ארכיון חודשי: אוגוסט 2018

הערת תרעומת קצרה על ההתקבלות של הרומן שלי "מדוע איני כותב"

בשבוע שעבר כתב לי אורין מוריס שאתר "הפתיליה" נסגר. כיוון שבאתר זה התפרסמה ביקורתו האוהדת על הרומן שלי, "מדוע איני כותב", נדרכתי ומיהרתי לנסות להשיג את הטקסט של אורין בדרכים אחרות ולפרסמו באתרי.

אבל התגובה שלי הייתה בעצם הרבה יותר מ"דריכות". נסערתי – לא רק נדרכתי. כי היה דבר מה סמלי, להרגשתי, בסיפור הזה.

על הרומן שפרסמתי בנובמבר 2017, "מדוע איני כותב", התפרסמה בעיתונות ביקורת אחת בלבד. וביקורת שלילית מאד, ארסית מאד: ביקורתה של גפי אמיר ב"הארץ – ספרים".

ביקורתו האוהדת של אורין מוריס הייתה הביקורת השנייה (והאחרונה) שנכתבה על ספרי, והיא, כאמור, נכתבה מחוץ לכותלי העיתונות הממוסדת, באתר "הפתיליה".

והנה – וזו הסמליות שמצאתי – אפילו הביקורת הזו הוכחדה מתחת שמי האינטרנט.

——-

האמת היא שהתעצבתי מיבול הביקורות הדל על הספר שלי (אני לא מדבר על תגובות פרטיות, תגובות פרטיות נלהבות שלהן זכיתי לא מעט ואני אסיר תודה ושמח מאד על כך). כאמור, מדובר בביקורת אחת בלבד בעיתונות הממוסדת, זו של גפי אמיר. הביקורת של גפי אמיר הייתה טיפשית, אטומה-רגשית ומרושעת (לא ברור מה יותר ממה; התחרות קשה), חלולה – ביחסה לי מניעים שמעידים על עולמה הרוחני הנמוך של המבקרת יותר מאשר על עולמי שלי.

אני חושב שהרומן שלי הוא רומן ראוי וטוב. אני לא כותב "כמובן" כי אצלי זה בהחלט לא "כמובן" שאני חושב כך (לדברים לא מעטים שכתבתי אני דווקא מתנכר; לא לרומן הזה). אבל גם אם הרומן שלי "בינוני", בערבו קטעים טובים עם קטעים גרועים, או דבר מה כיו"ב – זה נראה לי פשוט לא הגיוני שרומן מורכב יזכה לביקורת אחת שלילית, חד-משמעית, ארסית וגורפת.

הרומן הראשון שפרסמתי ב-2004, "ובזמן הזה" (טוב הרבה הרבה פחות מהנוכחי, בעיניי), זכה, עם זאת, לחמש ביקורות. ביקורת קטלנית של ארנה קזין ב"הארץ". ביקורת קטלנית של נעה מנהיים ב"Ynet". ביקורת אמביוולנטית של יורם מלצר ב"מעריב". ביקורת אוהדת מאד של שהרה בלאו, ב"מעריב" גם כן. וביקורת אוהדת מאד של חיים נגיד ב"ידיעות אחרונות".

נכון, אם היו חמש ביקורות שליליות על הרומן הנוכחי לא הייתי שמח יותר, בהחלט לא (אם כי פעם אמר לי סופר ידוע שעל אחד הרומנים שלו הוא קיבל שבע ביקורות שליליות, אך בכל זאת הוא לא התערער כי האמין בטקסט שלו – גם אני מאמין, כאמור, ב"מדוע איני כותב"). אבל אני חושב שהסיכוי לזה במקרה הנוכחי היה קטן. ובהחלט הייתי מעדיף יבול ביקורות עשיר יותר, גם אם היו בתוכו כמה ביקורות שליליות.

——-

יש סיבות שונות שתרמו לכך שזכיתי לביקורת אחת שלילית הפעם. "סיבות" – לא בהכרח מוצדקות כולן. היותי מבקר קבוע ב"ידיעות אחרונות" סגר את האופציה לביקורת בעיתון שלי. היותי מבקר ספרות בעצמי הפך את כתיבת הביקורת עלי למשהו שאנשים, אולי, חוששים ממנו.

אבל יש עוד "סיבה" אחת לכך והיא מעוררת אצלי תרעומת גדולה. הספר שלי עוסק בגבריות באופן נרחב. לעתים בצדדים בוטים שלה. והוא עושה זאת מתוך התחבטות פנימית וספקות עצמיים, ולא מתוך התרסה חד-משמעית. ואני חש – אני יודע! – שהעיסוק הזה ואופיו הם לצנינים באגפים השמרניים והליברליים כאחד של השיח הציבורי, כלומר כמעט בכל האופק הביקורתי מקצה אל קצה.

