Category Archives: מאמרים בנושאים ספרותיים

על שלושה רומנים של אהרן מגד זכרו לברכה

* אני מעלה לכאן ביקורת ישנה שכתבתי לפני עשור שנים על הוצאתם ב"אחוזת בית" של שלושה רומנים של אהרן מגד שנפטר לאחרונה. בשולי הביקורת ישנן הפניות לשתי ביקורות נוספות שלי על אהרן מגד המאוחר.

——-

סלחו לי על הניסוח הוולגרי ו"הצרכני", אבל העסקה המשתלמת ביותר כעת בשוק הספרים הישראלי היא קניית "שלושה מהם" של אהרן מגד. במחיר של רומן אחד תקבלו שלושה רומנים שיזכירו לכם כמה הנאה יש בשקיעה בקריאת רומנים כתובים היטב. ולא רק הקורא שוקע בספרים אלא העולם החיצוני מצדו שוקע גם הוא ומאפשר לקורא את חוויית ההתכנסות (סליחה על המילה הגסה) האינטימית של הקריאה.

ולא שהרומנים מושלמים. אחד מהם, לפחות, אינו כזה. אבל הם מקיימים את הדיבר הבסיסי של הספרות שהוא "לא תשעמם". אחר כך מקיימים הרומנים גם מצוות-עשה, בסיסיות פחות, למרות שאינטלקטואלים שאינם רגישים דים לחוויה הספרותית מחשיבים יותר, כמו "היה רלוונטי למציאות הישראלית", "היה ביקורתי כלפי הנרטיב הציוני" וכדומה.

שלושת הרומנים שכונסו ב"שלושה מהם" הם "על עצים ואבנים" מ- 1973, "מחברות אביתר" מאותה שנה ו"החי על המת" מ- 1965. בהתאמה ניתן לתאר את שלושה הרומנים כשלם, המתוחכם והמהנה.

"על עצים ואבנים" הוא הרומן השלם מהשלושה. זה רומן ישיר, נטול-עודפים, שצורתו מותאמת בצורה אלגנטית ביותר לתוכנו. עיקר הרומן הוא וידוי של צבר ישראלי, יפה בלורית ותואר, שמראהו עומד בניגוד לריקבון מוסרי שהוא שרוי בו. הוידוי נעשה לאוזניו של מכר סופר, שאת תגובותיו לוידוי איננו מקבלים ומסיקים אותן רק מהתייחסויותיו של המתוודה. כך מתקבל מעין "מונולוג-דיאלוגי" אלגנטי.

הגדולה של הרומן הזה מצויה דווקא במינוריות שלו. כי הריקבון של המתוודה אינו בעצם נורא כל כך. הוא לא רצח ולא אנס ואפילו לא הטריד מינית. המקסימום שהמתוודה הגיע עליו הוא קלפטומניה, גניבות קטנות שהן סוג של הפרעה נפשית יותר מאשר פשע, ופלירטים זעיר-בורגניים, שכוונו להתרסה כלפי הסדר החברתי "המהוגן" יותר מאשר לניאוף לשמו. דווקא המינוריות הזו מאפשרת למגד להעמיד דיוקן ישראלי מאד, של "מלח הארץ", שחש שהוא חי חיים כפולים, וחייב לחשוף אותם בוידוי.

הרומן עתיר דקויות שמעדנות ומעשירות את הפורטרט של גיבורו. ביקורו בארה"ב, למשל, הארץ שמהוגנותה, ניקיונה וחביבותה הבורגנית מוציאות אותו מדעתו, מגרות את עצביו ודוחפות אותו לרמות את מארחיו האמריקנים ואחר כך להרגיש אשם אוטו-אנטישמי: "עיירה נקייה של ואספס (…) קיבלו יהודי לבית, והוא חירבן באמצע הסלון" (עמ' 38). ה"חירבן" הישראלי הוולגרי קופץ מתוך הטקסט המחוטב והמעודן.

מעניין לעניין באותו עניין. הגיבור מכנה את פרצופו היפה פרצוף "ארי". "גם פרצוף יפה עלול לאמלל בן אדם" (עמ' 43), הוא מסביר בשנאה כלפי יופיו שלו. הפרצוף הזה, מעורר האמון המיידי, הוא שאפשר את שחיתויותיו הקטנות.

תו אופי מרתק של הגיבור הוא הנטיות האמנותיות שלו. הגיבור, שנוהג לגנוב מחנויות ספרים רומנים פורנוגרפיים תחת המסווה של קניין ספרות רצינית, באמת קורא את הספרים הרציניים. ג'ויס, מרקוזה, לאנג, ובמרתף ביתו: פורנוגרפית. "איך תסביר שאני נהנה כל כך מקריאת ספרות טובה?" (עמ' 88).

הרומן עומד ללא סמוכות כפורטרט פסיכולוגי דק. אך לחובבי הניתוחים הסוציולוגיים-אידיאולוגיים ניתן להוסיף: חטאיו של הגיבור הם למעשה מרד כלפי החיים בישראל הקטנה, טרום 67', ישראל "הצודקת" והצדקנית, ובו זמנית גם חשיפת השחיתות המסתתרת מאחורי המסווה החסוד שלה.

גם שני הרומנים האחרים כתובית במתכונת וידויית. "מחברות אביתר", המתוחכם, כתוב בז'אנר ברנרי במובהק של כתבים וידויים שהובאו כביכול לבית הדפוס "מן העיזבון". גיבור הרומן, אביתר לויטין, הוא למדן נחבא אל הכלים, שעבד כמגיה בהוצאת ספרים, והיה איש סודו של הסופר האניגמטי והמוערך יוסף ריכטר (מעין שילוב-על בדיוני של עגנון, שופמן, אצ"ג וברנר). הרומן מורכב מארבע מחברות שהתגלו כביכול בעיזבונו של אביתר זה. במחברות נחשפת ואריאציה על מוצארט וסאליירי ועל הסוגייה הנצחית של אמן גדול הצומח בגוף של אדם קטן.

ריכטר הדמוני והאגואיסט ניצל את אביתר ששימש כמגיה נאמן לכתביו, הציל אותו מטעויות מביכות ופרסם את שמו בעולם הספרות. ריכטר, משהתפרסם, זנח את אביתר, שהיה בצעירותו גם הוא בעל פרטנזיות ספרותיות אך פרש מהספרות בעקבות ביקורת אכזרית במיוחד.
פרשת יחסיהם משנות השלושים לשנות הששים מגוללת ונקראת בעניין עז.

הרומן מתוחכם מאד בעיקר בגלל שהוא מצליח לתאר לנו את הייחוד ביצירתו של ריכטר בלי שאנו ממש קוראים אותה! אלא מקרעי חיוויים ופרשנויות של אביתר. הכתיבה כאן גם אקספרימנטלית במובהק. אחת "המחברות", למשל, היא ניתוח ספרותי של אביתר לאחד מסיפורי ריכטר ובסוף הטקסט אף מביא "המביא לבית הדפוס" שורת הערות ל"מחברות" כאילו לפנינו טקסט "מדעי" מוער. אבל האקספרימנטליות אינה פוגמת בחוויית הקריאה, בחוויה הרגשית העזה של קנאת הסופרים, בעיקר, אלא רק מעשירה אותה.

"החי על המת" הוא הרומן הבעייתי מבין השלושה. הוידוי הפעם הוא של יונס, סופר מתחיל שהתבקש לכתוב ביוגרפיה של אחד מגיבורי "העלייה השלישית", דוידוב. כבר בתחילת הרומן מספר לנו יונס שהוא זנח את כתיבת הביוגרפיה באמצעה ושהוא נתבע למשפט על ידי ההוצאה. מדוע נזנחה כתיבת הביוגרפיה? מגד נותן במרומז ובמפורש שני נימוקים סותרים לזניחה. האחד: דוידוב היה גיבור גדול בעשיית מעשים גדולים מהחיים (עלייה לקרקע, לחימה בערבים), אבל בחיי היומיום, בגבורת החולין, התגלה לביוגרף כגיבור קטן מאד. כך מספרת אלמנתו: "(דוידוב) נסע לירושלים לעזור בהגנה מפני שאצלנו היה שקט אז? שקר! הוא נסע מפני שלא רצה להיות בבית!" (עמ' 321). הכיוון השני שמבאר את זניחת הביוגרפיה הפוך לחלוטין: דוידוב הגיבור הוא סוג של צדיק נעלה שנוכחותו הטהורה בלתי נסבלת עבור יונס, האדם הקטן וחטאיו הקטנים.

הבעיה ברומן אינה ששני הנימוקים סותרים. הבעיה שהם מוצגים באופן סכמטי ולא מספיק משכנע. הסכמטיות הזו נוכחת גם כשמגד מנגיד באופן מפורש מדי את חיי ההוללות של הבוהמה הספרותית בראשית שנות הששים, שיונס מצטרף אליה, לעולם העשייה הפעלתנית של דוידוב. האמנים משתכרים, נואפים, מקנאים איש ברעהו ואילו דוידוב היה עסוק בבניית הארץ.

אבל כל זה לא מונע מהרומן הזה להיקרא בהנאה מרובה. כי דווקא התיאור המפורט של חיי הבוהמה התל אביבית (שיש בהם יותר משמץ של תיאורים ביוגרפיים להווי המרתק של "כסית"), תיאור מלהיב ומושך מאד, הוא זה שעושה את הרומן.

על הקלאסיות של יצירת ברדיצ'בסקי – מאמר

גרסה מקוצרת של המאמר שלהלן מצויה באתר "בית אבי חי"


על ה"קלאסיות" של כתבי ברדיצ'בסקי

א

לפני חודשים ספורים ראה אור כרך י"ב במהדורה המקיפה והמוקפדת, המרשימה ביותר, של כתביו של ההוגה והסופר העברי החשוב והמשפיע, מיכה יוסף ברדיצ'בסקי (בעריכת פרופ' אבנר הולצמן ובהוצאת "הקיבוץ המאוחד"). הכרך הזה מכיל את הפרוזה הבדיונית ("סיפורת") של ברדיצ'בסקי מתום מלחמת העולם הראשונה ועד למותו ב-1921. כרך זה, כרך י"ב, כאמור, המצטרף לכרך ז' וכרך י"א במהדורה החדשה, חותם את הבאתו המחודשת של מכלול הפרוזה הבדיונית העברית של אחד מהאבות המייסדים של הספרות העברית המודרנית (שאר הכרכים מאגדים את הגותו ומאמריו המשפיעים של ברדיצ'בסקי, את מחקריו, את סיפוריו בשפות אחרות: יידיש וגרמנית).
בכוונתי בדברים הבאים לנסות להגדיר את ה"קלאסיות" של יצירת ברדיצ'בסקי כדוגמה בולטת וכחלק מדור "הקלאסיקונים" של התחייה העברית. מה הופך את יצירת ברדיצ'בסקי, כמו יצירת כמה מבני דורו בקירוב (ביאליק, ברנר, גנסין, עגנון), ל"קלאסיקה עברית"? האם העובדה שהוא פשוט כתב רומנים וסיפורים "טובים מאד"? או דבר מה אחר שיש לנסות להגדירו?
נקודת המוצא שלי הינה הערה שכתב פעם המבקר המנוח יורם ברונובסקי על הספרות העברית הקלאסית, זו של תקופת התחייה העברית, שעליה אדבר כאן. וכך כתב ברונובסקי:

"אני יודע שאינני הקורא הרגיל (בניגוד לתלמיד או מורה) היחיד של ספרות עברית העומד נבוך למדי לפני אותה חטיבת ספרות גדולה שאפשר לקרוא לה, בכינוי הבעייתי משהו גם במקורו האנגלי, 'הקלאסיקה המודרנית' שלנו. גדולתם, אולי גאונותם, של כמה מאותם קלאסיקאים מודרניים בני כמה מן הדורות ההם – ברדיצ'בסקי, ברנר, גנסין – ניכרת בעליל גם מתוך סיפוריהם ומתוך הרומנים שלהם, כאשר מעיינים היטב. אבל אלה, הכתבים הבלטריסטיים ממש, נושאים עליהם, גם בשיא בשלותם, מין חותם של מאבק היולי של הסופר עם החומר – והכוונה לא רק ללשון העברית שגם אם הייתה לשונם הטבעית של הסופרים עמדה עדיין בתחילת פעולתה כלשון מודרנית – עד שכולם, למן הרומנים דוגמת 'מרים' לברדיצ'בסקי ועד סיפורים כמו 'אצל' של גנסין – אינם מספקים באמת את הקורא, שלעולם אינו חופשי לקרוא את היצירה סתם כך, כפי שהוא קורא רומן של זולא או סיפור של תומס מאן (דוגמאות זרות של בני-הזמן)" (מובא ב"ביקורת תִהיה", אוסף ביקורות של ברונובסקי שראה אור בהוצאת "כרמל").

