Monthly Archives: מרץ 2016

על שלושה רומנים של אהרן מגד זכרו לברכה

* אני מעלה לכאן ביקורת ישנה שכתבתי לפני עשור שנים על הוצאתם ב"אחוזת בית" של שלושה רומנים של אהרן מגד שנפטר לאחרונה. בשולי הביקורת ישנן הפניות לשתי ביקורות נוספות שלי על אהרן מגד המאוחר.

——-

סלחו לי על הניסוח הוולגרי ו"הצרכני", אבל העסקה המשתלמת ביותר כעת בשוק הספרים הישראלי היא קניית "שלושה מהם" של אהרן מגד. במחיר של רומן אחד תקבלו שלושה רומנים שיזכירו לכם כמה הנאה יש בשקיעה בקריאת רומנים כתובים היטב. ולא רק הקורא שוקע בספרים אלא העולם החיצוני מצדו שוקע גם הוא ומאפשר לקורא את חוויית ההתכנסות (סליחה על המילה הגסה) האינטימית של הקריאה.

ולא שהרומנים מושלמים. אחד מהם, לפחות, אינו כזה. אבל הם מקיימים את הדיבר הבסיסי של הספרות שהוא "לא תשעמם". אחר כך מקיימים הרומנים גם מצוות-עשה, בסיסיות פחות, למרות שאינטלקטואלים שאינם רגישים דים לחוויה הספרותית מחשיבים יותר, כמו "היה רלוונטי למציאות הישראלית", "היה ביקורתי כלפי הנרטיב הציוני" וכדומה.

שלושת הרומנים שכונסו ב"שלושה מהם" הם "על עצים ואבנים" מ- 1973, "מחברות אביתר" מאותה שנה ו"החי על המת" מ- 1965. בהתאמה ניתן לתאר את שלושה הרומנים כשלם, המתוחכם והמהנה.

"על עצים ואבנים" הוא הרומן השלם מהשלושה. זה רומן ישיר, נטול-עודפים, שצורתו מותאמת בצורה אלגנטית ביותר לתוכנו. עיקר הרומן הוא וידוי של צבר ישראלי, יפה בלורית ותואר, שמראהו עומד בניגוד לריקבון מוסרי שהוא שרוי בו. הוידוי נעשה לאוזניו של מכר סופר, שאת תגובותיו לוידוי איננו מקבלים ומסיקים אותן רק מהתייחסויותיו של המתוודה. כך מתקבל מעין "מונולוג-דיאלוגי" אלגנטי.

הגדולה של הרומן הזה מצויה דווקא במינוריות שלו. כי הריקבון של המתוודה אינו בעצם נורא כל כך. הוא לא רצח ולא אנס ואפילו לא הטריד מינית. המקסימום שהמתוודה הגיע עליו הוא קלפטומניה, גניבות קטנות שהן סוג של הפרעה נפשית יותר מאשר פשע, ופלירטים זעיר-בורגניים, שכוונו להתרסה כלפי הסדר החברתי "המהוגן" יותר מאשר לניאוף לשמו. דווקא המינוריות הזו מאפשרת למגד להעמיד דיוקן ישראלי מאד, של "מלח הארץ", שחש שהוא חי חיים כפולים, וחייב לחשוף אותם בוידוי.

הרומן עתיר דקויות שמעדנות ומעשירות את הפורטרט של גיבורו. ביקורו בארה"ב, למשל, הארץ שמהוגנותה, ניקיונה וחביבותה הבורגנית מוציאות אותו מדעתו, מגרות את עצביו ודוחפות אותו לרמות את מארחיו האמריקנים ואחר כך להרגיש אשם אוטו-אנטישמי: "עיירה נקייה של ואספס (…) קיבלו יהודי לבית, והוא חירבן באמצע הסלון" (עמ' 38). ה"חירבן" הישראלי הוולגרי קופץ מתוך הטקסט המחוטב והמעודן.

מעניין לעניין באותו עניין. הגיבור מכנה את פרצופו היפה פרצוף "ארי". "גם פרצוף יפה עלול לאמלל בן אדם" (עמ' 43), הוא מסביר בשנאה כלפי יופיו שלו. הפרצוף הזה, מעורר האמון המיידי, הוא שאפשר את שחיתויותיו הקטנות.

תו אופי מרתק של הגיבור הוא הנטיות האמנותיות שלו. הגיבור, שנוהג לגנוב מחנויות ספרים רומנים פורנוגרפיים תחת המסווה של קניין ספרות רצינית, באמת קורא את הספרים הרציניים. ג'ויס, מרקוזה, לאנג, ובמרתף ביתו: פורנוגרפית. "איך תסביר שאני נהנה כל כך מקריאת ספרות טובה?" (עמ' 88).

הרומן עומד ללא סמוכות כפורטרט פסיכולוגי דק. אך לחובבי הניתוחים הסוציולוגיים-אידיאולוגיים ניתן להוסיף: חטאיו של הגיבור הם למעשה מרד כלפי החיים בישראל הקטנה, טרום 67', ישראל "הצודקת" והצדקנית, ובו זמנית גם חשיפת השחיתות המסתתרת מאחורי המסווה החסוד שלה.

גם שני הרומנים האחרים כתובית במתכונת וידויית. "מחברות אביתר", המתוחכם, כתוב בז'אנר ברנרי במובהק של כתבים וידויים שהובאו כביכול לבית הדפוס "מן העיזבון". גיבור הרומן, אביתר לויטין, הוא למדן נחבא אל הכלים, שעבד כמגיה בהוצאת ספרים, והיה איש סודו של הסופר האניגמטי והמוערך יוסף ריכטר (מעין שילוב-על בדיוני של עגנון, שופמן, אצ"ג וברנר). הרומן מורכב מארבע מחברות שהתגלו כביכול בעיזבונו של אביתר זה. במחברות נחשפת ואריאציה על מוצארט וסאליירי ועל הסוגייה הנצחית של אמן גדול הצומח בגוף של אדם קטן.

