Author Archives: אריק גלסנר

סופר ומבקר ספרות

המלצה קצרה על "ביחד ולבד" של אייל דותן

נהניתי לקרוא את הרומן "ביחד ולבד" של אייל דותן שראה אור לא מזמן.

הרומן, שמתמקד בשאול לזר, עיתונאי עולה בן שלושים ושתיים ובבעיותיו הנוירוטיות, שמחבלות בקריירה שלו ובחייו האישיים, הוא ארצי-עסיסי ומעוטר בהומור ושנינות.

אך יש גם ברומן שילוב יפה של פני השטח הארציים המוזכרים, של עלילה בנויה היטב, עם נסיקה למבטי-על שמספקים הן הפסיכולוגית של שאול, הן סבו הפילוסוף וכן מאבק העובדים בעיתון שאליו נקלע שאול והוא הופך לאחד ממוביליו ושאליו מתנגדת בת זוגו ליזה, עורכת דין מצליחה ממוצא יהודי-רוסי שסלידתה מהקומוניזם שממנו סבלה משפחתה הופכת אותה לקפיטליסטית נחרצת.

מהנה, אקטואלי ומחכים-לעתים.

 

על מלון המולדת, של יוסוף אטילגן, בהוצאת "הקיבוץ המאוחד" (מטורקית: שרון שדה, 151 עמודים)

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"האמת היא שג'ויס לא אהב את הקורא, כפי שצריך לאוהבו", כתב ב-1986 הסופר והמבקר הבריטי מרטין איימיס במסה על הוצאה מחודשת של "יוליסס", מסה שהפכה להיות מסה עקרונית על – ונגד – ספרים קשים ("אנחנו אוהבים ספרים קשים, אמר [המבקר] ליונל טרילינג, והערתו הפכה להיות אחד מהסלוגנים של המודרניזם. אך מי הם 'אנחנו', בדיוק?"). וב-2002, במסה עקרונית אחרת באותו נושא בדיוק, "MR. DIFFICULT" שמה, התנער גם ג'ונתן פראנזן מהמסורת "הקשה" הזו. פראנזן מחלק את הספרים לשני מודלים: "מודל הסטטוס" ו"מודל החוזה". הספרים מהסוג הראשון אדישים להנאת הקורא, ופראנזן מונה כמה מהם, כאלה שמעולם לא הצליח לסיימם ("מובי-דיק", "דון קיחוטה", "האיש בלא תכונות", "מייסון ודיקסון", "ארוחה עירומה" ועוד). ואילו בספרים מהסוג השני נכרת חוזה בין הכותב לקורא, והסופר אכן "אוהב אותו", את הקורא, כפי שכתב איימיס שאכן צריך לאהוב.

אני מזדהה עם העמדה העקרונית של איימיס-פראנזן. זו עמדה שמזכירה לנו שטוב שספרים הם לעתים "חשובים", אבל תמיד-תמיד הם צריכים להיות גם מהנים. העמדה הזו חשובה גם בגלל שאומריה אינם חשודים באי אהבת ספרות, בבורות או בשטחיות, והם גם לא נושאים את דברם מעמדה מתריסה וילדותית של הבור והשטחי. כמובן, פראנזן עצמו מדגים כמה העמדה הזו יכולה להיות בעייתית. הוא מדגים זאת במסתו עצמה (חלק מדוגמאותיו לספרות "סטטוס" הן דוגמאות של ספרות קשה, אך כזו שהתגברות על הקושי שבה משתלמת, והקושי עצמו נובע מהחומר הסבוך שעמד מול הסופר – בראש ובראשונה פרוסט). והוא מדגים זאת בכתיבתו הספרותית, ברומן האחרון שלו, "טוהר", רומן מהנה לקריאה בצורה בלתי רגילה אך נטול חשיבות פילוסופית נראית לעין.

"מלון המולדת" הוא דוגמה אופיינית לספר "קשה". הרומן התורכי הזה, שראה אור ב-1973, הפך את מחברו ל"אבי הרומן המודרני התורכי" (כך למדתי מאחרית הדבר המעניינת של נגה אלבלך ושרון שדה). הסיבה לכך היא שאטילגן כותב בטכניקות ששואבות השראה ממודרניסטים מערביים כמו ג'ויס ופוקנר. זהו סיפור בגוף שלישי על מנהל מלון בעיירה תורכית בשם זבֶּרְגֵ'ט בן השלושים ושלוש. אחת מאורחות המלון האקראיות שלנה בו לילה אחד מושכת אותו והוא מצפה בכיליון עיניים לשובה. כשהיא לא מגיעה לבסוף, זברג'ט, שהיה מעורער כפי הנראה קודם לכן, נסדק ומתפורר. הוא רוצח את עובדת המלון היחידה, סוגר את שערי המלון ומשוטט בעיירה בהמתנה לא ברור למה, אולי למשטרה. זה קו העלילה הראשי, אבל זה לא הספר (במסתו המוזכרת מתמצת איימיס באופן משעשע את עלילת "יוליסס" בשתי שורות). אטיליגן גם רצה לומר בספרו דבר-מה הן על הבדלי מעמדות (זברג'ט הינו בן לענף נחות, לא-לגיטימי, של משפחה אמידה שבבעלותה המלון), והן, ויותר חשוב מבחינתו של הסופר, על ניכור וזרות ותחושת חוסר משמעות (לכן היו שהשוו את הרומן ל"הזר" של קאמי). גם על מעמסת החירות האנושית רצה הסופר לומר דבר-מה (זברג'ט נחרד תדיר משלל האפשרויות שעומדות בפניו לפעולה). התמות הללו, אגב, לא תמיד נמסרות בעידון ובעקיפין.

אבל העיקר כאן הוא הצורה, העיקר כאן הוא הסגנון. הסגנון כאן מבליט את עצמו. אטילגן, ראשית, מתאר את פעולותיו של גיבורו בנוקדנות עילאית ("העביר לז'קט החדש את מה שהיה בכיסים של הז'קט הישן: לכיס ימין את המפתח של החדר שלנה בו האישה שבאה ברכבת שהגיעה באיחור מאנקרה וממחטה, לכיס שמאל את המפתח של דלת המלון, חפיסת סיגריות וקופסת גפרורים, לכיס הפנימי את מפתח הכספת וקוצץ הציפורניים"). הוא קוטע, לעיתים, את רצף הסיפור בסוגריים, ובתוכם, לעתים, סוגריים-בתוך-סוגריים. הוא גולש מתיאור פעולות של הגיבור לתיאור הזיות, מחשבות, חלומות שלו, ואת זה הוא עושה ללא התראה. הוא עובר לעתים מתיאורי ההווה לתיאורי עברו של הגיבור, גם כן ללא התראה. חלק מרצפי המחשבה של הגיבור מופיעים ללא פיסוק, כמו על מנת להמחיש את שטפם. והכל נעשה מתוך ניכור, ניכור לא של הגיבור הפעם, אלא של הסופר כלפי דמויותיו.

