Monthly Archives: יולי 2014

הערה קצרה על פיליסטיניות, אבולוציה וספרות

"פיליסטינים" הוא כינוי גנאי שמקורו, כמדומני, בעולם הסטודנטים הגרמנים במאה ה-18 (נדמה לי שכך שופנהאואר – עליו מעט מייד – כותב באחד המקומות) והוא מקביל ל"בלבת" היידישאי ואולי גם ל"בורגני" האירופאי-הכללי – כינוי גנאי שפירושו אדם נעדר שאר רוח, שכל עיסוקו הוא דאגה לאינטרסים החומריים שלו.

כעת, במובן מסוים, מי שמקבל את תורת האבולוציה ללא תודעה ביקורתית (אין הכוונה בתודעה ביקורתית שהאבולוציה אינה אמת – היא ודאי כזו – אלא למי שמכחיש שהאדם הצליח להשיג דרגה מסוימת של שחרור מאילוצים אבולוציוניים, דרגה מסוימת של התבוננות-עצמית, של שיפוט מודע של מצבו, של חירות) הרי שהוא פיליסטיני כמעט בהגדרה. כיוון שכל הפעולות האנושיות "מוסברות" על יד האבולוציה ככאלו שנועדו להגביר את האדפטציה שלנו לתנאי הסביבה, להגביר את אפשרויות שרידותנו והשכפול הגנטי שלו. כלומר, אנחנו יצורים תועלתניים מקצה עד קצה.

האבולוציוניסט הקנאי הוא פיליסטין. ומי שמבין את זה מבין מדוע תקופתנו, הנוטה להסביר הכל במושגים אבולוציוניים, היא אחת התקופות הפיליסטיניות ביותר בעת החדשה. .

לאחרונה, בעקבות השבר של הפוסטמודרניות והמבוכה הכללית של מדעי הרוח, חדרו גישות אבולוציוניות גם ללימודי הספרות. גישות אלו מנסות להסביר את הצורך האנושי בסיפורים כצורך אבולוציוני. הסיפור – בו מתמודד גיבור עם קונפליקט – הוא מעבדה וירטואלית שמחנכת את השומעים והקוראים האנושיים כיצד לפתור בעיות זהות או דומות בחייהם שלהם. יש הרבה מה ללמוד מהגישה הזו, כפי שהיא באה לידי ביטוי, למשל, במאמר הבא של אחד ממוביליה.

אבל, כפי שאפשר להתרשם גם כן מאותו מאמר, הגישה הזו מפגינה צרות אופקים מעוררת השתאות – ואכן פיליסטיניות.
היא הפוכה במאה ושמונים מעלות לתפיסה של האסתטיקה הגרמנית הקלאסית על מהותה של התרבות.

לפי התפיסה הגרמנית (קאנט, ואולי שופנהאואר מעל הכל), האמנות והספרות תכליתן הפוכה לחלוטין – לא ללמד אותנו משהו שיועיל לנו, אלא לשחרר אותנו לשעה מעולם התועלת ולהעבירנו לעולם ההתבוננות חסרת התכלית. האמנות היא מותר האדם – ולא חלק מתהליך האבולוציה הכלל-בריאתי – יכולתו של האדם לנסוק לרגע מצרכיו הפרטיים, יכולתו להתבונן בחיים באופן לא מעורב.

מתיו ארנולד, מבקר הספרות האנגלי, נטל בפתח השליש האחרון של המאה ה-19 את הביטוי (הגרמני, במקורו, כמדומני וכאמור) "פיליסטינים" ועשה בו שימוש מפורסם בביקורתו על המעמד הבינוני, שאינו מסוגל להשתחרר מרדיפה אחר תועלת חומרית. מול הפיליסטינים הוא ביסס את מושג "התרבות" שלו.

עכשיו מנסים חלק מהאקדמאים הספרותיים להסביר את התרבות עצמה באמצעות גישה פילסיטינית. וזה מעציב.

קצרים (לא אקטואלים)

1. צפיתי לאחרונה בעונה הראשונה של הסדרה של הקומיקאי היהודי-אמריקאי, גארי שנדלינג, "זה המופע של גארי שנדלינג" שמה. היא הייתה זכורה לי במעומעם מנעוריי, כסדרה מסקרנת. הסדרה שודרה בשנות השמונים (מ-1986 ואילך) והיא מציגה סוג של פוסטמודרניזם חינני בכך שהסדרה מודעת לכך שהיא סדרה ושנדלינג והדמויות האחרות מתייחסים לכך בשנינות רבה. הסדרה, בצד היותה רבת המצאות ומעוררת תחושה של חדוות יצירה, היא גם טובת לב למדי, ועם זאת אינה טובעת בצ'יזיות מיינסטרימית של הטלוויזיה האמריקאית באותה תקופה ובתקופות שקדמו לה. זו נקודה מעניינת כי זו סדרה פרה-סיינפלדית שנוצרה רגע לפני "סיינפלד" בידי מי שבמובן מסוים הוא מקבילו של סיינפלד (קומיקאי טלוויזיוני יהודי אמריקאי בן גילו בקירוב). אבל שנדלינג – בעונה הראשונה, לכל הפחות – פוסע על קו ביניים מעניין בין ציניות מתונה לטוב לב לא שמנוני.

לאחר שראיתי את העונה המדוברת התחלתי לראות מההתחלה את "המופע של לארי סאנדרס", הסדרה הידועה יותר של שנדלינג משנות התשעים. ראיתי רק ארבעה פרקים (בלי לספור את הפרקים האקראיים שראיתי בעבר) והשתעממתי יחסית. הסדרה הזו הרבה יותר צינית – וציניות בזמן המדובר ועד ימינו אלה נהפכה לסימן ההיכר של טלוויזיה "איכותית" – אבל איכשהו לא חיונית (כלומר ויטאלית) ולא חודרת. היא בהחלט תאומתה (הלוס אנג'לסית?) של "סיינפלד" ותופעה מובהקת של שנות התשעים – אבל שנות התשעים היו אסון תרבותי בהרבה מובנים, לא?

בכל אופן, בזעיר אנפין – דרך גארי שנדלינג – הוכחתי לעצמי שוב שקידמה הנה מושג שאינו רלוונטי לאמנות.

באמנות, שלא כבסלולרי, "הדור הראשון" הוא לעתים הדור המוצלח יותר.

2. אחד הנושאים שמעסיקים אותי הוא הקשר או אי הקשר בין אמנות לחריגות נפשית (בלשון נקייה). כתבתי על זה בעבר משהו.
בעניין הזה:

הרבה אמנים גדולים היו גם חריגים מבחינה נפשית לאו דווקא משום שיש קשר אינהרנטי בין השתיים (אמנות וחריגות), אלא משום שהחריג צריך לעבוד קשה על אסתטיקת הביטוי שלו על מנת שקולו יוכל לבוא בכלל בחברה – ואי לכך הוא "נדחף" להיות אמן.

3. קראתי בימים טרופים אלה את יצירת המופת של ההיסטוריון היווני תוקידידס, "תולדות מלחמת פילופוניס" (האמינו לי, מלחמה גרועה מזו שלנו). אתה קורא יצירה מהמאה החמישית לפני הספירה שאין רומנים קלאסיים רבים שמתקרבים בכלל לקרסוליה (וההשוואה לפרוזה אינה מופרכת. כי הפרוזה היוונית צמחה מתוך הכתיבה ההיסטוריוגרפית) – כאמור, אין קידמה באמנות.
על תוקידידס אכתוב – בעזרת השם (מטבע לשון) – בהזדמנות אחרת.

אבל עניין אחד מרכזי שמושך אותי לתרבות היוונית הקלאסית אני רוצה להזכיר. יש בתרבות המפותחת הזו משיכה דומה לגופניות ולאמנות. היופי של הגוף והיופי של האמנות אינם צרים זה לזה (אני לא נכנס כרגע לאפלטון, שהוא תופעה בפני עצמה). בניגוד למגמות בתרבות ההודית הקדומה – שכובשת חלקים גדולים מהקהל הרגיש והאנין במערב – התרבות היוונית אינה תרבות של שנאת הגוף והקיום, אלא של עידון הגוף והקיום. זה אחד מהדברים שקורצים לי בה. היא תרבות לא דואליסטית, שהגוף בה זוכה לכבוד, אך לא על חשבון העידון והרוח.

