Monthly Archives: יולי 2017

על "ווקמן" של מעין בן הגיא (הוצאת "עם עובד")

דברים לא מעטים יש לומר בשבחו של "ווקמן". ישנה ברומן הצגה בעלת מלאות מרשימה של זירה חברתית מקורית: אתר נופש של מעינות חמים בצפון; הצגתה של הזירה החברתית מהמנכ"ל ועד למנקת הפחים. אפרופו מנקת הפחים, המנקה זיו בת העשרים (הרומן מתרחש, כמדומני, בתחילת שנות התשעים), שמחפשת את עצמה, כמו שאומרים, והרומן שאולי יתרקם בינה לבין ויצמן, האחראי בפועל באתר, הנשוי בן הארבעים, שעומדים בלב הרומן, מעניינים. בצד הזירה החברתית, יש רגישות רבה לטבע המקומי. ושתי הזירות, הטבעית והחברתית, מתוארות בעברית מנופּה ומרשימה. בנוסף, הרומן יוצר מתח כפול: גם שורה של גניבות מסתוריות וגם נוכחותו של דרוזי מסתורי ומאיים, שמספר ליהודים הגאים על קורות המעיינות אי אז בזמן שערבים היו אדוני המקום.

עם זאת, נותרתי אמביוולנטי כלפי הרומן. היו חסרים לי העמקה וחידוד בתיאור אישיותם של זיו ושל ויצמן ושל המפגש ביניהם. ואת מקום המיקוד והחידוד שהיו חסרים לי, הרגשתי שבאו לפצות הן הסיפור הבלשי המוזכר והן "שובו של המודחק" בדמותו של הדרוזי המאיים. אבל הפיזור הזה – והפנייה לסוגות בידוריות יותר (הבלש) או קלישאיות (הערבי עם הנרגילה שמחכה בסוף כל משפט בעברית) – פוגם ביכולתו של הרומן לדקור, להעמיק, לגעת.

בעיני: הישג נאה, אם כך, אבל יש עוד מה לעשות ביצירות הבאות.  ויש למה לחכות.

 

המלצה קצרה על "ביחד ולבד" של אייל דותן

נהניתי לקרוא את הרומן "ביחד ולבד" של אייל דותן שראה אור לא מזמן.

הרומן, שמתמקד בשאול לזר, עיתונאי עולה בן שלושים ושתיים ובבעיותיו הנוירוטיות, שמחבלות בקריירה שלו ובחייו האישיים, הוא ארצי-עסיסי ומעוטר בהומור ושנינות.

אך יש גם ברומן שילוב יפה של פני השטח הארציים המוזכרים, של עלילה בנויה היטב, עם נסיקה למבטי-על שמספקים הן הפסיכולוגית של שאול, הן סבו הפילוסוף וכן מאבק העובדים בעיתון שאליו נקלע שאול והוא הופך לאחד ממוביליו ושאליו מתנגדת בת זוגו ליזה, עורכת דין מצליחה ממוצא יהודי-רוסי שסלידתה מהקומוניזם שממנו סבלה משפחתה הופכת אותה לקפיטליסטית נחרצת.

מהנה, אקטואלי ומחכים-לעתים.

 

על מלון המולדת, של יוסוף אטילגן, בהוצאת "הקיבוץ המאוחד" (מטורקית: שרון שדה, 151 עמודים)

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"האמת היא שג'ויס לא אהב את הקורא, כפי שצריך לאוהבו", כתב ב-1986 הסופר והמבקר הבריטי מרטין איימיס במסה על הוצאה מחודשת של "יוליסס", מסה שהפכה להיות מסה עקרונית על – ונגד – ספרים קשים ("אנחנו אוהבים ספרים קשים, אמר [המבקר] ליונל טרילינג, והערתו הפכה להיות אחד מהסלוגנים של המודרניזם. אך מי הם 'אנחנו', בדיוק?"). וב-2002, במסה עקרונית אחרת באותו נושא בדיוק, "MR. DIFFICULT" שמה, התנער גם ג'ונתן פראנזן מהמסורת "הקשה" הזו. פראנזן מחלק את הספרים לשני מודלים: "מודל הסטטוס" ו"מודל החוזה". הספרים מהסוג הראשון אדישים להנאת הקורא, ופראנזן מונה כמה מהם, כאלה שמעולם לא הצליח לסיימם ("מובי-דיק", "דון קיחוטה", "האיש בלא תכונות", "מייסון ודיקסון", "ארוחה עירומה" ועוד). ואילו בספרים מהסוג השני נכרת חוזה בין הכותב לקורא, והסופר אכן "אוהב אותו", את הקורא, כפי שכתב איימיס שאכן צריך לאהוב.