אני חושב שגם אם לוקחים בחשבון את הביוגרפיה של ברונובסקי, שהייתה זרה לביוגרפיה הטיפוסית של בוגרי "החדר" ובית המדרש שייסדו את הספרות העברית הקלאסית – ריחוק לשוני ומחשבתי שנובע מהביוגרפיה השונה כל כך ושתורם לתחושת הזרות שהוא מתאר, אך אינו בהכרח משקף קוראים אחרים במאה השנים האחרונות, שדווקא המצע הביוגרפי הזה, על לשונו ואופיו הרעיוני הייחודיים, הוא-הוא המדבר אליהם – גם אם לוקחים בחשבון את המרחק הזה, הרי שברונובסקי צודק בהבחנתו.
ובייחוד הדבר נכון ביחס לברדיצ'בסקי. יש אמנם בקורפוס הלא קטן הזה, שמובא בשלושת כרכי המהדורה החדשה המוזכרים, יצירות פרוזה בדיונית שניתן לקוראן "סתם כך", להנאה, ואציין כמה מהן מיד. אבל ככלל הסיפורת של ברדיצ'בסקי (וגם, במידות אחרות, של ברנר וגנסין, אם כי לא של עגנון) אינה סיפורת "קלאסית" במובן זה שהיא מספקת הנאת קריאה רהוטה, בשלות אמנותית מעוררת השתאות אך "רגילה", של כותבי רומנים וסיפורים קצרים שנחשבים "קלאסיים", שישנם כדוגמתם בכל הספרויות הגדולות.
ברונובסקי צודק בהבחנתו, אך מחמיץ לטעמי דבר מה בשיפוטו הכולל. ברדיצ'בסקי ובני דורו הם הם "הקלאסיקאים" שלנו, סופרים שכתבו ספרות "קלאסית" בהחלט, ספרות שאנו חוזרים אליה שוב ושוב – או מן הראוי שנחזור אליה שוב ושוב – גם אם לא בגלל שהם מסבים לנו הנאת קריאה רגילה, אלא מסיבה אחרת, שעליה אעמוד במאמרי. במילים אחרות: לא רק משום חשיבותו ההיסטורית האדירה של ברדיצ'בסקי – כמי שנשא את דגל האמנות והאסתטיקה וחירות הרוח העבריות בזמנו, למשל בוויכוחו הגדול עם אחד העם שכפר בחשיבותן או באוטונומיה שלהן; או כמי שביקר את הקיום היהודי הכפוף לרוחניות יתירה ובכך היווה מקור השראה מרכזי ליצירת "העברי החדש" הגופני והיצרי – אנו חוזרים לקרוא בו, או מן הראוי שנעשה זאת. אשתמש בביטוי שדרור בורשטיין כתב פעם בביקורת על כתבי גנסין העיקריים שראו אור בהוצאה מחודשת ולכד את עיני. את גנסין צריך לקרוא, כתב בורשטיין, כמו שלומדים "דף גמרא". ואכן, הקריאה בקלאסיקאים העבריים קשה, לעתים, כמו לימוד של דף מהתלמוד. אבל קלאסיקאים אלה, גם אם אינם מעניקים לנו את הנאת הקריאה "סתם כך", מעניקים לנו דבר מה לא מצוי, ואולי יורד עד התהום של עצם מעשה הקריאה, של עצם הספרות המודרנית, כפי שאטען להלן.

ב

ניתן לחלק את מכלול הפרוזה הבדיונית של ברדיצ'בסקי לשני חלקים:
א. הסיפורים העוסקים ב"דור החדש", כלומר ביוצאי מזרח אירופה ויוצאי העיירה ובית המדרש, שכמו המחבר בעצמו הרחיקו נדוד מערבה, אל אוניברסיטאות גרמניה ושווייץ, לרכוש להם שם דעת, ויצרו כך קרע בינם לבין אורח החיים המסורתי שבו חונכו, קרע שקורע לעתים גם את לבם שלהם.
ב. הסיפורים העוסקים בעיירה היהודית המסורתית, בעיקר במרוצת המחצית השנייה של המאה ה-19, אורח חיים מסורתי שעם זאת מתגלים בו בקיעים ונבעים בו סדקים.

בסיפורים מהסוג הראשון אפשר למצוא יותר סיפורים שניתן לקוראם "סתם כך". בראשם, לטעמי, הנובלה "עורבא פרח" (1900 – כרך ז' במהדורה החדשה). זה אחד מסיפורי האהבה הנכזבת המרשימים ביותר שקראתי בספרות בכלל, לא רק בספרות העברית. הסיפור על הקשר המתיש בין הסטודנט לסטודנטית היהודיים, סיפור של התקרבות והתרחקות וחוזר חלילה, עד כדי מחלת ים. גם צעירים תל אביבים או ירושלמים עכשוויים יוכלו להתפעל מהייצוג העז של קשר בלתי נסבל כזה, בו הגיבור והגיבורה אינם מצליחים לא לאהוב זה את זו ולא להיפרד זה מעל זו. זה סיפור "קלאסי" של אהבה לא ממומשת, שעם כל ההבדל בהיקף הסיפור ובטח בנסיבות המתוארות בו, אינו נופל בעיניי מ"החינוך הסנטימנטלי" של פלובר (שגם בו מיוצגת אהבה לא ממומשת אך מתישה וממושכת).
במידה מעט פחותה, בגלל סופו המעט-היסטרי לטעמנו כיום, ניתן לקרוא "סתם כך" גם בנובלה "מחניים" (1899 – כרך ז'), על אהבותיו של הסטודנט היהודי מיכאל, החי בתלישות בעיר ברסלאו, אז בתחום גרמניה.
אבל בסיפורים מהסוג השני, סיפורי העיירה, מעטים יותר לטעמי הסיפורים שנקראים בהנאה "סתם כך". ביניהם בולט לטעמי "אויבי" (כרך י"א – סיפור המספר על ילד תם וטוב, ושמו טוביה, בן רבנים מאותרג, שילד אחר, בריון וגס בשם אליפלט, מתנכל לו ולא ברור לטוביה על שום מה). ודוגמה לסיפור פואנטה מוצלח, שמהנה לקוראו "סתם כך", היא הסיפור הקצרצר "הצלי בהיכל", על יהודי שנתפס נוגס בחשאי כפעם בפעם בנתח מתרנגול הכפרות שלו בבית הכנסת ביום כיפור (כרך י"א). תורמת לכך שקשה לקרוא "סתם כך" חלק ניכר מהסיפורים גם נטייתו של ברדיצ'בסקי להזנחת העלילה לטובת התיאור הסטטי, הן של טיפוסים והן של אתרים גיאוגרפיים (בתים, למשל; תשוקת הנדל"ן של כמה מגיבורי ברדיצ'בסקי ושל המספר שלהם גם כן – למשל בסיפור "טוביה": "העיקר הוא לבר-נש, אם הוא בעל-בית" – (כרך ז' עמ' 11) – ראויה לעיון, כאילו הותמרה אצל היהודים אהבת מולדת באהבת בתי המגורים). ברדיצ'בסקי מודע לכך שפעמים רבות הוא "מתאר" ולא "מספר". הנה, למשל, הערתו בסוף הסיפור "ארבעה דורות": "אם הקורא ירצה, הרי זה כל סיפור המעשה שלי: ואם לא ירצה – אין זה מעשה, כי אם תיאור ורשימת ארבעה דורות" (כרך י"א, עמ' 54). אבל מודעותו העצמית אינה מביאה אותו לזנוח את דרך התיאור הסטטית ברבים מהסיפורים, שהנם, למעשה, תמונות-דיוקן בפרוזה יותר מאשר סיפורים. גם נטייתו האידיאולוגית של ברדיצ'בסקי להצגת היצריות שפעפעה בעיירה, יצריות שברדיצ'בסקי ביקש להציגה כאנטיתזה לרוחניות היתירה של חיי היהודים כפי שהוצגה וכפי שאף הייתה בפועל, היא הצגה מגמתית ולכן מעט מרחיקה את הקורא מקריאה "סתם כך" בסיפורים (דוגמה ידועה היא הסיפור "פרה אדומה", על קצבי עיירה יהודית שבגלל סכסוך בעיירה התאגדו וגנבו פרה הולנדית ואכלו אותה בתאווה ובהילולה פרועה וללא שחיטה. הקצבים החסונים והגסים משמשים לברדיצ'בסקי דוגמה ומופת ליהודים בעלי דם: "הנה אנו בני הדור הולכים למות, וקם אחרינו דור אשר לא יֵדע אבותיו ומהלך חייו בגולה […] יֵדע כי היינו יהודים, אבל גם בני בשר ודם, ועם כל מה שמשמע מזה…" – כרך י"א, עמ' 55). אבל גם, כמובן, תורם לתחושת הזרות שלנו ביחס לסיפורים הריחוק לא רק ממנהגי העיירה ואורחות החיים בה, אלא, ובראש ובראשונה אולי, הריחוק שלנו מהתשתית המטפיזית של שלומי אמוני ישראל שחיו בה. ככלל, העמדה של המספר הברדיצ'בסקאי כמו מקבלת, אמנם תמיד באירוניה ולעתים מתוך התרסה, את התפיסה המטפיזית המסורתית של גיבוריו, אבל לקוראים שאינם דתיים בני ימינו התשתית המטפיזית הזו יכולה לגרום לריחוק.

ועם זאת, היא אינה עושה זאת! וגם המגרעות האחרות שצוינו אינן מונעות את הקורא מלהתמכר למספר הברדיצ'בסקאי גם כשהוא מתאר בפניו עולם רחוק כל כך, בעל אמונות זרות לקורא המודרני הזה ותוך זלזול לעתים בעיקרה של מלאכת הפרוזה הבדויה, הלא היא בניית העלילה.
כי פועל כאן יסוד אחר, מפצה, שברצוני לעמוד עליו. הסיפורת של ברדיצ'בסקי ממכרת – אבל לא הסיפורים עצמם ממכרים, אלא יסוד שקיים בעמדת המספר הוא הממכר. מהו היסוד הזה?

ג

במסתו "גילוי וכיסוי בלשון" טוען ביאליק, נציג גדול נוסף של הדור הספרותי שאנו עוסקים בו (ברדיצ'בסקי נולד ב-1865, ביאליק ב-1873, גנסין ב-1879 וברנר ב-1881), שתפקידה של הלשון אינה לגלות ולחשוף את המציאות כהווייתה, כי אם דווקא לכסות ולעמעם. ומה לכסות ולעמעם? את אותו דבר שביאליק קורא לו "תוהו" או "בלימה" או "מצולה" או "תהום". ובלשוננו אולי נכנה אותו "אבסורד" או "ניהיליזם" או "חוסר משמעות" או "ריקנות".

"הרי הדבר ברור, שהלשון לכל צרופיה אינה מכניסה אותנו כלל למחיצתם הפנימית, למהותם הגמורה של דברים, אלא אדרבה, היא עצמה חוצצת בפניהם. מחוץ למחיצת הלשון, מאחורי הפרגוד שלה, רוחו של האדם המעורטלת מקליפתה הדבורית, אינה אלא תוהה ותוהה תמיד. אין אֹמר ואין דברים, אלא תהיה עולמית; 'מה' נצחי קפוא על השפתיים. באמת אין מקום אפילו לאותו 'מה', שיש במשמעו כבר תקוה לתשובה, אבל מה יש שם? – 'בלימה – בלום פה מלדבר'. אם בכל זאת הגיע האדם לידי דבור ודעתו מתקררת בו, אין זה אלא מגודל פחדו להשאר רגע אחד עם אותו ה'תהו' האפל, עם אותה ה'בלימה' פנים אל פנים בלי חציצה. 'כי לא יראני האדם וחי' – אומר התהו, וכל דבור, כל נדנוד של דבור, הוא כסוי משהו על קורטוב של 'בלימה', קלפה סוגרת בתוכה טיפה אפלה של 'תיקו' נצחי. שום מלה אין בה ביטולה הגמור של שום שאלה, אבל מה יש בה? – כסויה. אין נפקא מינה מה היא אותה המלה, החליפוה באחרת, ובלבד שיהא בה לפי שעה כדי כסוי וחציצה" (ההדגשות, כפיזור אותיות, במקור – הוצאת "דביר").

וממשיך ביאליק ומכנה את השפה אף "הסח דעת", כלומר סוג מסוים של בידור-דעת, כלומר של בידור!:

"היושב יחידי באשון חשך ואפלה ומרתת, משמיע קולו לאזניו: קורא את 'שמע' או מצפצף בשפתיו. למה? "סגולה" היא להסיח דעתו ולהפיג פחדו. וכך המלה הדבורית – או שיטה שלמה של מלים – כוחה אף היא לא בתכנה המפורש – אם בכלל יש כזה – אלא בהסח הדעת הכרוך בה".

רק המשוררים (ויש להניח שביאליק כולל כאן גם את כותבי הסיפורת, בניגוד לכותבי הפרוזה התכליתית, הלא אמנותית, או, כפי שאטען מייד, הפרוזה הבידורית) משמרים דבר מן התהום בתוך כתיבתם, משמרים דבר מה מן "הגילוי", ולא רק מן "הכיסוי", שיש בשפה ובלשון:

"מכל האמור יוצא הבדל גדול שבין לשון בעלי פרוזה ללשון בעלי שירה. הללו, בעלי הפשט, סומכים עצמם על ה'צד השווה' ועל המשותף שבמראות ובמלים, על הקבוע ועומד בלשון, על הנוסח המקובל – ולפיכך הם עוברים את דרכם בלשון בטח. למה הם דומים? למי שעובר את הנהר על פני קרח מוצק, עשוי מקשה אחת. רשאי ויכול הוא זה להסיח את דעתו לגמרי מן המצולה המכוסה, השוטפת תחת רגליו. ואלה שכנגדם, בעלי הרמז, הדרש והסוד, רדופים כל ימיהם אחרי 'הצד המיַחֵד' שבדברים, אחרי אותו המשהו הבודד, אחרי אותה הנקודה, שעושה את המראות – וצרופי הלשון המכוונים להן – כחטיבה אחת בעולם, אחרי הרגע בן החלוף שאינו נשנה עוד לעולמים, אחרי נשמתם היחידה וסגולתם העצמית של הדברים, כפי שנקלטו אלו ברגע ידוע בנפש רואיהם; ולפיכך מוכרחים הללו לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, המתנגד למטרתם, אל החי והמתנועע שבה. אדרבה, הם עצמם מחויבים להכניס בה כל רגע – על פי מפתחות מסורות בידיהם – תנועה בלתי פוסקת, הרכבות וצרופים חדשים. המלים מפרפרות תחת ידיהם: כבות ונדלקות, שוקעות וזורחות כפיתוחי החותם באבני החשן, מתרוקנות ומתמלאות, פושטות נשמה ולובשות נשמה. בחומר הלשון בא על ידי כך חלופי משמרות והעתק מקומות. תג אחד, קוצו של יו"ד – והמלה הישנה זורחת באור חדש. החול מתקדש והקודש מתחלל. המלים הקבועות כאלו נחלצות רגע רגע ממשבצותיהן ומחליפות מקום זו עם זו. ובינתיים, בין כסוי לכסוי, מהבהבת התהום. וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה. יש בה מגריַת היצר של הרגשת האחריות, מן האימה המתוקה של העמידה בניסיון. ולמה הללו דומים? למי שעובר את הנהר בשעת הפְשרה על פני גלידין מתנדנדים וצפים. חלילה לו להשהות את הרגל על גבי גליד אחד יותר מהרף עין, יותר מכדי קפיצת הרגל מגליד לחברו הסמוך ומחברו לחברו. בין הפרצים מהבהבת התהום, הרגל מתמוטטת, הסכנה קרובה —".

