Monthly Archives: נובמבר 2014

על "היסטוריה", של הרודוטוס, הוצאת "כרמל" (מיוונית עתיקה: בנימין שימרון ורחל צלניק-אברמוביץ)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ההתחלות מלהיבות – הצבת הסטנדרטים לראשונה, הרעננות והיעדר המאבק האדיפלי בכותב קודם. זו סיבה אחת להתפעלות שמעוררת הקריאה בהרודטוס (כמו ההתוודעות לתרבות היוונית בכללותה, כשהעולם היה עדיין צעיר וטרי). בפעם הראשונה בהיסטוריה קם אדם וכתב היסטוריה לשמה, לא בשירות אל ודת או בית מלוכה (ואף קרא לספרו בשם הזה, כמו מי שהזדרז ורכש דומיין נחשק באינטרנט לפני כולם).

הדחף ההיסטורי מובע על ידי הרודוטוס בפשטות בפתיחת ה"היסטוריה": "הרודוטוס איש האליקארנאסוס מציג בספר זה את פרי מחקריו, כדי שלא יאבד זכרם של מעשי בני אדם עם הזמן, וכן שלא תאבד תהילתם של מפעלים גדולים ומופלאים, הן של היוונים והן של הברברים, ובמיוחד לא הסיבה שבגללה נלחמו אלה באלה". הדחף ההיסטורי הוא מלחמתו של האדם במוות המוחק-כל – ההיסטוריה היא זכרון דברים כנגד ההחידלון.

ההיסטוריה נולדה פעמיים ולה שני אבות ושניהם יווניים. בדור שאחרי הרודטוס (שחי בין 485-424 לפנה"ס בערך) קם תוקידידס וכתב את יצירת המופת שלו, "תולדות מלחמת פלופונסוס". תוקידידס האנליטי, הלאקוני והצמוד לעובדות נחשב אבי ההיסטוריה המדעית. את הדחף ההיסטורי שלו הוא ניסח כך: "אך כשלעצמי דייני, אם ימצאו בו [בספר] תועלת אותם שירצו לצפות באמת הברורה שבמעשים הנעשים ובמאורעות העלולים לשוב ולהתרחש ביום מן הימים, כמותם או כיוצא בהם […] כי ספר זה נתחבר כקניין לדורות, ולא לשם שעשוע לשעה בלבד". הדחף ההיסטורי מתפרש אצל תוקידידס כאמצעי דידקטי, על מנת שההיסטוריה לא תחזור על עצמה. ייתכן שתוקידידס עוקץ כאן את הרודטוס שכתב לתפיסתו "לשם שעשוע". ואכן, הרודטוס, למרות שהוא בודק את מקורותיו ולא מקבלם כפי שהוצגו בפניו, פחות חמור מתוקידידס וספרו אכן עסיסי ומשופע באנקדוטות מאלפות, לא כולן אמינות – הוא כותב "ספרותי" יותר מתוקידידס "המדעי". אם כי מפתה לראות בשני ההיסטוריונים היווניים הכבירים האלה שני אבות טיפוס לכתיבת פרוזה: כתיבה "רומנטית"-פנטסית-מד"בית וכתיבה "ריאליסטית".