ריכטר הדמוני והאגואיסט ניצל את אביתר ששימש כמגיה נאמן לכתביו, הציל אותו מטעויות מביכות ופרסם את שמו בעולם הספרות. ריכטר, משהתפרסם, זנח את אביתר, שהיה בצעירותו גם הוא בעל פרטנזיות ספרותיות אך פרש מהספרות בעקבות ביקורת אכזרית במיוחד.
פרשת יחסיהם משנות השלושים לשנות הששים מגוללת ונקראת בעניין עז.

הרומן מתוחכם מאד בעיקר בגלל שהוא מצליח לתאר לנו את הייחוד ביצירתו של ריכטר בלי שאנו ממש קוראים אותה! אלא מקרעי חיוויים ופרשנויות של אביתר. הכתיבה כאן גם אקספרימנטלית במובהק. אחת "המחברות", למשל, היא ניתוח ספרותי של אביתר לאחד מסיפורי ריכטר ובסוף הטקסט אף מביא "המביא לבית הדפוס" שורת הערות ל"מחברות" כאילו לפנינו טקסט "מדעי" מוער. אבל האקספרימנטליות אינה פוגמת בחוויית הקריאה, בחוויה הרגשית העזה של קנאת הסופרים, בעיקר, אלא רק מעשירה אותה.

"החי על המת" הוא הרומן הבעייתי מבין השלושה. הוידוי הפעם הוא של יונס, סופר מתחיל שהתבקש לכתוב ביוגרפיה של אחד מגיבורי "העלייה השלישית", דוידוב. כבר בתחילת הרומן מספר לנו יונס שהוא זנח את כתיבת הביוגרפיה באמצעה ושהוא נתבע למשפט על ידי ההוצאה. מדוע נזנחה כתיבת הביוגרפיה? מגד נותן במרומז ובמפורש שני נימוקים סותרים לזניחה. האחד: דוידוב היה גיבור גדול בעשיית מעשים גדולים מהחיים (עלייה לקרקע, לחימה בערבים), אבל בחיי היומיום, בגבורת החולין, התגלה לביוגרף כגיבור קטן מאד. כך מספרת אלמנתו: "(דוידוב) נסע לירושלים לעזור בהגנה מפני שאצלנו היה שקט אז? שקר! הוא נסע מפני שלא רצה להיות בבית!" (עמ' 321). הכיוון השני שמבאר את זניחת הביוגרפיה הפוך לחלוטין: דוידוב הגיבור הוא סוג של צדיק נעלה שנוכחותו הטהורה בלתי נסבלת עבור יונס, האדם הקטן וחטאיו הקטנים.

הבעיה ברומן אינה ששני הנימוקים סותרים. הבעיה שהם מוצגים באופן סכמטי ולא מספיק משכנע. הסכמטיות הזו נוכחת גם כשמגד מנגיד באופן מפורש מדי את חיי ההוללות של הבוהמה הספרותית בראשית שנות הששים, שיונס מצטרף אליה, לעולם העשייה הפעלתנית של דוידוב. האמנים משתכרים, נואפים, מקנאים איש ברעהו ואילו דוידוב היה עסוק בבניית הארץ.

אבל כל זה לא מונע מהרומן הזה להיקרא בהנאה מרובה. כי דווקא התיאור המפורט של חיי הבוהמה התל אביבית (שיש בהם יותר משמץ של תיאורים ביוגרפיים להווי המרתק של "כסית"), תיאור מלהיב ומושך מאד, הוא זה שעושה את הרומן.

על "פֶּקח", של יהודה ויזן, הוצאת "אחוזת בית" (261 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הגיבור של הרומן בוחר לעצמו את שם העט התנ"כי "פֶּקח". הוא חי בעיר הגדולה, ככל הנראה תל אביב, שגם לה מוענק שם עט: בָּטָלוֹן עלית. השם המנדלאי, בטלון, ניתן גם לשם עיירת מחצבתו של פקח (ללא העלית). פרקי הספר מדלגים לסירוגין בין הבטלוניות. את בטלון תחתית מאפיינת אכזריות ואלימות. צדים שם חיות למיניהן (חולדות, נחש, דגים ועוד) ואוכלים שם חיות אחרות – ממולאות בחיות נוספות. מלמדים שם ילדים לירות באקדחים ואיך לשסף בעפיפוניהם את עפיפוני שכניהם. ועם זאת, המשפחה של פקח, משפחה טריפוליטאית פרובינציאלית, מתוארת גם באהבה גדולה. ויש מה לאהוב. בבטלון עלית, לעומת זאת, דווקא מחלקים מנשרים נגד אכילת חיות. אבל בהבל שבה ובאופנותיה היא אינה מעוררת אהבה כלפיה. אין בה עופות ממולאים בעופות אחרים, רק ריקנות גדולה מחותלת בעצמה. הטון הוא סאטירי ביחס לשתי הבטלוניות. פקח מתאהב בקופאית אתיופית שעובדת בבטלון עילית אך באה מעבר לנהר הסמבטיון, מהפרובינציה שהוא עצמו בא ממנה. אבל מה הסיכוי לאהבתו של מי שמואס בשתי הגדות גם יחד?

פקח רוצה להיות סופר ובפתח הרומן הוא שולח כתב יד להוצאת ספרים שאחריתו מתבררת רק בסוף הרומן. סיפורו של פקח עצמו מסופר באופן ספרותי מאד. מסופר בג'יימס ג'ויסית שבורה ודלגנית, שכמו אצל ג'ויס אולי יותר משהיא "זרם תודעה", כפי שגורסת הקלישאה, היא "זרם ידיעה", זרם של ידע בספרות המערבית לדורותיה. כך המספר העוקב אחר "זרם התודעה/ידיעה" של פקח משבץ אינספור (מטבע לשון) של שיבוצים מהספרות העברית והכללית. הנה דוגמה, כשפקח מבקר בחנות ספרים גדולה: "בלב החנות פירמידה. אינקה. קודקוד קטום. תל ספרים מזן אחד. (דרוֹך על במותם ודע כי בא מותם, חשב). אותו הספר. הודפס מראש עם הכיתוב: רב מכר. מהדורה ממורבילית. חתומה ביד המחבר, בצירוף הקדשה אישית: לךָ/לךְ בידידות, ממני. כתב יד של נוכל. רופא. חשב פקח. נה-נה-נה. בשום רופא אין ביטחון של מאה אחוזים. חשב. עת למיתה פושעים יוכָנו/ ביד הרופאים יוּתָנו. חשב. טוב שברופאים לגיהינום. חשב. וכו'" (יש כאן ציטוטים – כך מופיע בהערות – מאבן גבירול ור' משה זכות).

