Monthly Archives: פברואר 2016

הערה על הדוניזם פרוע

מלבד חוסר היכולת הנפוץ להגשים אותו, והסכנות הרגשיות והחומריות שקשורות בעקבו, יש לשקול גם את הנקודות הבאות כנגד ההדוניזם, כנגד חיי יצרים משולחי רסן:

1. הכוח של היצרים כל כך גדול, שגידולם פרא משמיד את כל הרגשות העדינים והמורכבים יותר שצמרתו הענפה של ההדוניזם אינה מאפשרת את צמיחתם. רגשות אהבה, תענוגות ההתבוננות, ואף תענוגות תחושת המוגבלות האנושית שלנו.
כך שהדוניזם אינו רק ריבוי חיות – אלא פיחות חיות. ההדוניסט לא רק חי יותר – אלא גם חי פחות .

2. הכוח של היצרים כל כך גדול, עד שבשלב כלשהו אחרי התרת הרסן, הרסן כבר לא בידיים שלנו, אלא שלהם.
כך שמטעמים אגואיסטיים – של בקשת שליטה – כדאי לרסנם.

3. היצרים אינם יוצרים מבנה מורכב ומתפתח. הם חוזרים על עצמם שוב ושוב, אולי מתעצמים בנקודה אחת והופכים יותר אינטנסיביים בה.
כך שאין בהדוניזם הצטברות, אלא עמידה במקום. בניגוד לחיי הרוח שמתפתחים ומתרכבים ומתגוונים.

בכוונה מניתי טעמים שאינם מתחום המוסר הבינאישי, אלא טעמים שההדוניזם "יכול להבינם", בהיותם טעמים אנוכיים.

ויש גם דברים לומר בשבח הדוניזם פרוע. אבל אלה מיותרים, בהיותם מובנים מאליהם.

על "דוח מן הפנים", של פול אוסטר, הוצאת "עם עובד" (מאנגלית: אברהם יבין, 244 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים מעטים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

לממואר החדש של פול אוסטר, שבא אחרי זה שקדם לו, "יומן חורף" (שיצא לאור גם כן ב"עם עובד"), ארבעה חלקים. יפה ומרגש מאד החלק הראשון (כשליש מהספר) – ומיותרים שלושת האחרים. תהיית "היכן היה העורך?", נשאלת לפיכך גם נשאלת.

החלק הראשון הוא קטעים קצרים על שנות ילדותו של אוסטר (עד גיל 12). אוסטר נולד ב-1947 וגדל בניו ג'רזי, להורים בני המעמד הבינוני, שלא הסתדרו זה עם זה ולבסוף התגרשו; גדל כבן למשפחה יהודית שיהדותה הייתה כמעט בלתי מורגשת. כמה חַיוּת ורגש מפעמים בקטעים האלה, הופכים אותם למפעימים. הנה, למשל, הפתיחה, שבפשטות מציגה את אחת התכונות המרכזיות של הילדות המוקדמת: "בראשית היה הכל חי. העצמים הכי קטנים ניחנו בלבבות פועמים ואפילו לעננים היו שמות. מספריים יכלו ללכת, טלפונים ותיונים היו דודנים, עיניים ומשקפיים היו אחים. לוח השעון היה פני אדם, לכל אפון שבקערית שלך היתה אישיות משלו, והסבכה שבחזית המכונית של הוריך היתה פה מגחך עם שיניים רבות". אוסטר מצליח להחיות בקטעים רבים בחלק זה את הפליאה של הילדות, כאשר היינו עוד תיירים בעולם. כמובן, הילדות היא לא רק פלאות הנגלים בזה אחר זה, אלא גם אסונות שחוסר הניסיון והפרספקטיבה הופכים לחונקים ונצחיים. זה הרי אחד היתרונות האדירים של הבגרות, אולי יותר מהסקס, הידיעה שהכל עובר. כך מתוארים כאן יפה רגעי האמונה המצמיתה, והכפירה המצמיתה לא פחות, של פול הילד. "אלוהים, שהיה בכל מקום ומלך בכל, לא היה כוח של טוב או אהבה אלא של פחד. אלוהים היה אָשָם". וב-1953, כשפול הילד בן השש צופה בסרט "מלחמת העולמות" ולתדהמתו רואה כיצד היצורים ממאדים משמידים באחת הסצנות כוהן דת שבידו צלב וספר תנ"ך הוא התחלחל: "לנוכח הרשע נמצא אלוהים חסר ישע כאדם הכי חסר ישע". כך שחלק זה מלא גילויים, טובים כרעים: המשפט המסעיר שאומר שרלוק הולמס הנערץ לרעו ווטסון שהתאמץ להסביר לו על מערכת השמש, משפט שתוכנו הוא "שאין לו שום עניין ללמוד את הדברים האלה". מה?! לא מאמין פול בן האחת עשרה למקרא עיניו, מה זאת אומרת שהולמס הנערץ והחכם כופר במה שכולם מטיפים לו והוא לרכוש ידע בהכל? "והנה הולמס הנערץ עליך אומר לא, שיש כמה דברים שהם חשובים יותר מדברים אחרים, ואת הדברים הלא חשובים צריך להשליך ולשכוח משום שאינם משרתים שום תכלית ורק דוחסים את המוח בחתיכות חסרות תועלת". או הגילוי המאכזב של אוסטר הילד שאביו לא לחם במלחמת העולם השנייה.

אבל אז באים שלושת החלקים האחרים. בחלק השני, בן כששים עמודים, מפרט אוסטר את עלילתם של שני סרטים שראה בילדותו והשפיעו עליה מאד. בהתחלה חשבתי שאלה סרטים מומצאים, וזהו מין תעלול פוסטמודרני המציג "זיכרון" של סרטים שלא קיימים באמת. כי אחרת מדוע שבמשך עשרות עמודים, אמנם רהוטים ורגישים, ישחזר לנו סופר עלילות סרטים קיימים שהשפיעו עליו? זה הרי דבר מה שבין עצלות ופלגיאריזם (לא מבחינה פורמלית, אלא מבחינת התחושה אצל הקורא). אך לא, אלה סרטים קיימים. תחושת העצלות והמילוי מכל הבא ליד מתגברת בחלק הבא. בחלק זה מספר לנו אוסטר על מכתבים שנמסרו לידיו במפתיע לאחר עשרות שנים מידי אשתו הראשונה, הסופרת לידיה דיוויס, מכתבים שכתב לה בצעירותם. כעת הוא מצטט מן המכתבים בלוויית הערות מגשרות שלו. המכתבים מגוללים תקופה סוערת בחייו, כשהיה כבן עשרים. אבל אוסטר לא יוצר סיפור סדור וחסכוני מהתגלית שלו, אלא משתמש במכתבים כמו שהם, פחות או יותר, והתחושה היא של מנה לא מוכנה. החלק הרביעי הוא פשוט אלבום תמונות שבו מצויים תצלומים של כמה מהפריטים והאישים שבחלקים הקודמים. מדובר בלמעלה ממאה תמונות, כך שהתחושה היא שזה אינו נספח, אלא חלק ממש, החלק הרביעי. העצלות מגיעה כאן לשיא מסוים: הוספת תמונות בספרות יפה למבוגרים, שהתחילה אצל זבאלד כדבר מה מעניין וניסיוני, הופכת כאן לחומר מילוי, לאמצעי ניפוח.

ואולי העצלות של שלושת החלקים האחרונים קשורה גם לז'אנר שבו אוסטר כותב. הממואר והכתיבה האוטוביוגרפית זוכים בעשור וחצי האחרון לפריחה. מדוע? אולי מכיוון שיש צורך להוסיף את ה"זה קרה באמת" על מנת לחזק את כוח המשיכה של הספרות. אבל כפי שכתב כבר אריסטו: הספרות נעלה מההיסטוריה כיוון שבספרות יש היגיון עלילתי פנימי וההיסטוריה היא לעתים גבב של התרחשויות שבאו בזה אחר זה. כך גם הממואר יכול בקלות להיות מקום מפלטו של העצלן, שלא רוצה להתאמץ וליצור סיפור לכיד, סיפור אפוי היטב. צריך להיזהר בקביעה הזו. כי החלק הראשון והמצוין של הממואר של אוסטר הוא מצוין ובו זמנית פרגמנטרי. אבל בשאר החלקים התחושה היא שבגין הז'אנר הממוארי חשב אוסטר שמותר לו להיות רפוי יותר בתביעותיו מעצמו.

הערה אחרונה בביקורת זו, היא ביקורת עלינו ולא על אוסטר. אוסטר מספר בחלק השלישי איך חרד ביוני 67 לגורל ישראל ושקל ברצינות לבוא לארץ ולהתגייס. ואז הוא מוסיף: "ישראל לא הייתה לך אז ארץ בעייתית, עדיין ראית בה מדינה חילונית וסוציאליסטית שאין דם על ידיה". אני חושב שכדאי לנו להיות מודאגים אם משפט כזה יוצא מעטו של יהודי וידיד ישראל מובהק כאוסטר.