אני חושב שבמסה הזו – מלבד שאר מעלותיה – מעניק ביאליק הבחנה עקרונית בין "בידור" לבין "אמנות". "הבידור", כפי שניסח באופן קלאסי כבר פסקל בחלק ידוע ב"הגיגים" שלו, הוא אותה פעילות אנושית ייחודית שנועדה להרחיק מדעתנו את תודעת מצבנו האומלל. הבידור מסיח את הדעת מהקיום.
על מה שהוא מכנה "בידור-הדעת" כותב פסקל כך:

"נתתי את לבי לפעמים להתבונן אל טרחותיהם השונות של בני-האדם ואל הסכנות והטרדות שהם מקבלים עליהם, בחצר המלכות, במערכות מלחמה, והוא המקור לריבוי של מריבות, של היפעלויות [=רגשות עזים – א.ג.], של מעשים נועזים ולעתים קרובות פסולים, וכו'. והנה גיליתי שכל אסונם של בני-אדם נובע מדבר אחד ויחיד, והוא שאינם יודעים לשהות במנוחה, בתוך חדר. בעל רכוש מספיק כדי לחיות, אילו ידע לשהות בביתו מתוך הנאה, לא היה יוצא משם כדי להפליג בים או ללכת לשים מצור על מבצר. אדם קונה כהונה בצבא במחיר יקר מאוד רק משום שקשה מנשוא בשבילו שלא לזוז מן העיר; ואדם להוט אחרי שיחות נאות ובידורי משחקים רק משום שאינו יודע לשהות בביתו מתוך הנאה. לאחר שמצאתי את הסיבה לכל צרותינו, ביקשתי לגלות את יסודה וטעמה. וכשהעמקתי לעיין בדבר, מצאתי שיש לה יסוד ממשי מאוד, וכל עיקרו – האסון הטבעי שבמעמדנו כיצורים רפים ובני-תמותה, מעמד עצוב כל-כך, ששום דבר לא ינחמנו כשאנו נותנים דעתנו עליו. […] מעמד המלך הוא היפה שבעולם. ברם, אם נצייר בדמיוננו מלך ובהישג-ידו כל מיני הסיפוק שתאַוה נפשו, הרי אם יהיה בלי בידור, ואם יניחוהו להתבונן ולהרהר במה שהנהו, לא יהיה לו אושר להוּי-תפנוקים [יגֵע מרוב תפנוקים – א.ג.] זה למשען. על כרחו יחשוב על הדברים המאיימים עליו, על המרידות העלולות לפרוץ, ולבסוף על המוות ועל המחלות שאין מנוס מהם; וכך, אם יהיה בלי מה שקוראים בידור, אומלל יהיה האיש, ואף אומלל מן הקטן בנתיניו, שהוא משתעשע ומתבדר" תרגום של יוסף אוּר, בהוצאת "מאגנס". ההדגשות שלי).

וזו תפקידה של הלשון בדרך כלל, טוען ביאליק – "הכיסוי", "הסח הדעת". יש לשער שביאליק מתכוון לאו דווקא ללשון בשימושה התכליתי, שלה הרי יש תפקיד מוגדר, תפקיד תקשורתי תועלתני, אלא ללשון בתפקידה כחומר מילוי לריקנות: ללשון כשיחת חולין, או כיצירה בידורית או אף כשיטה פילוסופית או דתית להסברת המציאות (! – דוגמה שהוא מביא). אבל האמן, "המשורר", מציץ אל "התוהו", אל "התהום". הוא כמובן לא שוקע בה, אלא מדלג מעליה, כמשלו של ביאליק, כמו על גבי גלדי שלג בנהר המתחיל להפשיר. אבל ללא "גריית היצר" שיש בהבטה הזו אל התהום, ללא "העמידה בניסיון" של ההצלחה בבניית גשר המילים על פני תהום הכאוס – לא היה המשורר משורר.
צריך לשים לב שניסוחו של ביאליק מעט עמום כאן. ההבטה אל התהום של "המשורר" נובעת כביכול מסיבה טכנית, מקצועית-מקומית גרידא. המשורר מואס במילים השגרתיות ומחפש אחר ניסוח חד פעמי, או על ביטוי של מאורע חד פעמי בניסוח חד פעמי ("בעלי הרמז, הדרש והסוד, רדופים כל ימיהם אחרי 'הצד המיַחֵד' שבדברים, אחרי אותו המשהו הבודד, אחרי אותה הנקודה, שעושה את המראות – וצרופי הלשון המכוונים להן – כחטיבה אחת בעולם, אחרי הרגע בן החלוף שאינו נשנה עוד לעולמים, אחרי נשמתם היחידה וסגולתם העצמית של הדברים"). בגלל זה, מכיוון שהם מהפכים ומהפכים בשפה על מנת למצוא את הביטוי המתאים, הם חשופים להיוותרות לרגעים מסוכנים ללא שפה, כלומר להיוותרות ללא "כיסוי" – וכך ליפול אל התהום.
בגלל העניין הכמעט טכני הזה, וכמעט כתופעת לוואי, המשורר והשירה זוכים במבט אל התהום וכך השירה זוכה בעוצמתה ("וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה. יש בה מגריַת היצר של הרגשת האחריות, מן האימה המתוקה של העמידה בניסיון […]").

אני מעוניין להשתמש בתובנה הביאליקית הגדולה אך לערוך בה שינוי מסוים. לא רק משום שהם מחפשים בקדחתנות אחרי המילה הנכונה חשופים "המשוררים" לאימת התהום. אלא זו הגדרתם של "המשוררים" האמתיים מלכתחילה: הסופרים הגדולים – אלה שאינם רק, או שאינם בכלל, "בדרנים" – הם אלה שמספקים לנו הצצה אל התהום ובו בזמן מאפשרים לנו להלך מעליה. הסופרים הגדולים הם אלה שבמשלו הנפלא של ביאליק דומים "למי שעובר את הנהר בשעת הפשרה על פני גלידין מתנדנדים וצפים. חלילה לו להשהות את הרגל על גבי גליד אחד יותר מהרף עין, יותר מכדי קפיצת הרגל מגליד לחברו הסמוך ומחברו לחברו. בין הפרצים מהבהבת התהום, הרגל מתמוטטת, הסכנה קרובה". הסופרים הגדולים הם אלה שמשתמשים בלשון לא רק ל"הסח הדעת", אלא להתבוננות במצבנו האומלל, תוך כדי "דילוג" מעליו.

ד

ברדיצ'בסקי ובני דורו (פחות או יותר) כביאליק, ברנר וגנסין היו יוצאי בית המדרש שהתפקרו. הם נציגיו של דור שמרד בעוצמה רבה במסורת היהודית ובמטפיזיקה הדתית שהוצבה בתשתיתה. גיבורת הסיפור הקצרצר של ברדיצ'בסקי, "בבית אביה", למשל, מתבוננת בתימהון בסביבתה הדתית: "כל אשר היא רואה מתמיה אותה כדבר זר ומוזר…היא שונאה את כל השִדרות [=עמודי-השדרה, א.ג.] הכפופות והפיאות הארוכות, את הזקָנים החצי-מסורקים ואת הבגדים הארוכים" (כרך ז' עמ' 29). ואילו גיבור סיפור אחר, "'גויים ואלוהיו'" שמו, כופר בעיקר וחש גם הוא זרות וניכור עזים: "באה עת שהפלגתי והחילותי להיות מקצץ בנטיעות. חשבתי את כל האנשים אשר מסביב לי, עם כל ספריהם ומעשיהם, כתועים בתוהו-לא-דרך" (כרך ז' עמ' 32). דב סדן וברוך קורצווייל – שהעמיד את אבדן הוודאות הדתית במוקד התבוננותו בספרות העברית המודרנית, ואשוב אליו מיד – צירפו לדור הזה גם נציג גדול נוסף, ש"י עגנון (יליד 1888), שמתחת לחזות שמרנית-ירֵאית עוסקת יצירתו באימת הריקות והניהיליזם של עולם שאבדו ודאיותיו.
הדור הזה חווה את הכפירה בתפיסת העולם הדתית בעזות חסרת תקדים – והמשכיות! כפי שאטען מייד – לא רק בגלל נסיבות פנים-יהודיות (התערערות הקיום היהודי המסורתי במזרח אירופה בגלל התקפות מבחוץ והתפוררות, רוחנית וחומרית, מבפנים). אלא גם בגלל שחֵלף האמונה הדתית בגרסתה המסורתית לא עמדה להם באותה שעה היסטורית הבִּיטחה של תנועת "ההשכלה" העברית שקדמה להם, שכנאורות האירופאית שהיא נצר שלה, ניצבה במפנה המאה העשרים, עידן הדקדנס והמבוכה, בפני ספקות וערעורים. כלומר, לא הייתה "דת" חדשה ומנצחת, דת חילונית, דת הנאורות, שהם יכלו להתכנס תחת כנפיה, כשם שהתכנסו תחת כנפיה בני הדורות שקדמו להם (דורם של מנדלי מוכר ספרים, י"ל גורדון או ליליינבלום). אצל ברדיצ'בסקי גם "ההשכלה" האירופאית אינה נותנת צורי. כך, למשל, מתואר מנחם, הסטודנט שיצא מהעיירה לרכוש השכלה, בסיפור-דיוקן אופייני הנושא את שמו: "ימים באו, והוא למד הרבה וחשב הרבה, והחל עוד הפעם לאבד מאשר מצא… […] וראה ונוכח שגם בבתי-מדרש-המדעים [=אוניברסיטאות – א.ג.] נחנק כמו בבתי-מדרש-ההלכה" (כרך ז', עמ' 23). בצורה תמציתית ניתן להציג את עוצמת הכפירה שחוו בני הדור הזה באמצעות ההשפעה המכרעת שהשפיע פרידריך ניטשה והגותו האתאיסטית על גדולי נציגיו כברדיצ'בסקי, ברנר וגנסין (ובמידה פחותה, ואולי באמצעות הנ"ל, על ביאליק ועגנון). סיסמת "שינוי הערכים" של ניטשה – שברדיצ'בסקי ייבא והתאים למציאות היהודית – היא סיסמה רדיקלית שנוגעת בשורשים המטפיזיים של הקיום, ואין להשוותה לתעמולה המשכילית בעד שינוי אורח החיים היהודי והתאמתו למודרניות, גישה אופטימית ו"חיובית" ביסודה.

הסיבה שהסופרים האלה היו ויישארו הקלאסיקה שלנו נובעת לטעמי מהעובדה הזו. אלה סופרים שעמדו לראשונה מול הריק שהותיר מותו של אלוהים בכלל ואלוהים היהודי בפרט. כך תוהה גיבור "מעבר לנהר" של ברדיצ'בסקי (סיפור שתת הכותרת שלו היא "זיכרונות עוזב"): "מדוע אנחנו חיים? למה נברא העולם? מדוע אנו שואלים ומבקשים כל הימים? מה תכליתנו ולאן פנינו מועדות?" (כרך ז' עמ' 37). הגיבור אולץ להיפרד מאשתו כי אינו מאמין בשכר ועונש והוא תוהה "האם יש באמת מעשים טובים ורעים? היש אלוהים צופה ומביט וגם כורת ברית?" (שם, עמ' 39).
העוצמה של עמידה לראשונה מול הריק הזה אינה דומה לא רק לדורות שקדמו להם, שכאמור לא חתרו תחת היסודות היהודיים בעוצמה כזו, וגם לא ניצבו בפני שוקת שבורה בפנותם אל התרבות האירופאית בת הזמן, תרבות שהייתה שרויה בעצמה במשבר ערכים, אלא אינה דומה גם לדורות שבאו אחריהם, במידה והיו אתיאיסטיים, כי כפירתם של הללו הייתה "כפירת אנשים מלומדה"; כלומר, השקפת עולם שקיבלו אותה מן המוכן ולא היו צריכים לעבור את הזעזוע האישי שבקבלתה עליהם תוך מלחמה מוחשית בדור האבות ובאורח החיים המסורתי שכוחו עוד היה עמו. כשם שאין רושם כרושם ראשוני – גם אין זעזוע מטפיזי כזעזוע מטפיזי ראשוני, כהכרה שלעולם הזה אולי אין "בעל בירה" שמשליט בו סדר, שהעולם הזה הפקר הוא, וליהודים בפרט, שחייהם הפקר במישור הגלוי – אין ולא מחכה להם גם פיצוי סמוי מהעין.
כך שהקסם של הסופרים העבריים הגדולים בני הדור, וברדיצ'בסקי כנציג אופייני שלהם, נובע מכך שהם מסוג "המשוררים" שמנה ביאליק, אלה המדלגים מגלד-קרח אחד למשנהו שתחתיהם פוערת את פיה התהום. בקוראנו בהם – בין אם הם עוסקים ישירות בריקנות (כמו ברדיצ'בסקי בסיפורי "התלושים" שלו, או גנסין וברנר), ובין אם הם מסבים פניהם כביכול ממנה (כמו ברדיצ'בסקי בסיפורי העיירה שלו או עגנון בסיפורי היראים שלו) – אנו חשים את הפעימות של הכאוס הרוחש. זו הסיבה שיש בהם דבר מה חסר תחליף וממכר: זו ספרות שמביטה אל התהום, ספרות שחוותה את התהום בכל אימתה.
כשאתה קורא בסיפורי ברדיצ'בסקי על העיירה היהודית אתה חש כל הזמן שהמספר שמספר לך את הסיפור הזה הוא אדם שיודע שמתחת לכל הוודאויות והנחמות לכאורה, מתחת לכל האמונות והדעות של בני העיירה המתוארים ביצירות – רוחש הריק. כשברדיצ'בסקי כותב, למשל, בסיפור בשם "טוביה" (סיפור דיוקן אופייני שבאופן אופייני גם כן מתמקד ביחס שבין אדם לביתו): "בעצם, עניין ה ג ל ו ת הוא אצל אשר-טוביה אך אמירה בעלמא. כל אחינו בני ישראל, מלבד מועט דמועט, יושבים כאן וגם עיני הקדוש-ברוך-הוא משגיחות ביושבים כאן" (כרך ז', עמ' 13), ברור לך שהמספר אירוני ביחס לעיניו המשגיחות של הקדוש ברוך הוא. אירוני אך לא לועג! ואיך ילעג? הרי העיירה היהודית היא "הכיסוי", היא גלדי הקרח, שמצא ברדיצ'בסקי על מנת להלך על גבם על פני התהום. כשברדיצ'בסקי כותב ב"רומן הקצר" (ביטוי שלו) "בסתר רעם" כך: "ליל שבת. סוגר אלוהים את עולם החול והטירדה, ושָבתה העבודה, תחדלנה הדאגות, כל נשמה מתרחצת ושותה מכוס-הברכה, הנרות מפיקים אור טמיר. הלא הגיע התור לחיבור אשת-נעורים עם דודהּ באהבה ואחווה וברעותא דלִבא. גם בעליונים מזמרים בשבחין. עיטורין שבעין לכַּלה, ועתיק-יומין מתנשא ומתרומם ושומע ומאזין לייחוד כל-חי", כשהוא כותב כך, הרי שברור לך, הקורא, שהשימוש בביטויים המיסטיים האלה בידי המספר או שהנו אירוני, או שהוא מייצג ב"דיבור משולב" את תפיסת הגיבורים הדתיים עצמם. אבל האירוניה כאן אינה ארסית. אולי לכך כיוון ברנר במסתו על יצירת ברדיצ'בסקי כשטען שרוח של "אגדה" מרחפת על תמונת העיירה של ברדיצ'בסקי. "אגדה" – כי מספרים לך על עולם שאתה יודע שאינו קיים, עולם שאינו תקף מבחינה מטפיזית עוד, ובכל זאת אתה נהנה מהתמכרות לאגדתיותו.

