ארכיון מחבר: אריק גלסנר

סופר ומבקר ספרות

הפנייה למאמרי ב"השילוח" על פלאנרי או'קונור ו"הרומן הדתי"

"למעשה, בתחום ז'אנר הרומאן, נדמה לי שניתן להקצות מקום לזרם ספרותי מובחן בספרות העולם (כולל הספרות העברית, שבה הוא אולי דומיננטי יותר, א-לה קורצווייל) שאני קורא לו 'הרומאן הדתי'. מדובר בתת-מסורת בתוך הז'אנר הכללי של הרומאן, תת-מסורת שעוסקת בסוגייה הדתית באופן נרחב ומרכזי. כמובן, כזו שעוסקת בסוגייה הזו בהעמקה ומתוך הבנת מורכבותה (אחרת אין ערך לשמירת תת-המסורת הזו). בראשה של המסורת הזו אני חושב שניתן להסכים די בקלות שיש להציב את דוסטוייבסקי. ובדוגמה בולטת שלה במחצית השנייה של המאה העשרים אני מבקש לדון במסה זו"

למעוניינים,
כתבתי ב"השילוח" על פלאנרי או'קונור ו"הרומן הדתי".

על "חמור", של סמי ברדוגו, בהוצאת "הספריה החדשה" (264 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

את הדיון בספר הזה כדאי לחלק לשניים: דיון בערכו הסגולי ודיון בהתקבלות המרשימה שלו בקרב האליטה הספרותית הישראלית, התקבלות שמתבטאת, בין היתר, בשבחים המופלגים על גב הכריכה (בו הסופר מועמד בצד גנסין, שבתאי, יזהר ופוגל) ובמודעת פרסומת לא שגרתית שפורסמה לאחרונה ובה רשימה ארוכה של אנשי ספרות המדברים בשבח הרומן והסופר.

שני הדיונים קשורים ביניהם כמובן. ספר משובח מן הסתם יזכה בשבחים רבים. אבל בכל זאת אלה לא דיונים זהים. במקרה הזה, ההתקבלות החיובית יוצאת הדופן בקרב האליטה הספרותית (ולא רק של הרומן הזה, אלא של מכלול יצירתו של ברדוגו) מושפעת לדעתי משתי סיבות שאינן קשורות למשובחות הכתיבה, אלא לכך שהיא נענית באופן מושלם לשתי מורשות קלוקלות של המודרניזם והפוסט-מודרניזם בספרות כאחת. זהו רומן קשה לקריאה מחד גיסא, ששפתו כמו פרטית, והטעם המודרניסטי נוטה להעריך התמקדות כזו בשפה וקושי כזה ("אנחנו אוהבים ספרים קשים", צוטט פעם המבקר האמריקאי הדגול ליונל טרילינג בהקשר זה). וזה, מאידך גיסא, רומן שקולע אל השערה ולא יחטיא אל הטעם הפוסטמודרני הרואה במינוריות ערך בפני עצמה. ועוד כאן השוליות, המיעוטיות, נכפלת בשלוש: גיבור הומוסקסואל, ממוצא קווקזי, שחי בשולי שוליה של הפרוביניציה, במושב בת הדר בדרום, "חבל ארץ קיצוני ומוּדר, פינתי ומודרם".

ועדיין, למרות כל זאת, ייתכן בהחלט שזה גם רומן משובח. האם הוא כזה? "חמור" מספר על רוסלאן איסקוב, גבר כבן חמישים, הנדסאי בניין שהתפטר לא מכבר ממשרתו בועדה לתכנון  ולבנייה באשקלון, שחי באותו מושב שהוזכר. בידיו של רוסלאן הופקד, או הופקר, חמור שלא ברור למי הוא שייך. הוא מחליט לדאוג בינתיים למחייתו של החמור והוא מטפל בו באופן נוגע ללב בחצר האחורית של יחידת הדיור הקטנה שהוא שוכר. לרוסלאן יש חבר בשם סטיב, הומוסקסואל גם הוא, שמלמד אנגלית בישיבה תיכונית במושב סמוך. היחסים ביניהם אינם מוגדרים. האם הם יהפכו לזוג? סטיב הוא דמות מקורית למדי ואף מעט קומית (ובכלל ישנה, פה ושם, קומיות מהנה ברומן הזה). במקביל לזמן ההווה של הסיפור, ולסירוגין, מסופר לנו על יום בעברו של רוסלאן, ב-1994,  יום שנרמז לנו שהוא גורלי, בו החליט רוסלאן בפתאומיות לצאת מבית הוריו בקריות ולנסוע, למטרה לא ברורה, לא ברורה כנראה גם לו, אך לבטח לא לקוראיו.

הקריאה ברומן הזה איטית מאד. האיטיות נובעת משני כיוונים. איטיות אחת נובעת מלשונו הלא שגרתית של ברדוגו. זו לשון ייחודית, פרטית, שכוללת עירוב מכוון ומודע של לשון על-תקנית בלשון תת-תקנית ("העיניים שלו ממולכדות אל חמור", "לחמור אין דין-וחשבון עם צורת הגוף והגפיים שלו"). איטיות שנייה, אחרת, נובעת מכך שהעלילה עצמה, "המסומנים", נשרכת. יש כאן תיאורים ארוכים ומפורטים, למשל, של התחנה המרכזית של חיפה או של הליכה לסופר לקנות לחמים לצורכי הזנת החמור.

צד חובה מובהק נגד הכתיבה של ברדוגו (ולא רק ברומן זה) הוא ההכנסה מדי כמה עשרות עמודים של מושגים תיאורטיים "גבוהים" ואופנתיים מהשיח הפוסט-סטרוקטורליסטי לתוך שפת המספר או תודעת הדמות. מושגים כמו "בּזוּת", "תמיד כבר" או "מוּדרות". להגבהה המאולצת הזו של ערכו של הטקסט (הגבהה כביכול) שייכים גם ניסוחים לא מעטים על המצב הישראלי, חלקם מלאכותי ולא מעניין, אם כי חלקם מאולץ אך מסקרן. צד זכות מובהק בעד הכתיבה ברומן הזה הוא הניסיון של רוסלאן ללמוד מחמור לחיות בהווה, לא בציפייה לעתיד או בהתחשבנות עם העבר. זה נושא לא מקורי, אבל הוא נושא קיומי חיוני ומבוצע כאן באופן מעניין.

אבל התופעות המרכזית כאן הן השפה התובענית והמבט המיקרוסקופי התובעני, שתורמים כאמור לאיטיות הקריאה. לעתים אתה חש שלו היה ברדוגו כותב בשפה אחרת, טבעית יותר, "בהירה", הוא לא היה מגיע לעולם הרגשי הייחודי שהוא מתאר. הדימוי שיש לי לכך הוא רגבי אדמה, שללא מחרשה שפולחת בהם עמוק, לא תתוודע לעולם לריח השורשי, הרקבובי, החי, שהם כולאים תחתיהם. המחרשה, במשל הקטן שלי, היא השפה הייחודית של ברדוגו.