בהקשר זה מעניין היה לקרוא אצל תוקידידס את הטענה שבתחרויות שערכו ביניהם היוונים הם בחרו להתחרות גם בשירה ולא רק בספורט:
"גם לפנים היתה בדילוס עצרת גדולה של האיונים ושל תושבי האיים המוקפים לה [הכוונה לאיים הקיקלאדיים]. הם היו באים להיראות את פני האל [הכוונה לאפולון] עם נשותיהם וילדיהם […] והתחרות שהייתה נערכת שם הייתה גם גימנאסטית [גופנית] וגם מוסית [כלומר, תחרות שירה ומוזיקה]. והומירוס מעיד בבירור בחרוזים הבאים, הלקוחים מן ההמנון לאפולון, שכאלו היו העצרות:
'[…] שמה בקרב אגרופים, במחולות מקהלות ובזמר,
שבח יתנו לשמך [אפולון], כאשר התחרות יערוכו'" (הוצאת מוסד ביאליק, מיוונית עתיקה: א.א. הלוי).

בקיצור, יוצאים לפסטיבל של קרבות אגרוף וקרבות זמר וקרבות שירה!

בהקשר זה, אגב, קשה לי להימנע מלהביא אפוריזם עצום של ניטשה ב"אנושי, אנושי מדי":
"האנשים של העולם הישן ידעו לשמוח טוב יותר: אנו יודעים להתעצב פחות; הם העלו בחכתם ללא הרף הזדמנויות חדשות להרגיש טוב ולחגוג חגיגות […] בעוד אנו מנצלים את הרוח לפתרון משימות הממוקדות יותר בהיעדר הכאב, בחיסולם של מקורות לאי-עונג".

וניטשה חותם בהשערה האופטימית הבאה: "אולי אנו רק בונים את התשתיות שעל בסיסן אנשים מאוחרים יותר שוב יקימו את מקדש השמחה" (הוצאת מגנס. מגרמנית: אדם טננבאום).

הלוואי!

על "ממלכת האחיות", של קרטיס סיטנפלד, הוצאת כנרת, זמורה, ביתן (מאנגלית: גיא הרלינג)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

קרטיס סיטנפלד היא סופרת אמריקאית צעירה (ילידת 1975), שאחד מספריה הקודמים, אשר תורגם לעברית בשם "במרחק נגיעה" (ראה אור במקור ב-2005), הוא בעיניי אחד הספרים הטובים ביותר שקראתי של סופר או סופרת מכל העדות מתחת לגיל חמישים (בספרות – עד חמישים אתה עדיין צעיר). זהו רומן חניכה חריף ביותר ומריר ביותר וכן ביותר על נערה מהמעמד הבינוני שלומדת בפנימיית תיכון יוקרתית בחוף המזרחי, הרחק מביתה במערב התיכון. בעקבות "במרחק נגיעה" קראתי ספר נוסף של סיטנפלד שראה אור בעברית, "גבר חלומותיי", ועל אף שהישגיו פחות מרשימים, הרי שגם הוא התאפיין באותה כנות גדולה וריאליזם מרענן. כי בניגוד לדעה מקובלת, ריאליזם הוא סוגה מרעננת זאת משום שנדיר שאדם (וסופר) מכיר את עצמו ואת סביבתו הקרובה באופן נקי מרחמים עצמיים או אנוכיות מערפלת. כמו שאמר בשנינה ההיסטוריון היווני הדגול פלוטארכוס: לו היה הציווי "דע את עצמך" קל להגשמה לא היה צורך שהאורקל מדלפי יורה לנו אותו.

אני מקדים את כל זה – הריאליזם הצלול והאליס מונרוא-אי של סיטנפלד – על מנת להסביר את ההפתעה שלי כשגיליתי שספרה החדש הוא ספר שמכיל יסוד פנטזיה מרכזי. הספר מסופר על ידי קייט טאקר, אישה באמצע שנות השלושים שלה, נשואה ואם לבן ולבת שחיה בסנט לואיס. לקייט יש אחות תאומה בשם ויולט, ומגיל צעיר נתגלו אצלה ואצל אחותה כוחות על טבעיים שאפשרו להן לחוש בעתיד לבוא. קייט מנסה להתכחש לכוחות האלה ולנהל חיי משפחה פרוורית נורמליים. ואילו ויולט הופכת למתקשרת ידועה באזור. העלילה נדרכת כאשר ויולט חוזה רעידת אדמה קרובה בסנט לואיס וזוכה לחשיפה כלל-ארצית בארה"ב בעקבות נבואתה זו.

במקביל ליסוד העל טבעי המרכזי הזה בעלילה מפגין הרומן את יכולותיה הגדולות של סיטנפלד לכתיבה ריאליסטית מדויקת. אנו מקבלים תמונה מלאה על חייה של קייט, שוויתרה על עבודתה על מנת להיות אמא, על יחסיה עם בעלה, גיאוגרף המלמד באוניברסיטה, על יחסיהם עם שכניהם, עמיתה מדענית של הבעל שבעלהּ שלה, היא לבנה והוא שחור, הוא זה שמקדיש את חייו לגידול הילדים. בצד המלאות הריאליסטית הפרוזה הזו נהנית ממיומנות סיפור מרשימה המתבטאת בדקויות קטנטנות אשר הצטברותן יוצרת מרקם פרוזה נושם וחי. דוגמה אחת היא האופן האורגני בו משלבת סיטנפלד את פטפוטיהם המצחיקים של הילדים של קייט, דמויות לכל דבר בסיפור, בדיאלוגים שמנהלים ביניהם המבוגרים. דוגמה קטנטנה אחרת: כשויולט הופכת לסלבריטי בעקבות נבואות החורבן שלה, מממנת לה אחותה, קייט, לצורך מגעיה עם התקשורת, יח"צנית יקרה למדי מלוס אנג'לס. בשיחה מכינה בין קייט ליח"צנית מבטאת סיטנפלד את ניתוקה של הראשונה – כלומר, את העובדה שלא אכפת לה בכלל אם ויולט צודקת ותהיה רעידת אדמה – בכך שבשיחה עמה היח"צנית מתבלבלת בין סנט לואיס לקנזס סיטי; הבלבול הזה מופיע ללא הערה מפורשת של המספרת, הקורא שם לב אליו ומבין את משמעותו בדממה. רגע אחר כך מבחינה היח"צנית בעצמה בטעותה וכך מרוויחה הסופרת גם ניואנס בדמותה של היח"צנית, שאינה כל כך אטומה כפי שניתן היה לשער.

אז למה סיטנפלד צריכה את החלק העל טבעי? שאלתי את עצמי. אני יודע שלחלק מקוראי הביקורת הזו השאלה תיראה מוזרה; מה בדיוק הבעיה שלי? אבל למרות שכתיבת פנטזיה יכולה עקרונית בהחלט להפגין כישורים ומיומנויות שללא ספק ניתן להגדירם כגאוניים, הרי שיש לי מעצור פנימי, מאד לא אופנתי אמנם, מלטשטש את הגבול בין ספרות "ז'אנר" לבין ספרות "רצינית". והסיבה לעקשנות שלי נובעת מכך שאיך שלא נסתכל על זה, ספרות הפנטזיה באה לענות על צורך (בעייתי) שלנו שישקרו אותנו, שיראו לנו עולם שלא קיים באמת. בני האדם מתקשים לשאת יותר מדי מציאות, כתב ט.ס. אליוט, וזה, צר לי לומר, חלק גדול ממקור המשיכה של הפנטזיה. אז, לשיטתי (אכן – המיושנת והלא טרנדית), מדוע סופרת בעלת כישרון ריאליסטי מוכח ונדיר כמו סיטנפלד פנתה לכתיבת פנטזיה?

יכולתי לכאורה לתרץ זאת שהיא בחרה לדון בדיוק בזה, בהימשכות הניו אייג'ית שלנו לאמונות הבל. יכולתי לומר שכשם שהיא רצתה לדון ברומן שלה ביחסים בין הגזעים (בנישואים המעורבים של שכניה של קייט), בזהות מינית (ויולט נוטה ללסביות), בפמיניזם וב"גברים חדשים" (קייט שמוותרת על הקריירה שלה, שכנה השחור שמוותר על שלו) – היא בחרה גם לדון בנושא הזה. ולכן היא גם ייחסה קריירה אקדמית של גיאוגרף לבעלה של קייט ולשכנה שלהם; הן ויולט המתקשרת והן השכנה המדענית מתראיינות לאותה כתבה בטלוויזיה שדנה בהיתכנותה של רעידת האדמה וכמובן שאת מרב תשומת הלב תופסת המתקשרת ולא המדענית המפוכחת שטוענת שלא ניתן לנבא רעידת אדמה.