זה, אם כך, ספר ליחידי סגולה. וזו בפירוש לא רק מחמאה. כמו "הרוצחים" של דרור בורשטיין מלפני עשור, שהספר הזה כתוב במובהק במסורת שלו, מספר ויזן את סיפורו של איש הספרות הגבוהה כאיש הניכור, כאיש שמקומו לא יכירנו לא בבטלון עילית ולא בבטלון תחתית. העמדה הזו מעניינת ואף חשובה כעמדת ביניים. אבל ספרות גדולה, שפקח משכנע שהוא ממעריציה, צריכה להיחלץ מהטהרנות המודרניסטית הזו, מההתכנסות הזו בעצמה, ולשוב אל החיים. לא ג'ויס צריך להיות המודרניסט החביב עליה, אף לא קפקא, לבטח לא בורחס (שניצב על הסף של הפוסטמודרניזם), כי אם פרוסט ותומס מאן. ורצוי לדלג אולי לעבר הרוסים הריאליסטיים הגדולים (וגם, ואפילו, בלזקים ודיקנסים דרושים לנו). מנעד הרגש והחוויה האנושיים שנגישים לספרות מתכנסת כזו ומונגשים על ידה, לספרות מתכנסת בכתבי הקודש שלה כזו, מוגבל.

אבל זה רומן מעניין ואף מהנה למרות זאת. קודם כל, בגלל המודרניזם הזה עצמו. המודרניזם היה רגע של רתיעה מהזוהמה של החברות המערביות וכניסה למקווה הטהרה של הטקסטים עצמם. המודרניזם היה דת שביקשה למצוא באמנות היגיון בתוך עולם כאוטי. ובכך הוא היה כישלון מפואר. גם פקח נרתע מכל מגע גופני בסביבתו, האנושית והאחרת. באותם רגעים בהם הטקסט אינו סנוביסטי כי אם פשוט אנין הוא עושה רושם על הקורא ואף מדבק בהתלהבותו לספרות ולספרות העברית בפרט. וזה, אגב, עיקר ההבדל: האם הבריחה לעבר הקאנון נובעת מרצון להתהדר באיזו גדולה בעולם מבלבל ונטול היררכיות, או שהבריחה לעבר הספרות הגדולה נובעת מאותה תחושת זוהמה, מאיסטניסיות. ואולי מה שתורם יותר לכך שזה רומן מעניין ומהנה בסופו של חשבון הוא ההומור. הרומן, לרגעים, מצחיק מאד ושנון מאד. הנה תיאור שנון: "איש דק. איש קלף. נאחז בתלת-מימד באמצעות חוטמו". ועוד אחד, של בית פקח: "שני אריות אבן, בגודל של כלבים. פסלוני מחמד אדמדמים כמו-ישנים. ניצבו משני צידי השער. שואגים בקול גדול: כאן גר נובוריש". והנה הפיליפינית הסועדת את סבתו של פקח: "חוקית לגמרי. אישורים וחיסונים. יודעת ספרדית ואנגלית. מה שצריך. אפילו עברית! קוראת את הברית החדשה בשירותים. שלא יראו. ספרות זולה. תלתה את ישו על הקיר. תמונה של אלוהים עם מבט שרמנטי, מחוברת לחשמל, זוהרת בחושך. אלוהים באמצע החדר! אלוהים ישמור! אין לה 'לא תעשה'. עושה הכל. פסל, תמונה, ספונג'ה, שפכטל". או העובדה הבאה, שאיני יודע אם היא נכונה, אבל גם אם כן, על רקע האובססיה הספרותית של מכלול הספר היא בדיחה מוצלחת מאד: "המזגן (שהומצא במקרה, במהלך ניסיון לקרר מכונת דפוס) השיב לגופו את החיות שנטלה השמש לצרכיה היא". או התיאור הגרוטסקי הבא של חוכמת החיים של אביו של פקח, שנמסרת לבנו, שגרם לי פרוץ בצחוק בקול רם, דבר נדיר: "בכל משחק. אמר. תמיד. המטרה העיקרית היא הניצחון. הוא ביטל את כל השטויות על השתתפות ועל רוח ספורטיבית. – זה לילדים שמנים. שתדע".

על "בחדר זר", של דיימון גאלגוט, הוצאת "אחוזת בית" (מאנגלית: אסנת הדר, 187 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כשאתה מבקר ספרות לא ישראלית ממקום מושבך בקצה מזרח אי אפשר להימנע ממעט פרובינציאליות. אם כי אני מתנחם בזה שעל היעדר ההיכרות האינטימית עם חלק מהאקו-סיסטמז הספרותיות הזרות שאני מבקר, מפצה אותו מרחק עצמו, שאינו מאפשר למי שמתבונן מקרוב מדי על תרבותו לזהות את כוחה וחולשתה. וכן – אני ממשיך להתנחם – מפצה היעדר ההיכרות החברתית על קהות השיניים הביקורתית, כי ההיכרות החברתית מולידה גם בתרבויות גדולות וענפות משלנו ביקורות חנפניות (וזה נושא בהחלט מדובר בביקורת הביקורת בארה"ב). כשקראתי לפני עשור את הרומן הקודם של דיימון גאלגוט שתורגם לעברית ("הרופא הטוב", ראה אור ב"כתר") וזיהיתי בו את השפעתו של קוטזי, נזפתי בעצמי: טוב, הפרובינציאל מכיר ממכלול הספרות הדרום אפריקאית בייחוד את קוטזי אז ישר הוא מייחס לסופר דרום אפריקאי אחר קוטזיאניות. אבל כעת, עם קריאת הרומן היפה הזה, "בחדר זר", ההשפעה של קוטזי ברורה. ולמרבה השמחה אף הפלא, כמו ב"הרופא הטוב", ולמרות שההשפעה כבדה, היא לא פוגמת בתחושת המקוריות והכוח שבכתיבתו של גאלגוט.