אבל לעתים קרובות יותר אתה לא חש כך. רוב זמן הקריאה ב"חמור" אתה חש שאתה נתבע לקריאה שקודה, אקטיבית, צורכת אנרגיות, אך שהתמורה לה אינה גדולה. אחרי שהבנת אתה אומר לעצמך: אוקיי, מעניין במידה. או: טרחני. וכך גם לגבי ההתבוננות המיקרוסקופית: אחרי שהנחת את העין על המיקרוסקופ של ברדוגו, כיווננת ואימצת, אתה אומר לעצמך, לעתים: אוקיי, רחוב באשקלון. בכלל אצל ברדוגו, הדלקת תנור סלילים ותהייה על מהות החיים זוכות לאותו טיפול פרטני וקשה לקריאה.

האטיות הזו – על שני מקורותיה – היא מאפיין קבוע בכתיבתו של ברדוגו, לפחות בחלקה המוכר לי. לעתים, כמו ברומן "זה הדברים", כוחו הרגשי המשמעותי של הרומן התגבר על המכשול הזה. אך לעתים הכוח הרגשי אינו עז מספיק ואילו המכשול גבוה מדי מכדי שיוכל הרומן לדלג מעליו. ב"חמור" מדלג איכשהו הרומן מעל המשוכה, אך פוגע בה ומפיל אותה תוך כדי.

יש לי כבוד לכתיבה של ברדוגו. היא אותנטית וקודחת. קודחת בלשון, בפסיכולוגיה ובפילוסופיה וקודחת מהן. אך אין בי התפעלות והתלהבות. דוגמאות המופת שהוזכרו בהקשר שלו (גנסין, שבתאי), אם אינן מהירות בהרבה (מבחינת קצב העלילה) הרי הן ספוגות בתחושת דחיפות רגשית ופילוסופית עזה, שנספגת במכלול הטקסט והופכת את הקריאה הקשה לעתים לטעונה, ולכן ללא קשה באמת. אכן יש קירבה מסוימת בין ברדוגו ליזהר ויצירתו על השפלה הדרומית (וברדוגו מודע לכך והמיקום הגיאוגרפי של הרומן מסייע לתחושת הקירבה הזו), קרבה בשפה המכריזה בגאון על אי שקיפותה, וקירבה בניתוח אירועים ורגשות לפרטי פרטים. הקריאה בברדוגו הזכירה לי התנסויות קריאה ביזהר כשהוא לא בשיאו, כמו, למשל, ב"מלקומיה יפהיפייה".

הערה בעקבות כתבת הדיוקן על יובל נוח הררי ב"ניו יורקר"

כתבת הדיוקן הארוכה שפורסמה זה עתה ב"ניו יורקר"על יובל נוח הררי היא יצירת מופת עיתונאית.

בין היתר משום שבשורה של הערות, ישירות ועקיפות, מערער איאן פארקר, כותב הכתבה, על כמה יסודות מחד גיסא ופרטים מאידך גיסא בתפיסותיו של הררי, שקנה לו שם בינלאומי בשורת ספריו בעשור האחרון: "היסטוריה של האנושות", "ההיסטוריה של המחר", "21 מחשבות על המאה ה-21".

ישנה גם הערכה כלפי הררי בכתבה, בהחלט לא רק ביקורת. דבר מה שמתבטא קודם כל בעצם פרסומה ואורכה, אך גם בטקסט עצמו. והערכה אכן רצוי שתהיה, בצד ביקורת שחשוב שתהיה גם כן. בכלל, צריך לזכור שהצלחה כמו זו של הררי גוררת בעקבותיה קנאה גדולה, הוא מושא קנאתם של אנשי אקדמיה רבים (וישראליים קל וחומר, בגלל ישראליותו). ועם זאת, למרות מוצאה המפוקפק לעתים של הביקורת על הררי, אסור שהמודעות לכך תרפה את ידיה של הביקורת שיש למתוח על תפיסותיו.

הביקורת יכולה להיחלק בקלות לשני סוגים: ביקורת של היסטוריונים "מומחים" על עצם הצגת תזות רחבות יריעה בידי הררי (שנחלקת גם היא לשניים: ביקורת על המתודה ההיסטוריוגרפית חובקת-הכל ועל נכונות התזות במקרים פרטיים) וביקורת על תוכן התזות רחבות היריעה עצמן. הביקורת שלי היא מהסוג השני: רעיונותיו של הררי, בעיקר ב"ההיסטוריה של המחר", מפגינים, לטעמי, עמדה מעט אדישה ל"מצב האנושי" ולמורכבויותיו. זהו פגם אתי בלבד לכאורה, אך הוא משיק לדעתי לפגם קוגניטיבי: נראה שהררי אינו מכיל במחשבתו (כולל מה שניתן לכנות בשם "מחשבתו הרגשית") את כל מורכבות "המצב האנושי" ולכן קל לו לפטור אותו כפאזה היסטורית שעומדת לחלוף מהעולם ואף כפאזה לא רצויה במיוחד. במילים אחרות: הדילוג ל"פוסט-הומניזם" קל יותר כשאתה לא מודע למלוא המורכבות והערך של ה"הומניזם" עצמו. חיזוי העתיד בו "האינדיבידואליזם" ו"ההומניזם" יחלפו מהעולם (בגלל התפתחויות טכנולוגיות, למשל, שידעו "לקרוא" אותנו טוב יותר משאנו קוראים את עצמנו; שיהפכו את האנשים ל"שקופים" בפנימיותם כבצילום רנטגן) נעשה ביתר קלות מבחינה רגשית וסביר יותר מבחינה נבואית כשאתה לא מודע מספיק לעושר של "האינדיבידואליזם" וה"הומניזם" האלה עצמם (כפי שמעיר פארקר, בשביל הררי גם הנאציזם והסטאליניזם הם חלק מה"הומניזם"; השקפה שמעידה על דלות ערך המושג הזה).

שוב אדגיש, הררי הוא אינטלקטואל מרשים. אפשר ללמוד ממנו לא מעט. העזתו להציג "רעיונות גדולים" מוצאת חן בעיניי מאד. אבל יש בהגותו ליבה קפואה ביחסה למצב האנושי והפגם האתי הזה, כאמור, נראה לי ככזה שגולש גם לפגם קוגניטיבי והופך את הרעיונות שלו עצמם ללא-חסינים מביקורת.

הביקורת שלי עצמה על הררי עוד זקוקה להבהרה-עצמית. אבל נקודה אחת בראיון חידדה לי אותה. זהו קטע בו הררי מדבר על אי-חיבתו לרומנים והעדפתו לצפות בטלוויזיה (אם כי הוא  מהרהר שאולי בעתיד יכתוב בעצמו רומן; הוא לא יהיה הראשון שלא אוהב במיוחד לקרוא רומנים, אבל את כתיבתם ופרסומם דווקא אוהב).

