Category Archives: ביקורות ספרות – מעריב

על "דברי הלילות", של אלה מושקוביץ-וייס, הוצאת "ידיעות"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" במרץ 2011

זה רומן שאינו "מסריח מאידיאולוגיה" (על הביטוי ראו בבוקסה משמאל) כמו רומנים ישראליים רבים. אין כאן יהודים וערבים, אשכנזים ומזרחים, פמיניזם וכו'. יש כאן בני אדם בודדים. זה סיפור ישראלי שיכול היה להתרחש בכל מקום אחר ויש דבר מה מרענן באינדיבידואציה הזו, מבלי לזלזל בחשיבות הפוליטיקה בחיינו בכלל וגם בספרות.

החלק הראשון של הרומן משיב את הרעננות הזו על פני הקורא. הגיבור, פרופסור יהושפט בן-ארי, הוא פסיכולוג נודע שפניו הושחתו בפיגוע בקפה השכונתי שלו. בגוף שלישי וביכולת סיפורית טובה (אתה רוצה לדעת מה הלאה) מתוארת נסיגתו הפצועה של הגיבור מהעולם, רחשי הטינה, הנקמנות, המיזנטרופיות והגאווה שלו, ולבסוף פגישתו בלִיָה, צעירה רחפנית וחולמנית שנמשכת אל הפרופסור הפגיע והאכזר. רכיב מרכזי במשיכה הוא קולו של הפרופסור, שבתהליך פיצויי מעניין הפך להיות מהפנט וחושני. יש משהו פרברטי ביחסים הללו. זה יוצר עניין. כך, למשל, מהרהר יהושפט על ליה ועל מקצועו: "האם היא מעוררת בו געגוע לשעות הטיפול, למעמד הזה שבו הוא מולך במטופלת, הוא המשוריין אל מול היושבת לנגדו, המסירה בזה אחר זה את כל הכיסויים המגוננים על הגוף העירום הפגיע כל כך, והיא נותרת חומר רך בידו והוא עושה בה כרצונו?" (עמ' 143). וכך מהרהרת ליה: "ליה הייתה שותפה לסודן השמור של הנשים הנבונות: גבר אמיתי, הבינה, הוא זה הממשיך ללטף גם כשהאישה כבר לא רוצה או יכולה עוד. זה שגורם לה לשכוח את הזמן, שמותיר אותה מותשת ורגועה ותמיד, אבל תמיד יהיה האחרון להפסיק את ליטופיו. וזאת יעשה רק בלית ברירה. הגבריות ביסודה היא היכולת המופלאה של המאהב לגרום לאהובה לחוש שכל מה שתעשה, אם תתמסר ואם תתנגד – יגרה את חושיו ויגביר את מאווייו אליה. בחושיה הנשיים ידעה שאין גברים רבים כאלה בעולם" (עמ' 78). ישנם בחלק הראשון בעיות קטנות, כמו האצה של כמה סיפורי משנה (ריאליזם דורש סבלנות), אי-הנהרה של תהליך ההתרחקות בין ליה ויהושפט, בעיות ניסוח ועוד. אבל, ככלל, החלק הראשון פורש דרמה טעונה ויוצר תחושת המראה.

הדברים מתהפכים בחלק השני. ליה ספק ניסתה להתאבד בקפיצה ספק נדחפה ויהושפט נחשד על ידי חוקרת משטרה בשם אידי בדחיפתה. המתח בחלק זה נבנה מהשאלה אם יהושפט אכן דחף את ליה בעקבות פרידתה ממנו וכן מהתהייה מה גרם לצלקת שמתגלה בצווארה של החוקרת. יש גם בחלק זה חריפות פרברטית מעוררת עניין (משיכתה של החוקרת לזונות בתל ברוך, למשל). יש בו גם העמדה מעניינת של גבר מצולק מול אישה מצולקת. מאידך גיסא, ישנם כאן חלקים על-טבעיים מעט שרירותיים (למשל, ליה מתגלה ליהושפט ומגלה לו שאידי נתונה בצרות). אבל הבעיה המרכזית אחרת. הסופרת ניסתה לייצר מאבק מוחות מלווה במשיכה ארוטית גוברת בין הנחקר לחוקרת, הסופרת ניסתה לייצר אווירה מינית אפלה ("'את אוהבת מין אלים, החוקרת אידי?' אידי הרגישה כאילו היא הולכת יחפה על שביל עם אבני חצץ קטנות וחדות. 'כמה חבל שלעולם לא תדע'" – עמ' 178). כל זה טוב ויפה. אבל בפועל ההצהרה בסב-טקסט ואף בטקסט על מאבק המוחות ומאבק הכוחות בין הפסיכולוג לחוקרת, כלומר בין שני החוקרים, גדולה על האירועים וההתפתחויות כפי שפורשת אותם הסופרת בפועל. האירועים וההתפתחויות הקונקרטיים או שאינם מצדיקים את הדרמה לה טוענת הסופרת בין השיטין ובשיטין, או שהיא מאיצה את הדרמה בקופצנות ובקצרנות. למשל, יהושפט מהרהר על אידי: "מה היא מבקשת ממנו ואינה אומרת? […] שיעמיד פני מובס? והרי העונג של רגע הניצחון יתחלף אצלה במהרה בבוז שבסופו התאווה להשפיל ולרמוס עד עפר, ואז הזעם על הרגש שהיה ואיננו, על התפלות שנותרה" (עמ' 195). זו תובנה מעניינת, גם אם לא מקורית, אבל היא הייתה משמעותית, וגם בעיית המקוריות הייתה נפתרת, לו הייתה התובנה הזו יוצאת כמו עסיס מתוך דרמה המבשילה בסבלנות ולא קופצת על מנת להאיץ בדרמה הזו ולבארה לקורא בו זמנית. כך יוצא שמה שהסופרת ניסתה לעשות קם כמו גורד שחקים ומאפיל על מה שעשתה בפועל; מעין "אני אידיאלי" ששופט לחומרה את האגו.

בהשוואה לספר מוקדם יותר של הסופרת שביקרתי בעבר, התחושה היא שגם אם ספר זה לוקה בפגמים הרי שהוא מעיד כי לפנינו סופרת בתהליך הבשלה. יש למה לחכות.

ב

הגיבורה של "פלטפורמה", של מישל וולבק, מחליטה ללמוד לתואר שני בסוציולוגיה. אבל היא גילתה שהמחלקות לסוציולוגיה "מסריחות מאידיאולוגיה". בכך התכוון וולבק להטיה פוליטית שמאלית במדעי החברה (בצרפת, בצרפת) מחד גיסא ולחוסר אומץ להביט במציאות הסוציולוגית העירומה מאידך גיסא. וולבק אינו אורים ותומים, והתפיסה שלו שהמציאות הסוציולוגית העירומה היא האמת, ללא יכולת לשינוי שנובע מתפיסה פוליטית מגובשת, היא בעצמה סוג של אידיאולוגיה. אבל האמירה של וולבק, שבסופו של דבר הינה סוג של אקזיסטנציאליזם טראגי, מרעננת: אסור לטייח את העובדה שהחיה האנושית חיה את חייה הבודדים בעדר.

על "ילדה עם שיער מוזר", של דייויד פוסטר וואלאס, הוצאת "ספריית פועלים"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" במרץ 2011

