היא זו שחורצת בעיקרו של דבר את מידת תשומת הלב שהוא זוכה לה. כלומר, יותר מאשר הדברים הנכוחים שהוא אומר גופם. מוחאים כפיים כי הוא אומר את זה חזק ובקול צלול ונטול-כחכוחים.

6. ביומני פנחס שדה, שפירסמו איילת נגב ויהודה קורן לאחרונה, אני קורא בהערת העורכים כך:
"הכתיבה הרצופה ל'הארץ שלנו', ספרי הילדים שפירסם ואורח חייו הנזירי איפשרו לשדה ב-1963 לקנות דירת חדר וחצי ברחוב יהונתן 3 ברמת גן".

למי שזקוק לעוד פתרון לתעלומה מדוע אנשי הרוח היום אינם מרדניים ועצמאיים ו"זאבים בודדים" כמו הדוגמה של שדה, הנה הוא לפניו – המציאות הכלכלית של ההווה לעולם לא תאפשר לאדם שחי על עטו לקנות דירה באזור המרכז. וגם למי שיחיה ב"אורח חיים נזירי".
כלומר, ההוויה קובעת את התודעה – וההוויה של יוקר המחיה הישראלי, בין השאר, מנחמדת ומבייתת את אנשי הרוח הישראליים.

תזה "צינית" דומה טען ראסל ג'אקובי בספרו "האינטלקטואלים האחרונים" שדן בהיעלמות איש הרוח הפומבי (האינטלקטואל הציבורי) מהתרבות האמריקאית. ג'אקובי, בספרו זה מ-1987, מציין שתי סיבות להיעלמות הזו: האקדמיזציה של הפעילות האינטלקטואלית (שהביאה לעלייתם של מומחים שכותבים לעמיתים מומחים על נושאים ספציפיים ובז'רגון מקצועי) ושקיעתה של הבוהמה העירונית, בעיקר זו הניו יורקית, בעקבות עלייתם של מחירי הנדל"ן במנהטן.

7. האם אלו הן התמות המרכזיות ב"שובר שורות" (סדרה מצוינת ומהנה, אבל לא צריך להפריז בערכה)? 1. דרך הפשע כדרך אלטרנטיבית – אבל אנלוגית! – להגשמת "החלום האמריקאי" (דניאל בל טען טענה דומה ב"קץ האידאולוגיה" שלו מ-1960, באשר להערצה שהתרבות האמריקאית מגלה כלפי מאפיונרים). 2. המקום והערך המעוותים שמיוחסים למשפחה – בהשוואה לחברה בכללותה – בתרבות האמריקאית. הרי וולטר עושה הכל בשביל משפחתו – ו"הכל" אכן כולל לבסוף הכל. 3. חייו הנסתרים הסוערים של וולטר וייט כמטפורה מפורטת לחיים הסודיים שמנהלים רובנו, במידה כזו או אחרת.

על "מחפשים את אלסקה", של ג'ון גרין, הוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: רנה ורבין)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כמו ב"אשמת הכוכבים", ספרו הקודם של ג'ון גרין (יליד 1977), שזכה אצלנו להצלחה אחרי שזכה להצלחה גדולה (מה שנקרא) אצל ידידתנו הגדולה שמעבר לים, גם גיבורי "מחפשים את אלסקה", רומן הביכורים שלו, הם נערים בגיל תיכון. הפעם הם לא חולים בסרטן, תודה לאל, אלא עסוקים בהפקתן של מתיחות מתוחכמות או ברוטליות בפנימייה יוקרתית באלבמה. זה ספר פחות סנטימנטלי מ"אשמת הכוכבים", השבח לבורא, אבל עדיין מלודרמטי כהוגן. המספר של הרומן הוא מיילס האלטר, נער חמוד ומעט מופנם, שתחביבו העיקרי הוא זכירתן של מילים אחרונות של אנשים מפורסמים. בפנימייה, הוא רוכש, לראשונה בחייו, חברי נפש. ביניהם, בחורה יפה ונתונה למצבי רוח העונה לשם החריג אלסקה. מיילס מתאהב בה, אך נראה שאין לו סיכוי. בינתיים, הוא משתתף עם אלסקה ושאר בני החבורה במאבקים ובמתיחות שהוזכרו לעיל, שמופנים כנגד קבוצה של בני עשירים שלומדים אף הם בפנימייה.

