Monthly Archives: מרץ 2014

הערה קצרה על "קברט" בקאמרי

* אני חוזר עכשיו מצפייה בהצגה "קברט" ב"קאמרי" (באיחור אופנתי) וחוות דעתי היא זו: לאנשים שלא מכירים פורנוגרפיה זו יכולה להיות בהחלט חוויה מסעירה.

– – –

אבל יותר ברצינות: ההצגה הזו ממחישה אחד לאחד את האמירה של אדורנו והורקהיימר (ואני מקווה שזיכרוני אינו בוגד בי כאן) על כך ש"חרושת התרבות" היא זנותית ומתחסדת בו זמנית.
כי מצד אחד, הדקדנס מומחש פה בעזרת שחקנים ושחקניות מצודדים מאד… – ומצד שני הרי "המסר" של המחזה הוא שהדקדנס הזה, כלומר הא-פוליטיות וההתמקדות בעונג של עידן ויימאר, הביא לעליית היטלר לשלטון, ולכן גורו לכם מרדיפת תענוגות!

בקיצור, אחיזת החבל משני קצותיו.

חשוב להבהיר: לא הסקס מפריע לי, אלא חוסר היושר (גם חוסר יושר פשוט: מכירת הצגה "רצינית" באמצעות סנסציה ארוטית, כביכול סנסציה, אבל לא משנה; וגם חוסר יושר מתוחכם וספציפי יותר: מכירת באמצעות ארוטיוּת ושל ארוטיוּת ובו זמנית מכירה של המסר נגדה – והכל באותו כרטיס!).
וגם, כלומר גם מפריע, הגיחוך, למי שנחשף אי פעם בחייו לחלק מ – 70% מהטראפיק באינטרנט, אותה מהפיכת מידע נפלאה ששינתה כך את חיינו! (רמז לאותם 70 אחוזים מסתתר בשורה השנייה).

המחזמר הוא אמריקאי במקור, כמדומני (הספר של אישרווד, הבריטי שעבר לארה"ב, "פרידה מברלין", עליו "מבוסס" המחזמר, הוא ספר נהדר והמחזמר אינו מתקרב בכלל לרמתו). וחשוב להבין שחלק ניכר מייצוגי המשטרים הטוטליטריים באמריקה הוא אידאולוגיה (במובן המרקסיסטי של המילה "אידאולוגיה") פאר-אקסלאנס, כלומר שימוש בייצוג הזה של ה"אופציה" הטוטאליטרית על מנת לאשש את השיטה אמריקאית. בבחינת: ראו מהי האלטרנטיבה לדמוקרטיה המערבית (בגרסתה האמריקאית)!

עוד חשוב להבהיר אחד: התלונה שלי היא לא על השחקנים, הם עושים עבודה טובה עד כמה שאני מבין בזה, ולא על הספקטקל המרשים שלהם (הריקוד, בייחוד, הזמרה קצת פחות).
התלונה שלי היא על המחזמר עצמו, או על הגרסה שלו שמוצגת ב"קאמרי". זה מחזמר קלישאי, שטחי, לא רלוונטי ולא ישר.

על "בית קדרוּת", של צ'רלס דיקנס, הוצאת "כרמל" (מאנגלית: אמציה פורת)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מפעל מבורך הוא תרגומו הראשון לעברית של "בית קדרוּת", הרומן הגדול, תרתי משמע, של צ'ארלס דיקנס. באלף עמודיו פורש דיקנס דיוקן של החברה האנגלית בשנות השלושים והארבעים של המאה ה-19 (הרומן ראה אור ב-1852-1853), כשהוא מכייר ומעצב בווירטואוזיות עשרות דמויות מכל המעמדות, מעניי העניים ועד בני מרום הארץ. אחד מנושאיו המרכזיים של הרומן היא ביקורת מערכת המשפט האנגלית, שלקתה בזמנו בסחבת נוראית, גרוטסקית. דיקנס מתאר כאן, לשם הדוגמה, מציאות שבה עורכי דין מייצרים עבודה לעצמם על חשבון לקוחותיהם האומללים, עד לתוצאה האבסורדית שבה הזוכים בדין לא רואים פֶּני מהמשפט, כי כל זכייתם הולכת לתשלום ההוצאות לפרקליטיהם (השרטוט הזה, כמדומני, לא בלתי רלוונטי למציאות הישראלית). אפרופו: די במפתיע חשתי במהלך הקריאה כי די בוודאות קפקא של "המשפט" הושפע מאד מדיקנס. אחד הגיבורים כאן, שנלכד ברשת עינוי הדין של המשפט האנגלי, אף מכוּנה ק' (כלומר, ממש כשם גיבור "המשפט" של קפקא)! וד"ר גליה בנזימן מציינת אף היא את ההשערה הזו באחרית הדבר המעניינת שלה לטקסט.

הרומן מסופר לסירוגין בידי מספר כל יודע ובידי אסתר סאמרסון בת העשרים וקצת (שיטת סיפור חריגה למדי). יש בו כמה וכמה עלילות ועלילות משנה. מלבד ביקורת בית המשפט והעלילה הכרוכה בה, אחת העיקריות שבהן נוגעת לאותה אסתר, שגודלה כילדה יתומה בסביבה ענייה ומחולצת ממנה בפתח הרומן על ידי אפוטרופוס טוב לב. אסתר מגלה במהלך הרומן פרטים מפתיעים על מוצאה. אבל, כאמור, דיקנס עוסק כאן בכל מכל כל והוא מציג לנו דיוקן פנורמי של החברה האנגלית בשלל דמויות מאופיינות בחדות, הן במראן, הן במעמדן, הן באופיין, הן באופן דיבורן. דוגמה לדמות משנה מרתקת אחת היא דמותו של מר סקימפול, בטלן אידיאולוגי וספק נוכל, שמצהיר שהוא לא מבין בכסף ושלא ראוי להבין בכסף. הדמות האמביוולנטית המדהימה למדי הזו, של "ילד" מגודל, מבטאת הן את סלידתו של דיקנס עצמו משלטון הכסף בחיינו, אך, בד בבד, את סלידתו מבטלנות ו"רדיקליות מהפכנית" בטלנית. כי החצים של דיקנס מופנים אמנם כלפי הסנובים העשירים, כלפי עורכי הדין רודפי הבצע, ואהדתו נתונה לאנשים הפשוטים, אך לא פחות מכך חציו מופנים כלפי פילנתרופים ומתקני עולם שדואגים לכל העולם ורק לבני ביתם אין להם זמן, או כלפי אנשים שאינם עובדים לפרנסתם, כאותו מר סקימפול. דיקנס, בן זמנו ועירו של מרקס, אינו מרקסיסט – האתוס שלו, העולה מן הרומן, הוא אתוס של הוגנות, אתוס של המעמד הבינוני, אתוס פרוטסטנטי.

נכון, ישנה ברומן סנטימנטליות אופיינית מעיקה: אוהב המוותר בגודל-רוח על אהובתו לאחֵר, הטוב לה ממנו, למשל. ואסתר עצמה, כמובן, שכולה שלמות מוסרית. אצל דוסטוייבסקי הבשל לא תמצא, למשל, כזו סנטימנטליות, וכשהוא כן יוצר דמות כלילת המעלות מבחינה מוסרית, ב"אידיוט", הוא בעצם יוצר דיון מעמיק בהיתכנותה של דמות כזו ובמחיר שהיא והמקורבים עליה ישלמו באם תתקיים.
נכון, ישנה כאן סנסציוניות אופיינית: בת שמגלה את אמה שנטשה אותה בילדותה, עלייה דרמטית מאשפתות וממצוקה וכדומה. עוד נכון כי חלק גדול מהדמויות כאן הן בעלות מניירות קבועות, של דיבור או התנהגות. הן, כמו שטען אי.אם.פורסטר, דמויות שטוחות ובלתי משתנות. ולבסוף, נכון, יש צורך במאמץ מסוים לקרוא את דיקנס.

כל זה נכון. אבל המאמץ, ראשית, מניב עונג גדול, כמו אימון גופני מוצלח; ובסיס העונג הגדול הוא ההתוודעות למאסטר במלאכתו. שנית, הדמויות "השטוחות" הן אקסצנטריות ומשעשעות כל כך, או מתוארות בדקדוק מפליא כל כך, כך שלא מפריעה לנו במיוחד "שטיחותן". שלישית, הסאטירה של דיקנס קורעת מצחוק ולפרקים מעוררת השתאות של ממש. הסאטירה, ולא מעט בזכותו של המאסטר דנן, הפכה כמעט לסוגה אנגלית. סאטירה היא הרי, בעצם, החלפת אלימות באלימות מילולית. כלומר סובלימציה. והאנגליות של הסאטירה עולה בקנה אחד עם אבדן הנוהג של האנגלים, משלב מוקדם, לשפוך זה את דמו של זה, כפי שאמר פעם ג'ורג' אורוול. והסאטירה של דיקנס, בשיאיה, נחווית כמעבר חד של רכב לנהיגה בארבעה גלגלים – מעין סאון זעם אדיר עולה לפתע מהטקסט הדומם – או כברקים ורעמים וסופה גדולה של כעס גואה חותך.

מעל הכול התחושה במהלך הקריאה היא שדיקנס הוא כוח טבע. העוצמה של הסיפורים, ההיקף העצום של תכניהם, סחפו המשלהב של הזעם הסאטירי, עיצובן המדוקדק והמושך והשנון של עשרות דמויות. "כוח טבע" הוא אולי ביטוי מתעתע. כי דיקנס הוא "כוח תרבות", כוח מְתַרבת עצום, כוח ספרותי נדיר שהתחושה (והידיעה ההיסטורית) היא שביכולתו לעצב מוסרית תרבות שלמה. כאשר מורעים פניה של אסתר, למשל, בעקבות מחלה, השיפוט החמור של דיקנס את אלה ממחזריה שהשתמטו ממנה בגלל הרעת המראה שלה, לעומת אהדתו לאלה שלא שינו מאהבתם אליה – השיפוט הזה לא נתפס כעמדה של סופר סתם, אלא הוא בעל נוכחות דרמטית של צו שיצא מקפלי גלימתו של מחוקק תרבות, של מְתַרבֵּת גדול.

יש להעיר שהתרגום לא תמיד קולח ולא תמיד בהיר. אמציה פורת תרגם את דיקנס בשפה גבוהה וכמה פעמים במהלך הקריאה אף תהיתי אם משפט זה או אחר מתורגם כיאות. עם זאת, במהלך הקריאה התרגלתי לתרגום והאקסצנטריות הלא מבוטלת שלו אף השתלבה באקסצנטריות של דמויותיו של דיקנס.

הערה (ארוכה) על אמנות הסיפור של דיוויד פוסטר וואלאס

*
"הנפש הדיכאונית" הינו סיפור קצר ודחוס מאד בתוך הקובץ "ראיונות קצרים עם גברים נתעבים", של הסופר האמריקאי הגדול, דיוויד פוסטר וואלאס (1962-2008), ספר שראה אור במקור ב-1999 (ושתורגם לאחרונה לעברית בידי אלינוער ברגר; הספר ראה אור אצלנו בהוצאת "ספריית פועלים").

הסיפור בן שלושים העמודים הינו תיאור רב כוח של דיכאון, בגוף שלישי אמנם, אבל מתוך צמידות לתודעה של אישה דיכאונית (ששמה לא נמסר לנו והיא מכונה "הנפש הדיכאונית"). יש להניח שוואלאס העניק לסיפור מניסיונו המר כמי שסבל מדיכאון כעשרים שנה וכמי שלבסוף הדיכאון אף הכריע אותו והביאו להתאבד. זהו, למעשה, אחד מתיאורי הדיכאון המדויקים ורבי העוצמה שקראתי מעודי, אם הוא אינו הטוב שבהם (תיאור יותר חזק מזה של ויליאם סטיירון ב"חשיכה נראית", למשל).

אם כי, בעקבות קריאות נוספות בטקסט, אני חושב שכדאי לסייג את האמירה שלעיל: לוואלאס אין מתחרים בתיאור הלוּפּים המחשבתיים המייסרים של הנפש הדיכאונית. כלומר, אין לו מתחרים בתיאור של דיכאון שלו נלווה אינטלקט חריף, כך שהדיכאון רותם את האינטלקט החריף של נושאו כנגדו-הוא. כלומר מספר שניים: אין לוואלאס מתחרים בתיאור התודעה הדיכאונית, בה במידה שתודעה זו היא תודעה חריפה. אולם יש לו, ככל הנראה, מתחרים בתיאור של דיכאון שאחד המאפיינים שלו דווקא אינו התפתלות מחשבתית מסחררת עד כדי בחילה. יש לו מתחרים, ככל הנראה, בתיאור של דיכאון של אדם ממוצע, אדם שהמוח שלו אינו בזקפה מלאה כפי שהינו המוח של הנפש הדיכאונית בסיפור שלפנינו.

