Monthly Archives: אפריל 2014

ספר העיון של השנה, כך מסתבר, עד כה (אותו טרם קראתי)

ספרו של הכלכלן הצרפתי, תומס פיקטי, "קפיטל במאה ה-21" הולך ומסתבר כאירוע האינטלקטואלי החשוב של השנה (הספר טרם תורגם). הוא נדון ללא הרף בביקורות ספרי העיון בעולם דובר האנגלית, כשחתני פרס נובל ליברליים (במובן האמריקאי של המושג, כלומר שמאליים) ממלאים פיהם שבחים עליו. גם בארץ ראיינו אותו אורי פסובסקי ומיקי פלד בכלכליסט ודה-מרקר גם כן עוסק בו. ספר זה מביא עדויות מוצקות לכך שהעושר לא "מחלחל" מטה כטענה הניאו-ליברלית הידועה, שהאי-שוויון הגובר והולך הוא נטייה קבועה של הקפיטליזם, ואף מציע להטיל "מס עשירים" גלובלי.

הנה סקירה מנקודת מבט אוהדת של ההתקבלות הביקורתית של ספרו של פיקטי

והנה התייחסות מעמדה מרכזית-ימנית, של דיוויד ברוקס מהניו יורק טיימס, לתופעת פיקטי, כי זו אכן תופעה (וכפי שגיליתי זה עתה, בדה-מארקר אף תרגמו התייחסות אמריקאית הומוריסטית לתופעת פיקטי ומבקריו).

כמה הערות על "מוות במשפחה" של קרל אוּבֶה קְנַאוּסגוֹרד – רשימה ראשונה משתיים

1. "מוות במשפחה" (שראה אור לאחרונה ב"מודן" בתרגומה היפה מנורווגית של דנה כספי) הוא ספר שראה אור לראשונה ב-2009 בנורווגיה. הספר נכתב בידי סופר בן 41 בשם קרל-אוּבֶה קנאוּסגוֹרד.

הספר הוא כרך ראשון ביצירה אוטוביוגרפית בת ששה כרכים (כ-3500 עמודי ספר) שראו אור בין 2009 ל-2011 וכונו על ידו של מחברם כמכלול בשם "המאבק שלי"; כונו כך, יש לשער, כפרובוקציה מכוונת (אם כי החלק השישי, כך קראתי, מכיל דיון מפורט למדי בהיטלר הצעיר; וזה נשמע מעניין), אך הרומן עצמו (כלומר, לכל הפחות, הכרך הראשון – והעומד בפני עצמו – שראה אור בעברית) רחוק מכל פרובוקטיביות זולה. ערכו הספרותי נעוץ, למעשה, ביומיומיותו המפגיעה, כפי שאציע להלן.

הספרים האוטוביוגרפיים של קנאוסגורד זכו להצלחה אדירה בנורווגיה. כחצי מיליון איש קנו את "מוות במשפחה", וזאת במדינה של כחמישה מיליון איש! כמדומה, לא עמוס עוז, או, לצורך העניין, אשכול נבו יכולים להתגאות בכאלה מספרים ששווה-הערך שלהם בישראל הוא מכירה של 700 אלף עותקים מספר יחיד!
אבל, יותר חשוב, הספרים זכו גם להתקבלות ביקורתית מרשימה. עם תרגומם לשפות נוספות (באנגלית עומד לראות אור הכרך השלישי) נמנים כיום בין אוהדיהם המבקר החריף של ה"ניו יורקר" – המבקר הפומבי המוביל היום בארצות דוברות האנגלית – ג'יימס ווד והסופרת השנונה זיידי סמית, שכתבה שהיא מחכה לכל כרך נוסף של קנאוסגורד "כמו לקראק".

למעשה, קנאוסגורד, במסלול המראה קצרצר, הולך והופך לאחד מהשמות החשובים בעולם הספרות הרצינית כיום. השנים האחרונות שלו דומות, לשם ההשוואה, ל"שנים המופלאות" 1998, 2001 והשנים שבין סוף שנות התשעים ותחילת שנות האלפיים של הסופרים מישל וולבק, ג'ונתן פראנזן ורוברטו בולניו (בהתאמה) – הוא, כמותם, תוך מספר זעום של שנים הפציע כמטאור, כמו שאומרים, בשמי הספרות הבינלאומית.

מכל זה לא הייתי מתרשם כשלעצמו. ככלות הכל הרבה סופרים "נחשבים", שמשלבים הצלחה במכירות בהתקבלות ביקורתית מרשימה, אינם נחשבים בעיניי במיוחד. איני אוהב במיוחד את מורקמי, למשל, ואפילו, להבדיל, ובמחילה, לא את גרסיה מארקס (אם כי "מאה שנים של בדידות" זכור לי כיצירת מופת; ובכל זאת). אני מחבב את אומברטו אקו, נגיד, אך לא נשבע בשמו, ואיני מתעלף מאיאן מקיואן. והרשימה ארוכה.

אבל, מבחינתי, קנאוסגורד (של הכרך הראשון; את האחרים לא קראתי) הוא דבר מה אחר. הוא בעיניי תופעה ספרותית רבת חשיבות. ובמילים אחרות: אני אוהב מאד את הכתיבה הזו. הוא מאכלס את לשכת הגזית הפרטית שלי של סופרים משמעותיים בני זמננו, שבה ישובים הרבה פחות מ-120 אנשי הסנהדרין.

2. הכתיבה של קנאוסגורד היא סכיזופרנית. היא מורכבת מחד גיסא מריאליזם מיקרוסקופי, על גבול המתיש (אם כי, לדידי, הוא לא חוצה את הגבול), תיאור דקדקני באופן אימתני של זוטות החיים.

הנה שתי דוגמאות. הראשונה היא התבוננות בזבוב: "הזבוב שזימזם ליד החלון מהרגע שנכנסנו פנימה עשה לפתע את דרכו למרכז החדר. עקבתי אחריו בעיניי כשחג כמה פעמים מתחת לתקרה, התיישב על הקיר הצהוב, התרומם ועף סביבנו בקשת קטנה עד שנחת לבסוף על משענת הזרוע שאצבעותיו של אינְגְבֶה [אחיו של המספר] לא תופפו עליה. רגליו הקדמיות המוצלבות נעו קדימה ואחורה, כאילו הן מנערות מעליהן משהו, הזבוב עשה כמה צעדים קדימה וקיפץ קלות באוויר, מנופף בכנפיו ומזמזם, ונחת לבסוף על גב כף ידו של אינגבה, שכמובן הניף אותה וטילטל אותה קצרות עד שהזבוב פרש כנפיים, התעופף הלוך ושוב מולנו ונראה כאילו משהו מטריד אותו. לבסוף התמקם שוב ליד החלון, שם זחל מעלה ומטה במסלול מבולבל" (עמ' 266).
וזה היה זבוב.
וכעת, להבדיל, תיאור המְלחתה של ביצת עין:
"מבטי שוטט על פני השולחן במצוד אחר המלח. אבל לא ראיתי אותו בשום מקום. 'יש מלח איפשהו?' שאלתי. 'הנה', אמרה קארי אָנֶה [גיסתו של המספר]. 'תודה', אמרתי, פתחתי את המכסה הקטן בקופסת הפלסטיק וראיתי כיצד הגרגירים הקטנים שוקעים בתוך החלמון הצהוב ומחוררים קלות את פני השטח שלו תוך כדי שהחמאה תחתיו מתחילה להימס ולהיספג לתוך פרוסת הלחם" (עמ' 248).
וזו הייתה ביצה.

אולם, מצד שני, הכתיבה של קנאוסגורד מכילה קטעים ארוכים, מסאיים-הגותיים באופיים, בתוכם בולטים קטעים העוסקים במהות הכתיבה בעת הזו שלנו.

הפתיחה העזה של הרומן היא דוגמה לקטע מסאי נרחב שכזה שמתפרש, במקרה הזה, על פני ארבעה עמודים עד שהוא מגיע לבסוף לסצנה הקונקרטית שהיא הפתיחה "האמיתית" של הרומן.