לא רק מיילס חמוד. הספר הזה חמוד כולו. הוא כל כך חמוד שהוא מתאים בהחלט לבני נוער ולמבוגרים כאחד (והחיווי הזה הפך לשבח, משום מה, בשנים האחרונות). הוא כל כך חמוד ורוחש טוב, לוקה במובהק במחלת החמדת של הספרות האמריקאית הגברית העכשווית, המלאה ילדים, נערים ואף מבוגרים רוחשי טוב (ע"ע ספרן-פויר או דייב אגרס). האגואים הגבריים הגדולים של הספרות האמריקאית – מיילר, הלר, רות או בלו – פינו את מקומם לְ- ובכן, לאגואים אולי לא בהכרח פחות גדולים, אבל כאלה שיודעים להסתיר זאת היטב. אגב, יש לי חשד שגרין מעדיף לכתוב על בני נוער לא רק מפאת מקדם החמידות הגבוה – ומה יותר חמוד מבן אדם צעיר כל כך שזוכר מילים אחרונות כל כך? – אלא מכיוון שרק על מיניות של בני נוער אפשר לכתוב משפטים כאלה: "[על אלסקה:] הבחורה הכי לוהטת בכל ההיסטוריה האנושית עמדה מולי במכנסי ג'ינס קצרצרים וגופייה לוהטת". למיניות של בני נוער ניתן להתייחס כמשוגות נעורים. הם עוד יתחנכו יפה-יפה במהלך הרומן לא "לחפצן" נשים, כמו שאלסקה עצמה מגדירה התייחסות כזו. בכלל, הרומן הזה מאד חינוכי, ואני לא כותב את זה רק באירוניה או בסרקזם. הוא יכול ללמד בני נוער להבין שאנשים נקלעים לעתים למצבים, או שהרקע המסובך שלהם הנסתר מעינינו קולע אותם למצבים, שהתנהגותם הלכאורה שפלה יכולה להיות מוסברת על ידם. כך, למשל, מתגלה ברומן שאלסקה נהגה באופן לא אתי, והתנהגותה מוסברת בילדותה הקשה שנחשפת לעיני הקוראים וחבריה אט אט. אז מסר חינוכי רגיש יש כאן, סיפור קולח יש כאן, תרגום טוב גם כן – ורק ספרות עמוקה-נוקבת אין כאן.

רצה הגורל וקראתי להנאתי רומן ביכורים נוסף, במקביל לקריאה ב"מחפשים את אלסקה". מדובר ברומן של סופר גרמני צעיר ומבטיח, בן 26, בשם תומס מאן ו"בית בודנברוק" שמו. תומס מאן, בניגוד לגרין, לא רוצה שנאהב אותו ואת דמויותיו (הן בהחלט לא חמודות!). והוא גם, הפלא ופלא, לא רוצה לחנך אותנו. הוא רוצה לשקף מציאות בצלילות, או ליצור תחושה כזו של שיקוף מציאות צלול, תוך העלמת נוכחותו של האמן בספרו. ודאי שתומס מאן לא היה מרשה לעצמו אמצעי פיתוי פרימיטיבי כזה שבו משתמש גרין, בהציבו מעין טיימר הסופר לאחור בראשי הפרקים של הספר ("מאה שלושים ושישה ימים לפני" וכן הלאה).

