Category Archives: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "לא למטרות רווח", של מרתה נוסבאום, בהוצאת "הקיבוץ המאוחד" (מאנגלית: שירן בק, 160 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

יש לשים לב לכותרת המשנה של הספר: "מדוע הדמוקרטיה זקוקה למדעי הרוח". היא מנמיכה ציפיות בכוונה.  לא תשובה לשאלה הכללית והרדיקלית "מדוע צריך את מדעי הרוח?" יש לפנינו, אלא תשובה לשאלה מצומצמת יותר: מה ערכם של מדעי הרוח לחברות הדמוקרטיות. במסגרת השאלה התחומה יותר הזו, הפילוסופית האמריקאית החשובה, מרתה נוסבאום, מציגה כתב-הגנה נאה. עיקריו הם אלה: דמוקרטיה זקוקה לאנשים בעלי חשיבה ביקורתית, כאלה שיודעים לנתח לוגיקה של טיעונים שמוצגים בפניהם, שיודעים להבחין בטיעונים דמגוגיים ולא מגובים בעובדות, כאלה שיודעים לנהל ויכוח מושכל על עמדות שונות תוך הבחנה בין המשותף והשונה בעמדות האלה. דמוקרטיה זקוקה לכך שאנשים יידעו להציב את עצמם במקומם של אנשים אחרים, עמיתיהם למשטר הדמוקרטי, ולהבין כיצד נראה העולם מזוויות שונות. דמוקרטיה זקוקה לאנשים שמסוגלים להביט בעולם מזווית שאינה הזווית האישית והנרקיסיסטית שלהם, שיכולים להעיף מבט מדי פעם גם בטובת הכלל. דמוקרטיה זקוקה לאנשים שחשים במובן מסוים קשר משותף ביניהם ובין שאר האנושות, שחשים שהם "אזרחי העולם" בצד שייכותם הלאומית. דמוקרטיה זקוקה לאנשים שמבינים איך מנגנוני הנפש שלנו עצמנו יכולים להיות מסוכנים, מסוכנים גם לנו עצמנו; למשל, בכך שאנחנו מחצינים תכונות וחלקים שאיננו אוהבים בנו ובגופנו ומשליכים אותם על אנשים או קבוצות זרים, או, למשל, בנטייתנו לכניעה לסמכות, או, למשל, בפחד שלנו מחוסר-אונים שמוביל אותנו לשנאה מוקצנת של חולשה ותלות ולאי קבלה שלהם. את כל אלה מעניקים מדעי הרוח. הדיאלוגים של אפלטון, למשל, ממחישים כיצד מתנהל דיון רציונלי ונחשפות שגגות לוגיות. לימודי היסטוריה יסודיים מונעים מטיעונים לא נכונים להשתרבב לדיונים פוליטיים. הספרות והאמנויות מלמדות אותנו להביט בעולם מנקודות מבט של אנשים שונים מאתנו ולהזדהות איתם. לימודי המזרח-התיכון או סין, וכן לימודי השפות השונות, מלמדים אותנו על תרבויות שונות ומוציאות אותנו מתמימותנו ומבדידותנו החד-לאומית והחד-תרבותית.

אם נתמקד רק בתרומה לצמיחה הכלכלית של הלימודים האוניברסיטאיים, רק על "השורה התחתונה", טוענת נוסבאום, נייצר כלכלה סופר יעילה אולי (אם כי גם זה לא בטוח, ונוסבאום מספרת כמה פעמים בספרה על קברניטי כלכלה ועסקים שמעודדים דווקא את פיתוח המיומנויות של מדעי הרוח בגלל שהם סבורים שאלה מועילים גם לביזנס), אבל נפגע אנושות בדמוקרטיות שלנו. נייצר חברה שבה האזרחים הם טרף קל לדמגוגים, שבה האזרחים לא מסוגלים לחשיבה עצמאית, שבה הם מתקשים לחיות בצוותא (מהיעדר יכולת לדמיון מצבם של אחרים), שבה הדחקותיהם ובעיות נפשיות שונות אך כלל-אנושיות לא זוכות להתייחסות ולטיפול וממתינות בשקט להתפוצצות מורסתן.

נוסבאום כותבת את ספרה מתוך תחושת חירום: קיצוצים בתקצוב מדעי הרוח נעשים ברחבי העולם כולו. ספרה הוא ספר מניפסטי מכובד ויעיל. אין בו את התרוממות הרוח שמשרה, למשל, מאמרו הקלאסי של מתיו ארנולד, מ-1882, “Literature and Science”, מאמר שעוסק בדיוק בסוגיה הנידונה (ונחוץ לתרגמו לעברית), ומדבר על כך שמדעי הרוח מעניקים מה שהמדע לא יוכל להעניק לעולם, מעצם טיבו: דיון בשאלות מוסריות מחד גיסא (מה נכון ומה לא נכון מבחינה מוסרית) ודיון בסוגיות של אסתטיקה מאידך גיסא. אין בספר דיון עקרוני ומקיף בקונספט של "התרבות", שעבר התקפה בדורות האחרונים מכיוונים רבים. אין בו גם דיון בתועלתם של מדעי הרוח לאדם היחיד, לאינדיבידואל, כי נוסבאום, כאמור, מתרכזת בתועלתם לדמוקרטיה. בנוסף, נוסבאום מרבה להביא דוגמאות מארה"ב ומהודו לרעיונותיה, שתי תרבויות ומדינות שהיא מכירה. היא מציינת, ובצדק רב, שארה"ב נמצאת במצב טוב ביחס לשאר העולם בסוגיה הנידונה, כיוון שנהוגים בה לימודי קולג' כלליים, כלומר הסטודנטים האמריקאים מחויבים לרכוש השכלה כללית רחבה לפני שהם מתמקצעים. לאופי האמריקאי הזה של הלימודים הגבוהים יתרון עצום שאין במוסדות אירופאיים (וישראליים) להשכלה גבוהה. אבל בתזכורת הזו נוסבאום גובלת בנקודה שלא זוכה להתייחסות בספרה ורלוונטית מאד למצב בארץ, למשל. יש לערוך הפרדה בין מדעי הרוח כהשכלה כללית נחוצה לכל סטודנט לבין מדעי הרוח כתחום מחקר ספציפי (וגם כתחום מחקר, אגב, יש להיפטר מהיצרנות העודפת והצורך לחדש בכל מחיר הגרוטסקיים, אבל זה כבר עניין אחר). חלק מהבעיה של מדעי הרוח בהווה (בישראל, למשל), נובעת מכך שאין הפרדה כזו. לו היו נוהגים לימודים כלליים בארץ היא נפתרות כמה בעיות במכה אחת: בוגרי אוניברסיטה לא היו יוצאים בְּערים אל החיים, כשבאמתחתם תואר ספציפי-מקצועי בלבד (במדעי המחשב, כלכלה ומנהל עסקים, ביולוגיה וכדומה); היה נמצא פתרון תעסוקתי לבוגרי החוגים למדעי הרוח בהוראת קורסים כלליים שכל סטודנט מחויב ללומדם; הייתה נוצרת הפרדה בין קורסים שמיועדים למי שמבקש להתמחות במדעי הרוח (ועניינם, לפיכך, מוגבל למעטים) לבין קורסים שמעניקים השכלה כללית במדעי הרוח לכל המעוניין בכך.

אחרית הדבר של יולי תמיר לספר היא מהמקרים המעט מבדרים הללו שבהם כותב אחרית הדבר משמיץ קצת (או הרבה) את הספר שבראשית הדבר. אבל תמיר צודקת בכך שהיא מצביעה על כך שמדעי רוח ברמה גבוהה לא מבטיחים התנהגות הומנית, ותעיד גרמניה הנאצית. היא לא מזכירה את המבקר ג'ורג' סטיינר שהוא זה שפיתח את הטענה הזו, הטענה שלמרבה הצער the Humanities don’t humanize. תמיר מזכירה גם את המאבק בתוך מדעי הרוח נגד הקאנון של "הגברים, לבנים ומתים", מאבק המעיד, לטענתה, שמדעי הרוח כשלעצמם יכולים להיות שמרניים וריאקציונרים. היא לא נוגעת, עם זאת, בסוגיה אחרת שעולה מהמאבק הזה: המאבק הזה עצמו נגד ה"קאנון" עיקר את קסמם של מדעי הרוח, בהציגו דיסציפלינה שמפרקת את עצמה לדעת ("Literature against itself", קרא פעם מישהו לתופעה הזו ודומותיה).

על "רק שנינו", של אלחנן ניר, בהוצאת "הספריה החדשה" (198 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בבסיסו, הרומן הזה הוא מלודרמה. משפחת להבי, משפחתו של יונתן, גיבור הרומן, איבדה את אחד מבניה, אחיו של יונתן,  עידו, בגיל ארבע עשרה, כאשר עידו נפטר ממחלת הסרטן. אח שני, מיכה, סובל ממחלת נפש שמתבטאת בהתקפים מאניים. הסיכוי שיינשא במצבו זה קלוש. האב, עמנואל, הוא למדן תורני שלא עשה את תורתו קרדום לחפור בו ועובד כאופטיקאי. הוא גם הלום קרב ממלחמת שלום הגליל ועידו, הבן שמת לבסוף, קרוי על שם חברו הטוב שנפל בקרב סולטאן יעקוב. המוקד של הרומן הוא ניסיונו של יונתן לכונן לו זוגיות עצמאית ונבדלת עם אליסה אשתו, נבדלת ממשפחתו ו"תיקיה" הכבדים. יונתן ואליסה מצפים לבנם בכורם, אחרי שהיריון קודם הסתיים בהפלה.