בערב שהוקדש לא מזמן ליצירתו של דיוויד פוסטר וואלאס ושבו השתתפתי, אמר לי חבר שהיה נוכח בערב, שברור שמה שמשותף לכל אוהבי דיוויד פוסטר וואלאס הוא נטייה כלשהי לדיכאון. הוא הסופר שלנו, בעצם, כך אמר לי חברי. ואז שאל אותי: אם כך, ואתה הרי מבקר ספרות, מה הופך אותו ליוצא דופן? כלומר, ברור שהוא מדבר על דיכאון בכמה מיצירותיו, אבל מה שהפך אותו לסופר גדול הוא לא רק זה, מן הסתם. החבר ששוחח עמי התייחס בדבריו ל"הנפש הדיכאונית". מה הופך, למשל, את הטקסט הזה ליוצא דופן? ובאותו ערב, במענה לשאלתו, נטיתי לומר שמה שהופך את הטקסט הזה לטקסט של סופר גדול – מה שהפך את וואלאס לדיכאוני + כישרון ספרותי – הינו הדיוק, הדקוּת הפסיכולוגית, שוואלאס מגיע אליה בתיאור הדיכאון. כלומר, עוצמת הריאליזם שלו.

לדקות הזו נלווים, חשבתי אז – וגם זה כמובן מוציא את וואלאס מכלל דיכאוני רגיל שמספר על חוויותיו – חוש הומור שחור משחור – כי הרי "הנפש הדיכאונית" הוא סיפור כאוב על נושא כאוב עוד יותר, אבל יש בו גם מקטעים מצחיקים להפליא (להומור שייכת, למשל, הפדנטיות שמפגין הטקסט בשימוש התדיר בסוגריים, שמבהירים יתר-הבהרה את המובן מאליו) – וכן חוש לפרודיה/ביקורת תרבות שמתבטא בכך שהנפש הדיכאונית עצמה נוטה לתמלל את חייה במונחים סמי-קליניים ("הנפש הדיכאונית סבלה מכאב אמוציונלי נורא ובלתי פוסק"), תכונה שמבליטה את כניעתה של התרבות לשיח הפסיכולוגי (אם כי זה אינו הנושא של וואלאס פה וספק אם הביקורת הזו עניינה אותו; מבקרי הפסיכולוגיה החריפים נוטים להיות אנשים שאינם יודעים דיכאון מה הוא, או, במידה והם יודעים, אנשים עקשניים במיוחד. הביקורת שוואלאס יכול למתוח על הפסיכולוגיה – ונמתחת כאן בין השורות – היא לא על המתודה שלה או על תפיסת האדם שלה וכדומה, אלא על כך שהבטחותיה אינן מתקיימות והנפש הדיכאונית נותרת בדיכאונה).

עוד מציין את הטקסט ההרגל האופייני לוואלאס להשתמש בהערות שוליים, שבמקרה הזה, חשבתי, יוצרות תחושה קלאוסטרופובית, "חונקות" את הטקסט, תחושה שאולי נועדה להעביר משהו מהמחנק של הדיכאון.

*
אבל בעקבות קריאות נוספות בטקסט הגעתי למסקנה שונה. מחד גיסא הקריאות החוזרות הביאו אותי להסתייגות קלה מהטקסט, הסתייגות שהוצגה לעיל (כאמור: זה טקסט שאין לו מתחרים בתיאור סוג מסוים של דיכאון, אך לא בתיאור כל סוג של דיכאון). אך מאידך גיסא התבהר לי שמה אשר הופך את הטקסט הזה לטקסט גדול אינו רק, ובעיקרו של דבר, הדיוק הפסיכולוגי במעקב אחר נפתולי המחשבה הדיכאונית, מחשבה שמתפתלת ומתפתלת כמו נחש חנק סביב החושב וחונקת אותו לבסוף. מה שהופך אותו לטקסט גדול הוא – באופן לא זניח – העובדה שיסוד אחד מבריח את הטקסט לכל אורכו, יסוד אחד מכונן אגפים נרחבים בטקסט, יסוד אחד חוזר וצץ פעמים רבות, וכך תורם לליכודו של הסיפור.

במילים אחרות: הטענה שלי היא שוואלאס "עלה" על מאפיין מסוים של הדיכאון (ושל הטיפול בדיכאון! כפי שיוצג מיד), מאפיין שחוזר וצץ לאורך החוויה הדיכאונית – אבל אולי יותר חשוב: וואלאס משתמש במאפיין המסוים של החוויה הדיכאונית שהוא עלה עליו על מנת להעניק לטקסט אופי מובחן וקוהרנטי. כלומר, הן מבחינה פסיכולוגית והן מבחינה ספרותית-אסתטית כאחת המאפיין הזה חשוב לוואלאס והופך את הטקסט הזה לטקסט מבריק.

היסוד הזה הינו הפרדוקס, או האוקסימורון, או הסתירה הפנימית. וואלאס – חובב לוגיקה ופרדוקסים ידוע – "עלה" על שורה של תופעות בחוויה הדיכאונית (הכוללת, שוב אדגיש, גם את הטיפול בה) שגירו באופן חריף את החוש שלו לפרדוקסים. אך לא פחות חשוב מכך: הן גירו את החוש הספרותי שלו, באפשרן לו להציע מצע אחיד שיְלַכד את רכיבי הסיפור השונים.

*
אתחיל מהפרדוקס הבולט ביותר לעין, גם בגלל שהוא בבירור אינו נצרך ואינו נובע באופן אימננטי מנושא הסיפור, והקונטינגנטיות שלו, היעדר ההכרחיות שבו, לפיכך, אומרות דורשני במיוחד.

מדובר בהתאבדותה של המטפלת הסמכותית והמרשימה של הנפש הדיכאונית. ההתאבדות הזו מערערת כמובן מאד את הנפש הדיכאונית. היא גם אחד משיאיו של ההומור השחור שבזוק כמו פלפל על הטקסט הקודר הזה. הרי יש דבר מה מצחיק וכמעט סלפסטיקי בדמות סמכותית שעולה על הבמה ומבטיחה בקול עמוק ורגוע נחמה וריפוי – ואז, פתאום, מתמוטטת כמו מריונטה שמפעילהּ יצא להפסקת צהריים. זה הומור אכזרי ושחור משחור, ודאי, אבל אי אפשר להכחיש שיש להיעלמות האלימה הזו של המטפלת אפקט קומי.

אבל האפקט הנוסף שיש כאן הוא האפקט הפרדוקסלי: המשדלת לחיים המתאבדת, הסמכותית המעורערת, ובקצרה: המטפלת החולה. שוב, דווקא בגלל שהחלק הזה בסיפור הוא "עודף", ולא מחויב בטקסט שמוקדש לדיכאון – הרי שהבחירה של וואלאס להרוג, ובהתאבדות דווקא, את המטפלת זועקת לפרשנות. והפרשנות שלי היא, כאמור, שבצד ההומור השחור ההתאבדות הזו משרתת את היסוד המארגן של כל הטקסט של וואלאס והוא יסוד הפרדוקס.

*
כי הפרדוקס מופיע כאן במגוון צורות. ואמנה אותן להלן:

1. הנפש הדיכאונית פונה אל קבוצת התמיכה שלה – קבוצת החברות שהיא מתקשרת אליהן תדיר בשעת מצוקה – ומתחננת בפניהן שברגע שהן מרגישות שהשיחה איתה מעיקה עליהן שיודיעו לה שכך הוא והשיחה תופסק. הפרדוקס הוא, כמובן, שהתוכן הגלוי של הבקשה סותר את התוכן הסמוי שלה, כלומר את העדות שבה לנזקקות ואת בקשתה הסמויה שאיש מחברותיה לעולם לא תנתק את השיחה.

"ולכן הנפש הדיכאונית ממש מתחננת לפני כל חברה שהיא משוחחת איתה בטלפון להגיד לה בשנייה שזה קורה שהיא (כלומר, החברה) מתחילה להיות משועממת או מתוסכלת או נגעלת או שיש לה דברים דחופים או מעניינים יותר לעשות, שלמען השם בבקשה תהיה לגמרי כנה וגלויה ולא תמשיך לשוחח בטלפון עם הנפש הדיכאונית אפילו שנייה מעבר למה שהיא (כלומר, החברה) מוכנה לעשות מתוך רצון אמיתי. הנפש הדיכאונית יודעת כמובן טוב מאד, כך אישרה לתרפיסטית, עד כמה הצורך הזה באישור עשוי להישמע פתטי למישהו, איך סביר ביותר שהוא נשמע לא כהזמנה פתוחה לנתק את השיחה אלא בעצם כתחינה נזקקת, מלאה רחמים עצמיים, מניפולטיבית בדרך בזויה, המבקשת מהחברה לא לנתק, אף פעם לא לנתק".

הפרדוקס, או האוקסימורון, או האירוניה, ביחס בין הרובד הגלוי (בקשה להפסקת השיחה) לרובד הסמוי (תביעה לאי הפסקה), נוכח גם בתודעתה של הנפש הדיכאונית עצמה ומאפשר לה לייסר את עצמה בעוד דרך: כלומר, בחשיפה עצמית של הכזב שהיא – בהיותה עיט שלהוט לצלול פנימה ולטרוף את בשרו הוא – מאתרת בחריפות.

2. ככל שהנפש הדיכאונית זקוקה יותר לחברותיה ונעזרת בהן כך היא מרגישה חלשה יותר ונזקקת יותר. הפרדוקס כאן הוא מסוג זה שמאפיין שתיית מים מלוחים: השתייה מרווה (לרגע) ובו זמנית מצמיאה. וואלאס מבטא את הפרדוקס הזה כמה פעמים בטקסט. הנה בתמצות: "[אחרי שיחת הטלפון עם חברותיה] הנפש הדיכאונית כמעט תמיד ממשיכה לשבת שם ומקשיבה לזמזום הדבורה של צליל החיוג הריק ומרגישה אפילו יותר מבודדת וחסרת ישע משהייתה לפני שיחת הטלפון".

3. הלקאה עצמית ו/או כנות קיצונית היא/הן בו זמנית גם מניפולציה של הנפש הדיכאונית. זהו פרדוקס נוסף. גם הפרדוקס הזה מופיע כאן במספר וואריאציות. הנה אחת מהן: "תחושת הבטן שלה (כלומר, של התרפיסטית) אומרת לה שלהרגשתה, השימוש שמציעה הנפש הדיכאונית לעשות במילה 'פתטי' לא זו בלבד שיש בו שנאה עצמית אלא שהוא גם נזקק ואפילו קצת מניפולטיבי. לעתים קרובות היא חשה, אמרה לה התרפיסטית גלויות, שהמילה 'פתטי' היא מנגנון הגנה שהנפש הדיכאונית משתמשת בו כדי להגן על עצמה מפני שיפוט שלילי אפשרי מצד השומעת על-ידי כך שהיא מבהירה שהנפש הדיכאונית ממילא שופטת את עצמה לחומרה הרבה יותר ממה שייתן לו לבו של כל מאזין אחר".

4. פרדוקס נוסף, ועקרוני יותר, הוא הפרדוקס הנוגע לאטיולוגיה של הדיכאון לפי הפסיכואנליזה. הדיכאון של הנפש הדיכאונית, בהסברים פסיכואנליטיים, נובע ממאמצי ריפוי שנקטה הנפש הרכה הצעירה, אמצעי ריפוי שהפך בעצמו למכשול ולמקור למחלה, ברבות השנים. כלומר, הדיכאון – והנרקיסיזם הנלווה לו – צמחו מתוך רצונה של הנפש לא לסבול כאבים מידי האחרים המשמעותיים לה בינקותה, כלומר ההורים. כך נוצר מנגנון של אי-תלות ומספיקות-עצמית כביכול, התגדלות של הנפש, על מנת שתוכל לשאת את היעדר החום והיחס הראויים. אולם ברבות השנים – כך גורסת האטיולוגיה הפסיכואנליטית – יצרו המנגנונים המֵגנים האלה בעצמם אך סבל במונעם מהאדם הבוגר להשיג ולהתמיד בקשרים משמעותיים. יש כאן פרדוקס של הפסיכֶה עצמה: התרופה הפכה למחלה. הפרדוקס הזה אנלוגי, כמובן, למטפלת המתאבדת: מי (הפסיכולוגית) או מה (מנגנוני ההגנה) שהיו אמורים לרפא הפכו לחולים בעצמם או למַחלים.