כמו "הרופא הטוב" שהיה מועמד לפרס הבוּקר (כלומר, עלה לרשימה הסופית) בשנת 2003, כך גם הספר הזה היה מועמד לבוקר בשנת 2010. אבל אם "הרופא הטוב" הסגיר השפעה צורנית ותוכנית כאחת של קוטזי, הספר הזה מסתפק בהשפעה הצורנית. הטון מאופק. המשפטים קצרים ו/או פשוטים. הכתיבה בלשון הווה. באופן האחיד המדוד הזה מסופרים בשלושת חלקי הספר שלושה סיפורי מסע שהם תיאורים של שלושה מפגשים אנושיים. בשלושת הסיפורים מופיע גיבור בשם דיימון שהוא בן דמותו של המספר. בסיפור המסע הראשון דיימון נפגש בצעיר גרמני בשם ריינר בשעת טיול ביוון. נקשרת ביניהם היכרות קצרה בעלת מתח מיני (לפחות מכיוונו של דיימון). לאחר זמן מה מגיע ריינר לביקור בדרום אפריקה והשניים יוצאים למסע למדינת לסוטו. ריינר הוא טיפוס אנלי וסגפן ומעט תוקפני והמתח בין השניים, שגם כך מועדים לחיכוך במסגרת הצפופה של מסע רגלי ושינה בשטח בשניים, מתגבר והולך. במסע השני, הפעם בדרום מזרח היבשת, פוגש דיימון צעיר שוויצרי ושוב מתח מיני נוצר ביניהם. אבל הפעם זה אינו סיפור על חיכוך, אלא על החמצה, בגלל נרפות ובגלל שהעולם ונסיבותיו אינם בנויים להעניק לנו אושר, כפי שניסח פעם פרויד. ואילו בסיפור השלישי, סועד דיימון את ידידתו חולת הנפש בזמן מסע משותף להודו, אבל החברה מועלת באמונו ומנסה להתאבד הרחק מביתה. הפעם זה סיפור על קוצר ידינו להושיע ורגשות המרירות שגואים בנו כלפי חברינו, בצד אהבתנו אליהם. למרות שיש פה ושם כמה הערות מוסריות באופיין בסיפורים של גאלגוט, הנוגעות ליחסם של המערביים העשירים לילידים במחוזות התיירות, הרומן לא, למרבה המזל, מידרדר לדרשה מוסרנית תקינה פוליטית. העיקר, מבחינה תכנית, הוא היחסים הפסיכולוגים המתוחים בין שני אנשים שמצויים מחוץ להקשרי חייהם הרגילים, דבר מה שיוצר לחץ וחרדה (אתה לא בבית) אך גם פותח אפשרויות (מאותה סיבה בדיוק). גאלגוט מעמיק בתיאור הדיאדות הללו, ואולי יותר מכך הוא מעודן ובעל טאקט בתיאורן. הוא לא שוגה בתיאור היחסים יותר מאשר קולע אל השערה.

אבל כאן מגיעה גם סוגיית הצורה, שתורמת לא מעט ליופיו של הטקסט. הצורה, עבור חלק מהמבקרים, היא צרה צרורה. קל יותר להסביר מה יש בתוכנו של הרומן, מאשר מה מרשים בצורתו. מה גם שלעתים ההתמקדות בצורה יכולה להיות מקוממת. ללא הצורה שבה נכתב "זכרון דברים" הוא לא היה יצירת מופת, אבל ללא משפטים כמעט אגביים שבהם מתאר שבתאי, למשל, איך אביו של צזאר הגוסס מתחנן בפניו שישיג לו בחורה בת שמונה עשרה לשכב אתה לפני מותו, הרומן היה כלום. פלובר, בחזון שפרש במכתביו על יצירת רומן ללא תוכן, רק כזה המושלם צורנית, רק הדגים כיצד גאונים יכולים לדבר שטויות.

וכאן יש לגאלגוט בחירה צורנית מובהקת: הוא עובר תדיר ובאופן חד מגוף שלישי (בו דיימון מתואר כ"הוא") לגוף ראשון וחוזר חלילה. למשל: "גם הוא [דיימון] נמשך לקיצוניות […] יש בריינר משהו שמביט בכל החולשות האנושיות בחוסר עניין, אולי אפילו בבוז. מה עורר בו קרירות כזאת אני לא יודע". כעת, אפשר להסביר את הבחירה הצורנית הזו באופן שקשור בתוכן: אולי המספר עובר לגוף ראשון כשהוא מתאר את מחשבותיו לאחר מעשה, או בזמן הכתיבה, ואילו את מי שעליו הוא מספר, כלומר על עצמו בעבר הרחוק, הוא מציין כ"הוא". ואולי, לעתים, נועד לסמן המעבר ל"אני" עוררות רגשית של הכותב, שכמו מסיר את המסווה הספרותי המהוגן של הגוף השלישי. אבל התחושה שלי היא אחרת, ושדבר מה עקרוני נחשף כאן באשר ל"צורה" – וזו טיפשותה (לא במובן זה שהיא מיותרת, אלא במובן זה שהיא לא תמיד נושאת משמעות ובכל זאת היא אפקטיבית). נדמה לי שהכוח של הבחירה הצורנית לעבור מגוף ראשון לשלישי וחוזר חלילה נובע פשוט מהחידוש הספרותי שיש בכך וכן מהגיוון המרענן שהתחלופה מעניקה לטקסט ומהדריכות המעוררת שהיא תובעת מהקורא.