זו מלודרמה, אם כן. הרגש שגועש בקורא לנוכח אסונות וסבל כזה הוא אוטומטי כמעט. ואף על פי שכמאמר העם צרות באות בצרורות, וכמאמר מאיר אריאל מי שנדפק פעם אחת כבר לא יכול להיגמל מזה, אף על פי שלדאבון הלב דברים כאלה קורים במציאות, הרי שבספרות אני נרתע ממלודרמות.

אבל כאן לא נרתעתי. חלק נכבד מהזמן לא. ובזמן הקריאה ניסיתי להבין מדוע. בזמן הקריאה המעורבת רגשית, הסקרנית, המבקשת לה עוד. אין זאת אלא שניר מכפר על המלודרמה הבסיסית של ספרו בשלל סגולות אחרות. מה הן?

ראשית, בולט אפיון הדמויות הייחודיות, כולל אפיון הספציפיוּת של תגובותיהן לאסון. הרומן לא מסתפק בספיקת כפיים לנוכח הסבל, אלא מפשיל שרוולים ומראה מה אסונות כאלה עושים בפועל למשפחה, ולכל אחד מבניה באופן ייחודי. ניר מעלה כאן שורה של דמויות חיות ומקוריות, החל מהאם, מעצבת פנים מוכשרת, שהופכת להיות, לאחר מות עידו, מעין רבנית מעניקת-ישועות לנזקקים, חולים וקשויי-זיווג. האֵם הזו היא מעריצת למדנים והיא מעבירה את תשומת לבה למי מבני משפחתה שעתידו התורני נראה המבטיח ביותר: מעמנואל בעלה ליונתן בנה ואחריו לעידו וחזור חלילה. עבור באליסה, שבאה מבית בורגני ומהוגן אך נמשכת אל הצד הלא סדור של החיים, ולכן נמשכת ליונתן, אך בו זמנית נרתעת ממנו, ולכן נרתעת ממשפחתו. ולא כלה ביונתן עצמו, העילוי המבטיח שעזב את הישיבה כי הלימוד השכלתני לא סיפק את צרכיו הרוחניים במלואם ובגלל שמות עידו סדק אותו. אותו יונתן משתתף בקבוצת יוגה לגברים דתיים, אך מסתייג מתחושת המיוחדות המעט ראוותנית שמתלווה להשתתפות בקבוצה: "הוא נרתע מעט מאווירת החתרנות הסמויה של חבורת סוד שעוד מעט תשפיע על הרציפות ההיסטורית ותנעץ בה את הדגל הייחודי – הנה הם, גברים דתיים, שמתחברים אל הגוף שזכה להתעלמות מוחלטת מצד יהודים יראים לאורך כל הדורות, ועכשיו, במין התרסה אחוזה בתחושת אוונגרד, הם עושים יוגה". הרתיעה של יונתן מלהשתתף גם בקבוצה אוונגרדיסטית ייחודית, ממחישה, בזעיר אנפין, את האינדיבידואליות של גיבורי הרומן הזה. ובמילה נרדפת לאינדיבידואליות: את החיים שמפעמים בדמויות (כי כולנו, בחיים, ובעל כורחנו לעתים, אינדיבידואליסטים, בתפסנו מקום מסוים בחלל ובזמן שמתנגש עם גופים אחרים ומקומם הייחודי; הערת הכותב לעצמו: יש לחדד ולהבהיר את הטענה הזו).

מלבד חיוניות הדמויות ומקוריותן, יש לניר חוש דרמטי מפותח. כך, למשל, המתח בין הציר אליסה-יונתן לציר יונתן-בני משפחתו נבנה ומסלים בהתמדה לקראת פיצוץ שממתין כראוי בסוף הספר. את הסיבה לכך שעמנואל וענת, הוריו של יונתן, עזבו את ההתנחלות לטובת ירושלים, אחרי מות בנם עידו, בגלל, כך נרמז, עלבון שספגו מאנשי ההתנחלות, דוחה ניר בשום שכל לשלב מתקדם ברומן, אך רומז לה, כאמור, לכל אורכו. וגם זו דוגמה בזעיר אנפין ליכולת כללית ליצירת מתח.

ברמת המשפט שפתו של ניר גמישה ועשירה. המובאות מהמקורות הולמות את תודעתן של הדמויות שזה עולם האסוציאציות שלהן. לניר יש גם חוש טוב להוספת הפרט הלא הכרחי, שבכתיבה ריאליסטית מוצלחת הוא זה שמסייע מאד ביצירת אמינות. כי מדוע הוסיף אותו הסופר אם הוא לא הכרחי לעלילה? אין זאת אלא שכך היו הדברים "באמת" ואותו פרט היה נוכח בהם ולכן יש לתארו.

בכל תמונת עולם משיחית או הרמונית הנוירוטים הם גורם מפריע, רסיס בישבן. הנוירוטי הוא מי שלא מרוצה. ואיך אפשר להיות לא מרוצה כשמוצעת לך דרך החיים המושלמת? כך הוא, למשל, הנוירוטי ברנארד מארקס, ב"עולם חדש מופלא" של האקסלי. כך הוא גם, במובן מעט שונה, באביט של סינקלייר לואיס ביצירה הנושאת את שמו, היצירה בה חבט הסופר בשאננות ובמרוצות-העצמית של דרך החיים האמריקאית בתחילת המאה העשרים. הנוירוטי הוא גם מי שחיי הרגש שלו מועצמים, ורגש הוא דבר מה שקשה למשטר. לנוירוזה, בקיצור, יש מטפיזיקה משלה והמטפיזיקה הזו דוחה, בראש ובראשונה, את הפרויקטים הגדולים של תיקון העולם, בשמו של הכאב הפרטי והלא פוטוגני פעמים רבות. הציונות הדתית, בחלקה, נעה כיום בין תפיסה "באביטית" של מרוצות-עצמית בורגנית וכמו אמריקאית, לבין תפיסה כוללת ומשיחית של המציאות, ולכן הספר של ניר הוא ספר חשוב במידה מסוימת. הנפש, הנפש הפרטית, קיימת. ההוכחה? היא נרגשת, היא כואבת, משמע –

על "בראש של ברונו שולץ", של מקסים בילר, בהוצאת "עם עובד" (191 עמ', מגרמנית: שירי שפירא)

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

חידה: מה משותף לחמשת סיפורי הקובץ הבא? בסיפור הראשון מופיעה דמותו של הסופר היהודי שנרצח בשואה, ברונו שולץ, ונרמזת משיכתו למיניות מזוכיסטית. בסיפור השני מופיעה דמות של יהודי שגזל כספי ניצולי שואה זקנים. בסיפור שלישי פרופסור יהודי לאמנות מוזמן ללוויית בתו שלא הכיר כי אמה (הלא יהודייה) סברה שהוא אנוכי מכדי לגדל ילדים ונראה שצדקה בכך. בסיפור רביעי נער יהודי-גרמני מייחל לצפות בסרט ארוטי בטלוויזיה, כשהדוד הישראלי שלו פורץ לפתע לסלון החשוך על מנת לספר לו על חשיבותה של ישראל. ואילו בסיפור חמישי סופר יהודי אמריקאי, שכותב על השואה, מתמקד בסיפורו של ניצול שואה שהסתתר בארון הבגדים של אחותו ובזמן שהנאצים אסרו את משפחתו התחרמן מפרטי הלבוש הנשיים שמצא שם.

התשובה לחידה היא לא "שנאה עצמית יהודית". התשובה היא רתיעה סאטירית ישרה ונכונה מראיית היהודים כמלאכי עליון רק בגלל היותם קורבנות. "אין דבר מגוחך יותר מקיטש יהודי", כתב בילר בצדק גמור בספרו הקודם שתורגם לעברית, "אסרה", והקובץ הזה מיישם את האמירה הזו ביתר חריפות. בילר, יליד 1960, שגדל בגרמניה (הוא בן למשפחה יהודית שמוצאה רוסי), הוא סאטיריקן יהודי מוצלח. היהודים אצלו, בהיותם בעבר קורבנות, לא חדלים בכך מלהיות בני אדם, כולל חולשותיהם של בני אדם. וטוב שמזכירים לנו את זה כפעם בפעם.