"התרפיסטית, שבזמן המדובר נותרה לה פחות משנה לחיות, לקחה בנקודה הזאת פסק זמן קצר כדי לשתף שוב את הנפש הדיכאונית באמונתה (כלומר, ביטחונה של התרפיסטית) שהדרך הטובה ביותר להבין שנאה עצמית, אשמה ממאירה, נרקיסיזם, רחמים עצמיים, נזקקות, מניפולציה והתנהגויות רבות שבבסיסן בושה ושמאפיינות מבוגרים הלוקים בדיכאון אנדוגֶני היא לפרש אותן כהגנות פסיכולוגיות מפני טראומת ונטישה שנבנות בידי שרידי הילד הפצוע שבתוכך. ההתנהגויות, במילים אחרות, הן טיפול אמוציונלי מונע ופרימיטיבי שהפונקציה האמיתית שלו היא לא לאפשר אינטימיות; הן שריון נפשי שנוצר במטרה לגרום לאחרים לשמור מרחק כך שהם (כלומר, האחרים) לא יוכלו להתקרב אל הנפש הדיכאונית במידה מספקת ולגרום פצעים שעלולים להדהד ולשקף את שרידי הפצעים העמוקים מילדותה של הנפש הדיכאונית, פצעים שהנפש הדיכאונית הייתה נחושה בדרך לא מודעת להדחיק אותם בכל מחיר […] ההפרעה הכרונית והחריפה במצבי-הרוח של הנפש הדיכאונית עצמה יכלה להיתפס ככינון של מנגנון הגנה אמוציונלי: כלומר, כל עוד חשה הנפש הדיכאונית באותה אי-נוחות ריגושית חריפה שקשורה לדיכאון, וכל עוד היא העסיקה אותה וגזלה את הקשב האמוציונלי שלה, יכלה הנפש הדיכאונית לחמוק מרגשותיה או מהקשר עם שרידי פצעי הילדות העמוקים שהיא (כלומר, הנפש הדיכאונית) היתה עדיין נחושה ככל הנראה להמשיך ולהדחיקם".

כאן משתמש וואלאס עצמו במילה פרדוקס: "הגנות נגד אינטימיות, אמרה התיאוריה ההתנסותית של התרפיסטית, כמעט תמיד הינן מנגנוני הגנה עצורים, או שרידיהם; כלומר, בעבר הם היו מתאימים או הכרחיים מבחינה סביבתנית, וסביר מאד שסייעו לגונן על נפש ילדית חסרת הגנה מפני טראומה פוטנציאלית קשה מנשוא, אבל כמעט בכל המקרים הם (כלומר, מנגנוני ההגנה) הוטבעו ועוכבו בדרך לא הולמת, ובאופן פרדוקסלי הם גורמים לטראומה ולכאב גדולים הרבה יותר מאלה שהם מנעו".

5. עוד פרדוקס מהותי הכרוך בהווייה הדכאונית, הפעם בחלק הטיפולי שלה: הקשר בין המטפל למטופל הוא הקשר האידיאלי, הקשר שלו אכן זקוק המטופל – ועם זאת זהו קשר מלאכותי לגמרי שבבסיסו תשלום קבוע של המטופל למטפל:

"ברגע שאזל הזמן שהוקצה לפגישה של הנפש הדיכאונית עם התרפיסטית שלה והן קמו כל אחת מכורסתה והתחבקו בנוקשות לאות פרדה עד לפגישה הבאה, היה משפיל לדעת שבאותו רגע עצמו כל הקשב והתמיכה וההתעניינות של התרפיסטית הממוקדים לכאורה בעוצמה רבה בנפש הדיכאונית יוסרו ויועברו בקלילות אל אוכלת החרא הבאה, הפתטית הבזויה היללנית בעלת הירכיים השמנות ואף-החזיר והשיניים העקומות המרוכזת רק בעצמה, שמחכה שם בחוץ וקוראת מגזין ישן […] הנפש הדיכאונית גם הודתה שהיא יודעת היטב שבעצם ה-90$ לשעה הם אלה שהופכים את הקשר הטיפולי לסימולקרום של חברות חד-צדדית בדרך אידיאלית כל כך: כלומר הציפייה או הדרישה היחידה שהציבה התרפיסטית בפני הנפש הדיכאונית הייתה הסכום המוסכם של 90$ לשעה; משהתמלאה הדרישה היחידה הזאת, כל דבר בקשר היה למען הנפש הדיכאונית או עליה. ברמה רציונלית, אינטלקטואלית, רמת 'הראש', הנפש הדיכאונית היתה מודעת לגמרי למציאות […] ועם זאת, התוודתה הנפש הדיכאונית בפני התרפיסטית שלמרות הכול היא עדיין מרגישה, ברמה בסיסית יותר, ברמה אינטואיטיבית או רמת 'הבטן', שלאמיתו של דבר זה משפיל ומעליב ופתטי שהכאב האמוציונלי הכרוני שלה והבידוד ואי-היכולת ליצור קשר כופים עליה להוציא 1080$ בחודש על קניית מה שמבחינות רבות הוא מין חברה דמיונית שיכולה להגשים את הפנטזיות הנרקיסיסטיות הילדותיות שלה".

הפרדוקס כאן בולט מכיוון שהנפש הדיכאונית מכירה בכך שהסֶטינג הטיפולי מסייע בטיפול ("הנפש הדיכאונית יודעת טוב מאד, הודתה […] שהניתוק המקצועי של התרפיסטית אינו אומר בעצם שלא אכפת לה, ושהשמירה הקפדנית של התרפיסטית על מישור מקצועי ולא על מישור אישי של אכפתיות ותמיכה ומחויבות אומר שאפשר לסמוך על כך שהתמיכה והאכפתיות האלה תמיד 'יהיו שם' בשביל הנפש הדיכאונית ולא ייפלו קרבן לתנודות הנורמליות בקונפליקטים ובאי-ההבנות הבלתי-נמנעים ביחסים בין-אישיים מקצועיים פחות ואישיים יותר").

אבל דווקא ההכרה שלה בחשיבות הסטינג והגישה המקצוענית לטיפול מחריפה אצלה את תודעת הפרדוקס: "למעשה, באופן אירוני מהרבה בחינות, כמו שהנפש הדיכאונית אמרה שהיא יודעת היטב, למעשה התרפיסטית היתה יכולה להיות ממש הידידה האישית האידיאלית של הנפש הדכאונית". היא הייתה יכולה להיות הידידה האידיאלית – בדיוק בגלל שמבנה הידידות מלאכותי ותלוי-תשלום ולמעשה אינו ידידות כלל ועיקר…

6. הטקסט כבר התארך לכן אמנה בקצרה עוד כמה פרדוקסים שמאתר וואלאס או משתמש בהם על מנת להעניק לכידות לטקסט שלו:
א. הצורך הנואש של הדכאוני בחברה גורם לכך שהוא מרחיק מעל עצמו חברה.
ב. בקשתה של הנפש הדיכאונית מחברותיה לכנות מוחלטת באשר לחוות דעת בדבר האנוכיות שלה-עצמה מצביעה בעצמה על האנוכיות הזו ועל ההתרכזות שלה בעצמה.
ג. תלות גדולה מובילה לתוקפנות גדולה.

*
לפני סיום, הרי שוב טענתי בתמצית: וואלאס משתמש במאפיין אחד של ההוויה הדיכאונית, הפרדוקס – לפרקים הוא בפשטות המאתר והמנסח שלו ולעתים הוא מדגיש פרדוקס מוכר יותר – לא רק על מנת לומר דבר מה על הדיכאון, כלומר לא רק משום שהוא חותר לריאליזם מקסימלי – אלא משום שהוא אמן שחותר להעניק צורה אסתטית לסיפור שלו; האפקט האסתטי נוצר במקרה הזה על ידי הלכידות, בעצם חזרתו של מוטיב הפרדוקס בחלקים שונים של הסיפור.

*
לסיום, חשוב לי לומר: דיכאון הוא סבל נורא ואין, כמובן, בדברים לעיל – המדגישים חלקים קומיים או פרדוקסליים או שחושפים חולשות שמאפיינות, לעיתים, את הלוקים בדיכאון – אשר מופיעים בטקסט של וואלאס ובניתוח שלי בעקבותיו – בכדי לטשטש את העובדה המכריעה הזו.

– – –
ביקורות קצרות שלי על דיוויד פוסטר וואלאס בעברית כאן וכאן

על "מנדלי העברי" בהוצאת "חרגול"

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כך כתב המבקר המנוח יורם ברונובסקי: "אני יודע שאינני הקורא הרגיל (בניגוד לתלמיד או מורה) היחיד של ספרות עברית העומד נבוך למדי לפני אותה חטיבת ספרות גדולה שאפשר לקרוא לה, בכינוי הבעייתי משהו גם במקורו האנגלי, 'הקלאסיקה המודרנית' שלנו. גדולתם, אולי גאונותם של כמה מאותם קלאסיקאים מודרניים בני כמה מן הדורות ההם – ברדיצ'בסקי, ברנר, גנסין – ניכרת בעליל גם מתוך סיפוריהם ומתוך הרומנים שלהם, כאשר מעיינים היטב. אבל אלה, הכתבים הבלטריסטיים ממש, נושאים עליהם, גם בשיא בשלותם, מין חותם של מאבק היולי של הסופר עם החומר – והכוונה לא רק ללשון העברית שגם אם הייתה לשונם הטבעית של הסופרים עמדה עדיין בתחילת פעולתה כלשון מודרנית – עד שכולם, למן הרומנים דוגמת 'מרים' לברדיצ'בסקי ועד סיפורים כמו 'אצל' של גנסין – אינם מספקים באמת את הקורא, שלעולם אינו חופשי לקרוא את היצירה סתם כך, כפי שהוא קורא רומן של זולא או סיפור של תומס מאן (דוגמאות זרות של בני-הזמן)" (מתוך קובץ ביקורותיו של ברונובסקי, "ביקורת תהיה").

כחניך נאמן של הספרות העברית (ואולי גם, אם יורשה לי, כחניך נאמן-למחצה של עולם הישיבות, עולם שלא היה מעולם עולמו של ברונובסקי והנו רלוונטי מאד לקליטתם של הקלאסיקאים העבריים, חניכי עולם הישיבות בעצמם) אני זוכר כיצד התקוממתי על חוות הדעת הזו, כשנתקלתי בה לראשונה. אבל כיום, למרות שאיני מסכים עם חוות הדעת הזו בכל הנוגע לסופרים כמו ברנר וגנסין ואחרים – שמקבילות להם איני מוצא בספרויות אחרות, ואם מקבילות קיימות לכאורה, הרי שהן בפשטות פחות מרשימות – הרי שאני סבור שזו הערה נכוחה. חלק גדול מהקלסיקאים שלנו מספקים לקוראיהם הנאה אינטלקטואלית רבה, שמורכבת הן מחדוות הפענוח של הטקסטים העשירים והמתוחכמים עצמם והן מרינת הבנת המהפכנות והחשיבות ההיסטורית שלהם והיחשפות לדיון המעמיק שהם עוררו במסורת הספרותית שלנו, ואף הנאה רגשית, שעיקרה היא היכרות של הקורא העברי עם תרבותו שלו, מימוש בעלות ויצירת שייכות. אולם לצורכי הנאת קריאה סתם, קריאה בעלמא, בלשונם של הקליסקאים עצמם, חלק גדול מהקלסיקה הזו לא תכשר, ואולי גם לא כדאי להציגה ככזו שמתאימה לקריאה כזו.

דוגמה לכך היא צמד הסיפורים (שלהם נלווית רשימה אוטוביוגרפית מעניינת) של מנדלי מוכר ספרים, שערכה והעירה והוסיפה להם דבר בטוב טעם ודעת ד"ר ענת וייסמן, "בסתר רעם" ו"שם ויפת בעגלה". שניהם שייכים לתקופת שיבתו של מנדלי מוכר ספרים לכתיבה בעברית, החל בשנות השמונים של המאה ה-19 (הראשון נכתב ב-1886 והשני ב-1890). מנדלי, שהחל את פעילותו כסופר עברי, פנה בשנות הששים של המאה ה-19 לייסד את הספרות האידית הרצינית ואז חזר, תוך תרגום חלק מיצירותיו לעברית, לכתיבה בלשון הקודש, והפך כך ל"סבא" מייסד של שתי ספרויות גדולות.

ההנאה האינטלקטואלית המוזכרת מהסיפורים מובטחת גם כאן, ובייחוד מהראשון שבהם. "בסתר רעם" מורכב משני חלקים: הראשון הוא תיאור סאטירי של כִּסלוֹן, העיר היהודית הבדויה ששימשה לוח-מטרה לחצי הסאטירה של המחבר. הסאטירה הזו רלוונטית בחלקה עד ימינו אנו: למשל, הזלזול באסתטיקה שמאפיין את האורבניות הכסלונית. החלק השני מתאר את השתתפותו של מנדלי מוכר ספרים עצמו, הדמות הבדויה שייצר שלום יעקב אברמוביץ' שכונה גם הוא בשם זה בעקבות גיבורו, השתתפותו בעל כורחו בפוגרום שאירע בעירו, אירוע שמתייחס לפרעות ביהודי רוסיה בשנות השמונים של המאה ה-19, שכונו "סופות בנגב". הסאטירה הצורבת כאן ממחישה את ההכחשה שאפיינה את חלק מהגישה היהודית לפרעות הללו, כאשר מנדלי מבקש לראות בפורעים "שודדים" סתם. הרי הציונים, בל נשכח זאת, צדקו לחלוטין בניתוח המציאות הגלותית במזרח אירופה והסכנות שהיא צוררת בכנפיה, ותגובתם משולה לתגובתו של מדחיקן כרוני שמבין לפתע שהדחקותיו עתידות לעלות לו בחייו וקם ועושה מעשה. "שם ויפת בעגלה" הוא סיפור פחות חד, שגם הוא עוסק באנטישמיות, אנטישמיות חדשה הפעם, "מדעית" וגזענית וגרמנית, ומפנטז על שיתוף גורל אפשרי בין יהודים ללא יהודים.

