Category Archives: הטור "מבקר חופשי" – עיתון "מקור ראשון"

ביקורת ישנה שלי על "שבת" של איאן מקיואן

במסגרת הכנת הרצאה על הרומן המוצלח "טובת הילד" של איאן מקיואן, נתקלתי בביקורת שכתבתי לפני יותר מעשר שנים על "שבת" שלו, ופורסמה, כמדומני, בזמנו בטור שהיה לי ב"מקור ראשון". לא איתרתי אותה באתר ולכן אני מעלה אותה לפה. יש בה עניין, כמדומני, למרות כמה זרויות והתמהות שגיליתי בטקסט שלי עצמי, מעידן מעט בוסרי.


 

כיצירה ספרותית "שבת" ("עם עובד") של איאן מקיואן (יליד 1948, מחשובי הסופרים הבריטיים) היא יצירה ראויה, לעתים מרשימה, אבל בעייתית מכמה בחינות ובטח שלא יוצאת דופן. הרבה יותר מרשימה מ"אמסטרדם", הרומן המביך של מקיואן מ – 1998, שלתפארת המבוכה זיכה אותו בפרס ה"בּוּקר" של אותה שנה, אך הרבה פחות חזקה מ"כפרה" שלו. אולם כמסמך תרבותי "שבת" היא אחד האירועים החשובים בתרבות בשנים האחרונות.

כמבקר ספרות, היצירה הזו, המתארת יום בחייו של מנתח-מוח לונדוני בכיר ואמיד, הנרי פֶּרון, ומבקשת דרך תולדות היום הזה להתמודד עם המציאות העולמית שלאחר האחד עשר בספטמבר, אני לא יכול להתעלם מהאופן השקוף, הגולש לגסות, בטיפולו של מקיואן בסוגיות שהניעו אותו לכתיבת "שבת". כן, מסתבר לנו ברומן שהאלימות מצויה גם בתוכנו, לא רק בחוץ, באיסלאם הקיצוני, אלימות שבאה לידי ביטוי במשחק הסקווש התחרותי בין פרון לעמיתו הרופא המרדים, ואף יותר מכך: בין פרון לבין נער הרחוב, בקסטר, ששרט את מכונית המרצדס הכסופה שלו. לא מאד מעודן, יש לומר. בנוסף, למרות ההיפר-ריאליזם המרשים לפרקים של "שבת" הרי שהתיאורים המפורטים, כמו תיאור הניתוח של אותו בקסטר אחרי שתקף את משפחת פרון, מייגעים. גם המשפחה "המושלמת" של פרון – בניו "המתוקים", החכמים והעצמאיים, הוא עצמו, רופא, יפה ואופה, אשתו, עורכת הדין המבריקה והמצליחה –  לעתים מעצבנת או למצער משעממת. עד כאן דבר מבקר הספרות.

אבל מבחינה תרבותית הרומן הזה הוא בעל חשיבות גדולה ביותר להבנה של מצב התרבות המערבית (ליתר דיוק: האנגלו-סקסית) כיום. ראשית, עצם ההתכוונות לכתיבת רומן שיתמודד עם המציאות העכשווית – מרתקת. בביקורות האנגלו-סקסיות שקראתי על הרומן צוין שמקיואן ממלא כיום את מקום ה"סופר הלאומי". הביטוי הזה, שהיה נשמע זר כל כך לפני עשור, נאמר כמעט כבדרך אגב. ואכן, "שבת" הוא כתב הגנה לא מתלהם על התרבות המערבית, שנכתב בתגובה למציאות ימינו, ממש כשם שביאליק, "המשורר הלאומי", נחלץ לכתוב את "בעיר ההריגה" אחרי פרעות קישינב לפני מאה שנה. חזרתה של הלאומיות (או לפחות: הזהות התרבותית הפרטיקולרית) מומחשת בעצם כתיבת הרומן הזה באופן חד מאד.

על איזה ציביליזציה מגן מקיואן באמצעות פרון? מקיואן שותל (שוב, בעדינות גסה) התייחסויות למורשת האנגלית-מערבית לאורך כל הרומן; מורשת אתיאיסטית אך הומניסטית וסובלנית. פרון, למשל, קורא את הביוגרפיה של דרווין (14); הוא מציין בפני עצמו ש"האנשים החכמים", ניוטון וכד', "הסקרנים הללו של תקופת ההשכלה האנגלית", היו גאים בהישגים שהציביליזציה הגיעה אליהם בימינו (197). פרון מכנה את עצמו "רדוקציוניסט מקצוען" (316) מבחינה פילוסופית, ומצהיר כי "אדם שפועל להקל את סבלן של נפשות כושלות על-ידי תיקון המוח אינו יכול שלא לכבד את העולם החומרי (…) הנפש היא מה שהמוח, חומר ותו לא, עושה" (83). פרון מתרעם על מוריה באוניברסיטה של בתו, דייזי, ש"סבורים שרעיון הקדמה הוא ישן ןמגוחך" (94). "זה הסגנון שלהם, הדרך שלהם להיות פקחים. זה לא יהיה קוּל או מקצועי לציין את הדברת אבעבועות-הרוח בתור חלק של החיים המודרניים" (94), לועג פרון לאופנה באקדמיות למדעי הרוח. פרון, המטריאליסט הנאור, חוזה שמה שיכניע את הפונדמנטליזם תהיה "שגרת הקניות וכל הכרוך בה – מקומות עבודה קודם כל, ושלום, ומידה של מחויבות כלפי תענוגות בני מימוש, ההבטחה לספק את התשוקות בעולם הזה, לא בבא" (149). הפילוסופיה מחייבת הציביליזציה המערבית של פרון נוגעת גם בפרטים הקטנים, בשירי הלל שהוא שר להמצאת המקלחת החמה והקומקום החשמלי (למשל, עמ' 85). פרון, הרופא, אינו איש רוח, אבל מקיואן מכניס דרך דמותה של בתו, המשוררת, וחותנו, המשורר, את המורשת הספרותית המערבית לכתב הצידוק של מקיואן.

קראתי את "שבת" במקביל ל"אחוזת הווארד" של הסופר והמבקר האנגלי, בן חוג "בלומסברי", א.מ.פורסטר, שיצא זה עתה בתרגום לעברית ("ידיעות אחרונות"). מעניין מאד לראות כמה נקודות השקה יש בין הרומן היפה, הקלאסי, של פורסטר, מ – 1910 (להזכירנו: תקופת השיא של האימפריה הבריטית), לבין "שבת", שיצא 95 שנים אחריו. שני הסופרים מהללים, אם כי עם הסתייגויות, את העיר (שניהם מתייחסים, כמובן, ללונדון) כהישג תרבותי ראשון במעלה (כאן: "הנרי סבור שהעיר היא הצלחה, המצאה מבריקה, יצירת מופת ביולוגית – מיליונים רוחשים סביב הישגיהן המצטברים, הרבודים, של המאות" – 13. פורסטר: "ודאי שלונדון מרתקת. היא נגלית בעיני רוחך כמרחב של אפור רוטט, נבונה בלא תכלית ורגשנית בלא אהבה; כנשמה המשתנה לפני שניתן לתעדה ברשומות"). פרון, במה שהוא אולי פליטת קולמוס מדהימה למדי של מקיואן, מהרהר בזעם כבוש שהארוס האיטלקי של בתו יצטרך "להשתדל להקרין הרבה קסם ילידי" (282) על מנת למצוא חן בעיניו. בשביל פרון, איש הציביליזציה האנגלו-סקסית, גם האיטלקים הנם "ילידים". ואילו אצל פורסטר, ערב מלחמת העולם הראשונה, מצויים הרהורים דומים על הבדלי האופי בין הבריטים לגרמנים "הטבטונים" ועל מה שעשה את בריטניה הגדולה לאימפריה. יש לקוות שתוצאות המתחים הבין לאומיים ששרטט פורסטר, קרי: מלחמת העולם הראשונה, לא יהיו דומות בזמננו.

זו, אם כן, התשתית האידיאולוגית של הרומן. ובכן, חלקה. כי הדבר המדהים ביותר ברומן הזה, לדעתי, נובע מעניין צדדי לכאורה, זניח, עניין זניח לכאורה מבחינת משמעותו האידיאית. אני מתכוון למונוגמיה היציבה של פרון. מקיואן מתייחס אליה בהרחבה חשודה. עיינו בעמוד 53 וראו עד כמה היא חשודה. בהתנצלות מחשידה הוא מכנה את הדבקות של פרון ברוזלינד, אשתו, כ"סטייה" ("יש משום סטייה בעובדה שמעולם לא עייף מן ההתעלסות עם רוזלינד"). "הקרבה והאינטימיות הן שמסעירות אותו ולא החידוש המיני דווקא", ממשיך מקיואן להתפתל ולהצטדק. פרון מודע לכך שהוא חריג בין חבריו ה"מנהלים בחשאי הרפתקאות עם נשים צעירות יותר; פה ושם מתפוצצים נישואים בקרב יריות של האשמות-נגד".

התכונה היציבה הזו של פרון (ואגב, גם של בתו המעצבנת, דייזי, שהיא, עלינו להאמין, מין משוררת סטרילית, ש"לא מעשנת, לא שותה"; "אילו ילדים נזיריים גידל", תוהה הנרי בצדק) היא, לטעמי, החלק הלא-מודע והמרתק באמת ברומן של מקיואן. על מנת להיחלץ מן המצוקה שמונחת לפתחו של המערב, מאימת ההתפוררות, חש מקיואן אינטואיטיבית שהוא צריך להציג משפחה מלוכדת והרמונית. איני יודע אם זו התפתחות "חיובית" דווקא, אך מרתק לראות איך הלך רוח שמרני ("ערכי המשפחה") נכנס בדלת האחורית לרומן המטריאליסטי-ליברלי הזה.

על "הצלחה" וספרות

בעיניי, ההתמודדות הספרותית החשובה ביותר בעת הזאת, או ליתר דיוק ההתמודדות החשובה ביותר שניצבת בפני סוגת הרומן בזמן הזה (הרומן, שהפך כיום לז'אנר ספרותי כמעט מונופוליסטי, ולא במקרה), היא עם אידיאת "ההצלחה". לאורך תולדות הרומן – חמש מאות שנה בקירוב – ניתן לאתר מוקדים משתנים של עניין שהעסיקו אותו. למשל, במאה ה – 19, התמקד הרומן בעליית הבורגנות (מבלזאק עד תומס מאן); בין שתי מלחמת העולם ולאחריהן התמקד הרומן ביחיד המתנער מאשליות ונחמות אידיאולוגיות, ביחיד הלכוד באידיאולוגיות גדולות (קפקא, מוסיל, סלין, סארטר, קאמי). כמובן, אלה הכללות גסות מאד אבל יש בהן מידה של אמת.

 

כיום, בעידן "קץ האידיאולוגיה" ו"קץ ההיסטוריה", ובהיוותר על כנה אידיאולוגיה בולטת אחת, הקפיטליזם, אם יש מוקד רעיוני בולט לרומן, או מוקד שראוי שיבלוט, הרי הוא מצוי בהתמודדות עם האידיאולוגיה הזו ובשורת הגאולה שהיא נושאת בכנפיה. כי הקפיטליזם אינו רק שיטה כלכלית, שניצחה בנוק-אאוט מרשים לקראת סוף המאה ה – 20. הוא גם האמונה הדתית הויטלית ביותר בתחילת המאה ה – 21. הקפיטליזם הפך לתפיסה דתית שמבשרת את האפשרות לגאולה בעולם הזה (כלומר, בפרפראזה על מאקס וובר: פרוטסטנטיות פלוס הדוניזם מינוס האמונה באלוהים). בצלה של "ההצלחה" הקפיטליסטית החומרית, כל הכישורים והמיומנויות האנושיים שאינם תורמים ל"הצלחה", אינם מקבלים רק יחס מבטל כלא-מועילים, אלא גם הופכים להיות מגונים מוסרית. ה"לא פרקטי" הופך להיות ה"רע". הכשרון לעשות כסף – כשרון, שעל כל גווניו וגילומיו, אין לו כשלעצמו עליונות א-פריורית, "מטאפיסית", על פני כל כשרון אחר, מהיכולת לצייר אבסטרקט עד ליכולת לנהל סמול-טוק או לרוץ מרתון – הפך ל"virtue", לתכונה הנעלה המוסרית של הזמנים שבהם אנו חיים.

 

הסופר שתפס בנבואיות את הקפיטליזם כ"דת" חדשה, הוא סופר שמינויו לנביא הפך למינוי של קבע במאה ה – 20. אולם אם דוסטוייבסקי ניבא את הרסנותם של הניהיליזם והקנאות-האידיאולוגית האירופאיים, כלומר ההרסנות של הפשיזם והקומוניזם (בהתאמה ובכיאסטיות), ביצירותיו המרכזיות, התמודדותו עם "ההצלחה" הקפיטליסטית זכתה למקום צנוע יותר. ביצירה מינורית, "רשימות חורף על רשמי קיץ", בעקבות ביקור חפוז בלונדון האימפריאלית והמשגשגת, כתב דוסטוייבסקי כך: "כאן תכיר ברעיון נפילי, תחוש שכבר הושג איזה הישג, שכאן הניצחון, כאן ההדר! תתחיל אפילו לחשוש ממשהו. ככל שתהיה עצמאי באופייך משהו יתחיל להחריד אותך. 'הייתכן שזהו, לאמיתו של דבר, האידיאל שהוגשם?' תחשוב לך. 'האם לא כאן הוא סוף הדרך? האם לא ניאלץ, באמת, לקבל זאת כאמת המוחלטת ולהיאלם סופית?'. וכל זה כה שכור ניצחון, כה מנצח וגאה, עד שמתחיל להחניק את נשמתך". התקפתו של דוסטוייבסקי על הקפיטליזם האנגלי ניתנת מנקודת מבט מפתיעה. דוסטוייבסקי מבקר את "השיטה" הקפיטליסטית על עצם מושלמותה! בתימה, שיפתח ביצירת המופת "כתבים מן המחתרת", דוסטוייבסקי חושף ומבאר את אחת התכונות האנושיות המביכות ביותר: חוסר היכולת ואף הרצון של המין האנושי לחיות במציאות אוטופית, של "קץ ההיסטוריה".