הגישה העקרונית של בילר ליהודים כמותו מרעננת. אבל הקובץ הינו קובץ טוב לא רק משום כך. הסיפורים יוצרים רושם של אורגניזמים, של דבר מה חי ולכן גם שיכול להפתיע בתפניותיו, ומאידך גיסא הם בנויים בקוהרנטיות ובתבונה. בסיפור על ברונו שולץ, לדוגמה, כותב הסופר היהודי ב-1938 מכתב לתומס מאן, לספר לו שבעירו של שולץ, דרוהוביץ', הופיע מתחזה של הסופר הגרמני הדגול, שמפיו ניתן לשמוע רמזים נוראיים על עתידם של יהודי העיר (שולץ נרצח בדרוהוביץ' בידי קצין נאצי ב-1942). הסיפור מבנה בחוכמה את היחסים הלא סימטריים בין היהודי הפרובינציאל שולץ והמלך של הספרות הגרמנית מאן, בין הזעיר בורגני שחייו אינם סדירים שולץ לבין הבורגני המיושב בדעתו מאן, בין המשיכה של שולץ לפנטזיה לבין הריאליסט הגדול זוכה הנובל. הכפיל של תומס מאן, שכביכול בא לדרוהוביץ', עבר איזה "ייהוד" בבואו לעיר, שמסביר את מרופטותו הכללית ונטייתו לטירוף ("עיניך הרואות, אדון תומס מאן הנכבד, חשב ברונו, אותו כפיל שלך אינו האדם היחיד בדרוהוביץ' שנסתתרה בינתו"). סיפורים אחרים מצטיינים בסיום שלהם. למשל, הסיפור על הדוד מישראל, מסתיים בפאנץ' ליין חזק ביותר (שלא אוכל להביאו כאן, כמובן), שמעבר לתרומתו לסיפור עצמו מאיר באור גדול פנטזיה יהודית שהתבטאה, למשל, במטס חיל האוויר הישראלי מעל אושוויץ: הפנטזיה על כך שאילו ישראל הייתה קיימת כבר בראשית שנות הארבעים היא הייתה יכולה כביכול לוורמאכט האדיר. ואילו בסיום הסיפור על הפרופסור היהודי האנוכי  מתגלה שהוא איבד וזכה בבת באותו יום עצמו.

ההומור של בילר מלבב, לרוב הוא סאטירי (כלומר, בעל תכלית ביקורתית), ולעתים הוא חומצי ושחור. הסיפור על הסופר היהודי המצליח, למשל, מסופר מנקודת מבטו של המתרגם שלו, שאמו הגרמנייה רדופת האשמה קראה לו אפרים, למרות היותו ארי למהדרין. אפרים זה נוטר טינה לורשבסקי, הסופר, על שגזל ממנו את אהובתו, אִינה, מבקרת ספרות שהכירה לקהל הגרמני את ורשבסקי. האשמה הגרמנית כלפי היהודים הייתה לו לרועץ באהבתו, חושב אפרים. ואילו זה הדיאלוג המבדר שמנהל הפרופסור היהודי בסיפור האחר עם נהג מונית ברלינאי, שנראה לו מוסלמי: "'מאיפה אתה?' שאל נהג המונית. 'אתה פרסי?'. […] הוא השתתק וחשב, אני הרי לא יכול להגיד לו שאנחנו יהודים, אחר כך הוא עוד יסיע אותי למקום ריק מאדם אפילו בשעות היום – אין בעיה למצוא מקום כזה בברלין – ויחתוך לי את הביצים היפות והמגולחות שלי. 'אני אמן', אמר. ואז שתק לרגע והוסיף: 'כן, ואני יהודי'. 'אני עדיין סטודנט', אמר ההוא. 'באוניברסיטה הטכנית או באוניברסיטת המבולדט?'. 'באוניברסיטת המלך סעוד בריאד. אני לומד דין אסלאמי'". ואילו בנו של אותו יהודי שהוזכר, שגזל כספי ניצולים, הוא עבריין בעצמו, אך בעל נטייה אמנותית, שחולם לביים סרט בסגנון "הסנדק" על משפחת פשע יהודית בגרמניה (סרט שמבוסס על משפחתו שלו) בשם "האחים גֵדוּלדיג". דא עקא שמפיקים גרמניים לא מסוגלים לחשוב על סרט כזה, שבו היהודים מוצגים כפושעים. הקולנוען בפוטנציה הנמרץ החליט "להעביר את התסריט לשכתוב לאי-אלו תסריטאים גרמנים. הוא קיווה שאצלם היהודים לא יצטיירו רע כל כך כמו אצלו. אבל מה לו ולתסריטים שבהם עבריינים יהודים מדברים על שיילוק ועל 'היהודי זיס', או שאחרי כל ירייה שירו הם מקיאים את נשמתם דקות ארוכות מרוב נקיפות מצפון?".

בילר הוא סאטיריקן במסורת של פיליפ רות המוקדם (שבאחד מספריו מפנטז גיבורו שאנה פרנק ניצלה והוא נישא לה וכך זוכה למחילה ממשפחתו על התקפותיו על החברה היהודית). על פי שני הספרים שלו שקראתי הוא לא מתחרה עדיין ביכולותיו של רות, אבל הוא מוצלח והוא פועל במציאות ובשפה טעונות יותר מאלה שבהם פעל רות.

 

על מלון המולדת, של יוסוף אטילגן, בהוצאת "הקיבוץ המאוחד" (מטורקית: שרון שדה, 151 עמודים)

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"האמת היא שג'ויס לא אהב את הקורא, כפי שצריך לאוהבו", כתב ב-1986 הסופר והמבקר הבריטי מרטין איימיס במסה על הוצאה מחודשת של "יוליסס", מסה שהפכה להיות מסה עקרונית על – ונגד – ספרים קשים ("אנחנו אוהבים ספרים קשים, אמר [המבקר] ליונל טרילינג, והערתו הפכה להיות אחד מהסלוגנים של המודרניזם. אך מי הם 'אנחנו', בדיוק?"). וב-2002, במסה עקרונית אחרת באותו נושא בדיוק, "MR. DIFFICULT" שמה, התנער גם ג'ונתן פראנזן מהמסורת "הקשה" הזו. פראנזן מחלק את הספרים לשני מודלים: "מודל הסטטוס" ו"מודל החוזה". הספרים מהסוג הראשון אדישים להנאת הקורא, ופראנזן מונה כמה מהם, כאלה שמעולם לא הצליח לסיימם ("מובי-דיק", "דון קיחוטה", "האיש בלא תכונות", "מייסון ודיקסון", "ארוחה עירומה" ועוד). ואילו בספרים מהסוג השני נכרת חוזה בין הכותב לקורא, והסופר אכן "אוהב אותו", את הקורא, כפי שכתב איימיס שאכן צריך לאהוב.

אני מזדהה עם העמדה העקרונית של איימיס-פראנזן. זו עמדה שמזכירה לנו שטוב שספרים הם לעתים "חשובים", אבל תמיד-תמיד הם צריכים להיות גם מהנים. העמדה הזו חשובה גם בגלל שאומריה אינם חשודים באי אהבת ספרות, בבורות או בשטחיות, והם גם לא נושאים את דברם מעמדה מתריסה וילדותית של הבור והשטחי. כמובן, פראנזן עצמו מדגים כמה העמדה הזו יכולה להיות בעייתית. הוא מדגים זאת במסתו עצמה (חלק מדוגמאותיו לספרות "סטטוס" הן דוגמאות של ספרות קשה, אך כזו שהתגברות על הקושי שבה משתלמת, והקושי עצמו נובע מהחומר הסבוך שעמד מול הסופר – בראש ובראשונה פרוסט). והוא מדגים זאת בכתיבתו הספרותית, ברומן האחרון שלו, "טוהר", רומן מהנה לקריאה בצורה בלתי רגילה אך נטול חשיבות פילוסופית נראית לעין.

"מלון המולדת" הוא דוגמה אופיינית לספר "קשה". הרומן התורכי הזה, שראה אור ב-1973, הפך את מחברו ל"אבי הרומן המודרני התורכי" (כך למדתי מאחרית הדבר המעניינת של נגה אלבלך ושרון שדה). הסיבה לכך היא שאטילגן כותב בטכניקות ששואבות השראה ממודרניסטים מערביים כמו ג'ויס ופוקנר. זהו סיפור בגוף שלישי על מנהל מלון בעיירה תורכית בשם זבֶּרְגֵ'ט בן השלושים ושלוש. אחת מאורחות המלון האקראיות שלנה בו לילה אחד מושכת אותו והוא מצפה בכיליון עיניים לשובה. כשהיא לא מגיעה לבסוף, זברג'ט, שהיה מעורער כפי הנראה קודם לכן, נסדק ומתפורר. הוא רוצח את עובדת המלון היחידה, סוגר את שערי המלון ומשוטט בעיירה בהמתנה לא ברור למה, אולי למשטרה. זה קו העלילה הראשי, אבל זה לא הספר (במסתו המוזכרת מתמצת איימיס באופן משעשע את עלילת "יוליסס" בשתי שורות). אטיליגן גם רצה לומר בספרו דבר-מה הן על הבדלי מעמדות (זברג'ט הינו בן לענף נחות, לא-לגיטימי, של משפחה אמידה שבבעלותה המלון), והן, ויותר חשוב מבחינתו של הסופר, על ניכור וזרות ותחושת חוסר משמעות (לכן היו שהשוו את הרומן ל"הזר" של קאמי). גם על מעמסת החירות האנושית רצה הסופר לומר דבר-מה (זברג'ט נחרד תדיר משלל האפשרויות שעומדות בפניו לפעולה). התמות הללו, אגב, לא תמיד נמסרות בעידון ובעקיפין.

