Monthly Archives: פברואר 2015

על "האיגרות", של הוראטיוס, מרומית: רחל בירנבאום (מוסד ביאליק, 279 עמ')

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בשנים האחרונות אני חש צורך לקרוא או לשוב-ולקרוא את הקלסיקונים. כלומר, את הקלסיקונים ממש, בני התקופה הקלאסית, הפילוסופים והמשוררים וההיסטוריונים של יוון ורומא. מדוע? אחרי הקריאה בהם התשובה לשאלה הזו קלה. כפי שכתב ניטשה: "התפארת היוונית-רומאית הייתה גם תפארת ספרים […] ניתן היה לקרוא אז ספרים אחדים שתמורת רכישתם כדאי היה לתת מחציתה של ספרות ימינו". כשאתה קורא את אפלטון או את הומירוס או את תוקדידס ברור לך חיש קל שניטשה צדק. ואחת הסיבות לכך – מעבר לנסיבות ההיסטוריות הספציפיות שאפשרו את הישגי התרבות היוונית יוצאי הדופן – היא שכל ניסוח ראשוני של שאלה, כל עיבוד ראשוני, או המצאה, מוצלחים של ז'אנר מסוים, הם הרבה פעמים הבהירים ביותר, המעמיקים ביותר, רבי הרושם ביותר. וזאת, בין השאר, בגלל שהם באים לענות על צורך אמתי. היוונים התפלספו כי התעוררו אצלם שאלות אמתיות – לא בגלל שקיים תחום כזה שקוראים לו "פילוסופיה" ויש בו "תקנים". הם כתבו היסטוריה (תוקידידס) כי הדחף להבין את העולם והחברה ניעור בהם – לא בגלל שיש דיסציפלינה ששמה היסטוריה או בגלל שספרי היסטוריה הם רבי מכר. וכן הלאה. היעדר המסורת, הראשוניות, הוא שהפך, בין השאר, את היוונים לאבן הפינה במסורת שלנו.

אבל הדחף שלי לפנות אל הקלסיקונים נבע גם ממצוקת ההווה. המצוקה של מדעי הרוח בהווה. המצוקה השכנה (והמקיפה יותר) של תרבות-הכתב בהווה. הם, הקלסיקונים היווניים והרומאיים, הרי האבות המייסדים של התחומים האלה. ההליכה אל הקדמונים מצד אחד מאוששת את ההולך, שחש שהוא חלק ממסורת וותיקה וארוכה, מפצה אותו על ההצטמצמות במרחב בהווה באמצעות ההימתחות לאחור בזמן. ומצד שני הפנייה לקלסיקונים גם מסייעת לו להבין את עצמו, מאין הוא בא.
את המצוקה שמבטאים המשבר במדעי הרוח והספקות לגבי מעמדה של תרבות-הכתב בהווה ניתן גם לנסח באופן מעט שונה. אנחנו נבוכים בעשורים האחרונים באשר להגדרת הדבר הלא ברור הזה שנקרא פעם "תרבות". התופעה הזו עוברת שינויים כל כך מקיפים בעשורים האחרונים, התפוצצות אדירה של תכנים ומדיומים, וגם פיחות בַערך בגין הריבוי הזה, כמו שגם החלוקה המחודשת של הזמן בין הפנאי לעומת העבודה בכל המעמדות בחברה גם היא משפיעה מאד על מה שמכונה "תרבות". כך שאני מחפש ביאור אצל היוונים והרומאיים לדבר האמורפי הזה שנקרא "תרבות" – אותו דבר שעובר טלטלות כאלה בעשורים האחרונים. מה הייתה בשבילם "תרבות"? ומה ניתן ללמוד מתפיסתם על התרבות שלנו? והאם כדאי אולי לייבא, או לייבא-מחדש, כמה מהתפיסות שלהם לעולם המהיר שלנו? ויש ליוונים ולחלק מהרומאים יתרון מובנה בדיון הזה. וזאת משום שהם קדמו להופעת הדת המונותיאיסטית (הנצרות) במערב. כך שהדיון שלהם בתרבות – שוב, יתרון הראשוניות – אינו נגוע ברצון למצוא תחליף לדת השוקעת (ובחלקו גם אינו נגוע בדואליזם של גוף-נפש שמאפיין את הדתות המונותיאיסטיות), רצון שניכר בכמה מהדיונים הקרובים יותר לזמננו (בעיקר מהמאה ה-19) בקונספט הזה של תרבות.

