Monthly Archives: ספטמבר 2017

כמה מילים בעקבות פטירתו של אמנון נבות (בלוויית הפרק בדוקטורט שלי שעסק בו)

התעצבתי מאד לשמוע על לכתו בטרם עת של אמנון נבות.

יחסי אליו כמבקר היה אמביוולנטי.

בצעירותי, בשנות העשרים שלי, קראתי אותו באדיקות והושפעתי ממנו כשהתחלתי, סביב גיל שלושים, לכתוב ביקורות בעצמי.

אך עם הזמן ניסיתי להתרחק מעמדתו השוללנית הרדיקלית. הבעייתיות שלה בעיניי נבעה מ:

א. היעדר עניין בהבדלי הרמות בכל מה שמתחת לקומץ סופרים מוערכים בעיניו של נבות. כל מה שאינו דוד שחר, לצורך העניין, אינו ראוי להערכה ולהבחנה.

ב. הקביעה עצמה שהרוב המכריע עד מאד של הספרים שרואים אור חסר ערך.

ג. הוויתור משלב כלשהו על הנמקה בהערכה השלילית הביקורתית, או אף על פרישת תכני הספרים המבוקרים, ויתור על עיקרי בסיס אלה בכתיבה הביקורתית לטובת השצף והקצף (השנון להפליא, לעתים; אבל אין זה משנה שהלקונות האלו הן לא קבילות).

ד. אי ההתייחסות לספרות כדבר מה מהנה, או שיכול להיות מהנה ושצריך להישפט גם על פי יכולתו זו. זה לא הקריטריון העיקרי, לבטח לא היחיד, אבל הוא דבר מה שיש להתייחס אליו.

ה. העמדה הזו, חשתי-חששתי, מכילה אהבה לעמדת-השוליים כשלעצמה, הישבּוּת במיתולוגיה העצמית של המבקר הדחוי והיקסמות ממנה. איני חובב עמדות שוליים סגפניות מתהדרות באופן כללי. למשל, כזו שבוחרת בשם "דחק" לכתב עת (והערתי זאת ליהודה ויזן, שאני בהחלט מעריכו על פועלו). לא חייבים להמציא לכתב עת את השם "שפע ורווחה ושאננות", או "על משמנינו נשכבה", אבל גם לא חייבים להסתגף.

בכלל, נבות, חשתי (מתוך היכרות עם כתיבתו; פגשתי בו מספר מצומצם מאד של פעמים), כמבקר וכאדם, סולד מפסיכולוגיה ואינטרוספקציה פסיכולוגית – אבל עמדת המבקר תובעת אינטרוספקציה כזו, זועקת לכך.

ו. היותה רדיקלית ביותר אך לא ספקנית עד תהום.

כפי שאמרתי לנבות – בצטטי את שאטוב של דוסטוייבסקי (הוא זה שהזכיר לי שהיה זה שאטוב, אני רק זכרתי את הציטוט מאחת הדמויות של דוסטויבסקי ב"שדים"), שאטוב שנשאל: "הכל טוב ויפה, הפרובסלביות שלך ותקוותך שרוסיה תגאל את העולם, זה באמת יפה, אבל באלוהים, באלוהים אתה מאמין?", נשאל וענה: "אני…אני אאמין באלוהים" – "אני…אני עוד אאמין בספרות", אני משתוקק לכך, ופועל לאור האמונה הזו, אבל יש לי ספקות.

הספקות שלי מגוונים, אך לענייננו: לא תמיד הרגשתי שנבות נותן לעצמו דין וחשבון תהומי על תפקידה האפשרי של הספרות במציאות הנוכחית, שאינו נובע רק מאיכותה הספרותית ויושרה האינטלקטואלי, אלא מהמקום הפוטנציאלי שלה בעיצוב המציאות; מהמקום הפוטנציאלי המוקצה לה כמדיום אמנותי ומהמקום הפוטנציאלי המוקצה בכלל לאמנות עצמה במציאות העכשווית.

——-

אבל מעבר לאבל ולעצב על לכתו של אדם שהכרת, נבות ראוי להערכה. ישנן פנינים ביקורתיות ענייניות בכתביו, כמו גם התנסחויות שנונות עד למאד, האבחון העקרוני שלו על מצב ה"רפובליקה הספרותית" העברית מדויק בחלקו וראוי בוודאי לבחינה ולעיון, ואכן היה בו אינטגריטי והיעדר אופורטוניזם. ואעיד, שבזמנו הצעתי ליהודה ויזן (בעקבות פנייתו אליי לפרסם ב"דחק") לפרסם את החלק בדוקטורט שלי שעוסק בנבות בכתב העת, ו-ויזן ענה לי משמו של נבות עצמו שהם מעדיפים שלא נפרסם את הדברים החיוביים משום שאל למבקרים להיות כזונות אלו המפרכסות זו לחייה של זו.

——

אני מצרף להלן את החלק בדוקטורט שלי שעסק בנבות (ישנו עוד חלק שעוסק בו, מצומצם יותר בהיקפו. למתעניינים בו, ובכלל, הדוקטורט שלי מצוי באתר שלי במלואו ; בכלל, עדיף ונוח בהרבה, נוח מאשר לקרוא בהם להלן, לקרוא גם את הדברים על נבות בקישור הנ"ל ששולח לדוקטורט עצמו, שם הם מופיעים בעמ' 379-401 שלו). הדוקטורט שלי הוגש ב-2011 ואיני יודע אם אני עומד מאחורי כל הדברים שנכתבו בו גם כיום, שש שנים אחר כך. בוודאי יחסי לניסוחים מסוימים שלי-עצמי אינו אוהד. אבל אני מביא אותו כלשונו.

——

אמנון נבות – המלחמה בעד הספרות ונגד הספרים

אמנון נבות הוא מבקר ישראלי מודרני ומודרניסטי[1] שמצא עצמו לכוד במציאות פוסטמודרנית. האופי הטראגי והזועם שיש לכתיבתו הביקורתית נובע מעובדה זו.

 

ספרות מול ספרים; אטומיזציה

הנה, בביקורת שלילית על ספרו של מאיר שלו, "רומן רוסי", חזון העולם הספרותי המתוקן של אמנון נבות[2]:

"נוהג שבעולם הספרותי המתוקן: רואה יצירה חדשה אור דפוס, היא מועברת מיד לטיפולו של קורפוס מבקרי הספרות במוספים הספרותיים, והקורפוס הזה אמור לעצב את שלב ההתקבלות או הדחייה הראשוני. בתום הדיון הזה, מגיע תורו של שלב ה'הפנמה' של היצירה במערכת הספרותית. זה אמור להתבטא בהרחבתו והעמקתו של הדיון הביקורתי, ומעצם טבעו הוא אמור להתקיים במסגרת כתבי העת של הספרות. במסגרת זו אמורים להיבחן פרמטרים שונים הנובעים מתוך הרחבת הפרספקטיבות: כיצד משתלבת היצירה במפת התבליט של הספרות העברית? האם יש בה כדי לסמן מצב חדש? האם היא נותנת ביטוי לתובנות חדשות? האם יש בה כדי לגרום תזוזה כלשהי בהיררכיות הספרותיות השגורות? […] כך אמורה המערכת לפעול. מבקר ספרות המבקש לתפקד במסגרתה אמור לציית להליך מתוך הבנת ההיגיון הפנימי המפעיל את הדברים, וראוי שלא יחרוג ממנו, בתנאי שהמערכת הספרותית אכן מתוקננת ופועלת כראוי: כאשר היא מצוידת בכל מנגנוני ההגנה הפנימיים מפני גורמים ומגמות המבקשים לקום על הספרות ולהחריבה – פנים (מו"לים חסרי אחריות ומצפון) וחוץ (שרלטנים, דילטאנטים, גרפומאנים וכיוצא בהם)" ("מעריב", 25.8.1989).

במקום אחר, מדבר נבות על המערכת הספרותית תוך שימוש במונח "רפובליקה ספרותית"; ברגע נוסף של שיבה לכתיבת ביקורת אחרי היעדרות[3]:

"חדלתי לכתוב ביקורת לפני שנים אחדות משום שסברתי שהספרות הישראלית הנכתבת כאן חדלה מלתפקד כקורפוס וכתלכיד ערכי. הערכתי ש'הרפובליקה הספרותית' אינה קיימת עוד, במקביל להתרופפות המערכות המלכדות של החברה" ("מעריב", 2.4.2002).

הספרות, אם כן, היא רפובליקה ומערכת ("מערכת ספרותית"). הספרות היא גוף ("קורפוס") כמו-אורגני הגדל והולך בהצטרפות יצירות חדשות אליו ("כיצד משתלבת היצירה במפת התבליט של הספרות העברית?"), ולא אוסף איברים, שכל כוחם אינו ביכולת הצטרפותם לגוף קיים, אלא דווקא בשונותם ובמידת תשומת הלב שהם מצליחים למשוך לשונות זו על חשבון מתחריהם[4]. ישנה כאן תפיסה מודרניסטית, אך מודרניזם, יש לשים לב, נוסח ט.ס. אליוט[5]: היצירה האינדיבידואלית היא החדש, המצטרף למסורת הגדולה הקיימת ומחדש בתוכה ("כיצד משתלבת היצירה במפת התבליט של הספרות העברית? האם יש בה כדי לסמן מצב חדש? האם היא נותנת ביטוי לתובנות חדשות? האם יש בה כדי לגרום תזוזה כלשהי בהיררכיות הספרותיות השגורות?").

קו פרשת המים של הספרות העברית נמצא בשנות השמונים, לפי נבות[6], שהם סוף עידנה של הספרות העברית כמערכת וכמערכת אוטונומית (אלה שתי תכונות קשורות אך שונות). כך הוא כותב בסיכום העשור, בינואר 1990:

"מהלך שנות ה-80 בספרות העברית הוא המהלך המבשר את קץ עידנה, כמו-גם את קץ עידנו של הסופר העברי במובן המסורתי. הספרות העברית, כמהות סוברנית, הקיימת מתוקף העוצמות ההיסטוריות והערכיות הגלומות בה, התפוררה לאבק פורח […] הספרות העברית חצתה כבר את קו איון ה'אני' שלה" ("מעריב", 12.1.1990).

תפיסת התרבות כמערכת השתנתה לתפיסה של אירועי תרבות נפרדים:

"אין נגזר מזה באורח פשטני שלא יהיה עוד ספרים. ספרים ימשיכו להיכתב, ואם תתקיים הצדקה כלכלית ותקשורתית כלשהי – גם להידפס ולראות אור. אבל מגמות המסחור הסמוי והגלוי, כמו גם מגמות האטומיזם, והיעדר הקונטקסט המחייב והיעדר המצע התרבותי המשותף, שמכוחו מצומתים ומתחברים הגילויים השונים בסיפור, בשיר, במסה, בביקורת לכדי מכלול ספרותי ותרבותי המשכי ובר-משמעות – כל אלה לא יהיו עוד. שאלת התייחסותו של הסופר ל'קורפוס' מחייב – שאפיין איכשהו, כלשהו, את שרידיו של המודל הקודם, לא תתקיים עוד […] זה חמש שנים רואים אור ספרים הרבה וחשבון אין. שום מהות ערכית לא מתגבשת מהם ומתגלמת בהם. גם הטובים והחשובים שבספרים שראו אור במחציתו השנייה של העשור הקודם, מתקיימים על סיפו של חור שחור. הספרות העברית נהפכה להיות חלק בלתי נפרד מאמנויות 'תקשורת ההמונים' הנכללת, כמובן, בקונטקס של 'תרבות פנאי'. בהקשר חדש ומעודכן זה, אין לטקסט הספרותי שום תפקיד מלבד התפקיד הבידורי. בהקשר חדש ומעודכן זה, לא המשמעות קובעת, אלא היעדר המשמעות של הטקסט (ואני מבקש להפריד הפרדה נחרצת בין המושג 'משמעות' לבין המושג 'מסר'). לא עוד החומרה, ההקפדה, העקרוניות כלפי נושא בעל משמעות קיומית, אלא חשיפה קלה ושטחית של הקלות ה'בלתי נסבלת' של הקיום" ("מעריב", 12.1.1990).

מה בעצם אירע בשנות השמונים? נבות מדבר על שני תהליכים שיש להבחין ביניהם: מסחור ורידוד ("אין לטקסט הספרותי שום תפקיד מלבד התפקיד הבידורי", "לא עוד החומרה, ההקפדה, העקרוניות", "חשיפה קלה ושטחית" וכדומה) ואטומיזציה ("מגמות האטומיזם")[7].

מה הכוונה בדיוק ב"אטומיזם"?

נביא ציטוט נוסף בו משתמש נבות בביטוי זה לפני שננסה להבהיר אותו.

ציפייתו של נבות היא שיצירה חדשה של סופר חשוב תידון ביחס לקורפוס שלו ותוגש לקהל קוראים צמא לדיון כזה. אך במציאות של "אטומיזציה" דיון כזה בלתי אפשרי. כך מתאר נבות הפגוע את החלטתו לזנוח כתיבת מאמר על הפואטיקה של יזהר לרגל ההדפסה המחודשת של כתביו:

"הליך האטומיזציה והאנומיה המאפיין את המערכת הספרותית פועל גם על קהל הקוראים. כמעט שלא קוראים היום את 'ימי צקלג', לא את 'סיפורי מישור' ולא את 'שיירה של חצות' […] פרסמתי שלושה מאמרים (ב'מאזניים' וב'משא'). למרבה האכזבה והתדהמה, שום הליך מקיף של עיון ודיון מחודש בקאנון היזהרי לא התקיים. מאמרי אלה נותרו כמין מציבה טפשית לרצינות כוונותיה של ביקורת הספרות העברית. לא היה עלי להמתין הרבה כדי לראות שאיש לא התכוון לבחינה מחודשת של כתבי יזהר, הליך הכרחי בכל ניסיון אמיתי להחזיר יצירה ל'מחזור הדם' של הספרות, ופחות מכל – יזהר עצמו[8] "("מעריב", 2.3.1990).

מה שנבות מכנה כאן "אטומיזציה" ולעיל "מגמות האטומיזם" מתייחס לטעמנו לשתי תופעות פוסטמודרניות שעולות בקנה אחד[9]:

"אטומיזציה" ו"מגמות אטומיזם" מתייחסים לכניעת התרבות להיגיון האופנה, כלומר לסירקולציה של מוצרי תרבות ללא הצטברות מעין-אורגנית שלהם, ולהיפך לכינונה של תחרות הבנויה על בידול ביניהם.

"אטומיזציה" ו"מגמות אטומיזם" מתייחסים גם להתפוררות המטה-נרטיב: הספרות, המטה-נרטיב, מתפוררת לנרטיבים קטנים, שהם הספרים הבודדים.

ובמשפט אחד הממצה את שתי התופעות: הנרטיבים מחליפים את המטה-נרטיב כאשר הספרים מחליפים את הספרות.

כאמור: "אין נגזר מזה באורח פשטני שלא יהיה עוד ספרים. ספרים ימשיכו להיכתב, ואם תתקיים הצדקה כלכלית ותקשורתית כלשהי – גם להידפס ולראות אור. אבל […] מגמות האטומיזם, והיעדר הקונטקסט המחייב והיעדר המצע התרבותי המשותף, שמכוחו מצומתים ומתחברים הגילויים השונים בסיפור, בשיר, במסה, בביקורת לכדי מכלול ספרותי ותרבותי המשכי ובר-משמעות כל אלה לא יהיו עוד. שאלת התייחסותו של הסופר ל'קורפוס' מחייב – שאפיין איכשהו, כלשהו, את שרידיו של המודל הקודם, לא תתקיים עוד".

 

הספרות, אם כן, היא "מערכת" ואם המערכת מתפוררת, אם היא עוברת תהליכי "אטומיזציה", לא ניתן לדבר על ספרות עוד, אלא על ספרים.

כעת, מבקר הספרות מעצם מהותו הוא איש המערכת, ובגוויעתה ייתם גם הוא לגווע:

"תאמרו, היו ויש, רואים אור גם ספרים טובים, שיש בהם לפחות אמת עמוקה (הגם שיש ויהיה ויכוח על ערכה הספרותי והאמנותי של אמת זו), דוגמת ספרו של יצחק לאור, אבל אני, תפקידי לשמור על המחסן, על ההצטברות, ולא על פריט זה או אחר […] התפוררה המערכת המפקחת והשומרת על המחסן ועל טיב הסחורה" ("מעריב", 3.2.1995; ההדגשה בקו תחתון שלי).

המבקר הוא "שומר המחסן", שומר "על ההצטברות", ואינו מקדם ספר זה או אחר, "פריט זה או אחר". "התפוררות המערכת" היא בראש ובראשונה "התפוררות המערכת המפקחת" המהווה את הממברנה של המערכת, קרי התפוררות הביקורת.

ישנה כאן הגדרה חשובה ביותר – ולטעמנו: קולעת – לביקורת הספרות: ביקורת הספרות היא נציגת המכלול התרבותי-ספרותי, ואף יותר מכך: מי ששומרת בגופה על לכידותו. התפוררות המכלול פירושה קץ ביקורת הספרות, ולהיפך: התפוררות ביקורת הספרות פירושה קץ המכלול.     