הספרות האמריקאית במחצית השנייה של המאה ה-20 היא, לטעמי, הספרות המעניינת ביותר שנכתבה בעולם בתקופה זו. ואני מדבר בעיקר על סופרים שהחלק הארי של פעילותם היה בין שנות החמישים לשנות השמונים. סופרים כמו בלו, רות, אפדייק, מיילר, הלר, דלילו, קפוטה, סלינג'ר, ג'ון בארת המוקדם ועוד. אני מדבר על הספרות האמריקאית המהלכת בגדולות, ואינני מדבר על הריאליזם המינימליסטי הצ'כוביאני (קארבר) ולא על הזרם הפוסטמודרניסטי, שהיה גם הוא דומיננטי בספרות האמריקאית בתקופה הזו (נדמה לי שהמבקר החשוב, ג'יימס ווד, כתב פעם שסול בלו, בעצם נוכחותו הספרותית, בלם את הפוסטמודרניזם בספרות האמריקאית לפחות בדור). הסופרים הגדולים הללו היו שליחי הציבור. שליחנוּ. כיוון שאמריקה סימנה את הכיוון שאליו הולכות החברות המערביות ואחריהן שאר העולם, כיוון שאמריקה ניצבה בחזית, היו הסופרים הגדולים שלה חיילים בשוחות הקדמיות, שנלחמים בשמנו. ההתמודדות שלהם עם החברה והתרבות של זמננו, שנוצרו והלכו בפרויקט העתידני ששמו אמריקה, וגם עם המשמעות המקומית יותר של החברה והתרבות הללו ליכולת השרידה של המדיום הספרותי, הייתה חריפה יותר מכל התמודדות של ספרות לאומית אחרת. הלחץ הגדול הוא זה שיוצר יהלומים, כידוע, ועל הספרות האמריקאית הופעל לחץ אדיר. כל זה היה נכון עד שנות השמונים (אני מדבר באופן כללי). רפיון התגלה אז. התחלה של הרמת ידיים. אלא שאז קם דור ספרותי חדש, שנציגו הידוע ביותר, לבטח בארץ, הוא ג'ונתן פראנזן. כעת מצטרף לארון הספרים העברי עמיתו וידידו, דייוויד פוסטר וואלאס, שפראנזן אף טען בהתבטאות פומבית שהוא, וואלאס, הגדול בדורו. ב-2011 עתידה של הספרות נראה מעט מעודד, לבטח לנוכח הרפיון שלטעמי ניכר במוזיקה הפופולארית ובקולנוע (על כך אולי אתייעץ בהזדמנות עם עמיתיי למוסף זה, הבקיאים ממני).

הקובץ הזה, שכולל מסות וסיפורים קצרים (המסות בתרגום אסף גברון והסיפורים בתרגום אלינוער ברגר; שניהם תרגמו יפה), שיצא בספריית פועלים – ועל כך, על הערנות, היוזמה והתשוקה התרבותיות, מגיעים שבחים גדולים לבית ההוצאה ולעורכת נגה אלבלך, שאף בחרה את הקטעים – מציג שילוב נדיר של ספרות חמה ואנליטית בו זמנית (וואלאס התעניין מאד בלוגיקה ובמתמטיקה). הסיפור הטוב בקובץ הוא לטעמי "ניאון ותיק וטוב". זה, אם לנקוט בלשון השוק התרבותי, הדבר האמיתי. זו ספרות! מדובר במונולוג דוסטוייבסקאי באופיו (לא הופתעתי לפיכך כשקראתי באחרית הדבר של אלבלך כי וואלאס כתב מסה על הביוגרפיה המופתית שכתב ג'וזף פראנק על דוסטוייבסקי), מעין "כתבים מן המרתף" של דורנו. נושא המונולוג חש כל חייו כמתחזה, כמי שמעצב את חייו לפי הרושם שיותיר באחרים. וואלאס מגיע לרמת תחכום שחמטאית, כשהוא מתאר את הדרכים בהם נהנה (וסובל) נושא המונולוג להערים על הפסיכולוג שלו, שהנה-הנה הושגה פריצת דרך בטיפול והאני האותנטי שלו יצא לאור. הספר הזה הוא אילוסטרציה ספרותית גאונית, או כמעט גאונית, ל"תרבות הנרקיסיזם", ספרו החשוב של כריסטופר לאש, משנות השבעים, על התרבות האמריקאית (וכאמור, על העולם כולו, שצעד בעקבות התרבות הזו); אולי רק "משהו קרה" של ג'וזף הלר עולה עליו (לאש אכן דן בו בספרו המוזכר). הקוטב החם בסיפור הזה הוא שוואלאס, מתוחכם כפי שהנו, דווקא סבור שיש לגיבורו עצמי אותנטי ככלות הכל!

עוד בקובץ הנהדר הזה מסה אמביוולנטית באופן מעניין על התגובות לפיגוע בתאומים בפרובינציה האמריקאית; מסה מפורסמת-כבר על פסטיבל לובסטרים במיין, שהפכה למחאה על הכאב שאנו גורמים לבעלי החיים; סיפור משעשע ביותר על "רד-נק" אמריקאי עשיר וגזען ולא חכם במיוחד, שהתחבר לחבורת מסוממים, "פַּאנקְרוֹקֶרים", מלוס-אנג'לס; סיפור נבון מאד על עולם השעשועונים הטלוויזיוניים ועוד.

דייויד פוסטר וואלאס, שסבל מדיכאון שנים רבות, שם קץ לחייו ב-2008 והוא בן 46. ביקורת הספרות בעיתונות האמריקאית עוסקת בו באינטנסיביות רבה מאז, עד כמה שאני יכול להתרשם ממקומי בקצה מזרח. יצירתו שבידינו מרוממת את הרוח של קוראה ובכך היא סוג של הישארות הנפש של מחברה.

על "סליחה איך מגיעים מכאן", של אברי הרלינג, הוצאת "כרמל"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" במרץ 2011

 

אברי הרלינג כותב על אנשים עניים, בודדים ונידחים, בעיקר מדרום ת"א. אנשים שנחמתם היא: "טוב שאני לא כושי סודני פיליפיני ערבי" (עמ' 88). זה קובץ סיפורים וסקיצות שאתה רוצה לאהוב. החמלה שמגיעה לכולנו, שנזרקנו לעולם ומעתה ואילך אנחנו נהדפים במסדרונו מכאב לעונג, בואכה היציאה, אינה מוטלת בספק. קל וחומר החמלה שמגיעה לאומללים במיוחד שבינינו.

אך עמדתי לגבי הקובץ חצויה. הקובץ מסתמך לעתים על הרומנטיקה של הלוזריות ועל הנחת המבוקש. בניסוח אחר: הוא לא יוצר בתוכך את החמלה על ידי הצגת הדברים באופן ניטראלי, אלא מסתמך על אריזתם הכללית כ"אזור" לוזרי ואומלל. בלשון עולם הפרסום: הסופר ממתג את יצירתו, את דימויָה, ופחות טורח ועמל על התוצר הממשי, על הסיפורים עצמם. סופר צריך להראות לי יותר ממה שאני יודע או יכול לנחש בעצמי, וכאן יש הסתמכות על האומללות כפי שהיא ארוזה זה כבר בזרם התודעה הקולקטיבי.

בצד זה ישנו כאן עולם לויני ללא העברית הלוינית. מה שעשה את לוין ללוין היו הדיוק והחומרה הלשוניים, שביטאו מצדם את צלילות הראייה של הסבל. כאן יש לעתים עולם לוויני ללא נחמת הדיוק, נחמת העברית. הדמות הראשית, המופיעה ברבים מהסיפורים, גבר בשנות הארבעים לחייו החי בפלורנטין, אומרת למלאך שנחת אצלה במרפסת ושואלו על סידורים אחרונים לפני המיתה: "שאלת על סידורי הלוויה שלי, ובכן, גם אלה אינם משנים, אני בסך הכול אהיה הנקבר, שהמלווים ידאגו לעצמם, כך שאפשר לקבוע שסידורים אחרונים הקשורים למגזר הפורמליסטי ביורוקרטי אין לי" (עמ' 103). ביטוי לא צח כמו "מגזר פורמליסטי ביורוקרטי" לא היה מופיע אצל לוין. והנה עוד דוגמה: "'בוא', אמרה לו אחרי שטלפן ושתק והיא הקשיבה, 'בוא, נאכל ארוחת ערב, נבכה קצת ביחד' […] הם יושבים לשולחן […] אלומת אור צהבהב ורך בוקעת מהמטבח ונר אחד בתוך צנצנת רחבה דולק על השולחן ואחראי לתפעול צללים כמעט שקופים" (עמ' 117). "תפעול" היא בחירת-מילה גסה. החיים העלובים קלי-ערך אולי, אבל הטקסט המתאר אותם צריך להיות כבד-משקל. להיעדר החומרה הלשונית שניכר כאן לעתים (אמנם לעתים רחוקות; אבל רומן הוא כמו מפה לבנה, מספיקים כמה כתמים) מתלווה היעדר ניפוי מספק של חלקים בנאליים או סנטימנטליים.

