Monthly Archives: מאי 2015

על כמה רומנים מהשנה האחרונה שעוסקים בציונות הדתית

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

האם ניתן לאתר מגמה מסוימת בספרות שנכתבת על ידי בני הציונות הדתית (או יוצאי הציונות הדתית) בשנים האחרונות? לפחות מסקירה של ארבעה רומנים שראו אור בשנה האחרונה ניתן לאתר שתי מגמות סותרות ומתנגשות. מגמה אחת, המרשימה הרבה יותר לטעמי מבחינה ספרותית, ממקמת את הכותבים יוצאי הציונות הדתית או בניה בחוד החנית של האופציה המיותמת ביותר כרגע באקלים הדעות הישראלי: האופציה הליברלית-אינדיבידואליסטית. ואילו המגמה השנייה פוסעת בשביל וותיק של הציונות הדתית (ובמובן מסוים ראוי להערכה, בעיניי, כאידיאולוגיה; אך לא כמצע לספרות טובה), שביל "איחוי הקרעים בעם" ו"קירוב הלבבות". אקדיש את מרב הטקסט לתיאור המגמה הראשונה, המפתיעה יותר וגם המעניינת הרבה יותר, כאמור, ספרותית.

מפיסתופלס של גתה אומר לפאוסט על גרטכן, אהובתו של האחרון, את השורות הבאות: "כל הנערות מאד מעוניינות/ כי יהיה אישן סבלן, מחזיק בנושנות/ סבורות: נכנע לדת, גם לדברן יסור". גרטכן מפחדת מהאפיקורסות של פאוסט, טוען מפיסתופלס, כי אם פאוסט מורד באלוהים הוא עלול למרוד גם בזוגיות או במוסד המשפחה כולו (וכן להפך: "נכנע לדת: גם לדברן יסור").

גם אהובתו של יואב, אחד משני הגיבורים ברומן הוויטאלי, המדייק, בעל העברית המוגבהת קלות אך נמנעת ממניירה, הסבלן בפרישת רגשות וכאבים עדינים והמושך לקריאה של יונתן ברג ("עוד חמש דקות", "עם עובד"), מעט מאוימת מחזרתו בשאלה בגלל ההשלכות האפשריות של ההתפקרות על הזוגיות. דווקא היא, החילונית, מעודדת אותו לשוב ולבקר בבית הוריו בהתנחלות שזנח מאחוריו. והנימוק: "הרגשתה של ירדן שהוא פנה עורף לא רק ליישוב ולנופי ילדותו אלא גם ליכולת להיקשר ולקבל אחריות". מי שעזב מאהבת כמו הדת, יעזוב בקלות אישה.

ואכן, הגיבור של ברג הוא גיבור נמלט; נמלט מההתנחלות והציונות הדתית בה גדל ואז נמלט גם מהארץ לטיולים ממושכים בחו"ל – במזרח ובדרום אמריקה. בקטע שהוא בעיניי קטע מפתח ברומן נזכר יואב דווקא בתוך תל אביב (עיר תוססת אבל "עיר לא שמחה", כהגדרתו המעניינת) בתחושה המשחררת של האנונימיות שחש בחו"ל: "אף אחד לא יודע איפה אני […] תחושה של חופש שלא הכיר אפפה אותו, תחושה שהכל אפשרי, כי אף אחד לא יודע איפה הוא. רחוק מכל עין, רחוק גם מכל רשת מילים של שיחה ודיבור והיכרות, רשת סבוכה וצפופה שאין בה שום רגע של מנוחה, שום רגע של הפקר. בתחושה החדשה הזאת, המפתיעה, הממכרת, שכב כמעט שעתיים ללא ניע, שוקע עוד ועוד ברווחה הזאת עד שנרדם".

ההכרה הידועה כי אין כמו בארץ כי יש לנו כאן את החו"ל הכי טוב בעולם מקבלת ברומן הזה ביטוי עז. אמנם חלק מהסיבה הניתנת לכך ברומן היא כל-ישראלית "קלאסית", אפשר לומר, היא כרוכה בזיכרון של אירוע אלים מעברו של יואב בצבא: ניסיון מעצר של מבוקש שבה נהרג חבר של יואב והמבוקש עצמו. אבל חלק ניכר מתשוקת ההימלטות של יואב – ומכוחו של הרומן עצמו – נעוץ בעברו כבן החברה הציונית דתית. תחושת דוחק סיר הלחץ, מהומת האין רגע דל, ההרגשה שפאנאופטיקון תמידי בוחן אותך היא תחושה ישראלית כללית, אבל היא מועצמת באופן מרהיב בחלק מיצירותיהם של בני הציונות הדתית כמו ברג. וזאת משום שהציונות הדתית היא "סקטור" מיוחד במינו. היא "סקטור" שיש לו תודעת שליחות ביחס לכלל החברה. כך שלגדול בציונות הדתית פירושו לגדול בחברה שבטית, לוחצת ולחוצה, ככל סקטור בחברת רוב, אך גם בחברה שמאפיין מרכזי שלה היא מחויבותה העקרונית לקולקטיביות הלאומית החורגת מגבולות ה"סקטור". כלומר, לגדול בציונות הדתית פירושו לגדול באקלים קולקטיביסטי בריבוע, אפשר לומר. אי לכך, תשוקת ההימלטות טעונה בכוח רב יותר, היא זקוקה לכוח רב יותר.