 

בעידן שלנו, היצירות המתמודדות עם אידיאת "ההצלחה", המראות את האשליה שטמונה בה ומצביעות על מגבלותיה, או אף אלה שלא מבקרות אותה אלא רק מנתחות אותה או מקוננות בעמקות על שלטונה בלי לחשוב שיש לה תחליף, הן היצירות המעניינות ביותר לטעמי.

 

ויש כאן ניואנס חשוב. כי אידיאת "ההצלחה" החומרית מאיימת על הספרות באופן ספציפי. ראשית, ספרות כמעט תמיד עוסקת בחוסר, בהיעדר, במצוקה, בהפסד. איך העיר פעם בחריפות-לא-עמוקה מבקר ספרות ישראלי אחד: "'סוף דבר' הוא רומן גדול, אבל אם הגיבור המיוסר שלו היה לוקח פרוזק לא היה מה לכתוב עליו". נוסף על כך: החזון המשיחי של הקפיטליזם, המציע גאולה חומרית בעולם הזה, מאיים על הערך שבפעילות רוחנית פר-סה .

 

בין הסופרים הבולטים בזמננו המתמקדים באידיאת "ההצלחה" ניתן למנות את הסופר הגרמני המצוין, איש "קבוצת 47", מרטין ולזר. שניים מהרומנים שלו, שתורגמו לעברית כבר מזמן, "סוס בורח" ו"עבודת הנפש", מתמקדים ביחסים בין "מצליחים" ל"ללא מצליחים" ("עבודת הנפש", למשל, מתמקד בעולמו של נהג של מיליונר גרמני). הפילוסופיה המרשימה של ולזר הומניסטית ומנסה הן לחשוף את הרעיעות בבסיס "הצלחתם"  של "המצליחנים" והן לבסס עמדה קיומית גאה של ה"לא-מצליחים".  מרטין איימיס, כנראה הסופר הבריטי הגדול של תקופתנו, מתמקד גם הוא בסוגייה ההצלחה (לרומן אחד שלו, שטרם תורגם, כמו מרבית הרומנים שלו, הוא קרא פשוט "success"). מישל וולבק אינו מבקר את "ההצלחה", כי הוא לא באמת סבור שלעידן ההיסטורי שאנו מצויים בו יש סדר מטאפיסי תחליפי. אבל מה שמרשים במיוחד ב"אפשרות של אי", הרומן האחרון של וולבק – רומן עתיר פגמים, שגיבורו, קומיקאי מצליח שעשה את הונו, להפתעתו-הוא, מהצבעה על חוליי התרבות העכשווית הגלויים לכל, הוא שרטוט אוטוביוגרפי של הסופר – הוא חוסר המנוח שמאפיין את הגיבור למרות הצלחתו (בכך, הרומן חושף שוולבק הוא סופר אמת,כלומר אדם שנותר חסר מנוח ללא קשר להצלחתו הפנומנלית). בישראל, "מיקסי גריל", הרומן של יזהר הר-לב, שיצא לפני כשנתיים ולצערי לא קיבל מספיק תשומת לב, שעוסק בעולמו הקורס של איש פרסום מצליח, הוא, לאור האמור ולטעמי, מהרומנים הישראליים המעניינים של השנים באחרונות.

 

כמובן, שהתמודדות משמעותית עם אידיאת "ההצלחה" מצריכה חוסן מוסרי פנימי יקר-מציאות. מוראליזם סובסטאנטיבי כזה הוא בדיוק מה שלא קיים ברומן "הספר הזה יציל את חייך" של הסופרת האמריקאית בת זמננו א.מ. הולמס (ספריית "מעריב"; תרגמה יפה דפנה לוי). הכוונה של הסופרת לעסוק ב"אנשים שיש להם הכל" ברורה אבל הטיפול בנושא לא אמין ומזויף ואי האמינות והזיוף חמורים שבעתיים דווקא בגלל הנושא האקוטי. הגיבור, ריצ'רד נובק, קרייריסט עשיר מלוס אנג'לס, לוקה בתחילת הרומן בהתקף חרדה ומגלה שהוא חי חיים נרקיסיסטיים, נעדרי אהבה. ברומן, שכתוב באופן קולח ומיומן ואינו נעדר שנינות וחדוות-סיפור, ימצא ריצ'רד דרכים לחזור לחיות חיים הרגשיים. הוא יתחבר עם מוכר דונאטס, עם תסריטאי מתבודד ומסתורי, וייצור קשר מחודש עם בנו. אולם הרומן זניח וזאת בגלל תשלובת של כמה סיבות עיקריות: 1. הטקסט לא ישר עם עצמו; הוא מוקסם מעושר וסלבריטאות למרות שהוא, כביכול, לועג לחשיבותם. 2. ה"שינוי" ו"התיקון" שריצ'רד עובר מתבצעים באופן מואץ וישיר מדי; הם לא מימטיים ולא מעודנים. 3. המפגש של ריצ'רד עם "פשוטי העם", שמלמד אותו מגע-אנושי מה הוא, דביק וסנטימנטלי, כמו גם הפיוס בינו לבין בנו, למרות הציניות שהרומן מתעטף בה כדי לא להיחשד באותה סנטימנטליות.

בעיקר על מאיה קגנסקאיה

מאיה קגנסקאיה

יש מקרים בחיים בהם אין לך ברירה אלא לאזור כגבר חלציך ולהטיח את האמת הצורבת בפני מעסיקיך. והאמת הצורבת היא שבעולם מושלם היה עלי לכתוב 3000 מילה על קובץ המסות המזהיר של מאיה קגנסקאיה על התרבות הרוסית ולא 700. אני אסתכן בנפיחות יותר מאשר באי דיוק אם אומר שחלק מהמסות המאוגדות ב"דמדומי אלים" (המסות על סטלין, צווטאייבה ועל מקומם של החגים בחיינו) משיק לגאונות. הדוגמה היחידה הדומה לעין הנץ וטפריו, של קגנסקיה המבקרת, שלהם מחוברים מוטות כנפיים של אלבטרוס וגרון זמיר, היא ברנר המבקר. וזה, גבירותיי ורבותיי, קומפלימנט כמעט לא נתפש.

 

אז מה עושים, קומראדז, במצב עגום כזה? איך דוחסים בטור עיתונאי ביקורת על טור אייפל מסאי? ננסה, אולי, כך: מי היא מאיה קגנסקאיה, על פי קובץ המסות הללו, ומי הם היוצרים האהובים עליה? קגנסקאיה היא אריסטוקרטית בעל כורחה, הנרתעת ממסות גדולות של בני אדם, "בלי שום סיבה אידיאולוגית (…) זה, קרוב לודאי, מום גופני, חוש ריח עודף ומופרז" ( עמ' 15). 

 

האריסטוקרטיוּת העמוקה והלא סנובית הזו חרצה מגיל צעיר את עמדותיה האנטי קומוניסטיות: "כמו לכל הבנות בגילי, גם לי יש סוד. סוד הרגש הראשון. אלא שאצלן זאת אהבה, ואצלי – שנאה (לסטלין)" (עמ' 50). האריסטוקרטיות העמוקה הזו – ואני מסתכן באמירה הזו – הופכת את קגנסקאיה (הכותבת – לא האדם!) לא-פוליטית וא-מוסרית, כמו גיבוריה (צוואטייבה, נבוקוב ואף בולגקוב). בכלל, אידיאולוגיה זה עניין לאינטלקטואלים, וכפי שקגנסקאיה כותבת על צווטאייבה, "היה הייתה גאון, וזה שונה תכלית שינוי מאינטלקטואל, ganz anders" (עמ' 85)… במקרים שבהם קגנסקאיה כן מביעה עמדות "פוליטיות", כמו בסלידתה מהשוויוניות הקומוניסטית או בביאור שהיא נותנת למגוריה בארץ, יש לראות בכך עמדה אסתטית ולא פוליטית.

 

ולכן גם היוצרים המועדפים על קגנסקאיה: צווטאייבה, נבוקוב, בולגקוב ודוסטוייבסקי הם יוצרים "אריסטוקרטיים", עם משיכה א-מוראלית, שהציבו במרכז יצירתם את יוצאי הדופן והגאונים (כשצווטאייבה כותבת במכתב: "אני משוגעת על עשירים", היא אינה ריאקציונרית, היא פשוט בעלת חוש אסתטי מעודן מכדי לשאת אפרוריות). וקגנסקאיה מטפלת ביוצרים וביצירות הללו בתשוקה שווה, כי סוף סוף גם היוצרים עצמם גאונים ולא רק איזה הומברט הומברט (נבוקוב) או איבן קרמזוב (דוסטויבסקי) או וולנד (בולגקוב).

 

איך מנתחת מאיה קגנסקאיה את היצירות של אותם יוצרים?

ראשית, איך לא. קגנסקאיה אינה חותרת להבהיר באופן "שיטתי" את מבנה היצירה הכולל. היא אורבת כמו נץ לחיות שדה זעירות המשוטטות בשלווה ובאין רואים על שדה הספרות, וצדה אותם למאורתה. שם היא מנתחת אותם לנתחיהם אבל – אם להעמיס עוד מטאפורה, ברשותכם – מפענחת דרך ניתוחן של חיות השדה הקטנות את המערכת האקולוגית השלימה, שאִפשרה את קיומן. לדוגמה: מה משמעות העובדה שבחדרו של רסקולניקוב לא מוזכרת מציאותם של ספרים כלשהם? ולמה דווקא סוסה הופיעה בחלומו של רסקולניקוב? מעכברים דקים אלה מולידה קגנסקאיה הרים פרשניים שגיאים.

 

אבל, רגע, רגע, אני ניגש לספרה של קגנסקאיה בצורה הפוכה מכפי שהיא ניגשת לספרות! אני מנסה לפרוט לפניכם את אופי המסות, על דרך הדדוקציה, בעוד קגנסקאיה היא נסיכת האינדוקציה הספרותית. לכן, ברשותכם, אפנה לכמה משפטים מרהיבים שיטעימו אולי טוב יותר את סגנונה של קגנסקאיה המבקרת. "בחיי צווטאייבה", כותבת קגנסקאיה, "היו שני רומנים בלבד: האחד – עם הבעל, השני – עם כל האחרים" (עמ' 89). על דוסטוייבסקי "המוקדם" היא כותבת כך: "קיים רושם כללי, הדומה בערך לטולסטוי ה'מאוחר': טולסטוי ה'מאוחר' בדרך כלל הטיף והתכונן למוות; דוסטוייבסקי ה'מוקדם' בדרך כלל כתב והתכונן לעבודות-כפיה" (עמ' 92). על לנין: "עצמות הלחי האסיאתיות של לנין מזדקרות מכל שורה של הצו הממשלתי על העתקת עיר הבירה למוסקבה (מפטרבורג ה"אירופאית" – א.ג.)" (עמ' 173). על מקורות ההשפעה המרשימים של סולז'ניצין ההוגה: "טיטוס ליוויוס, התנ"ך, אפלטון, אריסטו, הנשיא ריגן" (עמ' 225)… 

 

בהזדמנות אחרת טענתי שליוצרים בתר-גאוניים, כמו היוצרים הרוסיים במאה ה – 20 וה – 21, קשה מאד להימלט מאפיגוניות או, מה שגרוע יותר, ממין מדושנות עונג ונפיחות תרבותית שמקשה על התנועעות ספרותית קלילה ורלוונטית. אבל מאיה קגנסקאיה ניחנה בהומור ובכשרון עצום שמאפשרים לה, במילותיו של מאיר אריאל, להשיל בלי כל חשש, תרבות של עור אשר יבש, ובכך להפוך למין שמרנית-רדיקלית ביחס לתרבות המפוארת שגידלה אותה.

 

ולמרות הכל, יש מה להתווכח אתה. לא, "להתווכח" זו לא המילה הנכונה. יש לנסות ולראות מה שנסתר מעיניה החדות.      

נעדר בולט בספר, שלא הוקדשה לו מסה וששתיקתו מהדהדת בין דפיו, הוא טולסטוי. אינני בטוח, אך נדמה לי שקגנסקאיה לא אוהבת את טולסטוי במיוחד. אולי מה שהיא מעזה לומר על סולז'ניצין נאמר במובלע גם כלפי טולסטוי הריאליסט ואיש המוסר: "כתיבתו מעולם לא גרמה לי זעזוע ספרותי כלשהו (…) מפני שכבר אז לא יכולתי לסבול כתיבה ריאליסטית" (עמ' 230). העדפת הגאוניות, המיתוס וה"פנטסטיות" על הריאליזם, מובילים את קגנסקאיה לפירוש מבריק אך חלקי, לעניות דעתי, של "החטא ועונשו". וזאת כיון שקגנסקאיה עיוורת לגאונות הריאליסטית של דוסטויבסקי. צודקת קגנסקיה, "החטא ועונשו" בודאי אינו ספר מוסרני פשוט המטיף לאי-רצח של זקנות, אבל הוא גם אינו ספר א-מוראלי כפי שקגנסקאיה בברק מפרשת אותו. רסקולניקוב מודה בספר לא בגלל שניחם על רצח הזקנה – בכך צודקת קגנסקאיה – אלא בגלל שאינו יכול לשאת את בדידותו כשומר סוד, כלומר, כרוצח. האסטרטגיה הפסיכולוגית של פורפירי הבלש היא בדיוק זו: הרי אינך יכול לשאת את זה, את הסוד, אז בוא פרוק אותו מעליך. הבידוד שחש רסקולניקוב אל מול אמו ואחותו מוביל אותו לוידוי גם בלי להצטער לרגע, עד סוף הרומן ועד בכלל, על רצח הזקנה. והדברים ארוכים.