הפתיחה המסאית הזו עוסקת במוות באופן כללי. "מטרתה" כפולה. מצד אחד מטרתה "המקומית"-מיטונימית היא להוביל (אכן, בדרך עקיפה ומחותחתת) אל אותה סצנה מהילדות של קרל אובה בן השמונה אשר דימה לראות בטלוויזיה פנים העולות לפתע מן הים באותו מקום בו דיווחו רשתות הטלוויזיה, באותו יום בשנות השבעים, שבו טבעה סירת דייגים. נרעש מהמראה שראה פנה קרל אובה אל אביו ואביו ביטל את דבריו מכל וכל. קרל אובה בחר לפתוח בקטע הזה (כלומר, לפתוח בו אחרי הפתיחה המסאית) כי הרומן, כמו שאציג מיד, עוסק באופן "רשמי" ביחסיו של קרל אובה עם אביו והסצנה הזו מגלמת דבר מה עקרוני ביחסים האלה. בהמשך הרומן אף יספר לנו קרל אובה כי הסצנה הזו מילדותו עלתה בזיכרונו הבוגר כאשר התבונן יום אחד בצורת-פרצוף שדימה לראות ברצפת העץ של הסטודיו שלו. עלייתה של הסצנה מהילדות בזיכרון האדם הבוגר, כמעין עליית זיכרון בעקבות אכילת עוגיית מדלן (קנאוסגורד לא כותב זאת במפורש, למרות שהוא מתייחס לפרוסט במקום אחד לפחות ברומן והפרויקט שלו כולו הוא פרויקט "פרוסטיאני"), כך נרמז, הניעה את כתיבת הספר שלפנינו.
סיבה נוספת לפתיחה המסאית הזו היא סינקדוכית ולא מיטונימית. הפתיחה המסאית העוסקת במוות מקדימה בקליפת אגוז את החלק המרכזי של הרומן שעוסק במותו של האב.

אבל ההרהורים המסאיים של קנאוסגורד עומדים גם בזכות עצמם.
ארבעת העמודים ההגותיים מוקדשים לנושאים הבאים בסדר עוקב: תיאור נטורליסטי של התהליך "הג'נטלמני" של הסתלקות החיים מגוף האדם – הבהילות האנושית להרחיק את המתים מיידית משדה הראייה שלנו – הניגוד בין הרחקת המתים הקונקרטיים בחיינו לנוכחות האדירה והעודפת כביכול של המוות בתרבות ובייצוג – הקרבה ההכרחית לאדמה של כל הכרוך בטיפול במתים – חזרה אל הדיון בייצוג הטלוויזיוני של המוות דרך הסיפור של קרל אובה הילד שצופה בו בסיקור טביעת ספינת הדיג. זה המהלך של הפתיחה, קטע מסאי ארוך שמגיע לבסוף אל התיאור הקונקרטי, המפורט כמובן, של אותו יום בילדות הרחוקה.

במקרה הזה הקטע לא נוגע כביכול בסוגיות ארס-פואטיות, שכפי שכתבתי מאפיינות חלק ניכר מהדיון המסאי של קנאוסגורד בקטעים אחרים. אבל, בהתבוננות מדוקדקת יותר, גם כאן דן בעצם קנאוסגורד בספרות, בהטרמה של הנושא הגדול של הרומן והוא מהותה של הכתיבה בזמננו. ישנה כאן אמירה מרומזת על כך שהטקסט הזה, בניגוד לייצוגי המוות הרבים בתרבות שקנאוסגורד רומז שהם מכסים יותר מאשר מגלים ודווקא עולים בקנה אחד עם בהילותנו לכסות את המוות הקונקרטי מעינינו כמה שיותר מהר, ובכן הספר שאני כותב, כמו אומר קנאוסגורד בין השורות, יחתור לתיעוד אמין של המוות, שלא כמו הייצוג הטלוויזיוני שנועד להכחישו.

הטקסט הסכיזופרני של קנאוסגורד נע, אם כן, בין ריאליזם מיקרוסקופי למבט מסאי ממעוף הציפור.
המעלה הגדולה הבסיסית של קנאוסגורד, בעיניי, נחלקת לפיכך לשלושה חלקים: 1. יופיים ודיוקם של הקטעים הריאליסטיים המיקרוסקופיים. 2. העניין הרב שיש בקטעים המסאיים כשלעצמם. 3. ולבסוף, ההלימה המאלפת שבין שני החלקים הקודמים, שהינם יחדיו מעין הצגה של תיאוריה ספרותית (הקטעים המסאיים) ואז של מימושה (הריאליזם המיקרוסקופי). אחזור אל זה בהמשך.

3. כמה מילים על תכניו של הספר. קרל אובה המספר לנו על חייו לא נופל לא בפח ההילול העצמי אך גם לא בפחת ההשמצה העצמית, הכרויה לרגליהם של כותבי אוטוביוגרפיות גם היא. הוא מתגלה כאדם חם, לפרקים, למשל כשהוא אינו חוגג, כנער, את נצחונו על הישגיו המיניים עם החברה שלו באוזני חברו הטוב (עמ' 79-80). מצד שני הוא מתגלה כבוק ואטום רגשית, כאשר הוא מבקש מאותה חברה תמונה של בת דודה יפה אחת שלה, לצורכי אוסף של תמונות של בחורות יפות שאוסף חבר אחר שלו (עמ' 81-84). ישנם כאן גם כמה קטעים מבדרים על היומרנות של הנעורים, למשל על להקת הרוקנרול הכושלת של קרל אובה (עמ' 90-96).

אבל הרומן, כאמור, מתמקד בחלקו הגדול ביחסיו של קרל אובה עם אביו. אביו היה מורה בתיכון בנורווגיה (האם הייתה אחות). הוא היה אדם קשה אולם לא במובן המלודרמטי של המילה (הטקסט הזה, כאמור, הוא אנטי-מלודרמה באופן עמוק וארחיב על זה בהמשך). בילדותו של הסופר הייתה לאב נוכחות מאיימת בעוד האם (שמקומה ברומן קטן מאד) איזנה את הנוכחות הקודרת הזו. האב נתפס בעיני הילד כמי שדבר לא נסתר מעיניו. הילד, מצדו, פיתח מודעות דקה מן הדק משלו לנוכחותם של האב או האם בקרבתו:
"הבית הצטייר לי אחרת כשהייתה [האם] בתוכו, והמוזר הוא שיכולתי לחוש בזה; אם למשל נרדמתי לפני שבאה הביתה והתעוררתי במהלך הלילה, חשתי שהיא שם, משהו באווירה השתנה, בלי שיכולתי לשים על זה את האצבע בדיוק, פרט לכך שנעשתה מרגיעה. הדבר נכון גם לגבי הפעמים שבהן באה הביתה מוקדם מהמתוכנן בשעה שהייתי בחוץ: ברגע שנכנסתי פנימה ידעתי שהיא בבית" (עמ' 23).

קנאוסגורד לא מציג את הדברים כך, וחילוצם המשוער – והמהנה בהיותו חילוץ של דבר מה שלא נאמר לא במפורש ואולי אף לא במרומז – הוא על אחריותי: אבל הבן ואביו ניהלו משחר היותם יחסים של בילוש הדדי. הילד, לפחות, חש שהאב בולש אחריו וחרדתו – ושוב, לא מדובר כאן בשום דבר סנסציוני, הכל דק מאד, האב הוא אדם קשה מעט ומסוגר אבל לא מפלצת וקנאוסגורד מתאר גם רגעי חסד בינו לבין בנו; האב, בקיצור, הוא אדם אמיתי במלוא מובן המילה ולא "דמות" – הולידה בו רגישות-על לסביבה שלו. אם אמשיך את קו הטיעון שאולי נרמז כאן: ברגישות הילדית הזו, פרי החרדה, לפרטים דקים ולשינויי מצב רוח זעירים טמונה משיכתו של הסופר המבוגר לראייה מיקרוסקופית ומסוגלותו לבטאה.

במרוצת הרומן, לקראת סוף גיל ההתבגרות, מבשר האב לבנו שאמו והוא עומדים להתגרש. לאחר מכן, כלומר לאחר פרקי הילדות והנערות של קרל אובה המאכלסים את המחצית הראשונה של הרומן בערך, אנו כמעט לא שבים ונתקלים באב אלא, בשליש האחרון בקירוב, אנו מתלווים לקרל אובה שנוסע מברגן אל קריסטיאנסנד על מנת לקבור את אביו. אביו, הסתבר, הלך והידרדר לאלכוהוליזם שממנו גם מת בבית אמו, סבתו של קרל אובה, כשהוא מוקף אינספור בקבוקים וזוהמה. דפים ארוכים ארוכים, ומפליאים באי התשתם את הקורא, מוקדשים כאן לתיאור מפורט עד דק של קרצוף הבית המזוהם – קרצוף שנעשה בידי קרל אובה ואחיו – בו מצא האב את מותו, קרצוף שאמנם יש לו משמעות סימבולית ברורה (עבודת האבל על האב והטיהור של נוכחותו מחיי בנו), אבל הוא לא חדל לרגע להיות תיאור מוחשי של עבודת ניקיון שנדמית סיזיפית.