והנה ציטוט נוסף המבטא את תפיסת הספרות כמערכת ואת תפיסת מבקר הספרות כנציג מובהק של המערכת:

"שיקוליו והכרעותיו של העיתונאי הממונה על התרבות שונים לחלוטין משיקוליו של מבקר הספרות. העיתונאי ישקול לפרסם/לא לפרסם את החפץ להתפרסם כסופר בתקשורת, על-פי פאראמטרים, כגון מידת עבירותו/ה החזותית של החפץ להתפרסם כסופר ואפקט הגירוי הסקסואלי הטמון בו/ה (טעיתי, יהודית קציר?) ועל-פי אמות-מידה נוספות, אך דומות מבחינה ערכית. מבקר ספרות, הפועל במסורות האיתנות אך הזנוחות של ביקורת הספרות העברית המסורתית, לא ילך שולל אחר חזות חיצונית, אחר יכולת התקשרות או יכולות ההתנסחות. מבקר ספרות בודק טקסטים בחינה מורכבת ומחמירה. אמות-המידה שלו שונות לחלוטין: המבקר בודק, למשל, כיצד משתלב הספר הבודד ברצף, בכוליות של הספרות העברית. עם מי בספרות העברית הוא מתמודד ומה יש לו, לספר החדש, להוסיף על הקיים, להובילו הלאה, לקדמו. מבקר הספרות העברית (וזה מה שחשוב, למרות שאין זה משנה היום לאיש, כולל כותבי הספרים עצמם) הוא שומר הסף והוא מי שמקנה את זכות הכניסה או את כתב הסירוב לשהות במרתף הטחוב הנקרא ספרות עברית. חזור: מרתף טחוב, ואולי כאן טמון המניע להתנהגותו של המבקר, הנוהג לפרקים כשומר סף אלים של באר אפלולי בדרום העיר" (המקומון "ירושלים", 29.6.1990; ההדגשה שלי).

המבקר הוא איש "הכוליות", איש "הרצף", איש "הספרות העברית" – איש המטה-נרטיב, כפי שאנו מציעים לנסח זאת, ונשוב לכך בהמשך – בעוד עיתונאי התרבות מחויב לספר ולסופר הבודד או לאירוע התקשורתי שהספר יכול לייצר ("לפרסם את החפץ להתפרסם כסופר"). אירועים תקשורתיים וסופרים המתחרים אלה באלה על מידת תשומת הלב אינם יוצרים מערכת אורגנית כי אם מערכת תחרותית; אירוע תרבות כאירוע מדיה אינו חלק מהצטברות של רצף, הוא עוין רצף כזה, למעשה,כי  תפקידו למקד את תשומת הלב זמן רב ככל שניתן למאורע התרבות החד פעמי, למוץ את המרב מאפשרות זו.

למבקר הספרות, איש המערכת, אין מקום במציאות אטומיסטית[10].

 

מטה-נרטיב של הספרות העברית

בסעיף זה ננסה להבין מהם "המערכת", ה"קורפוס", "הקונטקסט המחייב" ו"הכוליות" וכו', שרואה נבות לנגד עיניו כשהוא מדבר על הספרות העברית ושעליהם מאיימות אותן "מגמות אטומיזם" שדנו בהן זה עתה. נקשר הדוקות יותר את תפיסתו בדבר "מערכת", "כוליות", "קורפוס", "קונטקסט מחייב" וכו' ל"מטה-נרטיב" של המודרניות.

במאמר תגובה למאמריו התוקפניים של נבות, מאמר מאלף לצורכי דיוננו, נחשף ההקשר הפוליטי-תרבותי הרחב שבו פועל נבות, ואת היותו לא מותאם לרוח התקופה הפוסטמודרנית במובן העמוק ביותר (בלי שיש בחיווי זה הערכה שלילית או חיובית שלנו למפעלו של נבות, שבכל מקרה הנו מכובד בעינינו וראוי למחקר אקדמי).

הסופר מאיר אשכול כתב ב"מעריב" כך:

"בסוף המאה, כשבמשטרים קומוניסטיים מתחילים להפשיר את הבקרה הטוטאלית על הבעת דעות של אנשי רוח, בספרות, שירה ואמנות, נראה שבישראל מופיעים מי שמתיימרים להיות מורי דרך בספרות, ולוקחים לעצמם סמכות להכתיב לסופרים ולקוראים מה מותר ומה פסול לכתוב ולקרוא. דומה שקיומה של ספרות תלוי בשלושה גורמים: בכותב, במוציא לאור ובקורא. מבין שלושתם, מי שקובע ביותר את חיותו של ספר הוא הקורא. בכל מקרה, לביקורת ספרות אין כל השפעה על גורלה. יכול אמנון נבות לגנות (למשל, במעריב, ינואר 1989) את 'תרבות הפנאי הבדרנית והשטחית, תאבת הסיפוקים המיידיים בכל מסווה שהוא', ולהכריז שהיא 'מלאך המוות של הספרות'. אך בסופו של דבר מי שיקבעו מה ימות ומה יחיה לא יהיו נבות וד"ר ברתנא אלא יוצרי הספרות וקוראיה שנבות כה מגנה אותם ואת רמתם, כמו שקובעים צרכנים של כל תוצרת חומרית את קיומם של הצרכן ותוצרתו. נבות, ברוב להיטותו, מציע (במאמר הנ"ל) גם דרך להילחם במגמות שלדעתו הן שליליות: 'זוהי שעת חירום התובעת התגייסות של אחרוני הסופרים הרציניים' – נבות אינו מגלה מי הם – 'ועליהם לכונן מערכת ביקורתית שיפוטית שתזהה כל תופעה תקשורתית-בדרנית, המבקשת לה תחפושת ספרותית, ותוקיע אותה'…האם אין אלה משאלות וכמיהה למה שהתרחש בברית המועצות? הרי אחרי שבעים שנות ניסיון עם מערכת ביקורתית שיפוטית כזו, נוכחו מנהיגיה בשואה התרבותית והחברתית שהמיטו על החברה הסובייטית. שעה ששם מחפשים דרך להתנער מהשיטה, מבקש כנראה נבות להקים מערכת כזו כאן. הוא כנראה אינו תופס את המשמעות, את העריצות שאותה הוא מבקש לכפות על חיי הספרות בישראל […] ד"ר ברתנא ואמנון נבות צריכים להבין שאת גורל הספרות, את גורלם של סופרים והוצאות הספרים, יקבעו אך ורק הקוראים, לפי רמת השכלתם, טעמם, השקפת עולמם וכו'. מאחר שבישראל חיים אנשים ברמות השכלה שונות, בטעמים שונים ובהשקפות עולם שונות, טוב שכל אחד מהם יוכל לבחור את הספר המתאים לו. לכן, טוב שיש סופרים שכותבים ברמות ובסגנונות שונים על נושאים שונים […] השינוי שברתנא ונבות מייחלים לו, אם יתרחש, יהיה אך ורק בזכות יחידים, בזכות כשרון היצירה שלהם, גאוניותם, הברקה של גדול בדורו שאחרים ילכו אחריו" ("מעריב", 25.8.1989).

הקטע הזה מבטא בצלילות את "רוח התקופה" ואת היותה של הרוח הזו עוינת את ביקורת הספרות. הכותב מזהה בין המבקר לבין הקומיסרים של המשטר הקומוניסטי. כשם שהאחרון כשל מבחינה מעשית ומוסרית כאחת, כך גם הראשון מיותר ("דומה שקיומה של ספרות תלוי בשלושה גורמים: בכותב, במוציא לאור ובקורא. מבין שלושתם, מי שקובע ביותר את חיותו של ספר הוא הקורא. בכל מקרה, לביקורת ספרות אין כל השפעה על גורלה"). גם אם ההשוואה מוגזמת מאד (המבקר הישראלי הרי לא שולח את מאיר שלו לגולאג משל היה אוסיפ מנדלשטם; לכל היותר הוא כותב נגדו בבוטות), היא בהחלט נכונה בזהותה את הקרבה בין המשטרים האידיאולוגיים למבקר, שאף הוא לטענתנו, ומעצם טיבו, נציג של אידיאולוגיה, המבקש להכפיף את הפרט תחתיו. בסוף המאה העשרים, קריסת המשטרים הטוטליטריים היא גם קץ האידיאולוגיה, ולכן המבקר, דובר האידיאולוגיה, מתקשה למצוא את מקומו. מאלף סיום הציטוט של אשכול בו הוא כותב כי רק "יחידים", בזכות דוגמה אישית, יוכלו לסחוף אחרים אחריהם. באקלים ניאו-ליברלי ופלורליסטי של סוף המאה העשרים, אותו מבטא הכותב, רק היחיד, ולא המערכת, הוא הריבון[11].

אם ניעזר בעמדת מבקרו של נבות על מנת לאפיין את עמדתו של נבות עצמו, נוכל לנסחה כך: מבקר הספרות נבות הוא איש המערכת, איש האידיאולוגיה, איש הקולקטיב, המדבר בשמו של מטה-נרטיב. העידן שלנו מפקפק באידיאולוגיות, במערכות גדולות, בקולקטיבים, העידן שלנו הוא פוסטמודרני בחוסר האמון שהוא מביע ביחס למטה-נרטיבים. לפיכך, נבות הוא מבקר מודרני הפועל במציאות פוסטמודרנית.  

 

אך מה טיב המטה-נרטיב שלפיו שופט נבות? מהי האידיאולוגיה שלו? מהי ייעודה של הספרות? מה ההצדקה המטפיסית לקיומה? אם אין היא משחק אריסטוקראטי (ברונובסקי), אם אין היא עונג מיידי (בן), אם אין היא חתרנית מבחינה פוליטית (לאור), מהו ובכן ייעודה?

האם המטה-נרטיב והאידיאולוגיה של הספרות העברית הנם בפשטות לאומיים? לכאורה לא. כך כותב נבות במאמר על פרס ספיר שזיכה את הסופרים חיים סבתו וגיל הראבן בפרס:

"עיני לא צרה במורה ישיבה שכותב זיכרונות ובגברת דעתנית, אשר זכו לפרסום לא מחמיא בעטיו של הפרס, ושלא באשמתם. זכאותם לפרס בהקשר פמיניסטי ו/או בגין ביטוי דתי לאומי, אינה מעניינה של הספרות העברית. לספרות העברית יש רק שני הקשרים כובלים, שהדומיננטה שלהם מוחלטת: הספרות, והעברית. לא פמיניזם, לא דתיות, לא לאומיות ולא כיוצא בהם" ("מעריב", 5.6.2003).

אבל מה הכוונה בכך שהקשריה המחייבים של הספרות העברית הנם "הספרות" ו"העברית" בלבד? את הנאמנות ל"ספרות", עליה מצהיר כאן נבות, ניתן לפרש בשני אופנים, ששניהם כאחד נוכחים במחשבתו. אופן אחד לפרש את הנאמנות ל"ספרות" הנו לפרשה כנאמנות ל"מסורת" הספרותית, א-לה ט.ס.אליוט. זו נאמנות לקורפוס התרבותי המשמעותי שהצטבר לאורך השנים והדורות. נאמנות כזו, סוג חשיבה כזה, הנם "מודרניים"[12] לתפיסתנו, בכך שהם מחויבים למערכת ולמכלול ולמטה-נרטיב.

אופן אחר להבין את הנאמנות ל"ספרות", עליה מצהיר נבות, הינו הבנת הנאמנות כנאמנות ליצירות ספרות שחשיבותן אינה נובעת מעיסוק בנושא חוץ-ספרותי ("בהקשר פמיניסטי ו/או בגין ביטוי דתי לאומי"), אלא ליצירות המצליחות לעשות דבר מה משמעותי בתוך המדיום עצמו. סוג חשיבה כזה הנו "מודרניסטי" במובהק[13].

נבות, אם כן, הנו "מודרני" ו"מודרניסטי" כבר מבחינות אלה.

אך מה בדבר "ההקשר הכובל" הנוסף שמונה נבות, זה המחויב ל"עברית"? האין הנאמנות ל"עברית" לאומית בטיבה? וזאת למרות הצהרתו של נבות שהספרות העברית אינה "לא פמיניזם, לא דתיות, לא לאומיות"?

אכן נדמה שנבות תופס את הספרות העברית כקשורה בקשר דיאלקטי ומורכב למטה-נרטיב הלאומי ואת הסופר, לפיכך, כ"צופה לבית ישראל":

"להיות סופר עברי בלי העוצמה הפנימית, התוקף האישי, החומרה, הרלוונטיות של תפקיד ה'צופה בית ישראל' למרות שאיש לא ביקש ולאיש זה לא נחוץ, הוא עניין מחוסר טעם מתחילתו" ("מעריב", 12.1.1990).

 

אם לעשות סיכום ביניים: נבות, אם כן, הוא מבקר "מודרניסטי" ו"מודרני". הוא "מודרניסטי" בגין חיבתו ליצירות שעיקר חשיבותן והישגיהן נובעים מפעולתן על המדיום ולא בגין הקשרן החוץ-ספרותי. הוא מבקר "מודרני" כי הוא פועל בשמם של שני סוגים של מטה-נרטיב: זה של המסורת הספרותית וזה הלאומי.

קיים אמנם מתח בין המטה-נרטיב הלאומי למטה-נרטיב הספרותי וכן בינם לבין המודרניזם אצל נבות, אך לא בהכרח סתירה. לטעמנו, הצירוף בין המודרניזם למודרניות של נבות הביא לכך שנבות ראה ב"חדר" של יובל שמעוני את "האירוע הספרותי החשוב ביותר מאז ראו אור 'זכרון דברים' ו'סוף דבר'" ("מעריב", 16.4.2000). ספרו של שמעוני הוא מחד גיסא יצירה קשה לקריאה, מודרניסטית, מושפעת מאד מ"הרומן החדש"[14], ספרות "ספרותית" מאד אם ניתן לומר כך, ומאידך גיסא מדגיש נבות את הקשר בין היצירה למצב הישראלי: "אני סבור שיובל שמעוני לכד משהו חשוב, חמקמק, בהוויה הקיומית של ישראל של שנות התשעים" (שם). "חדר", אם כן, הוא יצירה מודרניסטית מחד גיסא ויצירה שאומרת דבר מה חשוב על ההוויה הלאומית מאידך גיסא[15].

הנה התייחסות מעניינת של נבות לספרו של דוד גורביץ' על הפוסטמודרניזם[16], שמדגישה את השילוב בין המודרניזם והמודרניות אצל נבות:

"כן, לא רק תלמידם של ברנר וקורצוויל, גם תלמידו של גבריאל מוקד אני, וכמוהו אני גורס אובייקטיביזציה של השיפוט האמנותי – לפחות כשהדברים ניתנים לכימות. מספר ההתייחסויות של מר גורביץ' ליצירות המוגדרות כמודרניות עולה לפחות פי שלוש על התייחסויותיו ליצירות פוסטמודרניסטיות. חוקר ישר היה מודה במה שאני טוען מזה עשור וחצי: שהפוסטמודרניזם רתם את העגלה לפני הסוסים, שעוד לא נולדו לו באורווה: ברגע שיהיו לו לפוסטמודרניזם יצירות כ'ארץ הישימון', 'הקול והזעם', 'אמריקה', 'האיש ללא תכונות', או אפילו דרג ב' מסוג 'יורדי המרכבה', יקבל הז'אנר את לבוש הבשר, שמעבר לעובי העור של התאור השטחי אודות 'כנסיות הצריכה' ו'איי האושר הבורגני'[17]" ("מעריב", 23.1.1998).

הציטוט מאלף. מצד אחד נבות מתגלה כאן כמודרניסט, מודרניסט המצדד באיכות ספרות הנשפטת בחומרה וב"אובייקטיביזציה של השיפוט האמנותי", ומביא דוגמאות מופת מהספרות המודרניסטית על מנת לאשש את גדולת המודרניזם. אך מצד שני מודרניזם זה נכרך בשמם של ברנר וקורצוויל, מבקרים שפעלו בשמו של מטה-נרטיב לאומי (גם אם מתוחכם וטראגי). כך מתגלה נבות שוב כמבקר מודרני ומודרניסטי כאחד, המחויב לחברה ולספרות כאחת.

 

סוגיית המטה-נרטיב החברתי/לאומי העוטף את הספרות, או שצריך לעטוף את הספרות, נמצאת בוויכוח מעניין מאד של נבות עם פרופ' בנימין הרשב (בכהנו כעורך הרבעון "הספרות"). במאמרו מחדד נבות את העמדה ממנה הוא יוצא לביקורת. ספרות צריכה להיות חלק מהקשר חברתי. כשהרשב מדבר על "ספרות":

"היה על פרופ' הרשב לתת פרטים נוספים, להסביר לאיזו ספרות בדיוק הוא מתכוון, ומהי מסגרת המחויבות שהוא מציע לקונטקסט תרבותי ספציפי. האם הספרות של ב. הרשב היא ז'ול וורן? ארתור קונאן דויל? ברדיצ'בסקי אינו בגדר ספרות בעיניו של הרשב" (מעריב", 14.9.1984).