 

גם עם מסקנותיה הפוליטיות הליברליות של קגנסקאיה אפשר להתווכח. יש קשר בין חירות האמן לתפיסה ניאו-ליברלית, אבל הקשר הזה הוא קשר גורדי ותיק ובָתיק. אבל הדברים האלה ארוכים אף יותר. בכל אופן, ככל הידוע לי, קגנסקאיה כתבה יותר ממה שפורסם כאן ועל זה יש לזעוק אל מול המו"לים: למה אתם מחכים?

 

חדר מלחמה

צפיתי בשלושת הפרקים הראשונים של הסדרה המדוברת של יאיר לפיד. ויודעים מה? זו סדרה אמריקאית לא רעה בכלל. קולחת, משעשעת, מעט מותחת, מיופייפת ולא ריאליסטית. כמו בכל סדרה אמריקאית של המיין סטרים גם "חדר מלחמה" אינה סדרה חלולה. להיפך, היא מלאה בתוכן עד להתפקע, אלא שהתוכן הנדחס עצמו חלול…

אבל בכל זאת חשתי אי נוחות בצפייה שכמותה לא חשתי בצפייה ב"בית הלבן", לדוגמה. ולא, לא בגלל הפער בין ייצוג המציאות המלוקק למציאות האפורה; ייצוג שב"בית הלבן" הוא נסבל יותר כי שם, לפחות, גם העולם המיוצג, מוסד הנשיאות האמריקאי, גדול מהחיים. גם לא בגלל העברית המאונגלזת והפעפוע מעורר אי הנוחות בין האתוס הבורגני-מקצועני למערכת הביטחונית הישראלי, שמיוצג דווקא יפה בסדרה. לא. חשתי אי נוחות מסיבה אחרת, כמעט ולא לגיטימית. חשתי אי נוחות מכך שדמות מובילה באליטה הבידורית ייצרה סדרה על האליטה הבטחונית-מדינית. זה טיעון חוץ טלוויזיוני, אני יודע, אבל במדינה קטנה כמו ישראל החיכוך בין אליטות מעורר אצלי אי נוחות. חלק מיכולתה של דמוקרטיה לתפקד נעוץ לא רק בהפרדת רשויות פורמלית אלא גם במאבקים בין אליטות שיוצרים ביזור מבורך של מוקדי כוח. הסדרה של לפיד, עם כל הכשרון האמריקאי הלא מבוטל שלו, מדגישה את החשד הותיק שהאליטה הישראלית היא מונוליטית למדי.     

   

גם על פלובר

התפרסם ב"מקור ראשון"

 

סבתא שלי, גוסטב פלובר ו"האידיאה של הספרות"

א

סבתי זיכרונה לברכה אהבה שירה. כמעט בכל אירוע משפחתי, סעודה בעיקר, סימנה סבתי סימון אוורירי, ניד סנטר זעיר או הנפה חלקית של ידה, לאחד מבניה, לאות שהרגע הגיע ושישקיט את המסובים (ה"שא, שא", תביעת השקט ותשומת הלב המקורית, הפכה לפרודית במשפחה שלנו ברבות השנים, מְחקה את עצמה בזקנתה, כשהיא נאמרת על ידי דודיי ובני דודיי, כפי שנאמרה בצעירותה, כשנאמרה במקור בפי סבתי). או אז קמה סבתי הגרומה, כשקטע עיתון מצהיב מזוֹקֶן בידה הרועדת, או, לחילופין, ספר, מצהיב אף הוא מזוקן ומִשְמוש, שקטע עיתון, מיועד כנראה לארוחה משפחתית אחרת, משמש בו כסימניה, והחלה לקרוא את השיר שנבחר.

 

סבתי, שהייתה צנועה, לא הישירה מבט אל איש מהמסובים בזמן הקריאה. כולה רצינות-מרוכזת בשיר שלפניה, קראה אותו בקול רוטט, וכשהסתיימה קריאתו התיישבה במהירות מחדש, כמו-מטשטשת את שאירע זה עתה, מכונסת זמן-מה בעצמה, כאילו חשיפתה לציבור מצריכה כמה דקות התאוששות. כשזקנה סבתי, הייתה, כשהגיע הרגע המתאים, מעבירה ללא אומר את קטע העיתון או הספר שנבחר לאחד מבניה או נכדיה (פעולה שלא נעדרה לעתים גוון קומי כי לא תמיד היה ברור באיזה צד של העיתון מצוי השיר שנבחר או לאיזה עמוד בדיוק בספר כיוונה סבתי; כמה וכמה שירים נקטעו כך באיבם כשסבתי מתקנת את הקורא ומוליכה אותו אל המטרה המיוחלת).

 

סבתי, אמנם לא באופן מוצהר ואולי גם לא מנוסח-לעצמה כך, תפסה את קריאת השירה בזמן הארוחה כמילוי אחר ההוראה המשנאית במסכת אבות: "שלושה שאכלו על שולחן אחד, ולא אמרו עליו דברי תורה, כאילו אכלו מזבחי מתים. אבל שלושה שאכלו על שולחן אחד, ואמרו עליו דברי תורה, כאילו אכלו משולחנו של המקום ברוך הוא". ואכן, לעתים מזומנות החליף את קטע השירה בארוחות המשפחתיות קטע הגות דתי (המהר"ל, הרב קוק, הרב "הנזיר", הרב בר שאול וכדומה). התחלופה הטבעית הזו העידה שבעיניה של סבתי השירה אינה שונה במהותה מכתבים דתיים פורמליים.

 

השירים שבחרה סבתי השתייכו לקבוצה מצומצמת של משוררים: ש.שלום, י.צ.רימון, א.צ.גרינברג, אולי ביאליק פה ושם, וכמובן זלדה (אותה הכירה סבתי ואחותה אף הייתה חברתה של זלדה). לא קשה לראות שהמשוררים שנבחרו בידי סבתי היו משוררים רליגיוזיים. אבל לאו דווקא תוכנה של השירה הספציפית העמיד בעיני סבתי את השירה בשורה אחת עם כתבי הדת. הייתה זו מה שאני מכנה "האידיאה של הספרות" במחשבת סבתי, שיצרה את הקשר ההדוק שהתקיים בתפיסתה בין הספרות והשירה לעולם הדתי.

 

למה כוונתי? סבתי הייתה אישה אנינה מבחינה מוסרית. כל הצד המכוער או הארצי ביחסים בין בני אדם בעולמנו היה מאוס עליה באופן אינסטינקטיבי. אחת המיתולוגיות המשפחתיות מדגימה את זה היטב. כשפגשה סבתי את אמי ושמעה שהיא פסיכולוגית סרב המידע להשתקע בראשה והיא התייחסה בהתחלה אל אמי כמורה. הימים היו אמנם ראשית שנות השבעים בארץ, כשמקצוע הפסיכולוגיה היה רחוק מלהפוך לעיסוק ותחום מובנים מאליהם כפי שהוא היום (ואפילו היום הם אינם כאלה בכל חלקי החברה הישראלית). אבל נדמה שעצם המהות של הפסיכולוגיה, שמנתחת, מבררת ומעלה תכני נפש פנימיים סבוכים, עכורים, "נמוכים" ולא פוטוגניים, הייתה זרה ומוזרה לסבתי. כל חייה ניסתה סבתי לעקוף את עולם היצרים "הנמוכים": את האגואיזם האנושי המובנה, את המתיחויות הבין-אישיות, את היצרים הפרועים, את כל מה שקשור בכסף ובצבירת נכסים.

את המפלט מהצדדים הארציים של הקיום מצא האופי האצילי של סבתי בשירה, או, יותר נכון, ב"אידיאה של הספרות". הספרות נתפסה בעיניה לא כמאגר ספציפי של טקסטים יפים, בעלי ערך אסתטי, ולא רק כמאגר של טקסטים רליגיוזיים שהולמים את השקפת עולמה. הספרות הייתה בעיניה מכלול, רעיון, אידיאה. כדי לנסות להגדיר את האידיאה הזו אשתמש בתיאור שפתחתי בו בראשית דבריי: סבתי הקוראת שירה על שולחן האוכל. הספרות היא הניגוד של האכילה הגסה; היא סמל לכל מה שטהור, מעודן, רוחני, שואף-למעלה בקיום האנושי. לפיכך העמידה סבתי את השירה בגובה דומה לזה של הדת. כשם שהדת ביטאה בחייה את הנשמה במאבקה עם עולם החומר כך גם השירה. השירה, ארחיק לכת ואומר, הייתה, בעיניה של סבתי, צורה, סטרוקטורה, "מסמן צף", כך שהתכנים, המילוי או "המסומן" הספציפיים, אינם חשובים כל כך. לא חשובה כל כך הספרות כשלעצמה אלא "האידיאה של הספרות".     

 

ב

בנעוריי, בזמנים שלמדתי בישיבות, תאוות הספרות והשירה של סבתי הייתה תמוהה בעיניי, גם אם נסלחת. איך אפשר להשוות כתבי קודש קנוניים לשיר של זלדה? את המהר"ל מפראג לי.צ. רימון?

לעומת זאת, כשבגרתי, ומצאתי את עצמי נמשך לספרות, נראתה לי "האידיאה של הספרות" של סבתי לא מתאימה לאופן שבו תפסתי את הספרות. בעוד סבתי ניסתה, בחיים ובספרות, לחמוק מהדיס-הרמוני, מהאפל, מהיצרי, מהלא מהוגן, אני דווקא חיפשתי את כל אלה בספרות שקראתי ואהבתי. הגדרתו של הסופר והמבקר האנגלי א.מ. פורסטר את הספרות, כמבטאת וחושפת את "החיים הסודיים" שמנהלים בני אדם במקביל לחייהם הפומביים, נראתה לי מאד. ו"החיים הסודיים" הרי לא לחינם הם סודיים.

 

אחד מתפקידי הספרות החשובים היה בעיניי לבטא את הסתירות הלא-מתיישבות של הטבע האנושי, לעזור באיחוין לזמן-מה, ולו בעצם כינוסם במרחב גיאוגרפי מובחן ולכיד: הספר. הספרות, חשבתי, תפקידה להדגיש את הטרגיות של הקיום, לתאר את הקרב המתיש וההרואי שאנחנו מנהלים בין תשוקותינו לדרישות החברתיות וחוקי הטבע, וכן בין תשוקותינו לבין עצמן. אמנם במונח "תשוקות" לא פסחתי במחשבתי על דחפים רוחניים ודתיים, שבהחלט הנם בעיניי חלק מהטבע האנושי, אבל ההפרדה בין הדחפים הרוחניים לאלה שאינם, נראתה לי מלאכותית ובוגדת בייעוד של הספרות.

עם זאת, ברבות השנים הלכה והתחדדה בי תחושה מטרידה מאד, הנוגעת לאופן שבו תפסתי את הספרות, ושגרמה לי להרהר מחדש באופציה שהציעה סבתי.

 

קשה לי קצת לנסח את התחושה הזו כיוון שהיא מורכבת מכמה אגפים. יותר מכך: היא גם יכולה להראות מוזרה לחלק מהקוראים, ובמיוחד למעטים-המאושרים מביניהם שהספרות היא צורך טבעי עבורם. אולי אנסה לנסח אותה כך: לאיש-החושים הממוצע יש בפעולת הקריאה רכיב לא-טבעי וזאת משום שהעולם הממשי עובר בספרות תמורה ו"תרגום" למדיום לא חושני (לכל הפחות: חושניות מסוג אחד מחליפה חושניות מסוג אחר). לא לחינם מתוארת הספרות אצל פרויד כסובלימציה; ישנה כאן התְמרה של חושניות העולם הקונקרטי בחושניות סימבולית וסובלימטיבית. הספרות מאפשרת לנו לראות את העולם הסוער מבעד לחלון שקוף של בית קפה, כשאנחנו יושבים מוגנים מבפנים, ואת ידינו מחממת כוס תה מהבילה.

 

ומה רע בזה, תשאלו? ההכרה הזו, איך לומר, יצרה בי תחושה של מציאות מ"יד שנייה". כאילו הספרות היא תחליף לדבר האמיתי ובהיותה תחליף היא אינה מְספקת. שוב ושוב כששקעתי ברומן, ובמיוחד לפני ששקעתי בו, הציקה לי ההרגשה שאני נסוג מהמציאות ומקסמיה לעבר מציאות פרוֹטזית-תחליפית.

 

לתחושה הזו שלי, תרמו שתי מגמות תרבותיות רבות-עוצמה המאפיינות את התקופה בה אנחנו חיים.