Harari had earlier told me that he prefers TV to novels; in a career now often focussed on ideas about narrative and interiority, his reflections on art seem to stop at the observation that “fictions” have remarkable power. Over supper in Israel, he had noted that, in the Middle Ages, “only what kings and queens did was important, and even then not everything they did,” whereas novels are likely “to tell you in detail about what some peasant did.”

הקטע הזה עתיר-משמעות מכמה בחינות. אכן, הרומן הוא הז'אנר הגדול של "הפנימיות". צמיחתו באנגליה של המאה ה-18 נולדה על רקע היסטורי (פרוטסנטיות; השקפות פילוסופיות על האינדיבידואל כמכונן את העולם; השלכות של צמיחת הליברליזם והקפיטליזם) שעודד פנייה להתמקדות בפנימיות הרוחשת בחיי הדמויות האינדיבידואליות (דוגמה מופתית לכך היא ג'יין אוסטן שהשתיתה, בתחילת המאה ה-19 כשהרומן הוא עדיין ז'אנר צעיר לימים, חלק ניכר מהמתח הבסיסי ברומנים הגדולים שלה על המתח הזה בין ה"פנים" ל"חוץ"; מי באמת אוהב את מי ומי מוליך שולל? מי באמת הוא אדם טוב ומי באמת הוא אדם רע?). אך לא רק מבחינה היסטורית הרומן כרוך ב"פנימיות" וב"אינדיבידואליזם", אלא גם באופן עקרוני: הרומן הוא צורת האמנות שחושפת את המתחולל בחיי הנפש של הדמויות בצורה העמוקה והמקיפה ביותר. את התכונה הזו של הרומן היטיב להדגיש אי.אם.פורסטר בתחילת המאה ה-20 בספרו "אספקטים של הרומן". ברומן, כתב פורסטר, "החיים הסודיים" של הדמויות גלויים. ההיסטוריון רק יכול לנחש מה חשבה והרגישה המלכה ויקטוריה בסעודה בארמונה, כותב הרומנים מציג לנו בכל יום וכדבר מה מובן מאליו מה חשבו והרגישו הדמויות, כולל המלכה ויקטוריה (אם היא מופיעה ברומן).

עלייתו של הרומן גם קשורה למהפכה הדמוקרטית שעבר המערב במאות ה-18 וה-19 מעוד כיוון: ברומן, לראשונה באופן בולט ומרכזי בספרות המערב, ניתן מקום לדמויות שאינן מלכים ומלכות, רוזנים ורוזנות. אנשים פשוטים ורגשותיהם, אנשים פשוטים ומחשבותיהם – הועמדו במרכז. כך שרתיעתו של הררי מרומנים כיוון שהם "מספרים מה עשה איכר" בעוד "בימי הביניים רק מה שמלכים ומלכות עשו היו חשוב" קולעת בדיוק למה שהפך את הרומן לחידוש; זו רתיעה יסודית ולא מקרית.

אבל הרתיעה של הררי מרומנים עקרונית יותר מהטעם הספרותי הימי-ביניימי שהוא מבטא, כזה שלא מוצא טעם בסיפורם של אנשים שאינם מלכים ומלכות. הוא נוגע, כפי שהקורא הנבון ודאי הסיק מדבריי עד כה, גם מאי הערכה של אותה "פנימיות" שהרומן כל כך מתמחה בה.

אי ההערכה הזו קשורה לרתיעתו הכללית של הררי ממה שהוא מכנה "הומניזם" (שבחלקו, לפי הררי, הינו ההתמקדות באדם היחיד ובפנימיות האינדיבידואלית כביכול שלו). לרתיעה הזו יש בסיס מוצק יחסית (אם כי מופרז אולי) בחזות העתידנית שהררי חוזה על הפיכתה של הפנימיות האינדיבידואלית הזו לדבר מה אנכרוניסטי עם פיתוחן של טכנולוגיות מתוחכמות שיכירו אותנו טוב יותר משאנו מכירים את עצמנו, שיוכלו לראות אותנו בבהירות מבחוץ וכך "לנדֵף" את הפנימיות הזו וכו'. אבל היא גם אידאולוגית בבסיסה: כלומר, מושפעת מתפיסה אידאולוגית פוסט-הומניסטית, שמקורותיה אצל הררי כוללים, מן הסתם, את הבודהיזם לו הוא נאמן ("אין אני" כידוע). ואולי הביטול הזה של "הפנימיות" נובע גם מטמפרמנט רגשי-אינטלקטואלי שאינו מזהה את העושר והמורכבות, ובעקבות זאת גם את הערך, של אותה "פנימיות". אלה הדברים שקוראי הרומנים – לפחות חלקם – מחפשים בהם. בשביל האחרונים, אין תחליף לרומן בעיסוי הרקמות העמוק והיסודי שהרומן עורך ל"נפש" ול"פנימיות" שלהם, על פיתוליה הרבים, סתירותיה, אמביוולנטיותיה, רמותיה השונות – בקיצור מורכבותה הרבה.

(כשאפלטון כותב בבוז ב"המדינה" על צופים בתיאטרון שחומלים על עצמם בעקיפין דרך הדמעות שהם מזילים על הדמויות שעל הבימה, ניתן – כמו רבות מהטענות של אפלטון בדיאלוג המפורסם והלא-מצודד-בחלקו הזה – לקחת את טענותיו כפי שהן, רק להציב את הסימן פלוס לפניהן, בעוד הוא מציב את הסימן מינוס. הרומן הוא אכן כלי להנהרה-עצמית וגם לאמפטיה-עצמית. רק שהרומן, בניגוד לטרגדיה היוונית, מסוגל לפריסת הפנימיות של דמויותיו – ולפיכך להנהרה ולאמפטיה – באופן עמוק יותר).

אם לתמצת את טענתי: לאי אהבת הרומנים של הררי יש קשר הדוק לתפיסותיו ההיסטוריות והעתידניות הכלליות. הרומן הוא אחד מהתוצרים המרהיבים של ה"הומניזם" ול"פוסט-הומניסט" הוא, לפיכך, זר. אבל אולי ניתן להכריז בסמכותיות על קצו של ה"הומניזם" רק אחרי שמבינים אותו על בוריו ועל מורכבויותיו; דבר מה שהרומן מאפשר לנו.  

*

לסיום אדגיש: יש בי צד אוטופיסטי. אני מייחל וכמה להגעת אושר ורווחה לאנושות כולה. וייתכן בהחלט שאושר כזה יוכל להגיע רק כשנשתחרר מ"הפנימיות" המורכבת שלנו, מורכבת מדי. ייתכן מאד שנוכל להיות מאושרים רק כשנהלך על פני האדמה כמומיות אלו שתוכנן ותכולתן הוצאו מהן והן, לפיכך, כמעט נטולות משקל.