אלא שתירוץ כזה – שסיטנפלד בחרה לבקר את הנהייה העכשווית שלנו אחר מיסטיקה – לא עומד לה. כי הרי בהיגיון של הספר אכן יש לשתי האחיות התאומות כוחות על טבעיים. כלומר, הרומן לא מפקפק בכוחות עצמם.

אלא שהספר הזה חושף באופן לא מכוון ולא מודע, כך נראה לי – ודווקא משום שהכותבת שלו אינטליגנטית מאד! – את הסיבה העמוקה לנהייתנו אחר אמונה בכוחות יוצאי דופן. על מנת לא לקלקל את הנאת הקריאה אדבר על כך במרומז. הרומן חושף שמה שבאמת מציק לגיבורה (ולסופרת שיצרה אותה) הוא היעדר הדרמה בחיי הגיבורה, חיי עקרת בית מהפרוורים. לא לרעידת אדמה היא מצפה – אלא לריגוש סייסמי בחייה הפרטיים. אם הנערוּת ("במרחק נגיעה") והבגרות המוקדמת ("גבר חלומותיי") הינן תקופות קסומות מעצם טבען, תקופות של התוודעות ראשונית לעולם, של חיפוש – הרי שהבגרות (אחרי הנישואין, אחרי הילדים) נתפסת כמישור צחיח ונטול סערות. הצמא אל העל-טבעי הוא בעצם צמא פסיכולוגי להתרחשויות יוצאות דופן (אך לא על טבעיות!) שינערו את אבק השעמום מהחיים.
כך הספר, הלא רע בכלל, הזה, חושף, אגב אורחא ולא במכוון, מה בעייתי בספרות פנטזיה באופן כללי: היותה ריגוש מלאכותי כפיצוי על חיינו המשעממים.

—-
הערה בשולי הביקורת: הביקורת הזו יכולה להכעיס כמה אנשי ספרות וספר מובהקים, ביניהם כמה שאני מעריך מאד ואף אחדים מחבריי הקרובים. אכן, יש בה יסוד פרובוקטיבי מכוון, שגוּרה אצלי בגלל מה שמתואר בביקורת עצמה: החשיפה שלטעמי הספר הזה חושף – ובאופן לא מכוון – את המוטיבציה של הסופרת והמספרת להכנסת העל-טבעי לרומן. עם זאת, עלי לסייג ולומר שהדברים שכתבתי אינם נוגעים לאותם ספרים בהם הפנטזיה היא המשך הראליזם באמצעים אחרים, כלומר בהם השימוש בפנטזיה נועד לחשוף דבר-מה במציאות, עומק מסוים, אופל מסוים – כלומר שהפנטזיה היא קטליזטור או מטאפורה (או משהו אחר) להעמקת תמונת המציאות שלנו.

ודאות וספקנות

*
הספקנות הפילוסופית הקדומה, זו שצמחה ביוון העתיקה, גרסה שאין בכוח התבונה להורות מה הדרך הנכונה – ולפיכך על כל אדם לנסות להשיג את האושר המקסימלי שהוא מסוגל לו (ועד כמה שאפשר מבלי לפגוע באחרים, הוסיפו חלק מהספקנים).

בימים האחרונים אני מוצא את עצמי בעמדה ספקנית כזו (כולל הסוגריים שלעיל), וניסיתי במאמר פובליציסטי – לפני פרוץ הקרבות הקרקעיים – להפריד בין מה שוודאי לי כרגע, לבין מה שמסופק בעיניי (כמובן, שהספק נובע גם מהיעדר ידע – ידע שניתן עקרונית להשיגו – ואני מנסה לעשות זאת במידת האפשר).

אני חושב שהן השמאל והן הימין צריכים לעשות חשבון נפש בעקבות האירועים בשבועות האחרונים. על חשבון הנפש שעל הימין לעשות כתבתי במאמר המוזכר, אבל כמה מטענות הימין הינן טענות חזקות – אני כותב זאת כאיש שמאל גא, אמנם שמאל ציוני – למשל, דבר פשוט: הביטול של חלקים בשמאל את סכנת ה"רקטות על תל אביב", טענה שהופיעה בין טיעוני הימין לכל המאוחר מאז תחילת תהליך אוסלו (אני מכיר את התשובות שיש לשמאל – כולל התיאור המעניין והחשוב להסבר ההידרדרות המקומית בשבועות האחרונים – ובכל זאת, במבט היסטורי ממעוף הציפור, הרי שתהליך הנסיגה הישראלי בשני העשורים האחרונים, מהגדה ומעזה, הוביל לעוד ועוד תוקפנות מהצד הפלשתיני – פיגועי תקופת אוסלו, האינתיפאדה השנייה, ההתקפות מעזה גם אחרי ההתנתקות – המוצדקת בעיניי למרות הכל, ומשיקולים פרו ישראליים בלבד).

ועם זאת, בתוך הספקנות הכללית שלי, אני רוצה לחדד כמה וודאויות נוספות שיש לי.

אולי מישהו ימצא בהן עניין או הד.

*
בחן את עצמך: האם אתה עצוב בימים אלה?
לא רק מההרוגים והפצועים שלנו.
לא רק מגילויי הלאומנות האלימים שלנו.
לא גם מההרוגים והפצועים החפים מפשע שלהם.

האם אתה עצוב במנותק גם משאלת עם מי הצדק? כלומר, גם אם הוא איתנו.

מחוץ לשאלת הסבל שמסבה המלחמה – מחוץ לסוגיית התבהמות השיח הפנים ישראלי – מחוץ לשאלת הצדק – האם אתה עצוב מכך שאחרי עשורים רבים שמדינת ישראל הדחיקה ודחתה משולחנה סדר יום אזרחי (מהי איכות החיים של אזרחיה? מה חלוקת ההון הצודקת בקרבה? איך יוצרים כאן חברה הוגנת וסולידרית ושוויונית יותר?) – אותו סדר יום אזרחי הועלה במאמץ רב על פני השטח, על השולחן ממש – רק על מנת לצלול בחזרה לתהום הנשייה, מפנה את מקומו לסדר היום הישן, העבש, הביטחוני? (עם זאת, התהליך הזה, למרבה המזל, אינו בלתי הפיך).

בחן את עצמך אם אתה עצוב גם מזה. או שמחוץ לסוגיית ההרג והסבל (הכבדה מאד, כמובן) – מחוץ לשאלת הצדק בסכסוך הלאומי – אתה דווקא לא מוטרד מזה שחזרנו לקלישאה הגדולה של השיח הציבורי הישראלי.
אתה אולי, בתוך תוכך, אפילו מעט שמח – שוב, מחוץ לשאלת הסבל וההרג – על כך שחזרנו למציאות "גדולה מהחיים", ממכרת, מייצרת סולידריות-כביכול – מציאות שמרחיקה אותנו מהחיים שלנו עצמם, על מלחמותיהם האזרחיות הקטנות, מלחמה שמשכיחה מאיתנו לרגע את עול הקיום הפרטי.

—-

בחן את עצמך: האם אתה נרתע בימים אלה?
לא רק בגלל ההרוגים והפצועים שלנו.
לא גם בגלל ההרוגים והפצועים החפים מפשע שלהם.

מחוץ לסולידריות ההגונה, הטובה, עם בני עמך – אף מחוץ לאמפטיה האנושית, המוסרית, כלפי החפים מפשע בצד השני – האם אתה נרתע מ"הביחד" הישראלי המחניק?
כי הוא מחניק. כי אנחנו יחידים לפני שאנחנו עם. כי מי שמרגיש עם לפני שהוא מרגיש יחיד מוליך שולל את עצמו, מדכא את עצמו. כי יש נחמה מזויפת בקיום הלאומי כאשר הוא מקבל עדיפות על פני הקיום האישי.

בחן את עצמך: האם אתה נרתע מהיעדר הנורמליות הישראלית? או שאתה דווקא שמח קצת – ושוב, מעבר לסוגיית ההרג – מכך שהאירועים המרעישים מחרישים סוף סוף את מלחמת הקיום הפרטית, את המלחמה למציאת משמעות, את המאבק ההרואי בְחיים עם הכרה שאין כזו – מלחמה אולי לא פחות נצחית מהסכסוך הישראלי פלשתיני (או הישראלי מוסלמי – איני מתווכח על נטיות פוליטיות כרגע – אני מוחה נגד פוליטיקה-בכלל כרגע).