אני מזדהה עם העמדה העקרונית של איימיס-פראנזן. זו עמדה שמזכירה לנו שטוב שספרים הם לעתים "חשובים", אבל תמיד-תמיד הם צריכים להיות גם מהנים. העמדה הזו חשובה גם בגלל שאומריה אינם חשודים באי אהבת ספרות, בבורות או בשטחיות, והם גם לא נושאים את דברם מעמדה מתריסה וילדותית של הבור והשטחי. כמובן, פראנזן עצמו מדגים כמה העמדה הזו יכולה להיות בעייתית. הוא מדגים זאת במסתו עצמה (חלק מדוגמאותיו לספרות "סטטוס" הן דוגמאות של ספרות קשה, אך כזו שהתגברות על הקושי שבה משתלמת, והקושי עצמו נובע מהחומר הסבוך שעמד מול הסופר – בראש ובראשונה פרוסט). והוא מדגים זאת בכתיבתו הספרותית, ברומן האחרון שלו, "טוהר", רומן מהנה לקריאה בצורה בלתי רגילה אך נטול חשיבות פילוסופית נראית לעין.

"מלון המולדת" הוא דוגמה אופיינית לספר "קשה". הרומן התורכי הזה, שראה אור ב-1973, הפך את מחברו ל"אבי הרומן המודרני התורכי" (כך למדתי מאחרית הדבר המעניינת של נגה אלבלך ושרון שדה). הסיבה לכך היא שאטילגן כותב בטכניקות ששואבות השראה ממודרניסטים מערביים כמו ג'ויס ופוקנר. זהו סיפור בגוף שלישי על מנהל מלון בעיירה תורכית בשם זבֶּרְגֵ'ט בן השלושים ושלוש. אחת מאורחות המלון האקראיות שלנה בו לילה אחד מושכת אותו והוא מצפה בכיליון עיניים לשובה. כשהיא לא מגיעה לבסוף, זברג'ט, שהיה מעורער כפי הנראה קודם לכן, נסדק ומתפורר. הוא רוצח את עובדת המלון היחידה, סוגר את שערי המלון ומשוטט בעיירה בהמתנה לא ברור למה, אולי למשטרה. זה קו העלילה הראשי, אבל זה לא הספר (במסתו המוזכרת מתמצת איימיס באופן משעשע את עלילת "יוליסס" בשתי שורות). אטיליגן גם רצה לומר בספרו דבר-מה הן על הבדלי מעמדות (זברג'ט הינו בן לענף נחות, לא-לגיטימי, של משפחה אמידה שבבעלותה המלון), והן, ויותר חשוב מבחינתו של הסופר, על ניכור וזרות ותחושת חוסר משמעות (לכן היו שהשוו את הרומן ל"הזר" של קאמי). גם על מעמסת החירות האנושית רצה הסופר לומר דבר-מה (זברג'ט נחרד תדיר משלל האפשרויות שעומדות בפניו לפעולה). התמות הללו, אגב, לא תמיד נמסרות בעידון ובעקיפין.

אבל העיקר כאן הוא הצורה, העיקר כאן הוא הסגנון. הסגנון כאן מבליט את עצמו. אטילגן, ראשית, מתאר את פעולותיו של גיבורו בנוקדנות עילאית ("העביר לז'קט החדש את מה שהיה בכיסים של הז'קט הישן: לכיס ימין את המפתח של החדר שלנה בו האישה שבאה ברכבת שהגיעה באיחור מאנקרה וממחטה, לכיס שמאל את המפתח של דלת המלון, חפיסת סיגריות וקופסת גפרורים, לכיס הפנימי את מפתח הכספת וקוצץ הציפורניים"). הוא קוטע, לעיתים, את רצף הסיפור בסוגריים, ובתוכם, לעתים, סוגריים-בתוך-סוגריים. הוא גולש מתיאור פעולות של הגיבור לתיאור הזיות, מחשבות, חלומות שלו, ואת זה הוא עושה ללא התראה. הוא עובר לעתים מתיאורי ההווה לתיאורי עברו של הגיבור, גם כן ללא התראה. חלק מרצפי המחשבה של הגיבור מופיעים ללא פיסוק, כמו על מנת להמחיש את שטפם. והכל נעשה מתוך ניכור, ניכור לא של הגיבור הפעם, אלא של הסופר כלפי דמויותיו.