אך בצד זאת ישנן כאן כמה פנינים. מעניין שפנינה אחת כזאת הינה פנינתית בדיוק מכיוון שהיא חורגת מהרומנטיקה של הלוזריות, מתייחסת אליה באירוניה. הגיבור מביט בעצמו בזגוגית באוטובוס: "מאז ומעולם התקשיתי לראות את עצמי במראה. לא חושב על המראה שלי מחשבות חיוביות. אתה נראה ממש נורא, חבטה בי ההכרה, לא פלא שהאישה שלך העדיפה אחר על פניך" (עמ' 32). אלא שהסיפור הקצרצר מסתיים בשורות מחץ מהפכות: "בתחנה שקרובה לפינת לוינסקי, אחת לפני זו שאני יורד בה, קם זה שישב לידי וירד אל חייו. הבנתי אז שהדמות שהסתכלתי בה כל הדרך היתה שלו" (עמ' 33). ההתייסרות המתענגת על הלוזריות נחשפת ככזו. והנה פנינה בצד בנאליות, שגם היא, עם זאת, נחווית כהברקה. "כל עוד יש נייר ועט אני מסודר", מכריז הגיבור הצנוע. אלא שמייד הוא מוסיף "צריך גם סיגריות. כמובן, מצית, קפה, מים, אוכל, מקום רחצה. צריך גם מקום לישון בו, שמיכה להתכסות בה עד מעל הראש בלילות מסוימים" (עמ' 36) והרשימה מתארכת והולכת. האפקט הקומי נבנה על הפרכת הפנטזיה שקיום מינימליסטי, אוטרקי, אפשרי; האויב נמצא בתוכנו, בקשת הנוחות, ההודפת את היחיד לחיק החברה ולעולם העבודה. לכך נלווית תהיה בנאלית: "וכמה אנשים יש בעולם? בערך? אולי שבעה מיליארד, אולי שמונה" וכולם "כלומר, ממש כולם, לא בחרו במה שמכונה העולם". ולמרות זאת הבנאליות מקבלת כאן גוון מבריק: "ועולה השאלה, התהייה, מה טוב יכול לצאת ממצב כזה. ממקום כזה" (עמ' 37). העובדה הבנאלית שלא בחרנו להיוולד מקבלת כאן פרספקטיבה חדשה: העולם כ"מקום", כבית כלא צפוף שהוטלו אליו שבעה מיליארד בני אדם. טוב לא יכול לצמוח בבית כלא כזה. הברקה נוספת קיימת בסיפור אחר, המתאר בפרוטרוט חוויית ריחוף בשמי הארץ, והקורא, שנהנה מהתיאור, בכל זאת סבור שיש משהו בנאלי בפנטזיית ההימלטות הבסיסית הזו. אבל סיום הסיפור יוצר אנלוגיה מתוחכמת בין פנטזיית הריחוף לקריאה בספרים. הצלילה אל הספרים משולה לריחוף בגבהים.

 

ב

לעיתים רוח של היתול נונסנסי מבליחה בספר: "בזמנו, לאחר שהחליט לחזור בתשובה", מדובר בחמור פלורנטיני בשם אבנר, "אבנר הגיע למסקנה שאם הוא טוב למניין הוא גם יכול לקרוא ולכתוב כמו כל יהודי. הוא רכש אפוא אייפון עם מסך מגע והוא מחזיק בפה מקל קטן וככה הוא מתקשר עם העולם הגדול ומודיע בשקדנות על כל ברית מילה של עיירָיו" (עמ' 202). למרות קלישאת רוח התקופה, המדברת בשבחה של הקלילות, רוח ההשתטות פוגמת לטעמי באפקטיביות של הקובץ. לפעמים התגובה הנכונה לסבל היא פשוט זעקה.

 

 

 

 

על "היינו העתיד", של יעל נאמן, הוצאת "אחוזת בית"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" במרץ 2011

 

בביקורת מתפעלת על "זכרון דברים" של יעקב שבתאי, שפירסם ב-1985 ב"ניו יורק ריוויו אוף בוקס" המבקר היהודי-אמריקאי הדגול, אירווינג האו, עם תרגום הרומן לאנגלית, העיר האו ששבתאי משתמש בספרו ב"אחת הקונבנציות של ספרות המערב: מיתוס של שקיעה היסטורית ומוסרית". לפיכך, בשום אופן, מעיר בחריפות האו – שאולי, כאוהד ישראל, נחרד מעט מהתמונה המצטיירת ברומן של שבתאי – אין להתייחס ל"זכרון דברים" כתיאור ריאליסטי נאמן למציאות. התבנית הספרותית, או המיתוס, או הקונבנציה התרבותית, של השקיעה, שימשו בידי שבתאי לכתיבת האלגיה, הקינה, הקודרת והלא-סנטימנטלית שלו על החלומות שהכזיבו.

נזכרתי בהאו לנוכח ההצלחה הביקורתית ואף ההצלחה המסחרית המסתמנת של "היינו העתיד", ספרה של יעל נאמן, על ילדותה ונערותה בקיבוץ יחיעם של השומר הצעיר. אם שבתאי דיבר על שקיעת מעמד ההסתדרות העירוני בשנות הששים, הרי שנאמן – להבדיל גם מבחינת הרמה הספרותית – מדברת על שקיעת הקיבוץ בשנות השבעים (נאמן נולדה ב-1960 ועזבה את הקיבוץ ב-1980). "חשבנו שהמונים יצטרפו אלינו. גרעיני השומר הצעיר, מתנדבים מעבר לים, פועלי כל העולם. לא ידענו שב-1960 נולדנו לכוכב שאורו מת מזמן, והוא נמצא בדרכו אל הים. לא ידענו שהתנועה הקיבוצית היתה בשיא יוקרתה בתקופת חומה ומגדל, בשנות ה-30; ושלפני הקמת המדינה, ב-1947, שיעור אוכלוסיית הקיבוצים הגיע לשיא של כל הזמנים ועמד על שבעה אחוזים מתוך כלל האוכלוסייה היהודית. ב-48' כבר הלכנו והתמעטנו, ובשנות ה-70 היה שיעורנו 3.3 אחוזים בלבד מכלל האוכלוסייה" (עמ' 15). הרומן הנאה הזה נהנה, אני חושב, מכך שנושאו מעוצב מראש בידי המציאות לפי "אחת הקונבנציות של ספרות המערב: מיתוס של שקיעה היסטורית ומוסרית". טון הקינה החרישית, והרק-קצת-סנטימנטלית, שבו כתוב הרומן, קורץ כך לקוראים. יש דבר מה מנחם בסיפורי שקיעה מלנכוליים, יש דבר מה מחייה בהם.

מלבד קונבנציית השקיעה, הקורצת לקוראים, דבר מה בהצלחתו המסתמנת של הספר (כמו בהצלחת ספרו הטוב של אסף ענברי, "הביתה", שדווקא נכתב בטון סאטירי ולא אלגי) קשור לסוציולוגיה של הספרות. סוגיית ההתקבלות של "הביתה" ו"היינו העתיד" נובעת לא רק מכך שאלה ספרים טובים אלא, כמדומה, מכך שקהל היעד שלהם מפולח היטב, אנשי קיבוץ ועוזבי קיבוץ ("העוזבים נשארו במובן מסוים חלק מהקיבוץ. אפילו תוארם המוזר, הכפול, שתי מילים מנוגדות זו לזו אך מאוזקות זו לזו – עוזבי-קיבוץ – סימן כאותו סימָן על בגד מהקומונה שהם מכאן" – עמ' 205), קבוצה שמחפשת פשר למצבה וזהות, ולו זהות משותפת הנוצרת אצל קבוצה שאיבדה באחת את זהותה. בכלל, היותך מיעוט בשדה התרבות הינו יתרון. למיעוט יש מה שאין לרוב: מובחנות. מיעוטיות היא מוצר שיש בו מחסור. לרוב אין אותו. השוק חסר מיעוטיות, ולפיכך עבור המיעוט מדובר בשוק של מוכרים.