(ואגב: מלבד תופעת הבריחה הנפשית מהסכסוך הפנימי אל הסכסוך הלאומי, על מנת להשקיט מעט את הראשון – ובצד תחושות סולידריות אותנטיות! – ישנה תופעה נפשית נוספת: הגברת הווליום של ה"הזדהות" והנשיאה-המשותפת-בסבל מתוך תחושת ריקנות פנימית ואדישות, מה שפרויד כינה "תצורת תגובה" (הדאגה המופגנת שלעתים מכסה על אדישות וריקניות פנימיות שמהן פוחדים יותר מכל, החיבה המופגנת שמכסה על קנאה וכולי). העירוב של רגשות אותנטיים של סולידריות ברגשות מפוקפקים שלה יוצר את תחושת הקיטש וחוסר האותנטיות שחלקנו מרגישים באשר לתגובות שלנו ושל הסובבים אותנו).

ובהקשר זה: הנורמליות שראוי להילחם גם עליה אינה בעצם נורמלית בעצמה. כאמור, המלחמה על הענקת צידוק לקיום הפרטי אינה פחות מרה ו"לא רציונלית" מסכסוכים אתנו-לאומו-דתיים. היא לא נורמלית – כי הקיום לא נורמלי.
אלא שמהמלחמה הזו על הקיום הפרטי – בניגוד לסכסוכים ההם – אפשר לחמוק לכאורה. חומקים בקלות ממנה – אליהם.

היא לא קלה יותר, המלחמה הפרטית, במובנים רבים – אבל היא בסיסית יותר, ואמיתית יותר.

*

בסיבוב הקודם של מלחמת עזה כתבתי על פנחס שדה וסירובו להיכנע לסדר היום הלאומי. נדמה לי שהדברים רלוונטיים גם כעת.
הנה הם.

על "עם הנצח לא מפחד", של שני בוינג'ו, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כישרון מרשים משוקע בין דפי הספר הזה, של הסופרת הישראלית הצעירה הכותבת באנגלית, אשר זכה לשבחים מעבר לים. אבל הכישרון הזה שייך במובהק לענף בעייתי של הכתיבה העכשווית, כישרון דומה באופיו לזה של אתגר קרת הישראלי או ג'ונתן ספרן פויר האמריקאי (ויוצרים צעירים נוספים, אצלנו ואצלם) – כישרונות גדולים שכותבים, בהכללה מעט לא מבוקרת, קיטש מתוחכם. ואחד מעיקריו של הקיטש המתוחכם הזה, שבא לידי ביטוי גם אצל בוֹינג'ו – ושוב אדגיש, נציגה מוכשרת במסורת הזו – היא הסוואת הרגשנות הבסיסית של הטקסט באמצעות סצנות ורגשות אכזריים. מקרה פרטי של העיקרון הזה הוא שימוש בדמויות של ילדים או נערים נאיביים ומתוקים והמחשת האכזריות שהם מסוגלים לה. הרי קיטש הוא מתקתק, נכון? אבל אם רומן מתאר אלימות חריפה ורגשות קשים אולי הוא לא קיטש?; נכון שילדים הם מתוקים, אבל הילדים והנערים שאנחנו כותבים עליהם הם לא רק מתוקים, הם גם אכזריים או ציניים או אטומים, אז אולי אנחנו לא כותבים קיטש?

הספר מחולק לפרקים-פרקים כשכל פרק הוא סיפור קצר העומד בזכות עצמו. הפרקים נסובים אודות קורותיהן של שלוש בנות: יעל, אבישג וליה. השלוש גדלו במושב שכוח-אל על גבול לבנון והסיפורים עוקבים אחריהן מעט בתקופה שלפני גיוסן לצבא, הרבה בתקופה שהן משרתות בצבא ושוב מעט אחרי שהן משתחררות. הסיפורים מסופרים לעתים בגוף שלישי ולעתים בגוף ראשון על ידי הבנות עצמן. לבוינג'ו יש טענה בסיסית חזקה שניצבת בתשתית כל הסיפורים: ישראל היא מקום אלים – גם אם בהחלט לא רק באשמתנו – ובלתי אפשרי לחמוק מהאלימות הזו, גם לבנות שאין להן נטייה לאלימות כמו שלוש הבנות שהיא עוסקת בהן; הצבא הוא מקום שמקשיח את הנפש ואוטם אותה. חשוב לציין, עם זאת, שהרומן לא דידקטי והוא ממחיש את הטענה הבסיסית שלו בחיוניות, בתחכום ובפלסטיות. בניגוד לסרט העכשווי המדובר והחביב, "אפס ביחסי אנוש", שמתמקד גם הוא בבנות ישראליות בצה"ל, בוינג'ו אינה מתמקדת בחוסר המעש המטמטם של השירות הצבאי – למרות שהיא נוגעת בהחלט גם בו (והמחיר על טמטום הנפש, ובזבוז הזמן והחינוך לצייתנות שאנו משלמים על השירות הצבאי הוא מחיר שאין מתייחסים אליו מספיק) – אלא בצד האלים שלו. כך, למשל, אחת הבנות עדה לפיגוע של מחבל במחסום בשטחים שהיא מוצבת בו, אחרת עדה לירי על ילדים פלשתיניים שהתגנבו לבסיס הצבאי שלה על מנת לגנוב מתכות, ואילו גיבורה שלישית עדה לאלימות של חיילים מצריים שמופנית כלפי פליטים אפריקאים שמנסים להגיע לישראל. והאלימות מחלחלת מ"הסכסוך" ומהגבולות אל תוככי ישראל פנימה.

אבל, כפי שאמרתי, הטענה הפובליציסטית הזו אינה ניצבת כשלעצמה, הטענה על האלימות שמייצרת ישראל ביוזמתה, או שנכפתה עליה, והשפעתה על החיים פה. היא כשלעצמה לא הייתה מספיקה להפוך את הספר הזה לספר עתיר כישרון. בוינג'ו בעלת חוש חריף ליצירת דרמה, בין השאר על ידי הצמדת רגעי רוך גדולים לרגעי אכזריות (למשל: רגע אחרי מעשה אהבה יורה האוהב בילדים פלשתיניים). היא בעלת חוש להמחשת האבסורדיות של המציאות הישראלית (למשל, כאשר היא מתארת מפקדת במחסום שמתבקשת על ידי שלושה פלשתיניים לפנות אותם בכוח ובאלימות, על מנת שהפגנתם תגיע לדפי העיתון, או כשהיא מספרת על תקרית דיפלומטית על גבול מצריים שנבעה משיזוף בעירום של שתי חיילות ישראליות במגדל התצפית על הגבול). היא גם עושה שימוש מתוחכם בהטרמה ובהטרמה-כוזבת ובחזרות בטקסט שלה, כלומר היא משחקת עם קוראיה במשחק מתוחכם של פיתוי והשהייה, או יוצרת אצלם ציפיות ואז מסכלת אותן, כמו שהיא גם נועצת במוחם של הקוראים באופן מוצלח כמה רעיונות או רגשות שהיא חוזרת עליהם במקומות הנכונים. הנה דוגמה לשימוש בחזרה: בוינג'ו ממחישה את הכורח הכופה הן את הצד הישראלי והן את הצד הפלשתיני להגיע לכלל עימות, בנסחה דיאלוג זהה בין מְשָבצת בבקו"ם ואחת הגיבורות שלה ובין פועל פלשתיני ואשתו: המשבצת והאישה הפלשתינית כאחת אומרים לחיילת ולפועל, בהתאמה, שאין להם ברירה ועליהם להתייצב (לשירות הצבאי, לעבודה ולתור במחסום).

זו, כאמור, יצירה מרשימה בסוגה, אם מתעלמים מהקיטש (המתוחכם, אמנם); מטעמה של הנוסחתיות, נוסחתיות של ספרות "איכות" אמנם, המיושמת למציאות הישראלית, נוסחתיות "מאוזנת": כולם בני אדם, אך בכולנו יש גם רוע, המציאות מורכבת, המציאות קשה; אם מתעלמים מאיזה אקטינג-אאוט אופייני שבא מעולם הקולנוע יותר מאשר מהמסורת הספרותית.

הבעיה היא שיש לתרגם את היצירה לעברית. בוינג'ו עצמה התקינה את הנוסח העברי של הספר, אבל הוא לא כתב בשפתנו העתיקה, אלא באמריקאית מתורגמת. בעברית לא אומרים: "אני כזאת בלגן", או: "היא ידעה יותר טוב מלעשות את זה", או: "והיה לה קשה למצוא משהו לרצות מהחיים האזרחיים", או: "כולן לובשות ג'ינס מתרחבים. לא גדלנו מזה", או "די זה די", או: "את חייבת לעשות החלטה". ויש עוד הרבה דוגמאות מהמקום שזה בא ממנו…

קצרים

1. מה שאנו מכנים בשם השקפת-עולם פילוסופית היא התבוננות שכלית שהופכת לסוג של רגש, וליתר דיוק: צינונו של רגש.