אני יודע, למשל, שבעיתון "מקור ראשון" נדחה ראיון אתי בפירוש בגלל המיניות הבוטה של הספר; בגידה שהכאיבה לי במיוחד, כי אני עצמי כתבתי שנים ארוכות ב"מקור ראשון" ויודע שחלק ניכר מהקהל הפוטנציאלי של הספר בא מקרב קוראיו, שאכן כמה מהם אמרו לי שקראו את הרומן בהתלהבות (אפרופו ראיון. עם צאת הספר נדהמתי למדי לראות שגם ב"גלריה" של "הארץ" לא הסכימו לראיין אותי על הספר. בגלל שאני כותב ב"ידיעות אחרונות", פניתי אליהם כאפשרות הראשונה. אך זו, מסתבר, לא נפתחה בפני).

ואני רואה, למשל, איך ספרים שעוסקים בנשיות, והינם בעלי ארומה פמיניסטית, זוכים מיד להתקבלות אוהדת באגפים הליברליים של העיתונות.

בכלל, אגב, היחס של הביקורת לנשים ולגברים שונה בעיניי. אני כמעט בטוח שלו היו עורכים סטטיסטיקה של חמש השנים האחרונות היו מגלים התפלגות שונה ביחס בין ביקורות חיוביות ושליליות בין אלו הניתנות לגברים לאלו הניתנות לנשים, כשאחוז הביקורות החיוביות לנשים עולה על אלה של הגברים.

דבר מה אחד אני בטוח בו: כשהגבריות היא נושא, וכשהיא לא "מינורית" באופייה, היא זוכה, ככלל, ליחס עוין. גבר סופר יכול לכתוב על יחסים עם אביו ואמו, על יחסיו עם ילדיו (האופציה המועדפת), על דמויות ראשיות נשיות (אופציה טובה גם כן) וכיו"ב – אך אל לו לכתוב על יחסיו עם נשים, כלומר, אם הם אינם הרמוניים.

כך יוצא שיצירות קיטשיות בעלות ארומה פמיניסטית, או אף יצירות לא קיטשיות של סופרות, אך בוטות מאד מאד ביחסם לגברים, מתקבלות בחמימות רבה, לעתים שלא כפי ערכן הסגולי.

זו, כמובן, "רוח התקופה". ויש שיאמרו שגברים טועמים כעת מה שנשים טעמו אלפי שנים וכו'. אולי. אך, לטעמי, עוול נעשה כעת. וסטנדרטים ספרותיים נשחקים כעת.

——-

התלבטתי, כמובן, אם לכתוב את הדברים. אך כדברי איוב אמרתי לעצמי "אדברה וירווח לי".

כשהייתי בן עשרים וארבע הלכתי באוניברסיטת תל אביב לטיפול קבוצתי. חשתי שההתנהלות החברתית שלי כאובה והססנית. הטיפול הזה, בהדרכת צמד פסיכולוגים, היה נהדר. בפועל ממש חשתי איך אני לומד להתנהל בתוך קבוצה. "רשת הביטחון" שהעניק הפורמט הטיפולי אפשרה לי לא לחשוש מלדבר ולהביע את דעותיי. הטיפול הקבוצתי הוא הטיפול הפסיכולוגי שלגבי יעילותו אין לי ספקות בכלל.

מאליו נוצר אז סבב בין הדוברים שהציגו, כל אחד בתורו, את סיפורם. הייתי בין המגיבים הדומיננטיים בקבוצה; שואל ומתעניין ביחס לסיפורו של כל אחד מהם. כשהגיע תורי לספר את סיפורי השתררה דממה בתום הסיפור. נדהמתי מחוסר התגובה. נעלבתי מאד. במפגש שבא אחר כך העיר אחד המשתתפים – דווקא השתקן שבהם – שהוא הרגיש ש"הקבוצה בגדה באריק" במפגש הקודם.

חשתי משהו מעין זה בעקבות פרסום "מדוע איני כותב". עם כל ההסתכנות בפתטיות בפרסום הפוסט הזה, אני מעדיף לומר את הדברים מאשר לכלוא אותם ביני לביני.

אני לא מבקש כאן אהדה. בטח ובטח לא רחמים. רציתי, אני רוצה – צדק.

 

*

תוספת מאוחרת לצורכי הבהרה: הפוסט הזה הביע תרעומת על ההתקבלות הביקורתית של "מדוע איני כותב". אך אין בי תרעומת לגבי התקבלותו בקרב קהל הקוראים. קיבלתי תגובות אוהדות באופן פרטי במידה מספקת. לא המונים, כן? אבל גם לא בודדים שנער יספרם. הספרות שאני כותב אינה מתאימה לכל אחד, אך גם בהחלט אינה כזו שמתאימה לאף אחד – אם לעשות פרפראזה על אמירה של ניטשה – ושמחתי לגלות שהיא דיברה לליבם של קוראים לא מעטים. ואני מקווה שעוד תדבר לליבם של קוראים נוספים. בכל אופן, אחזור ואדגיש, מטרת הפוסט לא הייתה להתלונן על זה (על מיעוט הקוראים וכו').

על "הסיפור שלי עם אליס", של פרנצ'סקה ג'קובי, בהוצאת "ידיעות ספרים" ו"פן" (מאנגלית: אסנת הדר, 320 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

באחת הסצנות ב"תמונות מחיי נישואין", סרט המופת של אינגמר ברגמן, מראֶה הגיבור, גבר נשוי במשבר אמצע החיים, שירים שכתב לקולגה שלו בעבודה. כשהיא מתמהמהת מלחוות את דעתה עליהם הוא שואל אותה אם הם עד כדי כך גרועים. "הלוואי שהם היו גרועים", אומרת הקולגה ומתכוונת לכך שהם בינוניים; ושזה הדבר הגרוע ביותר ליצירה.