הספרות הפכה למשנית, לפי נבות, בעולם האקדמיה "כצפרדע המעבדה, מין רע הכרחי שמלכלך את הידיים, ובעצם ראוי לוותר עליו ולעסוק ב'דיון עקרוני' ו'דיון תיאורטי'" (שם). אבל חטא חמור יותר של רבעון "הספרות", הקשור בקודמו, הוא סירובו של כתב העת לעסוק בספרות העברית. סירוב זה נובע מתפיסת העיסוק בספרות כדבר מה ניטראלי, לא מחייב, לא קשור לתרבות ספציפית בזמן ספציפי. האם רבעון "הספרות", שואל נבות, לא מחויב לתת "קדימה דווקא לספרות העברית? ואין מדובר כאן בהדגשים של טעם אישי – אלא בקביעת משמעויות ברורות של מחויבות ואי מחויבות" (שם). נבות גם מוחה על היחס הלא אוהד של אנשי "הספרות" ל"אינטרפרטציה" בכלל ולביקורת הספרות בפרט. הראייה של הפרשנות והביקורת כ"לא מדעיות" מעקרת את המחקר הספרותי ממשמעות (שם). רבעון "הספרות", טוען נבות בבוטות, מייצג מגמות של "(ה)דה-הומאניזציה ו(ה)דה-פרסוניפיקאציה של הספרות", "מחקר לא ערכי, לא חווייתי" (שם).

כפי שהערנו בפרק ד', ההבדל בין המבקר לחוקר (גם חוקר וכתב עת מודרניים מובהקים כמו הרשב ו"הספרות", בהתאמה) קשור להזדקקותו של הראשון להענקת הקשר חברתי ליצירה ותוך כך לשיפוטה. לפיכך, ספרות, לפי נבות, אינה "מדע". ספרות צריכה להיות "ערכית", מחויבת ובעלת משמעות בעולם. במילים אחרות: לספרות צריכים להיות אידיאולוגיה ומטה-נרטיב.

התמסחרות; ספרות מול השוק והמדיה

בסעיפים הקודמים נגענו ב"אטומיזציה" ובפירוק "המערכת", תהליכים המאפיינים את הספרות הישראלית החל משנות השמונים, לפי נבות. בשני הסעיפים הבאים נדון בתופעה השנייה המאפיינת את הספרות הישראלית לדידו והיא המסחור[18].

אם נבות התנגד ל"אטומיזציה" ול"פירוק המערכת" בשם ערכים "מודרניים", כלומר בשמם של מטה-נרטיבים, הרי שאת התנגדותו למסחור ועמידתו על האוטונומיה של הספירה התרבותית ועל עליונותה של "התרבות הגבוהה", ניתן להציג כמבוססת על ערכים "מודרניסטיים".

להלן ציטוט ארוך ממאמר של אמנון נבות מ-1987, שפורסם בכתב-העת "עכשיו", שכותרתו "סיפורת עברית – מצב החומר", וכותרת המשנה שלו הנה "על הפרוזה בתשמ"ו". הקטע הארוך הזה יובא כאן[19] כי הוא מבטא בכללותו את עמדתו המודרניסטית המובהקת של אמנון נבות ביחס לתהליכי התמסחרות ורידוד של הספרות העברית וכן כמה עקרונות נוספים בתפיסת הביקורת שלו.

"שנת תשמ"ו בסיפורת העברית יותר משאופיינה בעניין ציבורי ממוקד ביצירות הפרוזה שהופיעו במסגרתה, נתפשה כמצב (אמנם מאוד לא נינוח) של ציפייה ו'היערכות הכלים' לקראת הבשלת הסבב הבא של הרומאנים פרי עטו של 'מרכז המגרש' הספרותי של דור-המדינה, העתיד לראות-אור בצורה מקובצת בשנת תשמ"ז. במהלך זה עתידים לראות אור רומאנים של א.ב. יהושע, עמוס עוז, יורם קניוק, יצחק אורפז ויהושע קנז.

ארבע שורות-הפתיחה של הדיון הזה הן דסקריפציה, תיאור; תיאור זה טומן בתוכו כמה וכמה הנחות מובלעות. ייאמר מייד – משמעותן של ההנחות האלו היא סוציו-ספרותית מובהקת, ומשמעות ספרותית ישירה ועצמאית אין להן. מטעם זה, ראוי היה להפקיען מכלל דיון מהותי ופנימי בסיפורת; ברם, ההקשרים החוץ-ספרותיים קבעו את מעמדם כך, שכל דיון מהותי חייב לפתוח באותה מערכת של כיוונים וכיוונונים שיבהירו וימקדו את התמונה המשתקפת, מבעד לרעשים התקשורתיים והחריגות הסוציו-ספרותיות, באופן שזו תחזור למצב של צלילות ושקיפות מסוימת. המשמעות הספרותית הטהורה של המהלך, שהשנה היינו עדים להכנתו ול'הכשרת הלבבות' התקשורתית לקראתו, תתבהר רק משיראו אור הרומנים עצמם; ואולם המהלכים המוקדמים יוכלו, כאמור, להשכיל אותנו כהוגן. ההנחה המובלעת הראשונה אכן קשורה לעניין זה וטוענת, שההיערכות המו"לית העצבנית שהיינו עדים לה בשנת תשמ"ו (כגון הופעתה קוראת-התגר של 'הספרייה' והאקט הכרוך בשיגור רומאן במצב עוברי-למחצה כמין משלחת-גישוש מקדמת-מכירות – ואני מתכוון בדברי אלה לרומאן של גרוסמן), אל לה להיתפש כיוזמה תרבותית שיש בה כדי להשפיע על תהליכים של חידוש חזות בהקשר תרבותי נועז ומסתכן. אם מתבוננים בה במישרין, לפנינו לא יותר מניסיון מסחרי מובהק להיהנות [כך] מן הפופולאריות הגוברת-והולכת של סיפורת דור-המדינה. הניסיון המסחרי גופא לגיטימי בהחלט; אך לגיטימי פחות הוא הניסיון הציני והמזויף של גורמים שונים להעמיד פנים שההיערכות המסחרית החדשה היא בעלת ערך תרבותי עצמאי, ועוד יותר חמור הוא ניסיונם של גורמים אלה להיבנות ממנה. המסווה ה'נועז' לכאורה של פריצת כוח תרבותי מו"לי אינו אלא מסווה: זהו, כאמור, אקט מסחרי שאין לו כל ערך תרבותי עצמאי, ממש כפי שלמתחרתה הראשית של 'הספרייה' – 'הספרייה לעם' אין, לא היה וכנראה גם לא יהיה ערך תרבותי מובטח, מן הטעם הפשוט שיצירה ספרותית ותרבותית לעומקה לא תצמח מפנייה לחברת ההמונים או כתוצאה מניסיונות להשתלב במערכות של 'חברת ההמונים' לכל סוגיה.

הזרקת דלק תקשורתי גבה-אוקטן על הציפיות וההיענות ההמונית (במימדים של 30,000 קוראים) אינה מלמדת אותנו שמעגל-הקוראים ה'ערכי' התרחב לפתע ללא הודעה מוקדמת למימדים כאלה. לא ירחק ממני לקבוע: אין שום שינוי, שום חידוש חזותי והקונגלומראט הזה מתקיים לצורך אחד בלבד: למוץ את הדבש – דבש התערותה של הנורמה הספרותית של 'דור-המדינה' בתוך מעגלים נרחבים יותר של קוראים לכאורה. להיבט זה אין כל משמעות ספרותית או תרבותית לעומקה – אין בכך כדי להצביע כהוא-זה על ערכה הספרותי והאמנותי של הנורמה – אין לדבר זה משמעות (ממש כפי שלא הייתה משמעות תרבותית ערכית לעובדה ששמיר וברטוב נמכרו בסדרי-גודל דומים בשנות ה-50). השתמעות תרבותית חמורה נודעת לניסיונות של גורמים שונים להיבנות כ'מרכזי כוח' ו'מתווי טעם' על פגרו של הפג הספרותי, וליתר דיוק, על גווייתו של דוד גרוסמן כמספר מצפוני וערכי. אין בכך כדי להפחית כהוא-זה מעובדת השתרשותה של הנורמה – נורמת דור-המדינה. ואכן, המאבק לטובת התקבלותה של הנורמה הזאת (ובראש-וראשונה, מאבקו של עורך 'עכשיו' כאשר הייתה זו נורמה בעלת בסיס אקסיסטנציאלי-מובהק ובטרם הומר הבסיס הזה בבסיסים אחרים, בעלי אופי חברתי-פוליטי) הבשיל פירות מעל ומעבר למצופה. תהליך הפיכתם של סופרים שונים ל'גיבורי תרבות' נמצא עכשיו בעיצומו – על כל ההשתמעויות שיכולות להיות מכך לגבי הספרות שכוחה בצדדיותה, בחוסר-מרכזיותה המובחן, בהיותה במו הווייתה 'אופוזיציה' מובהקת לתרבות-ההמונים על כל מסמניה וכלליה. בהיעתרה לתרבות ההמונים היא בוגדת בתפקידה הראשוני והמהותי ביותר: אין ברצוני לרמוז כאן שהבגידה קיימת בפועל; אבל הגורמים המניעים אותה לכיוון ההתמרסות וההשחתה המובהקת הולכים וצוברים עוצמה שיהיה בה כדי לשתק בעתיד כמעט כל חריג לחיוב. דומה עלי שמְנת השחתה ראשונה הם כבר הציגו לפנינו בבחינת אות ורמז לכוחם להבא – ומקרה גרוסמן חוזר ומוכיח.

השתמעות נוספת שיש ל'היערכות החדשה' לה היינו עדים בשנת תשמ"ו, היא שחיקתן המהירה של ה'מערכות המסורתיות' הקולטות כאן ספרות קליטה ראשונית, ועקיפתן המזורזת בחינת מהר שלל לחוש בו. לאחר שמשהו מתהליך עקיפה זה הומחש לעינינו, דומה שנקודת המחלוקת כבר אינה מתמצה בשאלת 'הפריצה מן הגטו' (של המוספים הספרותיים), או בעניין הכרוך באובדן הדומיננטה שלהם, או העניין הכרוך בדה-לגיטימאציה של ביקורת-הספרות כמערכת השיפוט המרכזית (אם כי לא היחידה) שתפקידה לשפוט יצירות ספרותיות. כבר ברור ונהיר לגמרי, שהמדובר בתהליך-השחתה ואובדן כל הפרופורציות המהותיות ומערכת-הקדימויות הערכית של הדיון בהיבטים השונים של הספרות העברית (הגילויים הראשונים של התהליך הזה כבר קיבלו ביטוי בשנת תשמ"ו, בשתיקה שבה התקבל הרומאן של אפלפלד 'בעת ובעונה אחת', וראה להלן) […] התרופפות המערכות הקולטות בצד האגרסיות התקשורתיות (בעלי טורים לסקירת ספרים המניחים את גילוייה של הספרות העברית לצד ביוגראפיות של דיין ואיאקוקה, ומזכים אותה באותו סוג של התייחסות תקשורתית, או דיווחים עיתונאיים נוחים להתפעל, שמידת מעורותם הבסיסית בספרות העברית בפרט או בספרות בכלל מוטלת בספק) […] לאורן של הנחות מובלעות אלו, המעמידות במקום הראוי את כל מרכיבי ה'העצמה' ו'חידוש החזות' של הפרוזה העברית, דומה שהעמדת אופוזיציות ביקורתיות לתהליכים אלה (שהם בעצם תהליכי-השחתה מובהקים) היא בבחינת הכרח; ההכרעה בין הפיתוי לעסוק ביצירות שהתייצבו ב'מרכז התודעה' הציבורית ובראש הסירקולאציה התקשורתית (העוסקת בזוטות; ספרות עברית מעולם לא הייתה ב'מרכז התודעה' הממשי – גם זו אמת לא כל-כך פופולארית שמן-הראוי להשמיע אותה ברבים) לבין הצורך לעסוק באותן יצירות שהן מכבשונה הממשי של הספרות – סיפורת שבאופן תת-עורי ובלתי-גלוי יוצרת באמת את ההרחבות המושגיות ואת חידוש החזות ואת אמירות העומק, גם אם נוצר צורך לוותר ויתורים טקטיים (שכן ההליכים האלה של חידוש החזות, מצויים בשלב עוברי או אתחלתי מתפתח) – היא הכרעה שיפוטית בעלת אופי מודע ומובחן. ההכרח הוא להעמיד התבוננות בוחנת מול ההתארגנויות השונות ולא להיגרף עם זרם-ההתלהבות: התמורות הפנימיות החשובות בספרות (כמו בכל סוג אמנותי אחר) אינן מתרחשות בשיתוף-פעולה עם תרבות ההמונים ומבטאיה, בין שהם אנשים טובים ונעימים ובין אם אלה טיפוסים גסי-רוח ומשחיתים כל דבר שהם שמים עליו יד. פחות פופולארי היום להכריע לטובת הדגשת הרומאן של אפלפלד כביטוי הסינקדוכי החשוב והערכי ביותר של השואה ולתבוע בריש גלי קיצוץ בגרזן חד של כל קשר בין הרומאן של גרוסמן לבין הספרות העברית: ביקורת-הספרות תיבחן, גם בשעותיה הקשות ביותר, בשיקול ושיפוט חפים מכל השפעות חוץ-ספרותיות (נבות בתוך: מוקד וחפץ (עורכים), 1987 עמ' 581-583; "עכשיו", חורף-אביב תשמ"ז, מס' 51-54; ההדגשות שלי).

העמדה המודרניסטית של נבות בקטע הזה מכילה כמה רכיבים:

  1. ישנה עוינות מובנית בין הספרות לבין תרבות ההמונים: "(ש)יצירה ספרותית ותרבותית לעומקה לא תצמח מפנייה לחברת ההמונים או כתוצאה מניסיונות להשתלב במערכות של 'חברת ההמונים' לכל סוגיה". לעוינות זו יש כמה משמעויות אצל נבות: א. הספרות היא אופוזיציונית בתכניה. ב. הספרות הטובה היא עניין לקוראים מעטים שמייסדים קהילה אופוזיציונית בעצם התבדלותם מהזרם המרכזי. למעשה, לפי נבות, הנידחות היא מצב תרבותי רצוי: "הספרות שֶכוחה בצדדיותה, בחוסר-מרכזיותה המובחן, בהיותה במו הווייתה 'אופוזיציה' מובהקת לתרבות-ההמונים על כל מסמניה וכלליה". השגיאה, מקור ההשחתה של הספרות הישראלית בשנות השמונים, "טירוף המערכת", הנם "פרי הניסיון המואץ לחדור ל'מרכז התודעה' הציבורי", ניסיון שגובה "מחיר כה כבד, עד שהספרות העברית אינה יכולה לעמוד בו" (שם, עמ' 583-584). היוצא מעמדה מודרניסטית זו הוא חשד ביחס להצלחה ספרותית במכירות וחשד בַּיצירה "הקליטה" וה"קריאה" (ביטויים של נבות במקומות אחרים).
  2. הסְפֶרה הספרותית היא אוטונומית וניתן, עקרונית, להפריד בין הדיון ביצירה הספרותית ("המשמעות הספרותית הטהורה", "דיון מהותי ופנימי בספרות") מהדיון בהקשריה הסוציולוגיים או הפוליטיים ("ההקשרים החוץ-ספרותיים"). אבל צריך לדייק כאן: נבות מדבר על אוטונומיה של הספרות והשתחררות משיקולים חוץ-ספרותיים הנוגעים להתקבלותה של היצירה. כלומר: להתעלמות מהאימפקט החיצוני שיש ליצירה זו או אחרת בתרבות ההמונים או מהדרך בה הושג האימפקט הזה. זה הניתוק הנשאף. אבל נבות אינו מדבר בהכרח על אוטונומיה של האסתטי. היצירה שהוא משבח, זו של אפלפלד, כוחה ב"ביטוי הסינקדוכי החשוב והערכי ביותר של השואה"[20], כלומר בניסוח עמדה לגבי אירוע חוץ ספרותי.
  3. הספרה האוטונומית הזו מאוימת הן מצד המדיה (הפיכת סופרים ל"גיבורי תרבות"; הוצאת ספרים כמאורע תקשורתי) והן מצד השוק ("אקט מסחרי שאין לו כל ערך תרבותי עצמאי"). התהליך שמתאר נבות הוא אובדן האוטונומיה של השדה הספרותי[21].
  4. קיימת התקדמות אינהרנטית לספרות, סוג של פרוגרס, התקדמות זו היא ערך בפני עצמו: "סיפורת שבאופן תת-עורי ובלתי-גלוי יוצרת באמת את ההרחבות המושגיות ואת חידוש החזות ואת אמירות העומק" (בכך, כלומר בהיותה של הספרות "מערכת", "קורפוס" מעין-אורגני, מתפתח והולך, עסקנו בסעיפים הקודמים).
  5. הספרות הטובה מאוימת בחברה הישראלית העכשווית (כלומר, זו של שנות השמונים), ותפקידו של המבקר לסייע בהישרדותה. אולם אותם כוחות שמאיימים על הספרות הטובה (המסחור, המדיה) מאיימים גם על המבקר ביוצרם מסלולי התקבלות שעוקפים אותו ("שחיקתן המהירה של ה'מערכות המסורתיות' הקולטות כאן ספרות קליטה ראשונית, ועקיפתן המזורזת בחינת מהר שלל לחוש בו"[22]). לפי נבות: ביקורת הספרות עוברת תהליך "דה-לגיטימציה" מכיוון שהיא מוחה נגד המסחור, ההשחתה וההשטחה של הספרות. כלומר, מלבד חוסר הטעם בפעילות ביקורתית הנולד מהאטומיזציה של הקורפוס הספרותי, כפי שראינו בסעיפים הקודמים, ההתמסחרות נאבקת באופן אקטיבי בביקורת הספרות המחבלת במאמציה של אותה התמסחרות גוברת ולפיכך דינה להיעלם.      