זה ספר שכמו זועק ל"מביני עניין" ו"מומחים" – "אני ספרות!" "ג'ויס", כתב איימיס בשנינות, "יכול היה להיות הילד הפופולרי ביותר בבית ספר, המצחיק ביותר, החכם ביותר, הנחמד ביותר. והוא הפך להיות חיית המחמד של המורה (the teacher’s pet)". הספר הזה בהחלט הינו ספר של מי שרוצה להיות חיית המחמד של המורים, כש"המורים" כאן הם שוחרי הספרות הקשה המודרניסטית.

יש בספר הזה דבר-מה שטורד מנוחה, פחות בהרבה מהעוצמה שיש לשער שכיוון אליה הסופר, אבל בכל זאת. יש בו רגעים של יופי, גם בסגנון הלא מזמין שלו. וחוץ מזה, טוב עשתה ההוצאה שהוציאה את הספר הזה ואפשרה לקהל העברי להכיר יצירה שנחשבת מאד בארצה (אורחן פאמוק רואה באטילגן את אביו הספרותי, כפי שנכתב בגב העטיפה), בארץ שחשיבותה בכלל ולנו, הישראלים, בפרט הינה גדולה, אך תרבותה לא מוכרת דיה. טוב עשתה ההוצאה שהוציאה את הספר גם משום שייתכן וקוראים אחרים, שאינם המבקר הזה, ייהנו ממנו. אני התקשיתי בכך.

"מנספילד פארק" של ג'יין אוסטן

"מנספילד פארק" של ג'יין אוסטן, בן המאתיים, הוא יצירת מופת. בתרגומה הטוב מאד של לי עברון, הוא ראה אור לאחרונה בהוצאות "סנדיק"-"א(ה)בות".

הרומן הוא הז'אנר של הפנימיות ואוסטן היא אמנית התמה הזו ויוצרת ממנה תלכיד אסתטי-מוסרי נדיר ביותר. בין היתר משום כך: אוסטן היא תחנה מרכזית בהתפתחות ז'אנר הרומן.

הרומן של אוסטן מושתת על היחסים המורכבים בין פנים וחוץ, בעיקר כפי שהם באים לידי ביטוי באהבה. הרומן גדוש בדמויות מתעתעות של אנשים שמעוררים אליהם אהבה ומשיכה אך חשיפת המסווה מעל פניהם במרוצת הרומן שוללת את זכאותם לה. ואילו הגיבורה, פאני, קרובת המשפחה הענייה של בני מנספילד העשירים, מציגה את התמה של הפנימיות מכיוון הפוך, בהתגלותה כראויה לאהבה למרות היותה ענייה ומופנמת. הצו התנ"כי האדיר שמתגלה במילים שאמר אלוהים לשמואל הנביא, "אל תבט אל מראהו ואל גובה קומתו כי מאיסתיהו, כי האדם יראה לעיניים ואלוהים יראה ללבב", שמואל שנשלח מאליאב המרשים לחפש את הנער הקטון והלא נספר, דוד, מקבל כאן מימוש מופלא. מוטיב הפנימיות מקבל כאן פיתוח נוסף כאשר מגלות חלק מהדמויות שאופיין הפנימי נסתר גם מעיניהן שלהן, והן למדות עליו במרוצת העלילה. הרומן הוא יצירת מופת גם כי כל התהליך הזה מעניין מאד, מותח מאד, מהנה מאד. אוסטן משתמשת בכלים בלשיים על מנת לספר סיפורי אהבה: מי יינשא בסוף למי, במקום מי הרוצח שעשה זאת. גם השימוש שלה בדיבור-משולב וירטואוזי. יש כאן גם את אחד מתיאורי העוני הגדולים ביותר המוכרים לי בספרות, דווקא משום שאינו עוני מוקצן. אוסטן מצליחה להמחיש איך עוני לא קיצוני פוגם בכל זאת בפיתוח היכולות האנושיות, למשל, באמצעות רעש וזוהמה.

אחרית הדבר שצירפו ההוצאות לרומן, מאת חוקרת אוסטן בשם ד"ר הלנה קלי, היא כמעט פרודיה על מצבם של לימודי הספרות כיום. במאמץ שטוף זיעה, בלוליינות מדרשית של דרשן כושל ומופרך, מדברת החוקרת הנכבדת על כך שהספר עוסק בעצם במאבק נגד העבדות באנגליה. זוטה של הרומן, שכמעט לא קיימת בו, הופכת לנושא המרכזי שלו, לדבריה, תוך כדי רמיסה פילית של החרסינה האוסטנית. אוסטנית היא יוצרת הומניסטית גדולה בפשט שלה, גם מבלי שנעמיס עליה באופן דרשני סוגיות "חמות" במדעי הרוח של היום.

 

על "אמה" של ג'יין אוסטן

 

על "ילדות", של קרל-אוּבה קנאוּסגוֹרד, בהוצאת "מודן" (מנורווגית: דנה כספי, 318 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

כך מסתיים הספר הזה, שהנו הכרך השלישי בסדרה האוטוביוגרפית בת ששת הכרכים, כרך שעוסק בעיקר בגילאי שש עד שתיים עשרה של המחבר: "כשמשאית ההובלה יצאה לדרכה והתיישבנו במכונית, אמא, אבא ואני, נסענו במדרון וחצינו את הגשר, חשתי הקלה עצומה כשחשבתי שלעולם לא אחזור, שכל מה שאני רואה, אני רואה בפעם האחרונה. שהבתים והמקומות הנעלמים מאחורי, ייעלמו גם מחיי, ולעד. לא העליתי בדעתי שכל פרט ופרט בנוף הזה וכל אדם שגר בו ייחקקו לעד בזיכרוני, בדיוק ובקפידה, כמעין שמיעה אבסולוטית של הזיכרונות". "שמיעה אבסולוטית של הזיכרונות" היא היכולת הבולטת באוטוביוגרפיה הייחודית הזו. כשקנאוסגורד בן הארבעים החל בכתיבתה, ב-2009, עמד לרשותו, קודם כל, זיכרון מפלצתי, בור סוד שאינו מאבד טיפה. הזיכרון הזה אינו מבחין בין עיקר וטפל (עקרונית הוא אינו עושה זאת) ואינו זיכרון עלילתי, כלומר לא זיכרון שמעצב סיפור-חיים לסיפור. הוא זיכרון אדיר לפרטים. זו גם נקודת התורפה שלו ושל היצירה, כפי שאומר מיד. אך הזיכרון הזה גם אינו רק סגולה קוגניטיבית יוצאת דופן. הוא גם בעל ערך מורליסטי, הוא גם תכונה נפשית. כי הזיכרון הזה נובע, בחלקו, מיצר חיים כביר, כזה שחוקק בעוצמה בזיכרון את חוויות החיים, גם הפעוטות שבהן, כי הן לא פעוטות בעיניו; והזיכרון הזה נובע גם מכישרון מבהיל לרגש ולסבל, מאישיות היסטֶריונית (אך מודעת לעצמה), שחווה את הדברים, את החיים, בעוצמה ולכן גם זוכרת אותם. כך יוצא שהאוטוביוגרפיה של קנאוסגורד עוסקת במה פירושו של דבר להיות חי בעולם, להיות אדם חי בעולם. כשהוא מתאר כיצד כילד השתחל עם חבר לצינור שהוצב בצד כביש באדמה ולפתע נחרד ונלפת למחשבה שהוא ייתקע שם בצינור – אתה , הקורא, שם, ממש שם, ובזיכרונות דומים שעולים אצלך, בַאימה, בקלאוסטרופוביה, בבחילה. וכשהוא מתאר מה פירושו של דבר לקבל "כן" מהילדה היפה בכיתה להצעת חברוּת – אתה, הקורא, מרגיש עד כמה יריעת האושר בחיים יכולה להימתח עד קצה הגבול שלה, ועד כמה זה מביך ונפלא משום מה היא נמתחת לה, בגלל איזה דבר פעוט. וכשהוא מתאר כיצד הצביע לעצמו בבחירות בבית הספר, הצבעה-עצמית שנחשפה בהיותה הקול היחיד בעד המועמד המפתיע – אתה, הקורא, מרגיש את מלוא המבוכה והקומיות של הילדות.