לגבי שירה אולי הדברים אכן כך, איני יודע, אך לגבי סיפורת אני בטוח שאין זה כך. במילים אחרות, אני בטוח שיש כזה דבר ספר בינוני טוב. הספר הבינוני הטוב הוא יצירה לא יומרנית, יצירה שמוּנעת מהיכרות מספקת עם חיי הגיבורים שלה, יצירה רגישה אך לא רגשנית, יצירה שכתובה באורח "שמרני" ולא מתחכם ותובעני, יצירה שמשרטטת פיסת חיים באמינות, בעדינות ובחום אנושי. יצירה כזו היא בהחלט יצירה ראויה, גם אם היא אכן בינונית, כלומר לא מעוררת התפעלות לא באופן כתיבתה ולא במה שנכתב בה. וזו אולי עצה לכותבים צעירים: ביצירות "אקספרימנטליות" אין מקום לבינוני, זאת משום שהמאמץ שנתבע בהם מהקורא מוצדק רק אם הן מעולות. ולכן, אם אינכם בטוחים שיש תחת ידכם יצירה מעולה כזו, עדיף ללכת בדרך "הבינונית", כלומר באופן כתיבה לא מאתגר, אבל בתכנים אמתיים, כנים, רגישים אך רחוקים מקיטש וסכריניות. וזה לא דבר מה קל כל כך לעשייה כפי שאולי נדמה.

יצירה "בינונית" טובה כזו היא "הסיפור שלי עם אליס", רומן ביכורים של סופרת בריטית שראה אור ב-2018. עם סיום הקריאה אתה מודה לסופרת על חוויית הקריאה ולא ניחם על הזמן שבוזבז עליה, קריאה שאפשרה לך לגעת באנושיותך גם אם לא הביאה אותך לפסגות.

הגיבורה של הרומן והמספרת שלו היא לונדונית בשם גילדה מאייר, גרושה בת 52. השנה היא 1969 וגילדה היהודייה מחתנת את בנה, רוּבּן, עם צעירה חיננית אך לא יהודייה, לצערה, בשם אליס.

דרך הסיפור של הסופרת (באמצעות המספרת, גילדה) היא לא יומרנית באופן "קלאסי". הספר מחולק לפרקונים קצרים בני שניים-שלושה עמודים כל אחד והוא נע באופן עקבי לסירוגין בין אירועי ההווה לאירועי העבר, כלומר פרק אחד מוקדש להווה של גילדה והפרק שלאחריו לעברה. כך שתיחומם העקבי והקצר של הפרקים כמו גם סירוגם, העקבי אף הוא, מאפשר לקורא "לשייט" בקריאה ולמקד את התעניינותו בתוכן ולא בצורה. והתוכן הזה הוא בהחלט בעל ערך: הומניסטי, מרגש, עדין ואף מותח (ג'קובי אינה שוכחת את חובת בניית העלילה).

כבר מההתחלה אנו למדים שיחסיה של גילדה עם בנה, רובן, אינם חמים, לצערה הרב של האם ("אני שואלת את עצמי אם רובן שלי עשה את זה בכוונה: חיפש בכל מקום את ההפך ממני. הוא לא התחתן עם יהודייה – אז מה? – אבל למה לא שחרחורת? למה לא אישה גבוהה"). בפרקוני העבר אנו למדים על הסיבה לכך. גילדה נולדה למשפחה יהודית עשירה בהמבורג. זו הייתה משפחה לא חמה והיא, שלא הייתה יפה כאחותה, הייתה הכבשה השחורה שלה, כפי שאומרים. מעט לפני עליית הנאצים לשלטון נשלחה גילדה לפנימייה באנגליה, שם לא מצאה את מקומה, מעבר לחברה לחיים שרכשה שם, נערה שמנה ולא מקובלת כמוה בשם מרגרט. באופן אופייני להתרחקות של הסופרת מסנסציוניות, כל משפחתה האמידה של גילדה נמלטה בזמן, על כספה, מגרמניה ("זה מוזר, אבל אני יודעת שאני לא מדמיינת את זה, לעתים קרובות אנשים מתאכזבים כשאני מספרת להם שעזבתי את גרמניה בַזמן […] אני מחפשת בזכרונות ילדותי אחר תקריות שיספקו אותם. שאריות קטנות של סבל. זה מה שהם רוצים"). אביה העריץ שידך אותה לאיש עסקים טוב לב בשם פרנק והם חיו באמידות באנגליה בימי מלחמת העולם השנייה. אלא שגילדה לא אהבה את בעלה ואחרי שנולד בנה והיא חשה שאינה יודעת להיות אם טובה היא ניהלה רומן שהוביל לקץ נישואיה, לנישואים שניים שלה ולהוצאת בנה, בהסכמתה, ממשמורתה. בפרקי העבר האלה אנו למדים על הטעויות שעשתה בגידול בנה וביחסים ביניהם למרות אהבתה הרבה אליו.