זה ספר שכמו זועק ל"מביני עניין" ו"מומחים" – "אני ספרות!" "ג'ויס", כתב איימיס בשנינות, "יכול היה להיות הילד הפופולרי ביותר בבית ספר, המצחיק ביותר, החכם ביותר, הנחמד ביותר. והוא הפך להיות חיית המחמד של המורה (the teacher’s pet)". הספר הזה בהחלט הינו ספר של מי שרוצה להיות חיית המחמד של המורים, כש"המורים" כאן הם שוחרי הספרות הקשה המודרניסטית.

יש בספר הזה דבר-מה שטורד מנוחה, פחות בהרבה מהעוצמה שיש לשער שכיוון אליה הסופר, אבל בכל זאת. יש בו רגעים של יופי, גם בסגנון הלא מזמין שלו. וחוץ מזה, טוב עשתה ההוצאה שהוציאה את הספר הזה ואפשרה לקהל העברי להכיר יצירה שנחשבת מאד בארצה (אורחן פאמוק רואה באטילגן את אביו הספרותי, כפי שנכתב בגב העטיפה), בארץ שחשיבותה בכלל ולנו, הישראלים, בפרט הינה גדולה, אך תרבותה לא מוכרת דיה. טוב עשתה ההוצאה שהוציאה את הספר גם משום שייתכן וקוראים אחרים, שאינם המבקר הזה, ייהנו ממנו. אני התקשיתי בכך.

"מנספילד פארק" של ג'יין אוסטן

"מנספילד פארק" של ג'יין אוסטן, בן המאתיים, הוא יצירת מופת. בתרגומה הטוב מאד של לי עברון, הוא ראה אור לאחרונה בהוצאות "סנדיק"-"א(ה)בות".

הרומן הוא הז'אנר של הפנימיות ואוסטן היא אמנית התמה הזו ויוצרת ממנה תלכיד אסתטי-מוסרי נדיר ביותר. בין היתר משום כך: אוסטן היא תחנה מרכזית בהתפתחות ז'אנר הרומן.

הרומן של אוסטן מושתת על היחסים המורכבים בין פנים וחוץ, בעיקר כפי שהם באים לידי ביטוי באהבה. הרומן גדוש בדמויות מתעתעות של אנשים שמעוררים אליהם אהבה ומשיכה אך חשיפת המסווה מעל פניהם במרוצת הרומן שוללת את זכאותם לה. ואילו הגיבורה, פאני, קרובת המשפחה הענייה של בני מנספילד העשירים, מציגה את התמה של הפנימיות מכיוון הפוך, בהתגלותה כראויה לאהבה למרות היותה ענייה ומופנמת. הצו התנ"כי האדיר שמתגלה במילים שאמר אלוהים לשמואל הנביא, "אל תבט אל מראהו ואל גובה קומתו כי מאיסתיהו, כי האדם יראה לעיניים ואלוהים יראה ללבב", שמואל שנשלח מאליאב המרשים לחפש את הנער הקטון והלא נספר, דוד, מקבל כאן מימוש מופלא. מוטיב הפנימיות מקבל כאן פיתוח נוסף כאשר מגלות חלק מהדמויות שאופיין הפנימי נסתר גם מעיניהן שלהן, והן למדות עליו במרוצת העלילה. הרומן הוא יצירת מופת גם כי כל התהליך הזה מעניין מאד, מותח מאד, מהנה מאד. אוסטן משתמשת בכלים בלשיים על מנת לספר סיפורי אהבה: מי יינשא בסוף למי, במקום מי הרוצח שעשה זאת. גם השימוש שלה בדיבור-משולב וירטואוזי. יש כאן גם את אחד מתיאורי העוני הגדולים ביותר המוכרים לי בספרות, דווקא משום שאינו עוני מוקצן. אוסטן מצליחה להמחיש איך עוני לא קיצוני פוגם בכל זאת בפיתוח היכולות האנושיות, למשל, באמצעות רעש וזוהמה.