והפנייה הזו לעבר מתגמלת מאד, בעיניי (וכשיוצא ספר קלאסי בתרגום אני עט עליו לפיכך כמוצא שלל רב). "המשוררים מטרתם להועיל או לגרום לנו עונג/ […] המבוגרים מְגַנים מחזות שאין בהם מסר/ הצעירים הגאים בזים לשירה מאלפת [בינה]/ מי שיבלול במועיל דבר מתק יהא המנצח/ כשיענג את קוראו ובו בזמן יחנכהו". השורות הללו (שהיו בעבר, כשרווחה ההשכלה הקלאסית, מפורסמות מאד) לקוחות מתוך ה"ארס פואטיקה", האיגרת-שיר של הוראטיוס על אודות השירה, שתורגמה לא מכבר יחד עם שאר האיגרות על ידי פרופסור רחל בירנבאום. הוראטיוס (65-8 לפנה"ס) שייך לתור הזהב בשירה הרומית, זמנו של אוגוסטוס מייסד הקיסרות, בצד משוררים מרכזיים כמו חברו ורגיליוס. "האגרות" מופנות לנמענים שונים, ביניהם אוגוסטוס עצמו ומייקאנס, מקורבו של אוגוסטוס שהיה פטרונו של הוראטיוס (ושעל שמו נטבע המונח "מצנט"!). בדורות האחרונים השתרשו, כמדומה, שתי תפיסות לגבי "תרבות", אחת אצל המיינסטרים ואחת אצל האליטות האינטלקטואליות. אצל המיינסטרים "תרבות" היא בידור, משהו שעושים בשעות הפנאי, בערב אחרי העבודה מול הטלוויזיה, או בשבת במיטה אחר הצהריים עם ספר, או כשמתלבשים יפה ויוצאים לתיאטרון, או כשקוראים וצופים בעלילות סלבריטאים וכו'. תרבות היא אירוע חברתי, או הסחת דעת, שעשוע, העברת זמן, או מציצנות והערצת מפורסמים. ואילו אצל האליטות "תרבות" היא דבר מה חשוד מאד, כמעט שלילי בהגדרה, אמצעי כפייה ושליטה של אליטות (אחרות…) על המוני העם, או דרך לבידול סנוביסטי של מעמדות גבוהים, או דרך ליצירת זהות לאומית או מערבית לצרכים מפוקפקים. והחשד המעמיק מכולם: תרבות היא סובלימציה של יצריות ארוטית, וככזו היא דכאנית בהגדרה. ואילו המשורר הרומי הקלאסי הוראטיוס (65-8 לפנה"ס), בציטוט הנ"ל, מציע ראייה אחרת: התרבות היא אכן גם בידור, עליה להיות מהנה, אבל היא גם חינוך, כלומר, היא גם בונה משהו בתוכנו, התרבות, משנה אותנו, הופכת אותנו לטובים יותר. ובהמשך ה"ארס פואטיקה" הוראטיוס מגדיר בלי למצמץ כך את תפקיד השירה בעולם: "את האדם שוכן היער הרתיע מקטל ואורח-פרא אורפיאוס נביא האלים הקדוש". המשורר – שדמותו המיתולוגית של אורפאוס מייצגת אותו – הוא המְתָרְבֵּת, ו"תרבות" היא, בראש ובראשונה, ההימנעות מקטל! עד כדי כך חשובה השירה! כך שהקריאה בהורציוס היא תזכורת חשובה, או, לכל הפחות, הזמנה לפולמוס חשוב, באשר למהות התרבות.

"אמנות הפיוט" בפרט ו"האיגרות" בכלל – שחשוב לציין שהן ז'אנר ספרותי מבחינת הוראטיוס, כלומר, הן כתובות במשקל כמו שירה ונכתבו כנראה ברובן במיוחד לצורך הוצאתן לאור – עשירות בהתייחסויות מאלפות של המשורר הקלאסי לעצם מקצוע השירה בצד התייחסויות עקרוניות לתפקיד התרבות. מאלפת, למשל, הערתו שמשורר, בניגוד לעורך דין, לא יכול להיות בינוני ("משפטן ופרקליט של לקוח בינוניים […] ערך יש גם להם. אך בינוניות באיש פַּיִט?"), או המלצתו למשוררים להניח את ספרם בצד כמה שנים (!) לפני פרסום, כך יוכלו להביט בו באופן אובייקטיבי יותר ולהימנע מפרסומים מביכים ("קלף הספר הנח למשמרת תשע שנים. אז תוכל להשמיד את אשר לא פרסמת. אין למילה נתיב חזרה לאחר ששילחוה"). הרומנטיקה של המאות ה-18 וה-19 לא המציאה, מסתבר, את השידוך בין שיגעון לשירה, והוראטיוס מקדיש לכך דיון נרחב, ובסטיריות מציין שיש כאלה ש"לא טורחים לגזוז ציפורנים, גם לא זקן, עוקפים בית מרחץ", וכך, מוזנחים ומסריחים, הם מצפים שיקראו להם משוררים. בכלל, הוראטיוס ההומוריסטי, שצוחק על עצמו גם כן, מדווח לנו שברומא הגרפומניה חוגגת: "האומה שינתה טעמה בפזיזות, ובוער בה חשק יחיד: הכתיבה. זקנים קפדנים ובני נוער בארוחה מכתיבים שירתם […] כולנו כותבים שירה, הדיוט כבר סמכא". גם זאת ניתן ללמוד מן העבר – שדבר לא השתנה.

"האיגרות" (שהמתרגמת הוסיפה להן ביאורים חשובים ומעניינים) מכילות גם דיונים בנושאים אחרים, מלבד דיון פרטני בשירה ועקרוני בתרבות. למשל, הגות פילוסופית, שמתמצתת בפתגם מפורסם נוסף: "'אל תסתנוור ממאום' – זה הכלל היחיד שיהפוך בן אנוש למאושר". אבל מתוך שמירה על אחת העצות המפורסמות של הוראטיוס כאן – "צור יצירה כרצונך ובלבד שפשטות ואחדות לה" – אסתפק בהתמקדות בנושא המוזכר.