תשבי יתרץ קושיות ובעיות. אך כך או כך – רומן מוצלח.

————–

אני מצרף כאן, גם מטעמי נוסטלגיה פרטית, את הטור שכתבתי לפני עשור לעיתון "מקור ראשון" ובו כלולה ביקורת על ספרו הקודם של גאלגוט (או גלגוט) אשר תורגם לעברית:

הרופא המצוין

"הרופא הטוב" (מאנגלית: מרב זקס פורטל) הוא רומן מצוין שמשלב במיומנות סוגיות הגותיות עקרוניות בעלילה סוחפת והדוקה. דֵיימון גַלגוּט הדרום אפריקאי, שספרו היה מועמד לפרס הבּוּקר ב – 2003, נחשב על ידי כמה מבקרים ליורשו של ג'.מ. קוטזי. ואכן, יש דמיון פואטי ורעיוני בין "הרופא הטוב" ל"חרפה" של קוטזי. שני הרומנים כתובים באופן "רזה" ותכליתי, ללא סלסולים רגשניים או מילוליים, אך בעיקר: שניהם מציגים עמדה פילוסופית פטליסטית ופסימית.

כדאי להתעכב מעט על העמדה הרעיונית של השניים כיוון שהיא אינה מקומית וספציפית בלבד, כלומר, אינה נוגעת רק למצב הדרום אפריקני. קוטזי וגלגוט מבטאים בעצם עמדה (לא "אוחזים ב" אלא "מבטאים", כיוון שהרומנים שלהם אינם חד משמעיים מבחינה רעיונית) שמרנית במובן הבּרקיאני של המושג. אדמונד בֶּרק, אבי הגישה השמרנית בפילוסופיה המדינית, טען בספרו "מחשבות על המהפכה בצרפת", ששינויים פוליטיים מהירים שאינם מתחשבים במרקם חברתי נתון הם הרי אסון. גם קוטזי וגם גלגוט מבטאים את העמדה הזו – בעקבות הניסיון הדרום אפריקני – בתוספת יותר מקורטוב של פטליזם ופסימיות שנכרכו בענפים אחרים של ההגות השמרנית (ולא אצל ברק). באופן מעט מפתיע, צריך לומר, הספרות הדרום אפריקנית העכשווית מציגה עמדה פילוסופית שאינה מקובלת בדרך כלל בחוגים הספרותיים המערביים, שהנם ליברלים ורדיקלים ביסודם. כמו שכתב בסרקזם מרטין איימיס ב"המידע": "בטח שגווין מזדהה עם הלייבור (…) מפני שגווין היה מה שהיה, סופר, באנגליה, בשלהי המאה העשרים. אדם כזה לא יכול להיות שום דבר אחר (…) לעתים קרובות, כשהסתובב בחוגים שבהם הסתובב וקרא מה שקרא, נדמה היה לו שכולם באנגליה תומכים בלייבור, חוץ מהממשלה" (הוצאת "כנרת", עמ' 18). ביחס לקורפוס הספרותי הדרום אפריקאי המתגבש מתגלים החוגים הליברליים במערב כאופטימיים באופן מתמיה בכל הנוגע להבנת טבע האדם.

על מה הרומן? פרנק הוא רופא יגע בבית חולים פרובינציאלי בדרום אפריקה שאליו מגיע לורנס, צעיר תם ואידיאליסט. לורנס מנסה להפיח חיים בבית החולים ולשנות את מצבה הקשה של האוכלוסייה השחורה שסביבו. פרנק רואה בניסיונות הללו אמצעים להשקטת המצפון בלבד, שהיחידים שירוויחו מהם הם הפוליטיקאים שיעשו בהם הון פוליטי. מצבה של האוכלוסייה קשה כל כך שכמה מחוות סמליות לא ישנו אותו. העניינים מסתבכים בגלל ישרנותו המגושמת של לורנס בתוך חנות החרסינה הדרום אפריקאית. לורנס, למשל, לא יכול לשאת את הגניבות מבית החולים של טֶהוגו, האח השחור שעובד שם, בלי להבין שהסטטוס קוו עדיף על מידת הדין; עדיף שטהוגו ימשיך בגנבותיו ולא לעורר את השדים הגזעניים מרבצם.

פרנק, לעומת לורנס, ער לגיחוך שבניסיון לפעול מעמדה המוסרית בסיטואציה הדרום אפריקאית חסרת התקנה. הוא רואה איך טהוגו "המסכן" ו"המקופח", למשל, "לא נראה כמו קורבן. הוא היה צעיר ונאה, לבוש תמיד בבגדים חדשים(…) היה עלינו להתייחס אליו כאל טהוגו המסכן, המנושל והחבול, ומעניין היה להיווכח כמה כוח יש בחולשתו" (עמ' 68). הוא חושף את האירוניה בכך שאהובתו האידיאליסטית של לורנס שופטת אותו, את פרנק, בחומרה על שירותו בצבא בזמן האפרטהייד ובו בזמן נמסה מהתרגשות מול שליט-הבובה השחור, המושחת והמודח, של האזור (עמ' 136). פרנק גם יודע שהיכולת לקיים יחסים שוויוניים משוחררים בין שחורים ללבנים היא כמעט בלתי אפשרית. הוא ניהל מערכת יחסים עם שחורה שאחרי זמן מה בקשה ממנו כסף כי בניגוד אליו, הסתבר לו, היא לא ראתה את יחסיהם כשוויוניים (עמ' 38). אבל לורנס הנאיבי, למרות המוסריות הבתולית שלו, מצליח לערער את אמונותיו של פרנק שמגלה כמה נוח לו בעצם לשקוע בעמדה הפטליסטית והפסימית שלו שאינה מחייבת אותו לפעול.

החיסרון היחיד ברומן הוא הסיום שלו. על מנת לכתוב טרגדיה מודרנית מושלמת היה על גלגוט להנבּיע את הסיום באופן אורגני מאישיותו של לורנס, מ"הפגם הטראגי" הבסיסי באופיו. אבל הסיום אינו נובע מפגם זה, פגם הנאיביות, באופן מוחלק.