על "קטעים מתוך חומר החיים", של יצחק לבני, הוצאת "נ.ב. ספרים" (158 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אם זכרוני אינו בוגד בי, היה זה הסופר הבריטי השנון, מרטין איימיס, שענה פעם על השאלה "לְמה זקוק אדם על מנת להיות סופר?" בתשובה: "רצוי שלא יהיה יותר מדי אינטליגנטי, איכשהו זה הורס". המיני-טרגדיה של האנשים החכמים, האנשים הידענים, המבקשים להיות סופרים, היא גם בשורש הפגם של הספר הזה. ספרות גדולה חייבת להיכתב, כנראה, גם מכוח אינסטינקט-דחף אטוּם ואולי אף מתוך אי רצון יצרי לדעת יותר מדי מה עושים מתחריך, ולא מתוך מודעות עצמית וידע נרחב בדבר מה זו ספרות גדולה, מודעות עצמית וידע נרחב שהספרות-שמבקשת-להיות-גדולה של לבני סובלת מהם. ועם זאת, למרות שבניגוד לספרות גדולה שהינה יצרית, רגישה לדקויות ומלאת הומניות ותבונה, לבני כותב ספרות שלעתים היא "יצרית", "רגישה לדקויות", "הומנית" ו"נבונה" – כלומר ספרות מודעת מדי לעצמה ולְמה זו ספרות גדולה – למרות כל זאת: הטקסט מכיל גם קטעים ורגעים רבי יופי, כוח, תבונה ודקות, קרי ללא מירכאות.

לבני, יליד 1934, אדם עתיר פעלים ומעש (בין היתר היה: מפקד גל"ץ, מנכ"ל רשות השידור, יו"ר חברת החדשות של ערוץ 2) כתב בעשורים האחרונים רומן רב ממדים ששמו "חומר החיים", רומן בעל תשתית אוטוביוגרפית אך בהחלט לא אוטוביוגרפיה. מתוכו בחרה הסופרת אלאונורה לב עשרים ותשעה קטעים שעומדים כל קטע בזכות עצמו ואף כולם כמכלול עצמאי בנפרד מכתב היד שהם נלקחו מתוכו. ישנם כאן, בין השאר, זיכרונות ילדות על התעללות של ילדים תל אביביים בעכבר בראשית שנות הארבעים, התחקות אחר זיכרונות ילדות בקטע מצמרר בו מספר לבני על עמידתו כאדם בוגר מול דלת חנות הכובעים לשעבר של אביו שמת, הרהורים פילוסופיים על הבחירה שלנו בחיי נוחות ממיתים לעומת חיי חירות מסוכנים אך אכן מְחיים, קטעים מכמירי לב על יחסיו עם ילדיו.

אולי אדגים את הכוח והחולשה בטקסט של לבני בסיפור שהזכרתי, הסיפור על ההתעללות בעכבר. הכותרת של הסיפור היא "תל אביב, קיץ 1942: העכבר". כמובן, כפי שהדבר נעשה ב"ספרות גדולה", ניתן כאן רק "רמז דק מן הדק" ותו לא. הקיץ הארור ההוא הרי היה הקיץ שבו יצא לדרך "הפתרון הסופי" (אחרי ועידת ואנזה בראשית 42'). אבל זהו למעשה "רמז דק" כקורת בית הבד, זוהי אירוניה אוורירית כמו גל האובך שאפף אותנו לפני כמה חודשים. וגם ללא ציון השנה ובלי זיכרון השואה, הרי שכל החלק בסיפור שבא להראות איך "הרֶשע מצוי בכולנו, גם בילדים קטנים", כל הרובד ה"פילוסופי" הזה הוא בנאלי ביותר, קלישאה של ספרות איכות. ובכל זאת זה קטע מצוין! הוא מצוין בגלל התיאור הפלסטי המדויק והמבקש להיות מדויק של תנועות העכבר בתוך המלכודת. יש כאן לכידה במילים (וסליחה, עכבר, על המטפורה), לכידה חושנית במילים של תנועות העכבר במלכודת.

ואולי אתן עוד דוגמה לכוח ולחולשה של הספרות של לבני. בקטע "הפלגות הלילה של אבא", המתאר ללא כחל ושרק, אלא בססגוניות של צבעים אחרים וכהים יותר, אך כן בלוויית קולות, את מעשיו של האב בבית השימוש. הרי אתה חש, הקורא, את החגיגיות הפוגמת של המודעות העצמית, כמו אומר הסופר לעצמו – ולאוזניך – בחיכוך ידיים: אח, הרי כך עושה ספרות גדולה, היא אינה מסבה פניה מהפסולת, הופכת אותה ליהלומים, האם לא ג'ויס היה זה שתיאר חרבון ב"יוליסס"? ועם זאת, למרות תחושת הלוואי הזו, הרי שהקטע גם מרשים בדקדקנותו ובפרטנותו.

היה ניתן להסיק משני הסיפורים האלה, וכך חשבתי בהתחלת הקריאה, שיש להפריד בין לבני הקונקרטי, שהוא מצוין, ללבני של מוסר ההשכל, או זה שמבקש להגביה מעל רובד הסיפור, זה שלא מסתפק בסיפור כסיפור ומבקש להיות גם כבד הגות ושרעפים. אבל ההבחנה הזו לא עומדת ביחס לחלקים אחרים בהמשך הספר, בהם, לעיתים, דווקא ההתבוננות המדוקדקת, המיקרוסקופית, נחווית כמאולצת, כלומר כ"מיקרוסקופית" ו"מדוקדקת", ואילו ההפלגה הפסיכולוגית-רעיונית היא המוצלחת. כך, למשל, הפירוט הפרוסטיאני-יזהרי שבו מנתח לבני לנתחים דקים ונאים מדוע בן מסתייג מחיבוקו של אביו (מעבר להסתייגות הפשוטה מהאב, אולי "הוא לא רוצה להעליב אותי, וחוסר הבעה ימנע הבעה של רוגז"; ואולי הוא פשוט "לא רוצה להיות מוסח ממה שהוא נתון בו, מהמסגרת האוטונומית של אישיותו"; ואולי הקיפאון הזה של ילד שנדרך לחיבוקו של אביו הוא רק כלי עזר, הוא "בוחן בלי-לדעת מאחורי קיפאון הפרצוף שלו את רצוני לחבק אותו"). או בקטע מעניין שנקרא "טיוטה קצרה לארס פואטיקה" ובו דן לבני במהות הספר שקטעים מתוכו מוצגים לפנינו.

כל הקטעים כתובים בעברית נהדרת. חלק מהקטעים זוהרים ונקיים. ובכולם, בצד, לעתים וכאמור, מודעות עצמית פוגמת, או התבוננויות מיקרוסקופיות שחלקן מחושבות אף מייגעות, בצד עמקות רשמית מדי, כולם, אני אומר, כלומר כולל אלה הפגומים, מכילים בתוכם רגעים מוצלחים.

על "חגיגת אי-המשמעות", של מילן קונדרה, הוצאת כנרת-זמורה-ביתן (מצרפתית: רמה איילון, 112 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אני יודע שאני מנג'ס עם וולבק. אבל אני נשבע שזה קשור. ב"החלקיקים האלמנטריים" מתאר וולבק באופן קריקטורלי וארסי את אחד מאנשי הרוח הצרפתיים בני הדור הקודם, "דור 68'", פיליפ סולרס (דמות אמיתית). וולבק מגחיך את היומרות של איש הרוח השמאלי הצרפתי האופייני והאופנתי, איש "השמאל הניטשיאני", ל"נועזות" ולאורח חיים חופשי וססגוני. חלף עבר עידן האמנים הבוהמיינים, טוען וולבק בשנות התשעים, אין מקום לאורח חיים אינדיבידואליסטי שאינו יודע להמיר את עצמו בכסף (הוא מנגיד בין סולרס לאמני היפ הופ מפורסמים – כלומר, בין הבוהמיין לסלבריטאי, שהוא למעשה גרסה קריקטורלית של אינדיבידואליזם, כי הוא יוצר תופעה שהיא ההיפך המוחלט ממנו – סגידה אחידה של מיליונים). אין לו מקום והוא בעצם פוזה מגוחכת ועבשה. במובן מסוים, הספר הזה של קונדרה, יליד 1929, הוא תשובה לוולבק (נדמה לי שאפשר אף לטעון שקונדרה אכן כתב אותו כתשובה, כלומר היא אינה כזו רק בעיני המבקר). אמנם קונדרה, מהבולטים בין הסופרים החיים, שייך לדור 68' שונה לחלוטין מסולרס, לא 68' של פאריז, אלא 68' של צ'כוסלובקיה, לא 68' שמאלי אלא 68' שהרחיק את קונדרה מהשמאל – אבל בכמה רגישויות בסיסיות, הנוגעות למקום של האינדיבידואליות בחיים, קונדרה וסולרס שניהם כאחד מייצגים מסורת מסוימת בתרבות האירופאית, תפיסה מסוימת של איש רוח. וקונדרה כאן, בספר שהוא אולי ספרו האחרון, חוגג ומספיד אותה. הגיבור הקרוב אליו ביותר בספר, רמון שמו, חושב כך: "דעותיו הנון-קונפורמיסטיות, שהצעירו אותו בעבר, הפכו אותו כעת, חרף הופעתו המתעתעת, לאדם מיושן, מעידן אחר, ובמילה אחת – זקן".