על מדריכי כתיבה

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ב"דואר ספרותי – איך להיות (או לא להיות) לסופר", ספרה העוקצני של ויסלבה שימבורסקה (שנסקר פה לפני כמה שבועות), כותבת שימבורסקה כך באחד ממכתביה הפומביים ליוצרים מתחילים: "'אני רוצה להיות משורר…' מה לעשות שאדוני שוב אוחז בדבר מהקצה הלא נכון. אנחנו מעדיפים באופן מוחלט את אלה שפשוט 'רוצים לכתוב'. רק זה רציני". ועם זאת, גם שימבורסקה יודעת שקשה מאד להבחין בין השאיפה לתשומת לב ואף לתהילה אשר מניעה את הדחף לכתיבה ('אני רוצה להיות משורר') לבין השאיפה המופנמת יותר ('רוצים לכתוב'), שאיפה לכתוב מתוך רצון ליצור יופי או לייצר סדר מתוך כאוס החוויות הקיומיות, כלומר קשה להפריד בין "הגבוה" ו"הנמוך" בדחפים לכתיבה. "לא, לא, לא", היא כותבת במכתב נוסף, "אף אחד לא כותב 'בשביל עצמו', לשם מה המיסטיפיקציה הזאת? הכול – החל בהכְרזה בגיר על הקיר, 'יוּזֶכּ תיפש', וכלה ב'יוסף ואחיו' של תומס מאן – נולד מתוך הצורך הבלתי נשלט לכפות על אחרים את מחשבותיך שלך. 'בשביל עצמנו' אנו רושמים לכל היותר כתובות ביומן, ואם כוחנו במותנינו גם חובות שהשתהינו בפירעונם".

שימבורסקה אף תוהה מדוע רבים כל כך האנשים המבקשים להיות סופרים ומשוררים, הרי אין מה להשוות בין ההצלחה הספרותית להצלחה בתחומים אחרים: "אדוני מדמיין שפרסום ביכורי השירה הוא משהו שדומה להצלחה המיידית של זמרים. פרסום הביכורים – פצצה, הציבור יוצא מכליו, המונים מבקשים חתימה, תצלומים בעיתונים, ראיונות…הקורא לא נדלק מהר כל-כך כמו מי שפוקד מופעי מוזיקה. ובכלל, הספרות בימינו היא תחום של ריגושים מהירים פחות, אך אין ספק שבעלי כושר שרידות גדול יותר".

ואולי זה כך רק בפולין? הרי בארץ עוד לא נוצרה ולו תחרות אחת של "סופר נולד" (כפי ששמעתי שנולדה כבר בטלוויזיה באיטליה), לעומת אינספור תכניות תחרויות המוזיקה בטלוויזיה שלנו? אבל לא, כך גם אצלנו, ולראייה: הנה ראו אור לאחרונה שני ספרים עבריים שפונים גם הם לכותבים מתחילים, "איך כותבים סיפור" של אורי פרץ-שרון ו"לטפס על ההר או איך לכתוב" של ארנה קזין. ובעצם לא צריך את העדות הזו על מנת להשתכנע שרבים "רוצים לכתוב" או "רוצים להיות סופרים". זה קומון נולדג', כמו שאומרים בלעז, וריבויים של הספרים הרואים אור בארץ ידוע אף הוא.

אך מדוע זה כך בעצם? לא רק לעצם הרצון של אנשים לכתוב יש הסבר "נמוך" והסבר "גבוה", אלא גם לסיבה שהתשוקה הזו נפוצה כל כך. ההסבר ה"נמוך" מצביע על כך שכולנו יודעים לכתוב, כך למדנו כבר בבית הספר, ולכן רבים טועים לחשוב שהם יכולים להיות סופרים, בעוד שמי שלא למד לנגן על פסנתר לא ישתכנע בקלות שהוא יכול להתחרות בביצועיו של גלן גולד. הסבר "נמוך" נוסף תולה את ריבוי הכתיבה והכותבים באשמת מעבדי התמלילים והמחשב האישי, שהפכו את עבודת הכתיבה לקלה מבחינה טכנית. אבל אני חושב שהסיבה לריבוי הכותבים אינה רק יומרנות או נגישות טכנית, היא גם פנימית יותר וראויה לכבוד רב יותר. הכתיבה היא יצירה שבה המקום לביטוי אישי הוא מקסימלי. בניגוד לקולנוע או לטלוויזיה, שבה מעשה היצירה אינו אינדיבידואלי בחלקו הניכר, ואף לאגפים רבים במוזיקה (כי הרי אפילו הסינגר-סונגרייטר – כלומר מי שגם כותב, מלחין ומבצע – נזקק לנגנים לצדו), הרי הסופר או המשורר אחראי על קרוב למאה אחוז מיצירתו (נכון, יש וזוכה הסופר בעורך טוב, דבר נדיר; ובכל זאת, מדובר לכל היותר בשיחה של היוצר עם אדם נוסף). הנגישות הטכנית של הכתיבה היא גם ערובה לכך שלא מחסום כלכלי יחצוץ בין החפץ להיות יוצר לבין יצירתו. אני חושב שככל שהעבודות שאנו עובדים בהם נותנים פחות מקום לביטוי אישי – בהיותנו ברגים במערכות גדולות – כך הכמיהה הזו ליצירה שהיא שלך בלבד, או קרוב לכך, גדלה והולכת באופן טבעי.