קנאוסגורד מתמקד בכרך הזה בחייו עד גיל 12, עת עברה משפחתו משכונת המעמד הבינוני הנמוך בה חיה בדרום-מערב נורווגיה לבית חדש (זה פירושה של משאית ההובלה מקטע הסיום שהוזכר לעיל). הוא בעיקר מתמקד, כאמור גם לעיל, בחוויותיו מכיתה א' עד כיתה ו'. את השנים לפני גיל שש הוא כמעט אינו זוכר, לדבריו. הספר מספר על האב המפחיד, האב המורה, ועל האם הרחומה, האם האחות הסיעודית ועל האח הבכור, המרוחק בגלל בכורתו אבל אמפטי לקארל-אובה הילד. הוא מספר על בית הספר, על החברים והמשחקים איתם, על הבנות וההתאהבויות בהן. אבל קנאוסגורד, כאמור, אינו בדיוק מספר סיפורים. זו גם הסיבה שאי אפשר לעשות לספר הזה "ספוילר" ואפשר להביא, למשל, את סופו בתחילתה של ביקורת עליו. למעשה, האמנות הקרובה ביותר אל סגנון הפרוזה הזו היא אמנות הציור הפיגורטיבי (כולל האימפרסיוניסטי)  – בניגוד לחתירה אופנתית לכתיבה "מוזיקלית". קנאוסגורד מספר מה זה להיות סובייקט חש ורגיש שנפגש בעולם האובייקטים, עולם הכולל בני אדם אחרים. כך שבעיצומו של סיפור אהבה מתרקם הוא גולש לתיאורי נוף ומזג אוויר ודמויות לא רלוונטיות לסיפור עצמו. ו"גולש" הינו תיאור מוטעה. הפרוזה הזו מציבה כן ציור מול העולם הנגלה לעיני הזיכרון שלה ומתארת את רושמו של העולם על הצייר. וכשאתה דוהר באופניך לפגוש את מי שאולי תיאות להיות חברתך, חוויית הרוח החובטת בפנים, השלג הנמס בתחילת האביב תחת רגליך והעננים שנעים לאיטם מעליך, הם לא פחות חשובים לחוויית החיים מה"סיפור" שלפניך.

יש גם חסרונות לפרוזה הזו. בראש ובראשונה סכנת השעמום. אם כותבי אוטוביוגרפיה דגולים כמו יהושע קנז ב"מומנט מוזיקלי" צמצמו את מבטם לרגעי שיא של הילדות וההתבגרות בדיוק על מנת להימנע מהגודש המשעמם, כלומר יצרו "סיפורים קצרים" שלמים מרגעי שיא בחייהם, הרי שקנאוסגורד הוא כותב מסוג אחר. ולראשונה, מתחילת המסע באוטוביוגרפיה הזו, חשתי כאן ברגעי שעמום שקוראים אחרים דיווחו עליהם גם בכרכים הקודמים. ההסבר לכך נעוץ לטעמי בשתי סיבות. האחת: בניגוד לכרך הראשון ואף השני, הרי שכאן לא נוצר תלכיד נדיר בין הריאליזם המיקרוסקופי של קנאוסגורד לתובנות-העל ההגותיות שלו. התלכיד הזה, שהיה מזהיר במיוחד בחלק הראשון, גאל את הריאליזם הפרטני בין היתר משום שתובנות-העל ההגותיות הציגו תזה פילוסופית-אסתטית שהסבירה בדיוק את זה, את הבחירה בכתיבה הדקדקנית. מטרת הכתיבה היא להוציא מהצללים את היומיומי, הנדוש, אך מה שהוא עיקרם של החיים, אל האור הזוהר, המסנוור. בכרך הזה כמעט ואין הפלגות הגותיות. הוא צמוד קרקע. הסיבה השנייה לחולשה היחסית של הכרך הזה: האב מתגלה כאן כאב איום. הוא ממש התעלל נפשית בילדיו, מסתבר כאן. הוא היכה את קארל-אובה (אם כי כנראה שזו הייתה הנורמה בחברה המתוארת) אבל גם רדה והפחיד אותו נוראות. באחד הרגעים מתואר איך האב הזועם כפה על קארל-אובה לאכול כמה תפוחים בזה אחר זה על מנת לחנך אותו לא להיות גרגרן. כך הופכת היצירה בחלקה למלודרמטית.

אבל, בסופו של חשבון, הפגמים האלה בטלים, אמנם לא בששים, אבל בששה. אתה מתגעגע לספר הזה בהפסקות הקריאה כי אתה יודע שיש בו חיים ויש בו אמת במנות לא רגילות.