עוד זה מדבר וזה בא

לא יודע אם כקוראים אתם מכירים את זה אבל אני זוכר את הרגע בו הבנתי שספרות עמוקה יכולה גם להיות סוחפת. זה היה כשקראתי, לפני כעשור, את "סוף הדרך" של הסופר האמריקאי ג'ון בארת. כיום, ברבות שנות קריאה, נדמה לי שבמסורת האנגלו-סכסית קיים חוסר סובלנות בריא כלפי השעמום יותר מאשר במסורת האירופאית.

ההקדמה הזו נכתבת בעקבות קריאה בספר הסוחף של ג'ונתן טרופר, "ספר ג'ו". 367 עמ' יש ברומן הזה של הסופר האמריקאי העכשווי והם נבלעים בשקיקה. הסיפור? ג'ו גופמן הוא סופר שספרו הראשון נחל הצלחה עצומה ואף הוסרט. ספרו תיאר באכזריות את החיים בעיירה אמריקאית פרובינציאלית ושמרנית החגה סביב נבחרת הכדורסל שלה. גופמן, שחווה ילדות קשה בעיירה (אמו התאבדה והוא גם, להבדיל, לא היה מוצלח בכדורסל), לא תכנן לחזור לעיירת הולדתו לאחר כתיבת הספר, אבל כשהוא מתבשר שאביו נכנס לתרדמת אין לו ברירה. בביקורו בעיירה הוא נאלץ להתמודד עם שנאת התושבים כלפיו.

הספר כתוב בגוף ראשון כובש, מלא חיוניות, הומור, פיקחות ושנינות, והקריאה עד אמצע הרומן פשוט מתרוננת (דוגמה אחת למטאפורה פשוטה אך מלאת חיוניות: "בימים האחרונים צצים רסיסיו הפזורים של עברי כמו סניפים של סטארבאקס" – עמ' 179). כבונוס נותן טרופר תיאור אמין של הצלחה ספרותית פנומנלית וחוסר הנחת הנפשי שהיא מביאה. הוא חושף אותנו גם ללבטים של סופר אמריקאי עכשווי. כך, למשל, אומר סוכנו הספרותי של ג'ו: "ריאליזם פנטסטי הוא לא תנועה ולא טכניקה. זהו פעלול שכוחו היה בחידוש, והחידוש כבר מזמן נעלם. הקוראים מוכנים לסבול את זה אצל מארקס וקאלווינו, כי ככה ה'ניו יורק טיימס' אומר להם. אתה יהודי ממנהטן ואף אחד לא יקנה את זה ממך. לדעתי אתה סופר טוב מכדי שתבזבז את הזמן שלך על פוסט-מודרניזם ניסיוני" (עמ' 34). רלוונטי, לא?

עד כאן דבר ההגנה. וכעת דבר התביעה: חבל שממחצית הספר ואילך, למרות העניין הרב שנלווה לקריאה עד סופה, גוברת והולכת התחושה שטרופר מסתבך והולך הולך ומסתבך בכתיבה רגשנית ונוסחאתית (המפגש עם אהובת נעוריו, עורכת העיתון בעיירה; "התיקון" ביחסיו עם חברו מנוער; הפיוס המשפחתי וכד'). התחלתי את הקריאה עם סרט עצמאי וחצוף וסיימתי אותה עם סרט אוסקרים "איכותי" ו"מרגש". ועדיין – היכולת לא לשעמם לרגע מעוררת התפעלות.

"הרופא הטוב" – דיימון גלגוט. "כתר"
"ספר ג'ו" – ג'ונתן טרופר. "ספריית מעריב"

על "השעה לילה", של לודמילה פטרושבסקיה, הוצאת "לוקוס" (מרוסית: דינה מרקון, 171 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בשיאו של הרומן הזה, שראה אור לראשונה ברוסיה ב-1992 (ומתורגם יפה בידי דינה מרקון), המספרת, משוררת בשם אנה אנדריאנובנה, באה לחלץ את אמהּ מבית חולים פסיכיאטרי. עומדים להעביר את האם למוסד סיעודי מפוקפק, ואנה, ענייה מרודה, שמגדלת לבדה את הבן של בתה, מחליטה להחזיר את אמהּ לדירתה, למרות דלותה ההגדולה. בבית החולים מסכימים כמובן שהבת תיקח את האם אתה ועל אחריותה, אלא שאפילו כסף למונית על מנת לחזור הביתה עם האם אין לה. ואז מנצנצת בראשה של אנה ערמומיות של נואשים. היא מעלה את אמה לאמבולנס שעתיד להעביר אותה למוסד המפוקפק ואז פונה בעסקה לנהג: "אתה יכול להסיע אותה למוסד הזה, כרצונך…אבל אתה יכול גם להסיע אותה למקום קרוב לפה. עשרים דקות נסיעה בסך הכל. הנה, המסמכים אצלי. אתן לך אישור שלקחתי אותה הביתה. זה הכול. החלטה של הרגע האחרון, אתה מבין? ולך יהיו חמש שעות פנויות". זה רגע שיא לא רק בגלל ההתפתחות העלילתית שהוא יוצר (אותה לא אחשוף פה), אלא גם משום שבצורה תמציתית הוא ממחיש משהו מכוחו של הטקסט הזה: זהו טקסט שחושף את החיוניות הבלתי רגילה של הגיבורה שחיה בשולי החברה, את האנושיות העזה שלה, שמתבטאת באהבה עזה, חייתית, לבני משפחתה, אהבה שמולידה כאן תושייה, ובהכללה: את האנושיות מעוררת הכבוד של אנשים שחיים במציאות עלובה.