שני הספרים הישראליים המוזכרים על הכתיבה שונים כמעט לחלוטין. אבל שניהם כאחד שווים בכך שהם שונים באורח רב משמעות מספרה של שימבורסקה. הספר של שימבורסקה הוא "נגטיבי" בטון שלו, הוא ביקורתי וסרקסטי ביחס לאלה הרוצים לכתוב, ואילו הן קזין והן פרץ-שרון "פוזיטיביים". יותר משספרה של שימבורסקה הוא "מדריך" לכתיבה הרי שהוא ספר ביקורת עוקצני. העניין הזה הוא עקרוני. בעוד שימבורסקה פועלת באקלים אינטלקטואלי אירופאי-אריסטוקרטי, הרי שהן קזין והן פרץ-שרון פועלים תחת הלך רוח תרבותי דמוקרטי-אמריקאי. את מי שרוצים להיות סופרים, ליטול חלק ביצירה הספרותית, יש לעודד, לא להרחיק – כי לכולם יכול להיות חלק בספרות, לא רק לבחירי עם. בניגוד לתפיסה של אפלטון בדיאלוג "איאון" שטען שהשירה אינה "מומחיות" טכנית אלא השראה, ולפיכך לא ניתן ללומדה, הרי שגישת ספרי-היעץ ו"העשה זאת בעצמך" שמבטאים שני הספרים גם היא אמריקאית באופייה. חשוב לי להדגיש את זה, כי כיוון שאנחנו חיים בעידן אמריקאי אנחנו מתקשים לפעמים לזכור שיש אופציות תרבותיות אחרות. כפי שאמר ניטשה ב"במה מזיקה ומועילה ההיסטוריה לחיים" כדאי ללמוד היסטוריה כי לפעמים היא מחלצת אותנו מהכלא הצינוקי של ההווה.

אבל, כאמור, שני הספרים שונים זה מזה לחלוטין בעניינים עקרוניים למדי. תפיסת העולם של פרץ-שרון באשר לספרות היא טכנית, מוכוונת-קורא ומחולנת, זו של קזין היא פסיכולוגית, מוכוונת- כותב וערכית.

פרץ-שרון מתייחס לכתיבה כמשלח-יד ולא כייעוד. באופן קולח, סמכותי, שיטתי וממוקד – כך, לפחות, במחצית הראשונה של הספר, אך בהמשך הסמכותיות הופכת לחשודה, ונחווית כסָכְּמַנות של המקורות שעליהם פרץ-שרון מתבסס, ואף כהשטחה של דיונים שטובי המוחות מאריסטו ועד אי.אמ פורסטר ונורתופ פריי עסקו בהם, וכן מתרבות החזרות המיותרות – דן פרץ-שרון ביסודות כתיבת הפרוזה: העלילה, הדמויות, התזה הרעיונית, נקודת המבט של המספר וכן הלאה. אט אט מתברר שמה שמעניין את פרץ-שרון היא השאלה איך נרתק את הקורא שלנו לספרנו. "איך נבחר רעיון שמתאים לקורא הישראלי?" היא, למשל, כותרת של אחד מסעיפי הספר. כל סוגיה ערכית שקשורה לנושא שעליו ברצוננו לכתוב ובסיבות לכך היא משנית ביחס לשאלה הזו. ולכן העלילה ובנייתה היא רכיב שלו מעניק פרץ-שרון תשומת לב רבה. זה המכשיר שידביק את הקורא שלנו לכיסאו או למיטתו. זו גם הסיבה שהוא לא מהסס לשלב בספרו דוגמאות מעולם הקולנוע, זאת כי הנרטיב העלילתי הוא היסוד המשותף לאמנות הקולנוע ולפרוזה הבדיונית. זו נקודה קריטית בהבנת העמדה שהספר נכתב ממנה. פרץ-שרון מצטט, כאמור, בין היתר את א"מ פורסטר וספרו "אספקטים של הרומן". פורסטר העניק גם הוא בכירות לעלילה ביצירת הפרוזה. אבל הוא עושה זאת באי רצון מופלג: "כולנו נסכים לכך שהאספקט היסודי של הרומן הוא האספקט של סיפור המעשה. ואולם את הסכמתנו נשמיע איש איש בטון שלו […] אדם שלישי, בקול מושפל ומלא צער אומר, 'כן…אבוי, יקירי, כן…הרומן מספר מעשה'. זה אני. כן, אבוי, יקירי, כן, הרומן מספר מעשה". פורסטר מכיר בחשיבות הבסיסית של העלילה לפרוזה הבדיונית אבל מאד לא נוח לו עם זה, מהפרימיטיביות הזו ("האדם הניאנדרטלי האזין לסיפורים", הוא מפרט בהמשך). לפרץ-שרון אין עכבות כאלה כי ספרו דווקא מעוניין להציע איך להדביק את הקורא בפה שמוט לקריאת הספר כמו מאזין קדמון במערה. היעדר היחס המעריך ליצירה הספרותית, והתמקדותו של הספר באפקט של היצירה על הקוראים, מתגלמת גם בהדגמות שמביא הכותב מעולם הספרות. הדוגמאות אינן מבחינות בין גדולי הקלאסיקאים לכותבים ישראליים עכשוויים, וציטוטים מברי סמכא שונים בעיני המחבר שמייעצים בנושאי כתיבה אינם מבחינים בין אריסטו לסופרים עכשוויים מנחי סדנאות כתיבה בארה"ב. מה שחשוב הוא "מה שעובד" וגם מי שחשוב הוא מי שספרו "עבד" על הקהל. כך נושבת רוח פיליסטינית קרירה ומחושבת בין דפי הספר.