הסופרים הקלאסיים שלנו הם קלאסיים כי הם הביטו אל התהום, חוו את התהום, במלוא חריפותה. הם מחזיקים לקוראיהם את היד כאומרים: אתה לא לבד בתחושותיך אלה. והם אף מוצאים פתרון מסוים לאבסורד. אתה חש כי המספר של ברדיצ'בסקי, למשל, מצא פתרון לאימת התהום. והפתרון הוא הסיפורים עצמם. למה הדבר דומה? כביכול אתה, הקורא, מצוי בחושך גדול, והנה המספר, שמודע לחושך כמותך, נוטל אותך בידיך ומעביר אותך על פני האפלה באמצעות גשר של מילים שבנה. הספרות הופכת להיות כך צורך נפשי עמוק, היא אותה פעילות שאין לה תחליף של מי שאינו יכול, לפחות חלק מהזמן, להסב את פניו ממשבר הערכים המודרני, מי שהוסיף דעת ולכן הוסיף מכאוב והספרות היא לו צורי ומרפא למכאובו.
זו לטעמי כוונתו של גנסין במכתב שכתב למשורר דוד שמעונוביץ', מכתב מעט חידתי: "אני מקווה, שתגיד לו, שאין כדאי להחליף את הציון 'סיפּור' באחר. ובאמת אין כדאי. כל כמה שאין הציון 'סיפּור' הולם אותו (לדידי, הרי זה דווקא ספור ו ר ק ספור; הרבה נכנס אצלי בגדר זה), הנה כל הציונים האחרים אינם הולמים אותו עוד יותר". גנסין – אחד הסופרים הפילוסופיים ביותר בספרות העברית, ובעצם הכללית – שיצירתו מבטאת בעוז חסר תקדים את הניהיליזם של מפנה המאה ה-20, מגדיר את יצירתו כ"סיפור" ו"דווקא סיפור ורק סיפור". הדרך היחידה להיחלצות מהניהיליזם היא ההתכנסות בסיפור, המעבר באמצעות גשר של מילים על פני המים הסוערים, גשר שמבין חרכיו ניבטת התהום. אין כאן הסבת פנים ממנה, אבל יש בכל זאת אפשרות לעבור מעליה. הניהיליסט יהונתן בסיפור הקריקטורה על התלוש היהודי הבטלן הקרוי על שמו (כרך ז') בז לכל העיסוקים כולם, אך במיוחד ל"ספרות היפה". אבל בשביל ברדיצ'בסקי עצמו הספרות היא העיסוק של אלה שמכירים את חוסר הטעם והאבסורד בכל העיסוקים כולם.

ה

את הטענה העיקרית שאני טוען במאמר זה ניתן להציג גם באופן הבא: קורצווייל, שהעמיד את הסוגיה הדתית במרכזה של הספרות העברית החדשה, כלומר את תהליך החילון, ושפט על פיה את ערכם של הספרים שראו אור בתחומי המסורת הזו – צדק בנקודה אחת לפחות.
כשקורצווייל כותב:

"סימנה המובהק של ספרותנו החדשה הוא חילוניותה […] חילוניות זו, בה מחויבים אנו לראות את סימנה המובהק ביותר של ספרותנו החדשה, היא משהו מהפכני, ואשר למימד שלה – חדש הוא לגמרי בתולדות ספרותנו. מהותה אינה מתבטאת בזה שסופרים עבריים בוחרים בנושאים חילוניים ואינם כותבים ספרות דתית, ליטורגית, פיוטים, זמירות לחגים וכו' […] חילוניותה של הספרות העברית החדשה מותנית בזה שהיא ברובה המכריע צומחת ועולה מתוך עולם רוחני שנתרוקן מהוודאות הקמאית ברקע של קדושה החופפת על כל תופעות החיים ומודדת את ערכן" (מתוך "ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?" בהוצאת "שוקן")

כשקורצווייל, אם כן, כותב את האמירה העקרונית הזו שלו, הרי שניתן להשתמש בדבריו על מנת להבין את ה"קלאסיות" של ברדיצ'בסקי ובני דורו הצעירים ממנו. הם "קלאסיים" כי הם חשו וביטאו את התרוקנות "הוודאות הקמאית הזו ברקע של קדושה" בשיא העוצמה, באופן חסר תקדים וחסר המשך. והם אף הציעו "כתבי קודש" חלופיים לדת שנתפוררה: הלא הם הנרטיב או הטקסט שמבטאים את המבוכה הזו בעצמם.
העוצמה של הקלאסיקה של הסיפורת שלנו נובעת, אם כן, לא מכך שאלה סיפורים "כתובים היטב", שמעניקים הנאת קריאה "סתם כך" ברומנים ובסיפורים קצרים. ברדיצ'בסקי במיוחד כסופר מן השורה הוא סופר מלא פגמים. אבל העוצמה של הספרות שלו נובעת ממקור אחר. מהתמודדותה הייחודית עם התפוררות הוודאות הדתית ומהצעתה, במרומז, את הספרות עצמה כתחליף לדת.

ולפעמים לא כל כך במרומז. כך כותב ברדיצ'בסקי בפתיחת "הרומן הקצר" (ביטוי שלו, כאמור) שלו "גָרֵי רחוב": "איני מאמין בתחיית-המתים, אבל מאמין אני בתחיית דבר עבר וחלף או גם מת במוחו של אדם. המשורר כל יכול" (כרך י"ב, עמ' 37). כלומר, הסופר המחיה את הזיכרון משול ל"כל יכול"…

להצעה שאני מציע להסבר ה"קלאסיות" של ברדיצ'בסקי ועמיתיו הצעירים מעט ממנו – קרי, "קלאסיות" שאינה נובעת מבשלות ושלמות אמנותיות, אלא מהבלחות רבות של גאונות אסתטית, אך שנלווית להן הדחיפות של בני אדם שאבדו להם הוודאויות המטפיזיות והספרות עצמה הופכת להם לדת; נלווית להבלחות הגאוניות האסתטיות העוצמה של בני אדם שמעמידים גשר של מילים על פני תהום ולא מסבים פניהם מהתהום הזו – להצעה הזו יש להצמיד עובדה היסטורית חיצונית לה אך רבת חשיבות.
העובדה הזו היא מעמדה של העברית כשפה לא מדוברת, ובחלק מהמקרים כשפה של ספרות מודרנית שלא רק אינה מדוברת, אלא גם אין לה קוראים. העובדה הזו, שזו ספרות שהיה זה הימור גדול לכתוב בה, ולפרקים בפשטות אבסורד גמור – משרה על הכתבים עצמם, מיניה וביה, אופי אידיאליסטי. אמיל זולא ותומס מאן (הדוגמאות שנותן, כזכור, ברונובסקי לסופרים בני הזמן) כתבו בשפה חיה לקהל קוראים קיים. ולכן, מיניה וביה, העיסוק בספרות יכול היה להיתפס על ידיהם כמעשה של תועלתנות עצמית מחושבת. כלומר, לאו דווקא צורך פנימי-רוחני שאוכף את עצמו על הסופר מביא אותו לכתיבה בספרויות מבוססות ועשירות. במקומו יכול לבוא רצון (לגיטימי) לתפוס מקום של כבוד ואף פרנסה בקהילתו.
אבל הספרות העברית בת הזמן הייתה אנומליה בהיותה, כאמור, ספרות בשפה מתה לקהל קוראים שלעתים אינו קיים. כתיבה בה הצריכה מהסופר חוסן פנימי רב יותר, רצון פנימי לביטוי עצמי עז יותר, מאשר כתיבה בספרות הצרפתית, האנגלית, הגרמנית או הרוסית בת הזמן. ואת זה חש הקורא בכתיבתם של ברדיצ'בסקי ובני דורו המעט צעירים ממנו. וזו עוד סיבה ל"קלאסיות" שלהם: זו ספרות שהונעה מצורך פנימי ולא מדרישות "שוק" – "שוק" שהרי לא היה קיים כמעט.

במילים אחרות, ספרות יכולה להיות תחליף לדת בשלושה תנאים: א. כשהיא מודעת למצוקות שהביאו ליסוד הדתות מלכתחילה ואינה מסבה את פניה מהתהום שניבטת חשופה ומגולה עם היעלמות הדת שבאה לכסות את אותה תהום. ב. כשהיא סבורה שהתשובות הדתיות כבר אינן תקפות. ג. כשהיא נכתבת במידה רבה שלא על מנת לקבל פרס בעולם הזה, כשהסופר מוסר נפשו עליה כמו המאמין על דתו.
שלושה תנאים אלה התקיימו אצל ברדיצ'בסקי וגדולי הכותבים בדור התחייה שלנו והם אלה ההופכים אותם ל"קלאסיקה" שלנו.

על "אוריאן", של שירה פנקס, הוצאת "הקיבוץ המאוחד" (214 עמ')

סופרים מתחילים ובעלי שאיפות ספרותיות רציניות, או, לעתים, בעלי שאיפות רציניות שאינם סופרים מתחילים, נוטים פעמים רבות להכביד על הקורא. כתיבה "קשה" מתפרשת להם ככתיבה "איכותית". זו טעות. הניגוד לקריאה הקלה-לעיכול של ספרים רבי מכר אינה כתיבה מסובכת. זה ניגוד אוטומטי ופשטני. למעשה, כדאי, לפעמים, ללמוד מכמה סופרים רבי מכר את סוד הכתיבה הרהוטה, נטולת המהמורות והמעקשים המיותרים. לא כדאי ללמוד מהם כמובן את הרגשנות, הסנסציוניות, החנפנות לטעם ההמון, התקינות הפוליטית או היעדר הדרייב הברור לביטוי דבר מה, כלומר היעדר התחושה שלסופר בער לומר משהו ולא רק בער לו לכתוב רב מכר.

רומן הביכורים של שירה פנקס רווי בקטעים "קשים" לקריאה. בחלקו הגדול הוא כתוב בדחיסות של שירה. יש בו, למשל, גודש מטפורי ("הרבה סרטים כמו רכבות, ספינות אל מעבר לים התיכון, דרך מים, נהרות של כותרות, שמות, שחקנים, שחקניות"); יש בו חזרתיות שירית ("זה הערב הראשון בבית שלהם […] זה הבית שלהם, בעל ואישה […] שם היה הבית שלהם ולשם באתי דרך הרכבות"); ישנם עצמים קונקרטיים שהופכים למטפורות; ישנן מטפורות שהופכות לעצמים מוחשיים ("הדממה היא זהב […] קושרת את שנינו בזהב הזה בדממת וילונות שידות וכיסאות"); ישנם בו מופשטים או דוממים ההופכים למוחשיים או מואנשים ("הרעב הגדול שנכנס", "בינה לבינו יש רק הבדלים שגדלים", "זרה, זרה. אומרים את המילה זרה, משחקים עם הזין של המילה כמו נשק, מנסים להפחיד אותי", "הרכבות יָשנו", "חורים נפרמים של בד שלא מצליח להישאר שלם"); יש בו תחביר כמו-עילג במכוון ("אני נרגעת אל האריחים"), שם העצם נדחק לעתים במשפטים בספר לסוף המשפט ("אני ידעתי שהוא נמצא במקום עם מזג אוויר אחר, בכל מקום אבל לא כאן, תחתיה, שמש אלימה שלקחה, שניפצה"), הנושא לעתים מושמט, למשל המילה "אני" ("והוא יראה איך ממש כמו קתרין דנב ופרנסואז דורליאק, לאחת שיער בהיר ולשנייה כהה ושתיהן יפות"), הפיסוק לעתים גחמני ("איך אוכלים מחזיקים סכין, מזלג"), הדמיון זולג לתוך המציאות ללא התראה, חלק מהמשפטים פשוט חידתיים. וישנם עוד אמצעים "שיריים" ברומן.

זה מונולוג קדחתני של אישה צעירה מאד אשר אביה נפטר ממחלה קשה. יחסיה עם האב, יפה תואר לפנים, מי שכונה "פול ניומן של חדרה", היו אינטנסיביים במיוחד. נושאת המונולוג מואסת בפרובינציאליות הישראלית ורוצה לצאת אל העולם הגדול, עולם של פול ניומנים אמתיים, לא חדרתיים. היא גם חפצה להיות אמנית, סופרת. היא נמשכת מאד אל צרפת ומוצאת עבודה כמטפלת של ילד למשפחה פריזאית כאשר האם במשפחה היא ישראלית לשעבר והאב יהודי. האם, הלנה, היא אמנית וגם האב, סרז', הוא בעל יומרות אמנותיות, הוא מחזאי. אבל בעיקרו של דבר הוא סנוב צרפתי שמהדהד בעוצמה את התחושה של המספרת שישראל היא פרובינציה ושבפריז קורים הדברים "האמתיים". כך, ולא בלי אירוניה עצמית, מכנה את עצמה המספרת, בתו של "פול ניומן מחדרה", "אמה בובארי מחדרה", שמוקסמת כמו אֶמה מפריז ומואסת בפרובינציה. אלא שהמספרת מגלה גם שהמרכז עצמו חש רגשי נחיתות ותוהה אם הוא באמת מרכז, האם הוא באמת חי בעצמו את החיים ה"אמתיים". משיכה מהוססת נרקמת בין האו-פר הישראלית לסרז'. יחסיהם של סרז' והלנה מעורערים. כאשר הלנה נפגעת בתאונה, או בספק-תאונה, נסללת לכאורה הדרך בפני המספרת לרומן עם סרז' ודרכו לרומן עם החיים הנפלאים בפריז שייחלה להם כל כך.