 

על הכרך הראשון בסדרה

על הכרך השני בסדרה

מסה על היצירה (בעקבות הכרך הראשון) – חלק א'

מסה על היצירה (בעקבות הכרך הראשון) – חלק ב'

על "שנתיים, שמונה חודשים ועשרים ושמונה לילות", של סלמאן רושדי, הוצאת "כנרת זמורה ביתן" (מאנגלית: קטיה בנוביץ', 268 עמ')

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

סלמאן רושדי רצה "לומר משהו" על העידן ההיסטורי הנוכחי. ברומן הזה, שראה אור ב-2015, הסופר מבקש "להתערב" באחת הסוגיות הבוערות בעולם כיום: עליית הפונדמנטליזם הדתי בפרט והדת בכלל. כמו סופרים רבים אחרים בשנים האחרונות (למשל: ג'ושוע פריס, איאן מקיואן, מישל וולבק, א.ב. יהושע) הוא מבקש לעסוק בנושא הזה – "חזרתה של הדת" – שהפך להיות לנושא מרכזי. וגם אם צריך תמיד לזכור את ההזהרה שהזהיר פעם טולסטוי ביחס לנושאים אקטואליים "חמים", טולסטוי שהסביר כיצד נושאים כאלה, לא מאד חשובים, הופכים פתאום להיות חשובים (לכאורה) בתהליך מעגלי שנוצר בין כלי התקשורת לקהל (תופעה מעט בולטת – או אז מדווחים עליה בתקשורת – או אז רבים מתעניינים בה, כי היא הרי הייתה בחדשות – או אז מדווחים עליה ביתר הרחבה בתקשורת כי רבים מדברים על התופעה – וכן הלאה) – נדמה שהנושא הזה הוא אכן ובאמת נושא מרכזי בעידננו. ולרושדי יש הצדקה מלאה, כידוע, לעסוק בנושא הזה, כיוון שהוא עצמו נפגע מהקיצוניות הדתית ונרדף בגינה.

יש לו הצדקה מלאה לעסוק בנושא, אבל ברומן הזה אין לו מה לומר עליו. או הבה נאמר זאת כך: הציביליזציה המערבית החילונית והחופשית זקוקה לסניגור בוגר ומעמיק יותר מאשר רושדי בספר זה. וגם לסניגור שיודע מה הוא רוצה לומר: כי לא תמיד ברור שרושדי ידע מלכתחילה מה הוא רוצה לומר ברומן, התחושה היא שהוא משוטט אנה ואנה ומקווה שמשהו יצא מזה לפתע, איזו תובנה, כמו שד מתוך מנורה.

באופן ילדותי למדי, מספר לנו רושדי על עולם הג'ינים, שדים החיים את חייהם במקביל לעולמנו. אלא שהג'ינים האלה נכנסים לפתע לעולם זה שלנו ומנהלים בו מלחמה ביניהם, מלחמה על נשמתו, גופו וגורלו של המין האנושי. המלחמה היא בין ג'ינים שמנסים להטיל פחד על בני האדם על מנת שישובו להיות מאמינים כנועים, לבין ג'ינים נאורים שמבקשים לחלץ את בני האדם מהבערות, צרות המוחין והקנאות. שורשי המלחמה האפוקליפטית בהווה, שאנו למדים מהרומן ששינתה את פני האנושות לנצח (הרומן נכתב מפרספקטיבה רחוקה עתידית), מצויים בימי הביניים, בציוויליזציה המוסלמית הכבירה שהתקיימה אז. הג'ינים "הטובים" הם צאצאיו של הפילוסוף המוסלמי הדגול אבן רושד (הקרבה לשם רושדי מרחפת כאן, כמדומה, בקריצה), שניסה לגשר בין האיסלאם לפילוסופיה היוונית הקלאסית. ואילו הג'ינים "הרעים" הם בני בריתו של אל-ע'זאלי, דמות היסטורית גם כן, יריבו הפילוסופי של אבן רושד, שכפר ביכולת לגשר בין התבונה לבין הדת. את הג'ינים הנאורים מנהיגה דוניא, נסיכת הג'ינים, מעין גיבורת-על שהתאהבה באבן רושד וכעת, לאחר כמעט אלף שנה, מנהיגה את צאצאיהם המשותפים, הג'ינים-למחצה, למאבק בבני בריתו של אל-ע'זאלי. כל זה, כאמור, ילדותי להפליא, והעובדה שהרומן "נכתב בהשראת 'סיפורי אלף לילה ולילה", כפי שנכתב בגב הכריכה, לא תשנה זאת. ההיכרות, אולי אף השליטה, כמו שאומרים, של רושדי, בתרבות הפופולרית, מנגעת אותו באחד מחטאיה של התרבות הזו: ילדותיות. אל-ע'זאלי מזכיר במעורפל את דמותו של "האינקוויזיטור הגדול" של דוסטוייבסקי, רק על מנת שהקורא יחוש בהבדל בין העומק של דוסטוייבסקי לשטיחות של רושדי. ובהערת אגב: על מנת לדון כהלכה ב"חזרתה של הדת" בעידן שלנו יש להתייחס בצורה רצינית לפערי המעמדות הגדלים והולכים בעולם הנוכחי. הדת היא (בין היתר) פיצוי על חסך בעולם הזה, וכשנכסי העולם הזה נחלקים באופן בוטה כל כך בצורה לא שוויונית, הדת היא מוצא הגיוני לרבים. ניתן לדעתי לומר שחברה חילונית ניתן לקיים רק בחברת שפע שוויונית. אבל כל זה נעדר אצל רושדי.

אז האם זה רומן גרוע? לא. רק בינוני. הוא לא גרוע, ראשית, כי כושר ההמצאה של רושדי נוכח כאן ומשעשע למדי. אנו מוצאים כאן, בין הדמויות, שרובן אמריקאיות ואף ניו יורקיות, גנן ממוצא הודי שמגלה יום אחד שמרווח נוצר בין רגליו לבין הקרקע. אנחנו פוגשים בתינוקת שגורמת לכל השקרנים והמושחתים נגעים נראים לעין שחושפים אותם בקלונם. אנחנו פוגשים יוצר של קומיקס ורומנים גרפיים שפוגש פתאום במציאות יצורים שנראים כמו אלה שהוא בורא על הדף. אנחנו פוגשים בדון ז'ואן הולל שפתאום הופך לרומנטיקן שמתאהב באופן נואש ותדיר בנשים שלא שמות עליו. כל התופעות האלה שייכות לעידן "המוזרוּת", שהוא החלק המקדים למלחמה הכוללת על עתיד המין האנושי שרושדי משרטט ברומן. מלבד זאת, גם אם ברמה הכוללת הרומן לקוי, למעשה קְטום-מסר, הרי שברמת המשפט והפסקה הוא שנון למדי ולפרקים מבריק. רושדי הוא בעל ידע רב, בעל חוש הומור, ובעל יכולת מעניינת ללעוג לריאליזם-הפנטסטי שכדוגמתו הוא כותב מבלי שהלעג יהרוס את – לא בדיוק "האשליה", אבל המשחקיות המסוימת שהרומן מזמן את הקורא ליטול בה חלק. הנה, לדוגמה, ההפתעה של מנהיג הג'ינים "הרעים" ביחס להתנהגותו של אל-ע'זאלי, לאחר שהאחרון שחרר את הראשון מהבקבוק בו היה כלוא: "הוא לא ביקש משהו בו ברגע! זה היה חסר תקדים. עושר אינסופי, איבר מין גדול יותר, כוח בלתי מוגבל…משאלות אלה עמדו בראש רשימת התביעות של הזכר האנושי מהג'יני. מוחו המתאווה של הזכר האנושי היה חסר מעוף עד להפתיע".