אבל אינני מוכן לקבל חזון עתידני שתובע – או חוזה – ביטול של "הפנימיות" הזו מבלי להבינה כראוי, מבלי להיות אמפטי אליה ולפיכך, אולי, חזון ששוגה בהנחה שקל לדלג מעליה ולא מהרהר ברצינות מספקת על מה שיכול להחליף אותה ולפצות על אובדנה.

המלצה על ספר עיון חדש על הודו

"עין להודו" (בהוצאת "ידיעות אחרונות" ו"מאגנס") הוא ספר חדש על ההיסטוריה (כולל דגש מיוחד על הדת, הפילוסופיה והתרבות) של הודו שכתבו הפרופסורים יגאל ברונר ודוד שולמן.

זהו ספר מרשים ביותר, כתיבה מדעית ואחראית, לא סנטימנטלית אך אמפטית כלפי מושא המחקר הגדול שלה. משמח שיצירה, שהינה בעליל ברמה בינלאומית, רואה אור בשפתנו, ובשפתנו בגרסתה המוקפדת.

הודו מעניינת אותי מסיבות ברורות, שבגינן היא מעניינת רבים (אם כי אני לא הייתי בהודו ואיני נמשך לבקר שם; כתייר אני מערבו-צנטרי באופן לא עדכני ומחפיר, אם כי החרגתי את רוסיה מכלל זה, בעיקר בגלל טולסטוי ודוסטוייבסקי). אבל היא מעניינת אותי מעוד שתי סיבות ספציפיות: א. בגלל הנטייה הסנטימנטלית של רבים לראות ב"חוכמת המזרח" את האמת, שאנחנו, המערביים, בתפיסת העולם הקלוקלת שלנו (כביכול), זקוקים עד מאד לשכמותה. כנגד הגישה הזו אני נוטה לומר לעצמי ולאחרים: אכן רבים פשעי המערב, אך רבים רבים גם זכויותיו. אכן רבות התוצאות המחלחלות של המדע המודרני, אך רבות רבות הן זכויותיו. אכן רבות רעות החילון המערבי, אך משחררות הן רבות מתוצאותיו. אכן רבות הן קלקלות הדמוקרטיה, ההומניזם והליברליזם המערבי, אך רבות אף יותר הן זכויותיהם. בכל מקרה, על מנת להבין יותר טוב את הציוויליזציה האדירה הזו שהינה הודו – ולאמוד ביתר מושכלות את תרומותיה – אין, כמדומה, בעברית סיוע יותר טוב מהספר הזה. ב. קשור לסעיף הקודם: בגלל העניין שיש לי בשופנהאואר, שהינו הפילוסוף המערבי הגדול הבולט שרעיונותיו מקבילים ואף מושפעים מרעיונות הינדואיסטים ובודהיסטים; את תרגום הכתבים הנ"ל לשפות אירופאיות בתחילת המאה ה-19 ציין שופנהאואר כ"מתנה הגדולה ביותר שקיבלה אירופה" מהמאה המוזכרת.

עוד אומר, באופן מעט ריאקציונרי (כאילו לא היה די בדברים שלעיל), ובסגנון של מחזירים בתשובה ידועים (כנ"ל), שההתוודעות לציוויליזציה העתיקה והמורכבת הזו מזכירה לי שלא אלמן ישראל ושגם אני בן לציוויליזציה עתיקה, מורכבת ובחלקה מפוארת (אפרופו "בחלקה": הוֶודוֹת ההודיות שמכילות פרטי פרטים של פולחנים וקורבנות הזכירו לי את ספר "ויקרא" או את התלמוד ברגעיו הפדנטיים והלא מצודדים; ואפרופו האפרופו: בהערה צינית גאונית, טען אותו שופנהאואר – אפרופו… – שהפדנטיות של הדתות הגדולות – מה מקריבים מתי והיכן וכיצד, למשל – היא תרומתן הגדולה לאנושות: בהפגת השעמום…). כך שהתוודעות להודו מסייעת בעקיפין לדרבון המשך ההיכרות עם המסורת היהודית.

כך או כך: זהו ספר עיון נדיר ומומלץ מאד.

 

על "רעיה צעירה ויפה", של טומי וירינחה, בהוצאת "כתר" (138 עמ', מהולנדית: אירית באומן)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

רהיטות בסיפורת סובלת מהערכת-חסר. הסיבה לכך היא שקל לפספס רהיטות, משום שהיא תכונה "שלילית", היא מורכבת מסילוק התפתלויות עלילה מיותרות, מהדיפה של לשון מסובכת ומסורבלת. קוראים נוטים להעריך את מה שישנו על הדף, וירטואוזיות לשונית, תובנות פילוסופיות מעמיקות, ולא את מה שאין. אבל רהיטות ובהירות הן מעלות ספרותיות ראשונות במעלה וחשוב להדגיש זאת בעיקר בגלל המורשת הקלוקלת של המודרניזם, זו שיצרה פולחן סביב ספרים קשים להבנה (לפעמים הפולחן היה מוצדק, אך לא בגלל קשיות ההבנה כשלעצמה!).

הנובלה הזו מ-2014 רהוטה ביותר. מהנה מאד לקרוא בה, לרוץ בה. בגוף שלישי מסופר בה על אהבתם ונישואיהם של אדוורד ורות. אדוורד, אד, היה כבר מומחה בעל שם למחלות זיהומיות, בן ארבעים ושתיים, כשהתחיל בבאר באוטרכט עם רות היפה, בת העשרים ושמונה, סטודנטית לסוציולוגיה. רות מסעירה את אד, "מסעירה אותו עד בלי די, אבל הוא לא רוצה להיות להוט מדי ולקלקל הכל, להפגין את כמיהתו הנואשת. יותר מאי פעם, הוא מבין כעת, מחברת אותו ההתאהבות לנער שהיה, לפעם הראשונה, פיו היבש והלמות ליבו, הפעם הראשונה של כל הפעמים הראשונות שבאו בעקבותיה". אבל הפרש הגילאים מלווה כצל את יחסיהם. בחספוס וגסות נטורליסטית, שמהיכרותי המצומצמת עם הספרות ההולנדית הם מצויים בה בשפע (הרמנס ורֵוֶוה בעבר, וכיום הרמן קוך וארנון גרונברג), חוקר אביה של רות את החתן המיועד: "קיוויתי שהיא תדאג לי לעת זקנה, אבל כמו שהדברים נראים עכשיו, היא תדחף את כיסא הגלגלים שלך, לא את שלי. זה מה שאתה רוצה, שבתי תהיה המטפלת שלך?".