המגמה הראשונה: אנחנו חיים בתקופה שבה החופש האישי של רובנו חסר תקדים בהיסטוריה האנושית. בהרבה תחומים אנחנו לא כפויים לחיות בדמיון אלא בעלי חירות לעצב את חיינו כרצוננו. לחופש הממשי הזה מצטרפת תעשיית אשליות שלמה של פרסומות, השקפות עולם ויצירות תרבותיות, שמשדלות אותנו להאמין שהחירות שלנו בלתי מוגבלת, שאנחנו יכולים להיות "מי שאנחנו רוצים שנהיה". האווירה התרבותית הזו מקשה במיוחד על השקיעה בקריאת ספרות, כי הספרות בנויה כולה על נסיגה מהעולם האמיתי, על החלפת "החיים" בעולם "רוחני", למעשה על סוג מסוים של דחיית סיפוקים.

 

המגמה השנייה: אנחנו חיים בתרבות ויזואלית שהיא בפני עצמה סוג של "סיפוק מיידי". הקשר בין הייצוג הויזואלי ל"דבר" אותו הוא מייצג שונה מהותית מהייצוג של המילה הכתובה את אותו "דבר". הייצוג הויזואלי הוא מיידי, אחד לאחד, ואילו הספרותי סמלי ודורש פענוח.

 

ג

התחושה המטרידה הזו, שליוותה את הקריאה שלי במשך מספר שנים, ושהציקה לי מאד, בייחוד ככל שגברה המחויבות שלי לעולם הספרות, נבלמה בשני אופנים. את האופן הראשון אציג מייד ואת השני אשאיר להמשך.

 

האופן הראשון בו נבלמה התחושה המטרידה נבנה מההכרה שאכן התיאור של הספרות כמדיום שמאפשר לגעת בעולם ממקום בטוח, הוא תיאור נכון. הספרות היא אכן סוג של מציאות מ"יד שניה". התיאור נכון – ובכל זאת אין אסון בכך. מדוע? כי הספרות היא אמנם מדיום של ויתור, נסיגה מהעולם, אבל כולנו, בלי יוצא מן הכלל, נסוגים ומוותרים. הפער בין התשוקות האנושיות לאפשרות מילוין בעולם הזה הוא בלתי עביר. למלך כלאביון. אני יודע, לאנשים צעירים זו מחשבה מחללת-קודש, קשה לאדם צעיר להבין את זה ולקבל את זה, ולכן גם אני, בצעירותי, חרדתי מפני המסקנה הזו. אבל ההתבגרות מביאה אתה את ההשלמה ופותחת את הדרך להנאה שלמה יותר מספרות.

 

אולם כשהשלמתי עם ההכרה הזו חשבתי – בחרדה קלה, אני מודה – שבסופו של דבר היא אינה כל כך רחוקה מ"האידיאה של הספרות" של סבתי. הרי גם אני מסכים שהספרות באה על מקומו של העולם, שהספרות היא פעילות רוחנית שמחליפה את הפעילות הגשמית במציאות. יש אמנם הבדל ניכר ביני לבין סבתי. אני סבור שדווקא הטיפול בעולם התשוקות והיצרים "הנמוכים" מעניק לספרות את האיכות המאלחשת שלה, המרפאת, בעוד סבתי ביקשה לעקוף אותם כליל. אבל האופי של הספרות אינו שונה כל כך בתפיסתי ובתפיסתה.

 

ד

התעוררתי לכתוב את הדברים שלעיל בעקבות פרסום כרך ממכתבי פלובר בבחירתו, תרגומו והערותיו של דורי פרנס (הוצאת "ידיעות – ספרים"). התרגום הזה הוא אירוע תרבותי ממדרגה ראשונה. פלובר (1821-1880), שפרסם בחייו שלושה רומנים וכמה סיפורים קצרים, כתב אלפי מכתבים לידידיו ובני משפחתו. המכתבים הללו הם אוצר בלום של מחשבה ומחשבה ספרותית מעמיקות ומרתקות, ועומדים בגאון כיצירות שוות זכויות לצד הרומנים שלו. אני מניח שאזדקק כמה וכמה פעמים בעתיד, ב"מבקר חופשי", אל התובנות והדיונים שפלובר מעלה באסופה העשירה והרלוונטית הזו. אבל כאן אני רוצה להתייחס לאופן בו פלובר תפס את הספרות, ל"אידיאה של הספרות" בעיני פלובר.

 

תפיסתו של פלובר את הספרות היא דתית לכל דבר. בעקבות פרסום "מדאם בובארי" החל פלובר להתכתב עם גברת פרובינציאלית, שפנתה אליו, וקשר המכתבים הזה ליווה אותו במשך שארית חייו. הגברת, מדמואזל לֶרוּאַיֵיה דה שאנטֶפּי, הייתה אישה אדוקה. "במבט ראשון", כותב הסופר הבריטי הפילו-פלובריאני, ג'וליאן בארנס, שדורי פרנס מביא את דבריו בהערותיו, מצטיירת המתכתבת "כחברה לעט בלתי מתקבלת על הדעת בעבורו…רווקה בת 56…דתיה…אך השניים שונים פחות מכפי שנראה" (עמ' 56). הקשר בין פלובר האתאיסט והרווקה הדתייה אינו מופרך משום שפלובר היה אדם דתי ביסודו ובתפיסתו את האמנות.

 

התפיסה הדתית של האמנות ניכרת לכל אורך ורוחב המכתבים. החל מאורח החיים הנזירי של פלובר (שהופרע אמנם על ידי פרצי תשוקה מזדמנים); התבודדותו בפרובינציה והתמסרותו המוחלטת לספרות. פלובר, כמו התנא הרווק בן עזאי שהתמסר ללימוד תורה, מסביר את רווקותו בכך שהספרות ממלאת את כל חייו. הוא נוזף בחניכו, הסופר גי דה מופאסאן, על כך שהוא מבזבז את אונו ומרצו בביקוריו התכופים בבתי זונות במקום להקדיש את האון והמרץ הזה לספרות.

 

בנוסף לכך, האופי הדתי של תשוקת הספרות שפיעמה בפלובר בא לידי ביטוי בהערצה העמוקה שלו לרבי האמנים של הספרות, הערצה והתבטלות שאינן שונות מהערצתם והתבטלותם של אנשים דתיים את "גדולי התורה".

 

פלובר גם מנתק בין העבודה הספרותית ויצר ההתפרסמות, ומציע בכך גרסה משלו ללימוד תורה "לשמה". רגעים מסוימים בתהליך הכתיבה שמתאר פלובר מזכירים תיאורים של מיסטיקנים: "יש גם רגעים אחרים שבהם אני בקושי מסוגל להכיל את התעלות נפשי. משהו עמוק וחושני עד אין סוף גואה בפרצים פתאומיים בתוכי, כמו פליטת זרע של הנשמה. אני מתערפל ומשתכר ממחשבתי שלי, כאילו מגיע אלי, מאיזה חריץ אוורור פנימי, משב חם של בשמים" (עמ' 217).

 

בחלופת מכתבים מרתקת בין פלובר לידידתו הקרובה, הסופרת ז'ורז' סאנד, באה לידי ביטוי התהום בין מי שלדידו הספרות משנית לחיים לבין מי שהספרות בשבילו היא החיים. "האם אני אידיוט או קדוש?" (עמ' 336), תוהה פלובר על דבקותו בספרות ("אני חי ממש כמו שבלול. הרומן שלי הוא הסלע שאליו אני דבוק, ואיני יודע בכלל מה מתרחש בעולם" – עמ' 379).

 

מה שורשה של תשוקת הספרות הדתית של פלובר? האם היא תשוקה, בגרסה קיצונית שלה, ל"יופי" ותו לא? יש סימוכין במכתבים שפלובר תפס את שיגעון הספרות שלו כשיגעון אסתטי ביסודו. אבל כמו בהרבה עניינים, אסור להאמין לעדותו העצמית של פלובר במקום אחד, ולהתעלם מעדויות אחרות.

 

פלובר היה אדם של סתירות מופלגות: רומנטיקן "רוחני" וריאליסט "מטריאליסטי", אדם הספוג באירופאיות ומשתוקק בכל מאודו לקיום ברברי, סופר מודרני במפגיע ואיש העולם העתיק, נזיר מסתגף ואיש חושים לוהט. פלא הוא שהסתירות הללו לא שיסעו את נפשו לגזרים והביאו אותו לשערי הטירוף (הוא היה קרוב לשם, בהתמוטטות עצבים שאירעה לו בראשית שנות העשרים לחייו, כשזנח את לימודי המשפטים בפריז). אבל בייחוד בהסברים שלו למהות האמנות ומהות התשוקה שלו אליה, מתגלים הסתירות והפערים הלא מגושרים. כי בצד אמירות על החיפוש אחר "היפה", "הסגנון", אמירות על עליונות "הצורה" על "התוכן", מדבר פלובר על האמנות במושגים של "אמת", "רעיון" ו"כוח" (למשל: "מה שחסר לכולנו, איננו סגנון … מה שחסר לנו הוא העיקרון היסודי, לב העניין, גרעין הרעיון" – עמ' 155).

 

ה

המורשת של פלובר, הרצינות בה תפס פלובר את העיסוק בספרות, מדרבנת אותנו לנסות להגדיר מהי הספרות עבורנו. האם היא שעשוע? משחק? תרבות פנאי? פולחן דתי? פֶטִיש? הוויה אצילית ומקודשת? כנראה שעבורנו, בניגוד לפלובר, כל התשובות נכונות.

 

אבל כאן אני מגיע לאופן השני בו נבלמה התחושה המטרידה שלי, שתוארה לעיל, ביחס לספרות.

תחת הרושם של אותה תחושה מטרידה התחלתי לבחון את עצמי בזמן הקריאה. אחת לכמה זמן, כשנתקלתי ביצירה שהרגשתי שהיא מזעזעת אותי, נוגעת באופן פנימי ברקמות נפשיות, ניסיתי לאמוד, לנתח ולהעריך את סוג החוויה שעברתי. והנה הפרדוקס שהתגלה לי: בקוראי ביצירות אהובות עלי במיוחד, החוויה מ"יד שנייה" שעברתי חזקה, למעשה, מהחיים עצמם; יצירות מסוימות, באורח פלא, מאפשרות לנו לגעת  בחיים באורח שהחיים עצמם לא מאפשרים לנו, אם אפשר להגדיר זאת כך. הגילוי הזה, שיצירות, גם אם מעטות, משיבות לי את חיי באופן מועצם, היה בשבילי גילוי מרעיש ומרגיע; הקרע בין המציאות לספרות אוחה באופן מפתיע.

 

אמנם, ואת זה לא ניתן לשנות, רגעי הכניסה לתוך ספר הם רגעים של מעבר מ"המציאות" להוויה "לא-טבעית". אבל אחרי ששקענו בקריאה, היצירות הגדולות מחזירות לנו את חיינו בחזרה באופן שלו בחרנו להישאר מחוץ למפתנן, מעולם לא היינו משערים את קיומם של חיים תמציתיים, חריפים, מעוררים ושווים-לחיותם כאלה.

 

הרגעים הנדירים בהם הספרות משפיעה עלינו כך אינם רגעים אסתטיים גרידא, אלא חשיפה רעננה ומפתיעה של הקיום, ולפיכך משהו שמזכיר חוויה דתית. החוויה הספרותית המופתית, המפעימה, הקדושה אפילו, היא מפגש שמאפשרת לנו הספרות עם החיים הויטאליים ורבי העוצמה, שאותם אנחנו מחפשים ומוצאים במידות שונות של הצלחה מחוץ לכתליה.    

בעיקר על נועה ירון

רומן אינטליגנטי מאד כתבה אשת הטלוויזיה בעבר והחוזרת בתשובה בהווה, נועה ירון (הוצאת "עם עובד"). הרומן, "מקימי", שגיבורתו כוכבת טלוויזיה ששמה עלמה, מתאר את תהליך החזרה בתשובה של הגיבורה, שאינו שונה בהרבה, יש להניח, מהתהליך שעברה הסופרת.

 

אני רוצה לרגע להפריד בין המסקנות שאליהן הגיעה הגיבורה לבין המניעים שהובילו אותה למסקנות הללו. אם נעשה את ההפרדה המתודית הזו לרגע נוכל לקרוא ברומן כביקורת התרבות המערבית האורבנית ומוסד האצולה המפלצתי שלה: הסלבריטאות. כי לא פחות משהרומן הזה הוא רומן על "חזרה בתשובה" הוא רומן על המחיר הבלתי נסבל שגובים החיים האורבניים המערביים גם ודווקא ממי שנמנים עם "המנצחים" לפי הקריטריונים שלהם.

 

הסלבריטאות, על פי ירון, היא מסכה בלתי נסבלת, חונקת. בצילומים לכתבה בעיתון על המלתחה הפרטית שלה מחליטים פרנסי העיתון שהמלתחה של עלמה לא מספיק מעניינת ויש להחליף את המלתחה "הפרטית" שלה לצורכי הכתבה: "בתוך מאה שלושים עמודים של שקרים לעקרת הבית, שקרים לנערה המתבגרת, שקרים לגרושה הבודדה, שקרים לשמנה, שקרים לשטוחה, שקרים למקומטת, יהיה עוד כמה דפים עם המלתחה הפרטית של גיא וחגי (המלבישים ששלח העיתון – א.ג.) שמבטאת את הפנימיות שלי" (עמ' 21). המסכה הסלבריטאית מנגעת גם את היחסים האינטימיים ביותר, כפי שמספר לעלמה אדם מפורסם וותיק ממנה בעסקי הסלבריטאות: "וזה עוד לא כל כך נורא, חכי שתראי מה יקרה להורים שלך. אין דבר יותר מגעיל מלראות בתוך העיניים של אבא שלך שאפילו הוא קונה את השקר הזה. ואמא שלך שתתחיל לסחוב אותך אתה לכל מקום שהיא תוכל" (עמ' 18).