בהצגת הדברים כך יש כמובן דרמטיזציה גדולה, יסוד אופראי. המציאות מוצגת כמציאות של משבר. מציאות של מצור. הספרות העברית במשבר ובמצור. והמבקר נתפס כאביר שיכול לגאול את הספרות העברית הנצורה והנענית. אך מולו מוקמים מכשולים רבים, רבים קמים עליו להטותו מן המסילה.

ועם זאת, נדמה לנו שנבות מבטא כאן תחושת משבר שיש לה בהחלט על מה להסתמך במציאות ולהלן ננסה להנהיר אותה יותר.

 

"עיין ערך: אהבה" וגרוסמן; מה בדיוק הכוונה ב"התמסחרות"?

הופעת "עיין ערך: אהבה" (1986) והתקבלותו חשפו, לפי נבות, את קריסת מערך הביקורת. כך כותב נבות במאמר ביקורת על הספר:

"לא 'מיקרה גרוסמן' הוא הגורם לתהליך-ההתפוררות המואץ של המנגנונים הביקורתיים, תופעה שקיבלה את ביטויה בהיסוס התמוה של פרסונות אקדמיות כשקד ומירון, שלבשו לכבוד ה'מאורע' את אדרת המבקר וגמגמו חצאי הסתייגויות ורבעי שבחים. ה'מקרה' רק חשף את התהליכים האלה" (מוקד וחפץ (עורכים), 1987 עמ' 552-553).

לפני שנמשיך לדון בסעיף זה במשמעות הרחבה שייחס נבות להתקבלות "עיין ערך: אהבה" נעצור לרגע על מנת לדון בביקורתו על הרומן עצמו. לגופו של רומן: כמדומה ש"עיין ערך: אהבה", בעיני נבות, הוא רומן פסול בראש ובראשונה בגלל הטיפול קל הדעת בנושא הגדול ביותר שניתן לחשוב עליו, בשואה, ושיאו של הטיפול קל-הדעת הוא התיאור של המתרחש באושוויץ ובתאי הגזים: "התחושה היא שאותו ינוקא ירושלמי [גרוסמן] ביקש להיות פורץ-דרך, ומצא את עצמו פורץ גדרות של ערך וטעם" (שם, עמ' 554). העיסוק התקדימי וסר הטעם בשואה קידם את מכירתו של הספר. אך בו זמנית, לפי נבות, ניסו יחסי הציבור של הספר לטשטש את חוסר הטעם הזה, שהתגלה בעיסוק בשואה, ולכן הספר הוא עדות לניסיון להשתיק את הביקורת; הספר הוא יצירה סנסציונית וקיטשית ויחסי הציבור ניסו לטשטש זאת ובכך לערפל קריאה ביקורתית של היצירה[23]:

"אלא שהדיון הביקורתי חייב לשים מחסום לסימולאציה התקשורתית ולחתוך בשאלת-מפתח שתבהיר את העניין ותקבע אותו במסמרות: האם יש ברומאן הזה תיאור של משרפות ותאי-גזים והמתרחש בם אם אין? […] אם לנקוט לשון מטאפורה, לא רק שהפרפר הגרוסמני ביקש ליקרב למנורה, הוא חפץ לגעת בחוט הליבון שבתוך המנורה. אם יש בחפצו של גרוסמן לגעת ב'טאבו' ספרותי, בל יטען שהטאבו אינו טאבו, אלא טאבו מדומיין שהוא יצר לצרכיו הוא. השואה הוא נושא כה טעון, עד שגם ההדמיות למיניהן פוקעות כבועות סבון. לאור קביעה זו טענתם של המספר ושל מו"לו היא שקרית ומופרכת מעצם טיבה" (שם, עמ' 554).

אבל נבות מתקיף את הרומן גם על היעדר אחדות וחידוש. אחדות ברומן מושגת או בצורת העלאתה של אידיאה (חדשה) או באמצעים נרטיביים-עלילתיים. או שיש לרומן "מרכז-כובד אידאי", "מרכז-כובד תמאטי", "משמעות כוללת", "ארגון תמאטי רב-עוצמה", "תבנית אידיאית", או שעליו לגלות "טכניקה ומורכבות נראטיבית", "מבנה-יהלום" (שם, עמ' 556-557). "עיין ערך: 'אהבה'" אינו קוהרנטי לפי אף אחת משתי האפשרויות הנ"ל:

"'עיין ערך: "אהבה"' הוא רומאן בן ארבעה חלקים, שהאיחוי החיצוני שלהם, מתוקף היגיון נרטיבי שגור, רופף, אך גם סוגי-האיחוי האחרים שמנסה גרוסמן לשוות לרומאן כדי ליצור את הלכידות הראויה בעייתיים למדי" (שם, עמ' 554).

מאלפים הביטויים שבוחר נבות לתיאור המבנה הקוהרנטי הנשאף: "לאור התפוררותה וניחרותה-מתוכה של 'תבנית-העל', ה'גראנד פרוז'קט' היומרני של גרוסמן" (שם, עמ' 559; ההדגשות שלי). היצירה צריכה "תבנית-על", ולא – תתפורר.

בקשת "האיחוי", החתירה ל"תבנית-על", תפיסת האחדות של היצירה, כל אלה הן להבנתנו תפיסות מודרניות מובהקות[24]. הן במישור המיקרו (היצירה האחת) והן במישור המאקרו (המערכת הספרותית) נבות הוא מבקר מודרני. כתמונת תשליל של יצחק לאור: אמנון נבות סבור שהיצירה הבודדה צריכה להיות קוהרנטית (בין אם הקוהרנטיות הזו מושגת באמצעות תמת-על או באמצעות נרטיב ומבנה), כשם שמערכת הספרות העברית בכללותה צריכה, לדידו, להיות מכלול אורגני שהיצירות הבודדות שלובות בו באופן העולה בקנה אחד.

 

נשוב כעת לדיון במשמעות הרחבה שייחס נבות להתקבלות "עיין ערך: אהבה". בעבור נבות היה "עיין ערך: 'אהבה'" מאורע חשוב בהידרדרותה של הספרות העברית בגלל יחסי הציבור המאסיביים שליוו את יציאת הספר לאור, אותם חולל איש ספרות מובהק (מנחם פרי): "תהליך מסחורה האגרסיבי של הספרות העברית שמחולל מנחם פרי רק החל, איזו חזות תהיה לה לספרות העברית לכשיושלם התהליך תוך שנים אחדות, לא אעז אפילו לנחש" ("מעריב", 14.12.1990; ההדגשה שלי).

אבל צריך להסביר למה בדיוק מתכוון נבות בדברו על "מסחורה" של הספרות.

משמעות אחת ל"התמסחרות" היא זו: בעקבות הפיכת "עיין ערך: 'אהבה'" לאירוע מדיה, נבות תוהה האם דיון ברומן גופא אפשרי בכלל.

"בין כך ובין כך הניסיון לחצות את 'מקרה גרוסמן', על מנת להגיע איכשהו אל הרומאן נתקל בקשיים. משהו מ'ניפוח המימדים' התקשורתי דבק בו, ולפיכך, קביעתו של קו-הפרדה – וחיתוך ברור בין 'הדימוי התקשורתי' לבין הרומאן גופו אינו פשוט ואינו ממילאי: היכן מתחיל הרומאן והיכן נגמר ה'בום התקשורתי'?" (מוקד וחפץ (עורכים), 1987 עמ' 553).

יכולתו של המבקר להתמקד בטקסט, כשהאחרון מנותק מיחסי הציבור ומכל מה שמנסה להפוך את הטקסט למאורע תרבותי, לאירוע מדיה, הולך ונעשה קשה בעידן הנוכחי. זו, אם כן, משמעות אחת להתמסחרות שנבות מדבר עליה: הפיכת הטקסט גופא לשולי ביחס לדימויו התקשורתי ולאירוע המדיה שהטקסט מייצר סביבו.

אך נבות מתכוון ב"התמסחרות" גם למובן הפשוט של המושג:

"ניסיון לעקוף מעגל מצומצם והדוק של קוראים ושוחרים, על מנת להגיע למעגל נרחב לאין שיעור של 'צרכני תרבות הפנאי'. לפרוץ לה לספרות העברית ערוץ אל אותו סופרמרקט טוטאלי, שבו תִתְחַר הספרות עם הבדרנות, עם התיאטרון ועם הקולנוע על תשומת לבו של הצרכן" ("מעריב", 14.12.1990).

במילים אחרות, התמסחרות היא תפיסת ההצלחה של ספר כמידת ההצלחה של הספר במכירות או במיקוד תשומת הלב הציבורית אליו. ולצורך השגת הצלחות אלו: שימוש בשיווק ופרסום של ספר באופן שאינו שונה משיווק ופרסום של כל מצרך אחר ב"תרבות הפנאי". לעיתים, ומטבע הדברים, החתירה למטרה הגדולה שהיא ההצלחה במכירות מחייבת את רידודה של היצירה הספרותית, הפיכתה לשוות ערך ל"בדרנות" ול"תרבות הפנאי".

אך זה אינו המקרה של "עיין ערך: אהבה", ולכן הוא מקרה מעניין במיוחד. בעניין "עיין ערך: 'אהבה'" אין כוונתו של נבות לכך שהוּצאה כאן לאור ספרות-פנאי, ספרות זולה, או מה שמכונה "רומן למשרתות"[25], אלא כוונתו כמעט הפוכה. "עיין ערך: אהבה" הינה יצירה יומרנית ו"קשה" לקריאה, שהוצגה לקהל הקוראים כיצירה חדשנית, כיצירה בעלת ערך ספרותי, וזאת על מנת לקדם את מכירתה: "ניסיון לקיים בכל-מחיר מראית-עין של התמודדות על משוכות-ערכיות" ("מעריב", 14.12.1990). וכן: "(כ)ניסיון להרשים את הקורא באמצעות שליטה חיצונית ורדודה בכליו של הרומן המודרני ובקטגוריות השונות שלו" (מוקד וחפץ (עורכים), 1987 עמ' 559). ההצגה של "עיין ערך: אהבה" כיצירה גבוהת-מצח היא-היא ההתמסחרות עליה מדבר כאן נבות. צריך לחדד את ההבחנה של נבות, הגם שהוא לא מנסחה בבהירות: הרצון "לפרוץ לה לספרות העברית ערוץ אל אותו סופרמרקט טוטאלי, שבו תתחר הספרות עם הבדרנות, עם התיאטרון ועם הקולנוע על תשומת לבו של הצרכן" לא בהכרח גורם ליצירה הספרותית להיות נגישה או כתובה בסגנון הבידור (של "הגששים", נאמר, אם לצטט את הדוגמה של דן מירון שהובאה בפרק הקודם). לעתים, עצם ההתחרות עם "תרבות ההמונים" היא-היא זו שמולידה מראית-עין של עמקות ליצירה הספרותית; מראית-עין של עמקות כאסטרטגיה שיווקית, המכוונת ליצירת מה שמכונה בלשון השיווק "מיתוג" ו"בידול"[26].

וצריך להעמיק אף יותר ולנסות להבחין בניואנסים, להבחין בין "מיתוג" ל"בידול": כיוון אחד, בו מתמקד נבות, מציין את העיוות שנוצר ביצירה הספרותית גופא בגלל הצורך לבדל את עצמה באותו מגרש ממוסחר של "תרבות הפנאי". הספרות הופכת למתוחכמת (תחכום ריק, לפי נבות), על מנת שתוכל להכריז על עצמה בראש חוצות שהיא תרבות גבוהה המבודלת מתרבות הפנאי ההמונית. כיוון נוסף, רדיקלי יותר, בעקבות בודריאר ב"חברת הצריכה", יטען כי העניין המכריע הוא שהספרות הנכנסת למערכת הטוטאלית, ל"סופרמרקט" של "תרבות ההמונים", מאבדת את המהות הפנימית שלה לטובת משחק הסימנים התרבותי, משחק ה"דימויים", גם מבלי שתכניה מתעוותים כהוא זה. הספרות מקבלת "ערך-סימן" (כלומר מקבלת דימוי; כאן, אצל גרוסמן: דימויה כיצירה "עמוקה"), שבא על חשבון "ערך השימוש" (הטקסט עצמו), בלשונו של בודריאר (בודריאר מביא כדוגמה את כתבי קירקגור ואבדן משמעותם, כשהם נכנסים למערכת הצריכה התרבותית). הכיוון הראשון מתייחס, כמדומה, למושג השיווקי "בידול" והכיוון האחר למושג השיווקי "מיתוג"; "בידול" הוא יצירת מוצר השונה ממוצרים מתחרים, ואילו "מיתוג" הוא יצירת דימוי-מוצר השונה מדימויי-מוצרים אחרים.

"מסחור" הינו, אם כך, תופעה מורכבת למדי. היא כוללת ביטול החיץ בין היצירה ליחסי-הציבור שלה עד כדי אי יכולת להפריד ביניהם, אי-יכולת לדון ביצירה גופא; היא כוללת העמדת המכירות או השגת תשומת הלב התקשורתית כמטרות עליונות; היא כוללת רידוד והשטחה של הספרות על מנת להשיג את המטרות העליונות הללו; היא כוללת עיוות המוצר הספרותי גם כלפי "מעלה", כלומר יצירת תחכום מלאכותי (וריק) על מנת ליצור בידול של היצירה; היא כוללת עיוות דימוי-המוצר, גם כן כלפי "מעלה", על מנת ליצור מיתוג של היצירה כ"תרבות גבוהה". נדון בכך עוד להלן.       

 

הפולמוס שהתפתח בין פרי לנבות על דרכי השיווק של "עיין ערך: 'אהבה'" הוא פולמוס חשוב. הנה גרסתו של נבות לפולמוס הזה:

"העניין כולו מתבהר עד תום כאשר כותב פרי באותו פתיח ממש: אינני מבין מדוע אין ספר ראוי לראיונות, כתבות רקע וכיו"ב, כמו כל הצגה של תיאטרון שדה, אבל גם צריך לשאול, מה הזלזול הזה בטמפונים (ס"ק [סימן קריאה] 18, עמ' 7).

[וממשיך נבות:] דבריו של פרי כוונו כלפי אלה שהאשימוהו בצמצום הפערים בין שיווקו של טמפון לבין שיווק ספרו של גרוסמן. יהיה זה רק מופרך לנסות ולהבהיר שספר ראוי להרבה יותר מ'כתבות רקע, ראיונות וכו", כמו בתיאטרון שדה. ספר חדש ראוי לעיון נרחב ומפורט של מבקר ספרות. אלא שלשם כך, צריך להסכים מראש שמאמר ביקורת-ספרות הוא הרבה יותר מאשר עשרים כתבות פרופיל עיתונאיות ותריסר שעות שידור מהללות-מתפעלות באמצעי תקשורת אלקטרוניים וכיוצא בהם.

אדם מרוחק מן הספרות אולי לא יבין זאת, ויקשה מאד לשכנעו. הבעיה מתחילה ברגע שבו עליך לשכנע בכך עורך של כתב-עת ספרותי. מרגע שהוא לא משוכנע בכך, אזי הספרות שבתוכה פועל העורך הזה, מצויה בבעיה חמורה.

צריך להבין, שהקריאה להפסקת הזלזול בטמפונים, משהיא יוצאת מעטו של עורך, משמעה הוא שהספרות כולה עוברת מפאזה ערכית אחת לפאזה ערכית אחרת לחלוטין. ולא העובדה שעורך כתב והדפיס הוא העניין, אלא אטמוספירה ספרותית שמאפשרת לו לעורך לכתוב דברים שכאלה ולהישרד. אני משוכנע שעורך 'סימן קריאה' תפש היטב, שהספרות והמערכת הספרותית העברית מצויות במצב כה עלוב וחלוש, עד שלא יקום בהן הכוח להתמודד עם מי שמבקש לקיים בהן מעשה סדום ספרותי ("מעריב", 14.12.1990; הטיית האותיות במקור ואילו ההדגשות שלי).