אחרית הדבר שצירפו ההוצאות לרומן, מאת חוקרת אוסטן בשם ד"ר הלנה קלי, היא כמעט פרודיה על מצבם של לימודי הספרות כיום. במאמץ שטוף זיעה, בלוליינות מדרשית של דרשן כושל ומופרך, מדברת החוקרת הנכבדת על כך שהספר עוסק בעצם במאבק נגד העבדות באנגליה. זוטה של הרומן, שכמעט לא קיימת בו, הופכת לנושא המרכזי שלו, לדבריה, תוך כדי רמיסה פילית של החרסינה האוסטנית. אוסטנית היא יוצרת הומניסטית גדולה בפשט שלה, גם מבלי שנעמיס עליה באופן דרשני סוגיות "חמות" במדעי הרוח של היום.

 

על "אמה" של ג'יין אוסטן

 

על "ילדות", של קרל-אוּבה קנאוּסגוֹרד, בהוצאת "מודן" (מנורווגית: דנה כספי, 318 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

כך מסתיים הספר הזה, שהנו הכרך השלישי בסדרה האוטוביוגרפית בת ששת הכרכים, כרך שעוסק בעיקר בגילאי שש עד שתיים עשרה של המחבר: "כשמשאית ההובלה יצאה לדרכה והתיישבנו במכונית, אמא, אבא ואני, נסענו במדרון וחצינו את הגשר, חשתי הקלה עצומה כשחשבתי שלעולם לא אחזור, שכל מה שאני רואה, אני רואה בפעם האחרונה. שהבתים והמקומות הנעלמים מאחורי, ייעלמו גם מחיי, ולעד. לא העליתי בדעתי שכל פרט ופרט בנוף הזה וכל אדם שגר בו ייחקקו לעד בזיכרוני, בדיוק ובקפידה, כמעין שמיעה אבסולוטית של הזיכרונות". "שמיעה אבסולוטית של הזיכרונות" היא היכולת הבולטת באוטוביוגרפיה הייחודית הזו. כשקנאוסגורד בן הארבעים החל בכתיבתה, ב-2009, עמד לרשותו, קודם כל, זיכרון מפלצתי, בור סוד שאינו מאבד טיפה. הזיכרון הזה אינו מבחין בין עיקר וטפל (עקרונית הוא אינו עושה זאת) ואינו זיכרון עלילתי, כלומר לא זיכרון שמעצב סיפור-חיים לסיפור. הוא זיכרון אדיר לפרטים. זו גם נקודת התורפה שלו ושל היצירה, כפי שאומר מיד. אך הזיכרון הזה גם אינו רק סגולה קוגניטיבית יוצאת דופן. הוא גם בעל ערך מורליסטי, הוא גם תכונה נפשית. כי הזיכרון הזה נובע, בחלקו, מיצר חיים כביר, כזה שחוקק בעוצמה בזיכרון את חוויות החיים, גם הפעוטות שבהן, כי הן לא פעוטות בעיניו; והזיכרון הזה נובע גם מכישרון מבהיל לרגש ולסבל, מאישיות היסטֶריונית (אך מודעת לעצמה), שחווה את הדברים, את החיים, בעוצמה ולכן גם זוכרת אותם. כך יוצא שהאוטוביוגרפיה של קנאוסגורד עוסקת במה פירושו של דבר להיות חי בעולם, להיות אדם חי בעולם. כשהוא מתאר כיצד כילד השתחל עם חבר לצינור שהוצב בצד כביש באדמה ולפתע נחרד ונלפת למחשבה שהוא ייתקע שם בצינור – אתה , הקורא, שם, ממש שם, ובזיכרונות דומים שעולים אצלך, בַאימה, בקלאוסטרופוביה, בבחילה. וכשהוא מתאר מה פירושו של דבר לקבל "כן" מהילדה היפה בכיתה להצעת חברוּת – אתה, הקורא, מרגיש עד כמה יריעת האושר בחיים יכולה להימתח עד קצה הגבול שלה, ועד כמה זה מביך ונפלא משום מה היא נמתחת לה, בגלל איזה דבר פעוט. וכשהוא מתאר כיצד הצביע לעצמו בבחירות בבית הספר, הצבעה-עצמית שנחשפה בהיותה הקול היחיד בעד המועמד המפתיע – אתה, הקורא, מרגיש את מלוא המבוכה והקומיות של הילדות.