בפרקוני ההווה אנו מתלווים אל גילדה בניסיונות ההתקרבות הכושלים שלה לבנה הנשוי הטרי. הניסיונות האלה הופכים לסטוֹקריוּת של ממש, כשהיא מרגלת אחר חיי בנה והאישה החדשה שלו. כשהיא מגלה, למשל, במשימות הביון שלה, שבעבודתה של אליס ב"הרודס" היא מחוזרת בידי עמית דון ז'ואן, היא מתערבת על מנת להגן על בנה. בצד זה, מתוארים ברגישות חיי הגרושה המזדקנת, המתנחמת בוויסקי לעתים קרובות מדי, המתכננת בקפידה את יומה על מנת שלא תחוש בבדידות הצורבת, המתבוננת ברתיעה בצעירים הבריטיים ואורחות חייהם החדשים (גילדה, למשל, מביטה בתיעוב בהערצה של הצעירות ל"מיק", כלומר למיק ג'אגר הצעיר).

אבל זו לא קלישאה על "האם היהודייה". מלבד כמה ביטויים חמוצים של גילדה, ביטויים של חמיצות קומית, אולי אופייניים לעדות אשכנז (כפי שגורסת הקלישאה הקומיקאית על "הפולנייה"), הסיפור של ג'קובי אינדיבידואלי ואינו "סיפור תזה" סוציולוגי. אנחנו לומדים לחבב את גילדה, אישה לא קלה אך בעלת רגש חם, אישה שלאורך הרומן יוצרת מערכת יחסים מורכבת ומפתיעה עם כלתה המקסימה. אנחנו לומדים לחבב אותה ומתעניינים במתח בגורלה ובגורל יחסיה עם בנה.

 

 

שונות וקצרות על ספרות

  1. אחרי עשרים שנה קראתי בפעם השנייה את "בדרך אל החתולים" של יהושע קנז. הספר, כמובן, טוב מאד. אבל מה שבלט לי בקריאה הזו הייתה הפעילות המתמדת, ההתרחשות הלא פוסקת, כלומר אי-ההרפייה מהעלילה. כמובן, שבסיטואציה בה מתמקד הרומן – בית חולים שיקומי לחולים קשישים, חלקם, כמו הגיבורה, נעים בקושי רב על ההליכון – הפעלתנות הזו מקבלת נופך גרוטסקי מכוון (הולכים, בעצם מדדים או נגררים, לחדר האוכל, לעמדת האחיות, לחדר הרחצה, לחדר השינה, לחדר המבקרים וחוזר חלילה). אבל הנקודה החשובה היא חשיבות העלילה בפרוזה, גם – ואולי אף בייחוד – כשהיא עוסקת בגיבורים ש"חיי המעשה" שלהם מאחוריהם. התזוזה הבלתי פוסקת היא חלק חשוב בהנאת הקריאה.
  2. בחלק השני בטרילוגיה הגדולה של נגיב מחפוז, "בית בקהיר", שהוצאה לאור לאחרונה מחדש (בתרגומו הוותיק של סמי מיכאל), מתרועע כמאל, בן המשפחה האינטלקטואל, עם חברים מהמעמד המצרי הגבוה (הוא שייך למעמד נחות יותר). כשהוא אומר לאחד מחבריו האריסטוקרטיים שבכוונתו להפוך לסופר, החבר, הרגיש והחכם מקרב חבריו, אומר לו משהו כעין זה: "בוודאי, ספרות זה נהדר! אבל למה לכתוב? למה לעבוד? למה לא להיות קורא, כמו מלך ליהנות מעבודתם של אחרים!". יש באמירה הזו בכדי לשכך ולהרגיע אמביציות ספרותיות של אוהבי ספרות. למה להיות סופר? כלומר פועל? כשאפשר להיות קורא!
  3. וו.ס. נאיפול נפטר לאחרונה. את "בית למר ביזוואז" שלו אני מחשיב לאחד מחמשת הרומנים הטובים של המחצית השנייה של המאה ה-20 (נכון לעכשיו, בצד: "מחברת הזהב", "מתנת המבולדט", "זכרון דברים" ו"התגנבות יחידים"; את "החלקיקים האלמנטריים", שראה אור בשלהי המאה ה-20, איני מכניס לתחרות הזו).

הודעה על סדרת הרצאות שלי ב"משכנות שאננים" בירושלים

החל מאוקטובר, ארצה ב"משכנות שאננים" בירושלים סדרת הרצאות בת 6 פגישות על ספרים.

פרטים נוספים בקישור

דףאירוע

ביקורת על "קמע", של רוברטו בולניו, בהוצאת עם עובד (153 עמ', מספרדית: אדם בלומנטל)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הגיבורה והמספרת של "קמע" היא אורגוואית בשם אאוּקסיליוֹ לָקוּטוּר, משוררת שהיגרה מדרום אמריקה למקסיקו בשנות הששים. אאוקסיליו הופיעה כדמות משנה (בין עשרות דמויות משנה אחרות) ברומן הגדול ביותר של בולניו (כלומר גדול גם מ"2666"), בעיניי, "בלשי הפרא" מ-1998. ברומן הקצר הזה, מ-1999, היא, כאמור, במרכז הבמה.