לזכותו של הספר יש לומר שהוא יסודי ומפורט, יש בו טיפים לא רעים בכלל לכתיבה ועיסוק בכמה נושאים תיאורטיים חשובים מאד. אם כי אין תחושה של סמכות והעמקה תאורטיות מחד גיסא ומאידך גיסא אני מעט מפקפק עד כמה כותב מתחיל יכול ללמוד כתיבה מתוך גישה אנליטית כמו זו שמוצעת בספר, שמנתחת את היצירה לגורמיה (עלילה, דמויות, נקודת תצפית וכו'), ולא יצא נשכר הרבה יותר פשוט מקריאה של סופרים טובים, כלומר מקליטה תת-סיפית ו"אורגנית" של איך כותבים טוב.

ספרה של ארנה קזין הוא הרבה פחות מקיף, יסודי ומפורט, ועם זאת הוא עניין אותי הרבה יותר. קזין מביטה על הכתיבה מהצד הנגדי, לא מצדו של הנמען אלא מצדו של המוען. היא עוסקת, לפיכך, בשאלה הפילוסופית העקרונית למה לכתוב הכלל ובמעצורים הפסיכולוגיים שבולמים את הכתיבה. הצורה שבה הספר כתוב הולמת את התוכן שלו. קזין אינה מציעה מין מבט אולימפי אובייקטיבי על הכתיבה (פרי סיכום של חכמת הדורות) אלא מביאה את עצמה כדוגמה שוב ושוב. למשל, אחרי שהיא מצביעה על סיבות שונות לכתיבה היא מוסיפה את סיבתה האישית: "למה אני כותבת? כדי להיות המספרת של הסיפור שלי – כדי ליצור לעצמי מרחב שבו אינני דמות בסיפור אחר". וכשהיא דנה במעצורים פסיכולוגיים לכתיבה היא גם כן מדגימה מעצמה: "הקושי שלי – קושי נטוע עמוק – קודם לעצם מעשה הכתיבה. זהו הקושי לבוא לידי כתיבה". כשם שהספר דן בכתיבה מנקודת מבטו של הכותב, כך בספרה שלה מדגישה קזין את עצמה. בהתאם לכך קזין אינה עוסקת בעלילה, וכן עוסקת בסוגיות של סגנון ובסוגיות ערכיות, כלומר במה שיוצר את אישיותו הייחודית והמרעננת של הכותב ובסיבות שלו לכתיבה ולבחירת התכנים. כך, למשל, היא מונה "שלושה תנאים הכרחיים להבשלתה של יצירה בעלת ערך ספרותי" וביניהם, "לכתוב בכנות". אנחנו לא באזור נטול-הערכים של המדריך הקודם. ועם זאת, יש גם עצות מעשיות בטקסט: למשל עמידה על חשיבות הכתיבה הקונקרטית, על הזהירות מהפשטות. ההבדלים בין הספרים נובעים גם מכך שקזין אינה עוסקת בפרוזה בדויה (שבה רכיב העלילה אכן מרכזי), אלא מבקשת לעסוק בכל סוגי הכתיבה, ואולי בז'אנר המסה והממואר בייחוד. אלה ז'אנרים אישיים ואהדתה הספציפית להם, יש לשער, תרמה להתמקדותה באישיות של הכותב בספרהּ. ואולי נכון היה לתאר את הספר כמסה על הכתיבה, שמתכתבת עם מסות אחרות בנושא זה, יותר מאשר כמדריך (כלומר, לא "איך לכתוב", כפי שמופיע בכותרת). ובעצם, כשחושבים על זה, זו ההסתייגות המסוימת שיש לי ממנו: אי המוגדרות הז'אנרית שלו, היותו חצי מדריך וחצי מסה.

הרולד בלום, מבקר הספרות האמריקאי, בספר הקינה והאפולוגיה המעניין שלו נגד ההתקפות האופנתיות על הקאנון המערבי, "הקאנון המערבי" (1994), טען שהתכונה הבולטת שחוזרת אצל כל היוצרים הגדולים בקאנון הזה (דאנטה, שייקספיר, סרוונטס וכו') היא הביזאריות, איזו מוזרות ואקסצנטריות של חלקים ניכרים בתפיסות עולמם או באופי כתיבתם. לא יכולת להיות מי שהולך בתלם, מישהו שמציית למדריכי כתיבה, על מנת להיכנס לקאנון המערבי. אתה צריך להיות ממש מוזר, אמנם גאון מוזר, על מנת להתקבל. כך שספק אם קוראים של מדריכי כתיבה למיניהם עתידים להתווסף לקאנון המערבי. אבל אולי כמה קוראים עם שאיפות צנועות יותר יצאו נשכרים מהעצות בספרים הנ"ל.

על "אם אשמע קול אחר", של חיותה דויטש, הוצאת "אחוזת בית" (437 עמ')