אבל העיקר כאן הוא הצורה, העיקר כאן הוא הסגנון. הסגנון כאן מבליט את עצמו. אטילגן, ראשית, מתאר את פעולותיו של גיבורו בנוקדנות עילאית ("העביר לז'קט החדש את מה שהיה בכיסים של הז'קט הישן: לכיס ימין את המפתח של החדר שלנה בו האישה שבאה ברכבת שהגיעה באיחור מאנקרה וממחטה, לכיס שמאל את המפתח של דלת המלון, חפיסת סיגריות וקופסת גפרורים, לכיס הפנימי את מפתח הכספת וקוצץ הציפורניים"). הוא קוטע, לעיתים, את רצף הסיפור בסוגריים, ובתוכם, לעתים, סוגריים-בתוך-סוגריים. הוא גולש מתיאור פעולות של הגיבור לתיאור הזיות, מחשבות, חלומות שלו, ואת זה הוא עושה ללא התראה. הוא עובר לעתים מתיאורי ההווה לתיאורי עברו של הגיבור, גם כן ללא התראה. חלק מרצפי המחשבה של הגיבור מופיעים ללא פיסוק, כמו על מנת להמחיש את שטפם. והכל נעשה מתוך ניכור, ניכור לא של הגיבור הפעם, אלא של הסופר כלפי דמויותיו.

זה ספר שכמו זועק ל"מביני עניין" ו"מומחים" – "אני ספרות!" "ג'ויס", כתב איימיס בשנינות, "יכול היה להיות הילד הפופולרי ביותר בבית ספר, המצחיק ביותר, החכם ביותר, הנחמד ביותר. והוא הפך להיות חיית המחמד של המורה (the teacher’s pet)". הספר הזה בהחלט הינו ספר של מי שרוצה להיות חיית המחמד של המורים, כש"המורים" כאן הם שוחרי הספרות הקשה המודרניסטית.

יש בספר הזה דבר-מה שטורד מנוחה, פחות בהרבה מהעוצמה שיש לשער שכיוון אליה הסופר, אבל בכל זאת. יש בו רגעים של יופי, גם בסגנון הלא מזמין שלו. וחוץ מזה, טוב עשתה ההוצאה שהוציאה את הספר הזה ואפשרה לקהל העברי להכיר יצירה שנחשבת מאד בארצה (אורחן פאמוק רואה באטילגן את אביו הספרותי, כפי שנכתב בגב העטיפה), בארץ שחשיבותה בכלל ולנו, הישראלים, בפרט הינה גדולה, אך תרבותה לא מוכרת דיה. טוב עשתה ההוצאה שהוציאה את הספר גם משום שייתכן וקוראים אחרים, שאינם המבקר הזה, ייהנו ממנו. אני התקשיתי בכך.

על "ילדות", של קרל-אוּבה קנאוּסגוֹרד, בהוצאת "מודן" (מנורווגית: דנה כספי, 318 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

כך מסתיים הספר הזה, שהנו הכרך השלישי בסדרה האוטוביוגרפית בת ששת הכרכים, כרך שעוסק בעיקר בגילאי שש עד שתיים עשרה של המחבר: "כשמשאית ההובלה יצאה לדרכה והתיישבנו במכונית, אמא, אבא ואני, נסענו במדרון וחצינו את הגשר, חשתי הקלה עצומה כשחשבתי שלעולם לא אחזור, שכל מה שאני רואה, אני רואה בפעם האחרונה. שהבתים והמקומות הנעלמים מאחורי, ייעלמו גם מחיי, ולעד. לא העליתי בדעתי שכל פרט ופרט בנוף הזה וכל אדם שגר בו ייחקקו לעד בזיכרוני, בדיוק ובקפידה, כמעין שמיעה אבסולוטית של הזיכרונות". "שמיעה אבסולוטית של הזיכרונות" היא היכולת הבולטת באוטוביוגרפיה הייחודית הזו. כשקנאוסגורד בן הארבעים החל בכתיבתה, ב-2009, עמד לרשותו, קודם כל, זיכרון מפלצתי, בור סוד שאינו מאבד טיפה. הזיכרון הזה אינו מבחין בין עיקר וטפל (עקרונית הוא אינו עושה זאת) ואינו זיכרון עלילתי, כלומר לא זיכרון שמעצב סיפור-חיים לסיפור. הוא זיכרון אדיר לפרטים. זו גם נקודת התורפה שלו ושל היצירה, כפי שאומר מיד. אך הזיכרון הזה גם אינו רק סגולה קוגניטיבית יוצאת דופן. הוא גם בעל ערך מורליסטי, הוא גם תכונה נפשית. כי הזיכרון הזה נובע, בחלקו, מיצר חיים כביר, כזה שחוקק בעוצמה בזיכרון את חוויות החיים, גם הפעוטות שבהן, כי הן לא פעוטות בעיניו; והזיכרון הזה נובע גם מכישרון מבהיל לרגש ולסבל, מאישיות היסטֶריונית (אך מודעת לעצמה), שחווה את הדברים, את החיים, בעוצמה ולכן גם זוכרת אותם. כך יוצא שהאוטוביוגרפיה של קנאוסגורד עוסקת במה פירושו של דבר להיות חי בעולם, להיות אדם חי בעולם. כשהוא מתאר כיצד כילד השתחל עם חבר לצינור שהוצב בצד כביש באדמה ולפתע נחרד ונלפת למחשבה שהוא ייתקע שם בצינור – אתה , הקורא, שם, ממש שם, ובזיכרונות דומים שעולים אצלך, בַאימה, בקלאוסטרופוביה, בבחילה. וכשהוא מתאר מה פירושו של דבר לקבל "כן" מהילדה היפה בכיתה להצעת חברוּת – אתה, הקורא, מרגיש עד כמה יריעת האושר בחיים יכולה להימתח עד קצה הגבול שלה, ועד כמה זה מביך ונפלא משום מה היא נמתחת לה, בגלל איזה דבר פעוט. וכשהוא מתאר כיצד הצביע לעצמו בבחירות בבית הספר, הצבעה-עצמית שנחשפה בהיותה הקול היחיד בעד המועמד המפתיע – אתה, הקורא, מרגיש את מלוא המבוכה והקומיות של הילדות.

קנאוסגורד מתמקד בכרך הזה בחייו עד גיל 12, עת עברה משפחתו משכונת המעמד הבינוני הנמוך בה חיה בדרום-מערב נורווגיה לבית חדש (זה פירושה של משאית ההובלה מקטע הסיום שהוזכר לעיל). הוא בעיקר מתמקד, כאמור גם לעיל, בחוויותיו מכיתה א' עד כיתה ו'. את השנים לפני גיל שש הוא כמעט אינו זוכר, לדבריו. הספר מספר על האב המפחיד, האב המורה, ועל האם הרחומה, האם האחות הסיעודית ועל האח הבכור, המרוחק בגלל בכורתו אבל אמפטי לקארל-אובה הילד. הוא מספר על בית הספר, על החברים והמשחקים איתם, על הבנות וההתאהבויות בהן. אבל קנאוסגורד, כאמור, אינו בדיוק מספר סיפורים. זו גם הסיבה שאי אפשר לעשות לספר הזה "ספוילר" ואפשר להביא, למשל, את סופו בתחילתה של ביקורת עליו. למעשה, האמנות הקרובה ביותר אל סגנון הפרוזה הזו היא אמנות הציור הפיגורטיבי (כולל האימפרסיוניסטי)  – בניגוד לחתירה אופנתית לכתיבה "מוזיקלית". קנאוסגורד מספר מה זה להיות סובייקט חש ורגיש שנפגש בעולם האובייקטים, עולם הכולל בני אדם אחרים. כך שבעיצומו של סיפור אהבה מתרקם הוא גולש לתיאורי נוף ומזג אוויר ודמויות לא רלוונטיות לסיפור עצמו. ו"גולש" הינו תיאור מוטעה. הפרוזה הזו מציבה כן ציור מול העולם הנגלה לעיני הזיכרון שלה ומתארת את רושמו של העולם על הצייר. וכשאתה דוהר באופניך לפגוש את מי שאולי תיאות להיות חברתך, חוויית הרוח החובטת בפנים, השלג הנמס בתחילת האביב תחת רגליך והעננים שנעים לאיטם מעליך, הם לא פחות חשובים לחוויית החיים מה"סיפור" שלפניך.