בצד הפרשי הגיל, מעיבים על היחסים בין בני הזוג חילוקי דעות פוליטיים. אד חב את הקריירה שלו לעמל המפרך של חוקרים בשנות השמונים והתשעים למצוא תרופה לאיידס. בשדה המחקר האקוטי הזה צמחה הקריירה שלו והוא עשה לו שם. ישנם כאן כמה תיאורים מעניינים של התקופה ההיא מנקודת המבט של חוקרי הנגיף שאד נמנה עמם. עם מציאת התרופות למחלה דעכה התנופה בקריירה של אד. בזמן ההווה של הסיפור הוא חוקר נגיפים המתפשטים בבעלי חיים ועלולים להדביק בני אדם. רות, צמחונית ושמאלנית, שעובדת כיועצת למשרד הרווחה ההולנדי בנושא מצבן הפיננסי של קבוצות מוחלשות, מתנגדת לתנאי הגידול של בעלי החיים, להשמדתם הסיטונאית בגלל איומי המחלות (אמצעי שנובע מנסיבות גידולם) ולקפיטליזם בכלל. כשהיא מתלווה פעם אחת לכנס מפנק בארה"ב שמארגנת תעשיית התרופות מחליטה רות לא להתלוות עוד לאד לכנסים מסוג זה, "היא שוכבת ערה בלילות בגלל שהוא משרת את האינטרסים של התעשייה". חילוקי הדעות בין רות לאד נוגעים גם לרמיזות של רות – ולתהייה העצמית של אד – האם הוא מסוגל להיות אמפטי לכאבו של הזולת, חיה או אדם. יש כאן אמנם התקרבות מסוכנת לאופנה התרבותית המאוסה שאני מכנה "הגבריות כמחלה", אבל ההתקרבות לא פוגמת בהנאת הקריאה.

ויש גם את נושא ההורות. רות חפצה בילד ואד מקבל את רצונה, לא בהתלהבות רבה. השניים מתקשים להרות ולבסוף, כשבן נולד, מתקשים לישון. אד אף בוגד ברות בתקופת ההיריון ("אפילו ליפהפייה כמוה מתרגלים", הוא מגלה, והמספר מוסיף את הפרט הנטורליסטי הבא: "מחקר פסיכולוגי-חברתי של אוניברסיטת נַיימֵכֶן הצביע על כך שהסיכוי שגבר יבגוד באשתו גדול פי עשרים ושבעה בזמן ההיריון מבכל שלב אחר של הנישואים").

הכל קולח ומעניין-במידה וחריף וציני-באופן-חריף. עד השיא של הנובלה. אבל השיא לא מוצלח. אנסה לדבר עליו בלי לחשוף את תוכנו. כל כתיבה ריאליסטית על נושאים חשובים ומרכזיים בחיינו מסתכנת בהידרדרות לבנליות ולקלישאיות. אבל המוצא הנכון הוא לא זה שתר אחר נושאים פיקנטיים ויוצאי דופן, נושאים שאף אחד עוד לא כתב עליהם. אנחנו קוראים ספרות, בין היתר, בדיוק בגלל שהיא עוסקת בדברים שמטרידים אותנו, בסוגיות הגדולות, שהן בהכרח גם הסוגיות שחוזרות על עצמן בכל דור ודור שוב ושוב. אנחנו מחפשים בספרות כזו הבהרה לחיינו, אמפטיה כלפי הדמויות ובעקיפין גם כלפי עצמנו (כולל אמפטיה ביקורתית), קתרזיס רגשי, המתקה של מכאובי החיים על ידי עיצובם האסתטי וכיו"ב. אבל הפיתרון העלילתי שמצא וירינחה לסיפור יחסיהם של אד ורות לא רק שנענה לקלישאה פסיכולוגית ידועה – כאן: החרדה הגברית מפני דחיקת מקומו של הגבר בבית עם הגעת התינוק, התינוק שתופס את כל תשומת לבה של האישה כביכול – אלא שהוא מעניק לקלישאה הפסיכולוגית הזו פרשנות גסה, ליטרלית ממש.

גם התבנית של החטא ועונשו שקיימת בשיא ובסוף הנובלה גסה מעט, אם כי ייאמר לזכותו של הסופר שהוא נמנע מסיום סנסציוני או עקוב מדם, דבר מה שחששתי ממנו במהלך קריאת העמודים האחרונים.

זיכרון של שיר

יש שירים ששמעתי בילדותי והותירו בי רושם גדול, וכשאני שומע אותם היום, אחרי שנים שלא שמעתי אותם, הסערה הרגשית שהם מחוללים בתוכי נובעת, כמובן, מהזיכרון שלי כילד, מזיכרון הסערה הרגשית שהם חוללו בי כילד. או אז אני ממהר ל"ויקיפדיה" או לאתרים אחרים ומנסה לאתר את השנה בה יצאו השירים האלה לרדיו או לטלוויזיה. כך אוכל למקם אותם בילדותי, במחוז הלא ממופה היטב שהיא הילדות. למלא כתמים ריקים במפה הזו.

אגב: כשאני מתבונן בילדיי הקטנים היום, אני מנסה למפות בשבילם את הילדות, להיות עד מבוגר לארץ הילדות שהופכת להיות מטושטשת יותר ויותר ככל שמתבגרים; אני גם מבין יותר את עצמי כילד דרכם.

בשבת האחרונה שמעתי ב103fm (שם משודרים שירים עבריים כל השבת) את השיר "קו האהבה" של ירדנה ארזי ("כמה נעים, חופש בלי תנאים […] הכל פתוח, לא בטוח […] הכל פרוע, לא ידוע, לאן ינוע קו האהבה"), שכתב, מסתבר לי כיום, אהוד מנור והלחין יאיר קלינגר.

באחת נזכרתי איך השיר הזה סחף אותי בילדותי. אולי ראיתי אותו ב"זהו זה"?

הייתה בו כזו הבטחה לשחרור, שבילדות ממלאת את כל כולנו כי אנחנו חושבים-בלי-לחשוב שהיא אפשרית היכנשהו בשלמותה, הייתה בו כזו הבטחה לחירות חסרת מעצורים, והרי הילדות היא אמנם הרבה דברים, אבל היא לבטח לא זמן של חירות.

והשיר הזה גם קשר את החירות הזו לאהבה, לאפשרות היתכנותה המפתיעה. וכיוון שהייתי מסובך בילדותי באהבה נכזבת ומיוסרת שנמשכה שנים על גבי שנים, השיר הזה כנראה נקשר לי בילדותי גם לסיפור ההוא.

וכמובן, את השיר שרה זמרת שהייתה בעיניי הילדותיות יפה מאד. מה שהוסיף לטעינוּת שלו בכל הקשריה.

אבל מתי יצא השיר? באיזה שלב בדיוק הייתי בילדות?

כאן נחלץ לעזרתי האינטרנט. השיר, לפי חיפוש ראשוני "ויקיפדיה", יצא בקיץ 1986 באלבום בשם "שוב בתמונה". ומה"ויקיפדיה" משתמע שהוא יצא במחצית השנייה של 1986.