זה רומן קצרצר, שקונדרה בן ה-84 פרסמו בצרפת (ובצרפתית, בה הוא כותב מזה כמה עשורים) ב-2013 אחרי אחת עשרה שנות שתיקה. הוא מספר על חייהם של ארבעה גברים פריזאיים, ארבעה חברים בני גילאים שונים: אלן, ראמון, שארל וקאליבן (שמכונה כך כי שיחק בהצגה את דמותו של קאליבן של שייקספיר). ארבעת החברים חיים בעת הזו, כלומר באלף השלישי. המשפט המרגש ביותר בספר מובא מיד עם הצגתם של הארבעה: "באוצר המילים האפיקורסי שלי יש מילה קדושה אחת: ידידות. ארבעת הרעים שהכרתי לכם – אלן, רמון, שארל וקאליבן – אני אוהב אותם". אבל זה דווקא לא רומן מרגש, אלא רומן מענג, רומן שנגמע בעונג, וחוויית הקריאה כמו ממחישה את המסר הקליל של הרומן עצמו. הרומן אוורירי, השיטוט של קונדרה ממיקרו-סיפור אחד למשנהו, מאנקדוטה היסטורית או פסאודו-היסטורית לחלום או הזיה, משוחרר וטבעי, הקריאה מתרוננת והמסר מדבר בשבח הקליל – וזה מסר שהנו דווקא בעל משקל ומוצקות. משהו לא טוב מתרחש מסביב, בצרפת, באירופה, אולי בעולם בכלל, חש קונדרה. וכמו אומר: אני אמנם דמות זקנה ואולי כבר לא רלוונטית, החירות האישית, הסנסציוניות המינית, היעדר המשקל של הקיום המזוהים איתי נראים לכם מגוחכים, אבל אני רואה היטב את הבעיות שלכם והבה אומר לכם: המראה לא נעים. שתי תובנות עיקריות שם קונדרה בפי דמויותיו באשר להווה המערבי הנוכחי: ההווה הזה מוחק את האינדיבידואליות והוא גם נעדר הומור. מה המשמעות שבמילניום החדש חושפות נשים רבות כל כך דווקא את הטבור? שואל את עצמו אלן, ועונה: "צורת הירכיים, השדיים והישבנים משתנה אצל כל אישה. מכאן ששלושת מכרות הזהב האלה אינם רק מגרים, אלא הם גם מבטאים את האינדיווידואליות של האישה. את הישבנים האהובים תזהה בין מאות אחרים. אבל לא תוכל לזהות את האישה שאתה אוהב לפי הטבור שלה". והמחלה הנוספת של העידן היא היעדר הומור, כולם כל כך רציניים וקפוצים, "שקיעת ההלצות! תקופת הפוסט-בדיחות!". באחרית הדבר המעניינת שלה מביאה המתרגמת, רמה איילון, דברים שאמר קונדרה לפיליפ רות כבר ב-1980 בעניין הזה: "את ערכו של ההומור למדתי בתקופת ההומור הסטליניסטי. הייתי אז בן עשרים. יכולתי לזהות מי אינו סטליניסטי, מי אינו צריך לעורר בי חשש, לפי החיוך. חוש ההומור הוא סימן היכר מהימן. מאז אני אחוז חרדה לנוכח עולם שאיבד את חוש ההומור שלו". והנה ברומן הזה, למרבה האירוניה, סטלין – דווקא הוא – הנו מי שהוא בעל חוש הומור מפותח, ודווקא כרושצ'וב, יורשו הנאור-יחסית, מתגלה כחסין-בדיחה.

אבל בצד האמירה, ובכן, הרצינית הזו על רוח הזמן הלא קלילה, הרומן (או הנובלה, בעצם) כאמור פשוט מענג. הוא נע בין הלצה הנוגעת לקאליבן, שחקן מובטל שעובד כמלצר ומעמיד פנים שהוא מהגר פקיסטני שאינו דובר מילה צרפתית, להזיה של אלן על אמו שנטשה אותו בילדותו, הזיה שהינה למעשה סיפור קצר מותח ומושלם ממש, על בחורה שמנסה להתאבד בטביעה ומסיימת את ניסיון ההתאבדות ברצח בהטבעה של הנער שנחלץ לבוא לעזרתה, הוא משוטט בין תובנה פסיכולוגית מעניינת על גזע האנשים המתנצלים לתיאור סאטירי של ידוענית במסיבה פריזאית.

זה לא ספר חשוב במיוחד, נדמה לי שגם תפסתי את קונדרה באי הבנה בסיסית של שופנהאואר, הוא לא משתווה לקונדרה בשיאו, (ואולי גם קונדרה בשיאו הוא סופר מעולה אבל לא גדול – אני צריך לחזור ולקרוא). אבל הספר מהנה מאד, והוא תזכורת חשובה שחוסר המשמעות יכול להיות אכן גם חגיגה – במקום הכובד הבלתי נסבל של הקיום, הבה, כפעם בפעם, נחגוג את קלותו.

על הקלאסיות של יצירת ברדיצ'בסקי – מאמר

גרסה מקוצרת של המאמר שלהלן מצויה באתר "בית אבי חי"


על ה"קלאסיות" של כתבי ברדיצ'בסקי

א

לפני חודשים ספורים ראה אור כרך י"ב במהדורה המקיפה והמוקפדת, המרשימה ביותר, של כתביו של ההוגה והסופר העברי החשוב והמשפיע, מיכה יוסף ברדיצ'בסקי (בעריכת פרופ' אבנר הולצמן ובהוצאת "הקיבוץ המאוחד"). הכרך הזה מכיל את הפרוזה הבדיונית ("סיפורת") של ברדיצ'בסקי מתום מלחמת העולם הראשונה ועד למותו ב-1921. כרך זה, כרך י"ב, כאמור, המצטרף לכרך ז' וכרך י"א במהדורה החדשה, חותם את הבאתו המחודשת של מכלול הפרוזה הבדיונית העברית של אחד מהאבות המייסדים של הספרות העברית המודרנית (שאר הכרכים מאגדים את הגותו ומאמריו המשפיעים של ברדיצ'בסקי, את מחקריו, את סיפוריו בשפות אחרות: יידיש וגרמנית).
בכוונתי בדברים הבאים לנסות להגדיר את ה"קלאסיות" של יצירת ברדיצ'בסקי כדוגמה בולטת וכחלק מדור "הקלאסיקונים" של התחייה העברית. מה הופך את יצירת ברדיצ'בסקי, כמו יצירת כמה מבני דורו בקירוב (ביאליק, ברנר, גנסין, עגנון), ל"קלאסיקה עברית"? האם העובדה שהוא פשוט כתב רומנים וסיפורים "טובים מאד"? או דבר מה אחר שיש לנסות להגדירו?
נקודת המוצא שלי הינה הערה שכתב פעם המבקר המנוח יורם ברונובסקי על הספרות העברית הקלאסית, זו של תקופת התחייה העברית, שעליה אדבר כאן. וכך כתב ברונובסקי:

"אני יודע שאינני הקורא הרגיל (בניגוד לתלמיד או מורה) היחיד של ספרות עברית העומד נבוך למדי לפני אותה חטיבת ספרות גדולה שאפשר לקרוא לה, בכינוי הבעייתי משהו גם במקורו האנגלי, 'הקלאסיקה המודרנית' שלנו. גדולתם, אולי גאונותם, של כמה מאותם קלאסיקאים מודרניים בני כמה מן הדורות ההם – ברדיצ'בסקי, ברנר, גנסין – ניכרת בעליל גם מתוך סיפוריהם ומתוך הרומנים שלהם, כאשר מעיינים היטב. אבל אלה, הכתבים הבלטריסטיים ממש, נושאים עליהם, גם בשיא בשלותם, מין חותם של מאבק היולי של הסופר עם החומר – והכוונה לא רק ללשון העברית שגם אם הייתה לשונם הטבעית של הסופרים עמדה עדיין בתחילת פעולתה כלשון מודרנית – עד שכולם, למן הרומנים דוגמת 'מרים' לברדיצ'בסקי ועד סיפורים כמו 'אצל' של גנסין – אינם מספקים באמת את הקורא, שלעולם אינו חופשי לקרוא את היצירה סתם כך, כפי שהוא קורא רומן של זולא או סיפור של תומס מאן (דוגמאות זרות של בני-הזמן)" (מובא ב"ביקורת תִהיה", אוסף ביקורות של ברונובסקי שראה אור בהוצאת "כרמל").

אני חושב שגם אם לוקחים בחשבון את הביוגרפיה של ברונובסקי, שהייתה זרה לביוגרפיה הטיפוסית של בוגרי "החדר" ובית המדרש שייסדו את הספרות העברית הקלאסית – ריחוק לשוני ומחשבתי שנובע מהביוגרפיה השונה כל כך ושתורם לתחושת הזרות שהוא מתאר, אך אינו בהכרח משקף קוראים אחרים במאה השנים האחרונות, שדווקא המצע הביוגרפי הזה, על לשונו ואופיו הרעיוני הייחודיים, הוא-הוא המדבר אליהם – גם אם לוקחים בחשבון את המרחק הזה, הרי שברונובסקי צודק בהבחנתו.
ובייחוד הדבר נכון ביחס לברדיצ'בסקי. יש אמנם בקורפוס הלא קטן הזה, שמובא בשלושת כרכי המהדורה החדשה המוזכרים, יצירות פרוזה בדיונית שניתן לקוראן "סתם כך", להנאה, ואציין כמה מהן מיד. אבל ככלל הסיפורת של ברדיצ'בסקי (וגם, במידות אחרות, של ברנר וגנסין, אם כי לא של עגנון) אינה סיפורת "קלאסית" במובן זה שהיא מספקת הנאת קריאה רהוטה, בשלות אמנותית מעוררת השתאות אך "רגילה", של כותבי רומנים וסיפורים קצרים שנחשבים "קלאסיים", שישנם כדוגמתם בכל הספרויות הגדולות.
ברונובסקי צודק בהבחנתו, אך מחמיץ לטעמי דבר מה בשיפוטו הכולל. ברדיצ'בסקי ובני דורו הם הם "הקלאסיקאים" שלנו, סופרים שכתבו ספרות "קלאסית" בהחלט, ספרות שאנו חוזרים אליה שוב ושוב – או מן הראוי שנחזור אליה שוב ושוב – גם אם לא בגלל שהם מסבים לנו הנאת קריאה רגילה, אלא מסיבה אחרת, שעליה אעמוד במאמרי. במילים אחרות: לא רק משום חשיבותו ההיסטורית האדירה של ברדיצ'בסקי – כמי שנשא את דגל האמנות והאסתטיקה וחירות הרוח העבריות בזמנו, למשל בוויכוחו הגדול עם אחד העם שכפר בחשיבותן או באוטונומיה שלהן; או כמי שביקר את הקיום היהודי הכפוף לרוחניות יתירה ובכך היווה מקור השראה מרכזי ליצירת "העברי החדש" הגופני והיצרי – אנו חוזרים לקרוא בו, או מן הראוי שנעשה זאת. אשתמש בביטוי שדרור בורשטיין כתב פעם בביקורת על כתבי גנסין העיקריים שראו אור בהוצאה מחודשת ולכד את עיני. את גנסין צריך לקרוא, כתב בורשטיין, כמו שלומדים "דף גמרא". ואכן, הקריאה בקלאסיקאים העבריים קשה, לעתים, כמו לימוד של דף מהתלמוד. אבל קלאסיקאים אלה, גם אם אינם מעניקים לנו את הנאת הקריאה "סתם כך", מעניקים לנו דבר מה לא מצוי, ואולי יורד עד התהום של עצם מעשה הקריאה, של עצם הספרות המודרנית, כפי שאטען להלן.