זה, בקווים כלליים, עיקר העלילה. אבל על ספרים כאלה נוהגים מבקרים לומר בקלישאתיות שעיקר הדרמה שלהם היא לא הדרמה העלילתית כי אם "הדרמה של השפה", אותה זו שהוזכרה לעיל, אותה כתיבה שבורה בסגנון "הרומן החדש" הצרפתי, בהשפעת מרגריט דיראס אולי, ואותה כתיבה שאני נוטה להסתייג ממנה.
ועם זאת הרומן הזה מרשים במידה רבה וראוי בהחלט לתשומת לב אוהדת ולהתייחסות. מדוע?

ראשית, התחושה היא ש"המשחק" בשפה כאן איננו מניירה. יש בו משהו עיקש, ועקבי, ונוקב. ולעתים בפשטות יפהפה. הסופרת משכנעת אותנו שזה אופן הראייה שלה של העולם, שהשפה היא מכשול אמתי בעיניה, משהו שצריך לטפל בו, היא איננה אמצעי בלבד, אלא המטרה, או חלקה לפחות. כלומר, הקורא נכנע אט אט ובמידה מסוימת לחזון הפואטי האובססיבי של הסופרת (באמצעות המספרת). בהחלט יש לה חזון פואטי. הוא לומד לקבל את דרכה הייחודית והלא שקופה לספר סיפור ואף להתענג על רגעי היופי שהצורה הסיפורית הזו מניבה.

שנית, גם הדרמה-דרמה ממש, לא רק "הדרמה של השפה", כלומר העלילה, משכנעת שהקדחתנות שבה אותנטית והדחיפות שבה מכניעה אף היא את הקורא, מדביקה אותו. אימת הפרובינציאליות, התשוקה לחיות חיים גרנדיוזיים, העלבון והביישנות והשאפתנות של המספרת, יחסיה המורכבים עם אביה ואף עם אמה, המפגש עם סרז' והלנה וחבריהם – כל זה מסופר בלהט רב והחום עובר את מחסום הטקסט, כלומר עובר מכלי ראשון, תודעת הסופרת, אל הכלי השני, הטקסט, ומחמם את הקורא.

על "שיר של יום", של יובל יבנה, הוצאת "כהל" (442 עמ')

זהו אחד מהרומנים הישראליים הטובים ביותר שקראתי בשנתיים שלוש האחרונות.

בהשפעה ניכרת ומבורכת של ג'ויס, ובייחוד, כמדומה, בהשפעת דמותו המנומנמת-יצרית-מרגשת של בלום מ"יוליסס", מתואר שבוע בחייו ובחייו הפנימיים של ישמעאל דותן. ישמעאל, ירושלמי חילוני בן ארבעים פלוס, נשוי ואב לשניים, עובד בקרן פילנתרופית, ה"קרן לדמוקרטיה ופלורליזם". הקרן מקבלת תרומה של מיליון דולר על תנאי, כלומר בתנאי שהתורם ישתכנע שישנה פעילות שמצדיקה את תרומתו. ישמעאל, במצוות המנכ"ל השחצן של הקרן, תר במרוצת השבוע בו מתרחש הרומן את הארץ, תר אחר פרויקטים מתאימים לתרומה: ברוקרים שמייסדים "בית מדרש", רב אמריקאי שמייסד מניין שמתפלל יחדיו בכל קצוות תבל באמצעות האינטרנט ובו מסתופפים בצוותא כל גווני הקשת הדתית היהודית, יהודי-רוסי שמנהל "קבלת שבת" תאטרלית וכדומה. כך מנחה אותו המנכ"ל: "לא אכפת לי מה אתה מביא לי, נשים רפורמיות עם כיפות, חילונים שעושים קבלת שבת עם גיטרה ושירי רחל, רוסים שמדקלמים פושקין עם פרקי אבות…העיקר שזה ידליק אותו". הטון, כפי שניתן לנחש, סאטירי. המיזמים מגוחכים או איזוטריים למדי.

אבל לא בזה עיקר כוחו של הספר. וזו אולי חולשתו הקטנה: המחשבה שיש צורך לערוך סאטירה על עולם ההתחדשות היהודית, בעוד העולם הזה, לפחות בעיני כותב שורות אלו, אולי מעיד על מצוקה גדולה, כמו שחזרת הדת בעצמה בעשורים האחרונים מעידה על מצוקה גדולה, ולכן אינו ראוי לזלזול, אבל בהחלט אין בו בשורה (כפי שבדת אין, לצערי הרב). כלומר, ברור שאין בו בשורה, אין אפילו "הווא אמינא", בלשון תלמודית, שיש בשורה, ולפיכך אין מחשבה-מוקדמת (אותה "הווא אמינא") שיש להפעיל עליה ובגללה סאטירה.
אבל כאמור הכוח הגדול של הספר מצוי במקום אחר. הכוח המרשים של הספר טמון בעיקר בפרישת העולם הפנימי של ישמעאל (אם כי יש חלק מעניין מאד ברומן, בו פרישת התודעה מתרחבת לעוד אנשים): הסלידות, הפנטזיות, האהבה העמוקה, החרדות הכלכליות, הזיכרונות, הכעסים, האשמה, האינפורמציה התלושה אך הגדושה כמו גם הנונסנס שעובר סתם כך בראש ועוד. וכפי ש"יוליסס" הוא לא רומן רק על "זרם התודעה", אלא גם על מה שניתן לכנות "זרם הידע" של התרבות המערבית, גם מוחו של ישמעאל מלא וגדוש בידע תרבותי ואינטלקטואלי, עברי באופן בולט אך לא בלבדי. פרישת שברי הפסוקים העבריים והידע בכלל, כמו גם כוח ההמצאה המשוררית של ישמעאל, ששזורים בתודעתו, יפים ומענגים כשלעצמם. והחיוניות שבה זרם התודעה נמסר מזכירה את החיוניות הנרטיבית (לא הזרם-תודעתית, אלא עצם הויטליות המתרוננת של הולכת הסיפור) של עגנון (שקווים נוספים הקשורים ליצירתו מצויים כאן). אבל שיא ההישג בתיאור העולם הפנימי טמון בסאטירה שיש כאן על פעולת התודעה עצמה. כלומר, לא, כאמור, סאטירה על תכני העולם המתואר – אלא סאטירה על התודעה עצמה ש"הזרם" שלה נמסר כאן.

כי התודעה של הגיבור – ושל כולנו, בעצם – היא גם דבר מה בעל פוטנציאל קומי, פוטנציאל שהרומן הזה ער לו ביותר ומנצלו. קומית, למשל, המיניות של הגיבור החרמן ישמעאל (חרמן כמו גבר מצוי) שמזנקת – בתודעתו בלבד – בכל הזדמנות, מוצדקת ולא מוצדקת, כמו שחקן שלומיאל שמחמיץ ללא הרף את רגע ה"כניסה" הנכון לבמה ונכנס פנימה שוב ושוב. נדמה לי שפיטר גרינוואי תהה פעם, בעקבות הקביעה המחקרית שבמוחו של גבר חולפת מחשבה על סקס כל שמונה שניות – ומה הוא עושה בשאר שבע השניות? יבנה, בכל אופן, מתאר הן את שבע השמיניות והן את השמינית. קומיים לעילא, באותו עניין, הם ניסיונותיו של ישמעאל לשכב סוף סוף עם אשתו והחישובים בתודעתו אם הסימנים מעידים שהמאורע יקרה הלילה אם לאו ("נכנסה לשירותים…רק צחצוח או גם מקלחת? אם היא מתקלחת אולי עוד יש סיכוי"). גם הרתחנות של התודעה מצחיקה. הרי במוחנו אנחנו בונים עולמות ומחריבים אותם לא פחות מאשר גדולי המדינאים והמצביאים. כך, למשל, משעשע הזינוק החד, מאפס למאה, בכעס בתודעתו של ישמעאל כשהוא מבין שסקס לא יקרה הלילה. הזינוק מבדר כי הוא חד וקיצוני אך נשאר בגבולות התודעה בלבד והכעס נמחק כאשר הסיפוק מגיע לבסוף. עוד דוגמה לניצול הפוטנציאל הקומי של התודעה היא תיאורה בשעה שישמעאל ההרוג מעייפות מספר סיפור לילדיו לפני השינה ("נרדמה? העיניים שלה עצומות, אבל צריך לקום לאט לאט, שלא תרגיש. 'אבא! לאן אתה הולך?'"), סיפור הזוי ונפלא, אלא שאף יותר משעשע הוא תיאור הלבטים הפנימיים הנלווים להמצאת הסיפור תוך כדי סיפורו והתקווה שהסיפור ייגדע באמצע בגלל הירדמות הילדים. התודעה היא קומית גם בגלל שהיא אינה תקינה פוליטית. כך מהרהר, למשל, ישמעאל, שמעוניין לשתות קפה הגון בבית קפה: "אחרי הנס קפה המחורבן ההוא אני צריך לשתות את הקפה הכי משובח שאפשר להשיג במושבה [הגרמנית]. וצריך גם מקום שלא יהיה מלא באמריקאיים דתיים, זה העונה שלהם". עוד בענייני קפה לא תקינים פוליטית באופן קומי, מהרהרת תודעתו של ישמעאל על כך שקפה מסחר לא הוגן טעים יותר, כי זיעת ודם העשוקים במטעי הקפה ממתיקים את התוצר… התודעה היא קומית כי היא גם משעשעת את עצמה בבדיחות, גם בבדיחות קרש, וכך היא תודעתו מחוללת-המדרשים של ישמעאל: "מה עכשיו? נלך לבדוק אימייל. תנא רבי מייקרוסופט: מה בין הודעות חדשות להודעות ישנות? שהודעות חדשות מסומנות בבולד. על שום מה בולד? להזכירך שחדש בלא ישן כמוהו כאדם שאיבד את שערותיו וראשו חשוף לקור ולשאר פגעיו של העולם". התודעה גם מלאה ברגעי שיגעון גדלות קומיים, בדוגמה הבאה הם מצויים בדברי נבואה שנושא ישמעאל בתודעתו בנושא עכשווי בוער (שלקומיות שלהם תורמת גם המשחקיות המילולית שהתודעה מתענגת עליה): "ויהי בבואו לעמק רפאים ותאחז בישמעאל רוח ה' וינבא: האזינו יושבי בתי הקפה לאמרי פי ותושבי חוץ לתרגום הסימולטני, כי מלאה הארץ מתווכים ומחירי הנדל"ן הרקיעו שחקים, דירות פאר עומדות בשיממונן ושכונות שלמות מתרוקנות מהמונן, ובראש חוצות שומעים אנגלית וצרפתית יותר משפת עבר המקורית, על כן אני מביא עליכם את יום ה' הנורא והגדול, בו תעמדו למשפט תחת דגל לבן כחול, היורו ייחלש והדולאר ייפול והשקל יתחזק בגדול, או אז ישוב הצבר במושבה למשול, בתים ערבים פלוס גינה צמודה יימכרו בזול, ויאמר כל אשר אלוהים בליבו: נבואה זו הוקלטה ביום חול".

זה ספר מרגש ומצחיק ואף הומניסטי במובן עמוק: בגוללו את הדרמה הפנימית שכולנו חיים יום יום אך היא סמויה מעיני האחרים, בשוררו את השיר החרישי של היומיום.

—–

בדומה לרומן ישראלי אחר שראה אור בשנים האחרונות, "חזרה" של יואב בר חיים, הרומן הזה, שראה אור כבר לפני כמה וכמה חודשים, לא זכה עדיין להתייחסות מספקת וחבל. אלה רומנים בעלי איכות בולטת בהשוואה להיצע של השנים האחרונות. אני מקווה שמבקרים נוספים ישיתו לבם אל היצירה המיוחדת הזו.

על "השלישי" של ישי שריד וספרות האפוקליפסה הישראלית

הנה בקישור הזה

קצר על חשיבותם של מדעי הרוח ותוספתם הנחוצה לצד מדעי הטבע

הַקַּיִץ גֹּוֵעַ

הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם
וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן
שֶׁל-שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל-עָבֵי עַרְבָּיִם
הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן.

וּמִתְרוֹקֵן הַפַּרְדֵּס. רַק טַיָּלִים יְחִידִים
וְטַיָּלוֹת יְחִידוֹת
יִשְׂאוּ עֵינָם הַנּוֹהָה אַחֲרֵי מְעוּף הָאַחֲרוֹנָה
בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת.

וּמִתְיַתֵּם הַלֵּב. עוֹד מְעַט וְיוֹם סַגְרִיר
עַל-הַחַלּוֹן יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה:
"בְּדַקְתֶּם נַעֲלֵיכֶם? טִלֵּאתֶם אַדַּרְתְּכֶם?
צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה."

תרס"ה

זהו שירו של חיים נחמן ביאליק שמתאר את רגע התמורה מהקיץ -סתיו אל החורף; מאודם השקיעות ואודם השלכת אל אפרוריות העננים, אפרוריות האדרות (המעילים) ואפרוריות תפוחי האדמה של החורף.

מדע הטבע היה מבחין בין הקיץ או שלהי הקיץ ושלל מופעיו (חום, אור, ימים ארוכים, שקיעות ארוכות) לבין החורף (צניחת הטמפרטורות, חשכה מוקדמת וימים מעוננים, מיני שורשים הגדלים בעונה זו). זה תפקידו. אבל "מדע הרוח" – כלומר, השירה במקרה הזה – מתאר מה שני המצבים השונים עושים בשוכנם בתודעה אחת בד בבד.

כלומר, בנוסף על מדע המטאורולוגיה, מדע הרוח יוצר שורה שלמה של יחסים שמתקיימים ברוח ולא בטבע, עושר שלם של יחסים. מדע הטבע מבחין – וזה פשוטו של השיר – ביחס הניגוד בין שלהי-הקיץ לחורף. אלא שיחס הניגוד, שעליו היה מצביע גם מדע המטאורולוגיה, אינו ממצה את היחס בין המצבים, בין הקיץ לחורף. הניגוד, בשיר, מוחש כירידה גדולה. ההוד והרושם החזק של השקיעה והשלכת לעומת עליבות הסגריר, תפוחי האדמה והאדרת. כלומר, אין כאן רק שני מצבי טבע, שמוצבים אלה נגד אלה, אלא יש כאן שני מצבים שמקרינים האחד על השני. האדום של שלהי קיץ גורם לאפור של החורף להיות דהוי יותר, אם אפשר לומר כך, ואילו האפור של החורף גורם לבוהק הקיץ להיות בוהק יותר. מה שמעשיר את הניגוד הפשוט של מדע הטבע הוא התודעה האנושית שבתוכה הניגוד נתפס כירידה מגבהי הקיץ אל בורות החורף.