כמו כמה מהבולטים בסופרים האירופאים של שלהי המאה העשרים, הצורה שבה בוחרת פטרושֶבסקָיָה לספר את סיפורה היא צורת המונולוג השוטף, הקדחתני, הבהול, צורה ספרותית שהיא המקבילה המילולית למשיכה בחולצתך בסמוך לזרועך ולאמירה הנלווית לה: 'תקשיב, בן אדם, בן אדם במצוקה מדבר אליך'. הגיבורה, אנה, חיה במוסקבה ומגדלת כאמור את נכדה. היא מתפרנסת בדוחק רב בעבודה בעיתון ומפרסום שירה. בנה, אנדריי, הוא אלכוהוליסט ואסיר לשעבר שתובע מאמו כסף בכל הזדמנות. בתה, אליונה, הרה שוב ושוב, ואז שוב, לגברים שאינם מקבלים אחריות על ילדיהם. כל העומס נופל על אנה. אנה אינה קדושה מעונה. היא רבה עם בתה ובנה ואמה וחתנה מריבות צורמות, מכוערות, וכך גם עם שכניה בבניין הדל. יש כאן תיאור חזק מאד של הכיעור שבעוני, של חוסר האסתטיות הפיזית והנפשית שלו. ולמרות זאת אנה מעוררת כבוד, לא רחמים. היא גיבורה מלאת חיים וכוח. קודם כל בגלל היכולת שלה לאהבה, לאהבה פראית, למרות כל צרותיה. במיוחד היא חשה כך כלפי נכדה: "אני אוהבת אותו אהבת בשרים, אהבה לוהטת. תענוג להחזיק בידו הדקיקה, חסרת המשקל, לראות את עיניו הכחולות העגולות עם הריסים האלה". אבל זו ספרות מעולה, בין היתר, כי אין כאן סנטימנטליות. אנה מודעת למקור הטהור-מזוהם של האהבה, לַאֵרוס: "הורים בכלל, וסבתות וסבים בפרט, אוהבים את הילדים הקטנים אהבת בשרים המשמשת להם תחליף לכול. אהבה חוטאת, חובה עליי לומר, שרק מקשה את לבו של הילד ומעודדת אותו לפרוק עול, כאילו הוא מבין שיש כאן טעם לפגם. אבל מה לעשות? זה צו הטבע, לאהוב. האהבה ניתנה לנו, וגם אלה שלא מגיע להם, הזקנים, חוסים תחת כנפיה. התחממו!". איזה רוסיוּת קלאסית נהדרת יש במשפטים האלה! עירוב של שיא הרוך ושיא האכזריות. אכן, אכן, צודקת הסופרת אליס ביאלסקי באחרית הדבר שלה כשהיא כותבת ש"פטרשבסקיה ממשיכה את המסורת ההומאניסטית של הספרות הרוסית הגדולה".

המסורת ההומאניסטית הזו גדולה כי היא ממחישה את האור הלא כבה שדולק בחזה של גיבורת השוליים החשוכים. זה "הומאניזם" שלא מסתפק בהצהרות טובות לב אלא מפשיל שרוולים בהמחשת הראוי לכבוד אצל בני האדם. הזכרתי את ההמחשה דרך תיאור האהבה החייתית של אנה למשפחתה (הנה עוד דוגמה: "כוח אפל ומצמית, תשוקה טרופה ועיוורת – לרגליו של בנך האהוב ליפול כמו הבן האובד, שיר" – וזה ביחס לבן השיכור והנצלן, כן?). וההמחשה באה לידי ביטוי גם בצורת המונולוג ההיסטריוני של הגיבורה. הוא שנון וקומי לעתים, תזזיתי ומהיר ונטול כבדות של דיכאון, לעתים גולש לזרם תודעה, לעתים זועם ומקונן אבל תמיד נטול הונאה עצמית ולעולם לא גולש לרחמים עצמיים. הוא מעורר כבוד. עובדות החיים האכזריות לא נסתרות מאנה: "מחריד כמה אין לנו מושג על הכיעור שלנו, ולעתים קרובות אנחנו מופיעים לפני אנשים בצורה שעלולה לסכן אותנו, כלומר שמנים, מדולדלי בשר, מלוכלכים. התעשתו, בני אדם! אתם דומים לחרקים אבל דורשים אהבה". אבל לאנה יש אהבה גם למכוערים ולמדולדלים, גם לאמה, גם לבנה. וגם לעצמה.

האמירה המפורסמת של קפקא על הספרות שצריכה להיות כגרזן שמבקע את הים הקפוא שבתוכנו מתגשמת כאן. ומתחת לקיפאון – להבת האהבה.

על "הוא חזר", של טימור ורמש, הוצאת "סלע מאיר" (מגרמנית: עידו נחמיאס, 278 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים מעטים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כאשר היטלר, ששב בדרך נס לתחייה בגרמניה העכשווית, רואה בעלי כלבים אוספים את צואת כלביהם בשקיות הוא בטוח שהם משוגעים חריגים. מהטלוויזיה העכשווית, שפיתוח מוקדם שלה הוא דווקא הכיר, הוא די מתרשם. כלומר, מתרשם מהפוטנציאל התעמולתי שלה, אבל די נבוך לנוכח ריבוי תוכניות האוכל. "נשארתי פעור פה, ההשגחה העליונה זימנה לעם הגרמני אפשרות מופלאה ונדירה לתעמולה, והיא פשוט מבוזבזת על חיתוך טבעות כרישה?". על עכבר המחשב יש לו רק מילים טובות לומר: "אותו פלא טכנולוגי מבית היוצר של כושר ההמצאה הגרמני: מתקן העכבר. קשה לחשוב כל המצאה גאונית יותר" ("כושר ההמצאה הגרמני", כי מי שנחשב ממציא העכבר, הוא אמריקאי ממוצא גרמני).

הרומן הזה מלווה את היטלר בעלייתו המחודשת לגדולה. הוא נתפס בטעות כקומיקאי שמחקה במדויק את היטלר וזוכה לפיכך לתוכנית טלוויזיה נצפית בהתלהבות שבה נאומיו מתקבלים כסאטירה מתוחכמת. נאומים הכוללים אמירות כגון: "הגרמני של היום מפריד את האשפה שלו באופן יסודי יותר מאשר את הגזעים שלו". כשהיטלר נוגע בסוגיית היהודים, הסוגיה הרגישה ביותר, יש צורך בפרשנות מוטעית סבוכה יותר על מנת לראות בו עדיין סאטיריקן מתוחכם – אבל אי ההבנה מצליחה להישאר על כנה ולהתבסס.