הנושא הגדול של הרודטוס בספרו הוא הנצחון הגדול של היוונים העניים והשוליים יחסית, "המעטים", על האימפריה הפרסית האדירה, "הרבים", בין השנים 490 עד 479 לפנה"ס. הניצחון המפתיע הזה הוא אירוע מכונן בתולדות יוון שסייע מאד לכונן את הזהות "הלאומית" היוונית. אם עד כשני שליש הספר האירועים מסופרים בנחת לאטם (תולדות הממלכה הפרסית, פירוט אתנוגרפי מאלף על עמים שחיו באזורי המזרח התיכון – היהודים אולי מוזכרים ברמז כ"סורים פלסטיניים" שמלים את בניהם, ואולי לא מוזכרים כלל כי אין הכוונה אליהם – שבתוכו תופס מקום גדול תיאור עברה של מצרים), הרי שבשליש האחרון בקירוב "העלילה" נמתחת לקראת ההתנגשות האדירה הזו. מאלף עד מאד שהרודוטוס ממשיג את ההתנגשות הזו כחולייה נוספת בהתנגשות עתיקת יומין שבין מזרח למערב (כך הוא מפרש גם את מלחמת טרויה!). היוונים, כאמור, חידדו את תודעתם העצמית בעקבות הקרב הזה (למשל, את תפיסות החירות שלהם ואף הדמוקרטיה של חלקם לנוכח העריצות המזרחית) – אך הרודוטוס עצמו אינו נושא פנים ליוונים ומציג את מאבק האדירים באובייקטיביות מעוררת הערכה. ואכן, איזו דרמה אדירה זו. איזה הוד מצוי למשל בסיפור על המלך הפרסי קסרקסס שחצה עם צבאו את ההלספונטוס בגשר אוניות אדיר וכשהתחוללה במצר סערה ציווה להלקות את מצר הים על סרבנותו! איזה הוד פרוש על הסיפור על אותו קסרקסס שחוזה במאות אלפי חייליו (לפי הרודוטוס עצמו הם מנו מיליונים) חוצים את המצר ובוכה כי "אחז בי צער כשהרהרתי כמה קצרים חיי האדם, הרי מכל בני האדם האלה איש לא יחיה בעוד מאה שנה". הרודוטוס מלא באנקדוטות רבות רושם ו"ספרותיות" כאלו.

הנטייה כיום של כותבי היסטוריה היא להתמקד בפרה-היסטוריה, כלומר בשלבים האבולוציוניים שנמתחים לאחור לא אלפי שנים אלא עשרות אלפי, מאות אלפי ומיליוני שנה (עדות אופיינית למגמה זו היא "קיצור תולדות האנושות" של יובל נח הררי). הדילוג הזה לאחור נובע מסיבות פנים-מדעיות אבל גם מצייטגייסט שמבקש את המאחד בין בני האדם (מתוך פרספקטיבה של עולמנו הגלובלי) וכן את מה שקדם לשפה ולתרבות, את מה שמקרב את האדם לממלכת החי (פנייה שהיא תולדת ריאקציה למרכזיות של השפה אצל הוגים רבים במאה ה-20 כמו גם למרכזיות של התרבות אצל אותם הוגים או אחרים, שטענו שאנחנו "תלויי-תרבות" ). הרודוטוס, שאינו רק אבי ההיסטוריה אלא גם אבי האתנוגרפיה, בספרו לנו על הבדלים וגוונים רבים מספור בין עמים שונים בספרו (חלקם בעלי מנהגים ביזאריים וגרוטסקיים) – כמו גם בתארו התנגשות בין שתי תרבויות, היוונית והפרסית – מבטא מגמה הפוכה לצייטגייסט העכשווי. הוא מעניק מקום מרכזי למה שעושה את האדם לאדם, למה שמבדיל אותו מממלכת החי, כלומר ל"תרבות" (במובן הרחב של המילה). ובכך הוא גם תזכורת נצרכת לנו היום, שלא נזנח עם הלהיטות שלנו להסברים אבולוציוניים את מה שמייחד את האדם, ולא רק באופן רוחבי (כלומר ההבדלים בין תרבויות בזמן נתון), אלא גם באופן אנכי, את ההשתנות של חברת בני האדם לאורך הזמנים. בל נשכח את ההיסטוריה – כי האדם הוא החיה היחידה שיש לה היסטוריה.