במחצית השנייה של 1986 הייתי ילד בן 13. אבי נפטר ביוני של אותה שנה. איך יכולתי להינשא כך על גלי החירות וההבטחה של השיר הזה? זה לא נראה לי הגיוני. יש, כמובן, תהליכים לא מודעים שפעלו בי באותה תקופה בהקשר הזה, אבל עדיין לא נראה לי הגיוני שחוויה כמו זו שזכורה לי מהיכרותי הראשונה עם השיר מתאימה לאותה תקופה שבה כאבתי את היעלמותו הפתאומית של אבי, שאהבתי מאד מאד.

חזרתי ל"ויקיפדיה". בדיקה חוזרת ב"ויקיפדיה" לימדה אותי שהאלבום "שוב בתמונה" מ-1986 היה אלבום אוסף. ושלמעשה, השיר "קו האהבה" יצא בפעם הראשונה ב-1985 באלבום קודם של ירדנה ארזי בשם "דרישת שלום". ליתר דיוק, הוא יצא לקראת קיץ 1985. אני מצטט:

"אחריו יצא לקראת הקיץ הסינגל "קו האהבה" (מנור / קלינגר) שליווה את תוכנית הקיץ של רשת ג' בהגשת יגאל רביד ושהה 12 שבועות במצעד הפזמונים השבועי מהם שבועיים בפסגה".

ככל הזכור לי, לא האזנתי למצעדי הפזמונים או לרשת ג' באותן שנים (ברדיו האזנתי באותן שנים רק לתוכנית מערכונים ששודרה בצהרים, תוכנית שהאזנתי לה כשאני אוכל את ארוחת הצהריים שהגישה לי סבתי. אולי היא שודרה ברשת ג' בעצם?). ועדיין, הזיכרון שלי שאת השיר שמעתי ב"זהו זה" נותר עקשן (אם כי אולי אני מתבלבל עם השיר של "בנזין" "התחלה חדשה"? שיר שעורר בי תחושות חופש דומות – "זה הוא הזמן זה היום זה הרגע, החופש קורא לי מכל הכבישים" – וגם הוא, לפי הרשת, יצא ב-1985!)

כך או כך, ב-1985 הייתי עדיין ילד-עם-אבא, ילד שיכול להיסחף בשיר על "חופש בלי תנאים", ילד שכמה ש"קו האהבה" ינוע לכיוונו.

 

 

שני קצרים: על ג'ורג' סטיינר ועל פייסבוק וקיטש

  1. בפעילותו המוקדמת, בשנות הששים ותחילת השבעים, השתייך מבקר הספרות ג'ורג' סטיינר (שנפטר אתמול) לשיח אינטלקטואלי שמעט נשכח בהיסטוריה של הרעיונות. מדובר בשיח אמריקאי בעיקרו (בצד סטיינר, נטלו בו חלק מבקרים כדוגמת סוזאן סונטאג, איהאב חסן, לזלי פידלר ועוד), שהניח את היסודות הראשונים להשקפת העולם הפוסטמודרנית. זאת לפני מה שאני מכנה "הפלישה הצרפתית" של הוגים כדוגמת דרידה, פוקו, בודריאר, ליוטאר ואחרים לאקדמיות האמריקאיות, פלישה שחלה בשנות השבעים ושעיצבה את מה שלימים נהגו רבים לכנות "פוסטמודרניזם" (באופן מעט מוטעה; כי "פוסטמודרניזם" הינו מונח שצמח באמריקה ולא בצרפת). עסקתי בשיח הזה לא מעט בעבודת הדוקטורט שלי, עבודה שדנה אמנם בביקורת הספרות הישראלית ("ביקורת-הספרות העיתונאית בישראל בעידן הפוסטמודרני") אבל ביקשה להתחקות אחרי שורשי הפוסטמודרניות והגיעה, לפיכך, אל השיח הזה, השכוח מעט היום, אבל החשוב עד מאד להבנת העידן שלנו, חשוב הרבה יותר, לטעמי, מאשר השיחים האינטלקטואלים שדחקו אותו ממקומו. סטיינר עסק במסותיו בשנות הששים ותחילת השבעים בכמה סוגיות משמעותיות מאד: דחיקת מקומה של השפה לטובת אמצעי מדיה ויזואליים, המוזיקה ושפת המדעים; השינוי העמוק בתפיסת התרבות שלנו – שאולי היא post-culture הציע (זו דוגמה לגישוש אחר ביטוי לתקופה הנידונה, שהסתיים בניצחונו של המושג postmodernism); השלכות השואה על הערכתנו את התרבות כמי שמסוגלת למנוע ברבריות (זה הנושא הגדול של הספרון המעניין שלו מ-1971 "In Bluebeard's Castle"). סטיינר הוא איש "התרבות הגבוהה" מובהק, אך כתיבתו בשנות הששים ותחילת שנות השבעים ספוגה בתחושה מלנכולית, תחושה של תבוסה ביחס לתרבות הזו. בלי לזלזל בסיבות האובייקטיביות לתחושות הללו, סיבות שהוא מנסח בידע עצום, בכנות, בפיכחון, בחריפות, תמיד היה נראה לי שיש יסוד דכאוני מובנה בהוגים מסוימים אשר נמרצים וכמו-ששים לנתח את קריסת הערכים היקרים להם ביותר, הערכים שבהם הם גם מצטיינים. הדכאוניות המסוימת הזו הופכת אותם קרובים ללבי אך גם מסייגת את השפעת הנחרצות שבה הם מביעים את עמדתם, עמדתם הששה על קריסתו של העצמי, כפי שממהר לשמוח הדיכאוני בטורפנות על ההוכחות לחוסר הערך שלו. גם ביחס לתפיסתו המעט-מלנכולית של סטיינר את תפקיד המבקר הספרותי – עליה למדתי מכתיבתו של עמיתי, אורין מוריס – כתפקיד של "סריס", כלומר מי שדן בבקיאות בספרות אך מבלי "לעשות זאת בעצמו", יש לזכור את הנטייה הדיכאונית הזו.
  2. איזה בית ספר לקיטש הוא פייסבוק! העצמי כקורבן, העצמי כמי שמכוון את התבטאויותיו להפקת מקסימום של אהדה, העצמי כמי שמכוון להצגתו כ"רגיש", העצמי כמי שמחריש את האוזניים בזעקות הרגש שלו. ומה עם מצבי הנפש והחיים שבהם איננו קורבנות? ומה עם מצבי הרגש שאינם מעוררי אהדה? ומה עם רגעי החיים שהם סתמיים, נטולי רגש, או מסוכסכי רגש באופן לא זועק או מצודד? וזאת מבלי לדבר על העצמי כסיפור הצלחה בפייסבוק, הקיטש בגילומו החיובי.