לא רק יואב שנטש את הדת ואת ההתנחלות חש במחנק. כך גם הגיבור השני של הרומן, בניה, מורה שחי בהתנחלות עם אשתו יעל. התיאור של בניה בידי המספר אוהד לא פחות מאשר תיאורו של יואב החוזר בשאלה (ובכלל האיזון שנוצר באמצעות ההתניידות בין שתי דמויות, זה שעזב וזה שנותר, תורמת לתחושת המבנה היציב של הרומן). וגם בנייה חש שהוא חי בתוך סיר לחץ וגם הוא רוצה לצאת לחופשי. לא, לא לנסוע לדרום אמריקה ובוודאי לא לנטוש את משפחתו (למרות הקשיים שמתגלעים בזוגיות שלו). אבל עם התקרבות האפשרות לפינוי ההתנחלות (הרומן מתרחש בנקודה מדומיינת כזו) בנייה בוודאי אינו מצטרף לקיצונים בהתנחלות שמוכנים להתנגד לפינוי אף בכוח, אבל גם אינו פוסל פינוי יזום מרצון. בניה מייצג את המתנחלים הלא הרואיים, האנושיים, שמאמינים בצדקת מפעל ההתנחלות אבל לא מוכנים להקריב על מזבחו ערכים אחרים. הטון של ברג בתיאור ההתנחלות הוא מלנכולי. חלק ממשתתפי המפעל עייפים, עייפים מהסכסוך הפנים ישראלי שהם הפכו להיות עילתו, הם רוצים לחזור, הם רוצים להפסיק לעמוד במרכז תשומת הלב. ואפילו החלק הקנאי, שרוצה במאבק, גם הוא מרוט ואפור. הטון המלנכולי יוצר אמפטיה אצל הקורא כלפי בניה והאנשים שהוא מייצג ובכל מקרה הוא שונה תכלית השוני מהטון הסאטירי הקישוני שבה תיאר סופר חילוני כאסף גברון את המציאות המתנחלית ב"הגבעה". אבל עיקר הנקודה שאני רוצה לחדד היא שגם בניה, לא רק יואב המתפקר, רוצה להימלט מחיבוק הקולקטיב המגזרי.

אל המגמה הזו שמייצג ברג מצטרף בסערה יאיר אסולין. אינני חושב שנתקלתי בספרות הישראלית של העשור וחצי האחרונות ביצירה תוקפנית ודוקרנית (כלומר, שזה המוקד של היצירה, התוקפנות) כמו זו שלו בשני ספרי הפרוזה שפרסם עד כה, "נסיעה" ("חרגול") מ-2011 ו"הדברים עצמם" ("חרגול") מ-2014 (הגיבורים של אסולין לעתים מכאיבים זה לזה ואף נהנים מזה: "היה ניכר בה שהמבוכה והצער שהיא הסבה לו במילים שלה משמחים אותה"). ואני אומר את זה, חשוב להדגיש, בשבחה המוחלט של היצירה הזו. הגיבורים של אסולין הם אינדיבידואליסטים, לעתים אינדיבידואליסטים קיצוניים, על גבול הסוציומטים, שמצאו את עצמם בלבו של סקטור שאינו רק שבטי, לוחץ ולחוץ, ככל סקטור בחברת רוב, כאמור, אלא בסקטור שמאפיין מרכזי שלו היא מחויבותו לקולקטיביות הלאומית החורגת מגבולותיו. זה פשר האנרגיה העזה שיש ביצירה של אסולין, חיכוכו של יחיד קשה עורף, קנאי ליחידיותו, בחברה תובענית וקשת עורף בתביעותיה החברתיות גם היא. ספר הביכורים שלו, "נסיעה", ייצג את הקונפליקט באופן ממוקד ולכן מרשים: זה מונולוג של בן החברה הציונית הדתית המבקש לראות קב"ן על מנת לעבור מבסיס צבאי שנוא עליו למקום אחר. בתוך החברה הדתית זה מעשה חריג ביותר, כמעט בלתי נתפס. ובוודאי חריגה השנאה הלוהטת של המספר החייל למערכת הצבאית. אבל זה בדיוק כוחה של היצירה: גיבור קשה עורף שגדל בתוך חברה עם אידיאלים חברתיים נוקשים שנתקע כמו קליע צנום ונחוש במסלול פגז התותח הצה"לי השמן.