הרומן חג סביב דמותו של האב אבל לא מתיימר להעניק לה פשר וגם לא מתיימר לטעון שיש לה פשר. אמנם כמה רגעים מרטיטים ברומן הם רגעים בהם רואה הילד או הנער קרל אובה את אביו בלי שהלה מודע לנוכחותו, רגעים בהם כמו מוּסר המסווה מפניו של האב. ברגע אחד כזה נכנס קרל אובה לביתם ורואה את אביו יושב ומאזין לבדו למוזיקה:
"מתוך הסלון זרמו צלילים. הוא השמיע מוזיקה בעוצמה גבוהה, כל הבית התמלא בה. הוא הקשיב לשיר של אָרָיה סאיונמה. תודה לחיים. 'שלום!' אמרתי. כשהמוזיקה בעוצמה כזאת הוא בוודאי לא שומע אותי, חשבתי, חלצתי את נעליי ופשטתי את מעילי. לא רציתי להפתיע אותו, ולכן קראתי שלום! פעם נוספת בפרוזדור מחוץ לסלון. אין תשובה. נכנסתי לסלון. הוא ישב על הספה בעיניים עצומות. ראשו נע קדימה ואחורה לקצב המוזיקה. לחייו היו רטובות מדמעות. עשיתי כמה צעדים דוממים לאחור, חזרתי לפרוזדור ושם, מהר ככל שאפשר לפני שהשיר ייגמר, לבשתי את מעילי, נעלתי את נעלי ורצתי החוצה" (עמ' 155).
רגע אחר כזה בו נבקעים לפתע שערי הריחוק של האב הוא בפגישתו של האב עם אמו שלו, לעיני קרל אובה המתבונן בהם:
"'אוי, שכחתי', אמר אבא כשעמדנו בפרוזדור למטה ולבשנו את מעילינו, 'הבאתי לךְ משהו'. הוא יצא, דלת המכונית נפתחה ונסגרה, הוא חזר ובידו חבילה שאותה הושיט לעברה. 'יום הולדת שמח, אמא', אמר. 'באמת, לא היית צריך!' אמרה סבתא. 'חביבי. אני לא צריכה שום מתנה!'. 'דווקא כן', אמר אבא. 'נו, תפתחי!'. לא ידעתי לאיזה כיוון להביט. היה ברגע הזה משהו אינטימי שלא ראיתי בעבר ושלא ידעתי על קיומו" (עמ' 143).

4. הקטע האחרון חונק את הגרון. אבל יש בו דבר מה לא אופייני לקנאוסגורד. כלומר, הוא לופת אותך, קנאוסגורד, אבל לא באמצעות שיאים רגשיים או אפיפניות "רשמיות". בניגוד, למשל, לפואטיקה של האוטוביוגרפיה הגדולה של יהושע קנז, "מומנט מוזיקלי", שהינה אוטוביוגרפיה שמושתתת על רגעים כאלה בדיוק כמו זה שהוצג זה עתה, אוטוביוגרפיה שמדלגת בין הפסגות המשמעותיות של החיים וחושפת לעינינו כמה רגעי אפיפניה מצמררים במרוצת אותם חיים, הפואטיקה של קנאוסגורד שונה מאד. למעשה, חלק נכבד מהקסם של "מוות במשפחה" נעוץ ביכולתו לעסוק בקיום היומיומי ביותר, הנדוש ביותר כביכול, וממנו לדלות רגעים נשגבים, נשגבים כמעט על דרך השלילה.

דוגמה לכך היא הסצנה בה מבשר האב לבנו על גירושיו. קודם לסצנה הזו תיאור משכר של הפצעת האביב בנורווגיה (עמ' 158). ואילו הודעת האב על הגירושין נבלעת – על ידיו ועל ידי בנו; אבל גם על ידי הסופר המספר! – בשלל מטלות החיים:
"אבא הושיט לי את רשימת הקניות. 'אמא ואני החלטנו להתגרש', אמר. 'באמת?' אמרתי. 'כן. אבל זה לא ישפיע עליך. אתה לא תרגיש שום הבדל. חוץ מזה בקרוב תהיה אדם בוגר, בעוד שנתיים הרי תעבור למקום משלך'. 'כן, זה נכון', אמרתי. 'אוקיי?' אמר אבא. 'אוקיי', אמרתי. 'שכחתי לרשום תפוחי אדמה. ואולי תרצה משהו לקינוח? אה, שכחתי. קח כסף'. הוא הושיט לי שטר של חמש מאות, תחבתי אותו בכיס וירדתי במדרגות, יצאתי לרחוב, הלכתי לאורך הנהר ונכנסתי לסופרמרקט. הסתובבתי בין המדפים ומילאתי את הסל במצרכים. דבר מהדברים שאבא אמר לא התעלה מעל זה. הם עומדים להתגרש, בסדר, שיתגרשו. אולי הייתי מרגיש אחרת לו הייתי צעיר יותר, בן שמונה, תשע, חשבתי, אז באמת הייתה לזה משמעות, אבל עכשיו זה בעצם לא היה חשוב בכלל, היו לי חיים משלי. מסרתי לו את המצרכים, הוא הכין ארוחת ערב, אכלנו אותה יחד בלי לומר הרבה" (עמ' 160).

וזה הכל! כעת, חשוב להבין שהפואטיקה של קנאוסגורד בהקשר הזה אינה דומה לפואטיקה של סופרים לאקוניים שמסתירים מתחת לתיאור יבש רגשות עצומים על מנת להגביר את האפקט ולהימנע ממלודרמה. לא. הפואטיקה של קנאוסגורד רואה באופן עקרוני דבר מה דרמטי יותר באביב – תופעת הטבע השגרתית – מאשר באירוע "הסנסציוני" של הגירושין!

אדגים את הנקודה בדוגמה נוספת, באמצעות חטיבת טקסט גדולה שמצויה כאן ומתארת את תוכניתו של קרל אובה הנער להסתפח למסיבת השנה החדשה של המקובלים בכיתה שלו. העניין הוא שצריך להביא אלכוהול למסיבה הזו ומצד שני צריך להסתיר זאת מההורים. עשרות דפים מוקדשים כאן לרכישה של האלכוהול, להסתרתו בתוך השלג בחוץ, למסע אל העיר בה מתקיימת המסיבה, להמתנה במסיבה נחותה יותר לשעה חצות בה יתערבו כל בני העיר זה בזה ואז תיווצר ההזדמנות לזנק אל זרועות המקובלים במסיבה. ואז? ואז אומרת מלכת המקובלות לקרל אובה הנער שזה לא מתאים שיצטרף למסיבה וקרל אובה מתקפל (בלי טרגדיה גדולה!) ופשוט חוזר הביתה. עשרות עמודים מוקדשים לסיפור הזה שהנו בעצם סיפור קְטוּם שיא. זה תו מאפיין של הפואטיקה של קנאוסגורד: עיסוק בחיים היומיומיים, נטולי הזוהר, נטולי הקליימקס, הגדושים בפעילות חסרת תכלית עליונה ברובה המכריע.
ועם זאת, הכל מותח ולא משעמם! הכל חשוב! בהיותו חיים; בהיותו מתואר בדקות; ביכולתו של קנאוסגורד להעביר את היחס שלו-עצמו אל חייו לעיני-רוחו של הקורא, כי הרי אנו חיים את חיינו-שלנו בעניין רב ולא משתעממים מהם על נקלה!

הנקודה הזו מובילה אותי ללב הפואטיקה של קנאוסגורד שנידונה על ידו-עצמו ברומן (כאמור, מדובר ברומן שבא כרוך יחדיו עם התיאוריה שלו), לדיון בקטעים ההגותיים המאלפים שמצויים בטקסט.

ועל כך ברשימה הבאה.

על "שנים עשר השבטים של האטי", מאת איאנה מאטיס, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: מיכל אלפון)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

קפקא, בציטוט ידוע, כתב כי על הספרות להבקיע כבגרזן את הים הקפוא שבתוכנו. כלומר, להוציא אותנו מאדישותנו הרגשית. הטעות של הכתיבה המלודרמטית, זאת רבת הרגשות והאירועים המסעירים, ואם להשתמש במונחיו של קפקא, היא שהיא מעניקה לנו אכן ים סוער, אנחנו כבר לא בתחומי ים קפוא, גלים נדים כמגדלות לנגדנו ותהומות נפערות תחתינו, אבל, דא עקא, אנחנו עצמנו שטים על פני הסערה בתוך סירה קטנה ובתוכנו הלב הצמוק הקטן נותר בקיפאונו. לחלק מהקוראים המלודרמה לא מזיזה, כי היא מתמקדת בהפשרתם של מקווי מים גדולים, ולא בעיסויים של הצינורות הקטנים האטומים שבחדרי ועליות הלב.