הביקורת שלי מסתמנת כקנטרנית. לכן אדגיש שוב שזה רומן נאה. נאמן משתמשת בהברקה מתבקשת (אוקסימורון אמנם) ומספרת את סיפורה, ברובו, בגוף ראשון רבים, גוף הרבים של כיתת "נרקיס", אליה השתייכה. הטון האלגי המוזכר מכמיר לב ועבודת ההיסטוריון והארכיון שמגבה את הרומן בעובדות נעשתה כאן באחראיות. בספר תובנות נבונות, ביטויי ליריקה רגישים, טון יציב, ניסוחים יפיפיים. ואולי גם ההתקבלות האוהדת של הספר באה ממקום אחר. אולי העניין בקיבוץ אינו מגזרי ואינו נובע מ"פילוח" וכו'. אולי הניסוי הקיבוצי מטריד אותנו כי הוא בעל משמעות מטפיסית, הנוגעת לכולנו. אולי הניסוי הקיבוצי ביטא את כמיהותינו העמוקות לאנושות לא מצולקת בצלקות התחרות והאינדיבידואליזם הפוצע והנפצע. באחד הקטעים היפים בספר כותבת נאמן: "מגדל הסילוֹ שלנו, של קיבוץ השומר הצעיר […] נבנו למרגלות המבצר [מבצר יחיעם], בדומה לאופן שבו נוצרים או מוסלמים שכבשו חבל ארץ חדש בונים את הכנסייה או המסגד שלהם בצמוד לכנסייה הישנה יותר, השייכת לזרם אחר, או על חורבות המסגד שכבשו. אבל המבצר הצלבני נשאר עומד על תלו מתחת לשמים, בראש הגבעה, צופה על כל הנוף שמסביב, מסגיר בעצם קיומו את ההיסטוריה – גבוהה, נוכחת ויפה, ממשיכה להתקיים במקביל לדת שלנו, שכוונה לעתיד שיהיה שונה מכל מה שידעה האנושות אי-פעם ויביס את העבר" (עמ' 39-40). הקיבוץ היה דת, וכל מי שמוטרד ממשמעותו העמוקה והמסוכנת (בצד זו המשחררת) של החילון לעתיד האנושות יתעניין בסיפורו.

ב

כגבר מעשן בפרט וכאדם חמור סבר בכלל, אבל כזה שרוצה להפסיק (להיות חמור סבר), הייתי אסיר תודה לנאמן שחרגה מהטון האלגי של סיפורה לטובת פרק קורע מצחוק שעסק בעישון האובססיבי בקיבוץ יחיעם, בעיקר עישונם האובססיבי של יוצאי הונגריה בקיבוץ. כשמת אחד מההונגרים נהגו לומר "איקס הפסיק לעשן". "ולא היו אי-הבנות", מספרת נאמן, "אף הונגרי לא הפסיק לעשן באותן שנים, אלא אם הוא מת" (עמ' 78). בשיחת קיבוץ ב-46' התחננו הישראלים שההונגרים יגבילו את העישון ויעשנו מחוץ למבני הציבור. על כך מחה אביה של הסופרת, והדברים מובאים כלשונם מהפרוטוקול: "עוד אף אחד לא מת מעישון, אבל מקור מתו מיליונים" (עמ' 79).

 

 

על "חי, צומח, דומם", של משה זונדר, הוצאת "כתר"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" במרץ 2011

 

המספר מאיר (מוקי), נולד ב-1965 וגדל בחולון למשפחת ניצולי שואה ובבניין גדוש שורדי שואה. עיקר הסיפור מתרחש בסוף שנות השבעים ומתמקד – לא בדיוק מתמקד, ועל כך מייד – ביחסי מוקי עם אמו טינקה, אחרי מות אביו מדום לב כשמוקי היה בן 12. הסיפור לא בדיוק מתמקד, זאת משום שהוא מתפרש הן לתיאור חבריהם ושכניהם ניצולי השואה של ההורים, והן לתיאורה של חולון בשנות השבעים ותחילת השמונים, פרובינציה מאובקת, מסויטת ואלימה במידות לא מבוטלות, לאומנית באופן נוירוטי (מול מפגן של חיל האוויר, קוראת האם: "טוב מאוד, שיראו לערבים איזה כוח יש לנו") ומלאה במתחים עדתיים (המספר מסרב להצעת החברות של רוחה, אליה הוא נמשך, והיא מאשימה אותו, ובצדק, שהסירוב נובע "כי אני מרוקאית ואתה אשכנזי").

כמו הרבה יצירות בשנים האחרונות גם הספר הזה הוא בעל אופי של ממואר יותר מאשר של רומן. אין הכוונה שהאירועים המסופרים בו קרו "באמת", אם כי ניכר שיש יסוד אוטוביוגרפי חזק ביצירה הזו. האופי הממוארי קשור יותר למבנה. המבנה אינו של עלילה מחושלת שאירוע משתלשל בה מאירוע, אלא סיפור קורותיו של אדם. כדי להתגבר על בעיית ההאחדה של הממואר, כלומר כפיצוי על היעדר העלילה, משתמשים ממואריסטים בשתי אסטרטגיות. אחת היא אחדות נושאית: הם צובעים את הסיפור שהם מספרים בצבע נושאי אחיד, על מנת להעניק לו לכידות. במקרה הזה: זיכרונות הילדות נצבעים בצבע האחיד של חוויית הדור השני. צריך להבין שזה אמצעי אמנותי, לא פחות משזהו תיאור "אובייקטיבי". ייתכן בהחלט שבחוויית החיים הקונקרטית המקום של השואה בחיי מספר הממואר היה קטן יותר, לבטח היה לא מודע יותר, מאשר הוא נוכח ומודע בחייו כפי שהם מסופרים בממואר. אגב, ספר כמו "ימי הפופ", של עמיחי שלו, שיש דמיון בינו לבין היצירה הנוכחית, הוא טוב מהספר הנוכחי בדיוק בגלל ששלו מספר על ילדות בפרובינציה מאובקת בלי להיעזר בקביים התמטיים של "הדור השני". שלו, לפיכך, מתאמץ ומעמיק יותר מזונדר והקורא יוצא נשכר. האסטרטגיה השנייה בה משתמשים ממואריסטים על מנת להעניק לכידות ליצירתם היא יצירת עלילה מדומה: מספר הממואר בונה את חוויות חייו כמטפסות לקראת שיא, כך שנוצר הרושם ששלבי החיים הם שלבים בעלילה שמגיעים לשיאם באירוע מסוים. במקרה דנן: הסלמה ביחסי הקרבה שאינם במקומם בין הבן לאמו ניצולת השואה היפה.

עמדתי כלפי הרומן אמביוולנטית. מלבד בעיית המבנה המוזכרת, אני חש שנושא "הדור השני" מעט ממוצה בספרות הישראלית. אין זאת אומרת, חלילה, שהכאבים הנפשיים במציאות "התמצו" באיזשהו אופן. אני מדבר על הייצוג שלהם. זונדר דווקא התחיל מהלך של פריצה למקומות מעט חדשים בהקשר הזה. הוא נוגע באזור המורכב והמודלק של התנהגות לא מוסרית (על פי אמות המידה המקובלות בפלנטה שלנו) של חלק מהניצולים. אחת מחברותיה של האם הייתה קאפו. ואילו הדוד יאנק, מאהבה של האם אחרי מות האב, היה זונדרקומנדו באושוויץ. "כשגדלתי קצת למדתי כיצד השיג סמיון, כמו דוד יאנק ואחרים בזונדרקומנדו, ירקות ונקניקים בלב מלכודת הרעב והמוות של הנאצים. כשהייתי ילד לא העזתי לשאול אותו איך עשה זאת, איך שכנעו הוא וחבריו משפחות שלמות, נשים, גברים וטף, להתפשט ולהיכנס למקלחות בתואנה שעליהם להישטף ולהיות נקיים". גם סוגיית יחסי העריות בין הבן לאם (שוואריאציה אחרת שלהם נמצאת ב"ורד הלבנון" של לאה איני, העוסק גם הוא ב"דור שני") קשורה להתפוררות חישוקי המוסר בשואה. אבל המהלך הזה אינו מפותח פה. עם זאת, ברמת המיקרו, רמת המשפט הבודד והסצנה הבודדה, הרי שזונדר הנו כותב מדייק, בעל יכולות המחשה ודרמטיזציה, בעל יכולת לתיאורים חושניים ועסיסיים. תיאור לוויית האב מכיל כמה משפטים מזעזעים בפלסטיות שלהם (למשל: "דוד יאנק קילף בקושי את הז'קט, ירד לתוך הקבר, דורך על אבא לא בכוונה, והרים בשתי ידיו את אמא"), ולהבדיל, הנה דוגמה לתיאור חושני-עסיסי של יחסי מוקי הילד והבייביסיטר המעט פרברטית שלו: "היא תפסה בשתי ידיה את קצות האסלה והרימה לעבר פי את כף רגלה הקטנה. 'תלקק לי את האצבעות ותכניס כל אחת לפה'. ליקקתי את האצבעות, והוספתי עליהן את גב כפות רגליה ואת קרסוליה. מאז לא חוויתי שיא ארוטי דומה".