על "תשמעו סיפור!", של יצחק בשביס-זינגר, הוצאת "עם עובד" (מיידיש: בלהה רובינשטיין)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בדיאלקט העיתונאי שגור הביטוי השאוב מאנגלית "גילטי פלז'ר". משתמשים בו על מנת לאפיין יצירות תרבות זולות שבכל זאת מתמכרים אליהן ולתענוגותיהן תוך רגשות אשם. לומר על יצחק בשביס זינגר, חתן פרס נובל לספרות, שהוא "גילטי פלז'ר", יכול להיראות חילול קודש או טענה מופרכת. אבל אני אכן סבור שיש דבר מה זול בחלק מיצירותיו של בשביס זינגר, כולל בסיפורים שמצויים בקובץ שלפנינו. והזולות נחלקת לשניים: זול-"רדוד" וזול-"עמוק".

על מנת להבין את טענתי ביחס לזול ה"רדוד" צריך לזכור לא רק את הסיטואציה עליה זינגר כותב, אלא גם את הסיטואציה שבה הוא כותב, כלומר את קהל הנמענים שלו. זינגר כותב לקהל של יהודים-אמריקאים, המצוי בעיצומו של תהליך מוביליזציה כביר, והוא כותב לקהל הזה, בחלק ניכר מהיצירות, על עולם שכבר לא קיים יותר, עולם (עני בדרך כלל!) של העיירה היהודית או המטרופולין היהודי המזרח אירופאי. העוקץ אצל זינגר הוא כפול: הוא לא משתמש בסיטואציה הזו רק על מנת לעורר רגשות נוסטלגיים ומתרפקים, אלא הוא מחדיר לתוך העולם הנוסטלגי התמים כביכול, של דור האבות, עולם שקוראיו היהודים האמריקאים יודעים כי כבר אינו קיים יותר, שערוריות ארוטיות מפולפלות. כך, למשל, אחד הסיפורים כאן ("בנדיט ודישקה") הוא על זוג יהודי בעיירה, כשהאישה היפה, דישקה, בוגדת בבעלה עם רופא גוי מחיל המצב הרוסי שבעיר. את הסיפור השערורייתי הזה מספרת הדודה ינטל, אישה יראת שמיים ("אבל יש אלוהים בשמים, והוא מנהל חשבון"). סיפור אחר ("צייטל ורייקל") הוא על זוג נשים לסביות בעיירה יהודית שמרנית. גם סיפור זה מסופר על ידי אישה יראת שמיים. סיפור אחר, גם הוא מתרחש בקהל יראי שמיים, הוא על גבר שהתחתן עם אנדרוגינוס, כלומר מישהו/י שיש לו גם איברי זכרות וגם איברי נקבות. ובסיפור נוסף, הפעם על העולם התחתון הוורשאי, מסופר על נימפומנית יהודייה שאוהבת גברים צעירים, שוכבת איתם בידיעת בעלה ואף בעידודו ולהנאתו, והיא אף אוהבת לסרסר (להיות "שדכנית", בלשון המספר) לאותם גברים נשים הזקוקות לג'יגולו ואז לשמוע מפי הגברים את פרטי מעשיהם עם הנשים הכבודות. כך יוצר זינגר אפקט מושך כפול: נוסטלגי (הסביבה והמספרים של פעם, העניים והמסורתיים) מצד אחד וסנסציוני (לרוב סנסציה ארוטית) מצד שני. הנה משפט מפי אותה דודה ינטל שמתמצת את הכפילות הזו, של המסורתיות והריגוש הארוטי: "אבל, שלא אחטא בלשוני ולא יענישו אותי על דברי, גבר צריך נקבה. רק הלכתי למקווה, וכבר נהיה שלום". האפקט הכפול הזה הוא זול בשני קצותיו. זוהי הזולות-ה"רדודה".