חשיבותם של הסיפורים בתולדות הספרות העברית אינה מוטלת בספק וההנאה האינטלקטואלית בקריאה אינה נובעת רק מכך, כלומר מהדיון שהם עוררו לאורך הדורות והמסורות שהם ייסדו, או מהסאטירה המוזכרת, אלא גם מלשונו המלאה שיבוצים ערמומיים מאוצר הטקסטים היהודיים של מנדלי. אבל האופי האינטר-טקסטואלי של הטקסט הוליד גם במרוצת הדורות תשומת לב מופרזת ליסוד הזה בספרות העברית, היסוד השיבוצי, עד שאתה נתקל לעתים באנשים שטועים לחשוב שגדולתו של עגנון, למשל, בנויה על השימוש (האירוני, לעתים) שהוא עושה בטקסטים היהודיים. אבל לקריאה סתם – . לקריאה סתם משפטים כגון אלה הם מכשול גדול: "לגבי אחיו היהודים הכסלוני גברא רבא הוא, שחצני הוא וידו תקיפה, אבל לגבי אומות העולם רוחו נמוכה ונפשו כעפר לכל תהיה, אפילו להפחותים שבהם, משום היזהר בגוי קטן. וגם לי אצבע להראות לו על גביר פלוני, שבין הכסלונים אדיר הוא, כביר הוא, נורא הוא, תקיף הוא, ואריה דבי עילאי, ובפני אינו בן-ברית – פרעוש הוא, עניו גדול מאד, דכא ושפל רוח וזוחל על גחונו בדחילו ורחימו ומשתחווה לו לרביד כסף".

מהקורפוס של מנדלי המוכר לי היצירה היחידה שניתן לקרוא בה בהנאה קריאה סתם היא "מסעות בנימין השלישי". שני הסיפורים דנן, למשל, אינם ממש סיפורים, הנרטיב בהם אלמנטרי ביותר והם מורכבים בחלקם הגדול מתיאורים.

"את מנדלי צריך לקרוא כמו דף גמרא", מצטטת וייסמן את בני מר שמצטט את המבקר שמואל ניגר. ואכן, ההנאה בקריאה כאן היא בעיקרה הנאה שכלתנית כדוגמת זו של לימוד של דף גמרא. לא יותר ולא פחות.

מן הארכיון: על "נוילנד", של אשכול נבו, הוצאת "זמורה ביתן"

* אני מעלה כאן ביקורת שכתבתי לפני כמה שנים באתר שכבר אינו קיים

אשכול נבו הוא כותב קל עט שיודע לספר סיפור. תשוקתו להיות סופר ניכרת בכתיבתו ומעוררת הערכה, ואותם דברים שרבים מהמנסים כוחם בכתיבה טרם למדו – מבחינת אומנות הכתיבה, כוונתי, לא אמנות הכתיבה – נבו כבר הספיק לשכוח, כמו שאומרים.

אבל אשכול נבו בהחלט אינו סופר חשוב, נכון לעכשיו. אל להצלחה הפנומנלית במכירות ספריו להטעות אותנו. נבו הוא סופר סנטימנטלי ולא מעמיק; מי שמנסה להיות סופר לאומי בכל הכוח אך בלי כוח ספרותי משמעותי שמצוי באמתחתו. ספרו האחרון, “נוילנד", מדיף למרחוק ריח של מיינסטרים. ממש בכוח מנסה, ומצליח, הספר הזה להיות של כ-ו-ל-ם. אך הוא של כ-ו-ל-ם, למעט אותם אלה שקראו בחייהם ספרות טובה באמת ויודעים להבדיל בין אור לחושך, טוב ורע.

על מנת להבין את נבו ואת הצלחתו יש לראות כתכונה מרכזית של כתיבתו את הפתיינות. הפיתוי מכיל בתוכו היעדר אותנטיות. כשאנחנו מבקשים לפתות מישהו/מישהי אנחנו מבליטים את החלקים שבנו שאנו משערים שימצאו חן בעיני המפותה ומצניעים את אלה שאנו חוששים שירחיקו אותו. הסיבה ששיחת גברים בינם לבין עצמם שונה משיחת גברים בחברה מעורבת נובעת, בין השאר, מכך שבחברה מעורבת – בה קיים רצון, מודע או לא, לפתות ולמצוא חן – מצניעים הגברים את החלקים שהם יודעים שלא ימצאו חן בעיני נשים. הם הופכים להיות רומנטיקנים, מאמינים באהבה אחת גדולה שאין בלתה, טובי לב, אוהבי ילדים, עדינים וכו'. נבו, בהתאם, הוא סופר פתיין המבליט את החלקים "החמודים" ומצניע את הגסים והלא סוציאליים, ובכך הוא לא-אותנטי. ועל כך להלן.

"נוילנד" מספר את סיפורם של דורי וענבר, לרוב בגוף שלישי ובצמידות לתודעתם (כשפרק מוקדש לאחד ואחריו פרק לשנייה). לעתים מסופר הסיפור בצמידות לתודעתן של דמויות משנה (לרוב, גם כן, בגוף שלישי), כמו סבתה של ענבר או אמה או אביו של דורי. דורי, מורה להיסטוריה אידאליסט, בשנות השלושים המאוחרות לחייו, נשוי ואב לילד, יוצא לדרום אמריקה לחפש את אביו, מני. מני, יועץ עסקי מצליח שעזב הכל במות אשתו, אמו של דורי, הוזה בדרום אמריקה על חידוש הפרויקט הציוני באדמות ארגנטינה. ענבר, בשנות השלושים המוקדמות שלה, עורכת ברדיו החולמת להיות סופרת, מצויה ביחסים לא מספקים עם בן זוגה, איתן, וביחסים מתוחים עם אמה ההיסטוריונית. אחיה של ענבר התאבד. ענבר בורחת מכל זה לדרום אמריקה ושם פוגשת בדורי ומתלווה אליו לחיפוש אחר אביו.

הרומן הוא רומן "רציני" ולכן יש לו "מסר". וה"מסר" הוא שהחיים בישראל מתוחים וקשים, משהו בפרויקט הציוני לא עובד, ולכן צריך למצוא לו אלטרנטיבה. הרומן הציוני, שהרבה פעמים מכיל פרקים היסטוריים מתולדות הציונות, הוא אחת הסוגות הבולטות בספרות העברית של שנות האלפיים. סוגה הבולטת גם באי-הישגיה הספרותיים. אצל נבו, כמו אצל כותבים רבים אחרים, בין המניעים לכתוב בסוגה הזו קיים עירוב של דחף אותנטי להנהרת הישראליות לעצמה ברצון חשוף של הסופרים להיות סופרים "לאומיים" ולכן כאלה שעוסקים בנושאים "לאומיים". כבר המכניות הזו – "אני רוצה להיות סופר 'חשוב' ולכן אעסוק בנושאים 'חשובים'” – הופכת יצירה מהז'אנר הזה לחשודה. סופרים גדולים בוראים, פעמים רבות, את הנושאים הגדולים, לא מצייתים לאלה הרשמיים. מה גם שבישראל העכשווית קיים חשד כבד שעיסוק בנושא "לאומי" שמשותף ל"כ-ו-ל-ם", נובע גם ממניעים כלכליים ולא רק אידאולוגיים. מושג "הלאום", בהקשר הזה, אינו רחוק כל כך מ"המכנה המשותף הרחב" אליו מבקשים לקלוע חרשי התרבות למיניהם.

בכל אופן, התוצאה בדרך כלל ברומנים הללו היא עיסוק נרקיסיסטי, בכייני ולא מחדש בלאום; וונטיליזציה של קשיי הקיום הישראלי ולא חדירה מתחת לפני השטח שלהם. כך גם כאן, ב”נוילנד”. גם הצעות אלטרנטיבה לציונות, כמו שישנה כאן, מצויות באוויר הספרות (ולא רק העברית) בשנים האחרונות. ב"העולם, קצת אחר כך", של אמיר גוטפרוינד, מתקיים פרויקט ציוני נוסף, מוצלח יותר, במקביל למדינת ישראל (אך בתוכה). ואילו ב"אגוד השוטרים היידיים", של מייקל שייבון היהודי-אמריקאי, מוצעת אלסקה כתחליף לישראל, שלפי ההיסטוריה שמספר שייבון הפסידה במלחמת השחרור. גם הינתקותה של ישראל מהמזרח התיכון, בעקבות רעידת אדמה, כפי שזו מתוארת ב"והארץ שטה", של חגי דגן, נובעת מאותו צייטגייסט המבקש לבחון אלטרנטיבה לקיום היהודי-ישראלי במזרח התיכון.

אצל נבו, "נוילנד" – הפרויקט האלטרנטיבי לישראל המוקם על ידי מני, אביו של דורי, והממוקם בפאמפאס הארגניטינאיים, שם ניסה הברון הירש בסוף המאה ה-19 ליישב יהודים ממזרח אירופה ולהופכם לחקלאים – הינה בגדר רעיון מופשט ואינה קורמת ברומן בשר ודם ואמינות. קשה להאמין שבחודשיים (הזמן שבו שקד מני על הקמת "נוילנד") מוקמת המושבה המתוארת ברומן, וגם ישנה עמימות לגבי כוונת הקמתה: האם כאלטרנטיבה לישראל או רק כמקום מפלט ומרגוע זמני ממנה?
העלאת האפשרות השנייה, המצומצמצת, נובעת, לדעתי, הן מחששו של נבו, חשש אופייני, לכתוב דבר מה חתרני מדי, אך גם מהכרתו שיש דבר מה לא אמין בכל הרעיון, ברעיון שתוקם מדינת יהודים בארגנטינה בתחילת המאה ה-21.

אפרופו אי-אמינות: הרומן מכיל אי אמינויות מרכזיות נוספות. לא אמין, למשל, שאביו של דורי הותיר אחריו קובץ מחשב, ובו תיאור מפורט של חוויותיו, באחת מהתחנות בהן עבר. גילוי הקובץ משרת בצורה נוחה כל כך את חשיפת המידע בסיפור (שהתבקש באותו שלב), שהגסות באי האמינות כאן זועקת. לא אמין, כמובן, הוא שהנכדים, דורי וענבר, יממשו את אהבתם הלא ממומשת של סביהם, לילי ופימה. אבל כאן אי האמינות כבר קשורה בפיתוי, או במילים אחרות: בקיטש ובחנפנות שהרומן משופע בהם ושעליהם אדבר מיד.

*

אך הבעיה המרכזית ברומן, כפי שנאמר ונרמז, אינה חשיבות או אי-חשיבות ה"מסר" האידאולוגי שלו או אמינות הסיפור. הבעיה המרכזית היא שהרומן החדש של נבו הוא רומן פתייני, מלא קיטש וחנופה ותלכיד שלהם.

נפתח בקיטש: מה יותר קיטש מעיסוק באח שהתאבד? מעיסוק בהלם קרב (מני חזר הלום קרב ממלחמת יום הכיפורים)? ישנו כאן את אותו קיטש כחול לבן, קיטש ישראלי למהדרין, קיטש הקיים גם אצל גרוסמן, סופר שלפרקים הוא סופר גדול, אין צריך לומר, אבל עדיין סובל מאותו קיטש ישראלי. הקיטש הישראלי הוא תמהיל של מלחמה, שואה, שכול ואהבה. אבל יש בו עוד משהו חמקמק, המורכב מעיסוק עצמי מופרז, עיסוק עצמי מופרז של הישראלי בישראליותו, תפיסתו את גורלו כמשהו חד-פעמי, גם אם טראגי, התפעמות, מוצנעת היטב, מהקשיים ומהמיוחדות של הגורל הישראלי; ובצדה התפעמות עצמית מאיזו עדינות שנותרה בקרב הישראלי היפה למרות המלחמות, השואה והשמש. כל זה קיים גם ב"נוילנד".