ב

ניתן לחלק את מכלול הפרוזה הבדיונית של ברדיצ'בסקי לשני חלקים:
א. הסיפורים העוסקים ב"דור החדש", כלומר ביוצאי מזרח אירופה ויוצאי העיירה ובית המדרש, שכמו המחבר בעצמו הרחיקו נדוד מערבה, אל אוניברסיטאות גרמניה ושווייץ, לרכוש להם שם דעת, ויצרו כך קרע בינם לבין אורח החיים המסורתי שבו חונכו, קרע שקורע לעתים גם את לבם שלהם.
ב. הסיפורים העוסקים בעיירה היהודית המסורתית, בעיקר במרוצת המחצית השנייה של המאה ה-19, אורח חיים מסורתי שעם זאת מתגלים בו בקיעים ונבעים בו סדקים.

בסיפורים מהסוג הראשון אפשר למצוא יותר סיפורים שניתן לקוראם "סתם כך". בראשם, לטעמי, הנובלה "עורבא פרח" (1900 – כרך ז' במהדורה החדשה). זה אחד מסיפורי האהבה הנכזבת המרשימים ביותר שקראתי בספרות בכלל, לא רק בספרות העברית. הסיפור על הקשר המתיש בין הסטודנט לסטודנטית היהודיים, סיפור של התקרבות והתרחקות וחוזר חלילה, עד כדי מחלת ים. גם צעירים תל אביבים או ירושלמים עכשוויים יוכלו להתפעל מהייצוג העז של קשר בלתי נסבל כזה, בו הגיבור והגיבורה אינם מצליחים לא לאהוב זה את זו ולא להיפרד זה מעל זו. זה סיפור "קלאסי" של אהבה לא ממומשת, שעם כל ההבדל בהיקף הסיפור ובטח בנסיבות המתוארות בו, אינו נופל בעיניי מ"החינוך הסנטימנטלי" של פלובר (שגם בו מיוצגת אהבה לא ממומשת אך מתישה וממושכת).
במידה מעט פחותה, בגלל סופו המעט-היסטרי לטעמנו כיום, ניתן לקרוא "סתם כך" גם בנובלה "מחניים" (1899 – כרך ז'), על אהבותיו של הסטודנט היהודי מיכאל, החי בתלישות בעיר ברסלאו, אז בתחום גרמניה.
אבל בסיפורים מהסוג השני, סיפורי העיירה, מעטים יותר לטעמי הסיפורים שנקראים בהנאה "סתם כך". ביניהם בולט לטעמי "אויבי" (כרך י"א – סיפור המספר על ילד תם וטוב, ושמו טוביה, בן רבנים מאותרג, שילד אחר, בריון וגס בשם אליפלט, מתנכל לו ולא ברור לטוביה על שום מה). ודוגמה לסיפור פואנטה מוצלח, שמהנה לקוראו "סתם כך", היא הסיפור הקצרצר "הצלי בהיכל", על יהודי שנתפס נוגס בחשאי כפעם בפעם בנתח מתרנגול הכפרות שלו בבית הכנסת ביום כיפור (כרך י"א). תורמת לכך שקשה לקרוא "סתם כך" חלק ניכר מהסיפורים גם נטייתו של ברדיצ'בסקי להזנחת העלילה לטובת התיאור הסטטי, הן של טיפוסים והן של אתרים גיאוגרפיים (בתים, למשל; תשוקת הנדל"ן של כמה מגיבורי ברדיצ'בסקי ושל המספר שלהם גם כן – למשל בסיפור "טוביה": "העיקר הוא לבר-נש, אם הוא בעל-בית" – (כרך ז' עמ' 11) – ראויה לעיון, כאילו הותמרה אצל היהודים אהבת מולדת באהבת בתי המגורים). ברדיצ'בסקי מודע לכך שפעמים רבות הוא "מתאר" ולא "מספר". הנה, למשל, הערתו בסוף הסיפור "ארבעה דורות": "אם הקורא ירצה, הרי זה כל סיפור המעשה שלי: ואם לא ירצה – אין זה מעשה, כי אם תיאור ורשימת ארבעה דורות" (כרך י"א, עמ' 54). אבל מודעותו העצמית אינה מביאה אותו לזנוח את דרך התיאור הסטטית ברבים מהסיפורים, שהנם, למעשה, תמונות-דיוקן בפרוזה יותר מאשר סיפורים. גם נטייתו האידיאולוגית של ברדיצ'בסקי להצגת היצריות שפעפעה בעיירה, יצריות שברדיצ'בסקי ביקש להציגה כאנטיתזה לרוחניות היתירה של חיי היהודים כפי שהוצגה וכפי שאף הייתה בפועל, היא הצגה מגמתית ולכן מעט מרחיקה את הקורא מקריאה "סתם כך" בסיפורים (דוגמה ידועה היא הסיפור "פרה אדומה", על קצבי עיירה יהודית שבגלל סכסוך בעיירה התאגדו וגנבו פרה הולנדית ואכלו אותה בתאווה ובהילולה פרועה וללא שחיטה. הקצבים החסונים והגסים משמשים לברדיצ'בסקי דוגמה ומופת ליהודים בעלי דם: "הנה אנו בני הדור הולכים למות, וקם אחרינו דור אשר לא יֵדע אבותיו ומהלך חייו בגולה […] יֵדע כי היינו יהודים, אבל גם בני בשר ודם, ועם כל מה שמשמע מזה…" – כרך י"א, עמ' 55). אבל גם, כמובן, תורם לתחושת הזרות שלנו ביחס לסיפורים הריחוק לא רק ממנהגי העיירה ואורחות החיים בה, אלא, ובראש ובראשונה אולי, הריחוק שלנו מהתשתית המטפיזית של שלומי אמוני ישראל שחיו בה. ככלל, העמדה של המספר הברדיצ'בסקאי כמו מקבלת, אמנם תמיד באירוניה ולעתים מתוך התרסה, את התפיסה המטפיזית המסורתית של גיבוריו, אבל לקוראים שאינם דתיים בני ימינו התשתית המטפיזית הזו יכולה לגרום לריחוק.

ועם זאת, היא אינה עושה זאת! וגם המגרעות האחרות שצוינו אינן מונעות את הקורא מלהתמכר למספר הברדיצ'בסקאי גם כשהוא מתאר בפניו עולם רחוק כל כך, בעל אמונות זרות לקורא המודרני הזה ותוך זלזול לעתים בעיקרה של מלאכת הפרוזה הבדויה, הלא היא בניית העלילה.
כי פועל כאן יסוד אחר, מפצה, שברצוני לעמוד עליו. הסיפורת של ברדיצ'בסקי ממכרת – אבל לא הסיפורים עצמם ממכרים, אלא יסוד שקיים בעמדת המספר הוא הממכר. מהו היסוד הזה?

ג

במסתו "גילוי וכיסוי בלשון" טוען ביאליק, נציג גדול נוסף של הדור הספרותי שאנו עוסקים בו (ברדיצ'בסקי נולד ב-1865, ביאליק ב-1873, גנסין ב-1879 וברנר ב-1881), שתפקידה של הלשון אינה לגלות ולחשוף את המציאות כהווייתה, כי אם דווקא לכסות ולעמעם. ומה לכסות ולעמעם? את אותו דבר שביאליק קורא לו "תוהו" או "בלימה" או "מצולה" או "תהום". ובלשוננו אולי נכנה אותו "אבסורד" או "ניהיליזם" או "חוסר משמעות" או "ריקנות".

