ארכיון חודשי: פברואר 2018

על "הירחים של יופיטר", של אליס מונרו, הוצאת "מחברות לספרות" (מאנגלית: אורטל אריכה, 272 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בסיפור בשם "גברת קרוס וגברת קיד" מהקובץ הזה, שראה אור במקור ב-1982, מסופר על שתי שוכנות בית אבות בנות יותר משמונים, המתיידדות ביניהן בבית האבות. השתיים "מכירות זו את זו כבר שמונים שנה", כותבת מונרו, ואף על פי כן רב היה המפריד על המשותף ביניהן בימים שקדמו לשהותן בבית האבות. "צעירים שמגלים ששתי הנשים האלה מכירות זו את זו יותר משלושת-רבעי מאה חושבים לעצמם שיש להן הכל במשותף. הן עצמן היחידות שזוכרות מה הבדיל ביניהן". בשביל הצעירים, הזקנים הם כמו הסינים לאנשי המערב, כולם דומים. אבל הזִקנה גם היא חיים אנושיים, כלומר גם בה יש אינדיבידואליות. ואת זה נוטל על עצמו להמחיש הסיפור המבריק אמנותית ומבהיק הומניסטית – זהו התלכיד המונרוא-י – הזה. כי בבית האבות מפציע ג'ק, רומיאו על כסא גלגלים, רומיאו שאינו רק פיסח כי אם גם אילם, לאחר שבץ. וג'ק מפריד לפתע בין החברות החדשות, לאחר שגברת קרוס מגלה בו עניין. "מפריד" היא בעצם מילה בוטה מדי לסיפור המעודן שמספרת מונרו. אך חל ריחוק מסוים בין השתיים. חיים אינטנסיביים ועשירים מצויים בכל מקום שיש בו חיים: בבית אבות כמו בשיא הבינוניות של המעמד הבינוני. זה המסר ההומניסטי האדיר של הסופרת הייחודית הזו.

הסיפורים הקצרים של מונרו הם, פעמים רבות, בעלי נפח של רומנים. זאת משום שמונרו מתמקדת בצמתי חיים שבהם נחרץ מסלול קיומם של הגיבורים ואז היא מדלגת, לעתים עשרות רבות של שנים קדימה, על מנת לבחון את תוצאות הבחירה הגורלית ההיא (ולפעמים ההיפך, הסיפור חוזר עשרות רבות של שנים אחורה). בצמתים האלה מכריע לעתים אופיים של הגיבורים, לעתים הכריעו הנסיבות ולעתים הכריעה המקריות גרידא. כך בסיפור "תאונה", שהאירוע שאליו מכוון שמו גרם לכך שנחשף הרומן שניהלה הגיבורה עם גבר נשוי, רומן שגילויו הוביל את הגבר לעזיבת הבית ולנישואיו עם הגיבורה. והגילוי נגרם בדרך המקרית ביותר שניתן לתאר: תאונה איומה אירעה, ואז באה אחותה של האישה הנבגדת, שבעקבות התאונה שכלה את בנה, לסעוד אותה. ואותה אחות, שהיא ההיפך הגמור מאחותה שאינה מתקשרת עם הסביבה, קלטה חיש קל את הרכילות בעיירה על הרומן שמנהל הבעל. "איפה היינו כולנו היום?", לולי המקריות הזו, תוהה הגיבורה לאחר עשרות שנים. כמו שאביה הנוטה למות של הסופרת המספרת בסיפור אחר, זה הנושא את שם הקובץ (הסופרת שמה אינו אליס, אבל ניכר אופיו האוטוביוגרפי) מהרהר לאחור בחייו, שבמקרה הזה לא השכילו לפנות את הפנייה הנכונה. "חיים מבוזבזים, מה?". האב המתואר באהדה והסופרת מונרו הנרתעת אינסטינקטיבית מפאתוס ומזיוף מוסיפים מיד: "אבל הוא צחק על עצמו באמירה הזאת, כי היא היתה דרמטית כל כך". באמצעות הצמתים האלה יוצרת מונרו את הדרמה והטרגדיה של החיים הרגילים. אלה סיפורים על רגעים חורצי גורלות, רגעים לא של חיים ומוות דווקא אלא של חיים וחיים, כלומר שקובעים חיים כאלה או אחרים.