הרומן שלפנינו לא נעדר מעלות, שמיד תפורטנה. אבל יש בו תו מלודרמטי בסיסי. הנה רשימת חלק מהסנסציות הכאובות שמופיעות בו: אם ששכלה את שני ילדיה הרכים, אונס של ילד בידי גבר, אישה משתגעת, גבר אלכוהוליסט ומהמר. כמו חלק נכבד מהפרוזה האמריקאית (והישראלית) הסופרים כאן עסוקים בנענוע נמרץ של יריעותיו של הים לסערה, בזעזועה הנמרץ של העלילה, אבל זונחים תוך כדי כך את הניסיון להפשיר את לבנו.

הרומן מתרחש בין השנים 1925 ל-1980. הוא מורכב מפרקים-פרקים, בראש כל פרק מצוינת שנת ההתרחשות המתוארת בו, ובמרכזו של כל אחד מהפרקים אחד מילדיה של האטי מכותרת הרומן, כשלעתים הילד עצמו הוא המספר ולעיתים סיפורו מסופר בגוף שלישי. האטי היא הגיבורה הראשית, עם זאת. האטי היא שחורה שהגיעה כנערה בשנות העשרים לפילדלפיה, על מנת להתרחק מהדרום הגזעני. שם היא נישאה לאוגוסט וחיה חיי עוני ומחסור, מחסור גשמי ורומנטי, בצפון הנאור. העוני גבה בסמוך לבואה את חייהם של שני ילדיה הקטנים, שמתו ממחלה וחייה בכללם היו חיים טראגיים. הרומן, שכתוב במיומנות ובגמישות ובמיקוד יעיל מספר לנו, כאמור, גם על חייהם של ילדיה. על בנה סיקס שהפך להיות מנער נכה למטיף דתי כריזמטי, על בנה, פלויד, נגן חצוצרה מבטיח והומוסקסואל בארון, על בתה, בל, שראתה בילדותה את אמה עם גבר זר ובבגרותה יוצאת עם אותו מאהב חשאי של אמה, ספק על מנת להעניש את האם ספק על מנת להתקרב אליה, על בנה, פרנקלין, שתיין ומהמר שנקלע למלחמה בוייטנאם ועוד. זהו, ככלל, מוצר מהוקצע ומקצועני (הכותבת אף למדה בסדנת הכתיבה המפורסמת באיווה), לעתים רחוקות אך לא נעדר עוצמה (בולט כאן סיפורו של סיקס, הנער-המטיף), ולמי שאינו רגיש למלודרמטיות, כמותי, אף רומן שנקרא בעניין. אך בכל מקרה הוא נעדר בולטות מיוחדת.

הרומן הזה הגיע אלינו כשהוא נישא על גב המלצה של מועדון הקריאה של אופרה וינפרי (כך נכתב בגב העטיפה). ואילו המבקרת של הניו יורק טיימס, מיצ'יקו קקוטני, גם היא מגב העטיפה, משבחת את הספר ומזכירה את טוני מוריסון בהקשר שלו. גם הסופרת עצמה, ברשימת "התודות" בסוף ספרה – אחת מהעדויות המפלילות-לפי-תומן על טיבה של חלק מהספרות העכשווית, שהפסיקה במובן מסוים להיות פעילות אינדיבידואלית, והפכה לפעילות יזמית שכוללת יצירה של "קשרים" בעולם הספרות ולאחריהם השגת "חשיפה" ראויה והטיה של תשומת הלב הציבורית אל המוצר שלך – מודה לטוני מוריסון "שכתיבתה היא מגדלור ועוגן כאחת, ושיצירתה פילסה את הדרך לכולנו". אין הרבה דמיון באופי הכתיבה הבהיר והנגיש של מאתיס וזה הדחוס של טוני מוריסון ב"חמדת" (שבגרסתו הקולנועית, אגב, שיחקה אופרה וינפרי את התפקיד הראשי!), אם כי יש דמיון עלילתי ותמטי מסוים: גם מוריסון וגם מאתיס עוסקות במעבר של שחורים מהדרום האמריקאי החשוך לצפון הפחות חשוך, שתיהן עוסקות ביחסי אם ובנות, יש בשתיהן אזכור לא מקרי למעשי כשפים ולאמונות פגניים שרווחו באוכלוסייה השחורה. אבל העיקר הוא זה: למעשה, מאתיס מבקשת, כמדומה, ברומן לעשות "תיקון" לדמות האם, סת', ב"חמדת", שם האם רוצחת את בתה על מנת שלא תחזור לחיי העבדות בדרום. ואילו האטי, גיבורתה של מאתיס, נאבקת בכל כוחותיה ואמצעיה הדלים לגדל את ילדיה הרבים. האטי, כמו אומרת הסופרת, אולי אינה אישה רכה, או ודאי אינה כזו, אבל היא גיבורה ו"ביג מאמא" בדרכה שלה.

הרומן הזה, כמו רומנים רבים בעידן שלנו, מגיע עם איזה מסגור מוקדם אל הקורא. זה "רומן על שחורים וסבלם", כמו שיש "רומן על יהודים בשואה וסבלם", "רומן על מלחמות וסבלן", "רומן על אספרגר וסבלם של הלוקים בו", "רומן על מהגרים וסבלם" וכן הלאה. הרומנים האלה בונים על איזו רוח גבית שנעניק למרוצתם עוד בטרם פתחנו ולו את העמוד הראשון והתחלנו לקרוא בהם. הם בונים על רצוננו לחוש טוב עם עצמנו בזמן קריאה בסבל של אחרים, קריאה שהיא גם סוג של הזדהות. מצד אחד זו בהחלט לא תופעה פסולה להסב את תשומת הלב לסבל אנושי, גם אם נעשה בו שימוש מסחרי (וגם אם אין מדובר בכסף טבין ותקילין, אלא ברצון לתשומת לב – כלכלת תשומת הלב אף היא כלכלה). מצד שני, ספרות גדולה לא יוצאת בדרך כלל מהמסגור הזה.

על "אור קדומים", של ג'ון באנוויל, הוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: גיל שמר)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כמבקר, מן הסתם, אני מקבל לביתי ספרים רבים לקריאה. מחלקם אני נהנה, ממקצתם אף נהנה מאד, ואילו קומץ זעום מהם אני אף משאיר בביתי בתום הקריאה (לו הייתי משאיר יותר מקומץ היה ביתי הופך לבית ספר ולא למקום מגורים). הקומץ הזה מכיל ספרים עקרוניים בעיניי, ספרים שברור לי שאחזור אליהם, ספרים שבכוונתי לכתוב עליהם ביתר הרחבה מתי שהוא בעתיד. מהשנה האחרונה, למשל, השארתי בביתי רק את ספריהם של דיוויד פוסטר וואלאס, קרל אובה קנאוסגורד, והקלאסיקות של גוגול, וורטון, גונצ'ארוב ודיקנס (ואולי עוד ספר או שניים ששכחתי למנות). מהרומן החדש של ג'ון באנוויל נהניתי מאד, אבל לא אותירו בביתי. ואנסה לנמק את שתי ההצהרות האלו מיד.

באנוויל (1945) האירי הוא מחשובי הסופרים החיים הכותבים באנגלית. ספרו "המוקצה" זכור לי כיצירת מופת ואילו ספרו "תיק הראיות" כיצירה חזקה מאד. עם זאת, ספרים אחרים שלו, פחות מרשימים משניים אלה, אם כי הם עדיין טובים מאד, ביניהם ספרו "הים" שזכה ב"בוקר" (לא הדוגמה היחידה המוכרת לי של ספר חלש או חלש יחסית של סופר חשוב שזכה בפרס היוקרתי; "אמסטרדם" של איאן מקיואן, למשל; לפרסים, בקיצור, צריך להתייחס בחשדנות).

"אור קדומים" הוא ספר באנווילי טיפוסי. רוצה לומר, זה הוא מונולוג שבמרכזו התרחשות מפוקפקת מבחינה מוסרית ודמויות רקובות (כאן ההתרחשות מעט פחות מפוקפקת מזו שנפרשת ב"המוקצה" ו"תיק הראיות" וכך גם פחות רקובות הדמויות), מונולוג הכתוב בשפה סמיכה ופיוטית, מטאפורית ורחבת השכלה, מענגת בעושרה. המסורת הזו היא מסורות נאבוקובית במובהק, שבאנוויל קשור אליה. הרומן שלפנינו במיוחד קשור ל"לוליטה".