"הרי הדבר ברור, שהלשון לכל צרופיה אינה מכניסה אותנו כלל למחיצתם הפנימית, למהותם הגמורה של דברים, אלא אדרבה, היא עצמה חוצצת בפניהם. מחוץ למחיצת הלשון, מאחורי הפרגוד שלה, רוחו של האדם המעורטלת מקליפתה הדבורית, אינה אלא תוהה ותוהה תמיד. אין אֹמר ואין דברים, אלא תהיה עולמית; 'מה' נצחי קפוא על השפתיים. באמת אין מקום אפילו לאותו 'מה', שיש במשמעו כבר תקוה לתשובה, אבל מה יש שם? – 'בלימה – בלום פה מלדבר'. אם בכל זאת הגיע האדם לידי דבור ודעתו מתקררת בו, אין זה אלא מגודל פחדו להשאר רגע אחד עם אותו ה'תהו' האפל, עם אותה ה'בלימה' פנים אל פנים בלי חציצה. 'כי לא יראני האדם וחי' – אומר התהו, וכל דבור, כל נדנוד של דבור, הוא כסוי משהו על קורטוב של 'בלימה', קלפה סוגרת בתוכה טיפה אפלה של 'תיקו' נצחי. שום מלה אין בה ביטולה הגמור של שום שאלה, אבל מה יש בה? – כסויה. אין נפקא מינה מה היא אותה המלה, החליפוה באחרת, ובלבד שיהא בה לפי שעה כדי כסוי וחציצה" (ההדגשות, כפיזור אותיות, במקור – הוצאת "דביר").

וממשיך ביאליק ומכנה את השפה אף "הסח דעת", כלומר סוג מסוים של בידור-דעת, כלומר של בידור!:

"היושב יחידי באשון חשך ואפלה ומרתת, משמיע קולו לאזניו: קורא את 'שמע' או מצפצף בשפתיו. למה? "סגולה" היא להסיח דעתו ולהפיג פחדו. וכך המלה הדבורית – או שיטה שלמה של מלים – כוחה אף היא לא בתכנה המפורש – אם בכלל יש כזה – אלא בהסח הדעת הכרוך בה".

רק המשוררים (ויש להניח שביאליק כולל כאן גם את כותבי הסיפורת, בניגוד לכותבי הפרוזה התכליתית, הלא אמנותית, או, כפי שאטען מייד, הפרוזה הבידורית) משמרים דבר מן התהום בתוך כתיבתם, משמרים דבר מה מן "הגילוי", ולא רק מן "הכיסוי", שיש בשפה ובלשון:

"מכל האמור יוצא הבדל גדול שבין לשון בעלי פרוזה ללשון בעלי שירה. הללו, בעלי הפשט, סומכים עצמם על ה'צד השווה' ועל המשותף שבמראות ובמלים, על הקבוע ועומד בלשון, על הנוסח המקובל – ולפיכך הם עוברים את דרכם בלשון בטח. למה הם דומים? למי שעובר את הנהר על פני קרח מוצק, עשוי מקשה אחת. רשאי ויכול הוא זה להסיח את דעתו לגמרי מן המצולה המכוסה, השוטפת תחת רגליו. ואלה שכנגדם, בעלי הרמז, הדרש והסוד, רדופים כל ימיהם אחרי 'הצד המיַחֵד' שבדברים, אחרי אותו המשהו הבודד, אחרי אותה הנקודה, שעושה את המראות – וצרופי הלשון המכוונים להן – כחטיבה אחת בעולם, אחרי הרגע בן החלוף שאינו נשנה עוד לעולמים, אחרי נשמתם היחידה וסגולתם העצמית של הדברים, כפי שנקלטו אלו ברגע ידוע בנפש רואיהם; ולפיכך מוכרחים הללו לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, המתנגד למטרתם, אל החי והמתנועע שבה. אדרבה, הם עצמם מחויבים להכניס בה כל רגע – על פי מפתחות מסורות בידיהם – תנועה בלתי פוסקת, הרכבות וצרופים חדשים. המלים מפרפרות תחת ידיהם: כבות ונדלקות, שוקעות וזורחות כפיתוחי החותם באבני החשן, מתרוקנות ומתמלאות, פושטות נשמה ולובשות נשמה. בחומר הלשון בא על ידי כך חלופי משמרות והעתק מקומות. תג אחד, קוצו של יו"ד – והמלה הישנה זורחת באור חדש. החול מתקדש והקודש מתחלל. המלים הקבועות כאלו נחלצות רגע רגע ממשבצותיהן ומחליפות מקום זו עם זו. ובינתיים, בין כסוי לכסוי, מהבהבת התהום. וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה. יש בה מגריַת היצר של הרגשת האחריות, מן האימה המתוקה של העמידה בניסיון. ולמה הללו דומים? למי שעובר את הנהר בשעת הפְשרה על פני גלידין מתנדנדים וצפים. חלילה לו להשהות את הרגל על גבי גליד אחד יותר מהרף עין, יותר מכדי קפיצת הרגל מגליד לחברו הסמוך ומחברו לחברו. בין הפרצים מהבהבת התהום, הרגל מתמוטטת, הסכנה קרובה —".

אני חושב שבמסה הזו – מלבד שאר מעלותיה – מעניק ביאליק הבחנה עקרונית בין "בידור" לבין "אמנות". "הבידור", כפי שניסח באופן קלאסי כבר פסקל בחלק ידוע ב"הגיגים" שלו, הוא אותה פעילות אנושית ייחודית שנועדה להרחיק מדעתנו את תודעת מצבנו האומלל. הבידור מסיח את הדעת מהקיום.
על מה שהוא מכנה "בידור-הדעת" כותב פסקל כך:

"נתתי את לבי לפעמים להתבונן אל טרחותיהם השונות של בני-האדם ואל הסכנות והטרדות שהם מקבלים עליהם, בחצר המלכות, במערכות מלחמה, והוא המקור לריבוי של מריבות, של היפעלויות [=רגשות עזים – א.ג.], של מעשים נועזים ולעתים קרובות פסולים, וכו'. והנה גיליתי שכל אסונם של בני-אדם נובע מדבר אחד ויחיד, והוא שאינם יודעים לשהות במנוחה, בתוך חדר. בעל רכוש מספיק כדי לחיות, אילו ידע לשהות בביתו מתוך הנאה, לא היה יוצא משם כדי להפליג בים או ללכת לשים מצור על מבצר. אדם קונה כהונה בצבא במחיר יקר מאוד רק משום שקשה מנשוא בשבילו שלא לזוז מן העיר; ואדם להוט אחרי שיחות נאות ובידורי משחקים רק משום שאינו יודע לשהות בביתו מתוך הנאה. לאחר שמצאתי את הסיבה לכל צרותינו, ביקשתי לגלות את יסודה וטעמה. וכשהעמקתי לעיין בדבר, מצאתי שיש לה יסוד ממשי מאוד, וכל עיקרו – האסון הטבעי שבמעמדנו כיצורים רפים ובני-תמותה, מעמד עצוב כל-כך, ששום דבר לא ינחמנו כשאנו נותנים דעתנו עליו. […] מעמד המלך הוא היפה שבעולם. ברם, אם נצייר בדמיוננו מלך ובהישג-ידו כל מיני הסיפוק שתאַוה נפשו, הרי אם יהיה בלי בידור, ואם יניחוהו להתבונן ולהרהר במה שהנהו, לא יהיה לו אושר להוּי-תפנוקים [יגֵע מרוב תפנוקים – א.ג.] זה למשען. על כרחו יחשוב על הדברים המאיימים עליו, על המרידות העלולות לפרוץ, ולבסוף על המוות ועל המחלות שאין מנוס מהם; וכך, אם יהיה בלי מה שקוראים בידור, אומלל יהיה האיש, ואף אומלל מן הקטן בנתיניו, שהוא משתעשע ומתבדר" תרגום של יוסף אוּר, בהוצאת "מאגנס". ההדגשות שלי).

וזו תפקידה של הלשון בדרך כלל, טוען ביאליק – "הכיסוי", "הסח הדעת". יש לשער שביאליק מתכוון לאו דווקא ללשון בשימושה התכליתי, שלה הרי יש תפקיד מוגדר, תפקיד תקשורתי תועלתני, אלא ללשון בתפקידה כחומר מילוי לריקנות: ללשון כשיחת חולין, או כיצירה בידורית או אף כשיטה פילוסופית או דתית להסברת המציאות (! – דוגמה שהוא מביא). אבל האמן, "המשורר", מציץ אל "התוהו", אל "התהום". הוא כמובן לא שוקע בה, אלא מדלג מעליה, כמשלו של ביאליק, כמו על גבי גלדי שלג בנהר המתחיל להפשיר. אבל ללא "גריית היצר" שיש בהבטה הזו אל התהום, ללא "העמידה בניסיון" של ההצלחה בבניית גשר המילים על פני תהום הכאוס – לא היה המשורר משורר.
צריך לשים לב שניסוחו של ביאליק מעט עמום כאן. ההבטה אל התהום של "המשורר" נובעת כביכול מסיבה טכנית, מקצועית-מקומית גרידא. המשורר מואס במילים השגרתיות ומחפש אחר ניסוח חד פעמי, או על ביטוי של מאורע חד פעמי בניסוח חד פעמי ("בעלי הרמז, הדרש והסוד, רדופים כל ימיהם אחרי 'הצד המיַחֵד' שבדברים, אחרי אותו המשהו הבודד, אחרי אותה הנקודה, שעושה את המראות – וצרופי הלשון המכוונים להן – כחטיבה אחת בעולם, אחרי הרגע בן החלוף שאינו נשנה עוד לעולמים, אחרי נשמתם היחידה וסגולתם העצמית של הדברים"). בגלל זה, מכיוון שהם מהפכים ומהפכים בשפה על מנת למצוא את הביטוי המתאים, הם חשופים להיוותרות לרגעים מסוכנים ללא שפה, כלומר להיוותרות ללא "כיסוי" – וכך ליפול אל התהום.
בגלל העניין הכמעט טכני הזה, וכמעט כתופעת לוואי, המשורר והשירה זוכים במבט אל התהום וכך השירה זוכה בעוצמתה ("וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה. יש בה מגריַת היצר של הרגשת האחריות, מן האימה המתוקה של העמידה בניסיון […]").