על "לא לזוז", של דניס ג'ונסון, 192 עמ' (הוצאת "בבל", מאנגלית: ברוריה בן-ברוך)

פורסם לראשונה, בשינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

שאלת "הגבוה" ו"הנמוך" באמנות היא שאלה לא פשוטה, כמובן. אני מקנא במי שהיא פשוטה בשבילו. הן אם מדובר ב"מודרניסט" הנחרץ (שעמדתו כוללת לא רק את ההכרזה שיש יצירות טובות יותר אובייקטיבית מיצירות אחרות, טענה קלה להגנה יחסית, אלא גם את ההצהרה המסובכת הרבה יותר: שטוב יעשה אדם אם ייחשף לראשונות על חשבון האחרונות), והן אם זה "הפוסטמודרניסט", הנחרץ לא פחות (המכריז: הלאה ההבחנה בין גבוה לנמוך! הבחנה שאין לה בסיס והיא אף משרתת היררכיות חברתיות עבשות!). אני ממקם את עצמי בקרבה גדולה יותר ל"מודרניסט" (המירכאות שלי נועדו לסמן שהתיוגים האלה אינם מדויקים, אבל הם מטבעות עוברים לסוחר), ולו משום שאף פעם לא הבנתי מה משמח כל כך בלחיות בעולם שבו הערכים אינם יציבים וודאיים. אבל אני חש רתיעה מה"מודרניסט" שאינו חש ואינו חל ומודע עד כמה עמדתו הקנאית היציבה רעועה, כיוון שסוגיית "הגבוה" ו"הנמוך" באמנות קשורה, בסופו של דבר, לסוגיית היכולת לקביעת ערכים מוחלטים בעולם נטול אלוהים. וזו סוגיה שנותרה לא פתירה מניטשה (לכל המאוחר) ועד ימינו ("הפוסטמודרניזם" אינו אלא הביטוי העליז ושוחר השלום ובן חברת השפע של מה שכונה בסוף המאה ה-19 "משבר הערכים האירופאי" – ובשורשו, בחשבון אחרון, אולי ניצב ערעור ההיררכיה שבין "הגוף" ל"נפש").

הפתיחה הדרמטית הזו של הביקורת על ספרו הדי צנום של דניס ג'ונסון מ-2010, ספר שגם אינו נמנה עם ספריו הבולטים יותר כמו "עץ עשן" ו"הבן של ישו", תימצא מוצדקת, אני מקווה, כי זה ספר "פוסטמודרני" בריבוע. לא רק שזה ספר שנכתב כחיקוי מודע לעצמו של ז'אנר ספרותי קיים – ובכך הוא כבר "פסטיש", כלומר: חיקוי פרודי פוסטמודרני – אלא שהוא נכתב כחיקוי של ז'אנר ה"נואר", שנחשב באופן המסורתי, כלומר באופן "המודרניסטי", לז'אנר "נמוך". בז'אנר הזה – שקרוב לספרי הבלש של תחילת-אמצע המאה העשרים (צ'נדלר, האמט וכדומה) – העלילה מהירה ונמרצת ואלימה, הדיאלוגים שנונים, היפיפיות יפיפיות, אלא שהגיבורים הם פושעים ללא בלשים. כך הז'אנר במיטבו. וג'ונסון כתב, כך נראה לי, חיקוי של הז'אנר במיטבו, חיקוי מוצלח.

גיבור הספר, שמתרחש בשנות האלפיים, הוא ג'ימי לונץ, מהמר כושל שחייב כספים לעבריין בשם חוארז. כשהגובה האימתני של חוארז, גמבל, בא להעניש את ג'ימי על אי תשלום החוב, ג'ימי מצליח להימלט ממנו, לא לפני שהוא ריסק את רגלו של גמבל בעזרת אקדח. כעת מתחילים מצוד ומנוס מהירים. ועד מהרה פוגש ג'ימי חברה לצרה. החברה, יפיפייה הורסת כמובן, היא אניטה, שבעלה הפליל אותה בהונאה שהוא עצמו ביצע, הפליל אותה ומבקש כעת להימלט עם המיליונים שגנב. אניטה מבקשת לנקום ומבקשת לשים את ידה על הכסף. בסדר הזה. פגישתה בג'ימי מולידה רומן קצר, רווי תשוקה וניצנים של אהבה. מלבד זה שאניטה מוצאת חן בעיניו (בלשון נקייה) של ג'ימי, תכניתה לגניבת הכסף הגנוב תוכל אולי גם לחלץ את ג'ימי מרודפיו ולכן הוא נענה לה. כל זה מסופר אכן בקצב נהדר, בקלילות שיש בה מן הברכה, בשנינות לא מועטה של הדיאלוגים (אם כי אין להפריז בערך השנינות הזו לעומת דוגמאות אחרות של יצירות שנונות-דיאלוגים שאני מכיר).

בקיצור, קראתי את הספר בהנאה. בהנאה ובבוז. בהנאה ובהיעדר מעורבות נפשית. הבוז נובע מכך שהספר הזה לוקה בכפייתיות שבה נמשכת התרבות האמריקאית לדמויות של עבריינים. כיוון שכולנו הפכנו זה מכבר לאמריקאים, קשה לנו, אולי, לראות עד כמה אין זה הכרחי שבמרכזה של התרבות יעמדו עבריינים (בקולנוע ובטלוויזיה האמריקאים זה ודאי כך). זו תופעה אמריקאית בבסיסה והיא נובעת, יש לשער (אני נעזר כאן בהבחנה של הסוציולוג האמריקאי דניאל בל), מכך שהעבריין מגשים למעשה את דרך החיים האמריקאית שיש ביסודה דבר מה אנטי-סוציאלי. העבריין האנטי-סוציאלי הוא מי שהגיע למה שמטיפה לו התרבות הזו באופן הלגיטימי: התעשרות שמאפשרת התנתקות מהחברה (זו הנקודה בסיפור הקצר הגאוני "יהלום גדול כמו הריץ" של סקוט פיצג'רלד). את הרתיעה הזו – אפילו הבוז, כאמור – מהרומן קל לי יותר לנסח במושגים היררכיים: הספר הזה מציג תרבות "נמוכה" כי הוא מנגן על הפנטזיה שלנו על חיים מחוץ לחוק והוא חלק מהיקסמות אמריקאית מחיים כאלה שיש בה דבר מה זול ולא מוסרי. גם הנחרצות הזו לא לגמרי פשוטה, אבל איכשהו אפשרית.