יש גם חסרונות לפרוזה הזו. בראש ובראשונה סכנת השעמום. אם כותבי אוטוביוגרפיה דגולים כמו יהושע קנז ב"מומנט מוזיקלי" צמצמו את מבטם לרגעי שיא של הילדות וההתבגרות בדיוק על מנת להימנע מהגודש המשעמם, כלומר יצרו "סיפורים קצרים" שלמים מרגעי שיא בחייהם, הרי שקנאוסגורד הוא כותב מסוג אחר. ולראשונה, מתחילת המסע באוטוביוגרפיה הזו, חשתי כאן ברגעי שעמום שקוראים אחרים דיווחו עליהם גם בכרכים הקודמים. ההסבר לכך נעוץ לטעמי בשתי סיבות. האחת: בניגוד לכרך הראשון ואף השני, הרי שכאן לא נוצר תלכיד נדיר בין הריאליזם המיקרוסקופי של קנאוסגורד לתובנות-העל ההגותיות שלו. התלכיד הזה, שהיה מזהיר במיוחד בחלק הראשון, גאל את הריאליזם הפרטני בין היתר משום שתובנות-העל ההגותיות הציגו תזה פילוסופית-אסתטית שהסבירה בדיוק את זה, את הבחירה בכתיבה הדקדקנית. מטרת הכתיבה היא להוציא מהצללים את היומיומי, הנדוש, אך מה שהוא עיקרם של החיים, אל האור הזוהר, המסנוור. בכרך הזה כמעט ואין הפלגות הגותיות. הוא צמוד קרקע. הסיבה השנייה לחולשה היחסית של הכרך הזה: האב מתגלה כאן כאב איום. הוא ממש התעלל נפשית בילדיו, מסתבר כאן. הוא היכה את קארל-אובה (אם כי כנראה שזו הייתה הנורמה בחברה המתוארת) אבל גם רדה והפחיד אותו נוראות. באחד הרגעים מתואר איך האב הזועם כפה על קארל-אובה לאכול כמה תפוחים בזה אחר זה על מנת לחנך אותו לא להיות גרגרן. כך הופכת היצירה בחלקה למלודרמטית.

אבל, בסופו של חשבון, הפגמים האלה בטלים, אמנם לא בששים, אבל בששה. אתה מתגעגע לספר הזה בהפסקות הקריאה כי אתה יודע שיש בו חיים ויש בו אמת במנות לא רגילות.

 

על הכרך הראשון בסדרה

על הכרך השני בסדרה

מסה על היצירה (בעקבות הכרך הראשון) – חלק א'

מסה על היצירה (בעקבות הכרך הראשון) – חלק ב'

על "שנתיים, שמונה חודשים ועשרים ושמונה לילות", של סלמאן רושדי, הוצאת "כנרת זמורה ביתן" (מאנגלית: קטיה בנוביץ', 268 עמ')

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

סלמאן רושדי רצה "לומר משהו" על העידן ההיסטורי הנוכחי. ברומן הזה, שראה אור ב-2015, הסופר מבקש "להתערב" באחת הסוגיות הבוערות בעולם כיום: עליית הפונדמנטליזם הדתי בפרט והדת בכלל. כמו סופרים רבים אחרים בשנים האחרונות (למשל: ג'ושוע פריס, איאן מקיואן, מישל וולבק, א.ב. יהושע) הוא מבקש לעסוק בנושא הזה – "חזרתה של הדת" – שהפך להיות לנושא מרכזי. וגם אם צריך תמיד לזכור את ההזהרה שהזהיר פעם טולסטוי ביחס לנושאים אקטואליים "חמים", טולסטוי שהסביר כיצד נושאים כאלה, לא מאד חשובים, הופכים פתאום להיות חשובים (לכאורה) בתהליך מעגלי שנוצר בין כלי התקשורת לקהל (תופעה מעט בולטת – או אז מדווחים עליה בתקשורת – או אז רבים מתעניינים בה, כי היא הרי הייתה בחדשות – או אז מדווחים עליה ביתר הרחבה בתקשורת כי רבים מדברים על התופעה – וכן הלאה) – נדמה שהנושא הזה הוא אכן ובאמת נושא מרכזי בעידננו. ולרושדי יש הצדקה מלאה, כידוע, לעסוק בנושא הזה, כיוון שהוא עצמו נפגע מהקיצוניות הדתית ונרדף בגינה.

יש לו הצדקה מלאה לעסוק בנושא, אבל ברומן הזה אין לו מה לומר עליו. או הבה נאמר זאת כך: הציביליזציה המערבית החילונית והחופשית זקוקה לסניגור בוגר ומעמיק יותר מאשר רושדי בספר זה. וגם לסניגור שיודע מה הוא רוצה לומר: כי לא תמיד ברור שרושדי ידע מלכתחילה מה הוא רוצה לומר ברומן, התחושה היא שהוא משוטט אנה ואנה ומקווה שמשהו יצא מזה לפתע, איזו תובנה, כמו שד מתוך מנורה.

באופן ילדותי למדי, מספר לנו רושדי על עולם הג'ינים, שדים החיים את חייהם במקביל לעולמנו. אלא שהג'ינים האלה נכנסים לפתע לעולם זה שלנו ומנהלים בו מלחמה ביניהם, מלחמה על נשמתו, גופו וגורלו של המין האנושי. המלחמה היא בין ג'ינים שמנסים להטיל פחד על בני האדם על מנת שישובו להיות מאמינים כנועים, לבין ג'ינים נאורים שמבקשים לחלץ את בני האדם מהבערות, צרות המוחין והקנאות. שורשי המלחמה האפוקליפטית בהווה, שאנו למדים מהרומן ששינתה את פני האנושות לנצח (הרומן נכתב מפרספקטיבה רחוקה עתידית), מצויים בימי הביניים, בציוויליזציה המוסלמית הכבירה שהתקיימה אז. הג'ינים "הטובים" הם צאצאיו של הפילוסוף המוסלמי הדגול אבן רושד (הקרבה לשם רושדי מרחפת כאן, כמדומה, בקריצה), שניסה לגשר בין האיסלאם לפילוסופיה היוונית הקלאסית. ואילו הג'ינים "הרעים" הם בני בריתו של אל-ע'זאלי, דמות היסטורית גם כן, יריבו הפילוסופי של אבן רושד, שכפר ביכולת לגשר בין התבונה לבין הדת. את הג'ינים הנאורים מנהיגה דוניא, נסיכת הג'ינים, מעין גיבורת-על שהתאהבה באבן רושד וכעת, לאחר כמעט אלף שנה, מנהיגה את צאצאיהם המשותפים, הג'ינים-למחצה, למאבק בבני בריתו של אל-ע'זאלי. כל זה, כאמור, ילדותי להפליא, והעובדה שהרומן "נכתב בהשראת 'סיפורי אלף לילה ולילה", כפי שנכתב בגב הכריכה, לא תשנה זאת. ההיכרות, אולי אף השליטה, כמו שאומרים, של רושדי, בתרבות הפופולרית, מנגעת אותו באחד מחטאיה של התרבות הזו: ילדותיות. אל-ע'זאלי מזכיר במעורפל את דמותו של "האינקוויזיטור הגדול" של דוסטוייבסקי, רק על מנת שהקורא יחוש בהבדל בין העומק של דוסטוייבסקי לשטיחות של רושדי. ובהערת אגב: על מנת לדון כהלכה ב"חזרתה של הדת" בעידן שלנו יש להתייחס בצורה רצינית לפערי המעמדות הגדלים והולכים בעולם הנוכחי. הדת היא (בין היתר) פיצוי על חסך בעולם הזה, וכשנכסי העולם הזה נחלקים באופן בוטה כל כך בצורה לא שוויונית, הדת היא מוצא הגיוני לרבים. ניתן לדעתי לומר שחברה חילונית ניתן לקיים רק בחברת שפע שוויונית. אבל כל זה נעדר אצל רושדי.

אז האם זה רומן גרוע? לא. רק בינוני. הוא לא גרוע, ראשית, כי כושר ההמצאה של רושדי נוכח כאן ומשעשע למדי. אנו מוצאים כאן, בין הדמויות, שרובן אמריקאיות ואף ניו יורקיות, גנן ממוצא הודי שמגלה יום אחד שמרווח נוצר בין רגליו לבין הקרקע. אנחנו פוגשים בתינוקת שגורמת לכל השקרנים והמושחתים נגעים נראים לעין שחושפים אותם בקלונם. אנחנו פוגשים יוצר של קומיקס ורומנים גרפיים שפוגש פתאום במציאות יצורים שנראים כמו אלה שהוא בורא על הדף. אנחנו פוגשים בדון ז'ואן הולל שפתאום הופך לרומנטיקן שמתאהב באופן נואש ותדיר בנשים שלא שמות עליו. כל התופעות האלה שייכות לעידן "המוזרוּת", שהוא החלק המקדים למלחמה הכוללת על עתיד המין האנושי שרושדי משרטט ברומן. מלבד זאת, גם אם ברמה הכוללת הרומן לקוי, למעשה קְטום-מסר, הרי שברמת המשפט והפסקה הוא שנון למדי ולפרקים מבריק. רושדי הוא בעל ידע רב, בעל חוש הומור, ובעל יכולת מעניינת ללעוג לריאליזם-הפנטסטי שכדוגמתו הוא כותב מבלי שהלעג יהרוס את – לא בדיוק "האשליה", אבל המשחקיות המסוימת שהרומן מזמן את הקורא ליטול בה חלק. הנה, לדוגמה, ההפתעה של מנהיג הג'ינים "הרעים" ביחס להתנהגותו של אל-ע'זאלי, לאחר שהאחרון שחרר את הראשון מהבקבוק בו היה כלוא: "הוא לא ביקש משהו בו ברגע! זה היה חסר תקדים. עושר אינסופי, איבר מין גדול יותר, כוח בלתי מוגבל…משאלות אלה עמדו בראש רשימת התביעות של הזכר האנושי מהג'יני. מוחו המתאווה של הזכר האנושי היה חסר מעוף עד להפתיע".