המספר ברומן הוא אלכסנדר קליב, שחקן תיאטרון מבוגר על סף הזקנה, שנזכר בפרשיית אהבים יוצאת דופן מנעוריו בעיירה אירית בשנות החמישים. אז ניהל אלכס, בן החמש עשרה, פרשיית אהבים עם גברת גריי, אישה נשואה בת שלושים וחמש ואם לשניים, אחד הילדים הוא חברו הטוב ביותר של אלכס. במקביל לפרישת פרשיית האהבים מן העבר עוד שני נושאים מגולל הרומן: התאבדותה של בתו של אלכס, קס, אינטלקטואלית צעירה ומיוסרת, עשר שנים לפני ההווה של הרומן; הזמנתו, בסמוך להווה של הרומן, ובעקבותיה השתתפותו של אלכס בתפקיד ראשי בביוגרפיה קולנועית של אינטלקטואל מפוקפק מבחינה מוסרית בשם אכסל ואנדר, ויחסי האב-בת שנרקמים בינו לבין השחקנית הראשית, היפה, המפורסמת והמעורערת, דון דבונפורט.

ברמת המיקרו, בקריאה של משפט אחרי משפט, תענוג גדול לקרוא ברומן הזה. המשפטים מחוטבים ועם זאת, כאמור, סמיכים. המציאות בספריו של באנוויל, עולם הטבע והנוף האנושי, מתוארים בדקות אך בצבעוניות, המציאות כך מעט מוגבהת, באמצעות מה שניתן לכנות פומפוזיות מעודנת, הייתי אפילו אומר פומפוזיות קתולית (כאן למשל, "לא אשאל איזו עסקה נסגרה שם במסתור אותו מטבח, בין נסכי התה ואדי הזבח של עשן הסיגריות"; או דימוי הפייטה שמשתמש בו המספר כשהוא מתאר את אחת מתנוחות הנאהבים ברומן), פומפוזיות שהופכת את המציאות למשמעותית יותר ממציאות חולין, אך, לעיתים רחוקות, יוצרת תחושה מלאכותית.

גם דקות פסיכולוגית, לא רק לשונית, לא נעדרת מהרומן. בעלייה מעט מעלה מרמת המיקרו מבקש באנוויל לדון ביחסי בין-דוריים בין גברים לנשים, באותם יחסים המפלרטטים עם גילוי העריות. אהבתו של אלכס לגברת גריי היא עירוב של תשוקת גבר בחיפוש אחר אהבת אם. והתיאור של אהבת הנעורים הינקותית הזו כאן מעניין מאד. במקביל, כמוזכר בתקציר לעיל, נפרשים יחסי האב-בת של אלכס עם בתו שלו ועם ספק בתו ספק אהובתו הפוטנציאלית, דון. הדיון של באנוויל נוגע באופן מעודן ולא וולגרי באחת ההדחקות הגדולות של המין האנושי, הדמיון וטשטוש הגבולות בין יחסי הורים-ילדים ליחסים ארוטיים (ההדחקה, למשל, של התחושה הארוטית שאומרים שנשים חשות בה לעתים בזמן ההנקה).

אבל כאן מסתמן גם צד החולשה של הרומן. המבנה שלו חשוף מדי, כלומר הרצון לדון בכל אחד מחלקי העלילה (פרשיית אהבת הנעורים, יחסו של המספר לבתו, יחסו לשחקנית הצעירה) במערכת יחסים בין-דורית שהינה ספק הורית ספק ארוטית. לחולשתו של הרומן תורמת גם העלאתו של נושא ללא פיתוחו המספק. המדובר הוא באישיותו של אותו אכסל ואנדר עליו נעשה הסרט, אותו אינטלקטואל שאולי שיתף פעולה עם הנאצים במלחמת העולם השנייה והסתיר זאת. הדמות הזו מבוססת על שערוריית הגילוי שפול דה-מאן, אחד ממבקרי הספרות האקדמיים החשובים בדורות האחרונים, איש אוניברסיטת ייל, פרסם בנעוריו בבלגיה מאמרים בשבח הנאציזם. נתקלתי בלפחות רומן אחד נוסף שהפך את הפרשייה הזו לנושא ספרותי, וזהו "הדרך הביתה" של ברנהרד שלינק. מה שמגרה את החושים הספרותיים בפרשיית דה-מאן היא השילוב של אינטלקטואל בולט שטשטש את עברו המפוקפק ושתורתו האינטלקטואלית (במקרה הזה "הדקונסטרוקציה") מתפרשת באופן פופולרי כתיאוריה שגורסת כי אין לנו דרך לדעת מהי המציאות כהווייתה, כלומר, מתפרשת כניסיון סופיסטי של אינטלקטואל מהשורה הראשונה להסתיר את התנהגותו הקלוקלת (עוד ייתכן, כי הקשר בין ספרות איכותית – בלי או עם מירכאות – והאוניברסיטאות הפך ממוסד בעשורים האחרונים, בדמות הסופר האורח, כך שייתכן שה"עלילות" המסעירות שחלק מהסופרים מוצאים – נמצאות להם באוניברסיטה, ופרשת דה-מאן היא אכן "עלילה" עסיסית בהקשר הזה). בעוד שספרו של באנוויל עולה בכמה דרגות על ספרו המוזכר של שלינק, הרי שטיפולו בסוגיית אכסל ואנדר חפוז ולא מספק.

אז לסיכום: נהניתי מאד לקרוא את הספר אבל לא אוכל להשאילו למי מכם בעתיד כי הוא לא יישאר בביתי זמן רב.

קצרים

1. כל אוטופיה טכנולוגית או דתית, או אוטופיה טכנו-דתית, שאינה כוללת את ההבטחה לתחיית המתים בבשר ממש – אינה מעניינת.

ובבשר הצעיר ממש, כן?

וגם זו שאינה יכולה לקיים אינה מעניינת, כמובן.

2. ייתכן שמהותה של הקדושה היום אינה פרישוּת – ייתכן שהיא התקוממות על אי הזמינות השווה לכל של הגוף.

לא של הגוף הבריא – זה מובן ומוצדק, והיה עניינם של הקדושים הראויים לשם זה מקדמת דנא.

של הגוף המענג, כוונתי.

3. הרוח צריכה להיות כל כך אלסטית כך שתוכל לעטוף כל גוף מדהים שתראה לנגד עיניה, לעכל אותו אל קרבה ולהפוך אותו לצעצוע מצעצועיה.

4. דווקא הדכאוניים, שמכירים על בוריו את הדיכאון, דווקא הם אינם אמפטיים לעתים לרעיהם לשוחות. הם מתנהגים אליהם בגסות אפילו, לעתים, שמותירה את הנפגע שחשב שמצא אח לצרה המום.

הם, הראשונים, מחפשים אחרי ההפכים שלהם, שיאווררו אותם בצחותם.

5. מה שניטשה טוען (בגרסה מעט המונית שלו), על כך שאיש הרוח בז לגוף ומאמין ברוח – בגלל חולשת גופו, הריהי טעות גמורה בחלק מהמקרים.

חלק מאנשי הרוח היו בזים לגוף גם אם היה ברשותם בשלמותו (ולעתים הוא אף כזה). או משום שהוא מפוזר בחוסר צדק, הגוף.

או משום יהירותם הדמונית והאצילית של אנשי הרוח – הם רוצים להתעלות מעל הקיים.
זו הרי מהותה של הרוח.

6. "רגע של אמת" אינו דווקא חשיפתו של האגואיזם השֵדי הצרוף שמניע את כולנו (כפי שסבורים כמה הוגים ראקציונרים, למשל, או "העם" באופן כללי).

יש "רגעי אמת" שחושפים שיש בנו אגואיזם צרוף ושֵדי בצד אלטרואיזם צרוף משיחי – היינו רוצים בהכל, אבל לא על חשבון אחרים, שגם הם היינו רוצים שיזכו בהכל.

7. הספרות, בחלקה, היא הדין וחשבון שמוגש לחיים שנחיו. שלא ייוותרו ללא תיעוד ושיפוט. אמרתו הגדולה של אפלטון על כך שהחיים שלא נבחנו בעין הרוח אינם שווים לחיותם (בגרסה חופשית מהזיכרון) היא הפרויקט של הספרות, חלק ממנו.

ולא על מנת לשנות את החיים בהכרח. אלא אפילו בהשקפה פסימית, שאת החיים על מכאוביהם והבליהם לא ניתן לשנות, הרי שזכות-היתר האנושית היא ההכרה בהם והעדות עליהם, וההכרה והעדות הללו הן הספרות. זו המשמעות העמוקה של הכותרת שנתן שבתאי לספרו "זכרון דברים". שלא נותיר את הכאב והמשמעות וחוסרה שחלפו בחיינו ללא תיעוד.

8. המפנה הביולוגיסטי שאנו מצויים בעיצומו הוא, בין היתר, תגובת-הנגד להתפרעות של הרעיונות הפוסטמודרניים, שהדגישו את כל-יכולותה כביכול של "התרבות" על חשבון "הטבע". אנחנו מותני-תרבות ולכן תפיסותינו הן רלטיביסטיות, כך הפוסטמודרניות.