אאוקסיליו מכנה את עצמה "אם השירה המקסיקנית" והרומן מכיל שורה של מפגשים שלה עם משוררים ובוהמיינים מקסיקנים בשנות הששים והשבעים של המאה ה-20 (כולל מפגשה עם בן דמותו של בולניו עצמו, המכונה כאן ארטוריטו בלאנו). אותו אירוע מכונן בחייה, שעליו סופר גם ב"בלשי הפרא", הסתגרותה במשך שלושה עשר יום בשירותי הנשים בפקולטה לפילוסופיה וספרות במקסיקו סיטי בזמן פריצת המשטרה לשם ב-1968, מסופר גם כאן והוא הופך להיות נקודת הזמן ממנה מסופרים סיפוריה (או לפחות חלק גדול מהם), כי, לטענתה, בזמן השהות המבודדת הזו הרהרה אאוקסיליו לא רק בעברה כי אם חזתה גם בעתידה.

הגדולה של "בלשי הפרא" נשענה, בין השאר, על הבדיחה העצובה של יצירת רומן ענק, בממדים ריאליסטיים רוסיים של המאה ה-19, שמתמקד כולו במשוררים. כביכול, משוררים הם בני האדם היחידים בעולם. זו הייתה קינה על מות עולם האוונגרד בשירה שהייתה, עם זאת, מלאת חיים והומור. בכלל, הפרוזה של בולניו במיטבו היא המחשה של עליונות הספרות על החיים, תמה שמאז דון קיחוטה הפכה לתו מוביל בספרות הספרדית (הרי לא רק שדון קיחוטה השתגע בגלל ספרי האבירים שקנה, אלא שבחלק השני של היצירה של סרוונטס הוא נאלץ להתעמת עם דמותו כפי שזו הופיעה בספר הראשון! במחווה "הפוסטמודרנית" הראשונה כנראה בספרות העולם). הפרוזה הזו יותר משהיא "על משהו" היא מצליחה לרתק בגלל השטף שלה עצמה, בלי קשר לתכניה; כלומר, אמצעי הייצוג הם העיקר והמיוצג שולי. תכונה זו מתבטאת ב"2666", למשל, במשפטים הבאים זה אחר זה אך למעשה מבטלים זה את זה כך שאתה נותר בלא כלום לכאורה; בלא כלום מלבד המסע הנרטיבי אותו "הרווחת". דוגמה לכך מצויה גם כאן בפתיחת הרומן: "זה יהיה סיפור אימה. רומן פשע אפל ומבעית. אבל הוא לא ייראה כזה, כי אני המספרת אותו. אני הדוברת ולכן הוא לא ייראה כמו סיפור אימה. אבל לאמיתו של דבר, זהו סיפור על פשע נורא". אז, רגע, שואל הקורא, זה כן סיפור פשע ואימה או לא? מה הקשר בדיוק בין סוג הדוברת לסוג הסיפור? ולמה, למעט הצורך "המוזיקלי" וה"שירי", נחתמת הפיסקה בחזרה על הטענה שהופיעה כבר במשפט הראשון? המשפטים מאיינים זה את זה אבל "הרווחנו" סקרנות ומתח וכוח נרטיבי, אלא ש"העלילה" כאן בפסקה אינה מתקיימת במציאות כי אם בתהפוכות קורותיו של הסיפור על אודותיה של המציאות (בבחינת: "היה היה פעם סיפור. בהתחלה הוא היה סיפור פשע. אך אז התברר שלא כך הוא. ועם זאת בסוף התברר שזה סיפור פשע בכל זאת!").

למרבה הצער (טוב, לא צריך להיסחף, אפשר להסתפק ב"חבל") הקסם של בולניו לא עובד כאן. התחושה שעולה בקורא "קמע" דומה לתחושה שעולה בו למקרא ספרים רבים מתוצרת אמריקה הלטינית, שיש להם שגרירים קולניים ורבי פעלים במקומותינו. התחושה היא של סופר שאין לו דבר מה לבטא, דבר מה שברצונו ללכוד במציאות, דבר מה שמצוי מחוץ לסיפור. הסופר רוצה לכתוב נקודה. והוא מתחיל לחפש חומרי מציאות או דמיון שמשמשים רק כאמתלה לכתיבה, לייצור-המילים, שהוא הוא מבחינתו העיקר. הסופרים מהסוג שאני חושב עליהם יוצרים פעמים רבות רגעים מותחים, או מציאות רבת דמיון, אבל ניכר בקריאת ספריהם שאלה, החומרים המיוצגים, הם בעלי תקפיד משני, עבדים ושפחות של הוד מעלתו הטקסט.