וזה לא מסכם את מכלול היחסים שקיים בשיר בין שני מצבי הטבע הסטטיים (כלומר, בדיווח מדעי יבש הם סטטיים. נגיד: "15 לספטמבר, שקיעת שמש 18:30, עלי עצי האדר מאדימים, 31 מעלות צלזיוס" מול "15 לדצמבר, שקיעת שמש 16:30, עצים עירומים מעלים, 9 מעלות צלזיוס"). נתעוררתי לחשוב על השיר הזה בעקבות קטע יפיפה מספרו היפיפה של יוסף בר-יוסף "הזקן הזה הקירח על האופניים" ("אבן חושן" 2015). כך כותב בר יוסף בקטע קצר:

"ועולה לי בראש השיר של ביאליק, ואיך שהוא מתחיל:

הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם
וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן
שֶׁל-שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל-עָבֵי עַרְבָּיִם
הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן.

ואיך שהוא מסתיים בבית השלישי, האחרון:

מִתְיַתֵּם הַלֵּב. עוֹד מְעַט וְיוֹם סַגְרִיר
עַל-הַחַלּוֹן יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה:
"בְּדַקְתֶּם נַעֲלֵיכֶם? טִלֵּאתֶם אַדַּרְתְּכֶם?
צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה".

שיר שאהבתי תמיד, ושהראה לי איך יכולים תפוחי אדמה פרוזאיים כל כך ליהפך לשירה, שמפרקת ובו בזמן גם מעצימה ומעשירה את התפארת של ראשית השיר, וגם מושכת את התפארת הזאת על עצמה."

כלומר, לפי בר יוסף במשפטים האחרונים, מלבד הניגוד הפשוט בין שלהי הקיץ לחורף, אותו יכולים לתאר מדעי הטבע, יש שלושה סוגים נוספים של יחסים, שמצויים בממלכת מדעי הרוח בלבד, כיוון שהם נוצרים בתוך הרוח עצמה, הם לא מצויים בטבע, בעקבות ההשוואה שהיא עורכת, הרוח, בין המצבים:

א. האפור של החורף ושל תפוחי האדמה "מפרק" את זיכרון הקיץ, מראה שהוא אשליה לא יציבה, חזיון תעתועים. האמת היא החורף – הקיץ היה פנטזיה שנחשפה בעירומה כעת.
ב. ועם זאת, האפור של החורף ותפוחי האדמה שלו גורם לקיץ או לזיכרונו להיות בוהק עוד יותר, בגלל הניגוד ("מפרקת", כותב בר יוסף, אך "בו בזמן מעצימה ומעשירה את התפארת של ראשית השיר").
ג. ועם זאת – וזה המפתיע מכל היחסים עד כה – הפאתוס של השקיעות והשלכת "נמשך" ו"מכסה" גם את תפוחי האדמה העלובים ואת החורף. למה הכוונה? הפאתוס של הקיץ ממשיך בחורף בצורת "פאתוס שלילי", הפאתוס של המציאות העירומה, המציאות ללא הנחמות, המציאות הקרה.

כלומר, האופציה השלישית של השיר לפי בר יוסף (אם אני מפרשו נכון) היא שיש פאתוס לטבע עצמו, כמובן, כך הוא בקיץ עם השקיעות הנהדרות שלו, אבל יש הוד גם לנפש, הוד בלהכיר בכך שהטבע מתגלה בעירומו, בחוסר המצודדות שלו. יש הוד בלהכיר בכך שהחיים חסרי הוד, כמו בחורף – להכיר בכך שהחיים הם פּירֶה בלי תוספות, תפוחי אדמה בלי מנה עיקרית – להכיר בכך באומץ.

——

לא-עיקר שכחתי:

השיר דן גם ביחס בין ממלכת הרוח לממלכת הטבע באופן אחר, משני, באמצעות ההאנשה שמאנישה הרוח, כלומר המשורר, את המציאות, את הטבע: הקיץ "גווע", העננים "מתבוססים בדמיהם", ואילו יום החורף "מתדפק" על החלון.

"אודיסאה" כאפוס של האמביוולנטיות הגברית ביחס לבית ולמשפחה – רשימה שנייה משתיים

כאן ניתן לקרוא את הרשימה הראשונה 

המשך תלאותיו של אודיסאוס מביא אותו למסע אל השְאול. בחלק הזה מופיעים כמה מהמעמדים המפורסמים – ובצדק – ביצירת הומרוס ומבססים את הפרשנות ה"הומניסטית" ל"אודיסאה" כאפוס שוחר חיים, שגרה ומשפחה. למשל, המפגש המרגש של אודיסאוס עם אמו ואי היכולת שלו לחבקה כיוון שלא המתים יחבקוך. או המשפט הגדול של אכילס המת שמתמצת את אהבת החיים של היצירה הזו, כאשר לשאלתו של אודיסאוס האם אין הוא מרוצה מכך שכאן, בשאול, הוא המנהיג, כפי שהיה בחייו, עונה אכילס את המשפט המפורסם: "אודיסאוס זוהר, אל תפייס אותי עם המוות, טוב לי היה עלי אדמות לעבוד כשכיר של גבר שאין לו חלקה משלו ונזון רק בקושי [כלומר, נידחות כפולה! – א.ג.] מאשר למלוך על כל רוחות אלה שמתו" (עמ' 222-223).

אולם פגישה אחת בשאול יש בה מן המפתיע ואף התמוה. זו הפגישה עם הנביא טירסיאס. והמפתיע-תמוה שבה הוא נבואתו של טרסיאס ששיבתו הקרבה של אודיסאוס לביתו לא תהיה השיבה הסופית.
"ובכן לאחר שאת המחזרים בין כתלי הבית או בערמה או בגלוי תהרוג בארד חד, אז קח משוט חטוב בידך וצא שוב לדרך, עד שתפגוש אנשים שאינם יודעים מהו הים, ואת מזונם אוכלים ללא קורט מלח, אלה אינם מכירים ספינות אדומות לחיים, או משוטים חטובים שהם לספינות ככנפים […] ואז חזור לביתך וזבח ביראה הקטומבות לאלים הנצחיים שוכני מרחבי השמים, לפי סדר לכל האלים. המוות יגיע אליך הרחק מהים, ברב עדינות, יקח את חייך בהדר הזקנה, בשעה שבני עמך מכל עבר מבורכים" (עמ' 210).

הקטע הזה תמוה מכיוון שהוא פוגע לכאורה בשלמותה האסתטית של ה"אודיסאה". אם הסיפור שלפנינו הוא לכאורה בעל התחלה אמצע וסוף מובהקים (היציאה מטרויה והנדודים, החזרה הביתה והרג המחזרים, ההתאחדות עם פנלופה האישה, טלמכוס הבן והאב לארטס) – מה טעם להוסיף "זנב" שכזה שפוגם בשלמות האסתטית של הסיפור?
וזהו זנב חסר טעם ומלח כשלעצמו, כי הסיפור על נדודיו הנוספים העתידיים של אודיסאוס הוא סיפור דל מאד (יפגוש אנשים שלא יודעים מה זה מלח ואז יחזור וימות – וואו!).

אלא שלפרשנותי המוצעת ברשימות אלה – שרואה באפוס הזה הצגה של האמביוולנטיות הגברית ביחס לשיבה הביתה – מובן היטב מה מקום הנבואה הזו של טירסיאס בסיפור. טירסיאס אינו מעציב את אודיסאוס בכך שהוא מספר לו שתלאותיו עוד תימשכנה. להפך! הוא מרגיע את אודיסאוס בכך שהוא אומר לו שהשיבה הביתה אינה שיבה סופית. בבחינת: אל תדאג, גבר! עוד נכונו לך הרפתקאות! אין זה הסוף!
כלומר, נבואת טירסיאס מכשירה את חזרתו של אודיסאוס בכך שהיא מיישבת את דעתו בכך שהיא מבשרת לו שזו לא החזרה הסופית, זו לא השיבה הנצחית – לא פסו הרפתקאות מהארץ.

ביכולתי, כמדומני, לחזק את הטענה שלי ולהוכיח ביתר שאת שהיא אינה גחמה פרשנית.
כי ברגע המרגש והמרומם בו מתוודעים אודיסאוס ופנלופה זה לזו, באותו רגע בו הם מתחבקים ומתייפחים, ובכן מה דחוף באותו רגע נישא ונשגב לאודיסאוס לומר לאשתו הנאמנה את נבואת טירסיאס?!
"אשתי, לא הגענו עוד בפרשת מבחנינו עד לקצה. עוד מטלה בעתיד מחכה לי, גדולה וקשה. ואותה עלי עד תומה לבצע. את הדבר ניבאה לי רוחו של טיריסיאס ביום בו ירדתי אל משכן הדס […] אך בואי, אשתי, נלך למיטה, נשכב יחד, וכך בשנה מתוקה לבסוף נמצא עונג" (עמ' 427).

מה דחוף לאודיסאוס רגע לפני שהוא מתאחד עם פנלופה (אגב, מתאחד בשינה בצוותא…אחר כך הם אכן שוכבים, אבל אודיסאוס לפחות לא מתייחס לכך כאן, ואולי זו יוזמתה של פנלופה?) להעיב על הרגע בנבואת טרסיאס?
אלא שלפרשנותי העניין הוא זה: אודיסאוס שחוזר לפנלופה צריך להרגיע את עצמו שלא לעולם חוסן…הוא עוד ייצא מכאן. הוא כמו מזהיר גם את פנלופה שלא תתלהב יותר מדי ולא תתרגל אליו, חלילה. אכן, חזרתי, אבל זה לא לתמיד!

פנלופה, אחרי שאודיסאוס מספר על התלאות שעוד נכונו לו, עונה, אולי באירוניה, את הדברים הבאים: "אם האלים יעניקו לך כשתזקין יותר אושר, יש לקוות שתמצא עוד מפלט מתלאותיך" (עמ' 428). ייתכן שזה פשר דבריה: בסדר, יקירי, אתה עוד תצא לעוד מסע! אם זה מה שמרגיע אותך…בוא כבר למיטה, וחוץ מזה אולי האלים ירחמו וימציאו לך מפלט מתלאותיך העתידיות…

—-

האם אודיסאוס מודע לכך שהאפוס מציג אותו כמי שכמה לשוב הביתה (וגם לפרשנותי – אולי חשוב שאדגיש – בהחלט יש באודיסאוס חלק שכמה מאד לָבית ולמשפחה ולאיתקה!), אבל גם כמי שחלק בו אינו חפץ בחיי משפחה ומעדיף חיי נדודים והרפתקאות ונשים רבות?

לטעמי יש ראיה חזקה לכך שאודיסאוס יודע שכך הדבר, יודע גם שזה הנושא של ה"אודיסאה" בכלל.

בשובו לאיתקה והוא מחופש נגלה אודיסאוס לרועה החזירים הנאמן שלו, אאומיוס. הוא לא מתוודע בתחילה אל הרועה בשמו אלא "מוֹכר" לו סיפור בדוי על זהותו-כביכול (מטעמי זהירות, אך גם משום שאודיסאוס נהנה לרמות ולשקר, זו תכונה מתכונות הדמות שלו כפי שעיצבהּ הומרוס).
הוא מספר סיפור שלם על כך שהוא מגיע כביכול מהאי כרתים, בן לאב עשיר אך לאם פילגש שנושל מהירושה בידי אחיו הלגיטימיים. והוא אף השתתף לימים במלחמת טרויה. וגם כך מתאר את עצמו-הבדוי אודיסאוס:
"אבל נשאתי אשה ממשפחה עם רכוש רב, כי הייתי צעיר מצטיין, לא איזה גולם, ולא מי שבורח מקרב […] כזה הייתי בקרב, אבל עבודה לא אהבתי, או משק בית, זה שמניב ילדים לתפארת. ואולם ספינות משוטים תמיד נעמו לי, ומלחמות, וחניתות מושחזות, וחצים, עסק קודר שאת לב אחרים מחריד ומרתיע" (עמ' 268).

זה לטעמי קטע מפתח. אודיסאוס מגלם כאן זהות בדויה, אבל הוא מכניס לתוכה תו אופי מרכזי שהוא מודע לו כעת: "עבודה לא אהבתי, או משק בית, זה שמניב ילדים לתפארת". לא הייתי איש של שגרה ועמל, או איש משפחה. אהבתי "עניינים": "ואולם ספינות משוטים תמיד נעמו לי, ומלחמות, וחניתות מושחזות, וחצים".

אודיסאוס, על סף ההגעה לביתו, מבין לבסוף מדוע קשתה וארכה הדרך הביתה. לא רק בגלל אנשיו ולא רק בגלל זעם של אל זה או אחר, אלא בגללו-הוא. הוא זה שלא רצה לחזור הביתה. הוא זה שיחסו לביתו ולמשפחתו אמביוולנטי כל כך.

והוא זה שהתגבר לבסוף על השניות הזו והכריע לזכות השיבה.

"אודיסאה" כאפוס של האמביוולנטיות הגברית ביחס לבית ולמשפחה – רשימה ראשונה משתיים

אריך אוארבך, במסתו המפורסמת "צלקתו של אודיסיאוס" (שכונסה לפתח ספרו "מימזיס"), עורך השוואה כוללת בין כתבי הומרוס לבין התנ"ך. אחד ההבדלים שמונה אוארבך בין שני היסודות הללו של התרבות והספרות המערבית הינו זה: אצל הומרוס, כך אוארבך, הכל מצוי על פני השטח, מואר בשווה על ידי זרקורו המופז של המספר, ואילו בתנ"ך המציאות הינה מציאות מוצללת, רב הלא נאמר על הנאמר, רב מה שעלינו להסיק ממה שמואר ומוער (כך, למשל, השיחה הלאקונית וטעונת המשמעות-הלא-נאמרת עד להתפקע בין אברהם ליצחק בדרך לעקידה).
הטיעונים של אוארבך ומסתו בכלל מאלפים. אולם נדמה לי שהוא עושה עוול מסוים להומרוס בטענה הגורפת הזו בדבר היעדר הסב-טקסט אצל האחרון. זאת כי באודיסאה מצוי, לטעמי, רובד נסתר ומשמעותי ביותר להבנת היצירה במלואה (כמו גם, אומר בדרך אגב, רובד משמעותי לרלוונטיות שלה שבגינה היא חוצה דורות ותקופות).