 

ב

על ההבדל שבין סיפור לבין ממואר-ביוגראפי  דיבר כבר אריסטו ב"פואטיקה", במאה הרביעית לפני הספירה, כשהסביר את ההבדל בין ה"אודיסיאה", יצירה עלילתית, לביוגרפיות על חיי הרקלס (הרקולס). הביוגרפים, טוען אריסטו, סבורים בטעות "שמאחר שהרקלס היה אדם אחד, יוצא שגם העלילה שלו היא אחדותית. אבל הומירוס (…) בחיבור ה'אודיסיאה' לא גילם את כל הדברים שקרו לאודיסיאוס, כגון פציעתו בפרנסוס ושגעונו המדומה בזמן הגיוס, שאף לא באחד מהם, על ידי התרחשותו, אין הכרח או הסתברות שגם השני יתרחש, אלא הוא בנה את ה'אודיסאה' על פעולה אחדותית (…) שאם אחד מן החלקים יוזז או יוסר, תתפרק היחידה כולה ותתמוטט" (תרגום: שרה הלפרין).

 

על "פראני וזואי", של ג'יי.די. סלינג'ר, הוצאת "כתר"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" במרץ 2011

 

שנות החמישים בארה"ב היו קרוב לוודאי השנים הספרותיות ביותר בתולדות אמריקה. לא במובן של הישגים ספרותיים אלא במובן של התעסקות בספרות. זה היה, כתב פעם הסוציולוג דניאל בל שנפטר לא מזמן, עידן של ביקורת ספרות. תרמו לכך מספר גורמים שרק את חלקם אני יכול למנות כאן: הבשלתה, רגע לפני פקיעתה, של אסכולה ביקורתית אמריקאית שנקראה "הביקורת החדשה"; עיכולו התרבותי של הדור הספרותי הגדול ביותר, כדור, בתולדות האומה האמריקאית (רק בפרוזה: המינגוויי – פיצ'ג'ראלד – דוס-פאסוס – פוקנר – סטיינבק – תומס וולף ועוד, ילידי מפנה המאה ה-20), שהפך את אמריקה למעצמה ספרותית, בד בבד עם הפיכתה למעצמה פוליטית בעקבות שתי מלחמות העולם; היותן של שנות החמישים שנים שמרניות מבחינה פוליטית ומינית, שמרנות שעודדה הן סובלימציה ספרותית והן התעמתות ספרותית עם השמרנות (דור הביט), רגע לפני פריצתן הסוערת לזירה של האמנויות הפחות סובלימטיביות: הרוקנרול (שנות הששים) והקולנוע (שעבר רנסנס בשנות השבעים).

את הדור הספרותי הזה מייצג לֵיין קַאוּטֶל, החבר הנפוח וחסר הביטחון כאחד, של פראני, בת משפחת גלאס, משפחת הגאונים המככבת בכמה מספריו של סלינג'ר. ליין לומד ספרות וגא, באופן נונשלנטי כביכול, בהישגיו: "מה אני אגיד לך", הוא אומר לפראני, "הייתי בטוח שזה הולך להתפוצץ לי בפרצוף, ואז כשקיבלתי את העבודה בחזרה עם ציון עשר בספרות בגובה מטר בערך, בחיי שכמעט נפלתי מהכיסא". העבודה המדוברת היא עבודה על פלובר. המרצה ממליץ לליין לפרסם את עבודתו, אבל ליין מתלבט, או מתלבט כביכול: "מאמרי ביקורת על פלובר ועל כל החבר'ה האלה הרי יש עשרה בסנט", אך מצד שני "אני לא חושב שנכתבו עליו עבודות ממש חריפות בזמן האח –" . פראני קוטעת את המשפט האחרון. פראני המבריקה נתונה בעיצומו של משבר שניתן לכנותו דתי, ועליו למעשה נסב הספר. אין לה הערכה מרובה לציביליזציה הספרותית שהיא לכודה בתוכה: "אם אתה נהיה בוהימיין או משהו משוגע כזה, אתה מיישר קו ממש כמו כל השאר, רק בדרך אחרת". פראני מותחת ביקורת על החברה האמריקאית כולה, וביקורתה אינה פוסחת על אנשי הרוח כביכול שחיים בה. כולם דומים זה לזה בסופו של דבר וכולם עבדי האגו שלהם: "פשוט נמאס לי מכל האגו, אגו, אגו הזה. שלי ושל כולם. נמאס לי שכולם רוצים להגיע לאנשהו, לעשות משהו גדול וכל זה, להיות אנשים מעניינים. זה מגעיל – מגעיל – מגעיל". פראני מחפשת קדושה – שהיא בו זמנית בקשת ייחוד ורצון להתגבר על האגו – ומוצאת אותה בשילוב של תורות מזרחיות ומיסטיקה נוצרית. "פראני וזואי", בתרגומו הנבון, האחראי והאלסטי של חברי ניר רצ'קובסקי, מספר, בריאליזם מפורט ומלא חיוניות, על המשבר הדתי המעמיק של פראני ועל הדרך בה זואי, אחיה, מחלץ אותה ממנו.

אולי אינני היחיד ש"התפסן בשדה השיפון" מנע ממנו להתוודע לשאר יצירותיו של סלינג'ר. הספר הזה קיבע את סלינג'ר במחשבתי במיקום דומה למיקומו של פנחס שדה, משהו שקוראים בנעורים ולא שבים אליו. בשנים האחרונות קראתי את רוב יצירותיו של הסופר הגדול הזה, שהנו גדול בדיוק מכיוון שהוא יותר מסופר, משום שהוא סופר שתשוקותיו העמוקות הנן דתיות, סופר שבז בוז עמוק לאינדיבידואליזם האמריקאי ההישגי והתחרותי, כולל לפולחן הגאונות הספרותית. כמו פיצ'ג'ראלד אלילו, שב"טייקון האחרון", ניסה ליצור דמות אמריקאית בכל רמ"ח ושס"ה, אבל מי שמנסה לקפוץ מעבר לצלה, לצאת מהמרוץ ומהתחרות של החברה האמריקאית, כך חותרים בני משפחת גלאס של סלינג'ר אל הקדושה, ניסיון שגם אם איננו צולח הרי שהוא מסעיר.

סלינג'ר הוא אחת התופעות המפוארות של שנות החמישים. אירוניה גדולה של ההיסטוריה התרבותית שידכה בין סלינג'ר למארק צ'פמן, רוצחו של ג'ון לנון, הנציג המובהק של תרבות שנות הששים, שנים בהן נדחקה הספרות ממקומה המרכזי ואופציית הקדושה של סלינג'ר הפכה אנטגוניסטית לרוח הזמן ולפולחן הסלבריטאות שזו צררה בכנפיה.

על "מכתוב", של איריס אליה-כהן, הוצאת "הקיבוץ המאוחד"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר 2011

בסיום הקריאה ברומן חלפה בגבי צמרמורת. זה לא קורה תמיד. אכן יש ברומן הביכורים הזה ייצוג של פיסות חיים חיות, אפילו רוטטות, המביאות לעתים את הקורא לרגעי שכחה עצמית.

הרומן מסופר בגוף ראשון מפי עירית, אישה ואם ומורה, בשנות השלושים לחייה. הזמן הוא שנות האלפיים. עירית מספרת על ילדותה החיפאית כבת למשפחה דלת אמצעים ומזרחית; על חברותה ארוכת השנים עם רוזי, שבאה מרקע דומה; על התייתמותה המוקדמת מאביה; על יחסיה עם בעלה אריק, האשכנזי והארכיטקט, שהחלו בזמן שלמדה באוניברסיטה העברית; על בגידתה באריק, אותו היא אוהבת יש להדגיש, עם אחסאן הערבי, בעל חברת הגינון שמטפח את גינתה. אותם רגעי שכחה עצמית של הקורא, הקורא הזה, אירעו בעיקר בתיאור חייה של עירית הבוגרת.

למרבה הצער זה לא מספיק.