על "לא לזוז", של דניס ג'ונסון, 192 עמ' (הוצאת "בבל", מאנגלית: ברוריה בן-ברוך)

פורסם לראשונה, בשינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

שאלת "הגבוה" ו"הנמוך" באמנות היא שאלה לא פשוטה, כמובן. אני מקנא במי שהיא פשוטה בשבילו. הן אם מדובר ב"מודרניסט" הנחרץ (שעמדתו כוללת לא רק את ההכרזה שיש יצירות טובות יותר אובייקטיבית מיצירות אחרות, טענה קלה להגנה יחסית, אלא גם את ההצהרה המסובכת הרבה יותר: שטוב יעשה אדם אם ייחשף לראשונות על חשבון האחרונות), והן אם זה "הפוסטמודרניסט", הנחרץ לא פחות (המכריז: הלאה ההבחנה בין גבוה לנמוך! הבחנה שאין לה בסיס והיא אף משרתת היררכיות חברתיות עבשות!). אני ממקם את עצמי בקרבה גדולה יותר ל"מודרניסט" (המירכאות שלי נועדו לסמן שהתיוגים האלה אינם מדויקים, אבל הם מטבעות עוברים לסוחר), ולו משום שאף פעם לא הבנתי מה משמח כל כך בלחיות בעולם שבו הערכים אינם יציבים וודאיים. אבל אני חש רתיעה מה"מודרניסט" שאינו חש ואינו חל ומודע עד כמה עמדתו הקנאית היציבה רעועה, כיוון שסוגיית "הגבוה" ו"הנמוך" באמנות קשורה, בסופו של דבר, לסוגיית היכולת לקביעת ערכים מוחלטים בעולם נטול אלוהים. וזו סוגיה שנותרה לא פתירה מניטשה (לכל המאוחר) ועד ימינו ("הפוסטמודרניזם" אינו אלא הביטוי העליז ושוחר השלום ובן חברת השפע של מה שכונה בסוף המאה ה-19 "משבר הערכים האירופאי" – ובשורשו, בחשבון אחרון, אולי ניצב ערעור ההיררכיה שבין "הגוף" ל"נפש").

הפתיחה הדרמטית הזו של הביקורת על ספרו הדי צנום של דניס ג'ונסון מ-2010, ספר שגם אינו נמנה עם ספריו הבולטים יותר כמו "עץ עשן" ו"הבן של ישו", תימצא מוצדקת, אני מקווה, כי זה ספר "פוסטמודרני" בריבוע. לא רק שזה ספר שנכתב כחיקוי מודע לעצמו של ז'אנר ספרותי קיים – ובכך הוא כבר "פסטיש", כלומר: חיקוי פרודי פוסטמודרני – אלא שהוא נכתב כחיקוי של ז'אנר ה"נואר", שנחשב באופן המסורתי, כלומר באופן "המודרניסטי", לז'אנר "נמוך". בז'אנר הזה – שקרוב לספרי הבלש של תחילת-אמצע המאה העשרים (צ'נדלר, האמט וכדומה) – העלילה מהירה ונמרצת ואלימה, הדיאלוגים שנונים, היפיפיות יפיפיות, אלא שהגיבורים הם פושעים ללא בלשים. כך הז'אנר במיטבו. וג'ונסון כתב, כך נראה לי, חיקוי של הז'אנר במיטבו, חיקוי מוצלח.

גיבור הספר, שמתרחש בשנות האלפיים, הוא ג'ימי לונץ, מהמר כושל שחייב כספים לעבריין בשם חוארז. כשהגובה האימתני של חוארז, גמבל, בא להעניש את ג'ימי על אי תשלום החוב, ג'ימי מצליח להימלט ממנו, לא לפני שהוא ריסק את רגלו של גמבל בעזרת אקדח. כעת מתחילים מצוד ומנוס מהירים. ועד מהרה פוגש ג'ימי חברה לצרה. החברה, יפיפייה הורסת כמובן, היא אניטה, שבעלה הפליל אותה בהונאה שהוא עצמו ביצע, הפליל אותה ומבקש כעת להימלט עם המיליונים שגנב. אניטה מבקשת לנקום ומבקשת לשים את ידה על הכסף. בסדר הזה. פגישתה בג'ימי מולידה רומן קצר, רווי תשוקה וניצנים של אהבה. מלבד זה שאניטה מוצאת חן בעיניו (בלשון נקייה) של ג'ימי, תכניתה לגניבת הכסף הגנוב תוכל אולי גם לחלץ את ג'ימי מרודפיו ולכן הוא נענה לה. כל זה מסופר אכן בקצב נהדר, בקלילות שיש בה מן הברכה, בשנינות לא מועטה של הדיאלוגים (אם כי אין להפריז בערך השנינות הזו לעומת דוגמאות אחרות של יצירות שנונות-דיאלוגים שאני מכיר).

בקיצור, קראתי את הספר בהנאה. בהנאה ובבוז. בהנאה ובהיעדר מעורבות נפשית. הבוז נובע מכך שהספר הזה לוקה בכפייתיות שבה נמשכת התרבות האמריקאית לדמויות של עבריינים. כיוון שכולנו הפכנו זה מכבר לאמריקאים, קשה לנו, אולי, לראות עד כמה אין זה הכרחי שבמרכזה של התרבות יעמדו עבריינים (בקולנוע ובטלוויזיה האמריקאים זה ודאי כך). זו תופעה אמריקאית בבסיסה והיא נובעת, יש לשער (אני נעזר כאן בהבחנה של הסוציולוג האמריקאי דניאל בל), מכך שהעבריין מגשים למעשה את דרך החיים האמריקאית שיש ביסודה דבר מה אנטי-סוציאלי. העבריין האנטי-סוציאלי הוא מי שהגיע למה שמטיפה לו התרבות הזו באופן הלגיטימי: התעשרות שמאפשרת התנתקות מהחברה (זו הנקודה בסיפור הקצר הגאוני "יהלום גדול כמו הריץ" של סקוט פיצג'רלד). את הרתיעה הזו – אפילו הבוז, כאמור – מהרומן קל לי יותר לנסח במושגים היררכיים: הספר הזה מציג תרבות "נמוכה" כי הוא מנגן על הפנטזיה שלנו על חיים מחוץ לחוק והוא חלק מהיקסמות אמריקאית מחיים כאלה שיש בה דבר מה זול ולא מוסרי. גם הנחרצות הזו לא לגמרי פשוטה, אבל איכשהו אפשרית.

אבל על מה שבאמת הציק לי בקריאה (בצד ההנאה, כאמור, שהייתה נוכחת אף היא) אי אפשר לדבר במונחים היררכיים כאלה. מה שבאמת הציק לי היה היעדר מעורבות נפשית בקריאה על אנשים שמצוקותיהם אינם מצוקותיי. לא נמלטתי מעולם מאנשים אלימים, לא הצלתי יפיפיות מנוכלים מתוחכמים, לא דיברתי דיאלוגים שלמים באופן מלוטש. לא יצא. כאן אי אפשר לדבר במונחים היררכיים. אפשר רק לומר שהספר מציע חוויה מסוג אחד ולמי שמחפש חוויה מסוג אחר (עיסוי של כאבים נפשיים, הצגה של עומק פסיכולוגי ו/או פילוסופי וכדומה) אין מה לחפש פה.

דניס ג'ונסון, שנפטר לפני כמה שבועות, נחשב בארה"ב לסופר מרכזי. את "עץ עשן" שלו, שזכה ב-2007 בפרס הספר הלאומי בארה"ב, קראתי בהערכה אבל גם בתחושה של אי רלוונטיות עמוקה של הנושא הגדול שלו, מלחמת וייטנאם, לזמננו. קובץ הסיפורים הקצרים שלו מ-1992, "הבן של ישו", גם הוא אחד מספריו הידועים והאהובים. בדומה ל"לא לזוז", גם הגיבורים בקובץ הזה הם פושעים זעירים ו/או מסוממים, אם כי הוא שונה מ"לא לזוז" בקארבריוּת העגמומית שלו. ואולי חלק מהערצה לג'ונסון נובע מכך שהנושאים והגיבורים שלו נראים אותנטיים ואף מגניבים (חשיבות-עצמית מופרזת של אנשים שצורכים סמים ביחס למשמעות צריכתם זו היא תופעה ידועה גם בארצנו)? לא לחינם מוזכר על גב העטיפה ש"לא לזוז" פורסם לראשונה ב"פלייבוי". דניס ג'ונסון נחשב בארה"ב ל"סופר פולחן", כמו שאומרים. עלי, לפחות, בעקבות מה שאני מכיר עד כה מג'ונסון, טרם זרח האור.