טוב, זה לא הוגן להשוות את אחד מהסופרים הגדולים של המאה העשרים לספר הזה. אז הנה השוואה הוגנת יותר: באותה שנה בדיוק בה ראה אור "מחפשים את אלסקה", ב-2005, ראה אור בארה"ב רומן ביכורים נוסף, שאף עסק בנושא דומה מאד, של סופרת המבוגרת מגרין בשנתיים בלבד בשם קרטיס סיטנפלד. גם "Prep" (תורגם בארץ ל"במרחק נגיעה") מספר על חיים בפנימייה יוקרתית, מפרספקטיבה של בת המעמד הבינוני. הגיבורה המספרת, לי פיורה, שומעת את המילים הללו מפי מורתה לספרות: "את יכולה לחיות את חייך בניתוק, את יכולה להיות מאלה שתמיד אומרים לא, שלא מתעניינים, שלא מתלהבים, אלה שהם מגניבים מכדי להיות חלק ממה שקורה. אבל ברגע מסוים את יכולה להחליט לומר 'כן'. לפתח עניין, לנקוט עמדה, לנסות לגעת באנשים". אבל לי יודעת שהמורה הנלהבת מפספסת אותה: "היא טעתה בכל […] לא הייתי מנותקת, לא הייתי חסרת עניין […] ואני הייתי אחד האנשים הכי פחות מגניבים שהכרתי – כל מה שעשיתי היה לצפות בתלמידים אחרים ולהסתקרן ולחוש מסונוורת מהקלילות שלהם ולהשתגע מהפער הבלתי אפשרי בינינו, מהאי-שקט התמידי שלי, מהאי-יכולת שלי להיות טבעית" . לי בהחלט אינה חמודה. היא קנאית ו"טפסנית חברתית" שאפתנית וביישנית באורח לא מצודד והיא לא יפה. היא גם מעניינת פי אלף מהגיבורים של גרין.

על קייט אטקינסון (מהארכיון)

אני מעלה כאן רשימה ישנה (מ-2005! איזה פחד!) שכתבתי בעיתון "מקור ראשון", בעיקר על קייט אטקינסון וספרה "מאחורי התמונות במוזיאון". בהמשך, אפרסם את הביקורת שכתבתי לעיתון "ידיעות אחרונות" על ספרה החדש "חיים ועוד חיים".

הזמנה להשתקעות

לאחרונה התחילו הוצאות הספרים הישראליות להדפיס בכריכות היצירות המתורגמות את שבחי הביקורות שניתנו לספרים המתורגמים מעבר לים. לא אחת יצא לי להשתאות על הפערים בין השבחים המופלגים של עמיתיי הפרובינציאליים – ב"ניו יורק טיימס" וב"וושינגטון פוסט", ב"טיימס" וב"גרדיאן" – לבין היצירות עצמן. יש, כנראה, נביאים בעירם שהופכים לשוטים מזי-ריר בקונטקסט תרבותי אחר; יש גם, כנראה, ערים שצריכות לעשות בדק בית במנגנון הסינון של אלה המתקבלים אצלן לנביאוּת (וקשה לי להתאפק מלהשמיץ שוב את "הכל מואר", של הסופר היהודי-אמריקאי הצעיר ג'ונתן ספרן-פויר, שזכה לביקורות נלהבות בארצות הברית והפך להיות התקווה הלבנה והנימוֹלה של הספרות האמריקאית, ושבספרו, לצד הבלחות של כשרון, קטעים מביכים למדי).

בכל אופן, אל השבחים המופלגים שקיבצה הוצאת "ינשוף" לספר הביכורים של קייט אטקינסון, "מאחורי התמונות במוזיאון" (תרגמה: יעל אכמון), אני מצטרף בחום לב. הספר, שיצא באנגליה ב – 1995, הוא יצירת ספרות מרשימה ומזמין השתקעות מתגמלת ביותר שכמותה רק המדיום הספרותי יכול לספק.