ואילו המפנה הביולוגיסטי – התפרעות בפני עצמה, שהמשימה האינטלקטואלית הגדולה של דורנו, זה שבא אחרי הפוסטמודרניזם, היא למתן אותה; כמאמר ניטשה: הפילוסופים, אל הספינות! – מבקש להעמיד את "הטבע", הכפוף לחוקיות ברורה, לא קפריזית, כהסבר אקסקלוסיבי למציאות האנושית. אנחנו חיות שהתפתחו בתהליך אבולוציוני, ושם – בתהליך – ובמוח שנוצר כתוצאה מהתהליך – מצוי ההסבר לכל, כולל לתרבות.

במרכזה של ההגות הפוסטמודרנית ניצבה השפה. "הכל הוא שפה".
אין זה פלא שישנה מגמה בביולוגיזם החדש להמעיט בערכה של השפה. השפה היא הרי מה שהופך את בני האדם לנִפלים כל כך בממלכת החי ("ויהי האדם לנפש חיה"; תרגם אונקלוס: "לרוח ממללא", כלומר, לישות מדברת).

ההבדל הזה קשור ומקביל להבדל שבין הפסיכואנליזה – שבמרכזה מילים – לאמצעי הטיפול המועדף על דורנו, הכדורים – העוקפים את השפה.

קצר על רגשות עזים-קשים

לחלק מהרגשות העזים-קשים שמתרגשים ובאים עלינו – עלבון, קנאה, תשוקה-מסוכלת – נוספת על עוקץ-תכנם הספציפי (הזלזול שנהגו בנו, הכבוד שנהגו במושא קנאתנו, האדישות ואי-המושגות של מושא חשקנו), גם תופעת לוואי חמורה: הרגשות האלה כל כך עזים, שדבר אין בלתם והם כמו מטביעים את האדם כולו תחת שטף הגל שלהם.

כך שהאדם לא סובל רק מהרגש כשלעצמו (העלבון, הקנאה, התשוקה וכיו"ב), אלא מהתחושה שהרגש הזה מחק את ישותו כולה, שהוא בעצם חדל מהיות ותחתיו נותר רק רגש כואב שהוקם כמו אנדרטה נישאה על מקום נופלו של האני.

ראשית ריפוי לרגשות העזים-הקשים היא, לפיכך, החזרת קיומו הנפרד-מהכאב של האדם לתודעתו-הוא.

לאו דווקא הזמתו של הכאב הוא ראשית הריפוי, אלא ההכרה כי אני נפגעתי, אני קינאתי, אני חשקתי-לבטלה.

הערה על דיקנס ויזהר, האנגלים והעברים

יש לי תיאוריה חובבנית על כך שבתחום הפרוזה, מכל הספרויות הלאומיות הגדולות של אירופה (וכיום ארה"ב) – היצירה העברית הושפעה הכי פחות מהפרוזה האנגלית.

כלומר, אנחנו, כמובן, רוסיים מאד (מנדלי וגוגול, למשל, או ברנר ודוסטויבסקי), מכיוון שהספרות העברית המודרנית התפתחה במזרח אירופה ומעוד סיבות; אנחנו גרמניים מאד, בגלל הקרבה של גרמניה עצמה למזרח היהודי ובגלל שהמשכילים העבריים הראשונים צמחו בתרבות הגרמנית ובגלל שגרמניה הייתה שם נרדף לתרבות גבוהה במאה ה-19, הרלוונטית ("עם של הוגים"), ובגלל שהיו יסודות גרמניים בלאומיות המתעוררת שלנו; ולאחר מכן, בתנועה מערבה, הפכנו לצרפתיים (קנז ופלובר וסארטר, למשל), והיום – בדילוג מתנחשל על פני הממלכה הקטנה – והופה! לאמריקה (ומשלל סיבות, לא כולן אלה המובנות מאליהן).

ואת אנגליה שכחנו!

ייתכן בהחלט שאני שוגה בתיאוריה הזו, ואשמח לעדויות נגדיות, אבל איני זוכר כרגע ולו סופר עברי אחד מהשורה הראשונה (סופר – לא משורר), שנקודת הייחוס שלו, ההקשר האמנותי שלו, היא הפרוזה האנגלית.

ויש לכך גם סיבה עמוקה מאד, כמדומה: הפרוזה האנגלית, בהכללה פראית, היא "אזרחית" מאד, מתונה בטמפרטורה שלה ובתפיסת העולם שלה, אין בה לא סער ולא פרץ, ולא שדים ולא מרתפים – היא ספרות בורגנית באופייה (ולא לשלילה דווקא!). והספרות העברית עסקה במציאות קודחת מראשיתה ולכן התאימה לה, ככפפה ליד, הקדחתנות הרוסית והגרמנית, וגם שנאת הבורגנות והאסתטיציזם הקיצוני הצרפתי.

אולי היום, כשסוף סוף עולים לסדר היום דיונים אזרחיים במהותם בציבוריות הישראלית – דיונים על מעמדות ומתחים ביניהם, שהם לחם חוקה של הספרות האנגלית – אנחנו פתוחים יותר לפרוזה האנגלית. אולי.

כל האמור, כאמור, בגדר השערה מושכלת ואכן חובבנית מעט (ואשמח במיוחד לחוות דעת על ספרות ההשכלה העברית, בהקשר הזה, ששם, לצערי, אני חלש יותר).

לכן, מה הופתעתי לגלות, כי במונוגרפיה היפה שפרסמה ניצה בן-ארי לאחרונה על ס. יזהר המוקדם מצויה הטענה – שאף יזהר עצמו טען אותה – שהסופר העברי הגדול הושפע עמוקות מדיקנס. ניצה בן-ארי מסכימה עם חוות דעתו זו של יזהר עצמו על שורשי יצירתו.

ואני תמהתי: מה ליזהר ולדיקנס? האם יש לא רק קשר אמיץ, אלא אף קשר כלשהו בין הסאטיריקן האורבני האנגלי הגדול והליריקן-אפיקן-אידיליסטן העברי הגדול? ובין הסוקרים את ספרה של בן-ארי ראיתי עוד לפחות אחד שהרים גבה עבותה וגבוהה על הטענה המוזרה הזו של יזהר/בן-ארי.

אני סבור שהכרזתו של יזהר על כך שהוא הושפע מדיקנס היא מה שמכונה בתלמוד "ראייה לסתור". כלומר, לא רק שהיא מעידה על כך שדיקנס דווקא רחוק מאד מעולמו של יזהר, אלא היא מעידה על טענתי הכללית לעיל על ריחוקה הקוטבי של הפרוזה העברית המודרנית מהספרות האנגלית בכלל.

במילים אחרות: יזהר נמשך לדיקנס ונמשך לתאר את עצמו כנמשך לדיקנס בדיוק משום שדיקנס מדגיש – על דרך הניגוד – את כל השכול והכישלון והחורף, את כל הכתיבה הייאושית-תלושית, מטפיסית-קודרת, חמורת סבר-חסרת הומור, אנטי-אזרחית ולאומית-יוקדת, שהינה הספרות העברית. כלומר, יזהר, ממשיכו הגדול של גנסין, כמֵה בזווית מזוויות לבו, לאור הזורח מאנגליה הערפילית של דיקנס, לספרות מְהנה וקומית-סאטירית, לספרות "בורגנית", בקיצור, אמנם בהחלט לא נעדרת כובד ראש וגאונות, אבל גם כזו הנרתעת ממטפיזיקה כדרך גוברין אלביונין.
במילים אחרות אחרות: יזהר מפנטז על דיקנס בדיוק בגלל שהוא, יזהר, סופר הפוך לחלוטין ממנו, אשר פועל במציאות יוקדת מאידאולוגיה, שהפוכה לליברליזם האנגלי במאה ושמונים מעלות.
יזהר מפנטז על דיקנס כמו שאנשים כבדי סבר ומחשבה מפנטזים על הפיכתם לדֶנדים קלילים.

סיוע לתזה שלי על דיקנס ויזהר מצוי בציטוט הבא מעטו של יזהר (בן ה-76) הלקוח מהמונוגרפיה של ניצה בן-ארי:

"ומסיר את המכסה ושם באמת מתגלה הדף הראשון ועליו מודפס בסדר הזה, צ'רלס דיקנס, כתבים מעיזבון בית הועד הפיקויקי, תרגמו י.ח. טביוב וב. קרופניק, הוצאת שטיבל, תרפ"ט, מלים לא מרובות מדי אבל שאין יותר מהן עשויות להבריח כל בחור בריא חושים, ושאין בהן שום דבר מועיל […] וכל האנשים ההם [ברומן של דיקנס] עושים מעשי כלום ומסופר עליהם ברוב חשיבות, ופתאום בלי הרצינות הקודרת של החיים, אהה החיים, ושל העולם, אהה העולם, ובלי אכילת הנפש תמיד, ובלי בכי הבודדים והתלושים והנכזבים תמיד, לא בעליית הגג ולא במרתף של דוסטוייבסקי […] ושאם אדם יהיה כותב פעם דברים יהיה כותב כמו דיקנס, מזיז דברים לא בשנאה אלא בראייה ובלב נוח אליהם, לא מתקן עולם אלא עובר בו" (עמ' 163-164).