אבל זינגר הוא סופר זול גם באופן אחר, אוקסימורוני כביכול, הוא סופר זול גם באופן "עמוק". זאת כיוון שחלק מהסיפורים משקפים השקפת עולם פסימית ואף צינית: כל האידיאולוגיות הגדולות של המאה העשרים קרסו, אין אמונה בבני אדם גם כיחידים (בעיקר לא בנשים, אגב), העולם כולו הפקר וכל דאלים בו גבר וכל פיקח בו ממהר לחטוף מרעהו. בהערת אגב אומר שהפסימיזם העמוק הזה של זינגר באשר לטבע האנושי, אינו בלתי קשור להשקפותיו הידועות על הצמחונות – הצד המעט פחות מואר של הצמחונות הוא השקפת העולם הפוסט הומניסטית של חלק מהמצדדים בה. השקפת העולם הפסימית הזו באה למשל לידי ביטוי בסיפור "איוב", בו מציע לסופר מהגר יהודי לארה"ב, שסבל הן מהקומוניסטים והן מהנאצים, להתחיל להטיף להתאבדות המונית: "הרעיון הוא, שכל האנשים ההגונים צריכים להתאבד […] צריך לזרוק חזרה אל האלוהים את המתנה שלו, את המאבק הנבזי לקיום, מאבק שממילא נגמר במפלה". כעת, אני רוצה לטעון שפסימיזם יכול בהחלט להיות גם מחשבה מעמיקה על הקיום, אבל בקלות הוא גם יכול להידרדר לדבר מה זול ומצועצע, לעמדה של גיל ההתבגרות, לחוסר אחריות, שטחיות, קיצוניות המוצגת לראווה. זאת ועוד: יש איזה קתרזיס מיוחד ליצירה הפסימיסטית, המחשבה שהכל אבוד ושחור משחררת, היא מרפה ידיים אך גם נוסכת רפיון מתוק. במובן זה הפסימיזם יוצר גירוי אוטומטי לא רחוק מהאוטומטיות של הגירוי הנוסטלגי והארוטי שבהם, כאמור, משתמש זינגר גם כן.
זה החלק של ה"גילטי".

אבל אכן יש גם יש "פלז'ר". נכון, חלק מה"פלז'ר" מוסבר באמצעות ה"גילטי" (המפולפלות הארוטית, הנוסטלגיה, מתק הייאוש). אבל אצל בשביס זינגר העניינים מורכבים יותר. זאת משום שהעונג בקריאת הסיפורים שלו עצום, עד כדי שכחת האשמה! אכן, קשה להניחם מהיד, כמאמר הקלישאה. ואי אפשר לסכם את ההישג הזה בגירויים המוזכרים. יש בסיפורים עוד דבר מה שבאופן מעורפל אקרא לו "אנרגיה". זו תאווה אדירה לספר סיפור בלוויית היכולת לספק תאווה זו. לא לחינם משקיע זינגר בפתיחת הסיפורים (וגם בהערות קצרות במהלכם) תיאור של הנסיבות שבו הסיפורים סופרו ותיאור קצר של מספריהם, זאת גם כשהמספרים אינם הגיבורים של סיפוריהם. בין הנסיבות הללו: שיחה בין פושעים בבתי כלא, שיחה בין שני לומדים בלילה קפוא בבית המדרש, שיחה בין נשים ביום שבתון וחג. זינגר כמו מכניס אותנו למציאות שבה אי אפשר להימלט מן הסיפור, אנחנו כמו כלואים בתוכו, מכושפים בידי המספר, הן זה שבתוך הסיפור והן זה שיצר אותו, יצחק בשביס זינגר.

על "סוס אחד נכנס לבר", של דויד גרוסמן, הוצאת "הקיבוץ המאוחד"/"סימן קריאה"

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

יש טענה, קלישאית כבר, כלפי הספרות העברית שהיא כבדת ראש ודיכאונית והצד ההומוריסטי חלש בה מאד.
אבל על מה יש לה לשמוח?

צחוק בצד, הטענה הזו מושמעת לעתים בידי אנשים נטולי הומור או זעופים וקשי רוח בעצמם, כמין דרך עקיפה שלהם להפוך דרך טרונייתם על הספרות העברית לאחרים מכפי שהם או, יותר גרוע, לסמן שהם כאלה, אחרים – עניין קומי בפני עצמו (ושאני מכיר באופן אישי).