 

"החזרה בתשובה", עוד לפני שמתייחסים לתוכן הספציפי שלה, היא הימלטות בעור השיניים מתרבות שמוחקת את הפנימיות. "יש בתוכי בת-מלך גולה שנלחמת במלך אכזר. אני מגלגלת את המילים החדשות על הלשון" (עמ' 136). מחיקת הפנימיות שמתבצעת בתרבות שמקדשת את המראה החיצוני חונקת את "בת המלך", הנשמה. "החזרה בתשובה", שוב, לפני שמתייחסים לתוכנה האימננטי, היא בקשה לשקט בתרבות המונים רועשת, היברידית, כאוטית ורבת גירויים. במובן הזה יש קשר הדוק בין "החזרה בתשובה" לרצון לצאת מהקיום האורבני, מתל אביב. "איך שאני נכנסת לאילון, אני מרגישה את היצר הרע שלי. כאילו שנכנסתי אליו הביתה. פתאום כל האופציות פתוחות לפני…כל ההצעות הכי מלוכלכות" (עמ' 177). למרות שיש כאן תוכן מוסרי-דתי ("יצר הרע"; "מלוכלכות") יש כאן גם את הסיוט "הניטראלי" של הקיום האורבני ("כל האופציות פתוחות בפני").

 

"החוזר בתשובה", לפי מה שעולה מספרה של ירון, הוא שועל שרוצה להפוך לקיפוד, בפרפרזה על הניסוח המפורסם של ישעיהו ברלין. השועל מרחרח בהרבה מקומות, מתעניין ברעיונות רבים, ואילו לקיפוד רק רעיון אחד, אבל עליו הוא מוסר את נפשו. ברלין מחלק פילוסופים וסופרים ידועים לפי החלוקה הזו. למשל: פושקין וגתה – שועלים, דוסטויבסקי – קיפוד. ואילו טולסטוי, מנסח ברלין באופן מזהיר, היה שועל שהתשוקה הכי גדולה שלו הייתה להיהפך לקיפוד. גם "החוזר בתשובה" רוצה להפוך משועל לקיפוד, מאינספור רצונות סותרים להחזיק ברעיון אחיד, לכיד. זו תשוקה לשקט אבל גם תשוקה לסדר. השחרור מהסלבריטאות, מהחיים נעדרי-הפנימיות, מהרעש והכאוס, הוא התכנסות, התעטפות בממברנה: "אני כבר יודעת היום איך ללכת ברחוב בלי שיראו אותי. צבעים שקטים, לבושה בגולף עד הסנטר, סוודר רחב, חצאית רחבה, גרביים שחורים, נעליים שטוחות או כמעט שטוחות. זהו החופש שלי" (עמ' 12).

 

אבל ירון מכוונת את גיבורתה למסקנה ספציפית, לא רק מה "לא" אלא גם מה "כן". וכאן הופך הספר למיסיונרי. אני רוצה להבהיר: "מיסיונרי" לאו דווקא לגנאי. לאו דווקא לגנאי כי כל מה שעוזר לאנשים לעבור את הלילה השחור שהוא העולם הזה אין לי טענות נגדו. אבל לא לגנאי גם בגלל שהאיכות "המיסיונרית" של הטקסט הזה נובעת מהתחכום הספרותי שלו (למרות מראית העין של ספר "קולח" ו"קריא").

 

הרומן מתוחכם, ראשית, כי ירון יודעת להפיג את הרצינות ברגעים קומיים. הטקסט מלבב וחי ומצחיק. למשל: "במקום לריב עם עצמי ולשנוא את עצמי, יש עם מי לריב ואת מי לשנוא. קוראים לזה זוגיות" (עמ' 83). מלבד שההומור נצרך לגופו, הוא משמש את הסופרת לקרב אותנו לעלמה וכך לשכנע אותנו שהתהליך שהיא עברה יכול להתרחש גם לנו, קוראיה. לכן גם מקדימה לתאר הסופרת את היחס השלילי של עלמה עצמה לחזרה בתשובה של אחד מידידיה. כך היא גורמת לנו, הקוראים החילוניים, להזדהות עמה.

 

וכאן אני מגיע לרכיב שהופך את הטקסט הזה למתוחכם ביותר. ירון יודעת בדיוק אלה השגות יהיו לקורא החילוני שלה על התהליך שהיא עברה והיא נערכה לכך מראש, תמיד מקדימה בצעד את הקורא. את הקשיים הפסיכולוגיים עם משפחתה היא מתארת בפרוטרוט. את הביקורת על החברה החרדית מותח המחזיר בתשובה הכריזמטי והמעמיק של עלמה בעצמו. והשיא המתוכנן בקפידה של הרומן: דו קרב שעורכת עלמה עם חוזר בשאלה, שהזמינו הוריה על מנת להניאה מהחלטתה, ושבו היא מנצחת ניצחון משכנע. הניצחון מושג כי עלמה עוקפת כל דיון רציונלי בשאלת הדת בטענה, המשכנעת, שההחלטה שלה לא עוברת בכלל דרך האינטלקט: "אני בניגוד אליך לא קראתי בספר על זה שיש בורא לעולם. אם הייתי קוראת על זה בספר או שומעת על זה בהרצאה, אולי היינו יכולים להתווכח ויכוח מעמיק, אינטלקטואלי כזה. אבל מה לעשות? אני הרגשתי. אני הקטנה והטיפשה הרגשתי" (עמ' 250).

 

נכון, אמונה זה רגש חזק, לא-רציונלי. אבל כך, אגב, יכולה להיות גם כפירה. חוסר רצון עיקש לכוף את ראשך לפני מי שגם אם הוא קיים אין אתה מוכן לקבל את מרותו, לסלוח לו. ההתנסות שעברה ירון אינה "מוכיחה" אלא שיש אנשים שהדת בשבילם היא סם חיים. שהדת והאמונה היא צורת הקיום האותנטית שלהם. לא יותר וגם לא פחות.

סלנג

שתי מלות סלנג רווחות לאחרונה, בלי פרופורציה, שבא כבר להקיא. "בקטנה", העממי, ו"לגמרי", התל אביבי ו"המתוחכם" יותר. נמאס שחבל על הזמן.

בריחת המוחות

הנתונים על בריחת המוחות האקדמיים הישראלים מדאיגים. ישראל, כך קראתי, נמצאת במקום הראשון בעולם ב"בריחת מוחות". כל השיקולים הכלכליים של הבורחים מובנים. אבל מותר גם לראות בויתור הזה על הארץ את הקללה היהודית הוותיקה של "היעדר השורשים", את חוסר ההכרה בחשיבות של ריבונות, ואת הרצון הפרזיטי ליהנות מפירות זרים, של עמים שכבר נאבקו על השגת ריבונותם. 

 

 

בעיקר על מונטיין

מישל דה מונטיין נולד ב-1533 ליד העיר בורדו. מצד אמו היה מונטיין צאצא למשפחת יהודים אנוסים מספרד. אביו, שהיה תקופה ראש עיריית בורדו, נהה אחר רעיונות ההומניזם שהחלו לחדור לצרפת במאה ה – 16 וחינך לאורם את בנו. מונטיין כיהן כשופט, כחבר בפרלמנט של בורדו ואף שהה בחצר המלכות בפריז. הימים היו ימים סוערים בצרפת, ימי מלחמות הדת בין הקתולים לפרוטסטנטים ומציאות שלטונית מעורערת באופן כללי. עם מות אביו, וירושת האחוזה, החליט מונטיין ב – 1570 לפרוש מהחיים הציבוריים, להתבודד, ולבלות את ימיו בחיק הספרות. בשנים הללו כתב את "המסות", שהפכו לציון דרך בספרות המערבית. ה"מסה" (essay), שמבחינה אטימולוגית משמעותה בחינה, דיון, אבל גם התנסות, ניסיון, הייתה ז'אנר חדש שמונטיין למעשה המציא. ה"מסה" הנה דיון עיוני שצבוע בצבע האישיות של המִדיין. כעת הופיע (בהוצאת "שוקן") תרגום חדש של אביבה ברק לכרך הראשון (משלושה) של המסות, ולו מבוא מועיל של ד"ר נדין קונפרטי-צור (ממנו שאבתי את המידע שלעיל).

כמו רבים ציפיתי לתרגום המסות הללו שנים רבות. אבל, אם לשפוט לפי הביקורות הנלהבות שכבר התפרסמו עליהן, נדמה לי שאני בבדידות מזהרת באכזבתי מהן. כן, אני יודע, אי אפשר להימנע מהקומיות שיש בהכרזה ש"התאכזבתי" ממונטיין, כי עם כל הכבוד לי וגו'. אבל נראה לי שבין שלילה פוסטמודרנית של "התרבות הגבוהה" לבין סגידה אוטומטית לכל מה שבשם "קלאסיקה" מכונה צריך להיות שביל זהב. שומה על המבקר לבחון את היצירה כפי שהיא, כפי ערכה לקורא בן המאה ה – 21, ואם הוא חש פקפוק בערך הזה שומה עליו להציג אותו. המפגש עם מונטיין חידד אצלי את הדחפים הפוטוריסטיים שיש לי; את חוסר הסיפוק מהמסורת התרבותית ואת הכמיהה ליצירות עכשוויות שיבטאו את האושר והסבל של העידן שאנחנו חיים בו.

אגב, ההתחבטות הזו ביחס למורשת התרבותית המערבית דומה להתחבטות של "דור התחייה" העברי ביחס למורשת התרבות היהודית. וכמו שביאליק ניצב אל מול ארון הספרים היהודי וזיהה שחלקו כבר לא רלוונטי כך גם צריך להתייחס בסלקטיביות למורשת המערבית. 

ברור, או ליתר דיוק: הבה אבהיר, המסות של מונטיין משופעות בחוכמה וביופי. אביא כמה דוגמאות. אחד הרעיונות שחוזרים בכמה וכמה מסות (כל מסה מוקדשת, בעיקרון, לנושא אחד) הוא רעיון חריף ומבדח. מונטיין, הספקן השיטתי, מנתח איך התנהגויות זהות מובילות לתוצאות שונות. למשל, מונטיין מצביע על כך שלא ניתן לקבוע במסמרות מהי הדרך הנכונה של הנכבש לעורר רחמים וחמלה בקרב האויב הכובש. דוגמאות שונות בהיסטוריה, שהוא מלקט, מצביעות על כך שלעתים גאוותו וחוש הכבוד-העצמי של הנכבש מעוררות את התפעלותו וסלחנותו של הכובש ולעתים דווקא את חמתו. "אמנם כן, נושא ריק, רבגוני והפכפך מאין כמוהו הוא האדם. קשה לבסס עליו משפט ודאי ויחיד" (עמ' 31). רעיון מעניין, שמונטיין חוזר עליו בכמה מסות, נוגע לכך שהנפש אחראית למצב רוחנו יותר מאשר הנסיבות האובייקטיביות. כבן למסורת הסטואית מונטיין מדגיש את המחשבה, שזוכה בעידן שלנו לתומכים נלהבים, הבאה: "הדברים החיצונים לנו נוטלים את טעמם ואת צבעם מן התבנית הפנימית שלנו ממש כמו שבגדים מחממים אותנו לא בחומם הם אלא בחום גופנו אנו" (עמ' 97). בין המסות היפות (והמפורסמות) שבכרך הזה נמצא את המסה שכותרתה יפה כבר כשלעצמה : "העיסוק בפילוסופיה משמעו ללמוד למות" (עמ' 113). וגם את המסה המפורסמת והיפה מאד, "על הידידות", שנכתבה בעקבות ידידות-נפש בין מונטיין לאציל אינטלקטואל, אטיין דה לה בואסי, שמת באיבו, ובה מנתח מונטיין את עליונותה של הידידות על פני יחסים תלויי-מין או שארוּת.

אז מה הבעיות שלי עם המסות?

א.      רעיון רענן, שחוזר לאורך המסות, הוא הסלידה של מונטיין, המודה בחן כובש שזיכרונו חלש, מלמדנות משמימה. כפי שהוא כותב בשרמנטיות: "אני עצמי איני אוהב אלא ספרים נעימים וקלילים, המגרים את סקרנותי, או גם ספרים שאני מוצא בהם נחמה והמלמדים אותי כיצד לנהל את חיי ואת מותי" (עמ' 295). אולם למרות התפיסה המרעננת הזו, המסות של מונטיין גדושות בלמדנות הומניסטית, עמוסות בציטוטים ובדוגמאות מהספרות הקלאסית (היוונית והרומית). בשביל הקורא המודרני, ההישענות הכרונית הזו על אסמכתאות וציטוטים מייגעת ופוגעת בתחושה שחשיבה מקורית, שאינה כבולת-מסורת, לפניו. האפולוגטיקה השגורה גורסת שאלה אינם "ציטוטים" ו"אסמכתאות"; שמונטיין משתמש בהם באופן אינסטרומנטלי ומטמיע אותם במחשבתו המקורית. אולם הן מייגעות וטרחניות ומוהלות את החשיבה המקורית של מונטיין במים.