הנה כי כן, דיקנס הוא לא דוסטוייבסקי – ולכן רוצה-חושק בו יזהר – כי דוסטוייבסקי זה הרי כל המוכר לו, זו התרבות העברית! דיקנס נחשק, נאמר בקטע המצוטט, כי הוא לא מתקן עולם, ומפני שהוא כותב קומי, ובגלל שהוא לא כותב על "תלושים". יזהר חושק בדיקנס ובמה שהוא מייצג – אבל הוא חושק בו דווקא כי הוא, יזהר, הסופר הגדול מאד, כן כותב במסורת התלושים, דווקא כן נמשך למטפיזיקה ולסופר מטפיזי גדול כמו גנסין, דווקא כן מעורב עד צוואר ב"תיקון העולם" של הפרויקט הציוני!

ולכן, כשיזהר מתראיין ליצחק ליבני, כפי שמצוטט גם כן בספרה של בן-ארי, הוא משתמש במילה אחת קטנה ומסגירה כשהוא פורש את השפעתו הגדולה כביכול של דיקנס על יצירתו:

"מי שהכריע בקריאה הזאת לימים היה דווקא דיקנס. האופן של בניית העלילה, בניין המשפט, הריחוק שלו מהדמויות שלו, האירוניה, ההומור שלו, הגיבורים בגבורתם כחולשתם […] דיקנס היה המעצב הגדול ביותר של כתיבתי" (שם, עמ' 164).

המילה המסגירה היא כמובן המילה "דווקא". יזהר יודע שהוא מפתיע את ליבני, יודע שהוא מציג עמדה של "איפכא מסתברא" כשהוא מציג את דיקנס כהשפעה הגדולה על יצירתו – אבל העובדה שמישהו טוען טענה מפתיעה ומודע לכך אינה אומרת שהטענה עצמה אינה סופיסטית או סובלת מהונאה עצמית.

הנה מאמר מה – TLS דהשבוע שסוקר ספר שדן בהשפעתו של דיקנס על הספרויות האירופאיות השונות. מעניין יהיה לדון בדיקנס העברי גם כן, שרשימה ראשונית וחובבנית זו (אני חובבן גא בחלק מהדברים שאני כותב בענייני ספרות) היא אולי אבן פינה לכך (אם לא נורתה כבר אבן במקום אחר).

הנה ביקורתי על "בית קדרות" של צ'ארלס דיקנס שראה אור גם כן לאחרונה לראשונה בעברית ועורר אותי גם כן לכתוב את הדברים.

הערה על טאקיטוס והיהודים

מצמרר לקרוא את הפסקאות הלא מעטות והמפורסמות שמקדיש ההיסטוריון הרומי טאקיטוס לתיאור תולדות היהודים וחורבן בית המקדש השני ביצירתו "דברי הימים" (או "ההיסטוריות"). מצמרר, כי טאקיטוס כותב כמה עשרות שנים בלבד לאחר חורבן הבית (בראשית המאה השנייה לספירה) ועל חורבן הבית הזה, מאורע גדול גם בעיניו אבל שאנחנו מכירים היטב את הטראומה האדירה שחולל האירוע הזה במסורת שלנו, אירוע אותו אנו מציינים עד ימינו אלה (טאקיטוס, למשל, מזכיר את המריבות הפנימיות בין הפלגים היהודיים בעיר הנצורה, טראומה שבמסורת שלנו קיבלה את הכותרת "שנאת חינם"); מצמרר גם כי טאקיטוס הוא היסטוריון דגול, בעל סגנון יבש וסטואי, שכתביו מלאים שאט נפש כלפי הרציחות והבגידות והפריצוּת שהוא מתאר ברומא של המאה הראשונה לספירה, כלומר אלה כתבים של מי שאינו קוטל קנים, ספרותית ומוסרית, ולכן שיפוטו מעניין.

הפיסקאות האלו מובאות בדרך כלל כעדות לגילוי מוקדם של אנטישמיות. ואכן, טאקיטוס מתעב את היהודים המורדים ברומא. אם כי, יש לזכור כי טאקיטוס הוא פטריוט רומאי שמתעב את אויביה של רומא באופן כללי, כולל את אויביה-מבית שהביאו עליה מלחמות אזרחים. כך שהשנאה הזו היא לאו דוקא אקסקלוסיבית ליהודים, אם כי ייתכן שיש בה אקצנט חריף יותר מאשר שנאתו לבני לאומים אחרים (אגב, מצמרר גם לקרוא באותו חיבור את מרידתם המקבילה של היהודים והשבטים הגרמניים ברומא, שהייתה נתונה במלחמת אזרחים ולכן מוחלשת).

טאקיטוס מוסר השערות שונות על מוצאם של היהודים (בני כרתים, במקור, או, החביב עלי: "רבים סבורים, שצאצאי האתיופים הם" – תרגום: שרה דבורצקי, הוצאת "מוסד ביאליק"). הוא מעיר שהיהודים משתבחים בפני עצמם בקדמותם. הוא מזכיר את היציאה ממצרים ואת משה (בגרסה מאלפת משלו). הוא מתעכב על האמונה, המפתיעה לדעתו, של היהודים באל אחד ולא גשמי ("היהודים אינם משיגים אלא אל אחד וברוח בלבד ישיגוהו, והיוצרים תמונות אלים מחומרים נפסדים ובצלם אדם טמאים בעיניהם. מאמינים הם כי אותו יש עליון ונצחי אינו בחיקוי ולא בחלוף"), ובכך הוא נהיה בעינינו לבלעם, כיון שהתחכום של הדת היהודית הווירטואלית – בהקדישה מקדש שלם לאל שאינו נוכח בחומר, משתאה טאקיטוס ("גניאוס פומפיוס היה ראשון הרומאים שהכניע את היהודים ועל-פי משפט המנצח נכנס אל בית-המקדש; ומני אז נודע ברבים כי אין שם כל צלמי אלים וכי המקדש ריק ואינו צופן כל סוד") – הוא בעינינו אכן תחכום. הוא משמיץ את העצלנות היהודית שהיא, לטעמו, זו שהביאה לכינונן של השבת והשמיטה ("מספרים כי בחרו ביום השביעי לשבות בו ממלאכה כיוון שבו הושם קץ לעמלם [כלומר, בשבת הם יצאו ממצרים]. אחרי-כן נמשך ליבם אחר העצלות וגם את השנה השביעית הפרישו לבטלה").

אבל מה שהרתיח כנראה את האנטישמיים בכל הדורות, וכך גם את טאקיטוס, הייתה התבדלותם של היהודים והאמונה שלהם שהם שונים ונעלים על כל העמים:
"[ש]עם אנשיהם שלהם מתהלכים הם באמונת אומן ובלב נכון לרחמים, אך את כל האחרים שונאים הם שנאת אויבים. לא יאכלו עמם יחדיו ולא יישנו עמם יחדיו; ואף-על-פי שאומה שטופה בתאוות הם, פרושים הם ממשכב נוכריות; בינם לבין עצמם הכל מותר. את המילה התקינו למען תהי להם סימן להבדילם מאחרים. המקבלים עליהם את דרכיהם עושים אף הם כן [טאקיטוס מתייחס לתופעת הגרוּת, תופעה לא מבוטלת בעת העתיקה], וראשית לקחם הוא הבוז לאליהם, הכחש בארץ מולדתם, והזלזול בהוריהם בבניהם ובאחיהם".

– – –

עוד על טאקיטוס כתבתי כאן וכאן

על "פנים לבנות", של אליאס ח'ורי, הוצאת "הקיבוץ המאוחד" (מערבית: יהודה שנהב-שהרבני)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מעטה מדי ההיכרות שלנו עם ספרות ערבית משובחת. מעטים התרגומים, מעטות ההוצאות שמשקיעות בהם (והוצאת "אנדלוס", שהוקדשה לתרגומים מהספרות הערבית, נסגרה). וחבל מאד שכך, בהתחשב במיקומנו הגיאוגרפי ובהיסטוריה הלאומית שלנו במאה וקצת השנים האחרונות.