צחוק בצד הפה השני, הספר המפתיע של דויד גרוסמן, מבכירי סופרנו, שבמרכזו סטנדאפיסט בן חמישים ושבע ושבו כמה וכמה בדיחות מצוינות או לא רעות, שובר לכאורה את קללת הרצינות הזו של הספרות העברית. אבל, הפלא ופלא, הוא בו זמנית, וליתר דיוק במרוצתו לקראת שיאו, מאשש עד מאד את רצינותה וקדרותה העילאית של ספרותינו, כי במרכזו של הרומן סיפור עצוב מאין כמותו.

הקריאה בספר מהנה מאד. ראשית, יש את הבדיחות עצמן של דובָלה ג'י ("איך גולנצ'יק מתאבד? קופץ מהפרופיל לקב"א") וכן את הסיטואציה שבה הן מסופרות, סיטואציה מבדחת לא מעט בפני עצמה: באר נתנייתי כל-ישראלי של אנשי אמצע הדרך שיצאו "לבלות". שנית, הסיפור מסופר בידי חבר נעורים של דובלה, שופט בדימוס כבד ראש שהוזמן במפתיע על ידי דובלה, אחרי עשרות שנים שלא התראו, לצפות במופע ולחוות את דעתו, ולא רק על המופע, משתמע מהבקשה המפתיעה של דובלה, אלא גם על אישיותו עצמה. כך שהמחצית הראשונה של הסיפור מערבת קלילות מענגת ("זה מה שיפה בהומור, שלפעמים אפשר גם לצחוק אתו"), בהבטחה מתוחה לרצינות שתתרחש מתישהו. המספר השופט הוא כמו בא כוחו של הסופר בעל התדמית הרצינית, גרוסמן, שנוכחותו מבטיחה שלא נישאר ברמת הבדיחות ("כי מה אני סך-הכל", אומר דובלה, "אני סוגה תחתית אני"). כבר בעמוד הראשון מוכרז המתח הפורה הזה בין המספר לבין הדמות הראשית באמצעות השפה. המספר מתאר בעברית מוגבהת ומחושבת: "ואז, בתנועה חדה, הוא זוקר את עכוזו למעלה". ואילו הסטנדאפיסט דובלה פונה לקהל ומכריז: "אה, לא קיסריה, מה? עוד פעם זיין אותי הסוכן שלי?". "עכוז" מול "זיין".

ואז, פחות או יותר לקראת האמצע, מתכנס הכל לסיפור עוצר נשימה שמספר דובלה לקהל, סיפור מילדותו. זה סיפור רציני עד אימה, הנוגע ליחסיו עם אמו ניצולת השואה ואביו העניים בירושלים של ראשית שנות השבעים, סיפור שגרוסמן מוליך אותו באופן מיומן ומותח מאד עד לסוף הרומן. כך שהמחצית השנייה, פחות או יותר, של הרומן, ולמרות שהבדיחות ממשיכות גם בה, הופכת לרצינית מאד – ואכן חלק מהנוכחים בהופעה עצמה מוחים על כך שזה כבר לא סטנדאפ – אבל עונג הקריאה נובע כעת מהמתח ומחיי הרגש העזים של דובלה הילד שנחשפים לפנינו.

אחד המבחנים המשמעותיים ביותר בעיניי למעלתו של ספר – וכבר כתבתי זאת בעבר – הוא האם אתה מתגעגע לספר, או לגיבורים, במהלך הפסקות הקריאה הכפויות. הגעגועים האלה משמעותיים לא רק בגלל משמעותם החיוביות, כלומר בגלל שהם מעידים שהתוכן של הספר מוצלח, שגיבוריו נגעו בך, אלא גם מפני משמעותם השלילית, כלומר הם מעידים על כך שהספר הזה הצליח להשכיח ממך את העולם לרגע, צללת לתוך הספר והחוץ נותר בחוץ. וההימלטות הזו שמציעה הקריאה היא הימלטות מטפיסית ממש, כי אתה מחליף את קיומך בקיום אחר (ובכך היא אנלוגית להימלטות שמציעים סמים משכרים למיניהם, רק בלי סכנות של הנגאובר וחקירות משטרה), אתה משיל כמו נשל את קיומך ועוטה עליך, ולו לכמה שעות, קיום אחר. "סוס אחד נכנס לבאר" עומד במבחן הזה בהחלט. יש בו מתח והומור, ואתה חש בקרבה חמה ואינטימית לדמות הראשית – והחוץ נזנח לאנחותיו.