האם הספרות היא מוצר צריכה (כמו טמפונים) או מעשה רוחני שלא נתון באותה מערכת כמו מערכת המצרכים? האם הסְפֶרה הספרותית אוטונומית או שהנה חלק ממערכת גדולה יותר (ראו גם בהמשך: "כתב-עת הוא פועל יוצא של דינמיקה פנים-ספרותית. משדינאמיקה זו ממירה פאזה ונהפכת להיות חלק בלתי נפרד מן הדינמיקה של 'תרבות הפנאי', הרי שעליו לפעול מתוך דינמיקה חוץ-ספרותית"), מערכת ממוסחרת של צרכנות תרבותית? מוצר צריכה לא צריך לקבל את הערכתו של מבקר ספרות, הוא נמדד לפי מידת הפרסום שלה הוא זכה, לפי המיומנות השיווקית שבה הוא שווק, ולבסוף לפי הערכאה האחרונה: מידת ההצלחה במכירות. ושוב, צריך להדגיש שהפיכת הספרות לשוות ערך לטמפונים, אין פירושה בהכרח הוצאת יצירות דלות וקליטות. פירושה שמשהו פנימי מתחולל ומחוּלל בספרות, כשהיא מתחרה בתוך המערכת הכוללת גם מוצרי צריכה פרוזאיים, וכשהיא צריכה לבדל ולמתג את עצמה בתוך המערכת הכוללת גם מוצרים אלה.

 

ב-1989 הקדיש נבות מאמר לידיעה חדשותית בענייני ספרות: הידיעה שמו"ל איטלקי שילם מאה אלף דולר לרכישת ספרו הבא של דוד גרוסמן, מתוך קריאת תקציר הרומן הלא גמור עדיין (מדובר כנראה ב"ספר הדקדוק הפנימי"). נבות מתפלץ מהידיעה: "עידן של אי-אמון עומד בפתח, שכן נפרץ הגבול הברור שבין יצירה ל'תוצר'. דבר-מה עמוק, פנימי, מהותי, שקישר את הספרות העברית עם קוראיה בקשר של גורלות, נופץ לרסיסים ואיננו עוד" ("מעריב", 28.7.1989). האם יש כאן רק פוריטניות ועמדה מזוכיסטית של נבות? תפיסה שלא יאה לעוסקים בספרות להתעסק בכסף? נבות מנמק את התפלצותו בכמה נימוקים שונים שיש להבחין ביניהם:

"העניין צריך לעורר דאגה אמיתית. הסכמים מעין אלו, ככל הידוע לי, מקובלים ביחסים בין מחברים של מרקחות ספרותיות ממוסחרות לבין מו"ליהם. הם אינם לחם חוקם של סופרים רציניים. מי שגאוותו על עטו אמור להיות אחוז דאגה לגורל ספרו בשפת המקור. ברגיל אין הוא אץ למסור לתרגום ספר שאיננו קיים. ובכלל, הראו לי סופר שיתיר למתרגם להציץ מעל לכתפו כל עוד הוא עסוק בכתיבתה של היצירה" ("מעריב", 28.7.1989).

יש כאן שלוש טענות שונות. את הטענה הראשונה (העובדה שמִקְדמות לספרים-לא-קיימים נהוגות בז'אנרים נמוכים) ניתן לפתור כפוריטנית. אבל הטענה השנייה של נבות כבר משמעותית יותר: ספר אמור להיות, או היה בעבר, חלק מהתרבות הלאומית ("אחוז דאגה לגורל ספרו בשפת המקור"), הוא היה מקושר אליה באופן אורגני, ביטא את לבטיה ומצוקותיה. המקרה של ספרו של גרוסמן מדגיש בצורה מוקצנת (בהיותו תרגום של ספר שעוד לא הושלם) את היותה של היצירה הספרותית מוצר "צף" שאיבד את הקשר שלו להוויה ספציפית. הטענה השלישית היא החשובה בעינינו מכולן: תשלום לסופר שעוד לא השלים את מלאכתו מדגיש את היותה של היצירה מוצר קונטינגנטי, שהסיבות להיוולדו הן גם, אם לא בעיקר, כלכליות. נחשף כאן דבר מה מהותי ביחס למה שמכונה "תרבות" בעידן העכשווי (הגם שנבות אינו ממשיגו כך): היותה של התרבות פעילות שאינה "טבעית", "הכרחית", פעילות שאינה ליווי צִלִי של המציאות, שאינה מבנה-על אסתטי-אתי של הפרקסיס. התרבות עצמה הפכה לחלק מהפרקסיס הזה. חלק מתעשייה, חלק מְחרושת.

 

אם לעשות סיכום של תת-סעיף זה: דבר מה בסיסי, אם כן, השתנה בספרות (ובתרבות הגבוהה). הספרות הפכה ל"ממוסחרת", "היצירה" הפכה ל"תוצר". אך לכך, בניתוחינו, כמה פירושים שונים:

א. ייצור הספרות אינו נובע מצורך ללוות או למַשמע את המציאות או להעניק לה אסתטיזציה; ייצור הספרות הוא תעשייה כמו כל התעשיות ומטרתה היא עשיית רווחים[27].

ב. התקבלות הספרות נעשית תוך תחרות על כיסו ותשומת לבו של הצרכן בשדה תרבות ההמונים הכללית. הספרות משוּוקת ומפורסמת ככל מצרך אחר ומאבדת בכך את ייחודיותה. ההתקבלות נעשית גם תוך עקיפה של ביקורת הספרות.

ג. ייצור הספרות מתעוות בשל התחרות בשדה תרבות ההמונים הכללית. הספרות עוברת תהליכי רידוד מחד גיסא, ולעיתים, תוצאת הכניסה לתחרות בשדה תרבות ההמונים הכללית, היא שהספרות דווקא מגביהה את הרף באופן מלאכותי, וזאת על מנת לבדל את עצמה.

ד. הספרות נכנסת ל"משחק הסימנים" הכללי של התרבות והחברה. הספרות עוברת תהליכי מיתוג כ"תרבות גבוהה", וההתקבלות שלה קשורה לדימויו של הספר כ"תרבות גבוהה" ולא לתוכן הספר עצמו. התקבלות הספרות על ידי הצרכנים נעשית באופן שמבטל את ההבדל בין הספרות למוצרי צריכה רגילים, וזאת על ידי עצם הגדרתה, לעיתים, דווקא כניגודם!

 

מה היה צריך לעשות, אם כך, עם "עיין ערך: אהבה"?

"(ש)כולנו, סופרים כבני-אדם, מבקשים לנו לפעמים מגע עם הגדולה, גדולה שלא מגיעה לנו על פי דין, דרכי-התפתחות שגורות ושיפוט אמנותי; יש החולמים עליה, יש המנסים את כוחם מפעם לפעם, ויש הטועים לחשוב שהם הגיעו. אלא שלצורך זה קיים העורך הספרותי. תפקידו הוא להתבונן בניסיון מסוג זה בעיניים ערות וקרות, לשקול אותו במאזניים ולמדוד אותו בפלס, ולאחר תום השקלא-והטריא להחזיר לסופר את כתב-היד של הגדולה מתוך עצה שיגנוז את ניסיון הגדולה שלו ויחל, חלף זאת, להתבטא באופן צנוע יותר" (מוקד וחפץ (עורכים), 1987 עמ' 560; ההדגשה שלי).

מנחם פרי, לפי נבות, היה צריך לגנוז את "עיין ערך:'אהבה'"[28].

 

מצבה של ביקורת הספרות

הביקורת, לפי נבות, כבר אינה קיימת בארץ. כך הוא כותב ב-2003 במאמר על "פרס ספיר":

"עצם התקווה שפרסום מוקדם של המועמדים יעורר עניין או דיון כמו באנגליה, מופרך: אין מי שיקיים כאן דיון, משום שאין ביקורת ספרות. זו שבקה חיים לכל חי ואינה קיימת, הלכה למעשה, מזה עשור" ("מעריב", 5.6.2003).

כבר בשלבים מוקדמים בהרבה כתב נבות בהרחבה (ולעתים בהומור קודר נהדר) על מקומו ההולך ומצטמצם של מבקר הספרות:

"לשאלה טעונת החידות 'מי צריך ביקורת ספרות?' נקבצו ובאו אל מוסף זה (12.2.1988) סופרים אחדים, שהשיבו תשובות שונות ומשונות. עיינתי בהן בתמיהה, קצת בהשתוממות והרבה בכעס משועשע. שבתי ועיינתי עד שהבינותי שקרואי המשאל (דוד אבידן, אהרון אלמוג, יהודית הנדל, חנוך ברטוב, אבנר טריינין, עמליה כהנא-כרמון, דן בניה סרי ויהודה עמיחי) תפשו את העניין כולו כשעשוע חביב, כאילו נשאלו נהגים 'מי צריך משטרת תנועה?' מן הסתם קל להגיע למסקנה שמשטרת תנועה היא דבר חיוני, בעוד שנהגי הספרות מעדיפים לנהוג בדרכיה ללא אימתם של דו"חות התנועה. והואיל ונעדרו מן המשאל בעלי דבר, וזכות התשובה הוענקה לבעלי עניין בלבד (במובן המקובל בדיני חברות), והואיל ואני מוחזק בעיני עצמי כבעל דבר, מן הראוי שתירשם ברשומות הערת הבהרה, שתתבסס על שתי קביעות מרחיקות לכת:

  • ביקורת ספרות נהייתה, ככל הנראה, לעניין מיותר לחלוטין.
  • אף בהיותה מיותרת, ביקורת ספרות עדיין איננה רכוש נטוש.

יתכן שביקורת ספרות היא דבר מיותר, מפני שמעטים קוראים בה ברצינות ראויה ו'קבוצת ההתייחסות' שלה נעלמה כמעט לחלוטין. אין לה כיום קהל קוראים מסורתי מן הסוג שליווה בשקידה את קורצווייל. למען האמת, גם הסופרים חדלו להתייחס אליה במידה כלשהי של רצינות מהותית, וכמעט שאין כיום בנמצא סופר שיתייחס בכל מאודו לטיעוניה או יתמודד עמם לעומקם. ובאשר לקביעה ב', גם ביקורת ספרות מובסת על-ידי התקשורת, שהִמְאירה את הספרות, עדיין איננה הפקר, ומן הראוי היה לנהוג בה מידה של דיוק וכבוד, שכמותה לא מצאתי בתשובות הסופרים. כך, למשל, החליפו בטעות כמה מקרואי המשאל, ספרות בסופרים. ביקורת היא ביקורת הספרות ולא דיאלוג עם סופרים. הסופר איננו מושאה, על כל פנים, לא בדרך שאני מבין זאת, שכן היא מכוונת תמיד לספרות ככוליות, הגדולה ממידותיו של סופר יחיד, ולספרות בלבד. אחרים נפתו לחשוב, שביקורת הספרות היא מעין משרד תיווך להפגשת הסופר ו/או היצירה עם קהל הקוראים המיידי, וכי תפקידה של הביקורת, המתווכת, הוא להעניק היתר עיסקה ליצירה. הנחות אלה שגויות בתכלית. גם כאשר פונה ביקורת הספרות לקהל-יעד ממשי, או מדומה, היא עושה זאת באופן רטורי, משום שמעייניה, וזאת יש להדגיש חזור והדגש, בספרות עצמה ולא בקוראיה ובכותביה" ("מעריב", 26.2.1988).

מלבד תחושתו המוקדמת של נבות על המשבר בביקורת הספרות (השנה, כאמור, הינה 1988), הקטע הזה מבטא יסודות חשובים נוספים בתפיסתו של נבות, שהבאנום ברובם גם לעיל. נזכירם בקיצור: האחד הוא ההסבר שניתן למשבר הביקורת שנובע ממקומה של התקשורת בתיווך בין הספר לקהל ("התקשורת, שהמאירה את הספרות"). יחסי הציבור והראיון העיתונאי, הפיכת הספר לאירוע תרבות שאינו נוגע לתוכנו הממשי אלא לדימויים ומשחק בדימויים (ביחס לסופר ולספר כאחד), החליפו את הביקורת. יסוד אחר שמבטא כאן נבות הוא היותו של המבקר איש "הספרות", והספרות כ"כוליות". כלומר, היותו איש המערכת. יסוד חשוב אחר הוא היותו של המבקר, לפי נבות, לא מי שמשרת את הקוראים. את זאת ניתן להבין כסירוב להיותו של המבקר מעין מבקר-מסעדות, הממליץ על ספר כזה או אחר. אבל העמדה של נבות קיצונית יותר ומעט סתומה. מה הכוונה באומרו: "גם כאשר פונה ביקורת הספרות לקהל-יעד ממשי, או מדומה, היא עושה זאת באופן רטורי, משום שמעייניה, וזאת יש להדגיש חזור והדגש, בספרות עצמה ולא בקוראיה ובכותביה". האם "הספרות" היא ישות עצמאית המנותקת מכותביה וקוראיה? אצל נבות אכן קיימת תפיסה כזו, כפי שהצענו לעיל. המבקר כנאמנה של "המסורת" הספרותית; המבקר הוא נאמנה ואבירה של אותה ישות מופשטת, מטפיסית, "הספרות", לה הוא שומר אמונים, בשמה הוא נשבע ואת מלחמותיה הוא לוחם.

הנה דוגמה להומור קודר ולסרקזם נהדרים בהתייחסות נוספת של נבות למקומה המצטמק והולך של ביקורת הספרות בתרבות ההווה, בהתייחסותו לטיבה "הדינוזאורי" של הביקורת. זו דוגמה מעניינת במיוחד מבחינתנו במחקר זה, כי נבות מגיב כאן למנחם בן ואף עוקץ אותו באופן שנון ביותר:

"בתגובה לסקירה ביקורתית קצרה שפרסמתי במוסף זה, התגולל עלי קולגה נכבד (מ.בן, 'תל אביב', 8.2.97) […] שמתי לי לעקרון כטוטפת בין עיני, שלא להקהות שיניהם ולכפור בחוות דעותיהן של קולגות מלומדות, אפילו אם אני עצמי מושא הדיון. זאת, מן הטעם הפשוט שנותרו לי (ולמנחם בן הנכבד) כל-כך מעט קולגות, עד שראוי שננהג זהירות מופלגת איש ברעהו, לבל ייחבל פליט-קולגה, חס ושלום, וכדי שלא לתת למַשֹטין הזדמנות להפוך גם את הטורים המעטים שעוד מקדישה העתונות העברית לספרותה – למשהו אחר, למשל, עוד שטח קטן לפרסומת, או הרחבת מדור הרכילות.

אנחנו, מבקרי הסיפורת העברית, זן נדיר ונדון לכליה-מראש כדי כך, שראוי היה לנו לבקש את חסותה של החברה להגנת הטבע. כשנכנסתי, וזה היה בתחילת שנות ה-80, לשדה הסיפורת העברית וביקורתה, פעלו בשטח לא פחות משני תריסרי מבקרי סיפורת, ומאמריהם המלומדים כיסו, דבר שבוע בשבוע, לא פחות מעשרים עמודים של שישה מוספי ספרות, שלא לדבר על כתבי-עת. מה שנותר היום מכל זה, ראוי לשימור כתופעת טבע שלא תחזור, גם משום שאבד עליה הכלח. ממש כך ראוי היה לשמר את שניים או שלושת הפרטים האחרונים של עידן הדינוזאורים, אילו נותרו בחיים על פני האדמה.

וכמו כן, ראוי לשמור שהדינוזאורים עצמם לא יתפתו לנעוץ מלתעות איש בצוואר רעהו […] והערת סיום קצרה לקולגה נכבד: אני סבור, ממש כמוך, שעמדת דינוזאור קהה ותוקפנית, כדבריך, הניצבת על משמר הספרות העברית הגוססת, היא מגוחכת ואבסורדית עד בלי די. אבל עמדתה של הזיקית, שעיקר עיסוקה מתבטא בשרידה ובהחלפת צבעים על-פי הצבע האופנתי השולט ועל-פי הצבע שלובשים (חליפות לבקרים) מוקדי הכוח האופנתיים של מה שמכונה 'סיפורת עברית', אינה רק מגוחכת ואבסורדית, אלא גם ובעיקר, עלובה ומעוררת רחמים. וזיקית, זאת ראוי להזכיר, אינה אלא דינוזאור שהצטמק בנסיבות אבולוציוניות קשות. רוב הדינוזאורים העדיפו מוות על קיום נצחי של נמושה תחבלנית ודביקת לשון. רוב הדינוזאורים, אבל לא כולם" ("מעריב", 21.2.1997).

 

התפקיד כפוי הטובה של המבקר הוא להיות משבית שמחות. המבקר אינו עיתונאי ספרות, מדגיש נבות. קשה להתעלם מהעונג שכמדומה שואב נבות מהצגת המבקר בצורה תיאטרלית כאביר הספרות, הבלתי-שחיד, האאוט-סיידר[29], המפר את השלווה או המשתה הבורגניים:

"כמי שמקדיש הרבה מימי הבלו בחלד לעיסוק הנחשב בעיני רבים למיותר, לסחורה ללא ביקוש, אני מבקש להבהיר, שביקורת ספרות איננה ביקורת סופרים. היא אפילו איננה ביקורת ספרים, שהרי לא כל ספר הוא בגדר ספרות. אין משלישים לידי ביקורת-הספרות דמי-תיווך, שלא כנהוג בכל עסקה אחרת, משום שאין היא אמורה לשדך בין קורא ליצירה. כפיצוי, יש במקומותינו נבחרת אדירה וגדולה של עתונאי ספרות, שכל תפקידם הוא תיווך ספרותי. עתונאי ספרות אלה חפים, בדרך כלל, מכל ידיעה ממשית בספרות. אין להם, למען האמת, צורך בידיעה, שכן אין הם עוסקים אלא בתיווך בין היצע לביקוש, בלא שיתנו דעתם על בקרת המוצר העובר תחת ידיהם […]ביקורת ספרות, לעומת זאת, לא זו בלבד שאינה 'מעודדת' ביקוש, היא אף עלולה לבסור בו כ'רעל קופתי', כפי שנוהגים לומר בהוליווד. היא עלולה להופיע אי-מזה בעיצומו של משתה בלשצאר תקשורתי ולרשום כביד נעלמה מן התוהו כתובת קיר מכוערת, נלוזה, גסה בתכלית ובריונית, שמשמעותה 'מנא, מנא, תקל ופרסין'. כבר היו דברים מעולם, ושמחות והילולות כבמקרי עיין ערך: אהבה, קופסה שחורה ועת הזמיר הופרעו על ידי שריקות בוז גלמודות, שמחותנים ומקורבים צקצקו לעומתן בשפתיהם כעלמות חסודות בִשְמן של אדיבות ו'בון טון' סאלוני" ("מעריב", 26.2.1988).