אני מעוניין להשתמש בתובנה הביאליקית הגדולה אך לערוך בה שינוי מסוים. לא רק משום שהם מחפשים בקדחתנות אחרי המילה הנכונה חשופים "המשוררים" לאימת התהום. אלא זו הגדרתם של "המשוררים" האמתיים מלכתחילה: הסופרים הגדולים – אלה שאינם רק, או שאינם בכלל, "בדרנים" – הם אלה שמספקים לנו הצצה אל התהום ובו בזמן מאפשרים לנו להלך מעליה. הסופרים הגדולים הם אלה שבמשלו הנפלא של ביאליק דומים "למי שעובר את הנהר בשעת הפשרה על פני גלידין מתנדנדים וצפים. חלילה לו להשהות את הרגל על גבי גליד אחד יותר מהרף עין, יותר מכדי קפיצת הרגל מגליד לחברו הסמוך ומחברו לחברו. בין הפרצים מהבהבת התהום, הרגל מתמוטטת, הסכנה קרובה". הסופרים הגדולים הם אלה שמשתמשים בלשון לא רק ל"הסח הדעת", אלא להתבוננות במצבנו האומלל, תוך כדי "דילוג" מעליו.

ד

ברדיצ'בסקי ובני דורו (פחות או יותר) כביאליק, ברנר וגנסין היו יוצאי בית המדרש שהתפקרו. הם נציגיו של דור שמרד בעוצמה רבה במסורת היהודית ובמטפיזיקה הדתית שהוצבה בתשתיתה. גיבורת הסיפור הקצרצר של ברדיצ'בסקי, "בבית אביה", למשל, מתבוננת בתימהון בסביבתה הדתית: "כל אשר היא רואה מתמיה אותה כדבר זר ומוזר…היא שונאה את כל השִדרות [=עמודי-השדרה, א.ג.] הכפופות והפיאות הארוכות, את הזקָנים החצי-מסורקים ואת הבגדים הארוכים" (כרך ז' עמ' 29). ואילו גיבור סיפור אחר, "'גויים ואלוהיו'" שמו, כופר בעיקר וחש גם הוא זרות וניכור עזים: "באה עת שהפלגתי והחילותי להיות מקצץ בנטיעות. חשבתי את כל האנשים אשר מסביב לי, עם כל ספריהם ומעשיהם, כתועים בתוהו-לא-דרך" (כרך ז' עמ' 32). דב סדן וברוך קורצווייל – שהעמיד את אבדן הוודאות הדתית במוקד התבוננותו בספרות העברית המודרנית, ואשוב אליו מיד – צירפו לדור הזה גם נציג גדול נוסף, ש"י עגנון (יליד 1888), שמתחת לחזות שמרנית-ירֵאית עוסקת יצירתו באימת הריקות והניהיליזם של עולם שאבדו ודאיותיו.
הדור הזה חווה את הכפירה בתפיסת העולם הדתית בעזות חסרת תקדים – והמשכיות! כפי שאטען מייד – לא רק בגלל נסיבות פנים-יהודיות (התערערות הקיום היהודי המסורתי במזרח אירופה בגלל התקפות מבחוץ והתפוררות, רוחנית וחומרית, מבפנים). אלא גם בגלל שחֵלף האמונה הדתית בגרסתה המסורתית לא עמדה להם באותה שעה היסטורית הבִּיטחה של תנועת "ההשכלה" העברית שקדמה להם, שכנאורות האירופאית שהיא נצר שלה, ניצבה במפנה המאה העשרים, עידן הדקדנס והמבוכה, בפני ספקות וערעורים. כלומר, לא הייתה "דת" חדשה ומנצחת, דת חילונית, דת הנאורות, שהם יכלו להתכנס תחת כנפיה, כשם שהתכנסו תחת כנפיה בני הדורות שקדמו להם (דורם של מנדלי מוכר ספרים, י"ל גורדון או ליליינבלום). אצל ברדיצ'בסקי גם "ההשכלה" האירופאית אינה נותנת צורי. כך, למשל, מתואר מנחם, הסטודנט שיצא מהעיירה לרכוש השכלה, בסיפור-דיוקן אופייני הנושא את שמו: "ימים באו, והוא למד הרבה וחשב הרבה, והחל עוד הפעם לאבד מאשר מצא… […] וראה ונוכח שגם בבתי-מדרש-המדעים [=אוניברסיטאות – א.ג.] נחנק כמו בבתי-מדרש-ההלכה" (כרך ז', עמ' 23). בצורה תמציתית ניתן להציג את עוצמת הכפירה שחוו בני הדור הזה באמצעות ההשפעה המכרעת שהשפיע פרידריך ניטשה והגותו האתאיסטית על גדולי נציגיו כברדיצ'בסקי, ברנר וגנסין (ובמידה פחותה, ואולי באמצעות הנ"ל, על ביאליק ועגנון). סיסמת "שינוי הערכים" של ניטשה – שברדיצ'בסקי ייבא והתאים למציאות היהודית – היא סיסמה רדיקלית שנוגעת בשורשים המטפיזיים של הקיום, ואין להשוותה לתעמולה המשכילית בעד שינוי אורח החיים היהודי והתאמתו למודרניות, גישה אופטימית ו"חיובית" ביסודה.

הסיבה שהסופרים האלה היו ויישארו הקלאסיקה שלנו נובעת לטעמי מהעובדה הזו. אלה סופרים שעמדו לראשונה מול הריק שהותיר מותו של אלוהים בכלל ואלוהים היהודי בפרט. כך תוהה גיבור "מעבר לנהר" של ברדיצ'בסקי (סיפור שתת הכותרת שלו היא "זיכרונות עוזב"): "מדוע אנחנו חיים? למה נברא העולם? מדוע אנו שואלים ומבקשים כל הימים? מה תכליתנו ולאן פנינו מועדות?" (כרך ז' עמ' 37). הגיבור אולץ להיפרד מאשתו כי אינו מאמין בשכר ועונש והוא תוהה "האם יש באמת מעשים טובים ורעים? היש אלוהים צופה ומביט וגם כורת ברית?" (שם, עמ' 39).
העוצמה של עמידה לראשונה מול הריק הזה אינה דומה לא רק לדורות שקדמו להם, שכאמור לא חתרו תחת היסודות היהודיים בעוצמה כזו, וגם לא ניצבו בפני שוקת שבורה בפנותם אל התרבות האירופאית בת הזמן, תרבות שהייתה שרויה בעצמה במשבר ערכים, אלא אינה דומה גם לדורות שבאו אחריהם, במידה והיו אתיאיסטיים, כי כפירתם של הללו הייתה "כפירת אנשים מלומדה"; כלומר, השקפת עולם שקיבלו אותה מן המוכן ולא היו צריכים לעבור את הזעזוע האישי שבקבלתה עליהם תוך מלחמה מוחשית בדור האבות ובאורח החיים המסורתי שכוחו עוד היה עמו. כשם שאין רושם כרושם ראשוני – גם אין זעזוע מטפיזי כזעזוע מטפיזי ראשוני, כהכרה שלעולם הזה אולי אין "בעל בירה" שמשליט בו סדר, שהעולם הזה הפקר הוא, וליהודים בפרט, שחייהם הפקר במישור הגלוי – אין ולא מחכה להם גם פיצוי סמוי מהעין.
כך שהקסם של הסופרים העבריים הגדולים בני הדור, וברדיצ'בסקי כנציג אופייני שלהם, נובע מכך שהם מסוג "המשוררים" שמנה ביאליק, אלה המדלגים מגלד-קרח אחד למשנהו שתחתיהם פוערת את פיה התהום. בקוראנו בהם – בין אם הם עוסקים ישירות בריקנות (כמו ברדיצ'בסקי בסיפורי "התלושים" שלו, או גנסין וברנר), ובין אם הם מסבים פניהם כביכול ממנה (כמו ברדיצ'בסקי בסיפורי העיירה שלו או עגנון בסיפורי היראים שלו) – אנו חשים את הפעימות של הכאוס הרוחש. זו הסיבה שיש בהם דבר מה חסר תחליף וממכר: זו ספרות שמביטה אל התהום, ספרות שחוותה את התהום בכל אימתה.
כשאתה קורא בסיפורי ברדיצ'בסקי על העיירה היהודית אתה חש כל הזמן שהמספר שמספר לך את הסיפור הזה הוא אדם שיודע שמתחת לכל הוודאויות והנחמות לכאורה, מתחת לכל האמונות והדעות של בני העיירה המתוארים ביצירות – רוחש הריק. כשברדיצ'בסקי כותב, למשל, בסיפור בשם "טוביה" (סיפור דיוקן אופייני שבאופן אופייני גם כן מתמקד ביחס שבין אדם לביתו): "בעצם, עניין ה ג ל ו ת הוא אצל אשר-טוביה אך אמירה בעלמא. כל אחינו בני ישראל, מלבד מועט דמועט, יושבים כאן וגם עיני הקדוש-ברוך-הוא משגיחות ביושבים כאן" (כרך ז', עמ' 13), ברור לך שהמספר אירוני ביחס לעיניו המשגיחות של הקדוש ברוך הוא. אירוני אך לא לועג! ואיך ילעג? הרי העיירה היהודית היא "הכיסוי", היא גלדי הקרח, שמצא ברדיצ'בסקי על מנת להלך על גבם על פני התהום. כשברדיצ'בסקי כותב ב"רומן הקצר" (ביטוי שלו) "בסתר רעם" כך: "ליל שבת. סוגר אלוהים את עולם החול והטירדה, ושָבתה העבודה, תחדלנה הדאגות, כל נשמה מתרחצת ושותה מכוס-הברכה, הנרות מפיקים אור טמיר. הלא הגיע התור לחיבור אשת-נעורים עם דודהּ באהבה ואחווה וברעותא דלִבא. גם בעליונים מזמרים בשבחין. עיטורין שבעין לכַּלה, ועתיק-יומין מתנשא ומתרומם ושומע ומאזין לייחוד כל-חי", כשהוא כותב כך, הרי שברור לך, הקורא, שהשימוש בביטויים המיסטיים האלה בידי המספר או שהנו אירוני, או שהוא מייצג ב"דיבור משולב" את תפיסת הגיבורים הדתיים עצמם. אבל האירוניה כאן אינה ארסית. אולי לכך כיוון ברנר במסתו על יצירת ברדיצ'בסקי כשטען שרוח של "אגדה" מרחפת על תמונת העיירה של ברדיצ'בסקי. "אגדה" – כי מספרים לך על עולם שאתה יודע שאינו קיים, עולם שאינו תקף מבחינה מטפיזית עוד, ובכל זאת אתה נהנה מהתמכרות לאגדתיותו.