קנאוסגורד מתמקד בכרך הזה בחייו עד גיל 12, עת עברה משפחתו משכונת המעמד הבינוני הנמוך בה חיה בדרום-מערב נורווגיה לבית חדש (זה פירושה של משאית ההובלה מקטע הסיום שהוזכר לעיל). הוא בעיקר מתמקד, כאמור גם לעיל, בחוויותיו מכיתה א' עד כיתה ו'. את השנים לפני גיל שש הוא כמעט אינו זוכר, לדבריו. הספר מספר על האב המפחיד, האב המורה, ועל האם הרחומה, האם האחות הסיעודית ועל האח הבכור, המרוחק בגלל בכורתו אבל אמפטי לקארל-אובה הילד. הוא מספר על בית הספר, על החברים והמשחקים איתם, על הבנות וההתאהבויות בהן. אבל קנאוסגורד, כאמור, אינו בדיוק מספר סיפורים. זו גם הסיבה שאי אפשר לעשות לספר הזה "ספוילר" ואפשר להביא, למשל, את סופו בתחילתה של ביקורת עליו. למעשה, האמנות הקרובה ביותר אל סגנון הפרוזה הזו היא אמנות הציור הפיגורטיבי (כולל האימפרסיוניסטי)  – בניגוד לחתירה אופנתית לכתיבה "מוזיקלית". קנאוסגורד מספר מה זה להיות סובייקט חש ורגיש שנפגש בעולם האובייקטים, עולם הכולל בני אדם אחרים. כך שבעיצומו של סיפור אהבה מתרקם הוא גולש לתיאורי נוף ומזג אוויר ודמויות לא רלוונטיות לסיפור עצמו. ו"גולש" הינו תיאור מוטעה. הפרוזה הזו מציבה כן ציור מול העולם הנגלה לעיני הזיכרון שלה ומתארת את רושמו של העולם על הצייר. וכשאתה דוהר באופניך לפגוש את מי שאולי תיאות להיות חברתך, חוויית הרוח החובטת בפנים, השלג הנמס בתחילת האביב תחת רגליך והעננים שנעים לאיטם מעליך, הם לא פחות חשובים לחוויית החיים מה"סיפור" שלפניך.

יש גם חסרונות לפרוזה הזו. בראש ובראשונה סכנת השעמום. אם כותבי אוטוביוגרפיה דגולים כמו יהושע קנז ב"מומנט מוזיקלי" צמצמו את מבטם לרגעי שיא של הילדות וההתבגרות בדיוק על מנת להימנע מהגודש המשעמם, כלומר יצרו "סיפורים קצרים" שלמים מרגעי שיא בחייהם, הרי שקנאוסגורד הוא כותב מסוג אחר. ולראשונה, מתחילת המסע באוטוביוגרפיה הזו, חשתי כאן ברגעי שעמום שקוראים אחרים דיווחו עליהם גם בכרכים הקודמים. ההסבר לכך נעוץ לטעמי בשתי סיבות. האחת: בניגוד לכרך הראשון ואף השני, הרי שכאן לא נוצר תלכיד נדיר בין הריאליזם המיקרוסקופי של קנאוסגורד לתובנות-העל ההגותיות שלו. התלכיד הזה, שהיה מזהיר במיוחד בחלק הראשון, גאל את הריאליזם הפרטני בין היתר משום שתובנות-העל ההגותיות הציגו תזה פילוסופית-אסתטית שהסבירה בדיוק את זה, את הבחירה בכתיבה הדקדקנית. מטרת הכתיבה היא להוציא מהצללים את היומיומי, הנדוש, אך מה שהוא עיקרם של החיים, אל האור הזוהר, המסנוור. בכרך הזה כמעט ואין הפלגות הגותיות. הוא צמוד קרקע. הסיבה השנייה לחולשה היחסית של הכרך הזה: האב מתגלה כאן כאב איום. הוא ממש התעלל נפשית בילדיו, מסתבר כאן. הוא היכה את קארל-אובה (אם כי כנראה שזו הייתה הנורמה בחברה המתוארת) אבל גם רדה והפחיד אותו נוראות. באחד הרגעים מתואר איך האב הזועם כפה על קארל-אובה לאכול כמה תפוחים בזה אחר זה על מנת לחנך אותו לא להיות גרגרן. כך הופכת היצירה בחלקה למלודרמטית.