וחשוב להדגיש שאצל אסולין אין מדובר בהכרח בחזרה בשאלה. ב"נסיעה", דווקא אלוהים – כמו אצל פנחס שדה, שאסולין מושפע ממנו – והקשר אתו, הם המאפשרים להתגבר על המחנק החברתי, מאפשרים את האינדיבידואליזם הקיצוני: "את אלוהים מצאתי בצבא. אני כותב 'מצאתי' כי אי אפשר להגיד שגיליתי אותו שם, שהרי עוד לפני שהתגייסתי לצבא הייתי דתי, ולמדתי בבתי ספר דתיים, והייתי חלק מהחיים הדתיים, והייתי בתנועת נוער דתית והלכתי עם כיפה והנחתי תפילין כל בוקר, ואפילו בזמנים מסוימים הייתי חלק מ'החלום הדתי', זה שמדבר על ארץ-ישראל השלמה, ומרדד בשביל זה את כל הערכים האחרים שהיהדות מציעה. ובכל זאת, למרות כל מה שהוטמע בי לפני הצבא, אפשר לומר שרק בצבא מצאתי את אלוהים. דווקא שם, בין כל הלכלוך והצביעות והגועל נפש האנושי שהוא ברא, מצאתי אותו. מצאתי אותו מניח לי יד על הכתף כשהייתי בוכה […] היה לי עם מי לדבר. יכולתי לדבר איתו. פשוט איתו".

ב"הדברים עצמם" – רומן צורב באופן מרשים, המתמקד בשלוש דמויות צעירות מהציונות הדתית החיות בקריות: דרור, נער בישיבה תיכונית כבן ארבע עשרה, אביטל, בת שירות לאומי, ושי, בחור בישיבת הסדר – למרות שאביטל אינה מאמינה באלוהים (אבל נשארת בחברה הדתית!) ושי עוזב את ישיבת ההסדר וייתכן כי לא יישאר דתי, הרי שהקונפליקט בין היחיד לחברה אינו תיאולוגי כלל וכלל. חלק נכבד מהרומן בעל הכוח הזה נסוב על מכות שהרביצו לדרור בני כיתתו ועל תכנוניו (בסיועה של אביטל) לנקום בבני הכיתה. דרור אינו עסוק יותר מדי בתיאולוגיה. הוא לא חושב להיות חילוני או להיות דתי "שמאלני" וכיוצא בזה. הוא עסוק בעצמו ובשנאתו לבני הכיתה שלו ובשנאתם אליו.

כך שהבדלנות של גיבוריו של אסולין אינה פוליטית. הם אאוטסיידרים ובצד זה חלקם גם שמאלנים או מועמדים לחזרה בשאלה. התיעוב ההדדי בינם לבין החברה הציונית-דתית הוא על רקע פסיכולוגי-קיומי ולא פוליטי. הם מתעבים את הפן החברתי של הציונות והדת, ולא את התוכן שלהן. והם גם לא מתרגשים מזה שהם קצת או הרבה נרקיסיסטיים. כשמקבל גיבור "נסיעה" את האישור המיוחל מהקב"ן על הצורך להעביר אותו מבסיסו הוא מגלה שם שהוא מוגדר כנרקיסיסט. אבל הוא, כמו אבא שלו ששומע על כך, לא מתרגש מזה: "'אתה באמת קצת נרקיסיסט', הוא אמר וצחק".

בראש הרומן שלו הביא אסולין ציטוט מתומס ברנהרד. זה מאלף. כלומר מאלף שברנהרד דווקא – אותו אינדיבידואליסט אליטיסטי קיצוני, שחלק לא מבוטל מהפרוזה השוצפת-זועמת-קומית שלו מוקדש לחרפות וגידופים משוכללים כלפי החברה האוסטרית כולה – הוא מקור השפעה שלו. נוצרה כאן לטעמי תופעה, או מיני-תופעה, מוזרה, מעניינת ובעלת חשיבות: דווקא הציוני הדתי המורד (ושוב, לאו דווקא החוזר בשאלה) הוא נציג כמעט יחיד בספרות הישראלית של הליברליזם הקוצני, המתבדל, האינדיבידואליסטי, הברנהרדי. בעוד הימין הופך לאומני יותר ויותר, והשמאל הופך לפוריטני או לשבטי ("עדתי") או לסוציאליסטי יותר, אצל אסולין וברג ניתן לאתר מרד אינדיבידואליסטי ואנרכיסטי. בלב הדביקות החברתית של הציונות הדתית, ובעידן של סופר אגו תוקפני מימין (לאומני) ומשמאל (פוריטני), משמיעים אסולין וברג את קולו של היחיד.

היצירות המרשימות של ברג ואסולין מנוגדות בכך לשתי יצירות אחרות שיצאו בשנה האחרונה מבני הציונות הדתית. אצל חיותה דויטש ("אם אשמע קול אחר" – "אחוזת בית") ויותם טולוב ("חמש נפשות" – "כתר") ניתן למצוא גיבורים שוחרי טוב, כמו שגם שוחרי טוב הם הסופרים שחלק ממגמתם בכתיבה היא לנסות לאחות קרעים, בין השאר את "הקרעים בעם". לכן יצרו הן דויטש והן טולוב זירות מובחנות שאליהן מתכנסים דתיים וחילוניים ואף לא יהודים המנסים לחיות בצוותא. אבל דווקא משום הכוונות הטובות הללו, הרומנים שלהם פחות מרשימים. התכונה שאנו מחפשים בספר טוב אינה זהה תמיד לתכונות שאנחנו מחפשים בבני אדם בחיים עצמם. ברג ובעיקר אסולין בוחשים ביצרים לא פוטוגניים ולא מקובלים על החברה, בעצם ביצרים אנטי-חברתיים, ודווקא משום כך הם מעניינים, לרגעים מעניינים מאד.