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הכריכה של סיפור אישי בסיפור לאומי היא פרקטיקה ותיקה ומורגלת בספרות העברית, שבעשורים האחרונים הניבה יצירות טובות (למשל, "סיפור על אהבה וחושך") בצד יצירות חלשות (למשל, "בשבילה גיבורים עפים"). אבל בשנים האחרונות אני תוהה יותר ויותר האם לא משימתה החשובה של החברה והתרבות הישראלית היא דווקא להפריד מבחינה נפשית בין חיי היחיד לחיי השבט (ובהחלט לא רק מהלאום! אלא גם מהעדה, שמיהרה באופן חשוד וסימפטומטי לתפוס את מקומו, או המשפחה המורחבת או "החבר'ה"). כלומר, האם לא שומה עלינו לעבור מהפכה ליברלית-אינדיבידואליסטית אמתית (ונרקיסיזם הוא לא אינדיבידואליזם, כמו שגם איני מדבר על אינדיבידואליזם כלכלי, שבו דווקא הרחקנו לכת) כדי להתקרב מעט יותר אל איזו נורמליות נכספת? ואולי עצם הכריכה הכפייתית הזו של הסיפור האישי בלאומי בספרות הישראלית, וגם זו שנובעת מכוונות טובות ולא משאפתנות ריקה של הסופר החפץ "להלך בגדולות" (או, לפחות, למכור בגדולות), היא כשעצמה סימפטום של המצב הישראלי? באחד הרומנים הישראליים המעניינים שראו אור בשנים האחרונות, "חזרה" של יואב בר-חיים, מנסה הסופר למקם את התרבות הישראלית היכנשהו על הרצף שבין החברות האפריקאיות השבטיות לאינדיבידואליזם האנגלוסקסי. אולי היה כדאי לנו, מבחינה פסיכולוגית-אישית ותרבותית-כללית, לכל הפחות, להיות מעט פחות שבטיים.

"אם אשמע קול אחר" הוא רומן בעל כוונות טובות, אבל הוא גם מציג את מלוא הבעייתיות של הז'אנר. העיקרית שבהן (מלבד ההתנגדות הרעיונית יותר לז'אנר בספרות הישראלית שהובעה בפתח הדברים): מרוב רצון לכרוך בין סיפור אישי "קטן" לסיפור לאומי "גדול" – לא הסיפור הקטן ולא הסיפור הגדול מטופלים כיאות.
ההווה של הרומן מתרחש ב-2007 ומספר על עוזיה, עיתונאית באמצע שנות הארבעים שלה, שנפרדה זה עתה מבעלה הרב, אברהם שמו, אהוב לבה מאז נעוריהם, שנשואיהם לא הצליחו להביא לעולם פרי בטן. עוזיה מסתלקת לקצה הארץ, לצפון הרחוק, כדי לערוך חשבון נפש בחייה. עברה עוד ירדוף אותה צפונה. היא ואברהם הכירו מאז נעוריהם בקהילה דתית לאומית בתל אביב. אברהם הנער היה מאוהב בהדסה, ואילו שניאור, אחיה של הדסה, היה מאוהב בעוזיה, שהיא מצדה הייתה מאוהבת, כאמור, באברהם. יחסיהם של הארבעה נפרסים לאורך עשרות שנים משנות השבעים עד שנות האלפיים.

אבל הרומן, כאמור, אינו מסתפק בסיפור הפרטי ("עוזיה פירסמה עוד ועוד מאמרים על חירשות, על אטימות ועל היעדר הקשבה. היא כתבה על החברה הישראלית, אבל לכל המילים שכתבה היה רובד נוסף, פרטי מאד, שנגע ליחסים בינה ובין אברהם בעלה"). בסיפורם של הארבעה כורכת דויטש תחנות רבות משמעות בהיסטוריה הישראלית בכלל ובהיסטוריה של הציונות הדתית בפרט (פינוי ימית, הקמת ההתנחלויות, רצח רבין, ההתנתקות). היא מבקשת לשרטט את הקרע בין הקיצוניים למתונים בציונות הדתית באמצעות ארבעת גיבוריה (אברהם ועוזיה שייכים למתונים, ואילו שניאור והדסה חוברים לקיצונים) ובאמצעות קליעתם של הארבעה בתוך עלילה בדויה על מחתרת קיצונית שקמה בארץ ומבקשת להעניש את קברניטי המדינה והתרבות על השחיתות שפשתה בארץ.

אלא שכאמור הרצון לתפוס מרובה הוא בעוכריה של הסופרת. תיאורי הדמויות הראשיות אינם מפותחים דיים או מתפתחים באופן טבעי, כזה שאינו לא מואץ ולא מאולץ, ופיתוחם המלאכותי אף יוצר לעתים סנטימנטליות דקה. ואילו התזה ההיסטורית הגדולה גם היא אינה מקבלת פיתוח משלה והיא לא חורגת לעבר איזו פרשנות מקורית או מעמיקה של ההיסטוריה הישראלית. יש חלקים יפים ומסקרנים הן בחלק הפרטי (מסקרן מאד, למשל, תיאור הילדות הדתית לאומית בתל אביב בשנות הששים והשבעים) והן בזה הלאומי (לשם הדוגמה: המחתרת הקיצונית שדויטש בדתה מאחדת ביקורת מתנחלית על הישראליות – על האדישות שהתגלתה ב"התנתקות", למשל – בביקורת שנשמעת דווקא מצד שמאל של המפה על הריקבון והאדישות של האליטות הישראליות; מצד שני, המחתרת הזו היא ניהיליסטית במסווה של מתקנת-עולם, וגם בזה יש מקבילות מעניינות לחברה הישראלית הכללית). אבל הרצון לתפוס שטחים גדולים כל כך מגדיל את קנה המידה של מפת-הרומן אבל מקטין את הרזולוציה שלו. ולא רק זאת: הרומן גדוש כל כך כבר כך, ובאה הסופרת ועוד הוסיפה על כל זה נושא דשן בפני עצמו: דיון על הכתיבה. נושא נוסף זה עולה כאן באמצעות תיאורה המפורט למדי של קבוצת כתיבה שמייסדת עוזיה במושבה הצפונית שהגיעה אליה. כך שהרומן מתפזר והולך עוד יותר.