ואף על פי כן זה אינו ספר גדול, אלא רק ספר מצוין. אני מתעקש על ההבחנה הזו, למרות הרושם החמוץ והפוצי שהיא יכולה לעורר. במיוחד כשמדובר באחד מטובי סופרינו, שכתב לפחות ספר גדול אחד בעבר ("הדקדוק הפנימי"), ראוי לשמר את הקטגוריה של "הגדול", לשמור על הסטנדרטים. זה אינו ספר גדול כי יש בו אלמנטים מלודרמטיים ורגשניים. מלודרמטית (כלומר לא מעודנת, סנסציונית) היא הדילמה שהועמד בפניה דובלה הילד, אותה זו שמתמצית בשאלה המפחידה שנשאלנו כולנו בילדותנו: את מי אתם אוהבים יותר, את אמא או את אבא? רגשנית היא דמותו של דובלה עצמה, הנער הרגיש, "השונה", שהפך לגבר בעל יצר הרס עצמי, רדוף זכרונות וכאוב. מוטיב השואה שמצוי כאן, אליו נמשך גרוסמן לאורך הקריירה שלו ולעתים עשה בו שימושים ספרותיים מעוררי התפעלות, אינו בלתי קשור למשיכה הזו אל הרגשני. כמו שלא בלתי קשורות לרגשנות דמויות הילדים שמאכלסים את ספריו (הדרמה שמספר דובלה אירעה כאמור בילדותו). כמו שגם דמות משנה שמופיעה פה, של אישה כמעט גמדה, שהכירה ואהבה את דובלה בילדותו וכעת באה לראות אותו מופיע, אישה זעירה ולא לגמרי שפויה או בוגרת (כלומר ילדותית), שרואה את הטוב שבו למרות שהוא מנסה להציג את עצמו כרע, היא דמות שיוצר סופר עם נטייה למלודרמה ולרגשנות.

ואחרי ההסתייגות, שוב אדגיש: "סוס נכנס לבאר" הוא ספר מהנה ומרגש, של סופר חכם ומיומן עד מאד במלאכתו.

קצרים

1. יש גברים כאלה שאומרים להם 'לא' והם לא נעצרים – יש לעצרם, כמובן.
יש כאלה שאומרים להם 'לא' ומיד לא בא להם יותר על הסרבנית – בריאים שמקומם, יש לקוות, בגיהנום, כי כאן על פני האדמה הם נוחלים גן עדן.
יש כאלה שאומרים להם 'לא' והם מקפלים את זנבם ונסוגים מבוישים או אף נכנסים לדיכאון.
ויש כאלה שאומרים להם 'לא' והם חשים הקלה ואף שמחה – כי בעצם, בתוך תוכם, אין להם כוח וחשק למטלות של ה'כן'.

2. לתת קומפלימנט שלא מגיע למקבלו מתוך כוונה לעודדו היא דוגמה למעשה טוב לכאורה שיכול להוליד תוצאה רעה מאד: שיתוק היכולת לעודד בכלל, כי כל עידוד, גם כשהוא כן, ייחשד כמחווה של רחמים.