טים פארקס והרומן הגלובלי

אחת ההתפתחויות החשובות בשדה הספרות כיום היא התכוונותם של סופרים בכתיבתם לקהל בינלאומי ולא רק לקהל מקומי. להתכוונות הזו יש השלכות משמעותיות, והיא כרוכה פעמים רבות בויתור על ניואנסים מקומיים (לשוניים ואחרים). זו, מסתבר, לא רק תופעה של תרבויות קטנות כמותית כמו שלנו (בהערת אגב, טרם קראתי את "הבשורה על פי יהודה" של עמוס עוז, אבל אחת הסיבות שטרם קראתי את הרומן נעוצה בחשד שלי שהעיסוק בנצרות כרוך בהתכוונות הגלובלית המוזכרת), אלא גם מאפיין של הספרות האירופית הלא אנגלית.

אחד המבקרים המעניינים ביותר היום, מבקר של הזירה הספרותית העכשווית יותר מאשר של ספרים ספציפיים, הוא טים פארקס שפרסם ברשימות בלוג ב"ניו יורק ריוויו אוף בוקס" רשימות בנושא שכעת קיבצן בספר.

הנה ריאיון איתו.

והנה ציטוט לדוגמה:

Q: One of the sections I found most interesting—and that, I would guess, has generated a lot of reaction—are your thoughts on the internationalization of literature. One of the things you focus on in your critique is the tendency of the international novel (and those who read it) to focus on its universal aspects, to the detriment of what is most local about it. So, for instance, the Nobel Prize committee recognizing Orhan Pamuk because they like how his books allegorize the East/West dichotomy in Turkish society, versus someone like Henry Green, whose eccentric style and overwhelming Englishness, you say, seems to preclude him from ever becoming international in a Pamuk sort of way. Do you feel like in your lifetime you've witnessed a change in reading habits, away from the Henry Green school and more toward the Orhan Pamuk school?

Tim Parks: It’s evident that habits have changed a great deal over the fifty or so years of my reading lifetime. Essentially, the relationship between the author and his community of readers is changing. Once he could assume that at least initial readers would be those of his immediate national community who shared a rich cultural and linguistic context with him. I think that is still largely true in the States, where there is a large book market and writers can survive without becoming international figures. But this is not the case elsewhere. More and more the writer is aware of an international community of readers for whom dense language use and frequent local references are a hindrance. This seems obvious. I don’t decry it or criticize it—it’s just a fact.

הערה קצרה על "2666"

בהמשך אעלה התייחסות מפורטת יותר ל"2666" ("עם עובד"; מספרדית: אדם בלומנטל) של בולניו, יצירה מרשימה אך גם מעט מאכזבת בהשוואה ל"בלשי הפרא" שלו. אני רוצה כעת להעיר רק הערה קצרה וזו היא:

אחד הגיבורים הראשיים ב"2666" הוא סופר גרמני מעט מסתורי שנקרא ארצ'ימבולדי. עם תום מלחמת העולם השנייה, בה השתתף כחייל בוורמאכט, עבד ארצ'ימבולדי כשומר בבר. וזו מחשבה שנצנצה בו באחד הלילות: "באותו לילה, כשעבד בפתח הבר, השתעשע במחשבה על זמן בשתי מהירויות, ציר אחד אטי מאוד שהאנשים והדברים בו נעים באופן כמעט בלתי ניכר, וציר אחד מהיר מאוד והכול בו, אפילו החפצים הדוממים, נוצץ מרוב מהירות. הזמן הראשון נקרא גן עדן והשני – גיהינום. וכל מה שרצה ארצ'ימבולדי הוא לא לחיות לעולם באף אחד משניהם". המשפט האחרון בעצם מכחיד את כל סלסול המחשבה המופשט והעמום שבא לפניו: אם גם "גן עדן" וגם "גיהינום" אינם רצויים לארצי'מבולדי, מה הטעם בכינויים כך?

המו"ל היהודי הגרמני של אותו ארצ'ימבולדי נקרא מר בוביס. "כשארצ'ימבולדי הכיר אותו מר בוביס היה בן שבעים וארבע ולפרקים עשה רושם של אדם חולני, רגזן, קמצן, חשדן, סוחר שהספרות חשובה לו כקליפת השום, אם כי בדרך כלל היה בעל מזג שונה לחלוטין: מר בוביס נהנה, או העמיד פנים שהוא נהנה, מבריאות מעוררת קנאה, אף פעם לא חלה, כל דבר העלה חיוך על פניו, הוא נהג להפגין באנשים אמון של ילד ולא היה קמצן, אם כי קשה לומר ששילם בנדיבות לעובדיו". אז מר בוביס חולני, בריא, או חולני שמעמיד פנים שהוא בריא? ויותר תמוה: הוא קמצן או לא? איך מישהו שלא "שילם בנדיבות" יכול להיות "לא קמצן"?