ב.      המסות משובצות באזכורים אוטוביוגרפיים מסקרנים. אולם ההבטחה של מונטיין בפתח הדבר "אל הקורא": "רוצה אני כי יראוני כאן באור טבעי, פשוט ויומיומי, בלא כורח ובלא הצטעצעות: כי את עצמי אני מצייר" (עמ' 27) אינה מקוימת. הנקודה הזו קשורה בהדיקות להערה הקודמת. בניגוד לפרוסט, שהוא תלמיד של מונטיין (את הנקודה הזו אהב להדגיש יורם ברונובסקי ז"ל, שהעריץ את שניהם), המותאם לרגישות המודרנית שלנו משום שהוא לא נזקק לציטוטים ואסמכתאות על כל צעד ושעל ומשום שחלק נכבד מתובנותיו הן אוטוביוגרפיות, מה שהופך אותן למקוריות מיניה וביה, מונטיין גם פחות אוטוביוגרפי וגם נזקק לציטוטים.

ג.        חלק מהמסות פשוט זרות לקורא המודרני. למשל המסה שנושאה הוא: "אם מושלה של עיר נצורה צריך לצאת ממנה לשם ניהול משא ומתן", או "נוהלי פגישה בין מלכים", שגם הם, כלומר הנהלים, אני מניח, אינם מדירים שינה מעינינו המודרניות. מסות אחרות היו חדשניות בזמנן, כמו המסה "על הקניבלים", בה שטח מונטיין תפיסה נועזת-לזמנו של רלטיביזם תרבותי. אבל האם בתחילת המאה ה – 21 אנחנו זקוקים לעוד פובליציסט פלורליסטי? מסות אחרות הן חדשניות, אבל מונטיין מאריך בהן, והפעם התזזיתיות המודרנית קצרת רוח כלפיהן, בגין אורכן ולא בגין תוכנן.  

אנגליה

ואם כבר אני בענייני פרות קדושות. אנחנו, בפרובינציה, רואים באנגליה את אחד ממרכזי התרבות, שעינינו נשואות אליו. חנוך לוין תמצת יפה את רגשי הנחיתות הלבנטיניים שלנו בשיר "לונדון". אחד ממצודות התרבות האנגלו-סקסית היא הוצאת הספרים היוקרתית "פינגווין". והנה, נטלתי השבוע כרך של הוצאת "פנגווין", של הסופר ארנולד בנט, שמעניין אותי מזה-זמן. בפתח הספר, בביוגרפיה קצרה, בישרה לי ההוצאה בסמכותיות ובלי להניד עפעף, שבנט, ששהה בפריז מ – 1903, פגש בה "people such as Turgenev". ובכן, טורגנייב נפטר ב – 1883, כשבנט היה בן 16 ועדיין באנגליה. מחמם את הלב לראות שגיאה גסה כזו ב"פינגווין", האין זאת?          

בעיקר על זבאלד

אוסטרליץ

"אוסטרליץ" של וו.ג. זֶבַּאלד, הוא רומן מרשים אולם אינו מאורע ספרותי מונומנטלי, כמו שהפרסום והשיווק שלו מנסים לשכנע את קהל הקוראים הישראלי. זבאלד, שנפטר בטרם עת בתאונת דרכים ב – 2001, הוכתר כגאון ספרותי בספרות הגרמנית. על סמך קריאה ב"אוסטרליץ" וברומן הקודם שלו שתורגם לעברית, "המהגרים", אינני בטוח שההכתרה הזו מוצדקת.

 

יש קרבה מוזרה בין זבאלד לגאון אמיתי של הפרוזה הגרמנית במחצית השנייה של המאה ה- 20, תומס ברנהרד (שגם הוא לא זכה להגיע לשנתו הששים). זבאלד, בעיני, הוא תומס ברנהרד האפוליני. השטף המכניע של הפרוזה הברנהרדית, שטף "דיוניסי", שרגשות זעם ותוקפנות מניעים אותו, הופך אצל זבאלד לשטף מכניע "אפוליני", שידע רב ורגשות מלנכוליים פרי התבוננות מדוקדקת מרכיבים אותו. אבל הפרוזה של שניהם כאחד טוטאלית, עוטפת עד מחנק, בלתי ניתנת לעצירה.

 

השקיעה בקריאתו של זבאלד יוצרת אצל הקורא דממה פתאומית, דממת מוות, כמו שרוי הקורא בחדר אטום לרעשים ומתבונן מבעד לזגוגית משוריינת בחיים האוזלים מולו. הפרוזה שלו, בניגוד לברנהרד, צוננת, "קלאסית", ורק מתחתיה מבעבעים תהומות. אבל התחושה הזו, "הקלאסית", צריכה להדליק נורת אזהרה אצל המבקר: האם יש גיבוי בגוף הטקסט לתחושה הזו או שהכשרון של זבאלד מצטמצם ליכולת ליצור את התחושה ה"קלאסית", יכולת שאינה מגובה בתכנים קונקרטיים שהופכים את היצירה הזו לקלאסית באמת.

 

אז מה אם כן ערכו של הרומן? הרומן מספר על סדרה של פגישות, לאורך כשלושים שנה, בין מספר גרמני חסר שם לבין היסטוריון של ארכיטקטורה שנושא את השם המוזר אוסטרליץ (אתר הקרב בו הביס נפוליאון את יריביו). הרומן מורכב מכמה מונולוגים, שנישאו בפגישות הללו, ובו פורש אוסטרליץ את קורות חייו באוזני המספר. המונולוגים הללו מתמזגים – ביכולת אמנותית מרשימה – עם השטף המונולוגי של המספר עצמו כך שנוצרת רקמה אחידה ומכניעה-תחתיה של פרוזה לאורך כל הרומן. הרקמה הזו מורכבת בחלקה הלא-קטן מתיאורים קונקרטיים מפורטים של יצירות ארכיטקטוניות ואתרים ארכיטקטוניים שהמספר ואוסטרליץ שורים בהם או מזכירים ודנים בהם. חלק מהאתרים האדריכלים האלה מופיעים בתמונות שמלוות את הרומן ותורמות ליצירת האופי ה"תיעודי" שלו. הכשרון הגדול של זבאלד נעוץ בתובנות המעמיקות והמרגשות שהוא מחדיר באופן מתוחכם ולא-מורגש כמעט לתוך התיאורים "היבשים" והקונקרטיים האלה. למשל, כך נוסק המספר מהקונקרטי, כשהוא מתאר דביבון כלוא בגן חיות: "יושב לו בפנים רציניות על שפת פלג ורוחץ אותה חתיכת תפוח שוב ושוב, כאילו קיווה שבעזרת הרחיצה, שחרגה מזמן מגבולותיה של כל יסודיות הגיונית, יוכל להימלט מן העולם המזויף שנקלע אליו" (עמ' 6). דוגמה נוספת לנסיקה מהקונקרטי למטאפיסי, שהפעם נובעת מהתבוננות בעשים: "טמפרטורת הגוף שלהם היא שלושים ושש מעלות (…) מפלס שהוכיח את עצמו בטבע שוב ושוב (…) וכבר עלה בדעתו לפעמים (…) שכל צרותיהם של בני האדם קשורות איכשהו בסטייה שסטו ביום מן הימים מן הנורמה הזאת ובחום הקל שהם לוקים בו כל הזמן" (עמ' 80).

 

סיפורו הנחשף אט אט של אוסטרליץ הוא סיפור על ילד יהודי, מפראג, שנשלח ערב מלחמת העולם השנייה למשפחה אומנת באנגליה. זכרון הוריו אבד לו ורק בערוב ימיו, מתוך המבוי הסתום שהגיעו אליו חייו, פונה אוסטרליץ לחקור את עברו. זבאלד קושר באופן מעודן מאד, אך חזק מאד, את החקירות הארכיטקטוניות המדוקדקות של אוסטרליץ לאורך הרומן עם נושא השואה. בעצם, החקירות הללו מתבהרות במרומז כחקירות על ציביליזציה מפוארת, הציביליזציה האירופאית בעידן הקפיטליסטי, שיילדה בתוכה השמדת-עם. כך, למשל, מתאר אוסטרליץ את ההדחקה של חייו, עד ערבם, ואת שובו של המודחק מבעד לאותה הדחקה: "לגבי הסתיים העולם בסוף המאה התשע-עשרה. לא העזתי לחרוג מן הגבול הזה, אף על פי שכל תולדות הבנייה והציוויליזציה של התקופה הבורגנית, שהיו נושא מחקרי, הוליכו בעצם אל הפורענות" (עמ' 118).

 

לכן גם, מתוך אותו קישור מעודן בין הארכיטקטורה "הבורגנית" ל"שואה", משתלב באופן "טבעי" תיאור של מחנה עונשין גרמני בתיאוריהן של תחנות רכבת ומבני ספריות ברחבי אירופה. גם האירוניה הנלווית לשם אוסטרליץ, מבטאת את הרעיון בדבר הקשר בין הרוח וההיסטוריה האירופאיות להשמדת היהודים (והאירוניה נחשפת כאשר מגיע הרומן לקטע על תחנת הרכבת "אוסטרליץ" בפאריז, שממנה שולחו יהודים אל מותם). אירוניה נוספת, מעודנת ביותר וכמעט לא מורגשת, מבחינה ברומן בין תיאורי הטבע היפים שבו ותיאורי מפעלות האדם. לכאורה, אלה כאלה מלווים באותו תיאור מדוקדק, עז-שטף, אולם מפעלות האדם, רומזת האירוניה הדקה של זבאלד, הובילו לפשעים ולרצח, בניגוד עז ל"מפעלות" הטבע.    

 

באופן מעט פרדוקסלי, עד אמצע הרומן, כשסודו של אוסטרליץ הילד המהגר לא נחשף עדיין, והוא משוחח עם המספר על חייו באנגליה ועל ענייני תרבות שונים, שומר הרומן על איזון מרשים מאד בין תכונותיו הצוננות, ה"קלאסיות", לעניין שהוא מעורר בקורא. אולם דווקא כשמתחילה "הדרמה", כשאנחנו מתוודעים לילדותו של אוסטרליץ (המבקר לראשונה בפראג ונפגש עם חברתם הקרובה של הוריו), סובל הרומן מנפילת מתח משמעותית, גם אם המרקם ה"קלאסיציסטי" נשמר. את הסיבה הראשונה לכך קשה מעט לומר אולם אין מנוס: לקוראים ישראליים הסיפור של אוסטרליץ אינו לא-מוכר. בחברה שמוצפת בסיפורי-שואה קורעי לב ורבי נפתולים סיפורו של אוסטרליץ אינו מעורר תשומת לב מיוחדת. השנייה: פשוט, אחרי שנתגלה הסוד שהעיב על חייו של אוסטרליץ, המתח ברומן נפרק. כך מצאתי את עצמי, בניגוד לחלק הראשון של הרומן, לא "מתגעגע" אליו בהפסקות הקריאה.

 

דרור בורשטיין, ברשימה יפה על הרומן שפרסם ב"הארץ – ספרים", טען שהרומן הוא כנראה הרומן החשוב של השנה. אני חולק עליו (האם להזכיר פעם נוספת את הרומן הגאוני "מחר בקרב חשוב עלי"?). אוסטרליץ הוא רומן מעניין, מרשים, אנין אבל לא נטול פגמים.

החיים

הלכתי בצהרי ששי אחד לקפה השכונתי כי חשבתי: א. אקרא קצת בשמש הנעימה. ב. אולי אפגוש מישהו, מי יודע? (מחשבה קבועה, שאף פעם כמעט לא מתגשמת, אך בכל זאת לא מתייאשים מלחושבה). אבל שמש לא הייתה במיקום הספציפי של הקפה וחזון הקריאה המסודר והיפה התפוגג, וכך שתיתי קפה מיותר ועישנתי סיגריה מיותרת. 

חזרתי לדירה. כעת התלבטתי אם ללכת לכושר. כל אחת מהאפשרויות הסותרות קרמה בדמיוני חזון משלה: א. יום ששי, יום של חופש ומנוחה, למה להזיע? ב. כושר- תחושה טובה בגוף. כך פסחתי על שתי הסעיפים כי כל החלטה גררה אתה סרח של תחושה שיפגום בטהרתה.

אז אלה הם אם כך החיים – לא ממוקדים, מלאי דחפים סותרים, מלאי סיגים. 

 

 

 

 

 

בעיקר על תומס ברנהארד וחוייאר מריאס

אושר גדול! ודאות! תחושה שהגעת הביתה! על זה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אמנות הפרוזה! למרות הפחד הכוסס בלב כל מבקר ספרות, הפחד להצטייר כנלהב מדי, פתי, רך לבב, למרות זאת, לנוכח שני הרומנים הכבירים האלה, "הטובע" של האוסטרי תומס ברנהרד (ראה אור במקור ב – 1983; תרגמה ל"בבל" רחל בר חיים), ו"מחר בקרב חשוֹב עלי", של הספרדי חוויאר מריאס (1994 במקור; תרגמה ל"עברית-כתר" יערית טאובר בן יעקב), נמסים כל עבותות הזהירות כנעורת מפני האש. שני רומנים של סופרים גדולים, רומנים של תודעה יותר מאשר של פעולה, של צורה יותר מאשר של תוכן, של אווירה יותר מאשר עלילה.

קראתי אותם במקביל ל"שבת" המדובר של מקיואן, רומן פעולה משמעותי שאדון בו בשבוע הבא, אך שנופל מהשניים הללו. לולי דמסתפינא הייתי מפליג וטוען שהספרות הקונטיננטלית כיום היא ספרות של תודעה וצורה לעומת הספרות האנגלו-סקסית, שהינה בעיקרה ספרות פעולה, בהתאם למצב הגיאו-פוליטי (ואולי גם בהתאם למסורת הפרוטסטנטית?). לעתים קרובות הפעילות בספרות האמריקאית אהובה עלי וההשתבללות האירופאית מעצבנת אותי – אבל לא כאן.