חלק מהסיפורים כאן עוסקים בשלב הנורא של תומם המוחלט והסופי והחתום בהחלט של הנעורים. העשור הנורא של בין ארבעים וחמישים. כשגיבורותיה של מונרו חשות כיצד מצטמק מרחב התימרון שלהן. מונרו היא סופרת גדולה, בין היתר, מכיוון שהיא עוסקת רבות ב – "The problem of Sex", בניסוח הקולע של קןטזי בפתיחת "חרפה" (שעוסק מצדו בשלב המוזכר בצדו הגברי), בגלל שהיא תופסת כמו קוטזי את הסקס כ"בעיה" (בגלל הכמיהה, בגלל ההיעדר, בגלל התלות, בגלל התחרות, בגלל שהוויתור מכל וכל גורר אבדן חיוניות). כך, למשל, בסיפור הנהדר "דוּלסֶה", על אישה בשם לִידְיה שיוצאת לטייל בגפה אחר פרידה כואבת: "היא הבחינה במשהו לגבי עצמה, בטיול הזה אל הפרובינציות הימיות. שאנשים כבר לא מעוניינים כל כך להכיר אותה. לא שהיא הייתה מוקד עניין סוער קודם, אבל היה שם משהו שאפשר להיאחז בו. היא הייתה בת ארבעים וחמש, וגרושה תשע שנים. שני ילדיה פצחו בחיים משלהם, אף שעדיין היו נסיגות ובלבולים. היא לא שמנה ולא רזתה, הופעתה לא הידרדרה במידה מדאיגה כלשהי, אך אף על פי כן היא חדלה להיות אישה מסוג אחד והפכה להיות אישה מסוג אחר". הסיפור נחתם במתיקות מפתיעה ומנחמת, בתשומת לב גברית עדינה שמפשירה בלידיה דבר מה.

לא כל הסיפורים מרשימים במידה שווה. אבל מונרו היא אחת הסופרות הרציניות החשובות בדורנו וקוראי העברית צריכים להתברך בתנועה לקראת השלמת תרגומה השלם ללשוננו. אורטל אריכה היא המתווכת שנטלה על עצמה בשנים האחרונות את המשימה החשובה כל כך הזו. ומשום חשיבותו של פרויקט התיווך – ומבלי לשכוח את אסירות התודה שאני חבים למתרגמת – אני רוצה להעיר על כמה רגעים של תהייה באשר לבחירות התרגום. ביניהם: האם לא היה ראוי לתרגם לעברית גם את שמות כוכבי הלכת (עמ' 269)? האם נכון היה לתרגם "הסגנון שלו עילאי למדי" ולא "מתנשא למדי" (עמ' 225)? מה הכוונה במשפט "שום רגעים מובהקים של סמכות" (עמ' 166), שהנו מעט סתום, והאם סתימותו מצויה גם במקור? וכנ"ל במשפט "אולי הן כולן נשמרות לעצמן" (עמ' 147)?

על "מועדון המכוניות של מצרים", של עלאא אל-אסוואני, בהוצאת "טובי" (מערבית: ברוריה הורוביץ, 525 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

כמו "בית יעקוביאן", ספרו המפורסם והמוצלח מ-2002, גם הרומן הזה (מ-2013) מתרחש בחלקו הגדול באתר התרחשות אחד. האתרים של אל-אסוואני – ב"בית יעקוביאן" זה הוא בית המידות שנתן לרומן את שמו וכאן זהו גם כן המועדון מהכותרת – הם מסוג כזה שהם מאפשרים להדגים את הקונפליקטים הלאומיים המצריים דרך המיקרוקוסמוס של האתר הנבחר. הקונפליקטים האלה כוללים (בשני הרומנים) את פערי המעמדות האדירים של החברה המצרית, את אופיו העריץ של השלטון שמחלחל גם ליחסי עובדים מעבידים, את ההתרפסות בפני המערב ואת המרידה בהתרפסות הזו. אל-אסוואני הוא במפורש "הצופה לבית ישמעאל", כלומר סופר שכותב במסורת (הרוסית, אולי, במקורה) שרואה בסופר מבקר חברתי ונושא קולם של ההמונים הנענים.