בולניו משתמש לאורך ספרו כמה וכמה פעמים באמצעי הזה: מקטע (אמירה של אחת הדמויות או חיווי של המספר) שמבטל את עצמו תוך כדי מהלכו. לאמצעי הזה ניתן להוסיף עוד שני אמצעים קרובים: הוספה מכוונת של פרטים מיותרים בעליל ואובדן הרסן המכוון של המספר. למשל, ביחס לאמצעי האחרון, כשהמספר מאזכר באגביות את סיזיפוס ("שהרי ידוע כי נאהבים נוהגים לאמץ זה את מחוותיו של זה, בדרך כלל את החיוכים, הדעות, נקודת המבט, בקיצור, את מערכת דברי הסרק שנגזר על כל בן אנוש לגרור איתו עד יום מותו, כמו הסלע של סיזיפוס") הוא מוסיף עוד היסחפות של עמוד וחצי "מיותרים" על סיזיפוס (אמצעי קומי שגם גוגול השתמש בו).

כל האמצעים האלה מרמזים על מיותרותו של הטקסט (המשפטים שמבטלים את עצמם בסופם; הפרט המיותר בעליל; רוח השטות של המספר שנסחף ללא היגיון). והם גם מעניקים את המפתח שלפיו יש להבין את "2666". זו יצירה המורכבת מחמישה חלקים שחלק ניכר ממגמתה הוא עריכת פרודיה על הרומן הריאליסטי המדוקדק ועתיר הפרטים.

על "כישלון קטן", של גארי שטיינגרט, הוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: יואב כ"ץ, 383 עמ')

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הספר הזה עשה לי כאב ראש. ועכשיו אני עוד צריך לשבור את הראש להבין למה בדיוק. חלק מהעניין קשור לז'אנר שבו הוא כתוב: הממואר. הממואר מספר על דברים שקרו לכותב. וכבר אריסטו הבין איזה בלאגן יכול להיווצר מכתיבה כזו, כלומר מכתיבה שאינה של סיפור הדוק ועלילה שבה דבר מוליד דבר, אלא של ביוגרפיה של דמות שלה קורים כל מיני דברים. "אין אחדות למארג הסיפור, כפי שסבורים רבים, אם הוא מתמקד באדם אחד", כתב אריסטו ב"פואטיקה", "שהרי רבים לאין ספור הדברים הקורים לאדם אחד מבלי שיתלכדו לאחדות אחת. באופן דומה אדם פועל פעולות רבות שלא נוצרת מהן פעולה אחת. לפיכך נראה שכשלו כל המשוררים אשר יצרו יצירות כמו 'עלילות הרקלס', 'עליות תזאוס' וכיוצא באלה, בסברם שהרקלס היה אדם אחד ועל כן גם מארג הסיפור העוסק בו הוא אחיד. הומרוס, לעומתם, כשם שהצטיין בשאר, נראה שראה היטב גם דבר זה (בין הודות לאומנותו בין הודות לכישרונו הטבעי). הוא לא כלל ב'אודיסיאה' את כל מה שעבר על אודיסיאוס, אלא ארגן את ה'אודיסיאה' סביב פעולה אחת". את המילים האלמותיות הללו כדאי לחקוק בזיכרון לפני שכותבים ממואר, ולא משנה שאין זה על "חיי הרקלס" אלא על "חיי גארי שטיינגרט". העובדה שנולדת בברה"מ בשנות השבעים, להורים יהודיים חרדתיים, ואחר כך עברת לארה"ב בגיל שבע ולמדת בבית ספר יהודי די עבש בניו יורק ופגשת בו טיפוסים כאלה או אחרים, ואחר כך למדת בתיכון למחוננים במנהטן המאוכלס בבני מהגרים ממינים שונים ואחר כך למדת בקולג' ושתית אלכוהול ובו פגשת עוד טיפוסים, והייתה לך חברה דרומית ופגשת מנטור שסייע לך בלבטי הכתיבה והמליץ לך על טיפול פסיכואנליטי וסוג של התפייסת עם הוריך וכו' וכו' – כל זה, השפיכה של כל זה על דף המחשב, לא הופכת את הטקסט למשהו אחיד, קוהרנטי, ראוי לקריאה.

כותבי הממוארים המיומנים נמלטים מהבעיה הזו באמצעות שתי אסטרטגיות. או שהממואר מתמקד באירוע אחד מובחן בזמן. או שאירועי החיים שקרו למחבר מקבלים אחידות באמצעות קונספט, הם מהווים כביכול הוכחה לאיזו תזה מאחדת. את הפתרון השני נקט ברנר ביצירת הנעורים המופתית שלו "בחורף", שאמנם אינה ממואר רשמי אבל בנויה כממואר בדוי. כך כותב הגיבור: "עוּבדוֹת ימי חיי עוברות לפני. ברובן הן פרטים שונים קטנים ופעוטים, סותרים ומתנגדים זה לזה, אך הצד השווה שביניהם – שהם מוכיחים, כי איני גיבור". כלומר, הלכידות של המסופר נוצרת באמצעות תזה, "תזה דיכאונית": כל חיי, למרות שהם מרובי סתירות, מוכיחים את חולשתי. ברנר משתמש באופן גאוני בחסכוניותו בתכונה ידועה של הדיכאון, התכונה שלו להשחיר את הכול, לצרכים אסתטיים, ליצירת לכידות לממואר-הבדוי של גיבורו. גם שטיינגרט מנסה ליצור לכידות באמצעות קונספט מאגד, הקונספט שלו הוא "ההגירה", או "הולדתו של הסופר-המהגר". אבל במקרה הזה הקונספט לא מצליח להשתלט על שלל הפרטים, אין תחושה ששפע הפרטים אכן כפוף לו.