3. שעה של היחשפות לטלוויזיה המסחרית היא שעה של היחשפות לשימוש מניפולטיבי ברגש על מנת להדביק אותך אל המרקע ("בייבי בום" כמשל), היא היחשפות לטמטום שנוצר אצל הצופה מחזרות אינסופיות על תכנים (הפרסומות, הפרומואים), היא היחשפות לנכלוליות תגרנית שמבטיחה שהאייטם הנכסף יחסית יהיה "מיד" כשלמעשה הוא מוכמן לסופה של התכנית כדי שהצופה יישאר עד סופה.
כלומר, צופה בטלוויזיה המסחרית מנוצל, מטומטם ומרומה.

על "פייר וז'אן", של גי דה מופסן, בהוצאת "ספריית פועלים" (מצרפתית: רמה איילון)

פורסם במדור לספרות של "7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כאשר הסיפור שמציע לנו סופר הוא סיפור פשוט למדי מצד אחד ומציאותי למדי מצד נוסף ואנו מתפעלים בכל זאת מהקריאה בו ניתנת לנו הזדמנות טובה יותר להבין כמה רכיבים של מה שמכונה "כישרון", רכיבים שהינם צנועים וחרישיים יותר בטיבם, אם כי לא פחות חשובים (ואולי אף יותר) מדמיון נועז, מיכולת ליצירת עלילה סוערת ומפותלת, מברק לשוני או אף מעמקות יוצאת דופן.

כי מה יש כאן לכאורה, בנובלה הקטנה הזו של מופסן (שראתה אור במקור ב-1887)? סיפור פשוט שבפשוטים (המסופר בגוף שלישי): שני אחים היו במשפחה בורגנית בלה-האבר שבצרפת, הבכור, פייר, הוא רופא, הצעיר, ז'אן, הוא עורך דין; הבכור, פייר, מופנם ומעמיק, הצעיר, ז'אן, שובה לב וקל דעת. והנה, יום אחד, התגלגלה לרשותו של הצעיר ירושה גדולה. קנאה מתעוררת בין האחים ומאיימת לפרק את המשפחה כולה. זה הכל.

והנה, בכל זאת, בזמן הקריאה אתה מרגיש איזושהי התרוממות רוח, איזושהי חגיגיות, אתה מרגיש שזו ספרות טובה (לא יצירת מופת, חשוב לי להדגיש, כדי לרווח קצת את הטווח המצומצם שבין הגרוע, הבינוני, והמופתי – אבל יצירה משובחת).

אבל מדוע היא טובה? התשובה לכך אינה מובנת מאליה והיא תובעת יותר מקריאה אחת של הנובלה הזו. הנה, שתי הצעות ראשוניות להסבר. חלק גדול מחוויית הקריאה נעוץ במה שלא נאמר בטקסט, כלומר בהימנעותו של מופסן מהכברת פרטים שאינם קשורים הדוקות לקונפליקט המרכזי של הספר. כלומר, היעדר השומנים של הספר, משהו שאין בו – הוא זה שהופך אותו ליפה.

אבל יש גם הסבר פוזיטיבי לכישרון המופסני, לא רק היעדרו של משהו. על הבסיס המוזכר והשחוק של סיפור הקנאה בין האחים, מופסן בחר להוסיף מהלך עלילתי משמעותי אחד, ואחד בלבד! – אבל כזה שגורם לסיבוכיות מופלגת של העלילה. הירושה שניתנה במפתיע לז'אן מעלה בפייר חשד שנותן המענק הוא מאהב ישן של אמם. כעת, תחושת ההתעלות שתיארתי בקריאה נובעת הן מהתוכן של המהלך הזה, כלומר מהסבך הרגשי שהוא חשף באחת; במהלך עלילתי אחד בלבד יוצר מופסן מסיפור קנאה בין שני אחים סיפור על ארבעה אנשים והיחסים ביניהם. התוצאה היא עלייה ברמת המורכבות של הטקסט, שניתן לחוש בה כמעט באופן מתמטי. כלומר, כעת לא רק היחסים בין פייר לז'אן נידונים, אלא גם בין פייר לאמו, ובין ז'אן לאמו, ובין האב לאם, ובין פייר לאביו ובין ז'אן לאביו. אבל המהלך העלילתי הבודד הזה מעורר התפעלות לא רק מבחינת התוכן שלו אלא גם מבחינה צורנית, כלומר התפעלות מהאלגנטיות והחסכוניות שבו הסופר במהלך אחד יוצר לפתע עולם עשיר כל כך.