הוא גם סופר מיומן, אל-אסוואני, שמרן מבחינה סגנונית ומהנה מאד. ללכידות לה תורם הלוקיישן המוזכר המובחן, מועדון המכוניות, מסייעת במקרה הזה העובדה שהגיבורים הראשיים הם בני משפחה אחת, משפחת הַמאם (בכך דומה הרומן לדוגמת המופת של נגיב מחפוז ב"בית בקהיר" שלו, רומן מרשים הרבה יותר, עם זאת). בשלהי שנות הארבעים נוטל אבי המשפחה, עבד אל-עזיז המאם, את משפחתו ממצרים עילית שבדרום אל קהיר. עבד אל-עזיז היה גבר נשוא פנים ממשפחה עשירה ומכובדת שירד מנכסיו וכעת הוא מנסה את מזלו בבירה. כאדם ישר דרך וסטואי הוא לא בוחל בעבודה שיכולה הייתה להיחשב לעבודה לא ראויה בשבילו. הוא משכיר את שירותיו כעוזר מחסנאי ב"מועדון המכוניות של מצרים". המועדון הוא מקום מפגש לעשירי מצרים, לזרים הרבים שחיים בקהיר ולמלך מצרים המושחת, בובה פוליטית של זרים. מצרים עדיין תחת שלטון חלקי של הבריטים באותה תקופה. על צבא המשרתים במועדון מושל אלקוּ, דמות קלאסית של "עבד כי ימלוך". אלקוּ זה לא בוחל בהכאת המשרתים הסוררים. בעקבות ההשפלה של הכאה כזו מתמוטט עבד אל-עזיז ומת. בכלל, בעימות בין אלקוּ לבין המוני המשרתים, הכנועים בדרך כלל, מתבטאת אחת ממגמותיו הפוליטיות של הרומן. עד מהרה מתמקד הרומן בבניו של עבד אל-עזיז. בבנו כאמל, סטודנט מבריק למשפטים, שנאלץ למלא את מקום אביו ב"מועדון המכוניות" על מנת לסייע בפרנסת המשפחה ושמצטרף למחתרת הפועלת להשגת עצמאות מצרית. הלאומיות המצרית היא בעלת תו "פרוגרסיבי" מפורש, כלומר סוציאליסטית. היא לא חותרת רק לגירוש הזרים אלא גם לביטול משטר העריצות ולהשגת דמוקרטיה (או, באגף הקומוניסטי שלה, דיקטטורה של הפרולטריון). בבתו, סאלחה, תלמידה מבריקה גם היא, שנישאת בנישואים גרועים לגבר מסומם ומכה. אלה הבנים הטובים של המשפחה, שזוכים בהתאם לכך לפרקונים המסופרים בגוף ראשון. עוד מתמקד הרומן בבנו הבכור של עבד אל-עזיז, סעיד, אדם שפל ובעל תאווה, ובבנו קשה ההבנה אך טוב הלב, מחמוד.

כמו ב"בית יעקוביאן" גם כאן הרומן שטוף זימה. פיתויו של סעיד על ידי שכנתו פאיקה נוטפת הארוטיות מתואר, למשל, בפירוט, ונתח עלילתי נכבד תופס סיפורו של מחמוד שמוצא את עצמו מתפרנס כג'יגולו לנשים מזדקנות מחוג "מועדון המכוניות". וכיוצא בזה. אינני כותב זאת לשלילה (או כמעט ולא לשלילה; והטון המעט שלילי שבכל זאת מתגנב אינו נגד המיניות כשלעצמה, אלא נגד המניפולציה שמופעלת על הקורא בשימוש בה), אבל צריך לציין כי כמו במקרה של סופרים כמו בשביס-זינגר או ורגס יוסה (חברה טובה של מספרי סיפורים גדולים), גם אצל אל-אסוואני הרומן הופך למעין אבישג השונמית כרוכה, שנוטלים לספה או למיטה על מנת להתחמם מעט. ב"בית יעקוביאן" הייתה לפלפול המיני הנמרץ הצדקה בכך שפערי המעמדות במצרים התבטאו, בין היתר, בזיווגם של זקנים אשמאים עם נערות מלבלבות. וגם כאן יש הצדקה מסוימת למיניות בסיפורו של מחמוד המג'גַגֵל. אבל התחושה כאן היא שזה פשוט חלק מהתפיסה של הסופר על מהותו של רומן עסיסי ומושך לקריאה.

זה רומן של מקצוען. הוא מספק, הוא עשוי טוב, הוא מעניק לקוראו תמונה חברתית פנורמית מעניינת ללא הזנחת הצד העלילתי. הבעיה היחידה שלי נובעת מכך שקראתי כבר את "בית יעקוביאן". במילים אחרות: הוא דומה מדי לקודמו.

נכון, לא תמיד חזרתיות של סופר פוגמת בהנאת הקריאה. רק לפני כמה שבועות שיבחתי כאן רומן של תומס ברנהרד שגם הוא חוזר בספריו על אותו סגנון ותמה. כפי שכתב פרויד במסתו הקצרה והחשובה "על ההשפלה הכללית של חיי האהבה", חידה היא מדוע יש תענוגות שחזרה עליהם אינה לזרא לנו וכאלה שכן. אז לא, הקריאה כאן בהחלט לא הייתה לי לזרא, אבל לולי הייתי מחויב לקרוא את הרומן כמבקר הייתי מוותר עליו ומתחמם לאורם של הזיכרונות הנעימים מ"בית יעקוביאן".