לקיטש, כאמור, נלווית חנופה. אותו עיסוק במלחמה או במכאובי הציונות, הוא גם קיטשי, במובן זה שהוא פותח בשיא הרגש ומשם רק מגביר והולך את הווליום הרגשי, אך הוא גם מתחנף לקורא הישראלי, בבוחרו לעסוק ב"ישראליות" של אותו קורא, בהעניקו לה חשיבות. הרי מה זו הישראליות, כביכול, אם לא מלחמה ושואה והלם קרב ועלייה בלתי לגלית (הפרקים המוקדשים לסבתה של ענבר, לילי, עוסקים בהעפלתה ארצה)?

לחנופה לזהות היהודית-ישראלית של הקוראים, שמתבטאת בבחירה לעסוק בנושאים הרי הגורל והחשובים כביכול, נלווית חנופה של גבר כלפי נשים, חנופה של סופר גבר לקוראותיו.

וזהו לב הרתיעה שלי מהכתיבה של נבו. אני מבקש לטעון כי:
א. יש בכתיבה הזו משהו לא-אותנטי באופן בסיסי, כמו בפיתוי, וגילום בולט של אי-האותנטיות הזו הוא התחושה שהכתיבה מיועדת לנשים, מיועדת לשאת חן בעיניהן. זו הסיבה שהכתיבה מציגה מיניות גברית ביישנית ומעודנת במיוחד, המזכירה את אותם גברים שמלטפים חתולים באהבה על מנת לסמן לנשים את מסוגלותם ההורית. הגיבור, למשל, הוא כזה ילד טוב, כזה בסדר; הוא לא מעשן, לא מהמר ולא רק שהוא לא מזיין אישה אחרת על פני אשתו, הוא גם נשמר מלפנטז על אחרת! (ועיינו בנספח למטה). הקריצה לאהבת אמת פטאלית, שכמו "נכתבה בשמים", שנקרצת כאן כאשר ענבר ודורי ממשים את אהבתם של סבתא לילי וסבא פימה, אהבה שלא נתגשמה בשעתה, היא כולה חנופה לרומנטיקה נשית מסוג מסוים, רומנטיקה נשית שנלווה לה, לעתים, קורטוב מיסטיות.

ב. יש קשר הדוק בין הפתיינות של הכותב-הגבר הפונה לקוראות-נשים, לפתיינות של הכותב "הלאומי" המחזר אחר לאומו. בקיצור, יש אצל נבו תלכיד יוצא דופן בין חנופה של גבר לנשים לחנופה של "סופר לאומי" ללאומו, כלומר לקהל קוראיו. את הקשר ההדוק הזה ניתן לאתר, למשל, בדמותו של מני. מני, אביו של דורי, כמו בנו, היה בעל אוהב ונאמן לאשתו (חנופה מסוג א'), “חבר במפלגה השמרנית של אוהבי אהבה גדולה אחת בחייהם, אולי אפילו יושב ראש המפלגה הזאת” ולכן אחד ש”לא מפלרטט” (עמ' 89). טרוף-יגון, כשמתה עליו אשתו (והתזמון כאן חשוב לשידוך בין החנופות), החלו זכרונות מלחמת יום הכיפורים לבעת אותו והוא החל לחשוב על חזון אלטרנטיבי לציונות (חנופה ב'; חנופת “הסופר הלאומי” ללאומו).

בצד חנופות מרכזיות אלו, מרובות כאן חנפנויות המשנה, הצצות על כל צעד ושעל. למשל, חנפנית היא הבחירה בגיבור מורה, שמכוונת לקהל קוראים משוער. חנפנית היא הבחירה בדמות משנה של אקדמאית רושפת רדיקליות-כביכול (אמה של ענבר), מתוך פזילה לקהל קוראים משוער אחר. גם חנופה כלפי הניו-אייג' יש כאן, באהדה שמופגנת כאן כלפי השמאן הדרום אמריקאי המגלה סמויות לדורי וענבר. חנפנות כלפי קהל הקוראים הדתי ניכרת כאן כשלא שוכח נבו לספר על דיון על כשרות המטבח ב"נוילנד", שמעוררים המתיישבים הדתיים במקום. אף הבחירה בדרום אמריקה כשלעצמה היא חנופתית כל כולה; לשם הרי הולך "העם" וסופרו הולך עמו (בנספח ליקטתי מבחר קטן נוסף של רגעי חנופה).

אשכול נבו הוא אומן מיומן במלאכת הכתיבה. כותב בעל כשרון שאין להקל בו ראש. אבל הוא אינו סופר חשוב, נכון לעכשיו. “קול המון" אינו "קול שדי" במקרה הזה. בפירוש לא.

—-

נספח: מבחר רגעי קיטש וחנופה.

דורי ואביו: “קר. אפשר לראות שקר לפי המעילים שלהם, שרכוסים ממש עד הקצה. אפילו מגע התמונה הזאת, נדמה לדורי, קר משל האחרות. ובכל זאת, למרות שקר כל כך, הם לא מתחבקים בתמונה, רק עומדים זה לצד זה. הם אף פעם לא התחבקו ממש. לא עד הסוף. אפילו כשדורי היה חוזר מלבנון, אפילו בהלוויה של אמא, החיבוקים שלהם היו תמיד נמנעים כאלה" (עמ' 31). היש קיטשי יותר, “אמריקאי" יותר, קלישאי יותר – מאבא שלא מחבק את בנו?

דורי ואביו: “ממש כמו ב'פינתי', דורי חושב, ולרגע מדמה לשמוע את ה'לא ללעוס, לבלוע' של המלצר הירושלמי, שהצחיק והלחיץ אותו בעת ובעונה אחת בפעם הראשונה שאבא שלו לקח אותו לשם. זה היה אחד משלושת הטקסים שלהם. 'פינתי', פעם בכמה חודשים. משחק של הפועל, נגד אחת הקבוצות החזקות וסרט של ג'יימס בונד" (עמ' 55). היש מתחנף יותר לקוראים ישראליים מהעיסוק בחומוס? מהעממיות שהעיסוק הזה מרמז לה?

דורי ואשתו: “רוני חסרה לו. כשהוא נכנס למיטה בבית הוא תמיד כורך את עצמו סביבה, כלומר סביב השמיכה שבה היא מחופרת, או אומר לתוך אוזנה החשופה, 'בואי אלי' [ ] הוא כבר לא יודע לישון בלעדיה. זאת האמת" (עמ' 60). אח, איזה מותק! איזה מאמי! זה גבר אמיתי!

כך כותבת ענבר ביומנה: "ומה עם היהודייה הנודדת? למה תמיד אלה הגברים שנודדים? קין, אודיסאוס, מרקו פולו, דון קישוט, הגבר ב'קול קורא לנדוד, לנדוד' של דייויד ברוזה. מה, הגן של הנדודים נעדר מהדי-אן-איי של נשים?" (עמ' 243). פמיניזם (קלישאי) חנפני.

מן הארכיון: ביקורת על "עד שיום אחד", של שמי זרחין, הוצאת "כתר"

* אני מעלה לפה רשימה שכתבתי לפני כשנתיים באתר שכבר אינו קיים

סיימתי לאחרונה לקרוא את הרומן "עד שיום אחד" של שמי זרחין (שהנו גם במאי קולנוע ואת סרטו "לילסדה" אני זוכר לטובה).

הרומן הזה ראה אור לפני כשנה וזכה להתקבלות יפה מצד הקהל ואם אני זוכר נכון גם מצד הביקורת (ביקורות על ספרים שאני חושב שאבקר בעצמי אני משתדל לא לקרוא, כי השיפוט של האחר מפריע לי לפגישה נטולת-הרעשים-יחסית שאני מייעד לי ולספר. לפיכך, וזה דבר שאני מצר עליו, אני לא תמיד מספיק לקרוא מה שעמיתיי כותבים, כלומר אותם אלה מהם שמעניין אותי לדעת מה חשבו וכתבו. עוד בעניין הפגישה נטולת-הרעשים בין קורא לספר: לכן אני גם לא קורא לעולם כתבות בעיתונים על סופרים שאת ספריהם אני מתעתד לבקר. בכלל, מוסד הראיון עם יוצר בעיתון עבר להרגשתי פיחות דרמטי בערכו בשנים האחרונות. חשופה וזולה יותר העיסקה של הז'אנר: חשיפת ילדות עשוקה כנגד חשיפת היצירה החדשה).

הרומן, המסופר מפי מספר כל-יודע, מספר על חיי משפחה טבריינית מזרחית מסוף שנות הששים ועד תחילת שנות השמונים ועל כמה משכניה.
אם המשפחה היא רוחמה, אישה גאה, פעלתנית וחובבת שירה. אב המשפחה הוא רוברט, שפשטותו מתבטלת בפני עליונותה הרוחנית של אשתו והוא מסור לה בלב ובנפש, אם כי לא תמיד מסור לה גם באיבר המין.

רוברט הנמוך והיפה ורוחמה הגבוהה מאד הם זוג שבעיני רואיו יש בו משהו מעט לא סביר, אלא אם כן נכונה ההשערה של שכנתם הרומנייה והעוקצנית של בני הזוג, ורדינה, שמה שמחבר בין השניים הוא הגוף בלבד.

בנם הבכור, שלומי, שהוא אולי הגיבור העיקרי של הרומן, מתנסה במהלכו באהבת ילדות עזה לשכנתו, אלה, בת אובדנית לניצולי שואה (“אבקת אדם", כמו שמכנה רוחמה בחמלה שכנים אלה) ומתנסה גם בהורות לילד (לא מאלה) כשהוא עודנו בעצמו ילד. עוד דמויות חשובות ברומן הן ורדינה המוזכרת, חנה, אמה ניצולת השואה של אלה וחיליק, אחיו הקטן והפיקח מאד של שלומי.

הרומן משרטט באופן מספק ואף יותר מכך – באופן שופע – טבריה פרובינציאלית בעידן פרובינציאלי.
התום היחסי של התקופה מתמזג עם התום של המבט הילדי של שלומי; ילדותה של המדינה וילדות חלק מהגיבורים הראשיים יוצרות יחדיו רגשנות לא מזיקה בהכרח, נוסטלגיה מעודנת. העיסוק הנרחב כאן באוכל מוסיף לעסיסיות של הטקסט.

רוחמה מקימה עסק מצליח לבישול ושלומי מתגלה כשף עילוי (עליתי קילו או שניים במהלך הקריאה, כי התיאורים של המאכלים הפיקנטיים עלו באפי). האוכל הוא תענוג תמים ובסיסי, כמו אהבת ילדות, שמתאים לסוג הספרות הזו, הנוסטלגית במעודן. ישנן כאן, חשוב עוד לומר, יכולות קומיות לא מבוטלות, המקבלות ביטוי בדמותה של ורדינה, השכנה הרומנית הרעשנית, הארסית והלא פוליטקלי-קורקט-ית, שאינה סובלת את מה שהיא מפרשת כבכיינות ותחושת ערך עצמי מופרזת של ניצולי השואה, או שבאה לידי ביטוי בדמותו של חיליק, האח הקטן והפיקחי שלא כפי גילו.

אבל אלה בעצם ניסוחים קמצניים לטקסט שיש הרבה יותר מה לשבח בו. זרחין הוא אותו עוף נדיר (איזה ביטוי קלישאי, סלחו לי! ועוד כתבתי לעיל “משרטט”! אבוי! ארגז הכלים הביקורתי מחליד משנות שימוש ארוכות!), המכונה בפינו "מספר טבעי". בשנים האחרונות נתקלתי ב"מספר טבעי" ישראלי צעיר (יחסית) רק פעמיים: בעמיחי שלו של "ימי הפופ" וברומן הנוכחי, המרשים יותר, של זרחין.

“מספר טבעי" הוא הכינוי שקופץ לידנו הביקורתית הכותבת, כשאנו נתקלים במישהו שיכולתו להוליך סיפור היא פנומנלית, אך שברי לנו שהכותב אינו אינטלקטואל ואינו רוחש חיבה לרעיונות מופשטים. זרחין אכן מפליא בהולכת הסיפור ולא משעמם לרגע. ואותה יכולת מרשימה מאד לבניית עלילה מלווה ביכולת, האופיינית גם היא ל"מספרים טבעיים", לרגש.

ודוק: כשכתבנו ש"המספר הטבעי" אינו אינטלקטואל לא התכוונו שהוא אינו צריך להיות פקחי כשד. “מספר טבעי" ראוי לשמו חייב להיות אינטליגנטי מאד. היכולת לספר סיפור ללא חזרות, ללא התעכבויות, ללא פניות וסטיות מתמיהות ושרירותיות, היכולת לספר סיפור שהנו קוהרנטי ומושחל באלגנטיות למוחו של הקורא, מעידות על אינטליגנציה גבוהה. אבל אינטליגנציה אינה אינטלקטואליות.