כאן המצב אף חמור יותר. פעמים רבות אתה חש בזמן הקריאה שהסופר נתקע, נתקע עם עושר מילולי שמצוי באמתחתו, אבל עם היעדר חומרי סיפור שיוכלו להוות תירוץ לפריקתו. אתה מרגיש ברגעים מסוימים כאן את גלגלי מוחו של הסופר נעים: 'טוב, כיצד ממשיכים מכאן?'. התוצאה היא סיפורים שאינם סיפורים (הם קטועים או מאולצים או לא מעניינים) ולהג נפתל. זה בכל זאת בולניו, כן? אז יש כאן, מדי פעם, מטפורות מרהיבות והסתלסלות משפטים וירטואוזית ודפים בודדים מעניינים באופן כללי ורמזים, רק רמזים, לעניין שמעוררת הדמות הראשית (שנראית כמו דון קיחוטה ממין נקבה, כלומר גבוהה וכחושה, כפי שהיא מתוארת כאן) כמו גם רמזים, רק רמזים, לעניין שמעוררת האטמוספירה הבוהימיינית השמאלית שמתוארת כאן ויש כאן את אותו הומור עצוב עקרוני ומושך לב ביצירתו שרואה במשוררים ובשירה את ההוויה האמתית היחידה.

אבל, ככלל, "קמע" הוא מה שנותר בתחתית החבית של יצירת בולניו, יצירה שבכללה היא אחת התופעות הספרותיות החשובות של זמננו.

המלצה קצרה על "חיי אישים" של פלוטארכוס (הכרך הרומאי)

הספר הכי טוב שקראתי השנה, אולי למעט "לרקוד בחשכה" של קנאוסגורד, הוא בן 1900 שנה.

מדובר בכרך של הביוגרפיות שכתב הפילוסוף וההיסטוריון היווני, פלוטארכוס, ועוסק באישים רומאים, בעיקר מהמאה הראשונה לפני הספירה, המאה של מלחמות האזרחים (ביוגרפיות שבמוסד ביאליק יצאו בכרך בפני עצמו; את שני הכרכים האחרים – שלא נתייחדו לאישים רומאים, אלא כוללים ביוגרפיות על אישים רומאים, יוונים ואחרים – קראתי מזמן והנה נפל לידי סוף סוף הכרך הזה, העולה בכוחו הסיפורי על הנותרים).

לא אוכל לעשות כעת צדק עם הספר הכביר הזה, שמדיד שינה מעיניי (בפשטות: לא יכולתי ללכת לישון לפני שגמרתי את הערך על פומפיוס "הגדול", הדמות שהביוגרפיה שלה היא הנרחבת בכרך הזה).

הדמויות הגדולות העוברות בסך – קיסר, קיקרו, קאטו, פומפיוס, ברוטוס, קראסוס וכו' – הן אפופות הוד. עטו של פלוטארכוס מציירת את גדולתם, אפילו נשגבותם, בעט אמן. למשל: כשיוליוס קיסר נפל בצעירותו בשבי שודדי הים, הוא התייחס אליהם בבוז אצילי, ואף העיר להם שהם מפריעים לו לישון בשיחתם! או, דוגמה נוספת, הערתו המפורסמת של אותו קיסר, כאשר עבר בצד כפר עני בצפון איטליה, שהיה מעדיף להיות ראש הכפר הזה מאשר מספר שתיים ברומא (יש כאן, כמדומה, הדהוד מהופך לאמירה הגדולה של אכילס ב"אודיסיאה" שהיה מעדיף להיות עבד של עבד אך בחיים, מאשר המושל על כל המתים בשאול; והנוכחות של מסורת ספרותית, של החוב של רומא ליוון, של היחסים המורכבים בין שתי הציוויליזציות הללו, היא חלק מהקסם של הקובץ הזה; כאשר קיקרו נאם ביוונית ברודוס, כותב פלוטארכוס, בכה הפילוסוף היווני שבפניו הראה קיקרו את כוחו, ואמר: חשבתי שאתם עולים עלינו רק בכוח, והנה גם החוכמה נדדה אליכם!; וקיסר התעצב על ליבו כשהגיע לגיל שבו כבש אלכסנדר מוקדון את העולם ואילו הוא עוד טרם עשה מעשים גדולים כאלה).

עם זאת, התפיסה של הביוגרפיה לפי פלוטארכוס היא מוסרית, הוא שופט את דמויותיו ולא מסתיר את שיפוטו (על קראסוס, למשל, השלישי בטריומווירט הראשון, שנפל במפלה מחפירה כנגד הפרתים, מעיר פלוטארכוס שזה עונשו של מי שלא מסתפק בלהיות מספר שלוש בבירת העולם; את קאטו הזקן מבקר פלוטארכוס, בקטע מוראלי אדיר, על נוקשותו ויחסו אל משרתיו כאל חפצים ולא כאל בני אדם!)

יש כאן תיאורים מודרניים בתכלית, שכאילו לקוחים מרומן הרפתקאות ראליסטי גדול. למשל, תיאורים של מאריוס או פומפיוס הניגפים במערכה ונמלטים אינקוגניטו באמצעים שונים ומשונים, בים וביבשה, מפני רודפיהם.

רומא בגדולתה, ציוויליזציה אכזרית כל כך, אבל גם מתוחכמת כל כך ומעוררת, לפרקים, יראת כבוד.

לא לחינם היה פלוטארכוס מקור מרכזי של שייקספיר ביצירת הטרגדיות הרומאיות שלו. הדרמה שמסופרת בביוגרפיות האלו אדירה.