ואולי בכל זאת הרושם המעומעם מעט של הרומן הזה בהשוואה לקודמו נעוץ לא בחזרתיות אלא בהבדלים. ב"בית יעקוביאן" הייתה תחושת דחיפות. הסופר – מלבד זה שהוא יודע את מלאכתו ורוצה לספר לנו סיפור מושך לקריאה – מוּנע מזעקה מוסרית אדירה נגד השחיתות, העושק, פערי המעמדות והריקבון של החברה המצרית. כאן, למרות שהרומן הוא אכן גם רומן מחאה פוליטי, אין את אותה תחושת דחיפות. ואולי מבטאת את אי הדחיפות הזו הבחירה בכתיבה על עידן רחוק בזמן (בניגוד לכתיבה על שנות התשעים ב"בית יעקוביאן"). נכון שברומנים היסטוריים – כולל הרומן הזה – הבחירה בעידנים רחוקים מאפשרת לסופר לבטא את לחצי וקונפליקטי ההווה. אבל, בכל זאת, יש מחיר להרחקת עדות.

על "נעורים ללא אל", מאת אדן פון הורבאט, בהוצאת "עם עובד" (מגרמנית: שירי שפירא, 194 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הריני למסור מודעה: אני כותב את ביקורותיי לאנשים שמכירים בכך שהנאציזם היה רע. אני מניח מראש את האקסיומה הזו. ולמי שהיא אינה ודאית עדיין, ולכן ספרים שטוענים את הטענה הזו ייראו רלוונטיים ושימושיים: אנא, הימנע מביקורותיי בנושאים האלה! כי הם יטעו אותו לחשוב שספר מסוים הוא טריוויאלי בעוד הוא יכול להיות בעל משמעות חינוכית עצומה בשבילך, הקורא המתלבט בסוגיה זו.

וזו רק סיבה אחת מדוע "נעורים ללא אל", הספר שיצא ב-1937 (בהולנד; הסופר אוסטרי ממוצא הונגרי) והפך לספר "קלאסי", כך אני למד, בתרבות הגרמנית שאחרי המלחמה, הוא ספר גרוע. ברור מדוע הגרמנים שאחרי המלחמה חיבקו את הספר הזה שגיבורו הוא מורה שנוזף בתלמיד על כך שבחיבור שנושאו "מדוע אנו זקוקים לקולוניות?" כתב ש"כל הכושים הם ערמומיים, פחדנים ועצלנים". המורה ננזף בידי אביו של התלמיד הנאצי (הנאצים והיטלר לא מוזכרים במפורש, למרות שהספר פורסם במקור מחוץ לגבולות הרייך, אבל ברור שאליהם מכוונים הדברים) וגם בידי המנהל האופורטוניסט שלו. הגרמנים חיבקו, אם כן, אבל מה אתנו? אנחנו לא נשכח מה זו ספרות טובה ולא נסלח לספרות פשטנית.

אבל זו רק ההתחלה, כאמור. אדן פון הורבאט כתב ספר מבולבל כל כך שהדבר הברור היחיד בו, ומעלתו היחידה, הלא מספקת כאמור, הינה שהוא לא נאצי. בהמשך הרומן יוצא המורה עם תלמידיו לטבע, על מנת להתאמן באימוני מלחמה לנוער, כמיטב המסורת הנאצית. שם מפתח אחד מתלמידיו רומן עם נערה משוטטת ואילו תלמיד אחר, שנחשד על ידי הנער המאוהב שהוא הציץ ביומנו, נעלם ואז מתגלה שנרצח. הנער המאוהב מובא למשפט, הוא אף מודה ברצח, אלא ששורת גילויים מזכה אותו מאשמה. ראשית, מודה המורה שהוא זה שהציץ ביומן של הנער (מסיבות טובות, אך אסור היה לו להסתיר זאת). לאחר מכן מעידה הנערה שלא הנער הוא הרוצח. ולאחר מכן המורה חושד בנער אחר ברצח, ובעזרת חבורת נערים אנטי נאציים מנסה לעקוב אחר הנער האחר, השלישי, ולחשוף את אשמתו.

כל זה נעשה בצורה מואצת ולא רצינית, באופן מלודרמטי, וחמור מכך: כל זה נעשה ללא תכלית ברורה. עלילת הרומן משוטטת אנה ואנה, כמו זרנוק מכבי אש שחמק מידיו של כבאי ומשפריץ לכל הכיוונים בתקווה לקלוע אל אש כלשהי מתישהו. מה המשמעות שדווקא התלמיד הנאצי הוא זה שנרצח? ועל מה מעיד בדיוק הרצח שלו? ועם על אפאטיות סדיסטית בקרב הנוער כיצד היא עולה בקנה אחד עם שטיפת המוח האידיאולוגית שמתוארת בחלקים האחרים? כל זה לא מנומק ולא מוצג באופן בשל.