נצעד מהקל לכבד. יש ברומן השמטה די שיטתית של כינויי גוף ("רגליו של אריק נטועות בקרקע. ידיו מפלשות בירכיו כפי שנוטה לעשות בשעת כעס או מתח"). לא ברור אם זו סוג של מניירה מיותרת ומעצבנת, טעות בעברית או שיש כאן כוונת מכוון ואם כן מהי. הלאה: נקודת התצפית ממנה מסופר הסיפור אינה יציבה או גמישה. לדוגמה: אביו של קובי, חבר ילדות, נהרג במלחמת יום הכיפורים. "כיף לו שהוא יתום צה"ל, יש לו קייטנות בקיץ", מהרהרת עירית מנקודת תצפית של ילדה. ובסמוך ממש: "רוזי ואני רוכבות על האופניים של חמדה, אימא של קובי. חמדה מגיעה כל יום לעבודה שלה, כאחות חדר מיון ברמב"ם, על אופניים. מה שממצֵב את קובי כיתום משני הצדדים". המילה "ממצב" היא כבר של עירית המבוגרת, כמובן. ועוד דוגמה: "היא עקרה. כמו אימא של שמואל א' ושמואל ב'", מהרהרת עירית הילדה בילדותיות. ומייד אחר כך: "מאחורי, מגיח איש […] בגד ים קטנטן בקושי מכסה את איזור חלציו". "איזור חלציו" הוא ביטוי של עירית המבוגרת. המעבר משפת הילדה לשפת המבוגרת תזזיתי ואינו חלק, גמיש או מובנה. ככלל, הרומן אינו מדויק ותמציתי, לא מבחינה עלילתית (על כך מייד) ולא מבחינת שפתו, ובגלל אי תמציתיות השפה גם אין מוזיקליות לפרוזה הזו.

נעבור הלאה, לבעיה מקיפה יותר. סמוך לתחילת הרומן ניתנת סצנה ארוכה מהילדות. עירית מבקרת עם הוריה במסיבת יום העצמאות בביתה של צופיה, מנהלת בית הספר העשירה והאשכנזייה שהאם עובדת בו כמזכירה. "אנחנו נכנסים אל הסלון דרך מבואת אבן משובצת אריחים מצוירים, ו[שוב, השמטת כינוי הגוף המוזכרת – א.ג.] מאבדת כמה נשימות. 'וואו. איזה יופי!' אני צועקת ואמי מושכת בידי". בביתה של צופיה יש משרתת/עוזרת. "'יופי. אני רואה שאנשים מתחילים לטפטף', צופיה אומרת. מה טוב בזה שהם מטפטפים? המשרתת סתם תצטרך לנקות", מהרהרת עירית הילדה. כשמתגלה לעינינו הילדה רוזי, לימים חברתה של המספרת, הרוקדת בכישרון במסיבה, אומרת צופיה:"'נכון שהילדה הזאת לא נראית מרוקאית?"". אביה של עירית סירב לבוא למסיבה ועירית תוהה: "אני לא מבינה מה אכפת לו לבוא לכאן. דווקא כייף". הסצנה הזו, מדובר בעשרות עמודים, אינה כתובה היטב. ראשית: הדיכוטומיה עשירים/עניים, אשכנזים/מזרחים, כמו גם ההתנשאות האשכנזית, מוטחות באופן ישיר. אין כאן את המשחק הקוגניטיבי שהסופר הטוב משחק אם קוראו, בו מחלץ הקורא את "המסר" ולא מקבל אותו "לָפּנים". אגב, "מסר" שניתן בעקיפין, בתזמון מדויק, ובמשורה, הוא גם אפקטיבי יותר, לעתים. שנית, השימוש במבט הילדי נעשה כאן אף הוא במודגש. הדגשת התום הילדי בדאגתה של עירית לעוזרת, דאגה שגם בנויה על אי-הבנה ילדית ("מה טוב בזה שהם מטפטפים? וכו'"); האירוניה המודגשת בכך שהילדה לא מבינה מדוע האב אינו חפץ להתרועע עם אמידי חיפה. הסצנה כתובה כאילו עם פירוש רש"י באותיות קידוש לבנה תחתיה: "ילדה תמה שלא מבינה את עולם המבוגרים ועוולותיו המעמדיות-עדתיות".

וכעת למבנה. הסיפור כאן הוא בעצם סיפור החיים של המספרת ולכן אין לו ממש צורה של סיפור. האם הבגידה המאוחרת באריק קשורה לכך שכפה עצמו עליה בצעירותם? האם הבגידה קשורה בכך שאחסאן מזכיר לעירית את אביה? שתי האפשרויות נרמזות כאן וכמובן שתיהן יכולות להיות נכונות. אך כאן ניכר היסוס של הסופרת. היא לא משוכנעת ולכן גם לא משכנעת. ואף יותר מכך: חשופה העובדה כי הקישור בין האב, האונס והבגידה אינו נובע דווקא מהמציאות המיוצגת אלא מהצורך לקשר את חלקי הספר, לחשלם ליחידה אחת.

ב

ניכר כי הכותבת ביקשה לעסוק בספר בנושאים גדולים: במתח בין אשכנזים למזרחים. בקשר של הפלשתינים למתח הזה. בפמיניזם. הנושאים חשובים, ללא ספק. אבל לכתיבה יש סטנדרטים. ספרות זו אמנות, ובאמנות לא "הכל הולך". טקסט ספרותי צריך להעניק לקוראו תחושה חגיגית, תחושה של "קדושה" אפילו, שנובעת מכך שהסופר ברר את מילותיו בקפידה, חישל את עלילתו כהוגן, חשב על הדרך הנכונה והמעודנת בה יעביר את רעיונותיו וכו'. כאן אין תחושה כזו.

על "עלייתו של הכסף", מאת ניאל פרגוסון, הוצאת "עם עובד"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר 2011

ניאל פרגוסון (מוזר ששמו תורגם ל"ניל"; ישנן גם תהיות נוספות במהלך קריאת התרגום), הוא היסטוריון צעיר (יליד 1964), סקוטי במקור, שמלמד כיום באוניברסיטאות עלית בארה"ב ומתמחה בכתיבת סיפורים היסטוריים רחבי יריעה, באופן נגיש אך לא פופוליסטי. בהנאה קראתי בעבר את ספרו (שטרם תורגם) על עלייתה ושקיעתה של האימפריה הבריטית. כעת (כלומר ב-2008), בעיתוי מוצלח בגין המשבר הכלכלי, הוא כתב את הספר הזה, על ההיסטוריה הפיננסית של העולם. הספר מחולק לששה פרקים העוסקים (לפי הסדר הזה) במערכת הבנקאות וההלוואות, באגרות חוב, בשוק המניות, בביטוח, בנדל"ן ובארה"ב/סין. הפרקים משרטטים את התפתחותו ההיסטורית של כל אחד מהתחומים השונים שהם מתמקדים בהם, ומגיעים עד להווה ולמשבר הכלכלי האחרון.

העמדה של הספר היא עמדה שניתן לכנותה ניאו-ליברליזם נאור. כמו, למשל, עמדתו של מגזין הדה-מארקר במיתוגו החדש, האנטי-טייקוני. מילטון פרידמן, לדוגמה, מאבות הניאו-ליברליזם, נוכח בספר באופן בולט יחסית ומוזכר באהדה. פרגוסון אינו מה שמכונה "היסטוריון ביקורתי". בספרו המוזכר על האימפריה הבריטית, ועל רקע הבון-טון האנטי-קולוניאליסטי השורר במדעי הרוח, הייתה עמדתו מרעננת: האימפריה הבריטית הייתה לדידו לא רק מנגנון ניצול ועושק, היו לה בהחלט שעותיה היפות. בספר הזה אני מוצא את עמדתו האידיאולוגית של פרגוסון אנמית.  "אני עצמי למדתי רבות בעת כתיבת ספר זה, אולם שלוש מהתובנות שרכשתי בולטות במיוחד. הראשונה שעוני אינו תוצאה של ניצול העניים בידי אנשי כספים חמדנים. הוא קשור הרבה יותר למחסור בגופים פיננסיים, להיעדר בנקים, ולא לקיומם. רק כאשר תימצא להם גישה למקורות אשראי יעילים יוכלו הלווים להימלט מלפיתתם של כרישי ההלוואות, ורק כאשר החוסכים יוכלו להפקיד את כספם בבנקים מהימנים ניתן יהיה להפנותו מן העצלים אל החרוצים או מן העשירים אל העניים". אבל בעקבות המשבר הפיננסי האחרון, ובעצם בעקבות החיים שלנו בעשורים האחרונים תחת הכיבוש הניאו-ליברלי, מתחשק להאזין דווקא לרעיונות רדיקליים יותר. כגון מה בדיוק מיוצר בחברות השפע המערביות? האם מה שמיוצר חיוני? איך הפכה כלכלת הפיננסים המערבית לסוג של קזינו ברישיון? האם אנחנו עובדים יותר מהורינו? האם השיטה הקפיטליסטית עצמה מניבה אושר? האם אכן אין לה אלטרנטיבה?

אך, אם נשים בצד את האידיאולוגיה של המחבר, האם הספר טוב?