אילו הייתי היום בראשית שנות העשרים שלי, עדיין הייתי הולך ללמוד "מדעי הרוח", אבל הייתי משתלם ביוונית עתיקה ולטינית. זה הבסיס. כל תפיסת הקאנון המערבי נעוצה, למשל, במעבר הזה מהתרבות היוונית לזו הרומאית. אצל פלוטארכוס נידונים אפלטון ואריסטו, המרוחקים כ-400 שנה ממנו, ככוחות רוחניים משמעותיים, שמקובלים ככאלה גם על גיבוריו.

ועם זאת, הקריאה בעברית של יוסף ליבס מזמנת לקורא העברי גם את ההנאה האירונית של התחברות לתרבותו-שלו, לעברית שורשית, כשהוא קורא על אויבי עמו ההיסטוריים, על אותה אומה שכל מה שעשתה, ואכן רבות עשתה, לא היה אלא להנאת-עצמה, כביקורתו של רבי שמעון בר יוחאי.

"דיתבי רבי יהודה ורבי יוסי ורבי שמעון ויתיב יהודה בן גרים גבייהו פתח ר' יהודה ואמר כמה נאים מעשיהן של אומה זו תקנו שווקים תקנו גשרים תקנו מרחצאות ר' יוסי שתק נענה רשב"י ואמר כל מה שתקנו לא תקנו אלא לצורך עצמן תקנו שווקין להושיב בהן זונות מרחצאות לעדן בהן עצמן גשרים ליטול מהן מכס" (מהתלמוד הבבלי, מסכת "שבת").

על "המולת הזמן", של ג'וליאן בארנס, בהוצאת "כתר" (244 עמ', מאנגלית: קטיה בנוביץ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בראיון ל"פריז ריוויו" ב-1986, ניסח פיליפ רות ז"ל את אחד המשפטים המצוטטים ביותר שלו:

When I was first in Czechoslovakia, it occurred to me that I work in a society where as a writer everything goes and nothing matters, while for the Czech writers I met in Prague, nothing goes and everything matters.

אולי הגעגוע המסוים לתקופה ולמקום בהם האמנות נחשבה לדבר מה מסוכן, מסוכן כל כך עד שהשלטון פיקח עליה ואף הוציא להורג בגללה, הניעה את ג'וליאן בארנס לכתיבת הספר הזה על המלחין דמיטרי שוסטוקביץ'.

שוסטקוביץ' (1906-1975) היה המלחין הרוסי הגדול ביותר בתקופה הסובייטית. בארנס, במה שמוגדר על גב העטיפה כ"ביוגרפיה בדיונית" – כלומר, אני מבין, בטקסט שאינו חורג מהדברים הידועים על שוסטקוביץ', אך ממלא את הפערים בחומר הביוגרפי בחומרי בדיון ובסגנון של טקסט בדיוני – מתמקד בשלושה רגעים בחייו של המלחין.

הראשון, במחצית השנייה של שנות השלושים, עידן "הטיהורים הגדולים" של סטאלין. האופרה שכתב שוסטקוביץ', "ליידי מקבת ממחוז מצֶנסק", לא מצאה חן בעיני סטאלין. ב"פראבדה" הואשמה היצירה כיצירה ה"קולעת לטעמו הסוטה של הבורגני, במוזיקה הנוירוטית והתזזיתית שלה". שוסטקוביץ' גם הואשם בהאשמה החמורה שהוא "פורמליסט", כלומר ממוקד בצורה, באמנות-לשם-אמנות, ולא בנתינת שירות מוזיקלי לקהל הסובייטי, שירות מותאם לטעמם של ההמונים. הרי על האמנים ברוסיה הסובייטית להיות "מהנדסי הנפש האנושית", ולתת כתף, ביחד עם המהנדסים הרגילים, בגאולת הפרולטריון. כאשר הפטרון שלו, המרשל טוכאצ'בסקי, "טוהר" אף הוא, בטוח שוסטקוביץ' שזמנו הגיע. בארנס מתאר אותו עומד לילות שלמים בפתח המעלית בבית הדירות בו הוא גר, בידו מזוודה, מוכן ומזומן להילקח לחקירה ומשם אל הכדור בעורף, מבלי שבתו הקטנה תצטרך להתעורר בבהלה. בלילות ההמתנה הללו אנחנו מלווים את מחשבותיו הנודדות לרגעים בעברו הקרוב והרחוק.

הרגע השני הוא 1948. שוסטקוביץ', שניצל בעור שיניו מה"טיהורים", נוסע בראש משלחת מוזיקאים סובייטית לארה"ב. הוא יודע שהוא נוסע לא כמוזיקאי, אלא כתועמלן. בלב כבד וחצוי הוא משמיץ במסיבת עיתונאים את גדול המלחינים הרוסיים של המאה ה-20, הנערץ גם עליו, איגור סטראווינסקי, שגלה ממולדתו לארה"ב. שוסטקוביץ' העדין, שתשוקתו הגדולה היא שיניחו לו ולמוזיקה שלו לנפשם, שסבור ש"גסות ורודנות כרוכות זו בזו", שמסתייג מטוסקניני בגלל האופי הרודני של עבודת הניצוח שלו – נאלץ להוציא מפיו מילים שאינו מאמין בהן. "דוגמה מובהקת לסטייה כזאת, שמע את עצמו אומר, היא יצירתו של איגור סטרווינסקי, שבגד במולדתו וגדע את עצמו מעמו כשהצטרף לחוג מוזיקאים מודרנים ריאקציונרים. בגלות חשף המלחין את צחיחותו המוסרית בכתיבה ניהיליסטית, המבטלת את ההמונים כ'מושג כמותי שמעולם לא הבאתי בחשבון', והתגאה בפומבי כי 'המוזיקה שלי לא מבטאת שום דבר ריאליסטי'. בכך הוא אישר את חוסר המשמעות והיעדר המהות ביצירותיו". לימים, כותב בארנס, אמר שוסטקוביץ' שהבגידה הזו במוזיקה ובסטרווינסקי הייתה השעה הנוראה ביותר בחייו.