כמה פעמים לאורך הרומן רומז לנו המורה המספר שהוא מתלהט למדי מהנערה הנוודית שאותו תלמיד מתלמידיו התאהב בה. הבעיה שלי עם הקטעים האלה אינה עם החרמנות כשלעצמה, אלא בכך שהחרמנות (מילה בזויה ומבזה, אגב, במצלולה המכוער ובסמנטיקה המנמיכה שלה; נקרא לתופעה "התשוקה") מבטאת עיקרון מרכזי בטקסט הזה. זה טקסט שמונע מדחפים מקומיים. אין כאן שליטה מרוסנת ושום שכל של הסופר בסיפורו. כמו שהתשוקה בספר עזה, פתאומית ובעיקר לא נצרכת לקווי העלילה המרכזית, כך הרומן הזה מונע משורה של דחפים, בעיקר דחפים דתיים וסוציאליסטיים, דחפים נעלים כשלעצמם לעתים, אבל שמופיעים בספר כעוויתות מחשבה לא מכולכלות ולא מאורגנות ומשולבות כהלכה במכלול. בעניין הדת, למשל: הגיבור היה פעם מאמין, אבל מאז הפך לכופר באל שנטש את עולמו ובכנסייה שמשתפת פעולה עם שועי החברה, אבל אז הוא חש שהאל מתגלה אליו ומצווה עליו להתוודות על הקריאה ביומן ("כשתעלה על דוכן העדים ותישבע בשמי, אל תסתיר שאתה הוא שפרצת לתיבה"), ואחר כך הוא שוב מטיח דברים כלפי מעלה וחוזר חלילה. כל זה ברמה תיכוניסטית למדי ובאופן אימפולסיבי, כאמור. הדחפים כשלעצמם, הדתיים והאנטי-דתיים, מובנים למדי, אבל הם מופיעים כאן כעוויתות ואינם פרי הצגה מושכלת ומאורגנת הקשורה בבירור למטרתו של הסופר ביצירה כולה. וכנ"ל לגבי התמה הסוציאליסטית שיש כאן. כך, למשל, בכפר שליד מחנה הנערים שוכנים משכנות עוני ובהם "ילדים שפניהם חיוורות, זקנות, וצובעים בובות צבעוניות". אבל מה הקשר בין הרגש החברתי הראוי לשבח כשלעצמו הזה (שמתבטא גם בדמות הנערה הנוודית) לבין עלילת הרומן המרכזית? לבין הרצח של התלמיד מצד אחד ולבין המשטר הטוטליטרי מצד שני? הרעיונות לא מאורגנים כדבעי פה.

לא רק להיות אנטי נאצי זה דבר חשוב. גם להיות סתם אנטי גזעני זה ראוי ביותר. ובכלל, בהקשר של ימינו אנו, ראוי שנגלה מעט נדיבות ולא נסתובב בעולם בלי ארנק כאשר יש לנו יכולת להטות שכם לבני אדם עניים מרודים שמתדפקים על דלתותינו. אבל בספרות שאני קורא, אנא, בלי שיעור החברה הזה.

 

 

על "לחטוב עצים", של תומס ברנהרד, בהוצאת "בבל" (מגרמנית: רחל בר-חיים, 204 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

התענוג הקתרטי בקריאת הספר הזה עצום. זה לא מפתיע, זה תומס ברנהרד. כלומר זה עוד ספר של תומס ברנהרד, שהנו עוד פרק במונולוג המתמשך שהנו היצירה הברנהרדית. היצירה הברנהרדית שהנה בעצם כמעט תמיד אותו מונולוג עצמו, המונולוג הזועם, השוצף, עתיר החזרות והווריאציות, כלומר המוזיקלי, המהפנט, המשחרר. המונולוג הברנהרדי שהנו אחת התופעות הספרותיות החשובות של המחצית השנייה של המאה העשרים (הרומן הזה ראה אור במקור ב-1984).

ברצוני להציע מיד פרשנות מסוימת למהות הכוח של הספרות של ברנהרד, אבל כמה פרטים על הספר הנוכחי קודם לכן.