יש להודות למתרגמת (שאף כתבה את פתח הדבר), רמה איילון, על שהוסיפה לנובלה הזו טקסט עיוני קצר ומאלף של מופסן, מסה על הרומן ("הרומן").
מופסן הוא נציג מובהק ומוכר של הריאליזם בספרות, ממוקם בין הריאליזם המסוגנן של פלובר (שמופסן היה בן חסותו) לנטורליזם המחוספס של אמיל זולא. במעין מניפסט הזה, "הרומן", מופסן טוען שהרומן הוא ז'אנר שיכול להכיל תחת כנפיו סוגים שונים של כתיבה. יש רומנים שהעיקר בהם הוא העלילה, יש רומנים מהאסכולה הרומנטית שמעניקים "תפיסת עולם על-אנושית, פיוטית" ויש רומנים מ"האסכולה הריאליסטית או הנטורליסטית" המצהירה "שתראה לנו את האמת". כל יצירה צריכה להישפט לפי ערכי האסכולה שהיא כתובה במסגרתה ולא לפי ערכי אסכולה יריבה. ומופסן ממחיש: את הכותב במסורת הרומנטית ניתן לבקר על כך "שחלומו בינוני, שגרתי, לא מספיק מטורף או נהדר", ואת הכותב נטורליזם יש להוכיח בטענה כי "האמת בחיים שונה מן האמת בספרו".

המסה הזו לא מציגה הגות בשלה, קוהרנטית ומרשימה על הז'אנר והספרות בכלל, אבל יש בה רעיונות וניסוחים מעניינים מאד. למעשה, היעדר קוהרנטיות מרכזי בה הוא זה שהופך אותה למעניינת במיוחד להבנתי. כי מופסן חש שיש סתירה בסיסית בלב האסכולה הנטורליסטית שהוא מייצג שלה. אסכולה זו, כאמור, מבקשת להביא לפנינו את האמת על החיים, וגם מבקשת "להכריח אותנו לחשוב". לכאורה, אם כן, מטרתה של האסכולה הזו היא האובייקטיביות מחד גיסא והפיכחון השכלתני מאידך גיסא. אבל מופסן יודע שבעצם הסופר הריאליסטי מביא לנו פרספקטיבה פרטית על החיים ושגם מטרתו לעורר בנו רגש ("את תפיסת העולם הפרטית הזאת הוא מבקש למסור לנו באמצעות תרגומה לספר, כדי לעורר בנו את ההתרגשות שהתעוררה בו עצמו נוכח מחזה החיים"). כך שיש מתח יוצא דופן במסורת הריאליסטית בין שכל לרגש ובין אובייקטיביות לסובייקטיביות. למתח הזה קשור דבר מה נוסף שמופסן מתייחס אליו: המתח שנפער בין החתירה לאמת לבין הצורך של הסופר הריאליסטי לערוך סלקציה בפרטים שהוא מביא אל הדף על מנת להגביר את האפקט ("אי אפשר לספר הכל; הלוא יידרש לפחות ספר אחד ביום כדי לתאר את שלל האירועים התפלים הממלאים את קיומנו").

מופסן, כאמור, לא בהיר (אף לעצמו) עד הסוף בטיעונים שלו, אבל הטיעון שעולה מן המסה ולפיו הסופרים הריאליסטיים מציגים בעצם פרספקטיבה סובייקטיבית – ושבכך הם בעצם "אמיתיים", כי הרי כולנו תופסים את העולם מפרספקטיבה אישית! – הטיעון הזה מעניין מאד ועומד בשורש ההבדל בין האמת הספרותית לאמת המדעית שצריך לעמוד לטעמי במרכז הדיון התיאורטי העכשווי בספרות.