הרומן הזה הוא סאטירה. אבל סאטירה על מה, בעצם? ורמש בקי בחומר, הוא למד היטב את ההיסטוריה של המחצית הראשונה של המאה העשרים ואת הביוגרפיה של היטלר. אבל הסאטירה שלו אינה קשורה להיטלר כלל וכלל. אין בה לא הארה מעניינת של דמותו ולא דיון מעמיק במשמעות של הדמות הזו בגרמניה העכשווית. ורמש פשוט משתמש בהיטלר על מנת לערוך הזרה לאורח החיים במערב בכלל ובגרמניה בפרט במאה העשרים ואחת. כך שזו סאטירה לא הרת גורל, כי אם כזו שמתמקדת בזוטות, או בתופעות רווחות מחיי היומיום. וככזו היא גם מעט מייגעת. אמנם פה ושם הסאטירה של ורמש מחדשת ומעט מעמיקה. למשל, כשהיטלר מביט בעומס המידע והכתוביות המתרוצצות ממסך הטלוויזיה: "הכתוביות המתרוצצות ללא הרף אותתו באופן מרגיע ש[…] ממילא מה שהקריין מקריא לא כל-כך חשוב. אני יכול לחשוב על כמה דברים בתקופתי אותם יכולנו לספר לעם כבדרך אגב בעזרת הטכנולוגיה הזו. אולי לא בהכרח על סטלינגרד, אבל למשל על נחיתת בנות-הברית בסיציליה". או כשהוא שבע רצון מהדלדול הלשוני של הצעירים בזמנו, אם כי הוא טועה לחשוב שהרמה הנמוכה הזו מונחלת רק לתלמידים ממוצא תורכי. "מה שיצא מפיהם עשוי היה להספיק, לכל היותר, לקיום התקשורת הבסיסית הנחוצה, אך לא להתנגדות מאורגנת".

אבל בעיקרו של דבר הסאטירה הזו לא רק מעט מפרכת לקריאה, כאמור, אלא גם לא מחדשת. השימוש בהיטלר הוא סוג של גימיק, של "קטע", מין גירוי כמעט מכאני ולא מתוחכם. כי "איזה קטע זה" אם היטלר היה קם לתחיה וגולש באינטרנט, או נכנס לסופרמרקט עכשווי, או רואה כמה תורכים יש היום בברלין, או רואה מי הם ממשיכיו העלובים בימין הקיצוני העכשווי, או מודאג מחיוורונה של צעירה גרמניה עכשווית לובשת שחורים.

ודווקא יש פוטנציאל סאטירי מעמיק בהקמתו של היטלר לתחייה והשתלתו בעולם העכשווי. ובלי קשר לתכני האידיאולוגיה הנאצית, או לאפשרות תחיית הפאשיזם באירופה העכשווית. הפוטנציאל הסאטירי נוגע בסוגיית הרצינות ואי-הרצינות, לרצינות של החיים במחצית הראשונה של המאה העשרים, שהיטלר הוא הדוגמה הקיצונית ביותר שלה, ולאי הרצינות הבסיסית שבה אנחנו מתייחסים לחיינו בחברות העכשוויות. נוצר איזה פיחות אדיר בחשיבות שאנו מייחסים לעצמנו ולחיים שאנחנו מנהלים. הסיסמה של העידן העכשווי היא "אל תיקח את עצמך יותר מדי ברצינות" וזו היא הסיסמה הכי אנטי-היטלראית שניתן להעלות על הדעת. ולפיכך יש בהשקפת העולם שלנו הרבה דברים חיוביים. אבל בהחלט לא רק כאלה. אי הרצינות הבסיסית של החיים במערב כיום נובעת ראשית מכך שרמת הקיום הבסיסית מובטחת לכלל האזרחים. אנשים שנאבקים על מנת לשרוד אינם יכולים להתייחס לקיום באירוניה. אבל אנשים עם רשת ביטחון בסיסית יכולים. אבל אי הרצינות נובעת גם מתפיסה צינית יסודית של הקיום האנושי בחברות המערביות העכשוויות. בני האדם בציביליזציה הזו עסוקים במכירה ובקנייה, מנסים לקנות כמה שיותר בזול ולמכור את מה שיש להם למכור בכמה שיותר יוקר. בזמנם הפנוי הם עסוקים בהתבדרות אינסופית מול המרקע ובסגידה לידוענים למיניהם. הדרמה הגדולה בחיים של חלקם היא הוספה של חמישה קילוגרמים למשקלם, והפצעים הם פצעי גאווה ותשוקה לא נמלאת. ואילו חזית המדע של בני האדם העכשווים במערב מנסה לצייר תמונת אדם שאינו שונה מהותית משאר הבריאה, מעין קוף מתוחכם, או מחשב מבשר ודם. אי אפשר לרחוש הערכה רבה לבני האדם בציביליזציה הזו. העמדה הרצינית נתפסת לפיכך כיום כעמדה לא רצינית. והרצינות הזו, שאבדה, היא בהחלט נושא רציני. אינסוף הקטעים הסאטיריים שהשתמשו בזעם האדיר של היטלר על התפוררות החזית המזרחית, כפי שהוא הוצג בסרט "הנפילה", לצורך תיאור תסכולים של חיי היומיום שלנו ("היטלר מתעצבן על המחסור בחניה בתל אביב" וכדומה), בנויים, בבלי דעת, על הפער התהומי הזה בין הרצינות ההיטלראית לזוטות שאנו עסוקים בהם בחיינו נעדרי המשקל.
אבל כל זה, אם הוא בכלל קיים, לא מודגש ולא מפותח ב"הוא חזר".