אותו רובד נסתר הוא בתמצות זה: על פני השטח "אודיסאה" היא סיפור חזרתו של אודיסיאוס לביתו באיתקה אחרי עשרים שנות תלאה (עשר שנות מלחמת טרויה ועשר שנות נדודים), כמו גם סיפור נאמנותה של פנלופה לבעלה הנעדר וסיפור חניכתו לגברות של טלמכוס הבן שהופך לנגד עינינו מנער מבויש לצעיר תקיף. כלומר, לפנינו – לכאורה – האפוס הגדול של השיבה הביתה, של עליונות הביתיות, של המשפחתיות הן במופעה ביחסי הזוגיות והן ביחסי אב ובן. אלא שמתחת לזה רוחש רובד נסתר: "אודיסאה" היא סיפור האמביוולנטיות העמוקה של הגבר – אודיסאוס – כלפי חיי המשפחה והבית; סיפור ההיטלטלות של הגבר – כאן, אודיסאוס – ביחסיו לחיי שגרה, מונוגמיה וגידול משפחה.

מה הביסוס של הטענה הזו שלי בדבר אותו סב-טקסט נסתר?

ישנן כמה ראיות לכך.

כשאנו פוגשים את אודיסאוס אצל קליפסו, האלה היפה שהוא השתכן אצלה בתום החלק הראשון של תלאותיו, ואשר תמהה על רצונו לשוב הביתה – הרי, היא אומרת, כיצד תשווה פנלופה לאֵלה? "אין זה מדרך הטבע שנשים יתחרו עם אלות בקומה וביופי" (תרגום שבתאי החדש, עמ' 111 וכן בציטוטים להלן); ויש לזכור שהיא מציעה לאודיסאוס חיי אלמוות ואף נעורי נצח אם יישאר אצלה! – אנו נמלאים התרגשות על ההומניזם העמוק של הומרוס, כמו גם על דבקותו של אודיסאוס בחיי המשפחה ובפנלופה. הרי אפילו הרמס, שליח האלים, מתפעל ממשכנה של קליפסו (עמ' 106). והנה, בכל זה מואס אודיסאוס הכמה לשוב הביתה!

אלא שיש לדקדק בתיאור שמתאר הומירוס את תשוקתו של אודיסאוס לחזור הביתה:
"אף לרגע עיניו לא יבשו מדמעות, ומתק חייו פג בערגה לשוב. כי לא נהנה עוד מהנימפה, במערה הקמורה על-כרחו מדי לילה שכב ללא חשק לצד האלה שחשקה בו, ובימים ישב על החוף בחולות או על סלע, שובר את לבו בדמעות, באנחות ובצער, והסתכל על הים השומם" (עמ' 109).

הקטע הזה – שיש בו גם נימה קומית עדינה – מספר שאודיסאוס לא נהנה "עוד" מהנימפה. כלומר, משתמע שפעם הוא נהנה גם נהנה ממנה! אלא שהיא נמאסה עליו, הן מפני השגרה והן מפני תובענותה המינית החוזרת ונשנית ("מדי לילה"). ואכן, כמו אומר לנו הומירוס בקטע הזה בשם אודיסיאוס: קליפסו היא אלה. כל הכבוד לה! אבל כמה כבר אפשר לשכב עם אלה! ועוד אלה נימפומנית שלא נותנת מנוח! זה נמאס באיזשהו שלב, ואו אז רוצים הביתה.

*
הסיפור על אודיסאוס המתגעגע לשוב הביתה מצוי – מבחינה כרונולוגית – בין סיפור היטלטלותו בדרכים בשובו ממלחמת טרויה לבין תיאור חזרתו לאיתקה והריגת המחזרים ואיחודו עם פנלופה.

בהמשך לתיאורו של אודיסאוס באי של קליפסו, בו נגענו זה עתה, מגיע אודיסאוס לארץ הפיאקים ושם הוא מספר למלך הפיאקים את התלאות שעברו עליו בשובו מטרויה ועד להגעתו לאיהּ של השנייה (קליפסו).

יש לקרוא בתשומת לב את תיאור התלאות האלו כי הן חושפות את חלקו של אודיסאוס בהתמהמהות הגדולה, כמו גם את ניסיונו להיאבק באותו חלק בו שלא רוצה לשוב הביתה וגורם לאותה התמהמהות. בחלק הזה אנו מוצאים פעם את אודיסאוס פעם את אנשיו יוזמים התמהמהות כזו ואחרת, כאילו הם כפויי שד לחזור לאיתקה.

ואכן הם כאלה! זה לוז הרובד הנסתר של ה"אודיסאה": שוו בנפשכם את הגברים האלה שהשתתפו זה עתה בהרפתקה הגדולה של העולם העתיק! ואף יצאו ממנה וידם על העליונה! הם ניצחו את הטרויאנים. וכעת – מה? איתקה?! אותם חיים משמימים ופרובינציאליים, אותה משפחה מוכרת, אותו אי שהוא אי-הרפתקה אחד גדול!

התלאות מתחילות מסירובם של אנשיו של אודיסאוס לעזוב במהרה את ארץ הקיקונים ("אז דרשתי שברגלים זריזות נברח לדרכנו, אבל הם בטיפשותם הרבה לא נשמעו לי. שם הם שתו הרבה יין ושחטו כבש-כבש על שפת הים" – עמ' 167). אבל בעצם התלאה מתחילה לא במנגל הזה של אנשי אודיסאוס אלא עוד קודם, בעצם ההחלטה של אודיסאוס עצמו להחריב את עיר הקיקונים. כי מה הלהט? הרי סיימת זה עתה מלחמה גדולה, אולי תנוח?! אלא שזה יסוד הסב-טקסט של האודיסאה, חוסר יכולתו של הגבר, כאן אודיסאוס, לנוח, אי רצונו בשלוות המנוחה והמשפחה, וליתר דיוק: המלחמה הפנימית בנפש הגבר בין תשוקת המלחמה לתשוקת השלווה.

התלאות נמשכות. אחרי תלאת ארץ הקיקונים מתחילה תלאת ארץ אוכלי הלוטוס. כאן האשמים הם שוב אנשי אודיסאוס – ולא הוא. אלא שבתלאה הזו מקופל הרובד הנסתר כולו בתמצית. הלוטוס גורם לאוכליו "את המסע אל הבית לשכוח". התענוג הנרקוטי של הלוטוס, האקסטזה, היא זו שגורמת לאי הרצון בַחזרה – וכך גם, במקביל, ההרפתקה והמלחמה.

אחרי ארץ אוכלי הלוטוס מתחילה תלאת הקיקלופ. וכאן האשם הוא בפירוש אודיסאוס ולא אנשיו. כי אודיסאוס גרם לעיכוב – ויותר מזה, להרג אנשיו – בגלל סקרנותו הגדולה. כך לא נוהג מי שממהר לשוב הביתה!:
"אז כנסתי לאספה את כולם, ואמרתי:
'אתם, יתר רעי הנאמנים, תחכו כאן, ובינתים אני עם ספינתי ואנשי הצוות אצא לחקור ואדע מיהם אנשים אלה, האם אלה פראים, אלימים וחסרי חוק, או נדיבים לנוכרים ובלבם יראי אל?'" (עמ' 172).

לא רק שמתחשק לצעוק לאודיסאוס: הלו – אתה אמור להיות בדרך הביתה, אמור למהר ככל יכולתך, מה פתאום אתה מתעכב לחינם! אלא שמתחשק לצעוק לו גם זאת: טושטוש, חומד, אתה הרי בעצמך מודה בדבריך שייתכן שתגלה ארץ של פראים אלימים – אז האם לא כדאי להקשיב לעצמך ולהימנע מללכת לתור את הארץ!

אלא שכפי שאני טוען, לאודיסאוס, בשלב הזה, יש חלק בנפש שמעדיף כל הרפתקה, ולו המסוכנת ביותר, על פני שעמום המחץ של השיבה לאיתקה…

והאמביוולנטיות של אודיסאוס לגבי השיבה הביתה ממשיכה גם אחרי התלאות עם הקיקלופ. הוא מתארח בשופי חודש שלם אצל איולוס (עמ' 186). בסיום הביקור הוא יוצא בברכת איולוס ורוחותיו ומגיע עד למול חופי איתקה! ("נגלתה לעינינו אדמת המולדת" – עמ' 187). אלא שמה קורה אז? "שנה מתוקה באה עלי". בעקבות השינה שנופלת על אודיסאוס אנשיו מתמרדים ופותחים את שק הרוחות שנתן איולוס מתנה והרוחות שיוצאות בסערה מרחיקות אותם שוב מהבית. השינה של אודיסאוס רגע לפני השיבה היא כמובן שינה חשודה מאד, זו שינה פרוידיאנית, שינה ש"נפלטה" לו וחשפה את אותו חלק בו שפשוט אינו רוצה לחזור הביתה, הגם שקשה לו להודות בקיומו של החלק הזה. אודיסאוס ממהר לתרץ את השינה בכך שהיא נבעה דווקא מדבקותו הרבה ברצון השיבה: "אך אז שנה מתוקה באה עלי, התעיפתי כי ניווטתי תמיד במפרש בלי לשתף איש מחברי, להוט שנגיע מהר למולדת" (עמ' 187) – אבל ההסבר המצטדק – המוחה יותר מדי – דווקא מגביר את החשד שלאודיסאוס יש מה להסתיר, גם מפני עצמו – והוא ישן ברגע המכריע לא במקרה.

אחר כך מגיע הסיפור עם קירקה, עוד מאהבת אלמותית (כפשוטו) שאודיסיאוס מתוודע אליה (גם לא כפשוטו, אלא כתנ"כיותו) על הדרך. והנה אודיסאוס נשאר מרצונו בבית קירקה במשך שנה שלמה! והוא לא סבל שם, מסתבר: "יום אחר יום במשך שנה ישבנו בבית, שפע בשר ויין מתוק על שולחננו" (עמ' 202).

כך שהאודיסאה היא האפוס של השיבה הגדולה ושל אי הרצון בשיבה אל המשפחה והבית כאחד.

ברשימה הבאה אביא עוד הוכחות שזו משמעותה של ה"אודיסאה": אפנה את המבט לעובדה אחת מפתיעה ב"אודיסיאה", שלא שמים אליה לב, כמדומה, וזו היא: שיבתו של אודיסאוס כפי שהיא מתוארת כאן אינה חותמת את הגולל על הרפתקאותיו. הוא עוד עתיד לצאת מאיתקה גם אחרי תום כל האירועים המתוארים באפוס! את משמעותה של העובדה הזו אסביר בהקשר של האמביוולנטיות העמוקה שמציגה ה"אודיסאה" ביחסו של הגבר אל הבית והמשפחה, שהצגתי ברשימה זו. כמו כן אנסה לענות על השאלה האם אודיסאוס עצמו מודע לכך שחלק בו אינו רוצה לשוב ואם כן היכן ניתן להסיק זאת?

והנה הרשימה השנייה

הערה מעט ארוכה על "ניצבת" של א.ב. יהושע ("הספריה החדשה")

*הערה מקדימה (קינתו של המבקר העמוס) – הספר החדש של א.ב. יהושע ראוי לביקורת מפורטת ומדגימה. הדברים הבאים אינם בבחינת ביקורת כזו, אלא בבחינת הערה (ארוכה) על היצירה המעניינת מאד הזו, שלא רציתי למהמה את ביטויה עד שאתפנה לכתוב ביקורת מפורטת. וזה בדיוק לב הקינה: איני מספיק להגיע ליצירות ישראליות רבות ואולי חשובות ולבקר אותן כי אני טרוד בענייני פרנסה (שכוללת כמובן גם כתיבה על ספרים אחרים). חבל לי על כך ואני מקווה שבעתיד יימצא לי יותר זמן לקרוא יצירות עבריות ולבקרן, כמו שגם אנתח באופן מספק ויסודי יותר את הרומן הזה עצמו.

*
א.ב. יהושע "בולי" – קלע בול.

הסופר הוותיק, מבכירי סופרינו, רואה נכוחה יותר ממרב הצעירים הבולטים בספרות היום.

"ניצבת", הרומן האחרון שלו, נוגע בנקודה, לא אומר עמוקה, אבל כזו שנמצאת מתחת לפני השטח, חושף אותה ומאיר דרכה באור מדייק תווים את המציאות הישראלית 2014.

והמציאות הישראלית של 2014 היא מציאות שבה הרגע הליברלי של ישראל – זה שצמח בשנות השבעים, הגיע לשיאו בשנות התשעים, ונמצא בירידה מאז שנות האלפיים – הרגע הליברלי הזה של ישראל חלף עבר. אבל אין זה אומר שהרגע הזה לא ישוב, כעוף החול. אין צורך להיכנס לייאוש ולדיכאון.

זו יצירה מובהקת של "צופה לבית ישראל" אך כזה שאינו נביא חורבן ואף לא נביא נחמה, אלא נביא של פטליזם משחרר מחד גיסא ושל התנגדות עמוקה לייאוש מאידך גיסא, גם אם אין הבטחת תקומה קונקרטית באופק.

ראשית, כיוון שהספר הזה עורר איזשהו פולמוס שטחי עם צאתו, אדגיש מה הספר הזה אינו. הספר הזה – שבמרכזו נוגה, נגנית נבל בת ארבעים ושתיים ללא ילדים שמנגנת זה כמה שנים בתזמורת הולנדית ובהולנד היא גם חיה כי לא נמצאה לה תזמורת ישראלית – הספר הזה אינו על פמיניזם וזכויות האישה על גופה. אינו, אומר שוב. זה לא מה שמעניין את יהושע והעובדה שהגיבורה היא אישה היא, לא אומר מקרית, אבל משנית מאד.

הספר הזה הוא על הליברליזם הישראלי – זה החילוני, ההומניסטי (בהוראה התיאורית ולא השיפוטית של המילה), הבורגני או הסוציאל-דמוקרטי – ועל שקיעתו.