נקודת מבט פילוסופית מחפשת את הכלל שבתוך הפרט – ולפיכך היא יודעת שכל מה שקורה לנו קרה כבר לעולמים, וכנראה גם יקרה.

איננו כל כך מיוחדים – באושרנו וסבלנו.

ולכן אל לנו לעשות כל כך הרבה רעש.

2. אמר פלוטארכוס הדגול: לו ההוראה "דע את עצמך" הייתה קלה למימוש, הרי שלא היה צורך באורקל מדלפי שילמד אותנו אותה.

3. פעם, כאשר היהודים היו יותר חכמים מאויביהם – ולא רק יותר חזקים מהם – הייתה מילה אחת שביטאה את יתרונם (לא רק המוסרי – אלא גם האסטרטגי) ו"הבלגה" שמה.
גם אז רבו המבקרים של התגובה האי-תגובתית הזו, ה"גלותית" כביכול הזו – אבל המרכז העברי החכם יותר – ידו הייתה על העליונה.

כי מי שמבליג אינו מעיד על חולשתו, הוא מעיד על כך שהאנרגיה שלו מופנית ליצירה ולבנייה, ולא להרס ולנקמה.

הוא מוכיח את עליונותו על אויבו בכך שהוא מנסה למזער את נזקיו של אותו אויב ולעסוק בד בבד בשלו – שלא כמו אויבו שכל עצמותו מוגדרת על ידי שאיפות הנקם וההרג שלו, שתמות נפשו הפלשתית ובלבד שעברים ימותו עמו – כך שלא נותר לו כוח להיות הוא עצמו, לחיות.

על "לקסיקון הקשרים לסופרים ישראלים"

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

לפתחה של הספרות הישראלית העכשווית ניצבות שתי סכנות שטיבן סוציולוגי – בניגוד לסכנות כלכליות, שהדיווח עליהן מציף את העיתונים בשנים האחרונות (כאשר סופרים מתראיינים היום או כשספרות עומדת לדיון אצלנו לאחרונה, הדיון הוא כלכלי בלבד). הסכנות ניצבות בשני קטבים מנוגדים. סכנה אחת היא סכנת התפוררות (סכנה צנטריפוגלית) ואילו השנייה היא סכנת מרכוז-יתר (סכנה צנטריפטלית); סכנה אחת משולה לגלקסיות שמתרחקות אט אט זו מזו ואילו השנייה לחור שחור שקורס לתוכו פנימה.

הסכנה הצנטריפוגלית היא שהספרות הישראלית תאבד את תחושת הפרויקט המשותף, את הנרטיב הכוללני, ותהפוך לצביר של יצירות, טובות יותר או פחות, שמבליחות ואז נמוגות, ללא "מצע" שעליו הן נקלטות. הסכנה היא, במילים אחרות, שנהפוך למעין קולוניה תרבותית מרוששת, נטולת מסורת תרבותית ברורה, אליה מיובאות יצירות זרות, ללא סדר ושיטה, ושבתוכה פנימה קיימת מלחמת כל בכל של ספרים על אור ושמש, מלחמה שכל האמצעים כשרים לה (ראיונות חושפניים, קידום ספרים על ידי רשתות וכו'), שלא קיימת בה "יד נעלמה" שמסדירה ומנהירה את היצירה המקומית, שלא מתקיים בה דיון רציונלי על ערכם ומיקומם של הספרים השונים במערכת.

ואילו הסכנה השנייה, הצנטריפטלית, הפוכה. הסכנה היא של ארגון-יתר של הספרות, של עודף קוהרנטיות שיוביל לקונפורמיות, של עריצות ומירכוז, של קריסת הספרות, במקום קטן כמו ישראל, למעין גילדה שלה יש ראשי גילדה עריצים ושבה הצלחה ובולטות בשדה הספרות נשענים על "רשת" של קשרים אישיים, לקקנות ויחסי וסלים-אדונים פיאודליים (עוד ייכתבו בעתיד קורות השלכותיה של תרבות ה"לייק" הפייסבוקי על התרבות).

המפעל "לקסיקון הקשרים לסופרים ישראלים" (בעריכת זיסי סתוי ופרופסור יגאל שוורץ) תורם למאבק במגמה הראשונה שהזכרתי. יש בו 1,135 ערכים על סופרים ישראליים, שנכתבו בידי 168 כותבים. הערכים מחולקים (באופן לא רשמי, אך העורכים מציינים זאת בפתח הדבר שלהם) לערכים ארוכים, בינוניים וקצרים, כך שיוצרים ישראליים בקונצנזוס, מבחינת איכותם הספרותית, כמו אלתרמן, למשל, מקבלים ערכים ארוכים ואחרים – בהתאם לתפיסתם של העורכים – ערכים בגדלים בינוניים וקצרים. עבודה רבה וניכרת הושקעה בלקסיקון. אבל חשיבותו הגדולה היא בעיניי סמלית. באופן מוחשי מציג הלקסיקון את הרפובליקה הספרותית הישראלית, כמו מראֶה שהיא קיימת באופן קונקרטי באמצעות אלף עמודיו. ניתן לטעון שבמציאות שרוב המידע מצוי באינטרנט הרי שספר כזה מיותר (העורכים מודעים לטענה הזו ומשיבים שבחרו בדפוס "משום הכבוד והאהבה שאנו רוחשים לתרבות הספר המודפס, וגם מתוך הצורך, שכנראה כבר לא ניגמל ממנו, לאחוז במוצר מוחשי, בר מישוש, שכובד משקלו הוא משל הולם לכובד משקלה של הספרות הנסקרת בו". עם זאת, הם מודיעים שבכוונתם גם להפיק מהדורה אינטרנטית של הלקסיקון). אבל אני רוצה להתעכב לרגע על הדעה הפופוליסטית הזו ש"הכל קיים באינטרנט". אם הכוונה לכך שהמידע קיים באתרים קולקטיביים כמו "ויקיפדיה", או אז האינטרנט בהחלט לא מהווה תחליף ללקסיקון מהסוג הזה. לא רק שערכים על כוכבי תוכניות ריאליטי יכולים להיות ב"וויקיפדיה" מקיפים הרבה יותר מערכיהם של סופרים חשובים, הרי שגם היעדר הכתובת לתלונות, היעדר האחריות של "וויקיפדיה", גורמים הן לעיוותים ולשגיאות, והן לכך שלא ניתן להפנות אותן לאף כתובת. ואם הכוונה ב"הכל יש היום באינטרנט" ללקסיקון אחראי שמאחוריו עומד גם אדם בשר ודם אחראי, כמו "לקסיקון ביו-ביבליוגרפי של הספרות העברית החדשה", של הספרן והביבליוגרף יוסף גלרון-גולדשלגר, הרי שהכפלה בשניים או שלושה של מספר הלקסיקונים (ראוי להזכיר גם את ה"לקסיקון היסטורי של הסופרים העברים מאז תש"ח" בעריכת משה גרנות) – יכולה רק לעודד תחרות ושאיפה להצטיינות.

יש מה לומר בביקורת על הלקסיקון. ניכרת בו הטיה מסוימת לטובת ערכים של חוקרים באקדמיה (הכלולים גם הם, לתפיסתם של העורכים, תחת הכותרת "סופרים ישראליים", ויש היגיון בכך). קריטריון ההערכה, הבעייתי כל כך בתרבות ימינו, ניכר גם כאן, כאשר, כמוזכר, העורכים מצהירים – באופן מעט מתפתל שתוצאותיו עמומות – שאת ההערכה האיכותית של הסופרים הם ביטאו באופן כמותי ("יסוד השיפוט וההערכה משתקף בעיקר בקביעת היקפו היחסי של כל ערך"). הקריטריונים לפיהם נבחרו המלצות הקריאה הנוספת בשולי הערכים אינם ברורים. וגם הסכנה הצנטריפטלית שרמזתי לה בפתח הדברים – ריכוז כוח מופרז בידיים מעטות; כי הרי ללקסיקון כזה יש פוטנציאל לקבוע מי בחוץ ומי בפנים, מי מודגש ומי מוחוור – לא נעדרת כאן. אבל, ככלל, זה מפעל מבורך, שערכו הסמלי אינו פחות מערכו הממשי, כלומר מהמידע העובדתי התמציתי שיש בו על הסופרים שנכנסו בשעריו.