 

על "בית בקהיר", של נגיב מחפוז, בהוצאת "מפרשֹים" (598 עמ', מערבית: סמי מיכאל)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"יצירת מופת", לפעמים, נולדת לא רק בגלל רכיבים שיש בספר מסוים. היא נוצרת גם בגלל היעדרם של מאפיינים מסוימים. לא רק ברקים ורעמים וסערות מאפיינים יצירות מופת, לעתים היעדר הענן וצלילותו של יום אביב רענן יוצרים אותן. ב"יצירת המופת" מהסוג הזה קיימים איזון נכון וחוש מידה, היעדר עומס בצד העמקה, יסודיות ללא פדנטיות, שמירה על הנאת קריאה בלוויית מסירתם של תכנים חשובים, שיוט שליו ומתערסל. ב"יצירת מופת" כזו נולדת גם בדימיונו של הקורא דמות של סופר שניתן לסמוך עליו, להישען עליו, נוצרת התחושה שלטקסט המופתי שלפנינו יש "בעל בית" שיודע מה הוא עושה, ולכן שהנאתנו כאורחיו מובטחת.

"בית בקהיר", של הסופר המצרי זוכה הנובל, נגיב מחפוז (1911-2006), הוא יצירת מופת כזו. הרומן שלפנינו הוא הראשון בטרילוגיית ענק שכתב מחפוז ב-1956-1957, והוא רואה אור כעת בהדפסה והוצאה חדשות, בתרגומו של סמי מיכאל, תרגום שראה אור בישראל ב-1981 והיה התרגום הראשון לשפה כלשהי שזכתה לו היצירה.

"בית בקהיר" מתמקד בחיי משפחה קהירית אחת, משלהי מלחמת העולם הראשונה ועד כשנה לאחריה, משפחת הסוחר האמיד אחמד אל-ג'ואד. בגמישות לא ראוותנית נע הסופר בין דמויותיו הראשיות, בני המשפחה. מְאָמינה, האם הצייתנית, הרגישה והתמה, לאחמד, הפטריארך הזועף והנוקשה. מעאישה, הבת הבלונדינית היפה, לחדיג'ה, הכעורה והחריפה. מיאסין, הגבר החסון שירש מאביו את אהבת התענוגות אך לא את המורכבות הנפשית, לפהמי, הבן המלומד והמופנם, שהופך לפטריוט להוט בניסיונות המצריים להסיר מעליהם את הכיבוש הבריטי עם תום המלחמה. ולבסוף, ישנו כמאל, בן הזקונים בן העשר (שמבוסס, כנראה, על מחפוז עצמו), האהוב על כולם,  מי שלא מבין מדוע אחיותיו צריכות לעזוב את הבית עם נישואיהן, ומה מבקשים בדיוק חתניהן לעשות להן, וגם אינו מבין מדוע עליו לשנוא את האנגלים, שנראים לו כיצורים עליונים ויפיפיים ולמרבה הפלא גם ידידותיים. מחפוז נע בשום שכל בין הציר "האנכי" של הרומן, קידום העלילה, לבין הציר "האופקי", הצגת תמונה מלאה ומאוזנת של כל אחד מבני הבית. השליטה שלו באפיון אינדיבידואלי של כל אחד מגיבוריו הראשיים, ובהצגה של היחסים ביניהם, מרוממת רוח. המבט האולימפי שלו, ועם זאת החם והקרוב, מביא לכך שגם הדמויות הפגומות מוסרית, זוכות לסניגוריה ולהצגה מורכבת.

בראש ובראשונה האב. האב החסון בן ה-45, הסוחר המצליח אם כי מי שאינו נמנה עם האליטה המצרית ממש, הוא רודן נורא ואיום. כל בני הבית רועדים בפניו. יחסו לאשתו מחפיר. הוא נוקשה ושמרני כל כך, עד שהוא כמעט מגרש אותה על שיצאה מהבית, דבר שהוא אוסר עליה בתכלית האיסור, למרות שיציאתה החריגה נבעה מאדיקותה (היא יצאה למסגד). בעוד על אשתו ובנותיו הוא גוזר צניעות שכמותה כבית כלא, הוא עצמו מתמיד בבילויים ליליים, שכוללים שתיית יין וניאוף. והנה, הדמות האכזרית הזו, שעומדת במרכז החלק הזה של הטרילוגיה, מוצגת במלוא המורכבות ואף מסוגלת לעורר אהדה. ראשית, בני ביתו פוחדים ממנו מאד, אך אוהבים אותו אף יותר. וגם האב אוהב את משפחתו, בדרכו הקשוחה. האב הוא גם איש רעים להתרועע וידיד נאמן, ומחפוז מתאר בדקות את האופן בו חילק האב את חייו בין זירות חייו השונות, בהן הוא מציג את עצמו באופנים שונים, ומבלי להיות ממש צבוע. האב הוא חסר עקביות באופן אנושי.

במחצית השנייה של הרומן, חורג מעט הרומן ממתכונת "הרומן המשפחתי", בסגנון "בית בודנברוק" של תומס מאן, ועוסק בהתעוררות הלאומית במצרים עם תום מלחמת העולם הראשונה. כאמור, פהמי, הסטודנט למשפטים, משתתף בהפגנות אסורות ובפעילות מחתרתית, ואילו אביו – בעוד סתירה אופיינית לאישיותו – עם שהוא אוהד את הרגשות הלאומיים המהפכניים, מבקש לאסור על בנו השתתפות בהם. את המהפכה המבורכת שיעשו אחרים. קשה לדעת אם מחפוז כיוון לזה, אבל עולה באופן חד הפרשנות שתוהה האם עם שואף חירות, כפי שהיו חלק מהמצרים באותה עת, יכול להגיע אל החירות הנכספת כאשר המבנה המשפחתי שלו סמכותני ואף רודני כל כך? הפרשנות הזו הופכת את הרומן לאקטואלי מבחינה פוליטית: האם יש קשר בין כישלון הדמוקרטיה בעולם הערבי ליחסים המשפחתיים הקדומים הנוקשים הנחקקים בלב האזרחים לעתיד?

כמו ביצירה מצרית שנכתבה כחמישים שנה אחריה, "בית יעקוביאן", מקומה של הזימה ברומן נרחב (אצל האב ויאסין בנו, בעיקר). הקלישאה, לפיה בחברה שמרנית מייחסים ערך רב יותר למה שמודחק, כנראה נכונה במידה מסוימת. ויש לזכור שהמים הגנובים בחברה המצרית המוסלמית, הם בעצם יין גנוב שימתק. כבר כשאב המשפחה – שעם זאת, בעוד סתירה אופיינית, רואה בעצמו מוסלמי טוב – או יאסין שותים יין בבילוייהם הליליים הם עברו על החוק. כך שהדרך לניאוף נראית כבר קצרה.

בעיות הגהה בחלק השני מעיבות מעט על הקריאה ביצירת המופת הזו. מלבד לתיקונן, אני מייחל גם ששני חלקי הטרילוגיה הנוספים יופיעו בקרוב גם הם בהוצאה מחודשת.

על "כצל נטוי", של אנטוניו מוניוס מולינה, בהוצאת "מודן" (מספרדית: ליה נירגד, 416 עמ')

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

פה ושם, במרוצת השנים, יצא לי להציץ בספרים של מולינה, הסופר הספרדי הנחשב, להציץ ולסגור אותם אחרי כמה עשרות עמודים, לעתים פחות. הרושם שלי בהצצות הללו היה שמולינה הוא סופר "ספרותי", וזו אחת ממילות הגנאי החריפות ביותר בלקסיקון הביקורת שלי. מה הכוונה בסופר "ספרותי"? מי שמכביר מילים "יפות", מי שמכביר תחביר מפותל שמעיד על מעודנות ותחכום כביכול, מי שמכביר עיסוק בתמות ספרותיות "מכובדות": נגיד, מהותו החמקמקה של הזיכרון, או חלקלקותה ואי מהימנותה של השפה – דברים כאלה. הסופר "הספרותי" קרא בדרך כלל הרבה ספרים, אבל לא חי מספיק חיים, כלומר לא חי אותם כסופר אמתי, באינטנסיביות ובו זמנית ביכולת התבוננות חודרת צוננת. המילים היפות באות אצל הסופר "הספרותי" על חשבון החיים. הקלישאות הספרותיות על חשבון הרעיונות המקוריים. הרבה פעמים הסופר "הספרותי" הוא סופר מצליח ונחשב. הוא מהתל בקוראים הלא ערניים מספיק בהציגו ספרים שנראים כמו ספרים "איכותיים", אך אינם כאלה באמת.

כעת, כשהתבקשתי לבקר את "כצל נטוי", לא רק לבחור אם לקוראו להנאתי, קראתי לראשונה ספר של מולינה עד תום. וכעת, הרושם שלי ביחס לסופר מעט יותר מורכב.

נכון, זהו בהחלט רומן "ספרותי" (במובן הרע של המילה). קודם כל, במבנה הבסיסי שלו. הרומן עובר לסירוגין – פרק אחרי פרק – בין שני סיפורים. הסיפור הראשון הוא סיפור אישי של הסופר עצמו, סיפור מתחילת הקריירה הספרותית שלו בסוף שנות השמונים, כשהוא סופר מתחיל כבן שלושים, נשוי ואב לשני בנים ושוקד על הרומן השני שלו שעלילתו התרחשה בליסבון. מולינה, בגוף ראשון, מתאר את תסכוליו ותשוקתו להיחלץ מהחיים הזעיר בורגניים שנקלע אליהם. הוא פגש, לבסוף, בעיתונאית מושכת, הממוענת כ"אָת" ברומן, נישואיו התפרקו והיא הפכה להיות בת זוגו עד עצם ימי כתיבת הרומן שלפנינו (הרומן ראה אור ב-2014). הסיפור השני הוא סיפורו (האמיתי) של רוצחו של מרטין לותר קינג, שהסתתר בליסבון לזמן קצר במנוסתו מרודפיו.