נושא המונולוג הפעם הוא סופר אוסטרי שחזר לווינה אחרי גלות ממושכת בלונדון. בעל כורחו הוא מחדש את הקשר עם בני הזוג אָוֶורסברגר – הוא מלחין מבטיח שלא מימש את ההבטחה והיא אשת חברה בוהימיינית. המספר היה מיודד איתם בשנות החמישים, עת הגיע חסר כל לווינה מהפרובינציה האוסטרית. אבל הוא השתחרר מהם אי אז וכעת הוא בז לשטחיותה של האישה ולכישלונו האמנותי של הבעל, שמסתפק בהיותו חקיין ("ממשיך") של המלחין האוסטרי אנטון וברן. המונולוג המתחולל במחשבתו של המספר נישא בארוחת ערב אצל בני הזוג, "סעודת ערב אמנותית", אליה הזמינו המארחים שחקן תיאטרון מפורסם מהבורגתיאטר, התיאטרון האוסטרי הלאומי. הסעודה נערכת בערבו של יום שבו המספר, בני הזוג ועוד אנשים מחוגם, הביאו לקבורה את חברתם יואנה, אמנית כושלת אך הפעם אהודה על המספר, שהתאבדה. יושב, אפוא, המספר, בתחילה על "הכורסה הגבוהה" (וואריאציה החוזרת אינספור פעמים: "ישבתי אני בכורסה הגבוהה", "חשבתי כשישבתי על הכורסה הגבוהה", "בעודי יושב על הכורסה הגבוהה" וכו'), ולאחר מכן הוא מסב לשולחן יחד עם שאר האורחים, יושב המספר, אפוא, וטוחן במחשבתו את מארחיו, את אורחיהם, את עצמו, את חברתם יואנה, טוחן במיאוס (כלפי מארחיו ואורחיהם ואף כלפי עצמו), טוחן בחמלה (ביחס ליואנה ומעט ביחס לעצמו). יושב המספר זועם, שוטם, מתחרט ללא הרף מדוע לא נשאר בביתו "לקרוא את פסקל שלי או את גוגול שלי או את מונטיין שלי ואפילו לנגן את סאטי או את שנברג על הפסנתר הישן, הלא-מכוון שלי".

וזה נהדר. זה חזק. אבל מדוע?

אפשר לדבר על הווירטואוזיות, המוזיקלית באופייה כאמור, של הטקסט הברנהרדי. אפשר להתמקד בניתוח טקסטואלי מדוקדק של הרומן. אבל, ראשית, אני רוצה להציע פרספקטיבה אחרת על מהות הכישרון הספרותי, שמישל וולבק הציג אותה באופן קולע ברומן שלו "כניעה". גיבור "כניעה", שהנו חוקר ספרות, טוען כי: "ייחודה של הספרות […] בסופו של דבר אינו קשה במיוחד להגדרה. כמו הספרות, המוזיקה יכולה לעורר ריגוש, מהפך רגשי, עצבות או אקסטזה מוחלטת; כמו הספרות, הציור יכול להוליד היקסמות, להטיל מבט חדש בעולם. אבל רק הספרות יכולה להעניק לכם אותה תחושה של מגע עם נפש אנושית אחרת, עם הכוליות של אותה נפש, על חולשותיה ומעלותיה, על מגבלותיה, על קטנותה, על קיבעונותיה, על אמונותיה; על כל מה שמרגש אותה, שמעניין אותה, שמלהיב או דוחה אותה […] ליפי הסגנון, למוזיקליות של המשפטים יש חשיבות משלהם; אי אפשר להמעיט בחשיבות עומק המחשבה של מחבר, במקוריות רעיונותיו; אבל מחבר הוא בראש ובראשונה בן אנוש שנוכח בספריו […] ספר שאוהבים, הוא לפני הכל ספר שאוהבים את מחברו, שרוצים לפגוש אותו, שרוצים להעביר איתו את הזמן". ברנהרד הוא אישיות שנוכחת לחלוטין בספריה. וזו אישיות מובחנת ומעניינת שאתה רוצה לפגוש.

אבל מעבר לזה, כוחו של ברנהרד נובע מצירוף הרגשות העזים האופייניים המפעמים ביצירתו הן זה לזה והן לאופן כתיבתם. יצירתו מיזנטרופית מצד אחד ("אני נגד האנשים שמשתתפים בארוחת הערב הזאת, אני שונא אותם, אני שונא כל אחד מהם") ומצד שני מבטאת אמונה בכוחה של האמנות האמתית, בכוחה של "התרבות הגבוהה" (וזאת היא עושה בעיצומו של עידן שערער על מקומה הנישא של זו). החיבור בין שני היסודות האלה – שנאת-אדם ואהבת-תרבות-גבוהה – יוצר תלכיד חריף ביותר שניתן לתמצתו באופן הבא: לאדם בעל רגש ומחשבה, לאדם כזה שלא מוצא בחברת בני האדם כנות רגשית וצלילות מחשבתית, הופכת ה"תרבות הגבוהה" להיות סביבתו החברתית החיונית. שימו לב לביטוי החוזר של ברנהרד שהובא לעיל "פסקל שלי, גוגול שלי, מונטיין שלי". "התרבות הגבוהה" ממלאת צורך נפשי קריטי, צורך רגשי אישי, צורך בחברה טובה. האמירה של ברנהרד בפרשנותי חריפה מאד כי היא מצביעה על קשר עמוק ומורכב שקיים בין מיזנטרופיות לאהבת תרבות (קשר שיש לו צדדים מלבבים יותר ופחות).