"הטובע" של ברנהרד הוא, כדרכו, מונולוג קודח, זועם, קודר, מיואש, מוזיקלי להפליא. נושא המונולוג הוא פסנתרן-לשעבר, וירטואוז, שזנח את אמנותו כשפגש בשנות החמישים את הפסנתרן הגאוני גלן גולד ונוכח שלא יוכל להיות הראשון בתחומו. חבר נוסף של בעל המונולוג, ורטהיים, פסנתרן וירטואוז גם הוא, התאבד כעשרים שנה אחר המפגש עם גולד והמספר מייחס את התאבדותו למפגש המצמית עם הגאון. המונולוג גדוש חזרות אובססיביות, המגרדות את מקום הפצע שוב ושוב. החזרות האלה אינן משעממות לשנייה, הן מסממות, נרקוטיות. התוקפנות של הטקסט העז הזה אוכלת כל: את המספר, את ורטהיים, את גולד, את הקיום, אוכלת ושוב פולטת אותם על מנת ללעוס אותם שוב. הגאוניות – שהאינדיבידואל, גולד, נמחץ תחת משאה – היא מפלצת פרזיטית שהופכת את הגוף-המארח שלה, גלן גולד, לחפץ, לפסנתר, ואת הסובבים אותה למשרתיה, בגין בינוניותם היחסית: "כדי להיות גלן גולד הוא השתמש לרעה בכול, אם גם באופן לא מודע, חשבתי. אנחנו, ורטהיימר ואני, נאלצנו לוותר כדי לפנות לגלן את הדרך" (עמ' 64). המספר בוחר לוותר מראש, בחדווה של הרס עצמי: "ברור לחלוטין שאינני פסנתרן וירטואוז(…) בכלל לא אמן. ההידרדרות של מחשבותיי קסמה לי מייד" (עמ' 13). ורטהיימר, שלא הצליח להפוך את עצמו כמו המספר לראש וראשון (מהסוף) על ידי הייאוש המוחלט, נמחץ תחת הכרת בינוניותו-היחסית. והנה המלכוד של ורטהיימר: אדם צריך להיות מוכשר מאד כדי להבין את גאוניותו של גולד אבל לא מוכשר מספיק כדי לא להימחץ תחתיה. כרגיל אצל ברנהרד: זעמו על האוסטרים, בני עמו, מופלג, מופרז, ולפיכך, קומי מאד ("הפונדקים האוסטרים מלוכלכים ודוחים עד אחד" – עמ' 44). כשחושבים על זה, בכל הרומן, הספוג בהערצת המוזיקה, יש משהו אוסטרי מאד, בייחוד אם חושבים גם על מוצארט וסאליירי (לפחות בגירסה הקולנועית של מילוש פורמן).   

את מריאס (שחיבר גם את "לב לבן כל כך", שהיה כאן רב מכר גדול לפני כמה שנים) לבושתי לא הכרתי קודם לקריאת "מחר בקרב חשוֹב עלי". על הכריכה האחורית מצהיר עד מהימן כמרסל רייך-רניצקי, המבקר היהודי-גרמני הגדול, שמריאס הוא מגדולי הסופרים החיים היום. ומה יש לדבר? הוא צודק. הרומן הזה עולה בעיניי אף על ספרו של ברנהרד. כשהתקרבתי לסיומו התמלאתי תוגה על הפרידה הצפויה ומאז שסיימתי אותו אני ספוג געגועים אליו. זה לא קרה לי כבר זמן רב. התפעלתי מרומנים רבים בשנה האחרונה (בעיקר ישנים, לא כאלה שיצאו השנה) אבל חלחול לרקמות הנפש העדינות כמו שחלחל אלי הרומן הזה מזמן לא אירע לי.  ומה יש בו? לכאורה לא הרבה. גבר ניהל עם אישה נשואה פרשת אהבים קצרצרה. כשבאו לממש את אהבתם, אחרי שתי פגישות, מתה האישה לפתע בזרועותיו. ילדה הקטן ישן בחדר השינה ואילו האב נמצא בלונדון (העלילה מתרחשת במדריד). הגבר אינו יודע מה לעשות ולבסוף מותיר לילד הקטן בן השנתיים אוכל במקום נגיש ונמוג מהדירה כלא-היה. מאז הוא רדוף על ידי המשפחה שחדר אליה באקראי. הוא מגיע ללוויית האישה ומתחבר לבני משפחתה. הוא לומד לאחר מותה על האישה שבקושי הכיר ועל בעלה, שגם לו, מסתבר, יש סודות משלו.

אז על מה הרעש? מה נוקב כל כך ברומן הזה? אולי המלנכוליות העמוקה שלו, שהמקבילה היחידה שאני יכול למצוא לה היא המלנכוליות בנובלת של גנסין? אולי הגישוש הפרוסטיאני אחר הדיוק בתחושותיו של הגבר המספר, הלשון המבקשת ללחך כל פיסת תודעה משיני הזמן והאירועים (המספר משתמש תדיר במילה "או", כשהוא חותר להסברים חלופיים או משלימים לתיאור תחושותיו)? אולי התשתית הרעיונית המזעזעת הגורסת (במובלע) שכל מפגש אנושי, "סטוצי" ככל שיהיה, אינו מצליח להיות מנותק וסטרילי באמת? אולי דמותו הפסיבית אכולת הגעגועים העמומים של המספר?

פלפל

אכלתי פלפל משובח בקינג ג'ורג' בת"א, בכוך הקבוע. פתאום נכנס עוזי לנדאו, הזמין והצטודד-הצטופף לו, כמו כולם, עם מנתו. אינני רואה עין בעין עם לנדאו הפוליטיקאי, אבל היה משהו יפה בטבעיות של ההזמנה והאכילה בצוותא. לא עממיות מעושה.

השגריר

"השגריר" היא תוכנית טלביזיה מתועבת שמוציאה שם רע לפטריוטיות. משהו בעירוב של רייטינג, תרבות "החבר'ה" הישראלית ופטריוטיות מבחיל. פטריוטיות היא רגש נעלה כל עוד היא וולונטרית, פרטית, לא כשהיא מוכתבת מלמעלה. בטח לא כשהיא מוכתבת על ידי כוחות שוק המוניים כמו הטלביזיה. אז היא חונקת, לא-טבעית, וולגרית.

חומות יריחו

זה לא קשור לוויכוח הלגיטימי בין ימין לשמאל: אם היה אפשר למנוע את הפשטת האסירים הערבים לעיני כל בפשיטה על הכלא ביריחו היה צריך לעשות זאת. היה צריך, כמובן, ללכוד את הרוצחים שישבו בכלא, אבל אם, מבצעית, היה אפשר לחסוך את השפלת האסירים האחרים נעשה כאן עוול בהמי. במציאות מעורפלת ואמביוולנטית כל כך מבחינה מוסרית יש לפעמים רגעים צלולים: לבני אדם לא מגיע יחס מבזה כזה.

תקבולת כיאסטית

אולי אמרו את זה קודם. לא משנה. חלק מהאדישות והמנומנמות של הבחירות נובעות מכך שהאופי ה"כיאסטי", ה"שיכולי" (מלשון "שיכל ידיו") של הפוליטיקה הישראלית הצטלל בעשור האחרון. הצבעת לימין וקיבלת התנהלות שמאלית; הצבעת לשמאל וקיבלת, מאימת הימין, התנהלות מתונה.

 

 

 

בעיקר על ורגס יוסה

מריו ורגס יוסה

"תעלוליה של ילדה רעה", של הסופר הפרואני החשוב, מריו ורגס יוסה, ראה אור במקור לפני שנה וכעת תורגם לעברית (הוצאת "אחוזת בית"; תרגום: טל ניצן). זה רומן קולח, מעניין לקריאה, נבון, אם כי לא מרעיש חדרי בטן ותאי מוח, למעט כמה דפים שכן עושים זאת. עם זאת, ברומן מצויות כמה תובנות חברתיות ותרבותיות יקרות ערך שראויות לתשומת לבנו המרבית.

הסיפור עצמו הוא סיפור אהבתו של ריקרדו לזו המכונה ברומן "הילדה הרעה". בפתיחת הרומן, השנה היא 1950 וריקרדו, בן המעמד הבינוני הפרואני, פוגש ב"ילדה הרעה" כששניהם בני חמש עשרה. הילדה, המכונה אז לילי, מגיעה לפרבר האמיד-יחסית של ריקרדו לפתע פתאום ושובה את לב כל הנערים. היא מציגה את עצמה כבת מדינת צ'ילה אולם עד מהרה מתברר שזהו שקר והיא הציגה את עצמה כזרה על מנת לחפות על מוצאה הדל. כשם שבאה במפתיע כך נעלמת לילי במפתיע, לאחר גילוי חרפתה, וריקרדו, שהתאהב בה נואשות, נאלץ לכבוש את אהבתו בחובו. חולפות השנים, ריקרדו היגר בינתיים לפריז ועבד שם כמתורגמן, והנה צצה אהובתו מחדש. הפעם היא צצה בדמות מהפכנית שיוצאת לעזרת קאסטרו בקובה בראשית שנות הששים. הקשר מתחדש בחטף ומהר מאד מתברר ש"הילדה הרעה" אינה מהפכנית כלל ועיקר, ורק ניסתה להיעזר במהפכה הקומוניסטית על מנת להימלט מהמחנק של החיים בפרו. כ"טפסנית חברתית" מיומנת היא חוזרת עד מהרה לפריז, נשואה כעת לדיפלומט צרפתי, אותו היא זונחת בהמשך לטובת איל הון בריטי ולבסוף לטובת איש עולם תחתון יפני. בכל עשרות השנים שחולפות בינתיים מנהלים ריקרדו ו"הילדה הרעה", המחליפה שמות כזיקית, יחסים מזדמנים. "הילדה הרעה" משקרת את ריקרדו ללא הרף ומדגישה שהוא אינו ראוי לה: "אני הייתי נשארת לתמיד עם גבר מאוד עשיר וחזק. אתה אף עם לא תהיה כזה" (עמ' 82). כשנדמה בחלוף השנים שהיא עייפה ממאהביה "העשירים והחזקים" ושהיא מחליטה לבסוף לחיות עם ריקרדו הצנוע והאנין, שב טבעה חסר המנוח לתסוס והיא עוזבת את ריקרדו בפעם המי יודע כמה: "'כאן אני נחנקת' הוסיפה ושלחה מבט סביבה. 'שני החדרים הקטנים האלה הם בית סוהר בשבילי, ואני לא יכולה לסבול אותם יותר. אני יודעת איפה עובר הגבול שלי. השגרה הזאת, הבינוניות הזאת, הורגות אותי (…) לך לא אכפת, לך טוב ככה, יופי לך. אני לא כמוך, אני לא יודעת להתפשר" (עמ' 341). שוב ושוב נשבע ריקרדו לשכוח אותה מלבו ואינו עומד בכך. האם הזקנה והמוות הקרב יחברו בין השניים?

מבחינה ספרותית "טהורה", ההישג של ורגס יוסה מוגבל לכך שלמרות התבנית המוכרת, של אדם מן היישוב המתאהב בפאם-פאטאל, לא נופל הרומן לטלנובליוּת. התנהגותו האבירית של ריקרדו, לדוגמה, למרות הפח היקוש המובנה בסוג דמות כזה, מוצגת באנינות ובאמינות. בכמה דפים בהם מתואר איך "הילדה הרעה", הנצלנית ומעריצת הכוח, משתעבדת מנטלית וגופנית לאיש המאפיה היפני, מְברא הרומן גם חלקת-אדמה-פסיכולוגית שבה מתחוללת התבהרות מסמאת ומצמררת.

תובנות חברתיות תרבותיות

אבל עיקר העניין ברומן מצוי בתובנות החברתיות, ובעיקר התרבותיות, שיש בו. ורגס יוסה, יליד 1936, הוא מבכירי הסופרים החיים, מועמד קבוע לנובל. הוא גם מבכירי האינטלקטואלים החיים, שכמעט הפך לנשיא פרו בבחירות של 1990. הרומן הזה, המתרחש על פני מחציתה השנייה של המאה ה  – 20, מאפשר ליוצר החשוב הזה לבטא כמה עמדות רלוונטיות ביותר על החברה והתרבות.

התובנות החברתיות ברומן נוגעות בראש ובראשונה ליחסים בין "העולם השלישי" למערב. גיבוריו של ורגס יוסה נמלטים מפרו וחיים רוב ימיהם כגולים. עם זאת, הם טורחים להתעדכן ללא הרף על הנעשה במדינת-האם המיוסרת שלהם. בנו, הישראלים, החיים גם בפריפריה (אם כי, למרבה המזל, בפריפריה שמצבה טוב ממצבה של פרו), היחסים הטעונים של הפרואנים לארצם, יכולים לעורר מחשבות נוקבות והשוואות מאלפות.

אבל עיקר התובנות החשובות שברומן קשור לתרבות המערבית: לתרבות הצרפתית והבריטית ולמעמדה של הספרות.