ויש עוד דבר מה לומר בזכות הסמליות שמבטא הלקסיקון. הלקסיקון, בניגוד לקודמים מפורסמים בחקר הספרות העברית (בראש ובראשונה "לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים", של ג' קרסל מ-1965), הוא לקסיקון של סופרים "ישראלים" ולא עברים. כלומר סופרים שפעלו מ-1948 ועד זמננו – ולא קודם לכן. העורכים בהקדמתם גאים על כך שההגדרה הזו אפשרה להם להכניס גם סופרים ישראליים שכותבים בשפות שאינן עברית (ערבית, פולנית, יידיש וכו'). אבל עיקר התרומה של ההתמקדות בסופרים "ישראלים" היא – בפשטות – חיזוקה של הזהות הישראלית, זהות שמתכרסמת בעשורים האחרונים מכיוונים שונים (הגלובליזציה וחדירת האנגלית; הרתיעה של חלקים בשמאל הישראלי מהישראליות; הנטייה של חלקים בימין הישראלי להתנערות, גם אם מובלעת, מהפרויקט הישראלי וראיית הנעשה בארץ לאור הגורל היהודי הכללי, המיתי-היסטורי). כתיבת לקסיקון של סופרים ישראליים משתיתה את הזהות הישראלית על שלושה בסיסים חזקים: מקום, מסגרת מדינית ריבונית ולשון (כי בסופו של דבר הרוב המכריע של הסופרים בלקסיקון כותבים עברית).

קצרים (בעיקר של ובעקבות פלוטארכוס)

1. (בעקבות קריאה – מענגת ומומלצת – בפלוטארכוס:) אנחנו אולי מזכירים את ספרטה – אבל אנו משופעים בדמגוגים כמו באתונה, ובטח ובטח שחסרה לנו הלקוניות של הראשונה (משמה של ספרטה, שכונתה גם "לקוניה", נלקח הביטוי "לקוני").

2. מה שאנו מכנים בשם "בגרות", ומשתבחים בפני עצמנו על בשלותה של נפשנו, שהגיעה למתינות ואף משפיעה אותה חוצה – לעתים אינו אלא השם שאנו נותנים להזדקנותם של גופנו ותשוקותינו.

3. עוד הערה בעקבות פלוטארכוס. מסתבר שההיסטוריון היווני הדגול המאוחר (45-120 לספירה) לא היה פוסטמודרניסט, והוא לא מהסס לומר שהיו היסטוריונים טובים ממנו. הוא לא אומר כמו פוסטמודרניסט טוב: "זו הייתה הגרסה שלהם – וזו שלי; זה אופן הכתיבה שלהם – וזה שלי", או לא כמו סתם שחצן מצוי שאומר כי עד שקם הוא לא נכתב דבר גדול ממה שהוציא השחצן מתחת ידיו.

לא. כשהוא מספר מחדש את מאורעות מלחמת פלופוניס הוא מצהיר על עליונותו של תוקידידס ההיסטוריון, בן זמנה של המלחמה ההיא, שתרמה לא מעט לירידתה של יוון מגדולתה. כך:

"אני מקדים ומבקש מהקוראים, שחיבורים אלה יזדמנו לידיהם, ומפציר בהם שלא ידמו בנפשם, שבספרי על אותם מאורעות שתוקידידס תיארם בדרך ללא חיקוי ושבה עלה אף על עצמו בעוצמת הרגש, הבהירות והססגוניות, בא עלי מה שבא על טיימיאוס [היסטוריון אחר]. הלה קיווה שיעלה על תוקידידס במומחיותו […] [ו]הראה עצמו, בשם האל, בכך כאותו: 'הולך רגל שהוא מדדה בצדה של מרכבה לידית' כדברי פינדארוס […] כשלעצמי נראה לי, שהִתחרות קנאית עם סופרים אחרים בענייני סגנון יש בה משום כיעור ונוקדנות, אך כשהיא נערכת מול יצירות שהן למעלה מכל חיקוי, הריהי כל-כולה מטופשת" (הוצאת "מוסד ביאליק"; תרגום נהדר מיוונית: א.א. הלוי).

4. פלוטארכוס מבחין – באחת מהפנינים הרבות שמשובצות בביוגרפיות שלו על גדולי יוון ורומא – בין אומץ לב "פרופר", לבין אומץ לב שבא מתוך שנאת החיים, שאותו אין להעריך.

הוא מרחיב על כך מעט, אבל אביא רק מקצת מהדברים: "קאטו הזקן אמר לאנשים ששיבחו בפניו אדם אחד נועז השש לקראת סכנות במלחמה, שיש הפרש גדול בין מי שמעריך מאוד אומץ לב לבין מי שמעריך אך מעט את החיים […] כי אין לגנות אדם על שהוא בורח מן המוות, אם אינו דבק בחיים בצורה מבישה, ואין לשבח את הנכונות למות אם היא באה מתוך זלזול בחיים".

5. ולסיום בדיחה שמיוחסת לאפלטון (אולם פלוטארכוס מפקפק באמינותה).

באחת הפרשיות המדהימות של העולם העתיק, ביקש דיוניסוס (חשבו על האירוניה בשבילנו, שקראנו את ניטשה), שהיה רודן סיראקוסאי שבסיציליה (מושבה יוונית באותם ימים, קרי במאה הרביעית לפני הספירה), שאפלטון יחנכו בפוליטיקה ואיזו מדינה כדאי להקים. דיוניסוס הזה, כפי שפלוטארכוס מתארו, היה ערס לא קטן, אבל הוא התאהב באפלטון והתרשם מההערכה לה זכה הפילוסוף, והוא ניסה להיות תלמיד מצטיין של האחרון, כדי להיות "ראשון" גם בפילוסופיה – לא רק בתענוגות ורצחנות.
כל העניין הוא טראגיקומי לעילא בתיאור של פלוטארכוס (בביוגרפיה "דיון").

בכל אופן, דיוניסוס, כמובן, לא יכול היה לבסוף לעמוד בדרישות המוסריות של אפלטון, שכללו למעשה ויתור על שלטון היחיד שלו, והשניים נהיו עויינים זה לזה. כשבאה משלחת הצלה של פילוסופים פיתגוראיים לחלץ את הפילוסוף הדגול ממלתעות העריץ הפוחז פנה הלה לאפלטון ואמר לו כך: "אני מניח, אפלטון, שאתה תקשור עלי קטגוריות מרובות ונוראות בפני חבריך לפילוסופיה".
ואפלטון – על פי הגרסה שפלוטארכוס מביא, אך מפקפק בה, כאמור – השיבו: "מי יתן ולא נגיע לידי מחסור גדול כל כך בעניינים באקדמיה, עד שמישהו יזכור אותך".

רשימת ביקורת על הספרים הישראליים זוכי הפרסים מהשנה האחרונה

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

במציאות של גודש בספרי מקור, מעניקים הפרסים השונים הניתנים לספרות הישראלית – בצד הכבוד והכסף לכותביהם – הבלטה מבורכת, מבחינתם של הספרים הזוכים, על פני שאר ריבוא הספרים; ספרים שרואים אמנם אור אבל לא זוכים בדרך כלל לאור הזרקורים.

מי הם הספרים הישראליים שזכו בשנה האחרונה בפרסים? מה ערכם? האם יש להם דבר מה במשותף? ומה ניתן ללמוד מהם על הספרות והתרבות הישראלית בכללותן? על זה אנסה לענות בשורות הבאות באמצעות בחינה פנורמית של שבעה ספרים זוכי פרסים מהשנה האחרונה.