ואולי הבעיה מעט שונה. אצל ברנר, בציטוט לעיל, מבוצרת לא רק הקוהרנטיות של העבר הביוגרפי באמצעות הקונספט, אלא גם ברורה העמדה שממנה מסופר הסיפור, "סיטואציית-הסיפר" בז'רגון הספרותי. זו היא מבט רטרוספקטיבי כולל מההווה אל העבר. ואילו אצל שטיינגרט אין כל נקודה יציבה ממנה הסיפור מסופר ולכן התחושה של הקורא היא של כאוס כמעט מוחלט.

חלק אחר של הבעיה היא סתם דברנות יתר, אצבע קלה מדי על הדק המילים. הנה דוגמה בולטת: כשגארי הנער, עדיין אוהד של הרפובליקנים כפי שהינם הוריו המהגרים והשמרניים, מגיע נרגש למסיבה רפובליקנית ערב עלייתו של ג'ורג' בוש האב לשלטון ב-1988 הוא הוזה בפגישה עם נערה רפובליקנית "מבית לבן ונקי". והנה, כל הפנטזיות מתגשמות ויותר מכך, שתי יפיפיות, לא אחת, ניגשות אליו. "'הי', אומרת אחת היפהיפיות. אני, מקסים ונעים הליכות, כלל לא חושד: 'הי. 'טוב, אז אני אשתה רום וקולה, טיפ טיפה קרח וליים. מנדי, אמרת בלי קרח, נכון? היא תשתה דיאט קולה, ליים, בלי קרח'. חשבו אותי בטעות למלצר". ארבע המילים האחרונות מיותרות, כמובן.

ועוד בעיה היא הפוזה הוודי אלנית המשומשת, של יהודי לוזר מצחיקן, פוזה משומשת ואף מאולצת שבאה לידי ביטוי, לשם הדוגמה, באינצידנט שהעניק לממואר את שמו: "אבא שלי קרא לי סוֹפּלאק, או זב-חוטם. אמא שלי פיתחה הלחם מעניין של אנגלית ורוסית, ולגמרי בעצמה המציאה את המונח פייליירצ'קה, או כישלון קטן. הישר משפתיה הגיע המונח לכתב יד מנופח במיוחד של רומן שהקלדתי בזמני החופשי, רומן שפרק הפתיחה שלו עמד להידחות על ידי החוג הנחשב לכתיבה יוצרת באוניברסיטת איווה, וכך לבשר לי כי הורי אינם היחידים שחושבים שאני כלומניק".
הציטוט הזה ממחיש גם את היעדר היציבות בזמן. אנחנו מביטים אל העבר בה מכונה גארי "כישלון קטן" ואז נזרקים אל העתיד, לא על מנת להישאר שם, אלא רק לשם
הערה קצרה על השימוש שנעשה בשם הזה בכתב יד שכתב המספר.

אדגים חלק מהבעיה בציטוט מקטע שיש לו גם ערך מוסף אירוני: "אוברלין [הקולג' בו למד שטיינגרט] מייבא מורה צעירה וחמה, חניכתו של העורך-הגורו גורדון ליש, המפורסם בכך שערך את ריימונד קארבר וכן בסדנאות כתיבה שעולות סכום זוועתי […] אני מתחיל לכתוב בסגנון התמציתי, הבולשיטי והבלתי-ניתן לפענוח שבו דורש ממני גורדון ליש, אי-שם במנהטן, לכתוב. 'השוּקא בתוך הסיר'. לך תדע מה זה אומר […] בימים רעים במיוחד, מבלי לשים לב, אני פוצח בתפילה בנוסח בית הספר היהודי בדרך לכיתת הקורס, מתנודד לפנים ולאחור, ומפזם, 'שמע אוברלין, גורדון ליש אלוהינו, גורדון ליש אחד'. אבל זה לא עוזר. המורה בכתפיות הדקיקות אומרת לי שמה שאני כותב זה לא ספרות". ראשית, השימוש בלשון הווה ("אוברלין מייבא", "אני מתחיל", וכו') מקשה על הרומן להיות כפוף למבט רטרוספקטיבי מאחד, הוא רק מדגיש יותר את הפרגמנטריות של הטקסט. שנית, שטיינגארט, הצמוד לזמן הסיפור ולא לסיטואציית הסיפר, מותיר את הסגנון שלימדה אותו מורתו עמום כפי שהיה לשטיינגארט הצעיר בזמן המסופר ("'השוקא בתוך הסיר"). התחושה היא של התרשלות ביחס לקוראים, שלא זוכים להבהרה המינימלית של מה שהתכוונה אליו המורה, שמן הסתם שטיינגרט המספר מודע לו. שלישית, ההומור של השימוש בתפילת "שמע ישראל" ביחס לקורס הכתיבה יוצרת אינו קולע אלא צולע.