אבל, בסופו של חשבון, הפגמים האלה בטלים, אמנם לא בששים, אבל בששה. אתה מתגעגע לספר הזה בהפסקות הקריאה כי אתה יודע שיש בו חיים ויש בו אמת במנות לא רגילות.

 

על הכרך הראשון בסדרה

על הכרך השני בסדרה

מסה על היצירה (בעקבות הכרך הראשון) – חלק א'

מסה על היצירה (בעקבות הכרך הראשון) – חלק ב'

על "שנתיים, שמונה חודשים ועשרים ושמונה לילות", של סלמאן רושדי, הוצאת "כנרת זמורה ביתן" (מאנגלית: קטיה בנוביץ', 268 עמ')

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

סלמאן רושדי רצה "לומר משהו" על העידן ההיסטורי הנוכחי. ברומן הזה, שראה אור ב-2015, הסופר מבקש "להתערב" באחת הסוגיות הבוערות בעולם כיום: עליית הפונדמנטליזם הדתי בפרט והדת בכלל. כמו סופרים רבים אחרים בשנים האחרונות (למשל: ג'ושוע פריס, איאן מקיואן, מישל וולבק, א.ב. יהושע) הוא מבקש לעסוק בנושא הזה – "חזרתה של הדת" – שהפך להיות לנושא מרכזי. וגם אם צריך תמיד לזכור את ההזהרה שהזהיר פעם טולסטוי ביחס לנושאים אקטואליים "חמים", טולסטוי שהסביר כיצד נושאים כאלה, לא מאד חשובים, הופכים פתאום להיות חשובים (לכאורה) בתהליך מעגלי שנוצר בין כלי התקשורת לקהל (תופעה מעט בולטת – או אז מדווחים עליה בתקשורת – או אז רבים מתעניינים בה, כי היא הרי הייתה בחדשות – או אז מדווחים עליה ביתר הרחבה בתקשורת כי רבים מדברים על התופעה – וכן הלאה) – נדמה שהנושא הזה הוא אכן ובאמת נושא מרכזי בעידננו. ולרושדי יש הצדקה מלאה, כידוע, לעסוק בנושא הזה, כיוון שהוא עצמו נפגע מהקיצוניות הדתית ונרדף בגינה.

יש לו הצדקה מלאה לעסוק בנושא, אבל ברומן הזה אין לו מה לומר עליו. או הבה נאמר זאת כך: הציביליזציה המערבית החילונית והחופשית זקוקה לסניגור בוגר ומעמיק יותר מאשר רושדי בספר זה. וגם לסניגור שיודע מה הוא רוצה לומר: כי לא תמיד ברור שרושדי ידע מלכתחילה מה הוא רוצה לומר ברומן, התחושה היא שהוא משוטט אנה ואנה ומקווה שמשהו יצא מזה לפתע, איזו תובנה, כמו שד מתוך מנורה.