אבל לפני כן הערה נצרכת: דיון בספרים הישראליים שזכו בפרסים אינו רק דיון בספרות הישראלית עצמה. הוא גם דיון בקביעת הטעם בספרות הישראלית, או, במילים פשוטות יותר, דיון בשאלה לאיזה ספרים אצלנו קל יותר לזכות בפרסים. הספרות היא אכן תחום תחרותי, אבל אל לנו לשכוח שהענקת פרס לספר אינה מושתתת על הערכה אובייקטיבית פשוטה כמו תחרות מרוץ של מכוניות. הגוף המעריך (ועדות הפרסים כמו גם מבקרים כמותי) הוא בעל הטיות אסתטיות ואידיאולוגיות משלו, וגם הכס הנישא עצמו של ועדת הפרס יוצר הטיות משלו. כל זה בהחלט לגיטימי, חשוב להדגיש, הערכת ספרות אינה מדע מדויק, אלא, בדומה לפובליציסטיקה, היא ניסיון שכנוע בעדיפותו של ערך או טעם אחד על פני משנהו (והיא גם אכן חשובה לתחום הספרות כמו שהוויכוח הפובליציסטי חשוב לדמוקרטיה. ודרך אגב: ביקורת הספרות המודרנית צמחה מתוך כתבי עת שעירבו ללא הפרד פובליציסטיקה וביקורת בעידן הנאורות המוקדמת, כפי שהציג זאת הפילוסוף הגרמני החשוב יורגן הברמאס, בספר הנעורים שלו: "השינויים המבניים של הספרה הציבורית"). אבל חשוב להזכיר את הדברים, את המקריות והשרירותיות שיש במידה מסוימת בהענקת פרס לספר זה או אחר, כי בתרבות אמריקאית באוריינטציה שלה, של "המנצח זוכה בכל", אנחנו נוטים לעשות פֶטיש מההצלחה, ולשכוח זאת.

שבעה ספרים, כאמור, יעמדו כאן לדיון כללי: "אנשי פינות" של אסתי ג. חיים ו"בנגאזי-ברגן בלזן" של יוסי סוכרי שזכו ב"פרס ברנר"; "המיטה שאתה מציע בעצמך" של אילת שמיר ו"הזקן השתגע" של אביבית משמרי שזכו ב"פרס רמת גן" (השני מבניהם בפרס לספרי ביכורים); "הפרומושיקאים" של משה גרנות שזכה בפרס אקו"ם על יצירה המוגשת בעילום שם; "אפשרות של אלימות" של דרור משעני שזכה ב"פרס ברנשטיין"; "בעלת הבית" של נעה ידלין שזכה ב"פרס ספיר". אין אלה כל הספרים שזכו בפרסים בשנה פלוס האחרונה, אבל אלה רובם.

ובכן, מה ניתן לומר עליהם? ומה ניתן לומר בעקבותיהם עלינו?

דבר אחד משותף לכל הספרים הללו, על דרך השלילה. אף ספר מהספרים הנידונים אינו מאורע ספרותי חד משמעי, יצירת מופת מובהקת. אין כאן שווה ערך ל"ימי ציקלג", ל"מלך בשר ודם", ל"זכרון דברים", ל"התגנבות יחידים", ל"ספר הדקדוק הפנימי" או ל"סיפור על אהבה וחושך". גם הספרים הטובים יותר מבין השבעה האלה – ספריהם של ידלין ומשעני – שכפי שאטען מייד הם טובים דווקא מפני שהם מינוריים באופיים – אינם מגיעים אף להישגיהם של ספרים כדוגמת "מולכו" או "החיים כמשל" או ספרי דוד שחר או "החולה הנצחי והאהובה". חשוב לומר זאת, למרות ההסתכנות הברורה והמידית בפוציות, לבל נאבד סטנדרטים במציאות תרבותית אמנזית, בה ההווה או העבר הקרוב, המצטמק והולך, הוא חזות הכל. מאידך גיסא, ולשם האיזון, חשוב גם לומר שאף אחד מהספרים הזוכים אינו גרוע חלילה, ובושה וחרפה שזכה בפרס ספרותי.

עוד דבר מה משותף על דרך השלילה לרומנים הללו והוא שהם (למעט ספרו של משעני) אינם מציגים סגנון עצמאי מובחן או ראיות לחשיבותו של יצירת סגנון כזה בעיני כותביהם. אלה במובהק ספרים של תוכן, לא של צורה.

שני מאפיינים מרכזיים בספרים זוכי הפרסים הינם מאפיינים לא רק של הספרות העברית אלא של התרבות הישראלית בכללותה: היותה תרבות שבטית, ללא אינדיבידואציה מספקת של בניה, והיותה תרבות השקועה בעברה הטראומטי, כלומר תרבות שמתקשה להישיר מבט אל ההווה, תרבות שיש לה unfinished business.

ניקח לדוגמה את שני זוכי פרס ברנר, יוסי סוכרי ואסתי ג חיים. שני הרומנים האלה עוסקים אמנם, כדרכם של רומנים, בגיבורים יחידים, אבל הגיבורים האלה מייצגים, ובמובהק, שבט שלם. סוכרי כתב על קורותיהם הלא מוכרות מספיק של יהודי לוב בשואה דרך גיבורתו סילבנה, שגורשה עם משפחתה מבנגאזי לברגן בלזן. סוכרי מעניק פריסה ריאליסטית סבלנית של הדרמה של יהודי לוב בשואה, שהמסר שלה מופנה אל ההווה: מבחינת הנאצים לא היה הבדל בין מזרחים לאשכנזים, ולכן אפליה עדתית בישראל של היום היא חרפה. מה שהופך את הרומן הזה לרומן הגון הוא אירוחה ללא הפרעה כמעט (למעט ייחוס אנכרוניסטי של רגשות עכשוויים לדמות של סילבנה) של הדרמה הגדולה של האירועים ההיסטוריים המרעישים עצמם. סוכרי מנסה לעבות את הדרמה ההיסטורית בתיאורים פסיכולוגיים, במטפוריקה ובנגיעות של פילוסופיה ותיאולוגיה, אבל הם – גם כשהם מעניינים, ולא תמיד הם כאלה – אינם העיקר. העיקר אינו החיים הפרטיים, האסתטיקה הספרותית או ההגות – אלא המאורעות הגדולים עצמם. עם זאת, אל לכחד שלזכייה של הספר בפרס הוענקה רוח גבית הנושבת ממרומי האקדמיה, שספרו של סוכרי נושב בהחלט עם כיוון הרוח שלה, בהציגו, בכרטיס אחד, הן את הנושא המזרחי, הן יחסים טובים יחסית בין יהודים לערבים והן גיבורה "פמיניסטית", כל אלה נושאים אופנתיים באקדמיה בעשורים האחרונים. בכלל, היענות לרוח האקדמית תרמה בעשורים האחרונים לזכייתם של ספרים רבים בפרסים, לעתים אלה אמנם ספרים טובים או לא רעים (כך, למשל, הם "שום גמדים לא יבואו", של שרה שילה, שזכה בספיר, שוב הנושא המזרחי; וכך הוא "היברו פבלישנג קומפני", של מתן חרמוני, שזכה בפרס ברנשטיין, ספר "נכון" מהפרספקטיבה האקדמית, בעסקו בתרבות "המינורית" האידישאית באמריקה).

"אנשי פינות" של אסתי ג. חיים גם הוא עוסק בשבט (וגם הוא עוסק בעבר) – שבט הדור השני האשכנזי לשואה (הונגרי, במקרה הזה). חיים מודעת לכך שזה נושא לא בתולי, בלשון המעטה, בספרות העברית ("מבקר חמור סבר עלול לומר, שוב סיפור על משפחת שואה מטורללת? למה אין ולו סופרת אחת שתרים את הכפפה ותכתוב איזה סיפור הרפתקאות הגון שמתרחש בים הצפוני?"), והיא מפגינה אומץ בהליכתה בשדה החרוש, אותה היא מנמקת באופן משכנע באמצעות טענתה של הגיבורה המספרת שללא גירוש השדים של העבר אין יכולת וטעם לעסוק בהווה. ישנם כמה אלמנטים שהופכים את הספר של חיים לספר מעניין בתוך הז'אנר של ספרי הדור השני. הראשון הוא סיטואציית הסיפר, כלומר המקום בהווה ממנו מספרת לנו דבורי שטרן את סיפורה: כשהיא אישה מבוגרת ודחוקת אמצעים, השותה ערק ללא הפסקה על מנת להקיא מתוכה את סיפורה של משפחתה. האלמנט השני הוא הנמקת העיסוק במילים בהקשר של הדור השני: המילים והכתיבה הן הרגשות שנחנקו בזמן אמת ומבקשים כעת להשתחרר, הן דרך לארגן את הטראומה, הן דרך להתעלות מעליה. מהספר של חיים וסוכרי ניתן להכליל ולומר שהספרות בישראל היא, במובן מרכזי, ריפוי בדיבור קולקטיבי. האלמנט השלישי שמבחין את ספרה של חיים הוא הופעת הדודה הצבעונית, הבוהמיינית והחושנית, אסתר, בסוף שנות הששים בבית האפור בחיפה שבה גרה משפחתה של המספרת מוכת הגורל והשואה. שתי דמויות נשים גדולות ניצבות בדו קרב ב"אנשי פינות", סבתהּ של דבורי, השורדת, המזינה, השתלטנית, השמרנית, מול אסתר, שמנסה לחלץ את המשפחה מעבודת האבל הלא נגמרת על השואה. אם עד מחצית הרומן של חיים הספר מזכיר לך יותר מדי ספרים דומים שקראת ("שואה שלנו", "ימיו ולילותיו של הדודה אווה", "ורד הלבנון", "חמסין וציפורים משוגעות", שלא לדבר על ספריו של גרוסמן) הרי שאט אט נצבר נפח ומשקל לרומן, ורגעים מרטיטים לא מעטים.