מבקר הספרות אינו משתתף בשום "משתה בלשאצר". מבקר הספרות מתהדר בנידחותו:

"בסוף הקיץ האחרון, כמו בשלוש שנות העדרותי מביקורת הספרות העברית, עמדתי על משמרו של מחסן סדקית כלשהו, בעיר דרומית כלשהי, ושכרי הנקוב היה, פחות או יותר, שכר המינימום במשק. לאחר עשר שנות מסה ומריבה, הטחת ביקורת והטחות שכנגד, היה המחסן ושכרו פסגת חלומותיי ושיא מאוויי עלי אדמות. השקט, העזובה של אזור תעשייה, סוכת השומר, הקריאה החוזרת בקצת ספרים שאהבתי […] חברה לשיווק סדקית כי ייתמו כספיה ומקורות האשראי שלה, תפשוט את הרגל באורח ברור וסופי. תרבות, שענייניה רוח, תחילתה ברוח וסופה ברוח, ולכן צריך להיות מבקר ספרות, שהוא נידח דיו, שאין לו מה להפסיד, אין לו לאן ללכת ואין לו לאן לחזור, כדי שיוציא מסקנות כה קשות" ("מעריב", 3.2.1995).

 

יש לשים לב לתפיסה הפוריטנית-סגפנית של הביקורת, הגובלת במזוכיזם, הבאה כאן לידי ביטוי, בד בבד לחוש תיאטרלי בולט, חוש לדרמטיזציה-עצמית, שמתגלים אף הם כאן.

התפיסה המזוכיסטית של הביקורת נובעת מתפיסה מזוכיסטית של הספרות עצמה. במקום אחר כותב נבות על ה: "(ב)מרתף הטחוב הנקרא ספרות עברית" (המקומון "ירושלים", 29.6.1990). כך יאה לספרות טובה: להיות "מרתף טחוב". כל הצלחה חומרית או תקשורתית של סופר מחשידה אותו עוד בטרם נקרא ספרו, לפי תפיסה זו. באותו הלך רוח מואשם יהושע קנז כמי שממלא פוזיצייה ברנרית בספרות העכשווית אך "בלא לשלם על כך את המחיר הנפשי והקיומי המתבקש מהפוזיציה הברנרית" ("מעריב", 17.3.1995). כדי להיות סופר חשוב צריך "לשלם מחיר נפשי וקיומי".

כיוון שכמעט אף יצירה אינה נאה מלפניו, כיוון שמראש יודע זאת המבקר, המבקר נבות גם לא תמיד טורח לנמק מדוע אין הדבר כך ביצירה הספציפית, וגם לא טורח להבחין בדרגות שונות, ואיכויות שונות, של אי נשיאת חן, כלומר אינו טורח להבחין בין הבינוני לרע, ובין הרע לרע הימנו. כל מה שאינו מצוין הוא רע לדידו.

החומרה והטהרנות שבהן אוחז נבות גובלות בגרוטסקה, ולזכותו ייאמר שהוא מודע לכך. אחד מרגעי השיא הגרוטסקיים בקריירה של נבות הוא התיאור ההומוריסטי-קודר של תוצאות תחרות הסיפור הקצר שנערך במסגרת המוסף לספרות של "מעריב" ב-1996 ושנבות שימש כיו"ר חבר השופטים שלה. מתוך שמונה מאות הסיפורים שהגיעו למוסף לא נשא אף לא אחד (!) חן בעיני נבות. כמויות הנייר ("הכיוון האירוני גרוטסקי של העניין שוחר לפתח, ודי בתיאור בעיות הניוד של כמויות הנייר מבית המערכת אל בתי השופטים והאסטרטגיות שנדרשו לשם כך, כדי למלא שני כרכים") הושחתו לשווא. מסקנת המבקר הנה כי "הגרפומניה היא העיסוק הנפוץ ביותר אחרי תופעת ה'דפדוף' בערוצי הטלוויזיה" ("מעריב", 13.9.1996). באחד מרגעי ההומור הקודר הגדולים[30] שהרשימה הזו משופעת בהם, מתאר נבות את תפקידו כיו"ר ועדת השיפוט כמשול לתפקידו של שופט כדורגל אולם כזה ששופט במשחק שיצא משליטה:

"כמובן, שום שופט קו לא היה עומד במשחק שנפראו חוקיו. כלומר, שמונה מאות צופי הטריבונה פרצו למגרש והחלו משחקים בעשרות כדורים מכל הסוגים: כדורי רגל, כדורי מים, כדורי עף, בלונים" (שם).

זה משל נהדר למבוכה של המבקר בעידן הפוסטמודרני. מבקר צריך קהילה שתכיר בקיומם של חוקי משחק. מבקר הוא השופט במערכת קיימת. כשהמערכת, ומערכת-החוקים שמכוננת את המערכת, קורסת, השופט מקבל כרטיס אדום ומוצא מהמגרש.

 

סיכום

אמנון נבות הוא מבקר ספרות מודרני ומודרניסטי שמצא עצמו במציאות פוסטמודרנית. פעילותו הביקורתית הטראגית, ואף הקומי-טראגית, היא מפעל יוצא דופן, הרואי וראוי להערכה במידה לא מועטה, כשם שהנו גרוטסקי, מפעלו של יחיד שיצא בגפו להילחם ברוח-תקופה שלמה.

המודרניות של נבות מתבטאת בתכונות הבאות:

  1. תפיסת הספרות כ"מערכת", שלה מטה-נרטיב, המורכב מהמסורת הספרותית שהצטברה לאורך הדורות ומהמסורת של הספרות העברית כמכלול בפרט.
  2. תפיסת הספרות כ"מערכת" הכפופה למטה-נרטיב הלאומי או לזה של החברה שבתוכה נוצרת הספרות ושהספרות צריכה לשקף ולבטא נאמנה את ערכיה, מאבקיה, פגמיה ולבטיה.

המודרניזם שלו מתבטא ביסודות הבאים:

  1. הבחנה חדה בין תרבות ממוסחרת לתרבות גבוהה.
  2. הדגשת האוטונומיה של הספרה הספרותית.
  3. עוינות כלפי יצירות שבהן המדיום שקוף וחיבה ליצירות מודרניסטיות, כלומר לכאלו שעיקר הישגיהן טמון במה שהן עושות במדיום.

 

 

[1] "מודרני" – בגלל שתפיסתו מבוססת על ראיית הספרות כ"מערכת" שיש לה מטה-נרטיב, כפי שנראה מייד. "מודרניסטי" – בעיקר בגלל עמידתו על האוטונומיה של הספרה התרבותית ועל בדילותה של "הספרות הגבוהה", מוטיבים מודרניסטיים מובהקים. נדון בכל זה במהלך הפרק.

[2] במקצת מהדברים שלהלן נגענו גם בפרק הקודם, שהתמקד ביחסי נבות ומירון. כאן הדיון יהיה מקיף יותר.

[3] היו כמה היעדרויות וחזרות כאלה. חלק מההיעדרויות נכפו על נבות וחלקן היו יזומות ונבעו מייאוש, כך לעדותו.

[4] זהו היגיון האופנה, לפי בודריאר, כפי שראינו בפרק ג'. ניגע בכך להלן.

[5] להבדיל ממודרניזם שעיקרו ביטל העבר לטובת החדש. למשל: הפוטוריזם.

[6] המגדיר, לפיכך, את הוויכוח שלו עם יורם ברונובסקי, שכתב (תחת הפסבדונים "יוחנן רשת") כי "שנות השמונים היו 'עשור הפלא' של הפרוזה הישראלית" ("הארץ", 5.06.1998), כ"וויכוח בלתי אפשרי" ("מעריב", 12.06.1998). ברונובסקי, בחתירתו לנורמאליות ספרותית, להוויה ספרותית עשירה ומיושבת בדעתה, כזו הקיימת במתוקנות שבארצות המערב, שיבח את הרומנים "הבורגניים" של אותו עשור. אך נבות, שהווייתו היא הוויית "משבר", ההפך הגמור מברונובסקי, אינו יכול להתפעל מנורמאליות בספרות, ומספרות "בורגנית", של רומנים "כתובים היטב".

[7] אולם שניהם, מסחור ואטומיזם, קשורים ביניהם: אם ייעוד הספר הוא להימכר, והוא משווק כמוצר, הרי שממילא מופרך לדבר על "הצטברות" של תרבות, ממילא התוצאה היא תחרות בין המוצרים בשוק חופשי ולפיכך: "אטומיזם". אך אפשר גם לבדל בין שתי המשמעויות השונות (מסחור ואטומיזציה) באופן הבא: גם אם יראו אור יצירות בודדות שהן יצירות מופת, כלומר יצירות לא "ממוסחרות", הרי שהמציאות האטומיסטית תכניס אותן לסירקולציה מתחלפת ולא מצטברת.

[8] נבות נעלב עמוקות בשם קורצוויל, שיזהר טען (באחד האירועים התקשורתיים שנלוו להדפסת כתביו מחדש), לפי עדות נבות, שהמבקר הגדול "סבל מבעיות נפשיות" (שם). נבות מעיד על עצמו שהחל לקרוא ב"ימי צקלג" בעקבות קריאת ביקורותיו של קורצוויל ומתוך עניין עמוק לא ביצירת יזהר, אלא ביצירת קורצוויל. הוא ביקש לראות מה יש ביצירת יזהר שעוררו במבקר הדגול "(ב)מתחים עצומים, (ב)התנגדות פנימית". לדידו של נבות: "איני סבור שקורצו ויל היה פחות סופר (חזור: סופר) או סופר פחות חשוב מיזהר, למרות שעל כתיבתו האישית קורצוויל ויתר והסתפק בכתיבת מאמרי ביקורת מהדהדים" (שם).

[9] ב"אטומיזציה" נבות נוגע גם במאפיין נוסף של העידן הפוסטמודרני. "האטומיזציה" שהוא מקונן עליה, קרובה לטעמי למה שהומשג על ידי ג'יימסון (בעקבות לאקאן) כ"סכיזופרניה", כלומר: רצף של רגעי הווה בוהקים ונעדרי הקשר והצטברות. המאפיין הזה, של ג'יימסון בעקבות לאקאן, קשור בעצמו בהתפוררות המטה-נרטיב ולכן הדיון בראשון נכלל בתוך הדיון בהתפוררות זו.

[10] עוד על מעמד המבקר בהמשך.

[11] עוד מבטא הקטע המצוטט את רוח חברת הצריכה, בדברו על הפיכתה של הספרות למצרך ככל מצרך ("מי שיקבעו מה ימות ומה יחיה לא יהיו נבות וד"ר ברתנא אלא יוצרי הספרות וקוראיה שנבות כה מגנה אותם ואת רמתם, כמו שקובעים צרכנים של כל תוצרת חומרית את קיומם של הצרכן ותוצרתו"). יש קשר בין שני האלמנטים: תפיסת הספרות כמצרך מחד גיסא והתנערות מהמערכת הספרותית לטובת ריבוי של אינדיבידואלים מאידך גיסא. קשר מסוג אחד, שהוזכר גם לעיל: מצרך בחברה קפיטליסטית מצוי במערכת תחרותית. לפיכך, ספרות הנתפשת כמצרך הינה יצירה של יחיד המתחרה בעמיתיו היחידים. קשר שני: גם בשיח הליברלי קיים הרי תחום מוכר של ביקורת. זוהי ביקורת הנוגעת לחברה ולפוליטיקה, אותה אנו מכנים "פובליציסטיקה". בפובליציסטיקה אומר המבקר מה רע ומה טוב, מי שגה ומי צדק (טוב להתנתק מעזה/ רע להתנתק מעזה). בענייני הכלל החשובים דווקא מעודד השיח הליברלי דיון ביקורתי. לפיכך, צריך לתפוס את הספרות כמצרך – כעניין של טעם אישי, כעניין שאינו שייך לחברה בכללותה, כעניין לא ממש חשוב – על מנת שנוכל לטעון שאין למבקרים מקום במערכת פלורליסטית כזו.

[12] כמובן, אליוט הוא "מודרניסט". אבל לדידנו תפיסת המסורת-התרבותית שלו, בניגוד לתפיסות מודרניסטיות אחרות, מכוננת למעשה מטה-נרטיב: המטה-נרטיב של התרבות המערבית, או של תרבות אירופה. לפיכך אנחנו מכנים כאן את תפיסתו, בהקשר של עבודה זו, "מודרנית".

[13] במובן זה: נבות המודרניסט אינו אוהד ריאליזם מימטי: "איני מזלזל בריאליזם מימטי פסיכולוגי כשלעצמו, הגם שעיקר הישגיו בספרות העברית והעולמית מוצה" ("מעריב", 2.4.2002). פעמים רבות בביקורותיו מאשים נבות את גרשון שקד ודן מירון בהכוונת הפרוזה העברית בשנות השבעים ואילך לעבר הריאליזם. הפרוזה הזו, שבשנות הששים עסקה בכתיבה אקספרימנטאלית-אקסיזטנציאליסטית, הוסטה מהדרך: "שקד ומירון, אגב ניסיון לבצע 'שינוי מגמה' בכיוון שלדעתם 'הלכה' סיפורת שנות ה-60, גרמו למעשה לאחת הרגרסיות הקשות ביותר שהתרחשו בסיפורת העברית, מאז תחילת המאה" (!). מלבד הנטייה המודרניסטית של נבות, הסולדת מרומנים ריאליסטיים ישירים ופשוטים-צורנית – נזכיר גם כי נבות עצמו כותב פרוזה ניסיונית המושפעת מ"הרומן החדש", המודרניסטי לתפיסתו – העדפת הריאליזם חשודה גם כיוון שזהו הז'אנר המועדף על קוראים רבים ("מעריב", 10.1.1986).

[14] הערנו לעיל, בפרק א', על הוויכוח האם "הרומן החדש" הוא מודרניסטי או פוסטמודרניסטי.

[15] לצירוף המיוחד הזה, לפיו רומן עברי גדול צריך לבטא דבר מה "חשוב" ב"הוויה" הישראלית מחד גיסא, ומאידך גיסא שרומן זה יהיה מודרניסטי בכתיבתו (כלומר ייכתב שלא באופן נגיש ופופולארי), יש גם ורסיה מלכדת וממצעת: רומן עברי גדול הוא רומן שמבטא דבר מה מהותי מתוך עמדה מיעוטית אופוזיציונית, אך מיעוטית לאו דווקא מבחינת הצורה והסגנון (כתיבה תובענית) אלא מבחינת התוכן. כך מסמן נבות (בטקסט שמצוי בכתובים) את ספרה של לאה איני, "ורד הלבנון", כ"יצירה שוות ערך ל'חדר' של יובל שמעוני", ומכריז כי היא היצירה החשובה של העשור הראשון לאלף השלישי מהסיבות הבאות:

ורד הלבנון הוא אולי ההוכחה שהספרות העברית יכולה עדיין לתפקד בהקשר טעון משמעות ולהציב פוזיציה של ממש מול הוויית הקיום הישראלי, להאיר פינות המתקיימות מחוץ לפוקוס התודעתי ובשולי-השוליים של ההסדרים הכלכליים והחברתיים […]להעמיד אופוזיציה לא פשוטה ולא מובנת מאליה.

[16] "פוסטמודרניזם – תרבות וספרות בסוף המאה ה-20" (1997).

[17] מעניין לראות כי מודרניזם עדיף על פוסטמודרניזם, לפי נבות, בגלל שהיצירות המודרניסטיות טובות יותר מאלה הפוסטמודרניסטיות. בעוד ניתן לטעון שזו בדיוק הנקודה: הפוסטמודרניזם, במוצהר, אינו דבק בחשיבות המיוחסת במודרניזם לעשייה האמנותית.

 

[18] האנליזה המפרידה בין שני הרכיבים היא שלי. ההפרדה בין הרכיבים השונים אינה מוצגת כך אצל נבות.

[19] כיוון שנבות לא כינס עד כה את ביקורותיו בספר, יש לטעמי משנה חשיבות בהבאת חלקים מהם במחקר זה, מתוך תקווה שכך תגדל המודעות לפעילות הביקורתית יוצאת הדופן והטראגית – ולפרקים הטראגי-קומית – הזאת.