אבל על מה שבאמת הציק לי בקריאה (בצד ההנאה, כאמור, שהייתה נוכחת אף היא) אי אפשר לדבר במונחים היררכיים כאלה. מה שבאמת הציק לי היה היעדר מעורבות נפשית בקריאה על אנשים שמצוקותיהם אינם מצוקותיי. לא נמלטתי מעולם מאנשים אלימים, לא הצלתי יפיפיות מנוכלים מתוחכמים, לא דיברתי דיאלוגים שלמים באופן מלוטש. לא יצא. כאן אי אפשר לדבר במונחים היררכיים. אפשר רק לומר שהספר מציע חוויה מסוג אחד ולמי שמחפש חוויה מסוג אחר (עיסוי של כאבים נפשיים, הצגה של עומק פסיכולוגי ו/או פילוסופי וכדומה) אין מה לחפש פה.

דניס ג'ונסון, שנפטר לפני כמה שבועות, נחשב בארה"ב לסופר מרכזי. את "עץ עשן" שלו, שזכה ב-2007 בפרס הספר הלאומי בארה"ב, קראתי בהערכה אבל גם בתחושה של אי רלוונטיות עמוקה של הנושא הגדול שלו, מלחמת וייטנאם, לזמננו. קובץ הסיפורים הקצרים שלו מ-1992, "הבן של ישו", גם הוא אחד מספריו הידועים והאהובים. בדומה ל"לא לזוז", גם הגיבורים בקובץ הזה הם פושעים זעירים ו/או מסוממים, אם כי הוא שונה מ"לא לזוז" בקארבריוּת העגמומית שלו. ואולי חלק מהערצה לג'ונסון נובע מכך שהנושאים והגיבורים שלו נראים אותנטיים ואף מגניבים (חשיבות-עצמית מופרזת של אנשים שצורכים סמים ביחס למשמעות צריכתם זו היא תופעה ידועה גם בארצנו)? לא לחינם מוזכר על גב העטיפה ש"לא לזוז" פורסם לראשונה ב"פלייבוי". דניס ג'ונסון נחשב בארה"ב ל"סופר פולחן", כמו שאומרים. עלי, לפחות, בעקבות מה שאני מכיר עד כה מג'ונסון, טרם זרח האור.

 

על "בית בקהיר", של נגיב מחפוז, בהוצאת "מפרשֹים" (598 עמ', מערבית: סמי מיכאל)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"יצירת מופת", לפעמים, נולדת לא רק בגלל רכיבים שיש בספר מסוים. היא נוצרת גם בגלל היעדרם של מאפיינים מסוימים. לא רק ברקים ורעמים וסערות מאפיינים יצירות מופת, לעתים היעדר הענן וצלילותו של יום אביב רענן יוצרים אותן. ב"יצירת המופת" מהסוג הזה קיימים איזון נכון וחוש מידה, היעדר עומס בצד העמקה, יסודיות ללא פדנטיות, שמירה על הנאת קריאה בלוויית מסירתם של תכנים חשובים, שיוט שליו ומתערסל. ב"יצירת מופת" כזו נולדת גם בדימיונו של הקורא דמות של סופר שניתן לסמוך עליו, להישען עליו, נוצרת התחושה שלטקסט המופתי שלפנינו יש "בעל בית" שיודע מה הוא עושה, ולכן שהנאתנו כאורחיו מובטחת.

"בית בקהיר", של הסופר המצרי זוכה הנובל, נגיב מחפוז (1911-2006), הוא יצירת מופת כזו. הרומן שלפנינו הוא הראשון בטרילוגיית ענק שכתב מחפוז ב-1956-1957, והוא רואה אור כעת בהדפסה והוצאה חדשות, בתרגומו של סמי מיכאל, תרגום שראה אור בישראל ב-1981 והיה התרגום הראשון לשפה כלשהי שזכתה לו היצירה.

"בית בקהיר" מתמקד בחיי משפחה קהירית אחת, משלהי מלחמת העולם הראשונה ועד כשנה לאחריה, משפחת הסוחר האמיד אחמד אל-ג'ואד. בגמישות לא ראוותנית נע הסופר בין דמויותיו הראשיות, בני המשפחה. מְאָמינה, האם הצייתנית, הרגישה והתמה, לאחמד, הפטריארך הזועף והנוקשה. מעאישה, הבת הבלונדינית היפה, לחדיג'ה, הכעורה והחריפה. מיאסין, הגבר החסון שירש מאביו את אהבת התענוגות אך לא את המורכבות הנפשית, לפהמי, הבן המלומד והמופנם, שהופך לפטריוט להוט בניסיונות המצריים להסיר מעליהם את הכיבוש הבריטי עם תום המלחמה. ולבסוף, ישנו כמאל, בן הזקונים בן העשר (שמבוסס, כנראה, על מחפוז עצמו), האהוב על כולם,  מי שלא מבין מדוע אחיותיו צריכות לעזוב את הבית עם נישואיהן, ומה מבקשים בדיוק חתניהן לעשות להן, וגם אינו מבין מדוע עליו לשנוא את האנגלים, שנראים לו כיצורים עליונים ויפיפיים ולמרבה הפלא גם ידידותיים. מחפוז נע בשום שכל בין הציר "האנכי" של הרומן, קידום העלילה, לבין הציר "האופקי", הצגת תמונה מלאה ומאוזנת של כל אחד מבני הבית. השליטה שלו באפיון אינדיבידואלי של כל אחד מגיבוריו הראשיים, ובהצגה של היחסים ביניהם, מרוממת רוח. המבט האולימפי שלו, ועם זאת החם והקרוב, מביא לכך שגם הדמויות הפגומות מוסרית, זוכות לסניגוריה ולהצגה מורכבת.

בראש ובראשונה האב. האב החסון בן ה-45, הסוחר המצליח אם כי מי שאינו נמנה עם האליטה המצרית ממש, הוא רודן נורא ואיום. כל בני הבית רועדים בפניו. יחסו לאשתו מחפיר. הוא נוקשה ושמרני כל כך, עד שהוא כמעט מגרש אותה על שיצאה מהבית, דבר שהוא אוסר עליה בתכלית האיסור, למרות שיציאתה החריגה נבעה מאדיקותה (היא יצאה למסגד). בעוד על אשתו ובנותיו הוא גוזר צניעות שכמותה כבית כלא, הוא עצמו מתמיד בבילויים ליליים, שכוללים שתיית יין וניאוף. והנה, הדמות האכזרית הזו, שעומדת במרכז החלק הזה של הטרילוגיה, מוצגת במלוא המורכבות ואף מסוגלת לעורר אהדה. ראשית, בני ביתו פוחדים ממנו מאד, אך אוהבים אותו אף יותר. וגם האב אוהב את משפחתו, בדרכו הקשוחה. האב הוא גם איש רעים להתרועע וידיד נאמן, ומחפוז מתאר בדקות את האופן בו חילק האב את חייו בין זירות חייו השונות, בהן הוא מציג את עצמו באופנים שונים, ומבלי להיות ממש צבוע. האב הוא חסר עקביות באופן אנושי.