ול"מספר הטבעי", כאמור, אין – או אין עניין ב – יכולות אינטלקטואליות. אין לו יכולת הפשטה ויכולת חתירה לחשיפת עקרונות הניצבים בבסיס הפרטים המרובים שהוא עורם לפנינו ואין לו יכולת אנליטית ויכולת לצינה ולריחוק. אין לו יכולות כאלו או אין לו עניין בכך. הוא כאן בשביל לספר סיפור ולרגש.

כעת, אין צורך לומר (ובכל זאת הנה אני אומר! נפלאות הרטוריקה!) שאינטלקטואליות בעבור סופר יכולה להיות צרה צרורה (ובטח ובטח בעבור הקורא). כמו שאמר מרטין איימיס, הסופר הבריטי הגדול, כשנשאל מה צריך אדם על מנת להיות סופר ועל כך ענה: “רצוי מאד שלא יהיה חכם מדי; איכשהו זה הורס". ובכל זאת יש סופרים שהם גם אינטלקטואלים וגם יודעים לספר סיפור ולרגש. זרחין אינו כזה.

אני רוצה להרחיב מעט בנקודה הזו. דווקא מפני שהטקסט של זרחין טוב כל כך בסוגו, כלומר מבטא את עמדת "המספר הטבעי" באופן מוצלח כל כך, הוא יכול להוות מצע הולם לדיון ראשוני במתח שקיים בין "המספר הטבעי" ל"מספר האינטלקטואלי", וגם למתח שקיים בין "המלודרמה" ל"ריאליזם", שאולי הוא מתח מקביל מבחינות רבות.

דיון כזה, שכיוונו יהיה ביקורתי כלפי עמדת "המספר הטבעי", יכול להיות לא הוגן בהיתלותו בספרו של זרחין. אז שוב אדגיש שהטקסט הזה מושך מאד לקריאה ולעתים ממש מרגש ומי שתר בעיקר אחר הדברים הללו בספרות יבוא כאן על סיפוקו המלא.

"המספר הטבעי", כאמור, הוא מי שיודע לבנות עלילה מוחלקת הזורמת בטבעיות ומי שיודע ליצור דמויות ומצבים מרגשים. אך, בשנים האחרונות במיוחד, חסרה לי יותר ויותר בספרות הישראלית, היכולת להתרומם מעל פני השטח ולגעת בעקרונות הקיום. אלה תכונות אינטלקטואליות ש"המספר הטבעי" המצוי חף מהן.

חסרה לי יותר ויותר בספרות היכולת למה שברנר כינה "ריאליזם סימבולי", כלומר לספרות ריאליסטית שחושפת את עקרונות המציאות הסמויים ולא זוחלת בסיזיפיות על פני השטח של אותה מציאות בלבד.

אגב, הגדרתו זו של ברנר קרובה מאד להגדרה של גיאורג לוקאץ', הפילוסוף ומבקר הספרות המרקסיסטי הדגול בן דורו (ברנר נולד ב-1881 ולוקאץ' ב-1885; השניים לא שמעו זה על זה מעולם, כפי הנראה). לוקאץ' תיעב את המודרניזם, בדמות השירה הסימבוליסטית, המתפנקת והנרקיסיסטית לטעמו, מחד גיסא, אך מאידך גיסא תיעב הוא את הנטורליזם מבית מדרשו של אמיל זולא, בו ראה את מה שברנר כינה "ראליזם פוטוגרפי קצוץ כנפיים", כלומר שכפול חסר טעם והבנה של המציאות (הוא גם תיעב את הפואטיקה המודרניסטית הברכטיאנית של ה"הזרה", אגב. למרות היותם של ברכט ולוקאץ' מרקסיסטים נאמנים).

לדידו של לוקאץ', הראליסטים הגדולים של המאה ה-19, אהוביו (בלזאק, טולסטוי וכדומה), לא "צילמו" את החברה אחד לאחד, אלא חתרו להבנת העקרונות שמניעים את אותה חברה. הם חתרו לבידוד ואיתור הדממה השקדנית והעמלנית שרוחשת מתחת להמולה והשאון החברתיים הגלויים. ובכן, בעקבות לוקאץ' וברנר, אנסח מחדש ובתמציתיות יותר את מה שחסר לי בספרות העכשווית, חסרון שמוחש ביתר חריפות דווקא ביצירות שבהן היכולת לבניית עלילה והיכולת לרגש מרשימות כל כך, כמו בספרות "המספרים הטבעיים", כמו ברומן "עד שיום אחד".
בקצרה: חסרה לי בספרות היום פילוסופיה.

וכשאני מדבר על פילוסופיה בספרות איני מדבר על טקסטים יומרניים ונפוחים, מלאי הגות מייגעת ומחשבות-נעלות משעממות.
אלוהים ישמור! בכל רגע נתון אני מעדיף ספר שיודע לספר סיפור, שבקי בהוויות העולם, שיודע לרגש, על פני סופרים יומרניים שמנסים לחלוק איתנו את תובנות-המעמקים-כביכול המעייפות שלהם על עולם ואדם.

וכשאני מדבר על הכנסת "פילוסופיה" לספרות גם איני מדבר על החדרת "אידאולוגיה" – אלוהים ישמור! הנטייה הזו לכתוב ספרות "על מזרחים", "על נשים", "על פלסטינים", "על שחורים", בצד זה שהיא יוצרת ספרות משעממת, צדקנית וצפויה, היא גם נוטלת מהספרות את עילת הקיום שלה בכך שהיא הופכת אותה לדדוקטיבית, לכזו שקופצת כמו אתנה ממוחו של זאוס אקדמי, ולא כזו שנוצרת מקרקע המציאות, לא אוטוכתונית.

אם הצד הקונקרטי של הספרות יימוג היא תחדל להיות ספרות ותהפוך לדבר מה אחר: תעמולה, אידאולוגיה, ובמקרה הטוב ביותר: פילוסופיה גרידא. לכן, כשאני מדבר על הכנסת פילוסופיה לספרות אני מדבר על היכולת המופלאה לייצג את המציאות תוך כדי הענקת פרשנות עקרונית לה. לא לוויתור על היש לטובת המופשט. שבתאי לא רק מספר סיפור. הוא גם מעניק פרשנות ותובנת עומק. כך גם קנז. ואפילו עוז ויהושע. הם מנסים לחשוף סמויות ולגלות משמעויות ולערוך הבחנות ולהעניק פרשנויות. ואילו זרחין, מספר בחסד כאמור, אינו מצליח (או אף מנסה) למשמע את ריבוי הפרטים ברומן שלו לאורם של עקרונות מסוימים.

כעת, ייתכן ואין אפשרות כזו. ייתכן ויכולת המשמוע של הפרטים היא בדיוק מה שהולך ונעדר מהעולם בו אנחנו חיים. זה הרי חלק מהצייטגייסט לטעון שאין משמעות-על, אין מטה-נרטיב. אנחנו חיים בעידן "נומינליסטי", כמו שאומר בסרקזם פרדריק ג'יימסון, מבקר הספרות הניאו-מרקסיסטי הגדול (שאגב רואה את עצמו, כך נדמה, כממשיכו של לוקאץ'; ולא בלי צדק. אם כי ממשיכו העקרוני – לא הצייתן. ג'יימסון, והדבר קצת מצער לטעמי, נוטה, בטעמיו הספרותיים, כך נראה, למודרניזם המזוכיסטי של הטקסטים הקשים מחד גיסא ולתענוגות, הסקסיים אולי אך המפוקפקים כהוגן, של המדע הבדיוני).

“נומינליזם" – כאותה השקפה בפילוסופיה האוסרת הפשטות ומתמקדת בעצמים קונקרטיים. בעולם "נומינליסטי" אין מקום למשמוע-על של הפרטים. ייתכן, אם כך, שזה אכן דבר קשה בעולם שלנו לחתור לאיזו משמעות-על תחת הבאת הפרטים, קשה לכתוב “ראליזם” במובן הלוקאצ'יני או “ראליזם סימבולי” במובן הברנרי.

אבל העובדה שאיננו יכולים להשיג את האישה שבה אנחנו חושקים איננה גורמת לנו להתאהב באישה הנגישה לנו. כלומר, איני יכול ממש לאהוב ספרות "נומינליסטית" גם אם היא הולמת יותר את העולם העכשווי.

נדמה לי שאת חסרון הפילוסופיה בספרות הנכתבת היום אני יכול לחוש באופן מיוחד מתוך קשייו העכשוויים של המקצוע שלי, ביקורת הספרות. הקושי הראשון במעלה במקצוע שלי כיום, כמעט (כלומר, אחרי הקושי שנובע מכך שהוחלט לא לשלם יותר בתרבות שלנו לעיתונאים בכלל ולמבקרי ספרות בפרט), הוא ריבוים של הספרים הרואים אור. כעת, זו בעיה טכנית לכאורה.

פשוט בעיה טכנית שמקשה על המבקר להגיע אל כל הספרים ולברור את הבר מהתבן (לא את המוץ מהתבן!). אבל זו בעיה שנקרשת אט אט מבעיה טכנית לכדי בעיה ומועקה פילוסופיות. כי, בעצם, מה זה אומר שיש כל כך הרבה ספרים? מה זה אומר שיש כל כך הרבה סיפורים? מה זה אומר על הסיפורים עצמם שיש עוד אלף כמוהם, עוד הרבה דגים בים? האם אין זה אומר שמשהו בסיפור הבודד מאבד כך ממשקלו באופן אנוש? שהסיפור נתפס ביתר קלות כלא-הכרחי, כקונטינגנטי, כשלצידו מופיעים אלפי-אלפים של סיפורים נוספים? האם אין זה מבליט את חולשתו של ה"נומינליזם" המוזכר בכך שהוא בעצם אינסופי ולכן כל גילום נוסף שלו הוא זניח בעצם? האם אין ריבוי הספרים והסיפורים יוצר רעב לעקרונות, שמטיבם הם מועטים יותר (עקרונות מועטים יותר מהפרטים בהגדרה, בכך שהאחרונים מסתופפים בהמוניהם תחת קורת הגג של הראשונים)? והאין אותם עקרונות מה שמחפשת הפילוסופיה בעצם?

הטקסט של זרחין, דווקא מפני שהוא מבטא את הכישרון לספר סיפור "נומיליסטי" באופן טוב כל כך, מעורר, בצד ההנאה, שובע מהיכולת הפנומנלית הזו עצמה, כלומר מהיכולת "לספר סיפור", עוד סיפור, והוא גם מעורר רעב, רעב ליכולת הפשטה, ליכולת אנליטית, ליכולת חשיפה של עקרונות.

והוא גם מעורר רעב לקצת צינה וריחוק. כי היכולת לספר סיפור צמודה אצל זרחין גם ליכולת הראויה לציון לעורר רגש אצל קוראו. זה לא דבר של מה בכך. אבל רגש גם הוא הנו אנטי-פילוסופי, כמו אותה היצמדות "נומינליסטית" לקונקרטי. אלא שהרגש הנו אנטי-פילוסופי מכיוון אחר: הדמעות מצעפות את היכולת להביט במציאות באופן חד.

בקצרה: היכולת לרגש, כמו היכולת לספר סיפור, הן יכולות חשובות מאד לסופר. שתיהן מצויות כאן בשפע. אבל הן גם יכולות שהנן אובר-רייטד בתרבות שלנו. ושתיהן אנטי-פילוסופיות.

ולסיום עוד כיוון מחשבה: טענתי כלפי הרומן של זרחין שהוא אינו "ראליסטי" במובן הלוקאצ'יני. כלומר, הוא צמוד לסיפור-הסיפור ואינו חושף עקרונות מעמקים הרוחשים תחתיו. אבל, בעצם, הספר הזה אינו ראליסטי גם במובן פשוט בהרבה. זה רומן מלודרמטי בבסיסו. כלומר, לא רק שהוא אינו ראליסטי כי הוא צמוד לקונקרטי ולא חותר לעקרוני, הוא גם, למרות הקונקרטיות המופלגת שלו, לא ראליסטי מכיון הפוך לחלוטין: הוא לא מספיק אמיתי, לא מספיק דומה לחיים שלנו.

הסטייה מהריאליזם מתבטאת, למשל, בנטייה להגשים בפועל מחשבות שבדרך כלל נותרות כאלה, כלומר נותרות פנטזיות. כך נוצרת "דרמה", אך בעצם זו "מלודרמה". כאן, למשל, דוגמה לכך הנן המכות שמנחיתה רוחמה על מזכיר הקיבוץ שבא לבקרה ב"שבעה".

בחיים הסבירים, מותר להניח, הייתה מסתפקת רוחמה במחשבות אלימות ולא במימושן. אבל במלודרמה מממשים את מה שמהרהרים בו. בספרים מהסוג שלפנינו, חלק מה"עסיסיות" המלודרמטית נשענת על תופעות של ביגמיה וגילויי עריות. אם הבגידה "הרגילה" היא תו ההיכר של הראליזם בספרות (“מאדם בובארי", “אנה קרנינה" ו"אפי בריסט" כאבות הטיפוס) – הרי שהביגמיה וגילוי העריות הסנסציוניים הם תווי ההיכר של המלודרמה הלא ראליסטית.