פרגוסון כותב בהקדמה כי "אחת המטרות של ספר זה היא אפוא להציע לקורא ההדיוט מבוא לפיננסים, ובמיוחד להיסטוריה פיננסית. אחרי ככלות הכל, עובדה מבוססת היא שחלק נכבד מכלל הציבור בעולם דובר האנגלית הוא בור בכל הקשור לפיננסים". נדמה לי שיהיה הוגן לומר שבמשימה זו פרגוסון לא עומד. למשל, סוגיית הצמדת הכסף למצבורי הזהב שברשות המדינות השונות, מה שכוּנה "תקן הזהב", ואחר כך ניתוק הכסף ממנו, כל זה אינו מוסבר באופן בהיר ל"קורא ההדיוט". בהערת אגב: הבנת עולם הפיננסים העכשווי מסובכת למדי ויש אכן צורך בכותבים בעלי יכולות הנהרה להשכלתם של האזרחים הפשוטים. אבל מותר גם לשאול שאלת תם: כיצד הפך האדם המערבי ל"הומו-אקונומיקוס", קרי לאדם שצריך להבין מערכות כלכליות מסובכות ולהשקיע חלק ניכר מחייו ומהפנאי שלו להבנה זו?

בכל מקרה, החלקים ההיסטוריים כאן, ואף מה שניתן לכנות התודעה ההיסטורית, מעניינים מאד וכתובים היטב. פרגוסון יודע לספר סיפור (היסטורי) באופן שאינו מרדד. מרתק, למשל, תיאור הולדתו של שוק המניות בהולנד בתחילת המאה ה-17 (חברת המניות הראשונה היא "החברה ההולנדית המאוחדת להודו המזרחית" המפורסמת). מרתק, לדוגמה, העיסוק בגלובליזציה של שלהי המאה ה-19, שהייתה מקיפה לא הרבה פחות מהגלובליזציה בזמננו, והובילה, כזכור, למלחמת העולם הראשונה. זו סוגיה היסטורית שיש לה השלכות מפחידות ופרגוסון מציגהּ באופן מעניין. התודעה ההיסטורית של פרגוסון מתבטאת, למשל, בדיון על סין וארה"ב, דיון שמוביל לקביעה כי "אנו חווים את אחד השינויים המדהימים ביותר אי-פעם במאזן הכוחות הפיננסיים העולמיים; קץ עידן שתחילתו לפני יותר ממאה שנה, כאשר דוברי האנגלית הכתיבו את הקצב הפיננסי של הכלכלה העולמית".

בתמצות: פרגוסון הוא היסטוריון מעולה ופדגוג בינוני ומטה.

על "חלומות מזכוכית", של דודו בוסי, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר 2011

 

בין השחקן לסופר קיים ניגוד. השחקן מחליף מסכות תדיר. היכולת להחליף מסכות נובעת מכך שמה שמתחת למסכה, כלומר אישיותו שלו, מספיק גמישה על מנת שבליטותיה וזיזיה לא יקשו על חבישת המסכה. למעשה, רצוי שאישיות זו תהיה כל כך גמישה עד שלא תהיה קיימת. כלומר, רצוי שהשחקן עצמו יהיה המסכה. בנוסף, השחקן, הניצב על הבימה או מצולם בסרט, מתרכז באימפקט שלו על האחרים.

הסופר, לעומת זאת, יושב בודד בחדרו. כמו כן, הסופר זקוק לפנימיות. הסופר צולל למעמקים כמו דולה פנינים על מנת לחזור עם שללו. הפרוזה כולה מושתתת על הדיאלקטיקה בין החוץ (תיאורים, דיאלוגים) לבין הפנים (מחשבות). תפקידו של הסופר לחדור מבעד למסכות ולראות מה קיים שם, ואם קיים שם (אחד המשפטים הגדולים בתולדות הספרות, מצוי בספר "סוף הדרך" של ג'ון בארת, נובלה משנות החמישים, בו מתוארת אחת הדמויות כמי שהעזה להציץ עמוק פנימה ולגלות שאין שם כלום).

העידן שלנו הוא עידן השחקן. לחיות בתרבות נרקיסיסטית, פירושו לחיות בהוויה שמופנית כולה כלפי חוץ. אנחנו רגישים לרושם שאנחנו מותירים באחרים, למידת תשומת הלב שאנחנו זוכים לה מהאחרים, לאפשרות שלנו להיות ידועים ורצוי ידוענים (הסלבריטאי הנו שחקן טוטאלי, כלומר מי שכל חייו הינם הצגה להמונים). להשתתף בתוכנית ריאליטי (או דוקו-ריאליטי, לאנינים שבינינו), היא משאת נפש של רבים. רק כך, מרגישים רבים, יהיה לקיומם תוקף. כלומר, רק אם יהפכו לשחקנים המשחקים את משחק-חייהם, תרתי משמע. בעידן כזה, הסופר, כלומר האיש הזה שיושב לבד בחדר, ושם הוא צולל לתוך עולמם הפנימי של דמויות, הוא חריג. לכן אין זה פלא שכמה כותבים ניסו לאחרונה להפוך לשחקנים. הם, כמו הזיקית, מתאימים עצמם לצבע הזמן.

ספרו החדש של דודו בוסי הוא לכאורה ניסיון של סופר להתבונן בַשחקנים שהפכנו כולנו להיות. בתחלופה מהירה-יחסית בין מספרים שונים, מספר בוסי על נועם, בימאי דוקו בן שכונת התקווה, שמחליט לצלם סרט על חייהם של בני הזוג יוסי וכריסטינה, צעירים יוצאי חבר המדינות, שחיים בשכונה. אגב סיפורם עולה תמונה עדכנית של השכונה: חוזרים בתשובה, זמרים מזרחיים בני ששים שחולמים על פריצה, עבריינים מזדקנים – וכולם סובלים מעוני. אחד החלקים בספר, שהיה יכול להיות מרשים ממש אילו הושקעה יותר מחשבה באמינותו, הוא ההחלטה של שכנו של יוסי להקפיא את סבו המת על מנת להמשיך לקבל את כספי הפנסיה שלו (האמינות נסדקת בייחוד, כשהנכד יוצר בובת שעווה דמוית סבו ומשכנע את אנשי השכונה שהסב הפך לצדיק שתקן, על מנת לסחוט תרומות).

לזכותו של בוסי צריך לומר שהטקסט פעלתני וקולח. הבחירה בגיבורים יוצאי חבר-המדינות, שהפכו לפרולטרים החדשים, בצד בני עדות המזרח, מקורית-יחסית. תיאור שכונת התקווה עשיר-יחסית.

אבל הספר רצוף בקלישאות, לשוניות ותוכניות, שלא ניתן לתרצן כחיקוי שפתן ועולמן של הדמויות המספרות. הרושם הוא שהסופר עצמו אינו ער להן או אינו חושב שיש טעם לפגם בשימוש בהן. קחו כדוגמה את שמות הפרקים עצמם שבחר הסופר: "חתונה מוקדמת" ו"באבא בובה האמיתי"; הסופר עושה שימוש חסר בושה ביצירות מהתרבות הפופולארית הישראלית, כלומר מודה, כמעט בגאווה, בחוסר מקוריות. בחלק אחר מעתיק בוסי סצנה שלמה מ"גבעת חלפון". והנה דוגמה לשימוש בקלישאות משפת הפסיכולוגיה הפופולארית: כריסטינה "אמרה בקול חנוק שהיא מרגישה מאוימת. אמרתי לה שבשבילי היא הכי סקסית בעולם. היא סירבה לקבל את זה. שוב טענה שהיא עגלה, ושדימוי הגוף שלה מעורער לגמרי". וכך, בקלישאיות-סיכומית, מתאר יוסי את תחושותיו: "קינאתי בהצלחה שלו. מספרה בדיזנגוף זו עליית מדרגה בקריירה. כאב לי שאני נשאר מאחור". לעיתים הקלישאה מייצרת עילגות (ושוב, אין כאן איזו כוונה מימטית): "אמות המוסר הסטנדרטיות שלי, המקובלות בחברה מהוגנת, הופכות להיות בעירבון מוגבל". והנה תיאורו הקלישאי-סיכומי של נועם הבימאי את הפרויקט שלו: "מצד אחד החילוניות ומלחמת ההישרדות של כריסטינה ויוסי – שמייצגת מלחמה של רבים מתושבי השכונה – ומצד שני הוויתור לכאורה על המאבק וההישענות על ניסים ונפלאות".