במחצית השנייה של הרומן, חורג מעט הרומן ממתכונת "הרומן המשפחתי", בסגנון "בית בודנברוק" של תומס מאן, ועוסק בהתעוררות הלאומית במצרים עם תום מלחמת העולם הראשונה. כאמור, פהמי, הסטודנט למשפטים, משתתף בהפגנות אסורות ובפעילות מחתרתית, ואילו אביו – בעוד סתירה אופיינית לאישיותו – עם שהוא אוהד את הרגשות הלאומיים המהפכניים, מבקש לאסור על בנו השתתפות בהם. את המהפכה המבורכת שיעשו אחרים. קשה לדעת אם מחפוז כיוון לזה, אבל עולה באופן חד הפרשנות שתוהה האם עם שואף חירות, כפי שהיו חלק מהמצרים באותה עת, יכול להגיע אל החירות הנכספת כאשר המבנה המשפחתי שלו סמכותני ואף רודני כל כך? הפרשנות הזו הופכת את הרומן לאקטואלי מבחינה פוליטית: האם יש קשר בין כישלון הדמוקרטיה בעולם הערבי ליחסים המשפחתיים הקדומים הנוקשים הנחקקים בלב האזרחים לעתיד?

כמו ביצירה מצרית שנכתבה כחמישים שנה אחריה, "בית יעקוביאן", מקומה של הזימה ברומן נרחב (אצל האב ויאסין בנו, בעיקר). הקלישאה, לפיה בחברה שמרנית מייחסים ערך רב יותר למה שמודחק, כנראה נכונה במידה מסוימת. ויש לזכור שהמים הגנובים בחברה המצרית המוסלמית, הם בעצם יין גנוב שימתק. כבר כשאב המשפחה – שעם זאת, בעוד סתירה אופיינית, רואה בעצמו מוסלמי טוב – או יאסין שותים יין בבילוייהם הליליים הם עברו על החוק. כך שהדרך לניאוף נראית כבר קצרה.

בעיות הגהה בחלק השני מעיבות מעט על הקריאה ביצירת המופת הזו. מלבד לתיקונן, אני מייחל גם ששני חלקי הטרילוגיה הנוספים יופיעו בקרוב גם הם בהוצאה מחודשת.

המלצה קצרה על "ופשוטים הדברים" של שמואל לרמן

בערוב ימיו, פרסם טולסטוי טקסט עיוני רב עניין, בשם "מהי אמנות" (א"ד גורדון תרגם בזמנו את רובו והוא מצוי ברשת). טולסטוי, במחווה מלכותית, נטל על עצמו לנפץ לרסיסים את ה"אסתטיקה" האירופאית, אותה דיסציפלינה פילוסופית שעוסקת באמנות ושהתחילה כ-150 שנה לפניו, עם באומגרטן הגרמני. "האסתטיקה" האירופאית, טען טולסטוי, העמידה במרכזה של האמנות את המושג של "היפה". אבל האמנות ביסודה הינה דבר מה אחר לחלוטין. האמנות עוסקת ברגשות. והיא, בפשטות, דרך לתקשר רגשות לאנשים אחרים.

נזכרתי בטולסטוי כשקראתי את הרומן של שמואל לרמן "ופשוטים הדברים", שראה אור לא מזמן (הוצאת "כתר"). זה אכן רומן פשוט, פשוט מאד, ללא התחכמויות ואף תחכום (אך כן בעל תבונה). אך זה רומן רווי רגש. לא רגשנות – רגש. במרכזו גבר ציוני-דתי בן 35 שהתגרש זה עתה בגירושים כאובים, כשיחסו לבנו הרך ולבתו המתבגרת התערער גם כן. הגבר שחי בירושלים ואוהב את העיר ומשוטט בה רבות עובד בהוראה ויום אחד איבד את עשתונותיו וסטר לאחד מתלמידיו הזדוניים (הגיבור הקשה אך הרגיש של לרמן מזכיר במעט כמה מגיבוריו של ברנרד מלמוד). הוא נדון לעבודות שירות בבית אבות. במהלך עבודתו הוא פוגש בקשישים שבנעוריהם השתתפו במאורעות הרואיים, וכעת הם חיים בניוון דעיכתם והמתנתם למוות. בבית האבות העצוב הירושלמי – הרומן מתרחש בסוף שנות התשעים – חי פרנסואה תורג'מן, שסייע למחתרת הצרפתית להציל ילדים יהודיים במלחמת העולם השנייה, ואפרים גוב אריה, שאיבד את השליטה ברגליו בקרב על הקסטל. יאיר, הגיבור, מנסה לעוררם להתפעל מעצמם על תפקידם במאורעות היסטוריים חשובים כל כך, אבל הם שקועים ביגון-זקנתם ומתקשים להתלהב.

המתח בין החיים הפרטיים, הקטנים, המרוסקים, הן של יאיר, והן, באופן אחר, של שוכני בית האבות, לעומת היכולת להכיר בתמונה כוללת, היכולת להתנחם בחלקך במאבק גדול וצודק, הוא מתח בסיסי בספר הזה. ואף על פי שייחלתי ליתר אירוניה וחריפות מצד הסופר בהדגשת המתח הזה, הרי שהעצבות השקטה וגם ההתפעלות-ממעשים-אמיצים – מועברת היטב לקורא. וגם, לבסוף, מעט אהבה ושמחה ונחמה.

הודעה על הרצאה שלי בשבת הקרובה, ה-10 ביוני 2017

בקישור המצורף פרטים על הרצאה שלי בשבת הקרובה, ה-10 ביוני 2017, ב-12 בצהרים, בדב הוז 16 ת"א, במסגרת אירועי "עונג שבת" של עיריית תל אביב (כניסה חופשית).

 

הפרטים כאן

על "כצל נטוי", של אנטוניו מוניוס מולינה, בהוצאת "מודן" (מספרדית: ליה נירגד, 416 עמ')

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

פה ושם, במרוצת השנים, יצא לי להציץ בספרים של מולינה, הסופר הספרדי הנחשב, להציץ ולסגור אותם אחרי כמה עשרות עמודים, לעתים פחות. הרושם שלי בהצצות הללו היה שמולינה הוא סופר "ספרותי", וזו אחת ממילות הגנאי החריפות ביותר בלקסיקון הביקורת שלי. מה הכוונה בסופר "ספרותי"? מי שמכביר מילים "יפות", מי שמכביר תחביר מפותל שמעיד על מעודנות ותחכום כביכול, מי שמכביר עיסוק בתמות ספרותיות "מכובדות": נגיד, מהותו החמקמקה של הזיכרון, או חלקלקותה ואי מהימנותה של השפה – דברים כאלה. הסופר "הספרותי" קרא בדרך כלל הרבה ספרים, אבל לא חי מספיק חיים, כלומר לא חי אותם כסופר אמתי, באינטנסיביות ובו זמנית ביכולת התבוננות חודרת צוננת. המילים היפות באות אצל הסופר "הספרותי" על חשבון החיים. הקלישאות הספרותיות על חשבון הרעיונות המקוריים. הרבה פעמים הסופר "הספרותי" הוא סופר מצליח ונחשב. הוא מהתל בקוראים הלא ערניים מספיק בהציגו ספרים שנראים כמו ספרים "איכותיים", אך אינם כאלה באמת.