באופן ילדותי למדי, מספר לנו רושדי על עולם הג'ינים, שדים החיים את חייהם במקביל לעולמנו. אלא שהג'ינים האלה נכנסים לפתע לעולם זה שלנו ומנהלים בו מלחמה ביניהם, מלחמה על נשמתו, גופו וגורלו של המין האנושי. המלחמה היא בין ג'ינים שמנסים להטיל פחד על בני האדם על מנת שישובו להיות מאמינים כנועים, לבין ג'ינים נאורים שמבקשים לחלץ את בני האדם מהבערות, צרות המוחין והקנאות. שורשי המלחמה האפוקליפטית בהווה, שאנו למדים מהרומן ששינתה את פני האנושות לנצח (הרומן נכתב מפרספקטיבה רחוקה עתידית), מצויים בימי הביניים, בציוויליזציה המוסלמית הכבירה שהתקיימה אז. הג'ינים "הטובים" הם צאצאיו של הפילוסוף המוסלמי הדגול אבן רושד (הקרבה לשם רושדי מרחפת כאן, כמדומה, בקריצה), שניסה לגשר בין האיסלאם לפילוסופיה היוונית הקלאסית. ואילו הג'ינים "הרעים" הם בני בריתו של אל-ע'זאלי, דמות היסטורית גם כן, יריבו הפילוסופי של אבן רושד, שכפר ביכולת לגשר בין התבונה לבין הדת. את הג'ינים הנאורים מנהיגה דוניא, נסיכת הג'ינים, מעין גיבורת-על שהתאהבה באבן רושד וכעת, לאחר כמעט אלף שנה, מנהיגה את צאצאיהם המשותפים, הג'ינים-למחצה, למאבק בבני בריתו של אל-ע'זאלי. כל זה, כאמור, ילדותי להפליא, והעובדה שהרומן "נכתב בהשראת 'סיפורי אלף לילה ולילה", כפי שנכתב בגב הכריכה, לא תשנה זאת. ההיכרות, אולי אף השליטה, כמו שאומרים, של רושדי, בתרבות הפופולרית, מנגעת אותו באחד מחטאיה של התרבות הזו: ילדותיות. אל-ע'זאלי מזכיר במעורפל את דמותו של "האינקוויזיטור הגדול" של דוסטוייבסקי, רק על מנת שהקורא יחוש בהבדל בין העומק של דוסטוייבסקי לשטיחות של רושדי. ובהערת אגב: על מנת לדון כהלכה ב"חזרתה של הדת" בעידן שלנו יש להתייחס בצורה רצינית לפערי המעמדות הגדלים והולכים בעולם הנוכחי. הדת היא (בין היתר) פיצוי על חסך בעולם הזה, וכשנכסי העולם הזה נחלקים באופן בוטה כל כך בצורה לא שוויונית, הדת היא מוצא הגיוני לרבים. ניתן לדעתי לומר שחברה חילונית ניתן לקיים רק בחברת שפע שוויונית. אבל כל זה נעדר אצל רושדי.

אז האם זה רומן גרוע? לא. רק בינוני. הוא לא גרוע, ראשית, כי כושר ההמצאה של רושדי נוכח כאן ומשעשע למדי. אנו מוצאים כאן, בין הדמויות, שרובן אמריקאיות ואף ניו יורקיות, גנן ממוצא הודי שמגלה יום אחד שמרווח נוצר בין רגליו לבין הקרקע. אנחנו פוגשים בתינוקת שגורמת לכל השקרנים והמושחתים נגעים נראים לעין שחושפים אותם בקלונם. אנחנו פוגשים יוצר של קומיקס ורומנים גרפיים שפוגש פתאום במציאות יצורים שנראים כמו אלה שהוא בורא על הדף. אנחנו פוגשים בדון ז'ואן הולל שפתאום הופך לרומנטיקן שמתאהב באופן נואש ותדיר בנשים שלא שמות עליו. כל התופעות האלה שייכות לעידן "המוזרוּת", שהוא החלק המקדים למלחמה הכוללת על עתיד המין האנושי שרושדי משרטט ברומן. מלבד זאת, גם אם ברמה הכוללת הרומן לקוי, למעשה קְטום-מסר, הרי שברמת המשפט והפסקה הוא שנון למדי ולפרקים מבריק. רושדי הוא בעל ידע רב, בעל חוש הומור, ובעל יכולת מעניינת ללעוג לריאליזם-הפנטסטי שכדוגמתו הוא כותב מבלי שהלעג יהרוס את – לא בדיוק "האשליה", אבל המשחקיות המסוימת שהרומן מזמן את הקורא ליטול בה חלק. הנה, לדוגמה, ההפתעה של מנהיג הג'ינים "הרעים" ביחס להתנהגותו של אל-ע'זאלי, לאחר שהאחרון שחרר את הראשון מהבקבוק בו היה כלוא: "הוא לא ביקש משהו בו ברגע! זה היה חסר תקדים. עושר אינסופי, איבר מין גדול יותר, כוח בלתי מוגבל…משאלות אלה עמדו בראש רשימת התביעות של הזכר האנושי מהג'יני. מוחו המתאווה של הזכר האנושי היה חסר מעוף עד להפתיע".