גם "הפרומושיקאים", של משה גרנות, הוא ספר שבטי, כפי שניתן ללמוד כבר משמו, וגם הוא ספר שנטוע בעבר. מספרים שונים מספרים בפרקים שונים את סיפורה של העיירה הרומנית פרוּמוּשיקה, החל מלפני מלחמת העולם השנייה, במהלכה ומעט אחריה. עם זאת, יש חיוניות בסיפורים והספר אינו קודר כמו ספריהם של חיים וסוכרי. הוא מעלה בחן ואף ביצריות – ולעיתים, כמתבקש, אכן גם ביגון – את סיפורה של העיירה היהודית שנתרוקנה מיושביה היהודיים (אם כי אופייה של השואה ברומניה, בגלל הנסיבות ההיסטוריות, אינו דומה לנרטיב המוכר יותר של יהודי פולין, ברית המועצות או הונגריה).

גם "המיטה שאתה מציע בעצמך" הוא רומן שבטי ורומן שנטוע ללא מחיצה בעבר. השבט הוא שבט ההתיישבות העובדת, שבט מרכזי בתולדות הציונית, ואילו ה"עסק הלא פתור" מהעבר מקבל כאן משמעות ליטרלית. ההווה של הרומן מתרחש ב-1991, וגיבורו הוא בן מושב בן חמישים בשם איתן רוסו, שמבקש לפתוח חוות סוסים במושב בו הוא מתגורר, מושב באזור זכרון יעקב. אבל מאורע מהעבר, בו היו מעורבים איתן הילד ואביו וכן נווד ערבי, רודף אותו עד עצם שנות התשעים. שמיר כותבת ריאליזם מפורט כדבעי, בעברית מצוינת וראויה לשבח; עברית שורשית, מדויקת ולא מסתלסלת, וריאליזם גברי ומחוספס במכוון (הגברים ברומן, כמו הסוסים, אינם מוכנים להתרסן). אבל הרומן מעט מחושב מדי, שכלתני מדי ולכן לא מספיק פוצע, לא מספיק חד. וזו עוד נקודה שמאפיינת חלק ניכר מהספרים הנידונים כאן: אלה ספרים שיוצאים מתוך קונספט, רעיון, המונחתים "מלמעלה" ומתפרטים לרומן ("קורות יהודי לוב בשואה", "הדור השני", "עיירה ברומניה", "ההתיישבות העובדת/גבריות קשוחה/יהודים ערבים"). אלה, ברובם, אינם ספרים שצומחים מהתבוננות בפרטים, באנשים, בסיטואציות, אינם עולים מהקונקרטיות, "מלמטה". המחושבות של שמיר ניכרת גם בהדגשה הבולטת מדי של האירוע מהעבר שהנה הנה יתגלה לקוראים (הוא נחשף רק בסוף הרומן) ובהבטחה – שוב, המודגשת מדי – לפיצוץ עתידי שיקרה הנה הנה בעתיד.

הקונספטואליות היתרה היא זו שגם ניצבת בעוכריה של אביבית משמרי ב"הזקן השתגע". משמרי ביקשה לכתוב רומן על נושא חשוב מאין כמוהו, המתח בין הימין והדתיים לשמאל ולחילוניים בישראל (שוב, שבטי ישראל!). הרומן שלה מתרחש בעתיד הקרוב, בו פורצת מלחמת אזרחים בין הפלגים השונים. אבל הבעיה היא שמלבד העלאת הנושא החשוב כשלעצמו ואיזו המחשה של היתכנותו של מאבק אלים כזה, אין טיפול מְחַדש בנושא. גם הטון של המספר אצל משמרי, טון מרוחק מעט, "או"מניקי", סאטירי ואפילו מעט משועשע ולהגני – מפריע. הטון הזה נחווה כלא מקורי, אבל הוא גם גול עצמי בכך שהוא מקשה עלינו להתייחס ברצינות לנושא החשוב שמעלה הסופרת. טון דומה ומטריד – של עליונות זחוחה ומרחפת כמו מעל – היה גם לאסף גברון ב"הגבעה", ספר שעסק בהיאחזות בשטחים וזכה גם הוא בפרס (ברנשטיין) לפני כשנה. אלא שאצל גברון כיפר הפירוט הריאליסטי המספק על הטון הלא מחויב – ואילו אצל משמרי אין פיצוי כזה.

הסיבה ש"אפשרות של אלימות" של דרור משעני ו"בעלת הבית" של נעה ידלין הם הספרים הטובים מבין השבעה הנסקרים פה נובעת מהניגוד המסוים למאפיינים המשותפים שהוזכרו לעיל. אלה שני הספרים היחידים שעוסקים בהווה הישראלי (לא בעבר או בעתיד טראומטיים) והם עוסקים בעיקרו של דבר ביחידים ובחטאיהם הפרטיים מאד. אמנם הגיבורה של ידלין שייכת במובהק ל"שבט" של השמאל האשכנזי המבוסס, ואילו דמויותיו של משעני שייכות למעמד ביניים נמוך אפרורי של מזרחיים בחולון, אבל חטאיהן של הדמויות הם אזרחיים-פרטיים ואינם מעללים או טראומות שבטיים (אצל ידלין מדובר במעילה בכספים ואילו ז'אנר הבלש כולו, בו כותב משעני, הוא ז'אנר שזכה לפריחה בחברות ליברליות פרוטסטנטיות, בהתמקדו בחטאים של פרטים). במילים אחרות, הסיבה שהם ספרים טובים נובעת מכך שהם ספרים קטנים. ידלין כתבה רומן ישראלי "בריטי", כלומר רומן שנון ומענג לקריאה על כסף ומעמד וסנוביזם – בלי שואה ובלי גבורה ובלי תקומה ובלי כבדות. זו הסיבה לרעננותו המוחשת מיד. ואילו משעני יצר עירוב מסקרן ואפקטיבי בין הנטורליזם של יהושע קנז לבלש הסקנדינבי העגמומי. עם זאת, למרות שאין זה אופנתי לומר זאת היום בקרב האינטלקטואלים הספרותיים שלנו, חשוב לומר שאכן בעייתי להעניק לז'אנר הבלש מעמד קנוני. מה שאנו מכנים לגנאי בספרות ריאליסטית מן המניין "סנסציוניוּת" ו"נוסחתיוּת" הינו ההגדרה הראשונית של הסיפור הבלשי, הינו הנורמה שלו. ברומן הבלשי הרי תמיד יש רצח (זו הסנסציה) ותמיד יש נוסחה, מבנה ברור וקלישאי (בלש, לרוב בעל בעיות אישיות מסוגים שונים, שחוקר את הרצח ואז מפענח אותו). משעני עורך ואריאציות מעניינות על הז'אנר (הפתרון לחידה הבלשית ניתן באמצע הרומן, למשל, אם כי המתח נשמר עדיין באמצעות התהייה כיצד יגלה הבלש את הרוצח), הטקסט שלו נקי, הטון שלו יציב, הריאליזם שלו מרשים ומספק, כמו שגם הסגנון קיים ומובחן. אבל כדאי לא לשכוח את מגבלותיו המובנות של הז'אנר.

בהומור ירחמיאלי חינני השתמשו ברפובליקה הספרותית העברית בעבר, על מנת ללעוג לתרבות הענקת הפרסים הספרותיים, בוואריאציה מלעיגה על הביטוי התנ"כי, וכינוה תרבות של "מפריסי פרסים". הביטוי נלקח מאחד מסממני הטהרה של הבהמה המותרת באכילה ("מפריסת פרסה"). אולם מה שמאפיין כמדומה חלק ניכר מהספרות הישראלית המפורסת בפרסים הוא סממן טהרה תנ"כי אחר של הבהמה: "העלאת גירה".

הפנייה למאמרי על שלמה ארצי בגיליון החדש של "ארץ אחרת"

הלינק שתחת מילים אלה הינו הפנייה למאמרי על שלמה ארצי בגיליון החדש של מגזין "ארץ אחרת" (הקריאה בו מצריכה מנוי)