כעת, כשהתבקשתי לבקר את "כצל נטוי", לא רק לבחור אם לקוראו להנאתי, קראתי לראשונה ספר של מולינה עד תום. וכעת, הרושם שלי ביחס לסופר מעט יותר מורכב.

נכון, זהו בהחלט רומן "ספרותי" (במובן הרע של המילה). קודם כל, במבנה הבסיסי שלו. הרומן עובר לסירוגין – פרק אחרי פרק – בין שני סיפורים. הסיפור הראשון הוא סיפור אישי של הסופר עצמו, סיפור מתחילת הקריירה הספרותית שלו בסוף שנות השמונים, כשהוא סופר מתחיל כבן שלושים, נשוי ואב לשני בנים ושוקד על הרומן השני שלו שעלילתו התרחשה בליסבון. מולינה, בגוף ראשון, מתאר את תסכוליו ותשוקתו להיחלץ מהחיים הזעיר בורגניים שנקלע אליהם. הוא פגש, לבסוף, בעיתונאית מושכת, הממוענת כ"אָת" ברומן, נישואיו התפרקו והיא הפכה להיות בת זוגו עד עצם ימי כתיבת הרומן שלפנינו (הרומן ראה אור ב-2014). הסיפור השני הוא סיפורו (האמיתי) של רוצחו של מרטין לותר קינג, שהסתתר בליסבון לזמן קצר במנוסתו מרודפיו.

ובכן, רק חוסר טעם "ספרותי" ו"מתוחכם" יעז להרכיב יחדיו את שני הסיפורים האלה בספר אחד. אני לא רואה את, הבה נאמר, רם אורן, שוגה בשגיאה כזו. זו שגיאה שנובעת מ"תחכום", מיומרנות שמותחת "אנלוגיות" בין שני סיפורים שונים כל כך זה מזה (למשל: מלבד ליסבון, שמככבת בשני הסיפורים, הרי משותף לשני הסיפורים העיסוק של גיבוריהם בכתיבה; גם רוצחו של קינג, טוען הספר בין השורות, היה מעין סופר, שניסה למסור גרסאות שונות של הסיפור שלו). אבל זה רומן "ספרותי" גם בכך שהוא "מהורהר" ו"רגיש", שר שיר הלל לאהבה (בתיאור היחס לאהובה המכונה "אָת"), "אנין" ביחס למוזיקה וליופייה. יש כאן, למשל, הרבה דיבורים על ג'ז, שאצלנו בבית מכונה בלעג "גַ'אאאזז", לעג שמכוון בדיוק כנגד ההתפייטויות המנג'סות המקובלות על הסגנון המוזיקלי הזה (ואכן, מעט גם כלפי הז'אנר עצמו, חסר הפואנטה והעוצמה, החלקלק-חמקמק). וגם כל התיאור של הרוצח ותעיותיו, המסופר בגוף שלישי, הוא בעיקרו של דבר "ספרותי", כלומר מדיף ריח של חיקוי ליצירות אחרות, אולי לטרומן קאפוטה של "בדם קר",  אולי לנורמן מיילר של "שירת התליין" (ואולי גם קצת "2666" של בולניו) – יצירות שתיארו רוצחים פסיכופתיים בענייניות וללא שיפוטיות. והאין הבחירה ברצח מרטין לותר קינג מדיפה כולה איזו "ספרותיות", במובן של תקינות פוליטית נאורה, ולמעשה מובנת מאליה ומתחנפת?

אבל למרות כל זה, זה בהחלט לא כל הסיפור של הרומן הזה. ואפילו, בחשבון אחרון, לא רובו. קודם כל, הקריאה כאן קולחת בצורה מעוררת התפעלות. יש מוזיקליות מובהקת בטקסט. ברמת המשפט, וגם בהתנועעות בין הפרקים הנחלקים לסירוגין, כמוזכר, בין שני הסיפורים, תנועה לסירוגין שגם נשברת בכמה מקומות שבירה שנעשית בשום שכל. "קולח" הוא שם-תואר מעורר אימה בשביל מבקרים. לפחות בשבילי הוא כזה. כיוון שקשה מאד לשים את האצבע, כמו שאומרים, על היכולת של סופר להשיג את האפקט הזה. יש כאן דבר מה שקשור לתחביר. דבר מה שקשור לאורכי המשפטים. דבר מה שקשור ליכולת ליצור חזרתיות ודימיון בסגנון של חלקי הרומן ואז לפרוע אותם במקום הנכון. כאן, הקליחוּת מושגת גם באמצעות התמקדות בתנועה במרחב, בעיקר במנוסתו של הרוצח, אך גם בתיאורי נסיעות ותעיות במרחב של הגיבור השני, מולינה עצמו. כביכול, הקורא "נוסע" במהירות בטקסט כמו הגיבורים שנעים בו ממקום למקום במהירות.

החלק שמספר על מולינה עצמו מסביר נקודה מרכזית נוספת שתורמת באופן מכריע לטקסט. החלק הזה כן ומעניין ומרגש – למעט השתפכויות האהבה הרגשניות לאהובתו הנוכחית – והוא מציג בצורה מאופקת אך לא מתחמקת את מבוכותיו של גבר צעיר, כמו גם את הדרך בה הוא נחלץ ממצוקתו. ואת תיאור ההיחלצות הוא עושה ללא הצטנעות מזויפת אך גם ללא שחצנות, דבר מה ראוי לציון גם כן. כך שכמחצית הספר היא וידוי כן ומעניין ומרגש, ואילו המחצית השנייה מעט קלישאית, אבל רהוטה ומושכת לקריאה. וגם אם מולינה מעט חקיין בחלק הזה, הרי שהוא חקיין מוכשר. ואילו שני החלקים כאחד מכילים מקטעים של הרהורים ורגשות ותיאורים (דוגמה בולטת הם תיאורי ליסבון) בעלי ערך ויופי.

כך שגם אם בעקבות התרשמותי הראשונה מקריאת רומן שלם של מולינה לא ארוץ להשלים את אותם ספרים שלו שהתחלתי לקוראם מבלי להמשיך, נהניתי מהקריאה ברומן הזה.