 

 

הערה קצרה על ראלף אליסון וג'יימס בולדווין

"האדם הבלתי נראה" (1952), שתורגם מזמן לעברית, זכור לי מקריאתי כיצירת מופת. ראלף אליסון שכתב אותו היה סופר שחור. אני מצרף מאמר שראה אור לאחרונה, מאמר משבח על אליסון מפי כותב שמרני ידוע. אני מצרף את המאמר גם משום שלאחרונה גילתה המו"לות העברית את ג'יימס בולדווין (אני ראיתי שלושה כותרים שלו בהוצאות שונות שראו אור בשנה שנתיים האחרונות ועמיתי אלעד בר-נוי סיפר לי שיש עוד כמה שראו אור), סופר שחור שהוא במידה מסוימת התאום המאד לא זהה של אליסון. התרבות מייצרת לעתים כפילים-מתחרים כאלה (דבר מה שיוצר דרמה קטנה-גדולה מתחת לפני השטח של התרבות, דרמה של אנשים, סופרים, שחשים ייחודיים ולפתע צומח במקביל להם, הם מגלים, מישהו כמו-זהה!; אדוארד לימונוב, הסופר הרוסי, חש קצת כך ביחס ליוסף ברודסקי, המשורר הרוסי שהיגר למערב – כמו לימונוב – וזכה בנובל, דבר מה שלמדתי מהרומן "לימונוב" של עמנואל קארר; גם אני הקטן נגעתי בסוגייה הטראגי-קומית הזו בקצרה ברומן שלי "מדוע איני כותב"). אך בעוד אליסון נרתע מהבדלנות ואף מהפוליטיקה השחורה, בולדווין היה אקטיביסט שחור. בולדווין היה גם הומוסקסואל ואליסון לא. בולדווין, ממה שאני מכיר, גם הוא סופר טוב מאד ("ארץ אחרת" שלו, אחד מאלה שראו אור לאחרונה, הוא רומן מעולה, יותר טוב מהנובלה המפורסמת שלו "חדרו של ג'ובני"). אם כי ההתרשמות שלי מ"האדם הבלתי נראה" הייתה עמוקה יותר.
עובדה חשובה ומעניינת נוספת בקשר לאליסון – ושגם לה יש קשר לסוגיית הכפיל-מתחרה בולדווין! – היא שאליסון לא הצליח במשך ארבעים השנים שנותרו לו לחיות אחרי "האדם הבלתי נראה" לכתוב יצירה נוספת. הוא נתקף "בלוק" סופרים, גדול כמו מלון הריץ, כפי שהוא מצוטט במאמר המצורף (ברמז לסיפור המפורסם של סקוט פיצג'רלד).

על "שנות העונש המאושרות", של פְלֵר יָאגִי, בהוצאת "עם עובד" (מאיטלקית: יערית טאובר, 187 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

פְלֵר יָאגי היא סופרת שוויצרית, ילידת 1940, הכותבת באיטלקית. היא סופרת מוערכת מאד (פרסים; ביקורות; המלצה נלהבת על גב הכריכה מהמשורר זוכה הנובל, יוסף ברודסקי). לראשונה תורגמו לעברית שתי נובלות שלה. הראשונה, "שנות העונש המאושרות", ראתה אור ב-1989. הגיבורה המספרת מספרת לנו בה על שנותיה בילדותה ובנערותה בפנימיות בשווייץ. הוריה נפרדו והיא נשלחה לאותן פנימיות יוקרתיות למדי, לעתים פנימיות דתיות (מדובר, ככל הנראה, בשנות החמישים). שם פגשה נערה יוצאת דופן לפי תפיסתה בשם פרדריק. "הדבר הראשון שחשבתי היה: היא הרחיקה לכת יותר ממני". הקשר בין השתיים הוא בין קשר חברי לקשר ארוטי. ואילו בנובלה "פְּרולֵטֶרקה" (2001) מדובר על מסע שעורכים אב ובתו הנערה באונייה שהעניקה לנובלה את שמה. הנערה והאב מבקשים בשיט תענוגות זה מוונציה ליוון לבסס את הקשרים ביניהם, שהינם רופפים מאד בגלל שהנערה אינה גדלה אצל האב אלא בפנימייה. נסיבות החיים בשתי הנובלות מזכירות האחת את השנייה וניכר כי הן מבוססות על נסיבות חיים אמיתיות.

הכתיבה הזו מרתיחה אותי. ראשית, התוכן בשתי הנובלות דל מאד. מעבר לתיאור ההיקסמות מפרדריק בנובלה הראשונה, לא מתוארות התפתחויות משמעותיות ביחסים בין השתיים לאורך תקופת שהותן בצוותא בפנימייה. הסיום, (ויש כאן ספוילר, אז, אנא, מי שחוששים, דלגו שורותיים) בו מתברר שפרדריק ניסתה לשרוף את בית אמה, אם כך, נחווה כתלוש כי לא ברור לנו בעצם מי היא. מחיסרון חומר סיפורי ממשי (מי היא פרדריק? כיצד התפתחה החברות בין השתיים?) ממלאה הסופרת את סיפורה בתיאורים צדדיים – אלה מוחשים בדיוק ככאלה, כחומרי מילוי – של מערכות יחסים נוספות (המתוארות גם הן באופן לא מספק) עם נערה נוספת ועם ילדה צעירה אחרת. ואילו בנובלה השנייה לא קורה בעצם כלום בין הבת לאביה במסע. כמובן, זו יכולה להיות התמה המרכזית של הנובלה: כיצד המפגש המיוחל והאינטנסיבי לא הוליד דבר. אבל גם את הנקודה הזו לא מפתחת הסופרת. למעשה, מצוי סיפור בעל פוטנציאל בתיאור המסע הזה: הנערה שוכבת עם שני גברים מצוות האונייה במסע. כהתרסה כלפי אביה? כביטוי של נואשות? בגלל חדוות חיים פשוטה? היא אמנם כותבת בסתימות שהיא רצתה "להתנסות" ואחר כך הבינה שלא כך היא רוצה, אך כל זה מוטח בקורא בלקוניות, ללא התגבשות, ללא הבשלה. בנוסף: הסופרת, בעיקר בסיפור הראשון, כמו רומזת לנו שסיפורה אפל מאד. אבל האפלוליות הזו נרמזת ולא מוצגת ובעצם, וזו הבעיה העיקרית, מוחשת כזיוף של אפלוליות, כאפלוליות מלאכותית (כולל ההקשר הלסבי שנאמר-לא-נאמר). לתשוקת ההפחדה קשורים משפטים שנועדו להדהים אותנו, להציג איזה עומק מפתיע, אך בעצם חסר פשר: "מבטה הולך ומשתנה; איננו עוד מבט של בובה, הוא הולך ומאבד את העומק שיש לצעצועים" (אהה, חשבתם שצעצועים ובובות שטוחות!). או: "הסליחה היחידה שאפשר להשיג, אני חושבת, היא המודעות" (ואני דווקא לא חושב שזו היחידה. ולמה בעצם הכוונה?). או: "שייך לנו מה שאינו ברשותנו" (וואללה?).