כאן, למשל, רוברט הוא אב לבן מאישה אחרת שאינה אשתו. רוברט אף גילה את ערוות אחותו. ואילו שלומי שכב עם אם-חברתו שגם אביו שכב עמה. עוד תו היכר מובהק של המלודרמה, תו אנטי-ראליסטי מיניה וביה, הוא הרמיזה לכוחות על טבעיים. כאן, ההשערות על יכולת הקללה של רוחמה. גילוי העריות, הביגמיה והרמיזה לעל-טבעי מופיעים בצד תו ההיכר העיקרי של המלודרמה: אהבת אמת נצחית. כאן כך הוא סיפור האהבה מרובה המכשולים אך המתמיד בין רוחמה לרוברט. כך היא גם אהבת שלומי ואלה עד (כמעט) סוף הרומן.

כך שלפנינו בעצם קיטש מעודן, מגובה ביכולת נרטיבית ויכולת לרגש יוצאות דופן.

בקצרה, מה שחסר לי כאן הנו ראליזם. והראליזם שחסר לי כאן טיבו כפול: חסרה לי כאן פילוסופיה, הליכה לעומק, מחד גיסא (ראליזם במובן הלוקאצ'יאני). מאידך גיסא, חסרה לי דבקות במהלכם המשעמם-ויטאלי של החיים והוויתור עליה לטובת חיים רוגשים, מרובי מאורעות חריגים, עסיסיים אך לא ממש חודרים לנפש.

כי החיים הם משעממים-ויטאליים – אוקסימורון; בחיים כלום לא קורה, או שקורה אבל "מבחוץ" לנו מבלי להגיע עד פנימיותנו, או שקורה אבל רק "מבפנים" מבלי לערער את מוסדות המציאות; משעמם, משעמם בחיים, אבל בכל זאת הכל נורא חריף ומעורר מעצם העובדה שאנחנו חיים בתוך כל זה וזה תכף הולך להיגמר.

פרגמנט מממואר בגוף שלישי (בעקבות פטירתו של מאיר הר ציון)

"האב עסוק בפעילות פוליטית. יש לו קשרים גם עם אנשים לא דתיים. אחד מהם, מבוגר מהקיבוץ הסמוך לכפרם, היה שגריר ישראל ברפובליקה המרכז אפריקאית. הוא מחפש ב'אביב' את הרפובליקה. ויש גם מפורסמים ממש. כמו רפול, שאביו מעריץ (כך האם סיפרה בפליאה אחרי שנים; הוא יתבייש בהתרפסות הזו של אביו, למרות שהייתה כנראה מובלעת ולא המונית, אבל כל זה רק אחרי שנים). וביום שישי אחד, בשיממון שאחרי הלחץ של הכנת השבת, איפה שהוא בין האוטו גלידה הקולני והעולץ מדי, למקלחת החובה המעיקה, דופק מישהו בדלת והוא פותח. האיש, שנראה ממש כמו רפול, שואל איפה אבא וכשמסתבר שהאב נח הוא מותיר ערמת פוסטרים בשבילו.

בבית מתלונן האב באוזני האם על התככים במפלגה שלהם. מה שמעניין אותה זה רק הדברים האישיים, הוא משתומם, נדהם, כשהוא מספר לאם על אחת הפוליטיקאיות במפלגה. האב הוא אידאליסט, הוא יודע, רק המטרה חשובה בעיניו.

אחת הנסיעות הזכורות עם כל המשפחה היא לתל עדשים. לרפול. הוא קרא כבר קודם את 'סיפורו של חייל', עם הקדשה אישית של רפול, והתפלא לגלות שבכלל לא בטוח שרפול יהודי! בספר גם כותב רפול שהוא כמעט ולא נולד כי אביו רצה שאשתו תיפטר מהילד (תיפטר? איך?). ביציאה מהמושב הם עוברים פתאום ליד קיבוץ מזרע. הוא מביט בכניסה לקיבוץ בעיון ובחשש. כאן מגדלים חזירים (בעוד תשע עשרה שנה יתיידד עם בת הקיבוץ ועל הארוטיות של 'הקיבוצניקית' תתווסף הדקות של 'קיבוצניקית ממזרע', כלומר, פורקת כל עול). האם מדרבנת את האב לחפש בית כנסת במושב הסמוך. היום חל יום הזיכרון לאביה והיא מבקשת מהאב לומר עליו קדיש. למרבה הפלא נמצא בית כנסת במושב הותיק והמאובק. בולטים לעין צעירים לובשי שחורים. מה עושים חרדים במושב החקלאי הזה?

האב לוקח אותו לעיתים נדירות לנסיעות שלו. בנסיעות האלה הוא נפגש עם חברים מהמפלגה או מקורבים לה. רוב החברים האלה חילונים. הם נוסעים יום אחד להיפגש עם מאיר הר ציון בחווה שלו בכוכב הרוחות. הדרך יפיפייה ושוממה. תראה איזה נוף, נאנק האב כמו בשעה שהוא אוכל גבינת פילדלפיה או נעקץ מדבורה. הוא מתרגש לקראת הפגישה. אבל הר ציון מתגלה כצרוד ומבוגר למרות שמימי בר כוכבא לא קם בישראל לוחם כמוהו. אחר כך הם נוסעים למושבה כינרת ונכנסים לבית ישן שמרוהט בצניעות כמו הבית של סבתו. הצניעות הזו מרתיעה אותו (במעומעם). ריח הבישולים שנדבק לריהוט.

בניגוד לרפול ולמאיר הר ציון, האב לא היה משהו מיוחד בצבא. פעם אחת שאל את האב ישירות והאב מלמל משהו על חיל רגלים. ככה סתם, רגלים. לא צנחנים ואפילו לא שריון. גולני? גבעתי? לא, רגלים וזהו. בניגוד לדוד עם הדיבור המתון והיודע שנלחם עם חייל ירדני, ליגיונר, בגבעת התחמושת לאב אין מה לספר מהמלחמות. הוא גם לא יודע לנהוג על טרקטור, כמו האבות האחרים. מה הוא כן יודע? הוא מעביר לו ולחברים שלו שיעור בתלמוד פעם בשבוע מחוברות דקות ורחבות אתן הוא מלמד גם את החילונים שלו בבית הספר שלו. השיעור מועבר לו ולעוד שניים שלושה חברים בשבתות. שאר האבות, אלה עם הטרקטור, מלמדים משניות (שזה קל יותר). רק האב מלמד אותם תלמוד.

פעם בשבוע נוסע האב לישון אצל הסבתא. פעם אחת הוא מתלווה אליו. הוא פוגש מחוץ לבית הסבתא בבן הדוד הנאה, החילוני, המבוגר ממנו בכמה שנים. מראהו בערב יום חול רגיל, כשהם רק שניהם, נראה מוזר קצת. הקשר ביניהם לא מובן מאליו לפתע. הוא מנכש עשבים בחלקה מול ביתה של הסבתא. כמה מחבריו מתקבצים סביבו ומקניטים אותו למרות שברור שהם מחבבים אותו מאד. אחד משתמש במילים גסות ובן הדוד החילוני מחווה כלפיו וכלפי בית הסבתא ומהסה אותו. בלילה, למרות שהפעם היה האב אתו באותו הבית, לא פחתה תחושת הבדידות בבית הישן והריק של הסבתא. השיחות עם האב בנסיעות הללו לא נחקקות (אולי לא היו?)"

על "ס. יזהר – סיפור חיים, כרך ראשון", של ניצה בן-ארי, הוצאת אוניברסיטת תל אביב

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

דעות קדומות הן דבר רע, דעו לכם (ועלינו להיאבק בהן בכל האמצעים, גם אם זהו מאבק לא פופולרי!). ומי שמזדמן לו לרכוש דעות מאוחרות בנושא הנדון באותן דעות קדומות יכול תדיר להעיד על כך. משום מה חשבתי שהמונוגרפיה שכתבה ניצה בן-ארי על ס. יזהר היא פצצת שעמום. וכבר עמדתי לומר זאת לעורכת שלי ולהחליפה בספר אחר. ומשום מה, באמת? את ס. יזהר עצמו הרי אני אוהב ועל המחברת לא הייתה לי דעה, גם לא קדומה. אבל הכותרת שיכולה להיתפס כחמקמקה, "מונוגרפיה", שנתנה המחברת לספרה, שאינה מבטיחה אפילו כתיבה ביוגרפית, וההתמקדות שלה בשנותיו הראשונות של התולעת שממנה יצא הפרפר (כפי שניסח זאת דן מירון, בכתיבה על שנותיו הראשונות של יוצר חשוב אחר, אלתרמן, אם כי כזה שאני מתעניין בו פחות מיזהר), בלוויית הידיעה המעורפלת שלי שיזהר צמח בתוך הממסד הציוני, מילייה שאינו אטרקטיבי במיוחד בעיניי, אם כי איני כפוי טובה כלפיו כרבים אחרים ואיני סבור מאידך גיסא שהוא דוחה במיוחד – כל אלה תרמו לדעה הקדומה האדישה. זה לא כבר קראתי ביומני פנחס שדה, שראו זה עתה אור, על שדה הצעיר, הנוסע באנייה באמצע שנות החמישים, בנסיעה שעתידה להיכנס ל"החיים כמשל", והוא משמיץ את יזהר ששהה אף הוא במקרה באותה אנייה: "הייתי מדוכא כל כך באונייה. לאן, לאן אני נוסע? ס' יזהר מסתובב כתרנגול". ושדה לא ידע עוד מה נכון לו מידי יזהר יריבו היהיר בעיניו, הרי לא יחלפו שלוש שנים, ב-1958, ותשומת הלב הרבה שיזכה לה "ימי ציקלג" של יזהר, כמו תדחק מעין הציבור את "החיים כמשל", שראה אור באותה שנה. ואף שאני, כאמור, אוהב את יזהר, דבקה בדעתי הקדומה הרתיעה של שדה, הרתיעה מלקרוא על אותו ילד תפנוקים כביכול של הציונות העובדת.

אבל הדעה המאוחרת, כאמור, שונה לחלוטין. ואני ממליץ בכל פה – אולי חוץ מזווית פה אחת, שממלמלת על התארכות מעט וריבוי מובאות לקראת סוף הספר – על קריאת הספר הזה. ומדוע הוא מוצלח כל כך?

קודם כל הספר משובץ ביזהרית, בקטעים שכתב יזהר עצמו המספרים על ילדותו ולקוחים הן מספריו והן מעזבונו (מכתבים וכדומה), כך שאוהב יזהר ואוהב העברית ירווה נחת בקריאה. שנית, המחָברת מציגה באופן מאלף את המקום המתוח שבו צמח יזהר, באמצעות הצגת גדילתו בתווך שבין שני דודיו הגדולים, הדוד משה סמילנסקי, ממשפחת אביו, והדוד יוסף ויץ, אחיה של אמו. הדודים הדומיננטיים האלה, שחייהם רוויי מעש, מציגים שני פנים שונים ומורכבים של הציונות: הדוד משה, איש "ימין", המאמין שהרכוש הפרטי יגאל את פלשתינה, פרדסן אמיד ורוכש קרקעות, אך מאידך גיסא מתקרב ומטיף להתקרבות ליושבי הארץ הערביים שבקרבם נודע בשם "חוואג'ה מוסא" (הוא כתב על התנסויותיו אלה), ומולו הדוד יוסף, איש תנועת העבודה, איש "שמאל", אשר שמו כרוך במפעל ייעורה של הארץ אך גם בתכניות טרנספר שהועלו בתנועה הציונית ביחס לערבים. בשליש הראשון של הספר מציגה בן-ארי את הדמויות המאלפות הללו ואת הניגודים בתוכן וביניהן בהרחבה מוצדקת והקורא יוצא נשכר מאד מההיכרות הזו. שלישית, מאלף ומעורר אהדה לגלות, שבדומה מאד לעמוס עוז (שהיה קרוב משפחה של יוסף קלוזנר), גם יזהר צמח בעצם לא כבן אצולה, אלא כבן לענף משגשג הרבה פחות של משפחת אצולה. אביו, זאב סמילנסקי, למרות כישוריו הרבים, לא ראה ברכה במעשה ידיו ונזקק לדאבון לבו ולב משפחתו לסיוע מאותם אגפים דומיננטיים של המשפחה. כך בְּשלה הקרקע לתיאוריה של הסופר כבן הנוקם את נקמת אביו המפסידן אל מול ענפי המשפחה המצליחים יותר. עוד מאלף ואופייני (כן, אוקסימורון) הגילוי הנוגע אף הוא לתיאוריה בדבר מקורות האמנות, שיזהר חש עצמו חלוש מבחינה גופנית ומי שאינו יודע להלוך עם נשים, בעיקר בהשוואה לאחיו ישראל, שהצטיין באלה. מאלף התיאור של ס. יזהר, הלומד כברירת מחדל בסמינר למורים בירושלים (הוא לא רצה להיות מורה, אך כסף לא היה בידי משפחתו לשולחו לגימנסיה "הרצליה"), ומתרועע עם ידיד מבוגר ממנו בהרבה, ידידיה חבקין, ששימש מעין חונך שלו לאמנות. וידידיה זה הוא הומוסקסואל שדבר הומוסקסואליותו לא רק ידוע בקרב חבריו אלא משמש ליזהר דוגמה ומופת לאהבה! (כלומר, שעל האהבה, כמו אהבת הגברים, להישאר לא ממומשת; אם כי אצל חבקין הדבר נעשה בלית ברירה). מאלפת וכאובה תחילת אהבתם של יזהר ונעמי, מי שלימים תהיה אשתו, אהבה מיוסרת ומפותלת, כשיזהר מסרב להודות למעשה בזוגיותם, ומפנטז על בחורות אחרות בקצה מזרח בעוד ימיו עוברים בצל קורתה של נעמי בסוף מערב. המחברת כתבה בעבר על הארוטיות העברית והידע שלה עומד לה בהציגה את המיניות הפוריטנית של יזהר הצעיר.