ולרגש העז המלוכד הזה מתאימה המוזיקליות ככפפה ליד, כמו שאומרים. מוזיקליות פירושה ריגושיות, פירושה סערת נפש. נכון, ריגושיות וסערת נפש ממושמעות, מאורגנות, אך עדיין כאלה שאינן מאבדות מעוצמתן הרגשית. זאת ועוד: המוזיקליות של הטקסט קשורה גם בכך שברנהרד אינו סופר של רעיונות. הערצת "התרבות הגבוהה" אצלו אינה זוכה לניתוח רעיוני, כמו, למשל, הניתוחים של יצירות אמנות שקיימים אצל כמה מהמודרניסטים הגדולים (כמו אצל תומס מאן ופרוסט). זאת, בין היתר, משום שכאמור הצורך של המיזנטרופ הברנהרדי ב"תרבות הגבוהה" הינו צורך רגשי ביסודו – צורך רגשי שהמוזיקליות של הטקסט שלו יכולה להביעו ביתר קלות. "התרבות הגבוהה" מאפשרת לגיבור הברנהרדי להיחלץ מבדידותו באמצעות שיחה עם גדולי הרוח, באמצעות פגישה עם "מונטיין שלו".

הפנייה לראיון אתי ב"מעריב" על הרומן החדש שלי "מדוע איני כותב"

למי שמעוניין:

 

http://www.maariv.co.il/culture/literature/Article-620726

על "יומנה של משרתת", של אוקטב מירבו, הוצאות "הכורסא" ו"תשע נשמות" (מצרפתית: אסנת יקירה, 387 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בעולם האנגלוסקסי רווח השימוש בשם התואר "רצינית" (serious) לתיאור ספרות טובה. אני חושב שזה שם תואר שימושי. ספרות "רצינית", לפרשנותי, היא יצירה שמונעת מחזון, מדחף, של הסופר לומר דבר מה. הסופר "הרציני" רואה, מאתר, חש דבר מה שברצונו להביע אותו. ה"רצינות" פירושה שיותר משהסופר מעוניין בתשומת לבנו אליו, הסופר, או מעוניין בריקון תכולת ארנקנו, הרי שמטרתו היא למסור, כשליח, את מה שראה או חש. הוא לא מבקש "לרתק" אותנו אל ספרו, אלא משתמש בספרו כאמצעי להעברת הבשורה של חזונו.

ההקדמה הזו נועדה להסביר מדוע "יומנה של משרתת", רומן שנחשב קלאסי מ-1900, הנו רומן מעולה אבל אינו יצירת מופת. זאת משום שאוקטב מירבו, הסופר, כולל בו קטעים סנסציוניים שנועדו "לרתק" אותנו ליצירה, ואף מצליחים בכך, אך בכך נפגמת "רצינותה".

ראשית, ואולי העיקר, לשבחים. כפי שמלמד שמו, הרומן הזה כתוב בגוף ראשון ובמתכונת של יומן של משרתת צרפתייה. שמה הוא סלסטין וסלסטין זו היא צעירה ויפה. לאחר מות אביה בצעירותה, אמה ואחותה ירדו לזנות ועל מנת לחמוק מגורל דומה החלה סלסטין לעבוד כמשרתת בבתי בורגנים עשירים, בפריז ומחוצה לה. היא לא התמידה בדרך כלל במקומות העבודה שלה, עובדה שמאפשרת לנו להתוודע לגלריה שלמה של מעסיקיה, טיפוסים אחד אחד. סלסטין היא מספרת רהוטה ושנונה (היא אוהבת לקרוא ובכך מוסברת שליטתה בשפה), הטיפוסים שהיא פוגשת ססגוניים ביותר (למעסיק אחד יש פטיש למגפיה, לבן חולה שחפת של מעסיקה אחרת היא מעניקה מחסדיה על מנת להקל את סבלו, חיי הנישואים המרים ומלאי האהבה-שנאה של זוג מעסיקים אחר מתוארים בכוח רב, אדון אחר אוכל בעקבות הצעתה את חמוס המחמד שלו וכדומה), ומירבו מכלכל בתבונה את התקדמות העלילה המחולקת בין מה שניתן לכנות עלילת "החזית", קורות סלסטין בבית מעסיקיה האחרונים וסיפור התאהבותה במשרת המסתורי וכנראה האלים, ז'וזף, לבין עלילת "הרקע", המורכבת מזיכרונות העבר של סלסטין הכוללים את גלריית הטיפוסים המוזכרת לעיל. אישיותה החיונית, הקורנת, הנבונה והמודעת לחולשותיה הלא מעטות ("כשאני במחיצת אדם עשיר, איני יכולה שלא לראות בו אדם מיוחד במינו ויפה, מין יצור שמיימי נהדר, ובעל כורחי, בניגוד לרצוני ולשכל הישר, אני מרגישה שבמעמקי ישותי גואה ניחוח של הערצה כלפי אותו עשיר, שבדרך כלל הוא מטומטם ולפעמים אפילו רשע…זה ממש טיפשי, לא?" (עמ' 37), של סלסטין עולה מתוך הטקסט. אם כי, לעתים רחוקות מאד, בעיקר ברגעים מפולפלים מבחינה מינית, נפלט כמדומה קולו הגברי העבה של מירבו העומד מאחוריה, כמו בהרף עין מרושל במופע דראג.