שני צירים נמתחים ברומן: הראשון הוא קורות ילדותה של המספרת, רובי לנוקס, שנולדה ביוֹרק ב – 1951. השני, קורות משפחתה משלהי המאה ה – 19. היצירה הזו מתייחסת במודע ליצירה הגאונית והבלתי ניתנת לגמירה של הסופר האנגלי בן המאה ה – 18, לורנס סטרן, "טריסטרם שנדי" (יש ז'אנר ספרותי שלם של יצירות גאוניות שקשה עד בלתי אפשרי לגמור אותן. ביניהן: "אדם בן כלב" של יורם קניוק ו"האיש בלא תכונות" של רוברט מוסיל. אני לא כולל בתוכן את "יוליסס" של ג'ויס – כי אותו גם קשה להתחיל). כמו סטרן, רוקמת אטקינסון את היצירה סביב סיפור חייה של דמות אחת – המספרת, רובי לנוקס – ומפליגה לאחור בזמן לנסיבות הולדתה ועוד יותר רחוק לסיפור חייהן של אמה, סבתה והסבתא-רבא שלה. כך יוצר הרומן שורה של דמויות נשיות שבמובן מסוים משכפלות את חייהן הקשים ואת אופיין הקשה לא פחות ("היא מסיטה את שערה ממצחה במחוות סבל שעוברת מדור לדור זה מאות בשנים. חיי אישה קשים הם, והיא לא תיתן לאיש לגזול ממנה את מעמד הקדושה המעונה" – עמ' 176). ההפלגות הללו לאחור בזמן, המסופחות לכל פרק כ"הערות שוליים", גם מותחות, כאמור, את יריעת הרומן מסוף המאה ה – 19 עד לסוף המאה העשרים והופכות את הספר ל(אנטי) אפוס רחב יריעה.

ה(אנטי) מתייחס לכך שדמויותיה של אטקינסון הן אנשים פשוטים, זעיר-זעיר-בורגנים, בעלי צדדים לא מחמיאים אך אנושיים מאד, שעל גבם הצמוק חרשה ההיסטוריה של המאה העשרים את מעניתה.

מיתות טרם זמן לרוב מנמרות את הספר, כמו גם משפחות לא מתפקדות, אנשים קטנים וקישחים ולהם תקוות פריכות וגדולות ומפחי נפש גדולים מהן. לולי הטיפול השנון והסרקסטי, מלא ההומור השחור, היה יכול "מאחורי התמונות במוזיאון" להצטבר לכלל יצירה מדכאת ללא נשוא. אך הטיפול הקומי הופך את היצירה לבעלת משקל וקודרת ובו זמנית משעשעת ומענגת. דוגמה לטיפול כזה: "כמשפחה, יש לנו נטייה גנטית לתאונות – להידרס ולהתפוצץ הם האופנים הנפוצים ביותר" (עמ' 19). ועוד אחת: "טום צחק מהרעיון של התקפת צפלינים. אבל הוא בהחלט החל להאמין בהם אחרי שידו נקטעה" (עמ' 59).

יש משהו ישראלי מאד ביצירה של אטקינסון לצד משהו אנגלי מאד. הישראליות שלה נוגעת בעיסוק של היצירה במשפחה (כולל זו "המורחבת") וכן במלחמה ובשכול; האנגליות שלה נובעת מהשנינה, ההומור השחור והאירוניה שבאמצעותם מטפלת אטקינסון בנושאיה הקודרים.