הרגע השלישי עליו מתעכב בארנס בא בתקופה הרגועה יחסית של שלטון כרושצ'וב. דווקא בתקופה הזו נתבע שוסטקוביץ' להשלים את "החזרה בתשובה" שלו ולהצטרף למפלגה הקומוניסטית, דבר מה שהקפיד לא לעשות לאורך כל השנים הארוכות של שלטון סטאלין. נתבע – ונעתר לבסוף. בארנס מתאר אדם שאינו גיבור, אבל גם אינו מתקרנף. הוא מתאר טרגדיה. שוסטקוביץ' היה אדם שסמך על האירוניה של הציבור, ציבור שיידע להפריד בין אמירותיו הגלויות בשבח השלטון ושבח טעמו המוזיקלי של השלטון ומחשבתו הכמוסה או יצירותיו עצמן, שאינן "אופטימיות" או "פרולטריות", כפי שתובע השלטון. אבל האירוניה כבר אינה עובדת, כפי שכותב יפה בארנס את הרהוריו של שוסטקוביץ': "האירוניה, כך למד, רגישה לפגעי החיים והזמן כמו כל חוש אחר. אתה מתעורר בוקר אחד וכבר אינך יודע אם הֶעמדת פנים; וגם אם כן, האם זה משנה בכלל, והאם מישהו שם לב. אתה מדמה ששיגרת קרן אור אולטרה-סגולה, אבל מה אם היא לא נקלטה כי חרגה מהספקטרום המוכר? […] ויש גבול לאירוניה. למשל, אי אפשר להיות מְענה אירוני; או קורבן עינויים אירוני. בדומה, אי אפשר להצטרף למפלגה באירוניה. אפשר להצטרף למפלגה בכנות, או להצטרף אליה בציניות; אלה הן שתי האפשרויות היחידות".

הנזק שגרם הקומוניזם הרוסי לשאיפות הנאצלות באמת של הסוציאליזם הוא עצום. בכייה לדורות. באופן ספציפי יותר, היחס של הקומוניסטים לאמנות ולאמנים נראה בעינינו בצדק מפלצתי. אם כי, בזמננו אנו מאיימות על האמנות סכנות אחרות לחלוטין. תכליתה שוב אינה תמיד ברורה לנו, וחלק מהסימפטום לכך הוא פריחתן של תיאוריות רלטיבסיטיות ורדוקטיביות א-לה הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה, שרואות באמנות משחק סנוביסטי של בידול והפרדה שמשחקות קבוצות חברתיות שונות על מנת להגדיר את זהותן או עליונותן (ע"ע אייל גולן נגד אביב גפן). באותו ראיון עם פיליפ רות, בו פתחתי, ממשיך רות ואומר שהטריוויאליות של החיים במערב – בניגוד למשמעות הרת הגורל של כל מעשה ולו קל מאחורי מסך הברזל – היא כשלעצמה נושא ראוי לכתיבה, אתגר לסופר המערבי. באתגר הזה בארנס – מחשובי הסופרים הבריטיים, שספרו הטוב שקדם ל"המולת הזמן", "תחושה של סוף", זכה בפרס הבוקר ב-2011, ושבעבר, בספרים טובים יותר מזה שלפנינו, עסק גם כן באמנים מפורסמים, הידוע שבהם פלובר – לא עומד כאן. הוא מעדיף את הזירה הלא רלוונטית של רוסיה הסובייטית בה "nothing goes and everything matters" – זירה שקשה היה לחיות בה אבל קל למצוא בה משמעות והרואיות לאמנות – על פני השאלות המביכות יותר של זמננו, שבו נוח יותר לחיות.

קלישאה אינה רק מילה או צירוף מילים שחוק ומשומש. קלישאה יכולה להיות גם נושא שלם של רומן שנשחק זה מכבר. סופרים צריכים להקפיד, לפיכך, גם בבחירת נושאי כתיבתם. והעיתוי כאן חשוב. יש הבדל אם אתה כותב על משפטי מוסקבה ב-1940 כמו ארתור קסטלר ב"אפלה בצהרים" לבין ספר שיוצא ב-2016. ובמובן זה, למרות רהיטותו, התחקיר שנערך לקראת כתיבתו, כמה משפטים יפים ומעוררי מחשבה שמצויים בו – הספר של בארנס הוא קלישאה אחת גדולה.