וההברקה הראשונית, הבסיסית, המוצלחת, של יהושע היא לתקוף את הנושא הזה דרך דבר מה שמונח מתחת לאף אבל איש לא דן בו – לפחות עד כמה שידיעתי מגעת – בישירות, תבונה וחן (!) כאלה. יהושע תוקף את הנושא הגדול שלו, הנושא הגדול שלנו, הוא דן בליברליזם הישראלי ובשקיעתו – דרך שיעור הילודה (או אף היעדרם של שיעורים אלה).

וזו הברקה מהסיבה הבאה: הליברליזם בתמציתו מציב את האדם, היחיד, במרכז. לא השבט, לא הלאום, לא המעמד הכלכלי, לא העדה – האדם. והנה, אם האדם היחיד ניצב במרכז, ממילא עולה השאלה כמה להוליד ואף האם להוליד. הרי צאצאינו היקרים והאהובים יונקים את חיינו מאיתנו. הם גם מעניקים לנו הרבה, כמובן (סיבה ליברלית למהדרין להולדה). אבל ההולדה הופכת לשאלה, ל"פרובלמה", למי שהשקפותיו ליברליות. ואכן, בחברות ליברליות – כמו במערב אירופה – שיעורי הילודה נמוכים מאד. בעוד שבחברות בהן האדם הפרטי אינו במרכז – אלא השבט או הלאום – שיעורי הילודה גבוהים. זאת משום שהיחיד נתבע להגדיל את כוחו של השבט; או שהוא תופס את עצמו כחוליה בלבד בשלשלת הדורות ולפיכך, באופן מסקני, ההולדה היא שיא הביטוי של התפקיד הזה, שיא הביטוי האפשרי ליחיד; או בגלל שפשוט יש לו יותר אנרגיה וזמן להולדה וגידול ילדים כי הרי הוא לא נתבע "להגשים את עצמו".

והנה, יהושע איתר במיעוט ההולדה של השבט הליברלי הישראלי לא רק ביטוי תמציתי לתפיסת העולם הליברלית, אלא גם הסבר לא מבוטל במשקלו לשקיעתו של הליברליזם הזה. כי בעוד הליברלים הישראלים שוקדים על רווחת חייהם, הרי שחלקים אחרים בציבוריות הישראלית – פטורים מעול הליברליזם וכפופים לצו השבטי, שבישראל, מסיבות היסטוריות מובנות, עוד מועצם פי כמה – יולדים. כך ששקיעתו של הליברליזם הישראלי נובעת גם מסיבה דמוגרפית.

את כל זה משרטט יהושע בדרך אלגנטית וחסכונית כשהוא יוצר את המנוע העלילתי הבסיסי של "ניצבת". אמה של נוגה גרה בשכונת מקור ברוך הירושלמית. השכונה מתחרדת והולכת והאם מזדקנת והולכת. בנה, הקשור לתעשיית הטלוויזיה וחי בתל אביב, חפץ שהיא תעקור לדיור מוגן בסמוך אליו, בתל אביב. הוא מוטרד מהתחרדותה של השכונה, מהזדקנותה של האם ומריחוקה ממנו. הדירה של האם היא דירה שניתנה לה – ולאב שנפטר זה לא כבר – לפני עשורים רבים בדמי מפתח. אם האֵם תעקור מהדירה אל הדיור המוגן לתקופת ניסיון בתל אביב, הרי שבעלי הדירה יזדרזו להכריז על בעלותם המחודשת על הדירה והאם – אם תחליט שתל אביב אינה מתאימה לה בסוף תקופת הניסיון – תאבד את הדירה הירושלמית. לצורך כך מוזעקת נוגה מהולנד לשהות כמה חודשים בדירה הירושלמית.

כך לוכד יהושע בתחבולה עלילתית אלגנטית כמה ציפורים יחדיו: דיון דרך סיפורה של האם בהגירת החילונים מירושלים, הגירה שהנה חלק אינטגרלי של שקיעת הליברליזם הישראלי; עימות של מי שלקחה את השקפת העולם הליברלית לשיאה הכמעט מסקני, נוגה חשוכת הילדים, נוגה שבחרה-נאלצה לגור מחוץ לתחומי ישראל, עם המציאות הישראלית החדשה.

בספר נושבת רוח מתוקה ורכה של השלמה עם – אם כי לא קבלה של – השינוי הדרמטי הזה בפניה של ישראל. זו כרגע המציאות, אומר יהושע מבעד לסיפור. הכוחות הליברלים והחילונים בישראל בדפנסיבה גדולה, ואולי אנו חוזים בשקיעתם (לא הסופית, עם זאת).

אבל יש ברומן הזה גם רוח גדולה של חסד, הנוגעת לתיאור הרך של הדמויות. ויותר עקרוני מכך יש ברומן הזה אזהרה ערמומית, שובבה ומתוחכמת נגד רוח הייאוש שפושה בחלקים הליברליים של ישראל (ושוב, אדגיש, שב"ליברלים" אני כורך גם סוציאל-דמוקרטים ואיני כורך – אם כי זו תופעה קשורה, עקב אכילס של הליברליזם הישראלי – ניאו-ליברליזם חזירי).

זאת כי בבניין המתחרד שבו משתכנת נוגה לכמה חודשים נתקלת הנבלנית בתופעה מוזרה ומשעשעת. ילדיהם הקטנים של שכניה, ילדים חרדים עטורי כיפות גדולות ופאות, מנסים לחדור בכל הדרכים האפשריות אל דירתה (דרך הדלת או אף דרך חלון האמבטיה תוך סיכון חייהם).

הסיבה היא פשוטה: הטלוויזיה. הם מהופנטים מהטלוויזיה של שכנתם החילונית וממש התמכרו לה. הסצנות האלו – של ניסיונות החדירה של החרדים הקטנים והחמודים אל הדירה החילונית – רוויות הומור טוב לב אבל מכילות גם מסר עמוק: כל החשבון עוד לא נגמר. הליברליזם הישראלי עוד יכול לחזור מן המתים, כי יש קסם באורח החיים הליברלי. הטלוויזיה מייצגת אמנם את הקסם השטחי יותר שלו, אבל היא בכל זאת מסמלת את החופש ואת הצבעוניות של הקיום הליברלי.

ואולי ניתן להוסיף (את זה יהושע לא אומר, אלא אני): עתידו של הליברליזם, גם זה הישראלי, לא נחרץ כי – בסופו של חשבון – הוא הוא האמת. אלוהים ולאום הן נחמות שאיני מזלזל בהן. את אלוהים איני רוצה לבטל ואני אף גא בלאומיותי; אבל אלוהים הוא בדיה שלא תספק את הכנים והחזקים-רוחנית שבינינו והלאום הוא משני ל"אני", כפי שלימדו אותנו לא רק הליברלים אלא האקזיסטנציאליסטים. "האני" הליברלי הושמץ, ובצדק, בשנים האחרונות, כיוון שהוא הידרדר לנרקיסיזם. אבל זו לא האופציה היחידה לשימורו של "האני" הזה.

*
דווקא ניצחונה (הזמני) של הזהות היהודית השבטית בישראל 2014 מאפשר לנו, אוהבי היהדות והישראליות אבל גם חסידי הליברליזם, לזהות נאמנה את מלחמתנו וללכד את שורותינו. אנחנו חלק מהמקום הזה, ישראל, ונאבק על קיומנו בו.
במלחמה הזו הספרות העברית יכולה לשוב ולרכוש מקום מרכזי (בגלל שהספרות, ובייחוד ז'אנר הרומן, הרי מציבה את האדם במרכזה) כפי שהיה בעתות מצוקה לתרבות היהודית גם בעבר.

ביקורת אורחת של ענבר ליבנת על "פרנסוס על גלגלים"

הערת המארח: הבלוג שלי, "מבקר חופשי", מארח את ביקורתה של ענבר ליבנת – סטודנטית לתואר שני בלימודי מלכ"רים ומגדר באוניברסיטה העברית. כותבת ומבקרת ספרות. הביקורת (הדעתנית והשנונה) היא על דעתה של האורחת 🙂

"פרנסוס על גלגלים". מאת: כריסטופר מורלי. מאנגלית: יהונתן דיין. הוצאת זיקית.

פרנסוס על גלגלים: אינסוף שבועות ברשימות רבי המכר, הצלה אחת (לפחות) ממחסום קריאה, פורמט משובב נפש, 195 עמודים בפונט לא קטן, ומעין-חותמת: "הדפסה עשירית", כמו להזכיר לי שאלפי קוראים אינם טועים, ואולי זו בכלל אני.

הלן מק'גיל מנהלת את משק הבית שלה ושל אחיה אנדרו, סופר מפורסם העוסק בכתיבה ובטיולים. היא מואסת בחייה הנוכחיים, רוכשת בכספה קרון ספרים נודד הנקרא פרנסוס, ויוצאת למסע, או לפחות מתחילה בכזה, ברחבי ארצות הברית, אותה חופשת-הרפתקה שמעולם לא זכתה לה. הספר מלווה את יציאתה למסע זה, ועוסק בחומרים אותם עליהם אני כל כך אוהבת לקרוא: העיסוק בספרות, קשיי הכתיבה והאהבה לקריאה. נעים בצורה יוצאת דופן לקרוא אותו. אם אתם סובלים מנדודי-קריאה, כלומר לא מצליחים לקרוא וואט-סו-אבר, אני בהחלט ממליצה על "פרנסוס על גלגלים". הספר הזה ישחרר את מחסום הקריאה אחת-ושתיים.

מאוד נעים לקרוא ספר שעוסק בספרות. לא פלא ששווק על ידי זיקית כ"אחד הפריטים האהובים בספרייתו של הביבליופיל המושבע" (מתוך כריכת הספר). כמעט אפשר להריח את הספרים העתיקים ואת ריח הדרכים. כן, אני גם צינית וגם לא, בו-זמנית. יש כאן מעין "נוסחת קסם" שעל רבים מאיתנו עובדת. אבל דווקא ה"קסם", אותה קריצה לחובבי ספרים, ספריות, עתיקות וחותמות "אקס ליבריס", גרמה לי להרגיש שמדובר במלכודת, או שמא במכנה משותף נוח, אפילו קל, קל מדי. דווקא העיסוק בכתיבה הוא שהופך את הספר לפשוט לקריאה ומתקתק בדרכו. אנחנו הרי נאהב אותו ללא תנאי. הוא יקרוץ לנו, לא נוכל לעמוד בפניו. אך הספר אינו מציב קשיים כלשהם לקוראים: כל בעיה באה על פתרונה בקלות יחסית. זה לא מספיק לי. סליחה – אבל אני מחפשת אתגר. יש מקום לקלילות, אפילו בספריה שלי, אבל אז בתור ביבליופילית מושבעת (כן, נו), אני רוצה לומר, לא "קונים אותי" בכזו קלות. לא קונים אותי בכלל.

היותו של ספר – או כל מוצר תרבותי אחר – מהנה, לא גורע מהיכולת, ואף החובה, להביט עליו גם בעין ביקורתית. אז מה, ב"פרנסוס על גלגלים", הפך אותי מקוראת-מפרגנת לקוראת-מתנגדת? טיפה רפלקסיביות לא תזיק פה: תקוות שנתבדו ותחושת בגידה חמצמצה היו רק חלק מקשת התחושות שפקדו אות במהלך הקריאה. מדובר בספר "כיפי", אמנם, כתוב היטב, משעשע (מדד הצחוק: פעמיים בקול רם!), שקיוויתי שייקח לו יותר זמן להסתיים. אך סיומו מאפיל על מעלותיו: המסע מסתיים מספר ימים לאחר שהחל, הלן מק'גיל מחליטה להתחתן והופ – בחזרה למטלות הבית. ההבטחה שהספר מביא עימו נשארה לא ממומשת.

תחילתו של הטקסט בסופר עצמו, כריסטופר מורלי, המודיע על מסירתו של הסיפור הנשי: "המחברת אמיתית של הספר הזה היא למעשה גברת הלן מקג'יל (כעת מרת רוג'ר מיפלין), שסיפרה לי את הסיפור בחיותה השופעת שאין דומה לה. […] מרת מיפלין, מיותר כמעט לציין, אינה מצויה באמנות החיבור: זהו ספרה הראשון, ואני בספק רב אם תכתוב אי-פעם ספר נוסף" (עמ' 15). עד כמה מקטינה הצהרה זו את מרת מיפלין! היא אינה יכולה לכתוב, ולכן הסופר יכתוב אותה – את דבריה – שנמסרו ב"חיות שופעת".

הסיפור מסתיים במשא ומתן בין אנדרו, אחיה של הלן לבין בן זוגה, רוג'ר. "התיישבו שני הגברים מול התנור והחלו ללבן עניינים. "אומר לך מה", אמר אנדרו, "עשה ככל העולה על רוחך עם אשתך, היא לא בשבילי. אבל אני מעוניין לקנות את פרנסוס הזה." ""בחיים לא!", אמר הפרופסור"" (עמ' 195). הסיפור מתחיל ונגמר בשיח גברי; הסיפור הנשי, הבלתי משכיל כפי שמוזכר שוב ושוב, ממוקם בין מילותיהם הסוגרות של ה"ידע הגברי". סיום הספר ממקם את האישה כקניין ברור, וזה מקום שמערער מאוד על כוחו של הסיפור בהקשרו לימינו אנו. וזו "התייחסות חסרת תקדים למעמד האישה" (מתוך כריכת הספר)?

יכול להיות כי בזמן בו נכתב – שנת 1917 – כשנשים עדיין לא הורשו להצביע, או ללמוד בחלק מאוניברסיטאות ארה"ב, הספר נחשב לפמיניסטי בדרכו. אבל אולי מה שיש לנו כאן אינו פמיניזם אלא "הסגברה"? לכם הפתרונים. אני אישית חושבת שיש כאן בעייתיות גדולה להכתיר את הספר כיקיר רשימות רבי המכר, בעוד הוא עושה עוול לנשים – איך ייתכן שכל כך הרבה קוראים ואפס התייחסויות לצרימה הכואבת הזו? ספר שמתייחס לאישה, בסופו של דבר, כאל קניין, ואשה שמתייחסת לאהובה כאל אדונה. "בחסדי האל מצאתי את האיש שלי, את האדון שלי" (עמ' 175). כן, זה היה ציטוט, אני לא צוחקת*. עכשיו נשאר לשאול – האם באמת יש כאן רק אהבה לספרים וספרות?

* By the grace of God, I had found my man, my master (זמין בחינם בפרוייקט גוטנברג)