אולם ההומור השחור והשנינויות לא באים, כפי שקורה לעתים קרובות ביצירות המתובלות בהם, על חשבון הרגש. היצירה כוללת כמה סצינות עזות ביותר מבחינה רגשית. לדוגמה: אחר שרובי שומעת את אמה בלוויית אמהּ ממלמלת ביגון קודר: "זאת הייתה אימא שלי", "השערות שעל עורפי סומרות, מכיוון שאני יודעת בוודאות הגובלת בתחושה מוקדמת שיום אחד אומר בדיוק את אותן מילים" (עמ' 238). ואכן היא אומרת אותן מלים עצמן, כמאה דפים אחר כך במורד הרומן, על אמה החולה באלצהיימר. ועוד דוגמה: כשאחותה של רובי, ג'יליאן, נהרגת בתאונת דרכים, מתפלאת רובי הקטנה לשמוע את אמה, המקמצת דרך כלל ברגשות, "מתייפחת בלילה, 'ג'יליאן שלי, קטנטונת שלי', והדבר נשמע לי משונה מאד מכיוון שמעולם לא שמעתי אותה מכנה אותה כך כשעוד הייתה בחיים. ובכל מקרה, האין אני הקטנטונת של המשפחה?"(עמ' 191).

יש ביצירה הנהדרת הזו עירוב כובש של ריאליזם מפורט (מעוררי התפעלות במיוחד הם תיאורי הקרבות ממלחמת העולם הראשונה והשנייה בהם נוטלים חלק ואף נהרגים בני משפחתה של המספרת), פסימיזם עמוק שמומתק בהומור, תיאור אמפטי ובוהק של דמויות לא סימפטיות ולא זוהרות, פסיכולוגיה (ופסיכולוגיית ילדים) חודרת, כשמעל לכל זה חופף טקסט ערני, מעקצץ, חצוף ומודע לעצמו. היצירה הזו מזמינה התכרבלות חורפית תחת שמיכה, הישענות לאחור, חיכוך רגליים זו בזו, שליחת יד לכוס תה מהבילה, הטבת מבט והתענגות גדולה.

לכבוד החורף

אנחנו נוטים לזלזל בשיחות המתמקדות במזג האוויר ורואים בהן מוצא אחרון להתנעת שיחה תקועה, סמל לאיזה שהוא ניוון ביחסי אנוש או נוהג מוזר של עמים משועממים וקרירים. אבל מעטים, בעצם, הדברים שחשובים יותר ממזג האוויר, בהיותו התפאורה שעל רקעה משוחקים חיינו; בהיותו, למעשה, המעגל החיצוני שעל נקודת ההשקה בינו לבין מעגל מזגנו הנפשי הפנימי מתנהלים חיינו.

הספרות והטלביזיה

בניגוד לדעה המקובלת, ספרות טובה היא מדיום מהיר ותזזיתי בהרבה מסדרת הטלביזיה הממוצעת. מי שצורך ספרות טובה, שבה כל משפט אינו מיותר, שבה כל מילה מוסיפה על קודמתה, שבה מוקמים מבנים פסיכולוגיים מורכבים, ימצא את עצמו, לעתים, רוטן בקוצר רוח כשהוא צופה בטלביזיה בקלוז אפ ממושך מדי, בדיאלוג שמוצה ובכל זאת מתמשך, במבנה פסיכולוגי פשוט ומפוצח בקלילות. מי שמחפש קצב – שיעשה מנוי לא לכבלים ולא ליס, אלא לספרייה.

פוליטיקה מדכאת

שמאלנים דכאוניים יכולים במצוקתם תמיד להאשים את "המקום הזה" – שיש בו משהו אלים, ורע, ומלא תשוקת מוות וכו' – ולמצוא לעצמם רווחת-מה. ותמיד, אגב, זה "המקום הזה" (ולא "ישראל"); שילוב מוזר וסוֹתרני של חשש מלומר דברים במפורש ועד תום מחד גיסא, ובדיוק להפך: מיאוס מלקרוא לישראל בשמה הפרטי מאידך גיסא, יוצר את השימוש בשם העצם הכללי ("המקום הזה"). אולם מה יעשו ימניים דכאוניים? להם – לבי, לבי, להם – לא נותר אלא לייחס את כאבם לחייהם הפרטיים.