אבל מירבו התכוון גם ליצור ספר ביקורתי. ואכן רצונו זה עולה למדי בידו. המשרת, כותב מירבו, לחוץ בין הפרולטריון, שממנו בא, לבין הבורגנות, שעושרה מונח לפני אפו אך הוא אינו יכול לשבוע ממנו. "האנשים חושבים שהעבדות פסה מן העולם…חה! יופי של בדיחה. המשרתים, מה הם אם לא עבדים? עבדים הלכה למעשה, על העיוות המוסרי הכרוך בשעבוד, על השחיתות הבלתי נמנעת ועל ההתנגדות המולידה שנאה" (עמ' 256). המחאה החברתית של מירבו עזה ואפקטיבית (ורלוונטית גם לימינו), כשהוא מתאר את ההתעמרויות, ההשפלות, העבודה המפרכת, שנידונים לה המשרתים, שכוח המיקוח שלהם מול המעסיקים קטן בגלל עוניים. קטע ארוך וחזק כאן הוא תיאור סוכנות להשמה מקצועית שבה מתעמרים בהמוני המשרתים המבקשים להם משרה. מחאה חברתית פחות מעניינת הכלולה בספר היא זו שמצביעה על הריקבון של העשירים. "אלה שאינם רואים אלא את ההופעה החיצונית, שהמראות החיצוניים מפעימים אותם, הם אינם מעלים על דעתם שהאנשים היפים, ש'החברה הגבוהה' מזוהמת ורקובה; אפשר להגיד, בלי להוציא את דיבתה רעה, שאין היא חיה אלא למען בידור נמוך ורפש" (עמ' 112-113). יש להניח שהמוטיב הזה היה אהוד במיוחד על טולסטוי (ששבח למירבו מפיו מעטר את הכריכה), טולסטוי שהיה מצוי אז בשיא תהליך "החזרה בתשובה" שלו והתיעוב כלפי הציביליזציה האירופאית העשירה והרקובה שנלווה לו. אבל לבן ימינו האמירה שהעשירים רקובים אינה מסר מפתיע. ובכלל, השתרשה בתרבות שלנו המחשבה שהאמירה "כולם רקובים" היא עדות לעומק, אך מלבד שזו קלישאה היא גם אמירה לא נכונה שמוציאה את דיבת בני האדם רעה.

באחרית הדבר הקצרה לספר המהנה והמרשים הזה מצוין שקשה למצוא מקבילה למירבו בין בני תקופתו כגון אנטול פרנס, אלפונס דודה או מרסל פרוסט. אני מצאתי דמיון מעניין בין מירבו לבן הדור שבא אחריו, לואי-פרדינן סלין ב"מסע אל קצה הלילה" (1932) שלו. אצל שניהם יש תיעוב כלפי החברה המעמדית והעשירים, אך גם ביקורת ולעתים בוז ביחס לעניים. שניהם לא בוחלים בתיאורים מיניים. גם הדיבוריות המסוימת של סלסטין (שימושה בביטויי דיבור כגון "אח!" או "נו") מזכירה מעט את המספר של סלין. אבל "מסע אל קצה הלילה" הוא ספר "רציני". כך כתב עליו ג'ורג' אורוול (מתוך: "מתחת לאף שלך"): "'מסע אל קצה הלילה' הוא ספר-עם-מטרה, ומטרתו היא למחות נגד הזוועה וחוסר הפשר של החיים המודרניים – למעשה, בעצם, של החיים. זוהי זעקה של שאט נפש בלתי נסבל, קול מתוך הביבים". גם למירבו, כאמור, יש מטרה חברתית, אבל בצדה נוכחת גם המטרה לשעשע אותנו בסיפורים מפולפלים וזו פוגעת ברצינותו.