ריקרדו הוא מעריץ גדול של התרבות הצרפתית: "מיום שעמדתי על דעתי חלמתי לגור בפריז" (עמ' 17). אולם בניתוח של ריקרדו/ורגס יוסה, התרבות הצרפתית החלה לשקוע משנות הששים: "מנקודת מבט תרבותית, עם היעלמו של דור מהולל שלם – מוריאק, קאמי, סארטר, ארון, מֶרלו פּוֹנטי, מלרו – התרחשה בשנים ההן נסיגה תרבותית שקטה, שבה חדלו האמנים להיות נותני הטון והוחלפו בידי המבקרים, תחילה הסטרוקטורליסטים, בנוסח מישל פוקו ורולאן בארת, ואחר כך הדה-קונסטרוקטיביסטים, מסוגם של ז'יל דלז וז'אק דרידה, בעלי הרטוריקות היהירות והאזוטריות, המבודדים בתוך עדת מעריציהם ומרוחקים מהקהל הרחב, שחיי התרבות שלו, בעקבות התהליכים האלה, התרדדו והלכו" (עמ' 97). משנות הששים, החלפת הסופרים ב"מבקרים", הכותבים לקהל מצומצם, סמנה את השקיעה של התרבות הצרפתית. ו"הרעש" שעשו הסטרוקטורליסטים והפוסט-סטרוקטורליסטים לא יחפה על כך. "הרומן והמסה איבדו מכוחם בצרפת. אף פעם לא הצלחתי לקרוא בהתלהבות את הכוכבים האינטלקטואלים של העשורים ההם, בארת, לקאן, דרידה, דלז ואחרים, שספריהם המפוטפטים היו נופלים לי מהידיים" (עמ' 152 – ורגס יוסה, בהמשך, מוציא את חלק מיצירתו של פוקו מכלל זה). את פריז, החל משנות הששים, החליפה לונדון, מציין ריקרדו/ורגס יוסה. אולם התחלופה הזו אינה רק גיאוגרפית אלא גם תחלופה במדיום: "המוזיקה החליפה את הספרים ואת ההגות כמוקד המשיכה לצעירים" (עמ' 95). "ההיפים", שורגס יוסה אינו מעריך את המרידה שלהם ומציין שבאו, ברובם, מהמעמד הבינוני והגבוה, "למען האמת קראו מעט מאד או לא קראו כלום" (עמ' 111).

כיוון שמדעי הרוח באוניברסיטאות שלנו נכבשו בחלקם על ידי דור האינטלקטואלים הצרפתיים של שנות הששים, הקול שמשמיע ורגס יוסה חשוב. ויש קשר, אמנם דיאלקטי ומורכב, בין שתי ההתבונניות-תובנות של ורגס יוסה: בין עלייתם של "המבקרים" הצרפתיים לשקיעת הספרות כמדיום אמנותי בשנות הששים.

סוף החופשה

למען האמת, החלק הראשון של "חופשת קיץ", סרטו של דוד וולך שזכה לביקורות מתמוגגות, הוא אטי למדי והמשחק של הגיבור-הילד לא תמיד מהוקצע. אבל, בהמשך, הסרט צובר עוצמה וסצינה אחת ממנו היא בלתי נשכחת: קבוצת החרדים העומדים מול ים המלח, ים המוות, בלילה חשוך וקוראים בקול מורתח פרקי תהילים כשממולם, מאירים את המים השחורים זרקורי מסוק החילוץ וטרטורו מסכסך את קולות המתפללים. זו סצינה סימבולית עמוקה שמצליחה ללכוד באחת את הקונפליקט שבין מסורת לקדמה, בין בשר ודם לטכנולוגיה, בין אוזלת יד אנושית להיבריס אנושי.   

 

 

 

 

 

 

על הבריטים

בריטניה הגדולה

הסרט "המלכה", שמוקרן עכשיו בקולנוע בכיכובה של הלן מירן, מבטא פאזה מעניינת ביחסם של הבריטים למורשתם. הסרט, שמתאר את הימים שחלפו ממותה הפתאומי של הנסיכה דיאנה ועד להחלטתה של המלכה להיענות לרחשי לב הציבור ולהתייחס למותה של הנסיכה הסוררת, מבקש להעניק פנים אנושיות למוסד המלוכה. כלומר, הסרט – אמנם תוך דרישה לשינוי באופי מוסד המלוכה – מבטא עמדה שמרנית מובהקת (בכלל, המלוכה חוזרת בגדול באולמות הקולנוע שלנו, כשלצד "המלכה" המוצלח מוקרן הסרט הריאקציוני-באופן-לא-מעניין והמשמים – יצאתי באמצעו – "מארי אנטואנט" של סופיה קופולה).

יחסם של הבריטים למורשתם, בעולם שנדמה כבר כפוסט-לאומי, נראה לי מסקרן מאד. השינוי ביחס הזה אינו בלתי קשור לארגונה מחדש של התרבות המערבית בעקבות אירועי ה – 11 בספטמבר. אין לנו עדיין את הפרספקטיבה המספקת לדעת האם אירועי ה- 11 בספטמבר יתגלו כהערת שוליים היסטורית (כמובן, הערה ארוכה מאד, כזו שדוחקת מעלה את הטקסט הראשי), כמכשול זמני בדרך לגלובליזציה גורפת של הפלנטה שלנו, תוך טשטוש הולך וגובר של מסורות, דתות, זהויות לאומיות ואורחות חיים מקומיים, או כנקודת מפנה שבה הגלובליזציה התרבותית-דתית-לאומית (בניגוד לכלכלית, שנדמה שאינה ניתנת לעצירה) מתמתנת או אף מבצעת סיבוב פרסה.

בביקורי לאחרונה בלונדון נתקלתי בשני ספרים מעניינים מאד, הנוגעים למורשת הבריטית והאנגלית, ואשר מתייחסים למורשת הזו באהדה, ושאנחנו בסוף-מזרח, שהאינטליגנציה שלנו ניזונה בו בעיקר מתאורטיקנים פוסט ואנטי לאומיים, לא מודעים מספיק למגמה שהם מבטאים.

הראשון הוא “England: An Elegy” (אנגליה – קינה) של רוג'ר סקרוטון, שראה אור ב- 2000 (המהדורה שתחת ידי היא מ-2006 בהוצאתContinuum). סקרוטון, פרופסור למדעי החברה, הוא מההוגים השמרניים הבולטים באנגליה. אולם חשוב לציין שסקרוטון הוא בן למעמד הפועלים, בן לאב תומך ה"לייבור", כלומר הוא אינו "שמרן" סטריאוטיפי, נפוח וחרד לזכויות-היתר של המעמדות הגבוהים (במוצאו וברקעו הביוגרפי הוא מזכיר את קבוצת האינטלקטואלים היהודים שעברו משנות החמישים ואילך מהשמאל האינטלקטואלי לאידיאולוגיה החדשה שכונתה לימים "ניאו-שמרנות"). בספר המרתק הזה מבקש סקרוטון להבהיר מה זו, בעצם, "אנגליה" ("אנגליה" ולא "בריטניה", כלומר "אנגליה" ולא סקוטלנד, ווילס ואירלנד) דרך מערכות הדת, המשפט, התרבות והממשל האופיינים לה. בעוד רגשות לאומיים מותרים לבני מיעוטים, טוען סקרוטון, לאנגלים עצמם מזה חצי מאה אסור לחוש גאווה במורשתם. את ההיסטוריה האנגלית מלמדים באנגליה כהיסטוריה מתמשכת של ניצול ופטרונות. התשישות המוראלית שהולידו שתי מלחמות העולם, טוען סקרוטון, הביאה לסלידה לא מוצדקת מהמורשת האנגלית בכללותה. סקרוטון מציב לעצמו מטרה להגדיר את ה"אנגליות" לא רק כציביליזציה קולוניאליסטית שניצלה את עמי העולם (והוא אינו מתכחש לעוולות של הקולוניאליזם הבריטי). מעניינת מאד הגדרתו את ה"אנגליות" לא כלאומיות, דת, או, חלילה, גזע. סקרוטון מגדיר את "אנגליה" כמקום, כטריטוריה, ואת ה"אנגליות" כיחס למקום, לטריטוריה, יחס שרואה במקום הזה "בית".

הספר מרתק, בין השאר, כיוון שסקרוטון משלב בו את הביוגרפיה האישית שלו. סקרוטון הוא מרדן באופיו, לפי עדותו, אולם המרדנות שלו הופנתה נגד המרדנות השלטת בקרב האינטלקטואלים הבריטיים, הסולדים מרגשות פטריוטיים. כפי שמסגיר שמו של הספר, סקרוטון מודע לכך שהמורשת האנגלית הגיעה לקיצה. הינשוף של מינרווה, אלת החוכמה, מצטט סקרוטון את הגל, פורש את כנפיו עם רדת החשיכה; רק בערוב היום אנחנו יכולים להביט ביום שחלף. אבל "עבודת האבל" הפרידיאנית שאני עושה, טוען סקרוטון, מוכוונת לשתי תכליות: להספיד את המת אך גם לעודד את השורדים אחריו.

ספר שאפתני יותר, שגם הפך לסדרה בערוץ 4 הבריטי, ושממוקם פוליטית במקום מרכזי יותר מסקרוטון, הוא ספרו של נייאל פרגוסון, מהבולטים בדור הצעיר של ההיסטוריונים הבריטיים, “EMPIRE: HOW BRITAIN MADE THE MODERN WORLD” (אימפריה – כיצד עיצבה בריטניה את העולם המודרני), שיצא בהוצאת "פינגווין" (2004). זו יצירה היסטוריונית שאפתנית מאד, ועם זאת שנקראת כרומן מתח, ושמספרת את סיפור עלייתה ונפילתה של האימפריה הבריטית, שבשיאה, בתחילת המאה ה – 20, שלטה ברבע משטח העולם. מעניינת במיוחד הגישה הרוויזיוניסטית המוצהרת של ההיסטוריון, גישה שונה מאד מזו של הדור שקדם לו שהתייחס בעוינות לאימפריה הבריטית. בלי לטשטש את עוולות האימפריה הבריטית: את הגזענות, הסחר בעבדים עד תחילת המאה ה – 19, הניצול של משאבי הארצות הקולוניאליות (ואפילו את המצאת "מחנה הריכוז" הראשון בהיסטוריה ב"מלחמת הבורים" בתחילת המאה ה – 20), פרגוסון מבקש שלא נתעלם מההישגים האנושיים-כלליים שהביאה אתה האימפריה הבריטית. את העובדה שבריטניה הגדולה הייתה הראשונה שהכריזה מלחמה על העבדות והפעילה את הצי שלה לביטולה; את הצדדים האידיאליסטיים והלא-גזעניים המשמעותיים שהתקיימו בקולוניאליזם הבריטי בצד צדדיו האפלים; את השלטת הנורמות של שלטון החוק, סחר חופשי ודמוקרטיה בארצות הקולוניאליות. צריך להשוות את ההתנהלות של בריטניה לעומת ההתנהלות של האלטרנטיבות, מדגיש פרגוסון, למשל ההתנהגות האימפריאלית של יפן במחצית הראשונה של המאה ה – 20, על מנת לשפוט נכונה את אופייה של האימפריה הבריטית. פרגוסון מציין שהגלובליזציה של ימינו היא מורשת האימפריה הבריטית, אולם בעוד הגלובליזציה העכשווית משרתת בעיקר את המדינות העשירות, הגלובליזציה של המאה ה – 19, הבריטית בניגוד לזו האמריקאית, הביאה שיפור ממשי בחייהם של התושבים במדינות שאנחנו מכנים "המדינות המתפתחות" (ופרגוסון מביא מספרים קשיחים לאושש את טיעוניו). למעשה, האינטרס לסילוק הבריטים ממדינות כמו הודו היה אינטרס מובהק של האליטות המקומיות, אולם לא בטוח שהיה זה האינטרס של המעמדות הנמוכים, טוען פרגוסון.

האימפריה הבריטית לא נוצרה ב"היסח הדעת", מוחה פרגוסון כנגד אמרת-הכנף המפורסמת, היא נולדה בפירוש מתאוות בצע ומקנאה ותחרות במעצמות קולוניאליות שהקדימו את בריטניה הגדולה (ספרד, פורטוגל, הולנד, צרפת), ובעצם נולדה בהתחלה מפעילותם של שודדי ים אנגליים שפשטו על מעוזים קולוניאליים של מדינות אירופאיות מתחרות. אולם בצד חמדנות, העושק ואף הרצחנות, הניעו את האימפריה הבריטית גם מניעים אידיאליסטים-מוסריים או אף מניעים ניטראליים חיוביים: כמו תפיסות של חופש, חופש כלכלי ודמוקרטיה. את הסיבה העיקרית לשקיעתה של האימפריה מבאר פרגוסון בהקזת הדם של שתי מלחמות העולם. בריטניה הקריבה את האימפריה שלה על מנת לעצור את הנאצים והיפנים. ולכן, מסכם פרגוסון, זו הייתה באמת "שעתה היפה" של הבריטים.

ועוד דבר

בגיליון ינואר של המגזין הבריטי "פרוספקט" מצוי מאמר מרתק במפוכחותו על הסיבות להצלחת ואי-הצלחת הרומנים הבריטיים באמריקה. האמריקאים אוהבים את הבריטים שלהם מאד-בריטיים, רצוי מאוקספורד וקיימברידג' (אוקסברידג'), רצוי כאלה שמדברים באנדרסטייטמנט, מעודנים, ג'נטלמנים, מודעים לענייני מעמד, אנשי כפר. אי לכך מובן מדוע הסופר איאן מקיואן מצליח באמריקה לאין ערוך יותר מבן דורו הסופר מרטין איימיס, מסביר בנג'מין מרקוביץ' מחבר המאמר. איימיס הוא לא מספיק בריטי: הטון שלו היפרבולי וסוער וחלק מהעלילות שלו מתרחשות, רחמנא ליצלן, באמריקה גופא, ולא באזורי הכפר "השלווים" והמדומיינים של אנגליה. איימיס, בקיצור, אמריקאי מדי בשביל האמריקאיים.