הטקסט הזה, שלא נעדר פוטנציאל מעניין (למשל, בתיאור בית הספר היהודי הגרוטסקי בניו יורק, שבו ישראלים ויהודים לומדים יחד סילבוס אידיאולוגי עבש) הוא מעין תמונה קופצת לא יציבה. לא ברור המרחב המתואר ויותר מכך יש תנודה תזזיתית בזמן המסופר ואף אי יציבות בזמן הסיפר (כאמור, הזמן שממנו מסופר הסיפור). חוליותיו של הטקסט, כאמור, אינן מחושלות זו לזו. יש בו אסוציאציות פרטיות לא מבוארות, ניסוחים אידיוסינקרטיים והומור מאולץ. הוא עתיר פרטים לא נצרכים וחסר מיקוד. אכן קצת כיסוח מהסוג שעשה גורדון ליש לקארבר היה מועיל מאד לטקסט. בקיצור, גם לסופר יהודי מותר לעשות סלקציה.

על "מותו של שאפתן" של בלזאק (הוצאת "נהר", מצרפתית: ראובן מירן, 108 עמ'), על "עור היחמור" של בלזאק (הוצאת "כרמל", מצרפתית: עדה פלדור, 281 עמ')

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

שני טקסטים של בלזאק, אחד זניח יחסית למרות שיש בו אמירה אקטואלית מעניינת, השני הוא יצירת מופת למרות שיש בו השתפכויות פרוזה מייגעות.

"מותו של שאפתן" מסופר מפי מי שהיה בעבר סטודנט פריזאי צעיר למשפטים, ששכנו דאז לאכסניה הענייה, אדם בשם Z מַרקַאס, היה אדם שהרשים אותו ביותר על אף שחי בעניות מופלגת אף משלו. מרקאס היה בשעתו צעיר שאפתן שהגיע לפריז על מנת לעשות לו בה שם. הוא הפך לעיתונאי משפיע וכרת ברית עם פוליטיקאי עולה. אלא שאותו פוליטיקאי, המתואר כאדם בינוני ונכלולי, נטש את בעל בריתו כשעלה לגדולה. המחאה של בלזק אינה כנגד מעשים מסוימים או כיוון פוליטי מסוים שנבלמו עם בלימתו של גיבורו. מרקאס אינו אידיאליסט במיוחד, אלא אדם השואף לגדולות. פולחן האנרגיה והאישיות הכריזמטית שבלזק שותף לו (השפעתה האדירה של דמותו של נפוליאון ניכרת כאן, כפי שהיא ניכרת אצל כמה מענקי הפרוזה של המאה ה-19; סטנדאל ובלזק – מעריצים, דוסטוייבסקי וטולסטוי – נחרדים) מביא אותו לבקר את בלימתם של אנרגיות חברתיות בלי קשר לכיוון שבהן ינותבו וינוצלו. זו ביקורת על הסטגנציה של צרפת בעידן לואי-פיליפ שאחרי מהפכת 1830. המחאה של בלזאק היא נגד הבינוניות וככזו היא כללית מדי ולא מעניינת במיוחד. עם זאת, יש עניין אקטואלי בתיאור של בלזק כיצד חברה שקופאת על שמריה, חברה מושחתת ונעדרת השראה, מאלצת את צעיריה המוכשרים להגר ממנה, כפי שקורה לשני הסטודנטים שמאזינים לסיפורו של מרקאס.

"עור היחמור", שראה אור לראשונה ב-1831 – ולימים, עם הכרתו של בלזק שהוא כותב מחזור רומנים גדול שמתאר את חיי ההווה בצרפת של זמנו, "הקומדיה האנושית", הפך ליצירה בולטת במחזור הזה – עוסק גם הוא בצעיר פריזאי שאפתן. רפאל דה ולנטן הוא בן אצילים מרושש. בפתח הרומן אנחנו פוגשים אותו אחרי שהימר ללא הצלחה על מטבעותיו האחרונים והוא מתכוון להתאבד בסיין עם רדת הערב. בינתיים הוא נכנס לחנות עתיקות ושם הוא נתקל בקמע מסתורי העשוי מעור יחמור. הקמע הזה מבטיח לבעליו שכל משאלותיו יתגשמו אך במחיר אחד: חייו של מבקש המשאלה יתקצרו בהתאם להגשמת המשאלות. את התקצרות החיים מסמלת התכווצותו של הקמע עצמו.