נוצרת כך שטיחות ממין מיוחד. היעדר חיוניות לשונית. בוסי אינו בורר מילים ומילותיו לפיכך חסרות  צבע ואופי. אבל מה הן בעצם קלישאות? קלישאות הינן הוויתור על ניסוח של חוויה חד-פעמית באופן ייחודי. קלישאה היא שימוש במאגר המילים הכללי הזמין. סופר שמשתמש בקלישאות הופך לסוג של לשחקן: מי שוויתר על ייחודיותו ומשתמש במסכות לשוניות שמצא בארגז התחפושות הלשוני; מי שוויתר על פנימיותו ומדבר בשפה השגורה בפי הרבים.

ב

הסופר גם הוא, כשחקן, לעתים קרובות נרקיסיסט (אין כאן כמובן דיאגנוזות קליניות חמורות). אבל הוא נרקיסיסט עם עכבות, הוא נזקק למתווכים שייצגו אותו, למילים, וכך מאפשר לקוראו לא לחוש בריח הגוף שלו. הסופר הוא מי שכותב מילים ומשלח אותן, כלומר מי שלא משגר את עצמו אלא משתמש במדיום (מדיום פירושו תיווך). השחקן, השחקן כארכיטיפ, הוא נרקיסיסט חסר עכבות, הוא לא נזקק למתווכים, הוא חושף את בתי השחי שלו בגאווה.

 

 

על "תור הפלאות", של אהרן אפלפלד, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר 2011

א

הרומן הטוב הזה נחלק לשניים. בחלק הראשון מספר ברונו, הנזכר בעברו, את חוויותיו כילד למשפחה מבוססת של יהודים אוסטריים בסוף שנות השלושים למאה הקודמת. אביו של ברונו היה סופר אוסטרי נחשב והמיליה היהודי אוסטרי של משפחתו היה מתבולל למעשה, ולעתים גם להלכה ("הדוד פרום המיר את דתו ויצא ללמוד תיאולוגיה באנטוורפן; אחיין נודע שלנו חיבר כתב-פלסתר על היהדות כדת ללא חסד"). חיבוטי הזהות שנקלעו אליהם יהודים אלה בזמנים ההם, הסתירות הפנימיות, השנאה העצמית, התגובות ההיסטריות, האדישות החולנית מתוארים בדקוּת ובתבונה. על אלה יש להוסיף ניואנס חשוב, חיבוטי הזהות הספציפיים של יהודי-סופר: "אבא חירף את הזעיר-בורגנות היהודית, שאין בעולמה אלא ממון, בתי נופש ודת קלושה. הדוד לומפל לא נשאר חייב. הוא חירף את האמנות המודרנית, שבודה מלבה רפאים, חלומות רעים ופרוורסיות מיניות". החלק השני מתאר בגוף שלישי את שיבתו של ברונו הבוגר, החי כבר בירושלים, לעיירת נעוריו.

מלאכת הפרוזה כאן, כלומר המילים עצמן המצטרפות למשפטים ולפסקאות וכן הלאה, משובחת. לא מזמן המשלתי את הסופר הטוב לאם הנושאת את ילדהּ מבלי לשומטו. אפלפלד מעניק לקוראו חוויית הינשאות מוחלטת; אין אף מילה גסה או מיותרת.

מה ניתן ללמוד ממפגש עם העבר הלא רחוק של הפרוזה הישראלית? ראשית, לפני שלושים שנה יצירתו של סופר עברי מרכזי מהדהדת את יצירתם של אבות הספרות העברית (גנסין, שופמן, עגנון ופוגל נמצאים ברקע). הספרות העברית היא עדיין גוף אורגני שבו כישרון האינדיבידואלי מצטרף למסורת קיימת. אבל זה לא עיקר מה שלמד קורא עכשווי מפגישה מאוחרת זו.

אפלפלד עושה שימוש קונקרטי ומטפורי, לאורך כל היצירה, בניגודים בין אור לצל, יום ולילה, שמש וגשם. לדוגמה: "וכשהֵקיץ האור כבר היינו בתחנה הרדומה. על פניו של אבא נשבו צללים חיוורים". למעשה, אפלפלד עושה שימוש עקבי בנוף ובמזג האוויר החורפי האירופאים על מנת לתאר מצבים נפשיים. הנה דוגמה מני רבות: "מיד באו הטיולים; קצרים תחילה, שהלכו ונסתעפו ונהיו יער אחד מוצל של שתיקות סתומות וצעדים כבושים". הטיול בנוף האירופאי המיוער והמוצלל, מתורגם לתעייה בסבך נפשי אפל.

באופן ספציפי יותר, הנוף ומזג האוויר האירופאים האופייניים משמשים כאן להעלאת עולם שבו יש חלק מואר וחלק מוצלל, קרי העולם היהודי המתבולל; היהודי נראה כמו כולם אבל משהו מסתתר בתוכו, צללים בנפשו. היהדות מוצגת כמהות פנימית ערטילאית, אפילה ומבישה, או כזו שיש להתגאות בה, למושכה מהצללים ולממשה, ואילו האריוּת והנוצריות היא צלילוּת שקופה: "באותה עת החלו מגיעים מכתביה הראשונים של תרזה מן המנזר. היא סיפרה על הטיפול המסור של הנזירות ועל השקט האופף את צמחי הגן. מכתבים ארוכים, מפורטים, ששלוות המנזר היתה נסוכה עליהם. מין צלילות שהעלתה על הדעת אוויר-חורף חריף". הסביבה שאפלפלד מתאר היא הסביבה ממנה יצא פרויד. יש קשר בין המצב האבסורדי אליו נקלעו יהודים אירופאים חילוניים שהואשמו שבנפשם טמון דבר-מה יהודי ("הלגה היתה חוזרת ושואלת אותי, אם יש ליהודים סודות"), לגילוי "הלא מודע".

אבל כל זה רלוונטי גם לקורא בהווה, לא רק להבנת העבר. המציאות הפוסטמודרנית תוארה על ידי כמה מבקרי תרבות כמציאות של "פני שטח", כמציאות נעדרת עומק וצללים. המציאות הפוסטמודרנית היא לפיכך מציאות "לא-אירופאית", כזו שמציבה אתגר אדיר בפני אמנות הרומן, הז'אנר האמון על חשיפת צללי הנפש. אבל היותה מציאות נעדרת-צללים, היא גם האשמה מקובלת המוטחת כלפי הישראליות; היות הישראליות מציאות של "תכלס" ו"דוגרי" ו"עזוב אותי באמאש'ך, יא חופר", מציאות של "אור התכלת העזה". המציאות הישראלית הפוסטמודרנית מקשה אם כך על אמנות הרומן שבעתיים. הספר הזה, שראה אור ב-1978, שנה אחרי המהפך ורגע לפני פרוץ הפוסטמודרניות אצלנו, בניגוד לתוכנו הגלוי שהנו קינה על גירוש היהודים מאירופה, מבטא בלא מודע דווקא געגועים לאירופה, לאירופה כמטפורה, געגועים למציאות תרבותית-נפשית חורפית ומלאה צללים, שמאפשרת את עצם קיומם של חיים פרטיים סודיים. הספר של אפלפלד, כשהוא נקרא בישראל של 2011, מזכיר כי אירופה החורפית והמוצללת, אירופה כמטפורה, היא גם זו שמאפשרת את אמנות הרומן ("אולי משום שלמלים בלילה, לפני השינה, יש מיסוד השינה, והן נושרות חשופות כאל תוך קרקע תחוחה").

ב

הרומן הזה מעלה בקורא מחשבות על הקשר בין אירופה לאמנות הרומן. כפי שהוצג בגוף הביקורת, הקשר בין ז'אנר הרומן לאירופה נשען על תפיסה מטפורית של אירופה. אבל בהיות אביו של ברונו סופר אירופאי הספר דן גם בקשר בין אירופה הקונקרטית והספרות; "לצאת [מאוסטריה] לעת כזו, כשרוחות רעות משתוללות, משמע להודות כי התבונה שבקה חיים, הספרות לא הועילה מאומה", מהרהר אביו של ברונו. ז'אנר הרומן הוא חלק מפרויקט הנאורות האירופאי, הוא אנלוגי לתבונה הבהירה, הוא לא רק זקוק לצללים. למעשה, הרומן האירופאי יכול להתפרש כעצם תהליך חשיפתם של הצללים. הרומן כז'אנר מאוים כשמתרבים הצללים, כפי שהיה בשנות השלושים והארבעים, או כשהשמש קופחת, כפי שקורה בזמננו.