לכן משמחת במיוחד צאתו לאור של "פנים לבנות", רומן של הסופר הלבנוני אליאס ח'ורי (יליד 1948), בתרגום קולח של פרופסור יהודה שנהב-שהרבני. זה הרומן השלישי של ח'ורי שתורגם לעברית (קדמו לו "יאלו" המרשים ו"באב אל שאמס" שפחות אהבתי). הרומן ראה אור לראשונה ב-1981, כך נמצאתי למד מוויקיפדיה האנגלית, וחבל שלא צוין הדבר בספר העברי. תאריך צאתו לאור של רומן, מה גם רומן מעורב חברתית כמו הרומן הזה, הוא אחד הפרטים המשמעותיים ביותר אודותיו.

הרומן הוא יצירה ספרותית מתוחכמת על מלחמת האזרחים האכזרית בלבנון שפרצה ב-1975 (ושאנחנו, הישראלים, במרוצת השנים, היינו למעשה מעורבים בה; "מבצע ליטני" ו"מבצע שלום הגליל" הם למעשה חלק מסיפורה של מלחמת האזרחים הקטלנית הזו). התחכום הספרותי הבסיסי של הרומן הינו בנייתו כרומן בלשי רק על מנת לדחות במהלך הרומן את מודל רומן הבלש בהקשרה של העלילה הנפרשת בו. למה הכוונה? המספר של הרומן, אולי אליאס ח'ורי בעצמו (כדמות המספר בספרו של אליאס ח'ורי הסופר), מספר לנו בפתיחה על פרשת רצח שלכדה את תשומת לבו. הנרצח הוא גבר בגיל העמידה בשם ח'ליל אחמד ג'אבר והמספר מנסה לפתור את חידת מותו. הוא עושה זאת באמצעות איסוף מידע וראיונות עם מכריו של הנרצח: עם אשתו, בתו, חבריו וכו'. ח'ליל, מסתבר, הוא אב שכול. בנו, אחמד, הצטרף ללוחמים במלחמת האזרחים (אינני בטוח בזהותו האתנית ובאיזה צד לחם – וייתכן בהחלט שהדבר נובע מבורותי – אם כי נראה שמדובר בצד הפלשתיני; עם זאת, נדמה לי שח'ורי יוצר כאן עמימות מכוונת, שמזכירה את העמימות שנוקט קוטזי בחלק מהרומנים שלו באשר לצבע העור של גיבוריו; עוד יש לציין בהקשר זה שח'ורי הוא סופר נוצרי, אבל מזדהה עם העניין הפלשתיני). לפני מותו שוטט ח'ליל ברחובות והשחית פוסטרים של "שהידים" שנתלו על קירותיהם, אולי כמחאה על כך שהפוסטר של בנו ה"שהיד" כבר אינו נראה ברחובות, בגלל המתים החדשים המצטברים והולכים. השיחות עם מכריו של הנרצח פורשות בפנינו עד מהרה לא רק את ההיסטוריה שלו, אלא תמונה פנורמית של החברה הלבנונית בתקופת מלחמת האזרחים. מדובר בחברה במשבר עמוק, חברה מתפוררת, חברה על סף אבדן שפיות קולקטיבי, שבה האלימות האכזרית של המלחמה משתקפת גם באלימות עבריינית ובאלימות בתוך המשפחה, בעיקר זו המופנה כנגד נשים (בעלים המכים את נשותיהם ובנים את אמותיהם). כך שח'ורי אומר לנו בעצם בין השורות (ולבסוף בשורות עצמן) שהפתרון לחידה הבלשית (מי רצח את ח'ליל?) אינו משמעותי כביכול בעידן של רצח ואלימות סיטונאיים. כך הופך הספר, באופן מתוחכם, מרומן בלשי לרומן של ביקורת חברתית חריפה, וח'ורי הופך מסופר-בלשים ל"צופה לבית לבנון", על משקל "הצופה לבית ישראל", אותה תפיסה שרווחה בספרות העברית בעבר לגבי תפקידו של הסופר כמוכיח בשער.

ישנו כאן שילוב מיוחד במינו לא רק בין רומן בלשי לרומן של ביקורת חברתית, אלא גם בין רומן ריאליסטי, חי ונושם ויצרי, הכתוב במשפטים קצרים וקצביים, לרומן אקספרימנטלי-מודרניסטי מתוחכם. בצד המודרניסטי, ח'ורי משלב בסיפור עצמו מחשבות (לא מייגעות) על עצם מעשה הסיפור. הנה דוגמה להרהור מטה-ספרותי ממונולוג של אחת הדמויות, לוחם פלשתיני במלחמת האזרחים: "היא הלכה למטבח. חשבתי ללכת בעקבותיה. נזכרתי כי בכל הרומנים הערביים שקראתי האישה הולכת להכין קפה במטבח והגבר הולך בעקבותיה. אחר כך הוא תופס בה מאחור והיא מסתובבת אליו. הרומנים לא מספרים מה קורה ביניהם אחרי שהיא מסתובבת אליו. במקום זאת הם עוברים לתאר, לפרטי פרטים, כיצד מתבשל הקפה". אותה דמות של לוחם פלשתיני, שאף איבד עין בקרבות מלחמת האזרחים, מתבקשת להשתתף בסרט תעמולה פרו-פלשתיני, אך הוא מסרב להופיע בסרט הזה בגלל הזיוף שבו. זוהי אמירה מטה-ספרותית רבת עוצמה שמלמדת על רצונו של ח'ורי עצמו לכתוב אמת. והאמת שלו היא שהכיעור המוסרי והאלימות האכזרית משותפים לכל הצדדים במלחמת האזרחים. עוד בצד המודרניסטי: נטייתו של ח'ורי לעבור בלהטוטנות מגוף שלישי לגוף ראשון (כאשר הדמויות מספרות לנו על חייהן בעצמן), קפיצה בין דמויות שונות, מעבר מהיר מהעבר להווה וחוזר חלילה ואף דילוג בין גרסאות שונות של הסיפורים המסופרים. מפתה לומר שהשבירה ואפילו הריסוק של הטקסט, שנעשה באמצעות מגוון הקפיצות האלו, משקפים את המציאות החברתית המרוסקת שמתאר הרומן. זו קלישאה של מבקרים, אמירה מהסוג הזה, אבל אולי היא נכונה כאן.

קריאה ב"פנים לבנות" היא שילובו של הנעים עם המועיל, במובן זה שאנו נחשפים לרומן בעל איכויות ספרותיות מרשימות ובו זמנית זוכים להכיר את השכנים שלנו מצפון, קרי הלבנונים, שחלקם, הפלשתינים החיים בלבנון, הם בעצם אחיהם של שכנינו הקרובים אפילו יותר.

קצרים

1. ההבדל בין הניהיליזם שלנו לזה של המאה ה-19 נובע ממה שעוטף אותו, לא מתוכנו השונה. אנו חיים, ככלל, ברמת חיים גבוהה בהרבה מאבות אבותינו, והניהיליזם, לפיכך, תוחב את עוקציו החדים בתוך צמר הגפן של המותרות שלנו ובתוך השומן שמרפד את גופינו, תוחב לשווא, זאת אומרת – ואינו ננעץ בנשמותינו או בגופם של רענו כפי שלמד לעשות בעבר.

ואולי גם לכך כיוון מבקר הספרות היהודי-אמריקאי החשוב, אירווינג האו, במאמר מ-1959 שבו תהה האם יכולה גם היום להיכתב יצירה כמו "החטא ועונשו", כאשר רגע לפני שרסקולניקוב יוצא לרצוח את הזקנה הוא מקבל הודעת דואר על כך שזכה במילגה מטעם אחת האוניברסיטאות…

ואולי, בעצם, הניהיליזם שלנו כן שונה מזה של המאה ה-19. הוא פחות מכאיב, הכל פחות מכאיב, למדנו לאלחש את חיינו טוב טוב, "להעביר אותה", כלומר אותם, את חיינו – ואולי, לפיכך, ומכיוון אחר, הוא חמור אפילו יותר.

2. ספר צריך להיות כמו גרזן המבקע את הים הקפוא שבתוכנו, כתב קפקא. ואילו המלודרמה הספרותית מכניסה אותנו לסירה ומשם הישר לים רוגש, כביר-גלים, תהומות ומגדלי-גל בזה אחר זה – בעוד אנו יושבים צנופים אדישים בסירה, והים שבתוכנו בקיפאונו נותר.

3. ואחרי שיושג שוויון זכויות לכל, מה אז? כל בני האדם – נשים, שחורים וכו' – ישתוו בזכויותיהם ל"גבר הלבן", ואולי אף כל בעלי החיים בזכויותיהם לבני האדם.
מוסר יש בשמאל. אבל מה עם העונג? חיים מוסריים אינם מספקים ואינם פותרים הכל, אולי אף לא את הרוב, כמעט לבטח לא את העיקר.
חסרה לי חשיבה אוטופית באג'נדה של השמאל.