ניכר שהכותבת לא סומכת על כוחה כמספרת סיפורים. היא מתבססת על הסגנון שלה ("העיקר הוא הסגנון", לשון הכריכה האחורית). לא יהיה מיותר להזכיר כאן את האפוריזם השנון והקולע של שופנהאואר: "מי שחפץ בסגנון נעלה ידאג בראש ובראשונה שיהיה לו מה לומר". "מה לומר", אגב, אינו בהכרח פילוסופיית חיים מקיפה וכוללת. ב"מה לומר" בסיפורת הכוונה שישנה איזו מציאות שאתה יודע להאיר לעיני הקורא שלך, לחשוף אותה במלאות, על כל הניואנסים שבה, להציג את המרגש (כן, מרגש!) והמעניין שבה, מציאות שאתה חולש עליה, ולא במקום כל זה רק להכביר מילים על גבי מילים על גבי מילים (אותה "קצפת" בראש הפרוזה שיעקב שבתאי בראיון האחרון שלו דיבר על כך שהוא מתעב אותה; כאן ה"קצפת" מצויה בשפע כבקפה וינאי). אבל ניחא. הבה נדבר על הסגנון ירום הודו. ההמלצה הנלהבת של המשורר ברודסקי תיתן לנו פתח להבנת המעצבן בסגנון הזה. המלצה ממשורר לכותבת פרוזה היא דבר מה מפוקפק מאד. שירה ופרוזה רק לכאורה קרובות ולמעשה תהום מפרידה ביניהן. המשורר מתעניין במילים יותר מאשר במה שהן מייצגות והיפוכו הפרוזאיקון (כפי שטען סארטר ב"הספרות מה היא?"). ואכן, הפרוזה של יאגי גדושה במטפורות ודימויים. "עיניה של האם המשגיחה היו כחולות כמו אגמים אלפיניים עם שחר, ילדותיות ורעילות […] עפעפיה נהפכו לעופרת לבנה".

יש ליאגי חיבה גדולה לאוקסימורונים, להצבת ניגודים בצמידות. הדבר ניכר כבר בכותרת הנובלה הראשונה ("שנות העונש המאושרות") אבל נוכח לכל אורכן של הנובלות. "מתוך הסכם שבשתיקה בין הבנות בפנימייה מסוימת, נבחרת מלכתחילה, בלבביות פזורת דעת, זו שתהיה המנודה" (רשעות לבבית). "המקום בדרום, שנועד להיות ישועתו של הבן החולה, הוא החורבן. חורבן שלֵו. שלווה שכמו נכפתה באלימות" (חורבן שלֵו). "בחוסר סלחנותה הייתה נדיבה, סובלנית, הוגנת" (חוסר סלחנות נדיבה).

מלבד זאת שהאוקסימורוניוּת מסגירה את אותה תאוות הדהמה של הקורא שהוזכרה, ומלבד זאת שהיא לרוב פשוט לא מדויקת (רוב החיים הרי אינם מצויים לא בקצוות ולא באחדות ניגודים כפויה של הקצוות שהיא היא האוקסימורון), הרי שהחיבה לאוקסימורנים מסגירה שוב את ה"משורריות" שבפרוזה הזו. אוקסימורון הוא דרמה גדולה. אבל זו דרמה של מילים, לא של מציאות מתוארת. כשאני יוצר ביטוי כמו "אש קפואה" יצרתי לרגע דרמה, דרמה של אמצעי הביטוי, אבל אם אין לה מקבילה במציאות הרי שהיא מחווה גרנדיוזית ריקה.

זו, בתמצות, מהות הנובלות הללו, תוכן דל וסגנון גרנדיוזי.

שני קצרים

  1. בקריאת טקסטים קשים מתחלפת לעתים קורת הרוח של הקורא מעצם התגברותו על הטקסט הקשה בהערכה חיובית של הטקסט הקשה (שהופכת כך להערכת-יתר). זו גם הסיבה לכך שלעתים קריאת טקסט בשפה שאינה שפת אמנו גורמת לנו להעריך אותו יותר, הערכת-יתר שמתבררת לנו כשאנחנו קוראים אותו לאחר מכן בשפתנו ומעט מתאכזבים. פשוט, קורת הרוח על השליטה שלנו בשפה הזרה בלבלה אותנו והותמרה לקורת רוח מהטקסט.
  2. ספרות שעוסקת בנושאים פוליטיים חמים – ספרות על מזרחיוּת, ספרות על מצבן של הנשים וכיוצ"ב – יכולה להיות ספרות מצוינת. אבל היא יכולה בקלות גם לא להיות כזו. בדרך כלל הוויכוח על סוג הספרות הזה נוטה להתפלג בין כאלה שמצדדים בפוליטיזציה של הספרות לבין נאמני הספרות כשהיא לעצמה, נאמני הערכים האסתטיים (השפה, התחביר, המבנה וכו'), כשהאחרונים מלינים שערכים אסתטיים נזנחים בספרות הזו לטובת אג'נדות פוליטיות כאלה או אחרות. אבל הרתיעה שלי מספרות עם אג'נדה פוליטית אינה בדיוק אסתטיציסטית. היא נובעת מסיבות אחרות. ספרות עם אג'נדה עלולה ביתר קלות ליפול בשני אופנים: א. באי היותה מַרְאָה צוננת של הקיום (כפי שהגדיר שופנהאואר את האמן ואת האמנות), ומראה שמציגה את הקיום במלאותו וכך כזו שמשדלת אותנו אל הקיום (זה כבר לא שופנהאוארי), הקיום העשיר, הרווי. הביטוי "טנדנציוני", כלומר סובל מהטייה, שהיה בשימושם של מבקרי ספרות במפנה המאה העשרים כביטוי גנאי לספרות מגויסת, נוגע לכשל הזה: ספרות עם אג'נדה פוליטית נוטה להציג את המציאות בצורה משוחדת, מוטה, ובכך – וזו הנקודה שמעניינת אותי – היא פוגעת במגע עם מרקם החיים העשיר שספרות ראליסטית טובה מציעה לנו. זה לא בדיוק פגם אסתטי, לפחות לא "אסתטי" במובן המצומצם של המילה (סגנון, מבנה וכו'). זהו פגם ויטאלי. ב. הפגם השני שספרות בעלת אג'נדה פוליטית עלולה ליפול אליו הוא רחוק עוד יותר מה"אסתטי": ספרות כזו עלולה להתעלם מאותו חלק בקיום שהוא לא פוליטי, אותו חלק מרכזי של סבל שלא ניתן לתיקון פוליטי: המוות, התשוקות הלא נמלאות (ולו תשכון אוטופיה ושוויון מלא), הקנאוֹת, הבדידות. הנושאים האלה (בצד העונג והאושר האישי, והקשר של שניהם והאהבה) הם הנושאים המעניינים ביותר בעיניי, בקיום ובספרות, והם לא יוכלו לתקון גם במציאות המושלמת ביותר מבחינה פוליטית. וספרות בעלת אג'נדה פוליטית – מסומאת על ידי המחאה או התקווה הפוליטית – עלולה ביתר קלות להזניח אותם.