הסופרים הקלאסיים שלנו הם קלאסיים כי הם הביטו אל התהום, חוו את התהום, במלוא חריפותה. הם מחזיקים לקוראיהם את היד כאומרים: אתה לא לבד בתחושותיך אלה. והם אף מוצאים פתרון מסוים לאבסורד. אתה חש כי המספר של ברדיצ'בסקי, למשל, מצא פתרון לאימת התהום. והפתרון הוא הסיפורים עצמם. למה הדבר דומה? כביכול אתה, הקורא, מצוי בחושך גדול, והנה המספר, שמודע לחושך כמותך, נוטל אותך בידיך ומעביר אותך על פני האפלה באמצעות גשר של מילים שבנה. הספרות הופכת להיות כך צורך נפשי עמוק, היא אותה פעילות שאין לה תחליף של מי שאינו יכול, לפחות חלק מהזמן, להסב את פניו ממשבר הערכים המודרני, מי שהוסיף דעת ולכן הוסיף מכאוב והספרות היא לו צורי ומרפא למכאובו.
זו לטעמי כוונתו של גנסין במכתב שכתב למשורר דוד שמעונוביץ', מכתב מעט חידתי: "אני מקווה, שתגיד לו, שאין כדאי להחליף את הציון 'סיפּור' באחר. ובאמת אין כדאי. כל כמה שאין הציון 'סיפּור' הולם אותו (לדידי, הרי זה דווקא ספור ו ר ק ספור; הרבה נכנס אצלי בגדר זה), הנה כל הציונים האחרים אינם הולמים אותו עוד יותר". גנסין – אחד הסופרים הפילוסופיים ביותר בספרות העברית, ובעצם הכללית – שיצירתו מבטאת בעוז חסר תקדים את הניהיליזם של מפנה המאה ה-20, מגדיר את יצירתו כ"סיפור" ו"דווקא סיפור ורק סיפור". הדרך היחידה להיחלצות מהניהיליזם היא ההתכנסות בסיפור, המעבר באמצעות גשר של מילים על פני המים הסוערים, גשר שמבין חרכיו ניבטת התהום. אין כאן הסבת פנים ממנה, אבל יש בכל זאת אפשרות לעבור מעליה. הניהיליסט יהונתן בסיפור הקריקטורה על התלוש היהודי הבטלן הקרוי על שמו (כרך ז') בז לכל העיסוקים כולם, אך במיוחד ל"ספרות היפה". אבל בשביל ברדיצ'בסקי עצמו הספרות היא העיסוק של אלה שמכירים את חוסר הטעם והאבסורד בכל העיסוקים כולם.

ה

את הטענה העיקרית שאני טוען במאמר זה ניתן להציג גם באופן הבא: קורצווייל, שהעמיד את הסוגיה הדתית במרכזה של הספרות העברית החדשה, כלומר את תהליך החילון, ושפט על פיה את ערכם של הספרים שראו אור בתחומי המסורת הזו – צדק בנקודה אחת לפחות.
כשקורצווייל כותב:

"סימנה המובהק של ספרותנו החדשה הוא חילוניותה […] חילוניות זו, בה מחויבים אנו לראות את סימנה המובהק ביותר של ספרותנו החדשה, היא משהו מהפכני, ואשר למימד שלה – חדש הוא לגמרי בתולדות ספרותנו. מהותה אינה מתבטאת בזה שסופרים עבריים בוחרים בנושאים חילוניים ואינם כותבים ספרות דתית, ליטורגית, פיוטים, זמירות לחגים וכו' […] חילוניותה של הספרות העברית החדשה מותנית בזה שהיא ברובה המכריע צומחת ועולה מתוך עולם רוחני שנתרוקן מהוודאות הקמאית ברקע של קדושה החופפת על כל תופעות החיים ומודדת את ערכן" (מתוך "ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?" בהוצאת "שוקן")

כשקורצווייל, אם כן, כותב את האמירה העקרונית הזו שלו, הרי שניתן להשתמש בדבריו על מנת להבין את ה"קלאסיות" של ברדיצ'בסקי ובני דורו הצעירים ממנו. הם "קלאסיים" כי הם חשו וביטאו את התרוקנות "הוודאות הקמאית הזו ברקע של קדושה" בשיא העוצמה, באופן חסר תקדים וחסר המשך. והם אף הציעו "כתבי קודש" חלופיים לדת שנתפוררה: הלא הם הנרטיב או הטקסט שמבטאים את המבוכה הזו בעצמם.
העוצמה של הקלאסיקה של הסיפורת שלנו נובעת, אם כן, לא מכך שאלה סיפורים "כתובים היטב", שמעניקים הנאת קריאה "סתם כך" ברומנים ובסיפורים קצרים. ברדיצ'בסקי במיוחד כסופר מן השורה הוא סופר מלא פגמים. אבל העוצמה של הספרות שלו נובעת ממקור אחר. מהתמודדותה הייחודית עם התפוררות הוודאות הדתית ומהצעתה, במרומז, את הספרות עצמה כתחליף לדת.

ולפעמים לא כל כך במרומז. כך כותב ברדיצ'בסקי בפתיחת "הרומן הקצר" (ביטוי שלו, כאמור) שלו "גָרֵי רחוב": "איני מאמין בתחיית-המתים, אבל מאמין אני בתחיית דבר עבר וחלף או גם מת במוחו של אדם. המשורר כל יכול" (כרך י"ב, עמ' 37). כלומר, הסופר המחיה את הזיכרון משול ל"כל יכול"…

להצעה שאני מציע להסבר ה"קלאסיות" של ברדיצ'בסקי ועמיתיו הצעירים מעט ממנו – קרי, "קלאסיות" שאינה נובעת מבשלות ושלמות אמנותיות, אלא מהבלחות רבות של גאונות אסתטית, אך שנלווית להן הדחיפות של בני אדם שאבדו להם הוודאויות המטפיזיות והספרות עצמה הופכת להם לדת; נלווית להבלחות הגאוניות האסתטיות העוצמה של בני אדם שמעמידים גשר של מילים על פני תהום ולא מסבים פניהם מהתהום הזו – להצעה הזו יש להצמיד עובדה היסטורית חיצונית לה אך רבת חשיבות.
העובדה הזו היא מעמדה של העברית כשפה לא מדוברת, ובחלק מהמקרים כשפה של ספרות מודרנית שלא רק אינה מדוברת, אלא גם אין לה קוראים. העובדה הזו, שזו ספרות שהיה זה הימור גדול לכתוב בה, ולפרקים בפשטות אבסורד גמור – משרה על הכתבים עצמם, מיניה וביה, אופי אידיאליסטי. אמיל זולא ותומס מאן (הדוגמאות שנותן, כזכור, ברונובסקי לסופרים בני הזמן) כתבו בשפה חיה לקהל קוראים קיים. ולכן, מיניה וביה, העיסוק בספרות יכול היה להיתפס על ידיהם כמעשה של תועלתנות עצמית מחושבת. כלומר, לאו דווקא צורך פנימי-רוחני שאוכף את עצמו על הסופר מביא אותו לכתיבה בספרויות מבוססות ועשירות. במקומו יכול לבוא רצון (לגיטימי) לתפוס מקום של כבוד ואף פרנסה בקהילתו.
אבל הספרות העברית בת הזמן הייתה אנומליה בהיותה, כאמור, ספרות בשפה מתה לקהל קוראים שלעתים אינו קיים. כתיבה בה הצריכה מהסופר חוסן פנימי רב יותר, רצון פנימי לביטוי עצמי עז יותר, מאשר כתיבה בספרות הצרפתית, האנגלית, הגרמנית או הרוסית בת הזמן. ואת זה חש הקורא בכתיבתם של ברדיצ'בסקי ובני דורו המעט צעירים ממנו. וזו עוד סיבה ל"קלאסיות" שלהם: זו ספרות שהונעה מצורך פנימי ולא מדרישות "שוק" – "שוק" שהרי לא היה קיים כמעט.