יש בספר ייצוג חשוב של כאב מעורר הזדהות או שכדאי שיעורר כזו (עקרות, אהבה נכזבת, כאבים אותנטיים של הציונות הדתית ובראשם טראומת ההתנתקות); יש אפילו הנצה של פתרון אפשרי למצב הישראלי הסוער, פתרון שמסמל אותו הצפון הישראלי השפוי (ביחס לתל אביב וירושלים כאחד); אבל בניגוד לקובץ הסיפורים של דויטש, "ככה נראית גאולה", שהיו בו כמה גילויים ספרותיים מרשימים – כאן החומרים הראויים העזים שבהם עוסקת הסופרת כמו הדיחו את הקברניט-הסופר מגשר הפיקוד וסירת-הרומן מיטלטלת על פני מים סוערים אנה ואנה.

על "עמקפלסט", של דורית קלנר, הוצאת "ידיעות ספרים", 324 עמ'

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" ב"ידיעות אחרונות"

צריך להבחין בין שתי תלונות הנוגעות לספרות הישראלית ושחל בעילתן שינוי לא מבוטל בשנים האחרונות. הראשונה היא שהספרות הישראלית לא עוסקת כמעט בכסף. השנייה היא שהספרות הישראלית אינה נוגעת ומטפלת בעולם העבודה. כאמור, אלה שתי תלונות שונות. אם נבחין ביניהן נבין, ראשית, מדוע השנייה שבהן היא תלונה שנשמעת, למרבה הפלא, גם במדינה שבה שם אלוהים עצמו חקוק על הכסף, ארה"ב. כשיצא הרומן "ואז הגענו לסוף" של ג'ושוע פריס ב-2007 בארה"ב – הרומן גם תורגם לעברית וייתכן בהחלט ש"עמקפלסט" היה ער לקיומו – רומן יפה ושנון שעסק בעולם העבודה בחברת פרסום בשיקגו ערב המשבר בדוט קום של תחילת שנות האלפיים, התנהל דיון ער בביקורת האמריקאית (עד כמה שאני יכול לשפוט ממקומי בקצה מזרח) על היעדרה הבולט של העבודה מהרומן האמריקאי ושהרומן של פריס נותן לכך סוף סוף מענה. כעת, דיון בכסף ודאי שאינו נעדר מהרומן האמריקאי (טום וולף, דון דלילו), הנעדר הוא דיון בעולם העבודה. וההבחנה בהפרדה הזו מביאה אותי – וזה "השנית" – באופן כמעט מסקני לסיבה לה. הסיבה שעולם העבודה נעדר ואילו הכסף נשאר (באמריקה) נובעת מכך שחלה בעשורים האחרונים הפרדה ברורה בין כסף לעבודה. כסף גדול כבר לא נעשה בעבודה. כסף גדול נעשה מכסף מעט פחות גדול, מספקולציות, או מעלייה מסחררת בת רגע לגדולה בגלל סטארט-אפ מוצלח (גוגל, פייסבוק) וכדומה. ההפרדה בין הכסף לעבודה היא עוד מסמר בארון הקבורה של האתוס הפרוטסטנטי (מסמר אחר ועבה היא התרבות ההדוניסטית של הסבנטיז ואחר כך היאפים), שדגל בעבודה קשה המכניסה רווחים גדולים – והיא, ההפרדה בין כסף לעבודה, אחד הנושאים החשובים על סדר היום בעולם ואצלנו גם כן.

ואילו אצלנו, כאמור, גם בכסף לא עוסקים וגם לא בעבודה. בכסף, בגלל שאריות של המסורת הסוציאליסטית, ובגלל שמתחים מעמדיים מוכחשים בחברה שנלחמת באויבים חיצוניים, ובגלל השפעת הדת. ובעבודה? אולי בגלל אי נעימות ביחס למסורת הסוציאליסטית ו"דת העבודה" האידיאליסטית שלה וביחס למקום שהעבודה הישראלית הידרדרה ממנה, ואולי בגלל שהיא, העבודה, בכל זאת קשורה לכסף, ואולי בגלל תפיסה ספרותית רומנטית וקונטיננטלית שלפיה העבודה היא דבר מה לא פיוטי. אבל זה משתנה, כמוזכר, בשנים האחרונות. רומנים בולטים, כמו "בעלת הבית" ו"צל עולם", עוסקים בכסף. וכעת רומן מוצלח, "עמקפלסט", עוסק בעולם העבודה.