[20] בהמשך מנסח נבות כך את תרומתו של אפלפלד: "אפלפלד טוען במובלע דבר שאפשר לבטאו במשפט בעל אפקטציה מדהימה בקיצוניותה המסקנית – תהליך ההתפוררות והכיליון הקיומי-מנטאלי של האורגאנום היהודי הושלם עוד לפני השואה" (שם, עמ' 586).

[21] ביטוי נוסף לנקודה הזו: "(וב)מצבה הנוכחי של ספרותנו, שאיבדה כל שריד של סוברניות, עוצמה ותקיפות פנימית, בהפכה להיות חלק בלתי נפרד ממכלול 'תרבות הפנאי'" ("מעריב", 4.1.1991). "הרפובליקה הספרותית" איבדה, אם כן, את ה"סוברניות" שלה, לפי נבות.

[22] על בסיס הביטוי המקראי: "מהר שלל חש בז".

[23] במקום אחר מתייחס נבות לאמירה של פרי ב"סימן קריאה" 18, אמירה שנגעה לספרו של גרוסמן, כי "ביקורת הספרות ראויה לאגיפה" ("מעריב", 14.12.1990). וראו להלן.

[24] למשל, בביקורתו של ט.ס. אליוט על "יוליסס" טען אליוט כי המיתוס ("האודיסיאה") מאפשר לג'ויס להעניק לכידות לעולם כאוטי.

[25] במקומות אחרים, כחלק מהמודרניזם האליטיסטי והטהרני שלו, אכן תופס נבות ז'אנרים מסוימים כנחותים ומתייחס להתמסחרות שמסמנת כניסתם לספרות העברית. למשל, ספרות ריגול:

לא קרן [הסופרת רבקה קרן שכתבה סיפור ובמרכזו דמות של סוכן חשאי] היא שהחדירה אל הקאנון המפורק והרקוב של הסיפורת העברית את הז'אנר הנחות והבדרני מיסודו של ספרות הריגול – עמוס עוז בכבודו ובעצמו הוא שיצר את הדפוס ("מעריב", 2.11.1990).

[26] הדיון בהתקבלותו של "רומן רוסי" של מאיר שלו – "(ש)אני משוכנע שעצם 'התקבלותו' מצביעה על קריסת המערכת הספרותית העברית" ("מעריב", 25.8.2989) – מחדד גם הוא את הנקודה הזו. בהתקבלותו של הרומן של שלו יש "משום פריצת כל קווי ההפרדה בין הבדרנות לבין הספרות" (שם). המקרה של שלו מעניין במיוחד כי שלו היה איש טלוויזיה לפני שפנה לעבר הספרות, הוא אחד מאלה שנבות מכנה בלעג "סופרי רשות השידור" (הכינוי כולל גם את גרוסמן):

ראוי שנשאל, באורח עקרוני, כמובן, מה יכול לגרום לו לבדרן ותקשורתן מוכר לעבור ב'דרך הטשטוש' המפרידה בין הבדרנות ותקשורת ההמונים לבין הספרות? התשובה האפשרית היא שמצד אחד, עולם הבידור תובע ללא הרף פנים חדשות, ומצד שני, נסתבר (לאור פרשת 'עיין ערך: אהבה) והמעקף התקשורתי המזהיר של פרי וגרוסמן) שהספרות העברית, שמעולם לא נלקחה בחשבון כמקום מקלט, יש עתה בכוחה להגיע אל חלל תהודה נרחב לא פחות מזה של הבדרנות העברית (בתודעת הציבור, המפגרת כהוגן אחר הבנת המאורעות, ושאינה מודעת עדיין למלוא המשמעות של תהליך הקריסה וההתפוררות בתוך הספרות העברית, עדיין יש לצירוף 'סופר עברי' מידה של קסם ומכובדות, שעדיין תקף בקרב אותו קהל אמורפי הנזקק מפעם בפעם לספרות כדי לאשש את עצמיותו ואת זהותו ב'צד הנכון' של המתרס החברתי) ("מעריב", 25.8.1989).

ל"ספרות העברית", אם כן, יש ערך בידול בתוך "תרבות ההמונים" מכיוון שהיא נתפסת כמכובדת, בהתייצבותה אל מול הבידור והטלוויזיה, כלומר באותה מערכת טוטאלית של "תרבות הפנאי".

 

[27] כולל "הון סימבולי".

[28] הצעה אבסורדית דומה, בתנאיה הנוכחיים של הספרות: "דומה שהתגובה הביקורתית השקולה והשפויה ביותר שניתן לגלות בהקשרו של [הסופר] איתמר לוי היא פנייה אל בית-ההוצאה שלו בתביעה להעמיד לרשותו את האמצעים החומריים הנדרשים לתהליך הבשלה ארוך-טווח" (מוקד וחפץ (עורכים), 1987 עמ' 587). בית ההוצאה צריך היה לממן את הסופר עד שיבשילו ניסיונותיו. ספק אם אי פעם, מאז תום תקופת הפטרונים והמצנטים, התקיימה מציאות אוטופית כזו…

[29] את רשימתו המצוטטת להלן מסיים נבות כך:

תגובה צנועה זו אני מבקש להקדיש לזכרו של מבקר ספרות מקולל ושכוח, מנחם מנדל פייטלזון, שדורו הספרותי, רובו ככולו, הלעיג עליו. טענו כלפיו שהוא דן בספרות העברית בצורה מוזרה, סתומה, שאינה מתקבלת על הדעת ועל הלב, שהוא מהפך דברים על פיהם, שהמונחים שלו 'קשים ובלתי מובנים', שאינו אחראי למעשיו, קל וחומר לכתיבתו. שומר-סף אלמוני זה פתח שער גדול לברדיצ'בסקי הצעיר ונעלו בפני השאר. בפני זכרו הנשכח אני קד עמוקות. סופו שנקבר מחוץ לגדר, ואם פייטלזון כך, כבוד גדול הוא להיוותר בחוץ.

להיות "מבקר ספרות מקולל ושכוח" הינה כמעט משאת-נפש בקטע הנ"ל.

 

[30] קשה להימנע מלחלוק עם קוראי עבודה זו כמה פנינים: הסופרים הגרפומנים ששלחו סיפוריהם לתחרות משולים לאותה תלמידה של המורה למתמטיקה מהמחזה "השיעור" של יונסקו, שיודעת רק לחבר מספרים אך חיסור אינה קולטת בשום אופן. כך גם הכותבים: יודעים לכתוב אך לא לקרוא "ובראש ובראשונה, את המשפטים והמילים שהם עצמם כתבו". סופר אחר שהשתתף בתחרות, שכתב סיפור שנושאו נורא ואיום, משול לאותו יהודי שמתאר שלום עליכם (הסיפור לקוח מתוך "ראשונים כבני אדם" של י"ד ברקוביץ) שאוכל פתו בהנאה ומורח עליה בדקדקנות חמאה, תוך כדי ש"הוא מתאר במנוחת נפש עילאית איך ריטשו הפורעים כרסים של נשים הרות וטמנו בהן חתולים". כך גם הסופר ששלח סיפורו לתחרות "כדי כך היה שקוע בהנאת סיפור הסיפור" עד שלא שת לבו לזוועה המתוארת בסיפורו.

על "איך להיות לבד", של ג'ונתן פראנזן, ב"עם עובד" (מאנגלית: מרינה גרוס לרנר, 214 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

פראנזן כותב את המסות שלו באי-חומרה. יש בו צד שרוצה להיאהב על ידי הקורא, צד מתחנחן. כבר בהקדמה, לשם הדוגמה, הוא מספר איך כעס על העיתונאים שראיינו אותו ביחס למסה שפרסם ב-1996 וחשב שהם לא הבינו אותה כלל, וכמה הדבר מעיד על שטחיות התקשורת, והנה, כשבא לכנס אותה לקובץ שלפנינו, גילה שהם צדקו ("הצלחתי לשכוח שהייתי אדם כועס מאד"). אבל התוצאה היא מוצלחת למרות זאת, משום שההתחנחנות המסוימת שקיימת במסות הללו היא חלק מתו אופי ייחודי של פראנזן: מישהו זועם שחושש מעט מהזעם שלו עצמו, מישהו אליטיסט שמפקפק מעט בצדקת האליטיזם שלו, מישהו שבז לתרבות זמנו אבל רוצה את אהבתם של בני זמנו. מלבד התרומה של ההתחנחנות ליצירת דמות אינדיבידואלית של מספר (גם במסות יש דמות מספר), הרי שגם לגופו של עניין היא משרתת את ההתחבטות המרכזית המעניינת ששוזרת את המסות האלה: מה מקומו של הסופר הרציני בתרבות העכשווית? איזו עמדה (נישאה? בזה לעצמה? מתנחמדת?) בדיוק עליו לאייש?

זה קובץ מסות חשוב. את עיקר חשיבותו אפשר לדעתי לזקק לנוסחה הבאה: 1. פראנזן חש שהסופר הרציני הוא יצור ארכאי ולא רלוונטי בתרבות העכשווית + 2. פראנזן חש שהתרבות העכשווית טיפשית ומטפשת, הטכנולוגיות שעליהן גאוותה פוגעות ביכולתנו להיות אינדיווידואלים, רציניים, ביכולתנו לשמור על מרחק נכון בינינו לבין האחרים = 3. הסופר העכשווי, הזר לתרבות העכשווית – דווקא הוא – הוא מבקר התרבות האידיאלי.  כך, במהלך מבריק, מוחזר הסופר הרציני אל לב העניינים.

הנוסחה הזו שהצעתי ניצבת, כמובן, ברקען של המסות שעוסקות ישירות במעמד הסופר. היא נוכחת, למשל, במסה המצוינת "לקטנים", שבו מהרהר פראנזן, בעקבות הגילוי שטלפון החוגה שבשימושו היומיומי הפך כבר מזמן למוצג מוזיאוני, ב"מיושנותה" של הספרות. היא נוכחת, הנוסחה, במסה "פגישה בסנט לואיס", בה מתאר פראנזן את תחושת הזיוף העמוקה שליוותה אותו בצילומים לתכניתה של אופרה ווינפרי. התקרית עם אופרה – שבחרה בו ל"מועדון הספר" שלה ואז איימה לבטל את ההזמנה בעקבות ביטויי מורת רוח של פראנזן מהבחירה – אינה פרט רכילותי עסיסי. זו תקרית בעלת חשיבות עצומה: היא מבטאת התנגשות בין שני עולמות ערכים, זה הספרותי וזה הטלוויזיוני. ואין זה מקרה שדווקא פראנזן, שעסק במסותיו לאורך שנות התשעים במתח הזה בדיוק, נקלע לעין הסערה. התקרית הזו היא הכרזת עצמאות של הספרות מעריצות הטלוויזיה. והנוסחה שהצעתי ניצבת כמובן גם בלב המסה המפורסמת ביותר בקובץ, "למה לטרוח?", מסה מ-1996 בה פראנזן מבטא את ספקותיו באשר לתפקיד ולמקום של הספרות בעולם העכשווי ומוצא את הפתרון לספקות בגישה פסיכולוגית מעניינת: הקריאה היא דרך להתנתקות מהמחוּברוּת הכללית, דרך להיות לבד.

אבל לטעמי גם כשפראנזן עוסק בנושאים שאינם ספרותיים הוא כותב מנקודת מבטו של סופר, כלומר מהשקפת העולם שמבטאת הספרות, שהיא, אולי, הגילוי המרכזי של הקובץ הזה (כלומר שספרות אינה רק ספרים כאלה ואחרים, אלא מבטאת מעצם טיבה השקפת עולם כוללת). כשהוא כותב על מחלת האלצהיימר של אביו הוא מנסה לחדור אל העולם הפנימי האטום של אביו בשנותיו האחרונות, כי הספרות, בניגוד לגישה מדעית רדוקציונית, אינה יכולה להסתפק בתיאור השינויים הפיזיים שמתחוללים במוחו של החולה, היא רוצה להביא את החוויה מבפנים. וכשפראנזן כותב על היסטריית ה"פרטיות" שבה נגועה החברה האמריקאית ומדבר על כך שפרשת קלינטון-לוינסקי היא לא חדירה לפרטיות של גיבוריה, אלא דוגמה להפרת הפרטיות של האזרחים, שלא מעוניינים לשמוע בפירוט כזה על מנהגי המיטה של מנהיגיהם או אף עמיתיהם לאזרחות, מתבטאת גם כן התפיסה של הספרות כמדיום שיש בו דבר מה מאופק מטיבו. וכשהוא כותב על סיגריות, כלומר נגד ההתקפה על יצרניותיהן, ומבטא את עמדתו שהאמריקאים הפכו להיות ילדים שלא מרגישים שעליהם להיות אחראיים לעצמם, מהדהדת גם כאן התפיסה שלו שהספרות מעודדת אינדיווידואליות ועצמאות ורצינות בוגרת של הכותבים/קוראים וזו נמוגה בתרבות הכללית. אפילו במסה על בתי הכלא באמריקה מעיר פראנזן שבבתי כלא מסוימים יש את התנאים האידיאליים לקרוא ולכתוב.

חלק מהמסות מעט מייגע. כך היא המסה על הדואר האמריקאי וקשייו, שסובלת מריבוי פרטים מחד גיסא ומהיעדר תזה ברורה מאידך גיסא. אבל ככלל זה, כאמור, קובץ חשוב.

ליתר דיוק, הוא היה יכול להיות חשוב לקורא העברי לו הוא היה מתורגם כהלכה. התרגום בעייתי ומרושל מאד. עיתון בשם "Socialist Worker" מתורגם כ"הסוציאליסט וורקר" (עמ' 212 – או שכותבים "העובד הסוציאליסטי" או שמתעתקים לעברית את המקור). "מין ברשת ושיחות טלפון ארוטיות הם דרכים שכיחות הרבה יותר להימנע מחילופים של נוזלי גוף מסגידות לברכיים או לכפות הרגליים" (עמ' 191 – צריך לכתוב "מאשר סגידות וכו'"). "מפקד הכלא שלנו לדוגמה הוא שחור" (עמ' 178) צריך לתרגם "לדוגמה, מפקד הכלא שלנו הוא שחור", בייחוד שבעמוד הקודם מדובר על הכלא שבו עוסקים כ"כלא לדוגמה". "נשמע שמוזיקת הרקע היא יצירה של מנטובאני" (עמ' 176) צריך לתרגם, לפי המקור, כ"מוזיקת הרקע נשמעת כמו מנטובאני". פיט מילר, המופיע בעמוד 209, הוא לא המו"ל של פראנזן, כפי שניתן להבין מהתרגום הנוכחי (ובעצם לא להבין, כי הקטע נותר לא ברור אם מניחים שכך הוא), אלא אחד היחצ"נים של המו"ל. "תלות שיתופית", מונח שמופיע כמה פעמים בטקסט, הוא מונח מתחום ההתמכרויות שיש לבאר אותו. ויש עוד הרבה דוגמאות.

במהדורה הבאה, לאחר שיתוקן התרגום הזה, אני מקווה, תצורף גם המסה החשובה "Mr. Difficult" שצורפה לקובץ הזה במהדורת הכריכה הרכה שלו באנגלית ונעדרת לדאבון הלב כאן.

על "חתולה אורחת" של טקשי היראידה (מיפנית: עינת קופר, 149 עמ') ועל "רכבת הבוקר לפריז" של ז'אן-פיליפ בלונדל (מצרפתית: רמה איילון, 174 עמ'), שני הספרים בהוצאת "כתר"

פורסם לראשונה בשינויים קלים במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הנטייה בשנים האחרונות להוצאת ספרים קטנים במידתם וקצרים באורכם מובנת. זו דרך לעודד קריאה, שנובעת מתפיסה שספרים ארוכים וכבדים מרתיעים קוראים רבים, ואולי זו גם דרך להוזלת עלויות (של נייר והדפסה) בתעשיית מו"לות שסובלת מקשיים פיננסיים. זו אינה מגמה שלילית בהכרח. התפיסה שספר יכול להיות נייד כמו נייד, נשלף מהכיס כמו נייד ואולי – הו, נאיביות – מוּצָץ באובססיביות כמו נייד, ראויה לעידוד. מה גם שחלק מהספרים הקצרים והקטנים שרואים אור אצלנו בהוצאות שונות הן בהחלט פנינים, וחלק סתם ספרים מהנים וראויים. עם זאת, יש לזכור, שבמקרים מסוימים, במקרים של שאפתנות ספרותית מסוימת, לא ניתן להסתפק בספרון. לפרוש ולנתח אירוע היסטורי גדול, שזור בחיי עשרות דמויות המתוארות בדקוּת ("מלחמה ושלום"), או לנתח חיי נפש אדם במלאות מקסימלית ("בעקבות הזמן האבוד"), אי אפשר במאה עמודים ועוד עמודים קטנים. כך שהנטייה לספרים קטנים יוצרת גם סלקציה מוּבנית לטובת ספרות מסוג מסוים, ספרות קאמרית, תוך הותרה בחוץ של אופציות ספרותיות אחרות.