אבל אולי המעניין ביותר בספר קשור בדיוק לדעה הקדומה שלי, אתה פתחתי. המעניין ביותר הוא תיאור צמיחתו של אמן אמת בלב תנועה אידיאולוגית-פוליטית יוקדת ומשגשגת המצויה במלא-אונה, צמיחת אמן גדול בלב חברה גופנית-גברית ואנטי-אינטלקטואלית להכעיס, צמיחתו של אמן אינדיבידואליסט לא בפאת השדה, כפנחס שדה, אלא בלב לבו של הפרדס הציוני ממש.

הערה על "יפה לנצח" מול "לה דולצ'ה ויטה"

"יפה לנצח" הוא סרט איטלקי של הבימאי פאולו סורנטינו, שמוקרן כעת בארץ וזכה זה עתה בפרס האוסקר לסרט הזר הטוב ביותר. במרכזו של הסרט איש החברה הגבוהה האיטלקית של ימינו, גבר בן 65, עיתונאי מושחז ובעל השפעה, שלפני ארבעים שנה פרסם רומן מבטיח אך מאז זנח את חלומות נעוריו להיות סופר. הסרט, כפי שניכר כבר מהתקציר הנ"ל, הוא מחווה מפורשת לפליני בכלל, ובפרט לסרטו "לה דולצ'ה ויטה".

"יפה לנצח" הוא סרט נבון, סוחף ואסתטי – קולנוע למבוגרים, דבר נדיר. אך בהחלט לא מדובר בסרט גדול. ואילו "לה דולצ'ה ויטה" הוא אכן סרט גדול – יותר גדול מ"שמונה וחצי", לטעמי, ולבטח יותר שורד ממנו את מבחן הזמן.

אני רוצה להעיר בקצרה מדוע "לה דולצ'ה ויטה" עולה על "יפה לנצח" בנקודה אחת לפחות, אך נקודה מרכזית. כמו "ל.ד.ו.", גם "י.ל." מתאר באפקטיביות את הבלותה של החברה הגבוהה. היצירה הספרותית מועמדת כניגודה של זו, על מסיבותיה, מזמוזיה, זימותיה וזמזומיה. אלא ש"ל.ד.ו." מתעלה למדרגת הטרגדיה ו"י.ל." לא – זאת משום שפליני מעביר את גיבורו, מרצ'לו מאסטוריאני, בניסיון, שמלמד אותו שגם חיי הרוח הנעלים והעדינים, כביכול, אינם בהכרח הפתרון. כן, החיים קשים, גם אם מתוקים.

אולי הקטעים החזקים ביותר ב"ל.ד.ו." הם הקטעים בהם נפגש מרצ'לו בידידו שניידר, אינטלקטואל ואיש רוח מרשים. במסיבה שקטה ואנינה בביתו של הלה, מרצ'לו המוקסם מחליט לזנוח את הבלי עולם הבידור ולהתיישב סוף סוף לכתוב. השיחה כל כך עשירה ונעימה, אשתו של שניידר יפה וילדיו הרכים מתוקים כל כך – הנה, אפשר לחיות אחרת! לא להסתופף כל היום עם פפארצו ולארוב לסלבריטאים!

כשהוא מוסר לשניידר את התרשמותו המוקסמת, פולט שניידר את המילים הבאות (אני מצטט מהזיכרון): "דע לך, שאין מלכודת גדולה יותר וחונקת יותר לנפש מאשר אורח החיים המסודר, הבורגני".

המילים מוטחות במפתיע. ומפתיע אף יותר, אכן מזעזע, מה שקורה אחר כך: בעוד מרצ'לו מנסה את כוחו בכתיבה, בהפיכתו לאדם רציני – שניידר האינטלקטואל הרציני מתאבד אחרי שהוא רוצח את ילדיו! (פליני, בגאונותו, מקיף את האלמנה והאם השכולה, שאינה יודעת עדיין שהיא כזו – בכתבי וצלמי רכילות, ביניהם מאסטוריאני ופאפראצו; שניידר, במותו וברצח ילדיו, הצטרף לעולם הסחי הצהוב, שממנו כמעט שלף את מרצ'לו מאסטוריאני).

פליני מציג לנו ב"לה דולצ'ה ויטה", כאמור, טרגדיה. בטרגדיה אין פתרונות פשוטים. כל בחירה היא הרת סכנות ויולדת מכאובים. ב"יפה לנצח" הרצינות והספרות מוצגות כפתרון, המנצנץ, גם אם במרחקים. אבל אולי רק אנשי ספרות מסורים יודעים לומר שאין זה כך. הספרות היא פתרון – לעתים; ולעתים לא. הרצינות היא הפיתרון – לעתים; ולעתים לא – לעתים זהו דווקא ההבלות. ולעתים – פתרון אַין.

על "אידיופתיה", של סאם ביירס, הוצאת "פן" ו"ידיעות ספרים" (מאנגלית: יואב כ"ץ)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

רגשות זה אִין היום (עוד אומרים אִין? ובכתיב מלא או חסר?). הבה נדבר אפוא מעט בשבחו של חוסר-רגש. קודם כל, חוסר-רגש הוא גם סוג של רגש; אפתיות היא אמוציה מעניינת למדי. בין אם היא מסתירה תחתיה רגש חזק, ובין אם אינה עושה זאת. גישה רגשנית לחיים יכולה להיות גישה מאד לא רגישה, בהחמיצה את אותם חלקים נרחבים בחיינו ובחיי זולתנו בהם אנו ציניים או סתם אדישים. שנית, חוסר-רגש יכול לעזור לעתים בסקס; זו הסיבה שבגינה הפנטזיה על מפגש עם זרים מסעירה כל כך את חלקנו (אם כי יותר מאשר נטולי-רגש, ראוי לתאר מפגשים כאלה כמי שמתאפיינים ברגשות עזים אך לא פרסונאליים) . שלישית, עודפות רגשית ביחס לזולת פוגעת באינדיבידואליות שלנו; היא יכולה להוביל לסימביוזה, וסימביוזה אינה בהכרח דבר טוב.

מה שמייחד את ספרו של סאם ביירס, סופר ומבקר בריטי צעיר (יליד 1979), שזה לו ספר הביכורים, הוא, בראש ובראשונה, בחירתו לעסוק בדמויות שיחסם לרגשות עוין או חשדני או, לכל הפחות, מורכב. לא רק רתיעה מרגש יש להם ("הוא אכן אהב אותה. היא אהבה אותו. זה היה נורא"), אלא – עוד תופעה שהגישה הרגשנית לחיים אינה מביאה בחשבון – פעמים קרובות רגשותיהם סותרים ומאיינים זה את זה: "אם ניתן להתגעגע למישהי ובה בעת לקוות לא לראות אותה שוב לעולם, הרי שכך הרגיש דניאל כלפי קתרין". זהו רומן סאטירי עם טוויסט. הסאטירה עצמה היא גישה לא רגשנית לחיים, בני האדם בסאטירה מתוארים בעוקצנות. הטוויסט כאן הוא שהדמויות המרכזיות בסאטירה של ביירס מתקשות בעצמן להרגיש או להביע רגשות. הן עוקצניות, או גולמניות, או מעט אוטיסטיות.

שלוש דמויות מרכזיות יש ברומן המסופר בגוף שלישי: דניאל, קתרין ונייתן, כולם בסביבות גיל שלושים. דניאל וקתרין היו בעבר הקרוב זוג. קתרין היא בחורה עוקצנית, דיכאונית וחובבת קונפליקטים. דניאל הוא איש יחסי ציבור מוצלח אבל אדם מופנם ומעט אוטיסט. נייתן הוא בחור מעורער שהתאשפז בבית חולים לחולי נפש אחרי שהתוודה באהבתו לקתרין ונדחה. כשנייתן משתחרר מבית החולים, נדברים השלושה להיפגש אחרי שלא ראו זה את זה תקופה ארוכה. יש לשער שהמפגש הזה יהיה טעון.

הדמויות הללו, של בריטים צעירים וקשים, מוקפות בבריטים צעירים אידיאליסטיים ורוּחניים ורגשניים. אנג'ליקה, חברתו החדשה של דניאל, מאמינה בחשיבותה של הבעת אהבה, והאינטימיות שהיא מציעה חונקת את דניאל. חבריה של אנג'ליקה הם אקטיביסטיים חדורי תחושת שליחות שמפגינים נגד כל דבר תחת השמש, בין השאר מול מקום עבודתו של דניאל בתעשיית המזון המהונדס. וזו מעלתו השנייה של הספר, היותו קשוב לרוח הזמן. רוח זו מתאפיינת בחוסר רגש ושטיחות מצד אחד (דמות נוספת כאן, במקום עבודתה של קתרין, היא דמות של גבר מכור לסקס, שמנסה להיגמל, כלומר, מנסה "להרגיש") ומצד שני בהיפר-רגישות ובמוסרנות, צעירים שרגישותם רבה כל כך ששום דבר תחת השמש אינו משתמט מלעורר אותה. ביירס לא אומר זאת, אז אומר זאת אני: רגישות היתר והיעדר הרגישות יכולים להיות שני צדדיו של אותה מטבע. אמנם ביירס כמו-מבאר את העוני הרגשי של הגיבורים שלו ברקעם המשפחתי: אביה של קתרין ואמו של דניאל נטשו את משפחותיהם בילדותם של השניים. אבל נדמה שהוא חג ברומן סביב תמה רחבה יותר, "סוציולוגית" יותר מאשר "פסיכולוגית": בחברת מדיה כמו החברה שלנו, אנחנו נתבעים להרגיש רגשות לגבי אלף ואחד דברים שאינם נוגעים לסביבתנו המיידית (יצירות של חרושת התרבות שתובעות את מעורבותנו הרגשית כמו חלקו האחר של תכני המדיה, גם הוא בעצם מוצר של חרושת התרבות, זה המכונה "אקטואליה"), ואחת התגובות לתביעה כזו הינה לפתח אפאטיות. טשטוש ההבדלים האלה, בין הספירה הפרטית לציבורית, בא לידי ביטוי ברומן בקריירה של אמו של נייתן, שהפכה להיות סופרת הכותבת לציבור הרחב על הקשיים בלגדל ילד שסובל מבעיות נפשיות.

עוד לזכותו של הרומן הזה: היותו שנון ומלוטש. אין כמעט משפטי "מילוי" או משפטי "גישור", שנועדו רק להעביר אותך אל הגדה הנגדית של הנרטיב, גרידא. כל משפט כמעט טעון ומקפיץ. מעט לגנותו של הרומן יש גם כן מה לומר: העלילה כאן היא קלושה. כלומר, יש עלילה, הצעידה הדרוכה לקראת מפגש השלישייה וההשערות שעולות בקורא על הפיצוץ שוודאי יתרחש בו. אולם המבנה העלילתי הזה חשוף מדי ו"הפיצוץ" כשלעצמו לא מצדיק את ההמתנה. ישנו גם חוסר איזון בין ההכרזות של דניאל בפני עצמו על דפיקותו לבין מה שהיא בפועל וכמו כן ניכר מאמץ יתר מיוזע להציג את קתרין כאישה נוראית-אך-מעוררת-אהדה. וגם כמה מהמשפטים השנונים גובלים בסופיזמים.

אבל המגרעות בטלות – לא בשישים, אבל בשישה, נגיד – וככל שקרב הרומן לסיומו הצטערתי על הסיום המתקרב, תופעה שאינה שכיחה בקריאה ושחשיבותה להערכת ספר גדולה מאד. הרומן הסאטירי הזה, על אנשים קוצניים ומובסים ואנטי רגשניים, עורר בי רגשות משמעותיים.