למרות ההשתפכות, האוברווריטינג (overwriting), של חלק מהכתיבה פה, האופיינית אולי לכתיבה הרומנטית, זו, כאמור, יצירת מופת. ראשית, יש כאן כמה תובנות עוצרות נשימה הקשורות לפסיכולוגיה של השאפתנות וחיי האהבה הכרוכים בה, וכן דקויות מאלפות ביחס לתשוקה הגברית בכלל. למשל, חוסר יכולתו של השאפתן להסתפק באישה יפה שאינה זוהרת בניצוצות העושר: "אני איני תופס", אומר רפאל בחלק ניכר של הרומן שמסופר כווידוי מפיו בשיחה עם חברו, "כיצד יכולה אהבה לדור בכפיפה אחת עם דלות. אולי יש בי איזה קלקול הנובע מן המחלה האנושית שאנו מכנים הציוויליזציה. אבל לאישה, אפילו היא מושכת כמו הלנה היפה או כמו גלטיאה של הומירוס, אין שום כוח שליטה בחושיי אם היא לבושה בגדי עוני. כן! תחי האהבה בתוך משי, על גבי קשמיר, מוקפת פלאות של מותרות המייפים אותה לאין שיעור, אולי מפני שהיא עצמה בגדר מותרות". בלזק מציג את ממד ההימור של השאפתנות. הגיבור של בלזק נוהג להמר, אבל גם מחוץ לכותלי הקאזינו זו בעצם התנהלותו. הוא מנסה לכבוש את העיר הגדולה בבת אחת, מנסה לכבוש יפיפייה קרה ולא נעתרת בקוצר רוח של מהמר.

גם היקסמותו של בלזק מחיי הכרך מדבקת. והוא הופך אותה בתורה לספרות מסעירה. הוא כמו חש לראשונה בהיסטוריה של הספרות עד כמה הקיום הבורגני האורבני מסעיר. כפי שהוא כותב: "היכן באוקיינוס הספרויות תוכלו למצוא ספר שמסוגל לצוף מעל הגלים ולהתחרות בגאוניותו בכרוניקה העיתונאית הזאת: 'אתמול, בשעה ארבע, השליכה אישה צעירה את עצמה מגשר האמנויות אל מימי הסן'". חיי היומיום בעיר הגדולה הם שירה גדולה.

ולמעשה, זה שורש הגאונות הבלזקית: העירוב בין ההפלגות הרומנטיות הפנטסטיות לריאליזם היומיומי של חיי העיר. וברומן הזה העירוב בולט במיוחד, בגלל האלמנט הפנטסטי-רומנטי שיש בו. הבה נתבונן שנייה בעור היחמור ובהבטחותיו. מה שהרומן של בלזק בעצם חושף בסב-טקסט שלו (שאולי לא היה מודע לגמרי למחברו בשעת הכתיבה!) הוא עד כמה בעצם אין צורך בעור היחמור על מנת לכתוב סיפור מסעיר על שאפתן בעיר הגדולה. הרי רפאל, מתגלה בהמשך הרומן, עלה לגדולה לפחות פעם אחת שלא בעזרת קמע כלשהו, אלא בעזרת הימור מוצלח בכספו, הימור שלו סייע ידידו הציני ראסטיניאק (שיחזור כידוע ביצירות אחרות של "הקומדיה האנושית"). הוא אף ניסה את כוחו בעלייה לגדולה באמצעות שקידה על יצירה פילוסופית שתכה בתדהמה, כך קיווה, את פריז. כלומר, הקמע הוא רק סמל, או זרז, לתהליכים טבעיים ועם זאת פלאיים שיכולים לקרות בעיר קדחתנית כמו פריז. באיזה שהוא שלב ברומן נותן רפאל את עור היחמור לבדיקה מחמירה של המדענים המובילים בתקופתו. החלק הזה הוא סאטירה על נוקדנות המדע כמו גם שיר הלל לתגליותיו. אבל הוא גם מסמל את פקפוקו של רפאל ובלזק עצמו בהימצאות הקסם בעולם: "בתקופה שבה למדנו כי יהלומים הם גבישי פחם […] עידן שבו איננו מאמינים עוד בכלום לבד מחתימות נוטוריונים – שאני אאמין בסוג של 'מנא מנא תקל ופרסין'?!". אבל הוא גם מסמל את התת-מודע של הרומן: הקסם והפנטזיה הם טבעיים לגמרי, "מדעיים", לחיים בעיר הקפיטליסטית. יש לשים לב לוואריאציה שבלזק עושה כאן על אגדת פאוסט. רפאל אינו מוכר לשטן את נשמתו, או את העולם הבא שלו, תמורת חיי העולם הזה, כמו פאוסט. הוא משלם בקיצור חייו על הגשמת משאלותיו. והרי גם זה יכול להינתן להסבר טבעי: ההולל שמשלם על עינוגיו בבריאותו. כך שעור היחמור הוא מין פיגום פנטסטי שהרומן כמו שומט אותו בעצם תהליך הסיפור.

"עור היחמור" ניצב, אם כן, מבחינת ההיסטוריה של הספרות בין הרומנטיקה של גתה או של את"א הופמן לבין הריאליזם של המאה ה-19, כולל הריאליזם של בלזק עצמו. אבל העובדה הזו אינה רק פרט נוקדני בתולדות הספרות ואפילו אינה רק ציון דרך היסטורי מרכזי בהתפתחותה. היא מסבירה את האנרגיה האדירה של הרומן הזה – אנרגיה שלא בטוח שהייתה ברורה ליוצר עצמו בזמן אמת – שנובעת מהקסם והשטניות שחשף בלזק בחיי העולם הזה של העידן המודרני שנפתח עם המהפכה הצרפתית.