עמקפלסט הוא מפעל פלסטיק בעמק יזרעאל. הרומן, המתרחש בשנים הראשונות של האלף השלישי, מסופר בגוף שלישי בצמידות לארבעה גיבורים ראשיים. שאדי, טכנאי ערבי העובד במפעל, יעלי, חיילת משוחררת עפולאית שעובדת במפעל כ"עבודה מועדפת" למשתחררים, דפנה, מהנדסת חומרים שאפתנית שזנחה את האקדמיה לטובת מעבדת המפעל, ולטובת עולם הכוח והכסף שקורץ לה, ונורית, מהנדסת מופנמת, בת עפולה גם כן. הרומן נע קדימה בקצב מאוזן ותואם של כל אגפיו ודמויותיו ומתוך תשומת לב מרשימה לפרטים, כאלה הקשורים לעבודה במפעל ופרטים פסיכולוגיים. כך נגלל בפנינו רומן שנרקם בין שאדי לנורית, רומן שניזון מתחושת התקיעות של שניהם בנישואיהם ובקריירה שלהם, כך נפרשת שאפתנותה אך גם אהבת העבודה הכנה של דפנה, שסודקת את נישואיה ככל שהיא ממריאה בעבודתה (תרתי משמע: היא גם נוסעת רבות לפגישות ייצוא), כך נפרשת עלייתה המהירה בדרגות של יעלי היפה והנוירוטית, שחותרת לעצמאות ונפרדות מאמה החד הורית שעובדת כספרית בעפולה. הסופרת עשתה בחוכמה, לטעמי, כשסיבכה בכוונת מכוון (כך אני משער) את התמה העדתית ברומן, תמה שעושה חיל בתרבות הישראלית לאחרונה (ולא בהכרח לטובתה של התרבות הישראלית). בלי לומר במפורש הרי די ברור שמאבקן של נורית ויעלי הוא מאבק למוביליזציה של בנות עדות המזרח. אבל בצד הסובטיליות הזו של אי אמירת הדברים במפורש, הסופרת שייכה את המפעל לבעל הון בשם יהודה אמסלם. כלומר, ברומן הנושא העדתי אינו בולע את המאבק – הסובסטנטיבי יותר לטעמי בחברה הישראלית – המאבק המעמדי. אבל בכלל, כל הנושאים האידיאולוגיים (יחסי יהודים-ערבים, פמיניזם, מאבק מעמדי, מאבק בין-עדתי), שאינם מטושטשים ברומן, מוצגים בו במעודן ואינם מטביעים תחתיהם את החובה הבסיסית והעיקרית של רומן: הצגת בני אדם במלוא המלאות שניתן להגיע אליה בסביבת חיים נתונה המוצגת במלוא המלאות האפשרית גם כן.

כך שהקריאה ב"עמקפלסט" יוצרת בקורא תחושה של מפגש עם מקצוענות ספרותית, איזון נכון מבחינה סינכרונית ודיאכרונית, כלומר בין החלקים השונים בכל רגע נתון וכן איזון בקצב ההתפתחות; תמונה מלאה למדי של עולם העבודה במפעל בעמק על החיכוכים שבו, על יחסי האהבה שבו, על השאפתנות שבו ועל אהבת העבודה עצמה.

ולסיום מילה על מיקומו של הרומן. הרומן ממוקם בעמק יזרעאל, העמק, שסימל, יש לזכור, את מהפכת העבודה הציונית ("באה מנוחה ליגע ומרגוע לעמל"). אבל העמק עצמו מצוי בצפונה של ארצנו הקטנה. והצפון הזה הפך בספרות הישראלית ל"צפון הפרוע". שורה של רומנים ישראלים מדגישים את השורשיות, אפילו הקמאיות, ואת היצריות, ואפילו הפראיות, של הצפון הישראלי. הוא ניצב מנגד לזירות מרכזיות אחרות של הספרות הישראלית, זירת תל אביב וזירת ירושלים. בין הרומנים האלה ניתן למנות את היצירות של ישראל המאירי, איילת שמיר, ושרה שילה. יש לשער שכמה סיבות חברו ליצירת האופי הזה של הצפון הישראלי: נוכחות האוכלוסייה הערבית השורשית, האקלים היחסית קשה בחורף, העבר הציוני, היעדר יחסי של מוקדי קדושה מהעבר היהודי, הוד הטבע ומיעוטם היחסי של בני אדם בו, נטישת הפריפריה על ידי הממסד הישראלי.

קצרים

1. כשם שיש מאמינים מוסריים בחייהם הפרטיים ומאמינים מנוולים, כך גם יש ניהיליסטים ישרים וניהיליסטים לא ישרים.

היושר ואי היושר הוא סוג של אינסטינקט שלא קשור לעולם האמונות והדעות.

תוספת: אז איבן קרמזוב טעה כשחשש ש"אם אין אלוהים – הכל מותר"? הסוגייה עדיין צריכה עיון, ובכל זאת אנחנו רואים לנגד עינינו ניהיליסטים ציניים וניהיליסטים ישרים וכיוצא בזה באנשי אמונה.

2. יש אנשים שהופכים להיות אנשי רוח כי הם מאמינים בבכירותה של הרוח על פני הגוף.

ויש אנשים שהופכים להיות אנשי רוח פשוט משום שרוחם עשירה או אינטנסיבית במיוחד – לא משום שהיא חשובה יותר, אלא משום שכמותית היא נוכחת יותר, או נוכחת במידה רבה – או אף משום שרוחם מציבה בפניהם חידה, היא, הרוח, בעיה – שצריך ולעתים אף מעניין לפתור אותה.

3. הרהורים דה טוקוויליים: הדמוקרטיה הכניסה רכיב כמותי מרכזי לחיינו: השולט הוא מי שצבר את הכמות הרבה ביותר של יחידות-האדם, ואין זה משנה איזה בני אדם.
לכן היא עולה בקנה אחד עם אידיאולוגיה קפיטליסטית כמותית גם כן – המנצח הוא מי שצבר הכי הרבה יחידות-כסף, לא משנה כיצד, בגריפת ביבים או בחיבור סונטות.
ושתי גישות אלו עולות בקנה אחד עם מוסד הסלבריטאות: מי שחשוב הוא מי שצבר הכי הרבה תשומת לב, לא משנה כיצד (ופייסבוק בכלל זה).
ואולי גם עם גרגרנות מינית: הגבר המוצלח הוא מי ששכב עם הכי הרבה נשים, לא משנה מה איכות הקשר עמן.