ואולי הנטייה לספרים קטנים יוצרת גם סלקציה מסוג אחר, נוסף. "הקטן", בתודעה האנושית, הוא גם "חמוד". בין אם זו הרחבה אנתרופומורפית של האהבה שהתפתחה אבולוציונית לתינוקות ובין אם זו השראה, אבולוציונית גם היא, מכך שה"קטן" לא יכול לטרוף אותך כמו "הגדול", בכל מקרה, לעתים הבחירה בספרים קטנים טומנת בחובה גם בחירה בעלילות "חמודות", "עדינות", "רגישות" ולא מאיימות – כלומר, יצירות שגובלות בקיטש. קוטן הפורמט משרה מרוחו על "חמידות" התוכן.

התובנה הזו התעוררה אצלי בעקבות קריאה ב"חתולה אורחת", ספרון יפני שראה אור ב-2001 וכעת תורגם. זה ספר בעל סגולות מסוימות, בהחלט. הוא מתאר מפגש בין חתולה לזוג סופרים יפניים בשנות השלושים המאוחרות לחייהם. הקצב של הנובלה שהוי, מתבונן, ויש דבר מה בודהיסטי/יפני בהעדפת עולם הטבע על העולם האנושי שמתבטאת בו. ישנן כאן גם כמה מחשבות ותיאורים מעניינים. אבל מחוץ לכמה רשלנויות שמתגלות בטקסט (חזרתיות מיותרת על מידע שניתן; תיאורים טופוגרפיים מעט מייגעים של הקומפלקס בו גרים בני הזוג), ומחוץ לזה שסוגיה זועקת שעולה מהטקסט לא נידונה בו כלל (הבחירה ביחסים עם חיית-מחמד ולא בהבאת ילדים לעולם; סוגיה בוערת במיוחד ביפן), הבעיה המרכזית שלי עם הטקסט הלא מזיק בעיקרו הזה הייתה איזו ארומה של התבשמות עצמית באנינות הנושא. ואולי גם בלי הארומה, הבחירה עצמה בנושא כל כך "עדין", "רגיש", "מתבונן", "לא שם את האדם במרכז", "שהוי" – המילה "שהוי" עצמה, בשם האל! ואז זה הכה בי: קוטן הספר קשור בכך. קוטן הספר קשור בנושא שלו, בנושא "החמוד" שלו. ספרים קטנים הם, לעתים, המקבילה של סרטי חתלתולים באינטרנט.

מהספר הקטן השני שראה אור לאחרונה ב"כתר", "רכבת הבוקר לפריז", נהניתי יותר. במרכזו מערכת יחסים בין גבר לאישה, לא בין זוג לחתולה, ואני, מערבי שכמותי, מתעניין בזו יותר מאשר בזו. ברכבת מעיר שדה לפריז פוגשת במפתיע ססיל את פיליפ. כיום שניהם בני ארבעים ושבע, היא אשת עסקים מצליחה והוא גרוש ומזדחל בחייו. בהתאמה: היא חוזרת לפריז והוא נוסע אליה לביקור. כשהשניים היו בני עשרים התנהל ביניהם רומן קצר בן כארבעה חודשים ובשיאו, שהוא שפלו, עשה פיליפ מעשה שלא יעשה (הסופר, כראוי, מגלה מה המעשה רק לקראת סוף הספרון). מאז השניים לא דיברו. הנובלה עוקבת פרק פרק לסירוגין אחר מחשבותיהם של השניים במהלך הנסיעה בת השעתיים. בתחילה הם מעמידים פנים שלא זיהו זה את זה. בהמשך אולי יהפכו המונולוגים המתחלפים לדיאלוג.

למרות שהנושא קלישאי (מפגש מחודש של אוהבים-לשעבר אחר פרידה ממושכת), יש חן ורהיטות ורגישות בסיפור שמספר ז'אן-פיליפ בלונדל. רחוק מלהיות ספר חשוב (הסופר הוא "מהקולות הבולטים של הספרות הצרפתית העכשווית", נכתב בגב הכריכה, ואם זה נכון, אני מקווה בשבילה, בשביל הספרות הצרפתית העכשווית הכוונה, שהוא כזה בגלל יצירות אחרות שאיני מכיר), וסובל אף הוא מאיזו "חמידות" בסיסית, למרות כל זאת, אם כך, זו יצירה נאה.

לסיום, טיפ לזיהוי הקיטש הרגשני של השנים האחרונות, בספרים קטנים או גדולים. כשסופר גבר מהלל נשים (באופן כללי או אישה המופיעה ביצירה), ורומז כך על עליונות הנשיות הרגישה על הגבריות האטומה – כפי שהדבר נעשה במרומז בשני הספרונים שנידונו כאן – סמוך אתה ובטוח שאתה לא רק במחוזות החנפנות אלא בממלכת הקיטש הספרותי.

על "חול טובעני", של סטיב טוֹלץ, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: אהד זהבי ואילת אטינגר, 389 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים מעטים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

לגור באוסטרליה זה כמו לישון בחדר מרוחק בבית ענקי, אף אחד לא שומע אותך, או עליך. כך כתב סטיב טולץ ברומן הביכורים שלו מ-2008, "שבריר", שתורגם גם הוא לעברית ב"עם עובד". כעת מתורגם ספרו זה, השני, שראה אור במקור ב-2015, ואוסטרליה שוב רועשת באוזננו. זה ספר מבריק. ספר מאני מבריק, ליתר דיוק. כלומר מבזיק את הברקותיו בצרורות ולעתים, מרוב ברקים, אתה מייחל לאיזה כליא-ברק טוב.

הגיבור הוא אלדו בנג'מין, שבזמן ההווה של הרומן הוא בשנות הארבעים המוקדמות לחייו. אלדו זה עבר רבות. החיים עברו עליו. הוא היה יזם שניסה ידו בכל ונכשל בכל ואף למעלה מזה. הוא איבד את בתו ברחם אמה ואז איבד את האם, אשתו, לטובת גבר אחר. הוא היה מתאבד סדרתי שנכשל בכל הסדרה כולה. באחד מניסיונות ההתאבדות שלו הוא הרג בשוגג ילד וישב בכלא. בכלא הוא ספג התעללויות נוראיות. כיום, נכה, מיוסר נפשית ומרושש, הוא פורש לאי קטן בסמוך לחוף האוסטרלי, מושא ללעג לגולשים חסונים, נושא לספר של חברו הטוב שרוצה לנצל את הטרגיות של מצבו ליצירה קורעת לב, נשוי של אף אחת.

כאמור, יש משהו מאני בברק של הרומן. הן אלדו והן דמויות משנה נכנסות לעתים לסחרור של שחרור של משפטי מחץ מבריקים. כך הוא, למשל, מורל, המורה לאמנות בתיכון של אלדו וחברו הטוב, ליאם, שרצה להיות סופר אך הפך בסוף לשוטר. מורל זה יורה משפטי מחץ בנושא האמנות וחיי האמנות בזה אחר זה: "תפסיקי לנסות להפסיק להעתיק"; "אם אתה לא יכול להיות נפלא, תהיה עמום; אם הם לא ידעו מה אתה מנסה לעשות, הם לא ידעו שלא הצלחת לעשות את זה"; "אנחנו עושים אמנות כי לחיות זה להיות בן ערובה של חוטפים שלא מדברים ואי אפשר לנחש מהן הדרישות שלהם". והנה אלדו עצמו, המתאר את חוסר המזל שלו בסחרור דומה: "בלעתְ פעם זבוב? אז אני בלעתי דבורים. אני תמיד נופל כשאני צועק על מישהו. אני לא יכול ללכת על דשא בלי שהממטרות יתחילו לפעול. בכל יום הולדת שלי אני חולה. בטיולים אני תמיד מגיע לפסטיבל המקומי באיחור של יום. ולכמה נשים שמנות יכול אדם אחד לאחל מזל טוב על ההריון?". ויש עוד. הנה: "זה לא רק המוות של רובי [שמה של העוברית שמתה לאלדו ולאשתו] והגירושים והחברויות שהתפרקו והכישלונות העסקיים והחובות המעיקים, זה הדברים הקטנים: השן עם המוגלה שמתעוררת רק כשיוצאים לקמפינג, הכשת נחש בדיוק כשאין קליטה בסלולרי. אבא של אימא שלי מת אחרי שהכיש אותו עכביש לא ארסי – הוא מת מפחד".

טולץ הוא כותב קומי מוכשר מאד. עצם הסיטואציה של מי שמנסה להתאבד וכושל בכך שוב ושוב, או של סופר כושל שמבקש להפוך את הטרגדיה של חברו הטוב ליצירת מופת (ועוד סופר כושל שהפך לשוטר!), מבדרות. יש איזו רוח הומור ג'וזף הלרית – צינית, שחורה וחובבת פרדוקסים – שמרחפת בספר. הרומן גם מסופר בדרכים מגוונות ומרעננות: דיאלוג בין אלדו לחברו ליאם השוטר-סופר; נאום של אלדו לפני חבר מושבעים; סיפור בגוף ראשון מפיו של אותו ליאם.

הנושא הדתי, נושא חוזר בספרות העכשווית, נוכח כאן. אלדו מהרהר בייסודה של דת חדשה, דת שתמציא במודע את אלוהים, לנוכח אכזבותיו מהאל, המתוארות, בין השאר, באופן הנוגה המשעשע הבא: "לא רק שבכל פעם שאני מתפלל אני מרגיש כאילו אני מנופף למישהו בצד השני של הרחוב מול שמש מסנוורת, או כמו כשאני לא מצליח למשוך את תשומת לבו של הברמן בשישי בערב, אלא שאני חושש שהתפילה תפריע לאלוהים בדיוק כשהוא שוקד על צונאמי מפואר או מחבר ידנית תאומים סיאמיים".

אלדו מתואר כאיוב מודרני. אבל בהבחנה הזו טמונה גם הסיבה מדוע הרומן הקומי המבריק הזה אינו יצירת ספרות גדולה. סטיב טולץ רוצה שנאהב אותו, שנתפעל ממנו, ואילו מחברו של ספר איוב לא טרח אפילו להשאיר לנו את שמו. הוא רצה שנחשוב על מה שמתואר בספר ואולי שנתרשם מהשפה הגאונית בה מתואר מה שמתואר, אבל לאו דווקא לזכות ב"בוּקר" של עידן התנ"ך. ההבדל בין האמן או האינטלקטואל האמתיים לאלה המזויפים, כתב שופנהאואר, נעוץ במענה לשאלה "היכן מונחת הרצינות שלהם?". האם בתכני וצורות היצירה שהם שוקדים עליה או באינטרסים הפרטיים שלהם. האמן והאינטלקטואל האמתיים משקיעים את כל כולם ביצירתם, שם הוא רציניים, ולא בדאגה "להתקדם" בעולם, שבתוכה רוב בני האדם מניחים את רצינותם. ואפרופו רצינות: יש משהו לא רציני בגודש הצרות שנוחתות על אלדו. נכון, גם על איוב המקורי התנ"ך לא חס, אבל אצלו הצרות הנדיבות שירתו את התזה העקרונית שהמחבר המקראי  רצה להעביר, ואילו אצל טולץ הן משרתות את החוויה הבידורית. טולץ כותב בידור שנון, מהנה, מבריק. אבל בידור.

על "רצח רוג'ר אקרויד", של אגתה כריסטי, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: מיכל אלפון, 306 עמ')

פורסם לראשונה, בכמה השינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של ידיעות אחרונות"

 

העונג הבידורי כאן עצום. אתה נכנס לספר ושלום שלום לעולם. כשאתה יוצא, אתה ממצמץ בעיניך, מסונוור. אבל איך היא עושה את זה? ישנו, כמובן, המתח. רוג'ר אקרויד הוא תעשיין כפרי עשיר, שנרצח ערב אחד בבית המידות שלו בכפר בצורה פיקנטית. לרבים היה מניע לרוצחו. לבנו החורג, שעתיד לרשת את הונו העצום אך כעת הוא חסר פרוטה. כך גם כמה קרובים אחרים. ואולי היה זה מישהו שסחט את אהובתו המנוחה של רוג'ר, אשר דבר הסחיטה הזה נגלה לו ערב מותו? המצב קלאסי לספר מתח. וכריסטי שוחה בו כדג במים, כמובן. כאחד הדגים הגדולים שהמציאו את המים, בעצם. והפיתרון לחידה, אוהו, זה הרי אחד מרגעי ההברקה הגדולים ביותר של הז'אנר (אולי גם של הספרות בכלל! בגלל אלמנט אחד שאי אפשר לחשפו). והכל נכון בדרך: ההטעיות באשר לזהות הרוצח וכו'. וזהו גם השימוש המודע-לעצמו בסייד-קיק, ד"ר שפארד, הרופא טוב הלב ולא קהה המחשבה. שפארד הוא המספר של הסיפור והוא כמובן מודע לתקדימים: "אם אני גילמתי את ווטסון, פוארו היה שרלוק". קונן דויל וכריסטי יצרו את המבנה הזוגי הזה של ז'אנר הבלש קודם כל, אני מניח, על מנת להבליט את איכויותיו המבריקות של הבלש שלהם, שמתנשא מעל דמויות נבונות אך בעלות אינטליגנציה לא חריגה הניצבות לידו.

אבל בצד זה יש כאן עוד, והעוד הזה תורם גם הוא לעונג הבידורי המוזכר. קודם כל ישנו ההומור העוקצני. לד"ר שפארד, למשל, ישנה אחות, רווקה בגיל מתקדם כמותו, שהיא "בלשית" כפרית. "קרוליין יכולה להיוודע כל מה שיש לדעת בעודה יושבת בשלווה בבית פנימה. אין לי מושג איך עולה הדבר בידה, אבל ככה זה. יש לי הרגשה שהמשרתים והרוכלים משמשים לה חיל מודיעין. כשהיא יוצאת מהבית אין זה כדי לאסוף מידע, אלא כדי להפיצו". הדמות הזו, והיחסים בינה לבין אחיה חמור הסבר שמפחד ונרתע מאחותו, משעשעים. משעשעת, כמובן, גם דמותו של הרקול פוארו, הבלש דובר הצרפתית הזר בכפר האנגלי, הזחוח בצורה משעשעת וגם מוצדקת. כריסטי נהנית לנפץ את השלווה הכפרית האנגלית ולהכניס לתוכה, ולתוך מנהגיה ודמויותיה הפרובינציאליים, רצח עסיסי ובלש גנדרני. ויש כאן קצת פסיכולוגיה. הנה דוגמה אולי מיזוגינית, אולי מוצדקת: "האִם טרפה את נפשה בכפה? והרי אם כך היה, אין ספק שהייתה מותירה אחריה פתק המעיד על כוונותיה. נשים, על פי ניסיוני, אם הן מחליטות להתאבד, מעוניינות בדרך כלל להבהיר את הלך הרוח שהוביל למעשה הגורלי. הן מתאוות לאור הזרקורים" (דבר המספר, ד"ר שפרד; יש בספר עוד כמה הבחנות מעניינות על גברים ונשים). ויש מודעות, ברומן הזה מ-1926, לתיאוריה הפסיכואנליטית העולה ממרכז היבשת: "המסכנה חוטפת הדחקה – או אולי תסביך? – תמיד אני מתבלבלת" (דבר אחת החשודות). מפקח המשטרה, הזחוח גם הוא, כמו פוארו, אך במקרה שלו ללא הצדקה, מקניט את הבלש: "נדבקת במחלת הפסיכואנליזה?". אבל, ככלל, הפסיכולוגיה כאן בסיסית. פוארו, יותר משהוא פסיכולוג, הוא איש מדע, איש הפרטים הקטנים, איש "התאים האפורים" (כפי שהוא חוזר ומתנסח וייתכן שכריסטי היא זו שהכניסה את הביטוי לתרבות הפופולרית; שווה לבדוק). "צריך תמיד לפעול באופן שיטתי", מכריז פוארו, "איש-איש ותחום הידע שלו". הבילוש הוא "תחום ידע". חשוב בהרבה מהפסיכולוגיה בתרומה להנאה מהרומן הוא החסכוניות של הרומן, כלומר השימוש שלו בכל חלקי העלילה, ללא עודפים וללא שומנים. בקיצור וכאמור ברומן הזה עונג עצום אצור.

אבל דבר מה אחד הרומן ודאי אינו. הוא אינו "עמוק". במטפורה של העומק משתמשים כדי להצביע על היררכיה. "העמוק" גבוה יותר, אם אפשר להתנסח כך (באופן מעט פרדוקסלי), מהרדוד. אבל אני לא רוצה להיכנס כעת לביצה הטובענית (הא הא!) של שאלת הערכים, של שאלת ההיררכיה. כי "עמוק" לא מעיד בהכרח על זו האחרונה. המים העמוקים שוכנים מתחת למים הרדודים ורק ברגעי סערה, של עליונים מטה ותחתונים מעלה, הם נגלים. הם לא "טובים" או "רעים" יותר מהרדודים. הם פשוט למטה. כך גם בבני האדם. ישנם רגעי סערות נפש, רגעי בכי, שבהם רגשות שלא חשדנו בקיומם, שלא חשדנו בעוצמתם, פורצים מאיתנו החוצה. העומק נחשף. כריסטי, ברומן הזה מתחילת קריירת הכתיבה המפוארת שלה, ברומן הזה שהקנה לה פרסום גדול, ברומן הזה המתורגם היטב לעברית עכשווית, מהנה בצורה בלתי רגילה אך אינה עמוקה.