במילים אחרות, ספרות יכולה להיות תחליף לדת בשלושה תנאים: א. כשהיא מודעת למצוקות שהביאו ליסוד הדתות מלכתחילה ואינה מסבה את פניה מהתהום שניבטת חשופה ומגולה עם היעלמות הדת שבאה לכסות את אותה תהום. ב. כשהיא סבורה שהתשובות הדתיות כבר אינן תקפות. ג. כשהיא נכתבת במידה רבה שלא על מנת לקבל פרס בעולם הזה, כשהסופר מוסר נפשו עליה כמו המאמין על דתו.
שלושה תנאים אלה התקיימו אצל ברדיצ'בסקי וגדולי הכותבים בדור התחייה שלנו והם אלה ההופכים אותם ל"קלאסיקה" שלנו.

הפנייה למסה של אורוול על הפולמוס של טולסטוי נגד שייקספיר

לאחרונה פורסמה לראשונה בעברית התקפתו המפורסמת של טולסטוי כנגד שייקספיר.

כפי שציינתי בביקורת שכתבתי על הקובץ בו מופיעה המסה הזו, זהו קרב איתנים עקרוני ורב חשיבות, והמסה עצמה של טולסטוי מרשימה ביותר, ולא מסה תמהונית של סופר גדול, כפי שנהוג להציגה לעתים בעולם האנגלו-אמריקאי.

ג'ורג' אורוול סבור שהמסה שגויה ואף מסלפת, אבל גם הוא סבור שהיא עקרונית: הקרב בין טולסטוי לשייקספיר הוא הקרב בין השקפת העולם הדתית לזו ההומניסטית-חילונית.

מסתו הגדולה בעצמה של אורוול מצויה במלואה ברשת.

זהו אולי דו הקרב הכביר ביותר בתולדות הספרות המודרנית, שווה בעוצמתו – וגם דומה במובנים רבים – לדו הקרב שבין אפלטון להומירוס בעולם העתיק (עם כל האירוניה שטולסטוי, ממשיכו של הומירוס כסופר, ממלא במסה את המקום של אפלטון שהתקיף את הומירוס – תאב החיים וחסר התפיסה המוסרית-פילוסופית, לטעמו – ב"המדינה").

על "דרך הייסורים של הגוף", של קלאריס ליספקטור, הוצאת "הקיבוץ המאוחד"/ "הוצאת סימן קריאה" (מפורטוגזית: יעל סגלוביץ, 104 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ב"החברה הגאונה", הרומן המצוין של הסופרת האיטלקיה אלנה פרנטה, הראשון מארבעת "הרומנים הנפוליטניים" שלה, שכפי שמצטייר מהכרך הראשון, שהוא היחיד שתורגם עד כה, הינם גם רומנים של חניכה לאמנות, מתארת המספרת, נערה ששמה אלנה, את סגנון הכתיבה של חברתה, לילה. כשקראתְ את מכתביה של לילה, אומרת אלנה, לא חשת באי הטבעיות של המילה הכתובה. היא כתבה כאילו היא מדברת אתך. אם כי, מוסיפה אלנה, נמנעה מצד שני מהמגרעת של הדיבור והיא אי הרהיטות שלו (חזרות מיותרות, בחירת מילים לא מושכלת וכו'). בתיאור הזה מתארת הסופרת (באמצעות המספרת בעלת השם הזהה) לא רק את סגנונה של לילה, אלא את הניסיון המוצלח שלה בכתיבה טבעית, במה שניתן לכנות "דיבוריות מהוקצעת". הסיבה בגינה אני מסתייג ממה שאני מכיר מהסופרת הברזילאית ממוצא יהודי, קלאריס ליספקטור (1920-1977), שאנשי ספר רבים מחשיבים מאד את כתיבתה, הינה שליספקטור לא נותנת לך לרגע לשכוח שאתה קורא "ספרות", כלומר קורא טקסט כתוב, לא מדובר, טקסט מחושב, גדוש, "רב משמעות". הסיפורים ב"אושר סמוי", הקובץ של ליספקטור שיצא בעברית ב-2001, עשירים במטפורות ודימויים "נועזים", שמסבים תשומת לב לעצמם, מערבים באופן בוטה ו"עמוק" בין המופשט לקונקרטי, מדגישים את דקותם וסמליותם שלהם, וככלל יוצרים רושם נפוח, רושם לא טבעי. אני מסייג את ההסתייגות שלי משתי סיבות. הראשונה, אני מכיר רק חלק מהקורפוס של ליספקטור (שגם רק חלק ממנו תורגם לעברית). והשנייה, שלמרות כל האמור, למרות החגיגיות המאולצת והפומפוזיות שכופה ליספקטור על הנרטיב שלה, יש בחלק מהסיפורים "משהו", יש שם בהחלט "משהו" למרות הכל (אם כי לא "בגלל הכל" כפי שסבורים מעריציה).

אני מקדים את הדברים הכלליים האלה על כתיבתה של ליספקטור בייחוד משום שקובץ הסיפורים החדש שלה שתורגם, "דרך הייסורים של הגוף", קובץ שיצא ב-1974, עורר ביקורת וזעם בקרב מעריציה של הסופרת, שראו בו בגידה בדרכה ובשליחותה האמנותית. זאת משום שהקובץ כתוב באופן ישיר ומשוחרר יותר מהגודש הליספקטורי, אבל בייחוד בגלל תכניו, שעסקו באופן בוטה לטעמם של המבקרים במין. אבל כשם שלא התרשמתי במיוחד מליספקטור "המהוגנת", לא הזדעזעתי מהקובץ הבוטה כביכול. דעתי עליו חצויה. ובעוד הוא מכיל כמה סיפורים סתמיים, יש בו כמה סיפורים שבהחלט יש בהם "משהו".

בין הסיפורים הסתמיים בקובץ ניתן למנות את סיפור-הבדיחה ה"נוצרי", בדיחה לא מצחיקה במיוחד, על מרייה דאַס-דוֹרס, הבורגנית המהוגנת, שמתברר לה שנכנסה להיריון (היא, מדווחת מרייה, אמנם נשואה, "אבל בתולה, בעלי אף פעם לא נגע בי. ראשית, כי הוא גבר בעל סבלנות; ושנית, כי הוא חצי אימפוטנט"). מרייה מבקשת לשחזר בלידה את לידתו של ישו, הילוד המפורסם בהיסטוריה שכמו ילדהּ שלה נולד שלא מבּיאָה. עוד סיפור סתמי, שאולי נועד לזעזע את הבורגנות הפורטוגזית, אבל לא הצליח לערער את נשמתי הטהורה, הוא סיפור על גבר ושתי נשים שחיות יחדיו. הנשים אף רוצחות את הגבר על שום שהגבר לא הסתפק בצמד נשותיו ובגד בהן עם אישה שלישית. לפעמים משתרבבים הפאתוס ו"העמקות" של ליספקטור של "אושר סמוי" גם לסיפורים שכאן וגורעים מכוחם. "איך אוכל להיות אֵם לאיש הזה?" קוראת המספרת שמזוהה כליספקטור עצמה באחד הסיפורים, כשהיא פוגשת במשורר מידידיה שהידרדר לאלכוהוליזם, "אני שואלת את עצמי ואין תשובה. אין תשובה לכלום. הלכתי לישון. מַתִּי". זו כתיבה רגשנית ופומפוזית. בדומה לסיום של סיפור אחר, מתחכם ונפוח אף הוא: "לבסוף החלטתי, אלך להדליק את הטלוויזיה. לפעמים אנחנו מתים".

לעומת זאת, בין הסיפורים שיש בהם "משהו", בולטים הסיפורים על מיניות נשית מודחקת או מתוסכלת. חלקם טובים בגלל האופן הישיר והלא מתחכם שלהם. כך הוא הסיפור הקצרצר על דונה קנדידה ראפּוֹסוּ שבגיל שמונים ואחד הולכת לגיניקולוג על מנת שירפא אותה מ"התשוקה לעונג". לצערי זה לא עובר אף פעם, אומר הרופא, "זה עד המוות". "אבל זה גיהינום!" מוחה הזקנה, על תשוקתה שלא יכולה לבוא לידי סיפוק. לא, עונה הרופא, "אלו החיים". לבסוף הוא ממליץ לה על "תרופה" – אוננות. זה בהחלט לא סיפור "בוטה" – זה סיפור כן, רגיש והומני. באופן מעט יותר מתחכם, אם כי גם מבדר למדי, מסופר כאן, בסיפור אחר, על קלדנית לונדונית יפה, שכמידת יופייה כך גם צניעותה ובתוליותה. גיבורת הסיפור רותחת מתשוקה אך מצוננת מעכבות. לבסוף נמצאה לה גאולה: לטענתה, חייזר מכוכב שבתאי מענג אותה אחת לזמן מה. זו בדיחה חכמה על הדחקות מיניות ופתרונן שלא מהעולם הזה; על כך שגדולי המדחיקנים ובעלי העכבות המיניות הם גדולי בעלי היצרים (הגיבורה, שבתחילת הסיפור לא מתקלחת עירומה מפאת צניעותה, הופכת אחרי ההתנסות המינית המופלאה לזונה). עוד דוגמה לסיפור מוצלח הוא הסיפור על חשפנית שידידהּ, "טרנסווסטיט מצליח", מקנא לה על גבר שהשיגה, ומאשים אותה (למרבה האירוניה, כן?) ש"היא לא אישה אמיתית". ומדוע? "כי אפילו להכין ביצה את לא יודעת".
בסיפורים המוצלחים מומחש המין כעונג, וכגיהינום – "אלו החיים".