ובכן, רק חוסר טעם "ספרותי" ו"מתוחכם" יעז להרכיב יחדיו את שני הסיפורים האלה בספר אחד. אני לא רואה את, הבה נאמר, רם אורן, שוגה בשגיאה כזו. זו שגיאה שנובעת מ"תחכום", מיומרנות שמותחת "אנלוגיות" בין שני סיפורים שונים כל כך זה מזה (למשל: מלבד ליסבון, שמככבת בשני הסיפורים, הרי משותף לשני הסיפורים העיסוק של גיבוריהם בכתיבה; גם רוצחו של קינג, טוען הספר בין השורות, היה מעין סופר, שניסה למסור גרסאות שונות של הסיפור שלו). אבל זה רומן "ספרותי" גם בכך שהוא "מהורהר" ו"רגיש", שר שיר הלל לאהבה (בתיאור היחס לאהובה המכונה "אָת"), "אנין" ביחס למוזיקה וליופייה. יש כאן, למשל, הרבה דיבורים על ג'ז, שאצלנו בבית מכונה בלעג "גַ'אאאזז", לעג שמכוון בדיוק כנגד ההתפייטויות המנג'סות המקובלות על הסגנון המוזיקלי הזה (ואכן, מעט גם כלפי הז'אנר עצמו, חסר הפואנטה והעוצמה, החלקלק-חמקמק). וגם כל התיאור של הרוצח ותעיותיו, המסופר בגוף שלישי, הוא בעיקרו של דבר "ספרותי", כלומר מדיף ריח של חיקוי ליצירות אחרות, אולי לטרומן קאפוטה של "בדם קר",  אולי לנורמן מיילר של "שירת התליין" (ואולי גם קצת "2666" של בולניו) – יצירות שתיארו רוצחים פסיכופתיים בענייניות וללא שיפוטיות. והאין הבחירה ברצח מרטין לותר קינג מדיפה כולה איזו "ספרותיות", במובן של תקינות פוליטית נאורה, ולמעשה מובנת מאליה ומתחנפת?

אבל למרות כל זה, זה בהחלט לא כל הסיפור של הרומן הזה. ואפילו, בחשבון אחרון, לא רובו. קודם כל, הקריאה כאן קולחת בצורה מעוררת התפעלות. יש מוזיקליות מובהקת בטקסט. ברמת המשפט, וגם בהתנועעות בין הפרקים הנחלקים לסירוגין, כמוזכר, בין שני הסיפורים, תנועה לסירוגין שגם נשברת בכמה מקומות שבירה שנעשית בשום שכל. "קולח" הוא שם-תואר מעורר אימה בשביל מבקרים. לפחות בשבילי הוא כזה. כיוון שקשה מאד לשים את האצבע, כמו שאומרים, על היכולת של סופר להשיג את האפקט הזה. יש כאן דבר מה שקשור לתחביר. דבר מה שקשור לאורכי המשפטים. דבר מה שקשור ליכולת ליצור חזרתיות ודימיון בסגנון של חלקי הרומן ואז לפרוע אותם במקום הנכון. כאן, הקליחוּת מושגת גם באמצעות התמקדות בתנועה במרחב, בעיקר במנוסתו של הרוצח, אך גם בתיאורי נסיעות ותעיות במרחב של הגיבור השני, מולינה עצמו. כביכול, הקורא "נוסע" במהירות בטקסט כמו הגיבורים שנעים בו ממקום למקום במהירות.

החלק שמספר על מולינה עצמו מסביר נקודה מרכזית נוספת שתורמת באופן מכריע לטקסט. החלק הזה כן ומעניין ומרגש – למעט השתפכויות האהבה הרגשניות לאהובתו הנוכחית – והוא מציג בצורה מאופקת אך לא מתחמקת את מבוכותיו של גבר צעיר, כמו גם את הדרך בה הוא נחלץ ממצוקתו. ואת תיאור ההיחלצות הוא עושה ללא הצטנעות מזויפת אך גם ללא שחצנות, דבר מה ראוי לציון גם כן. כך שכמחצית הספר היא וידוי כן ומעניין ומרגש, ואילו המחצית השנייה מעט קלישאית, אבל רהוטה ומושכת לקריאה. וגם אם מולינה מעט חקיין בחלק הזה, הרי שהוא חקיין מוכשר. ואילו שני החלקים כאחד מכילים מקטעים של הרהורים ורגשות ותיאורים (דוגמה בולטת הם תיאורי ליסבון) בעלי ערך ויופי.

כך שגם אם בעקבות התרשמותי הראשונה מקריאת רומן שלם של מולינה לא ארוץ להשלים את אותם ספרים שלו שהתחלתי לקוראם מבלי להמשיך, נהניתי מהקריאה ברומן הזה.

על "השיבה לברלין", של האנס פאלאדה, בהוצאת "ידיעות ספרים" ו"פן" (מגרמנית: יוסיפיה סימון, 167 עמ')

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

אחת הבעיות שצצות בכתיבה שמושתתת על חוויות אוטוביוגרפיות היא השמטה לא מודעת של פרטים נצרכים על הדמויות ועלילותיהן. כיוון שהכותב מתבסס על חייו, וזיכרונותיו צרובים בו, הוא מניח, בבלי דעת, שהקורא גם כן יודע במי ובמה מדובר. בניגוד לסופר שבודה את סיפורו ודמויותיו, שמודע לפיכך יותר לכך שהוא צריך להציגן ולהנהירן (לעצמו ולקורא). זו אחת הבעיות של "השיבה לברלין" (או "הסיוט", שמו המקורי), שכתב האנס פאלאדה עם תום המלחמה ופורסם ב-1947, בסמוך לצאת ספרו המפורסם והטוב בהרבה, "לבד בברלין", ובסמוך גם למותו באותה שנה.

הגיבור של הרומן הוא ד"ר דול. בפתח הרומן, אנחנו פוגשים בו בעיירה קטנה בגרמניה, בה הוא חי עם אשתו הצעירה ממנו בהרבה, אלמה. הזמן הוא אפריל 1945 והרוסים כבר בשערי העיירה. דול ואשתו מחכים בכל מאודם לבוא הפולשים, לסיום הסיוט הנאצי. בניגוד לחלק נכבד משכניהם, שכניהם העוינים, שתמכו בנאצים וחוששים מהפולשים. פאלאדה מבטא דרך דול שנאה עצמית גרמנית עזה ביותר. הפולשים הרוסים מביטים בהם באופן משונה, חש דול, ובצדק רב: "בצדק הסתכלו בו הרוסים כאילו היה חיה קטנה, רעה ובזויה, בטיפוס הזה ובניסיונותיו המגושמים להתיידד, שניסה לגרום להם להאמין שבחיוך ידידותי אחד ובמילה אחת ברוסית שבקושי אפשר להבין, אפשר למחות את כל מה שהגרמנים עוללו לעולם כולו במשך שתים-עשרה השנים האחרונות! […] התואר גרמני הפך למילת גנאי בעולם כולו". בהמשך, ממנים הכובשים הרוסיים את דול לראש העיר הזמנית של העיירה הפרובינציאלית. בסלידה ובתיעוב מתעסק דול בענייני העיירה ובטיפול באוהדי הנאצים שבתוכה.

אבל מי הוא בכלל דול זה? וכיצד בדיוק מונה לראשות העיר? פאלאדה לא טורח להסביר. הקורא בנספח הביוגרפי שבסוף הספר למד שפאלאדה עצמו מונה לראש העיר שבה מצא אותו סוף המלחמה. זו גם הסיבה, לדעתי, שהחלק הראשון של הרומן, כמחציתו, לא נהיר ולא ברור. כאמור, כתיבה אוטוביוגרפית, מה גם בתנאים גופניים ונפשיים כמו אלה שבהם פאלאדה היה נתון בשנותיו האחרונות, מועדת לחוסר בהירות כזה.

המשך הרומן מוצלח מעט יותר. הסיפור תופס כאן מעט קצב ולכידות, וכולל תפניות-עלילה ודמויות-משנה מעניינות. דול ואשתו הצעירה שבים לברלין ומנסים להתחיל בה את חייהם מחדש. אבל דירתם נתפסה על ידי זרים והם גם מתמכרים לסמים שונים (מורפיום ועוד). לאט לאט מתברר לנו שדול זה היה סופר ידוע בעבר, שהוא ירד מנכסיו בעקבות המלחמה, שהוא מנסה לשוב ולתפוס את מקומו בשדה הספרות, אבל ששלל מכאובים גופניים ונפשיים והתמכרויות (שעם זאת, טיבם לא מונהר די הצורך), המצריכים אשפוזים במוסדות שונים, מונעים ממנו את השיקום (כל החוויות האלה עברו גם על פאלאדה בעצמו, כפי שמובהר בנספח הביוגרפי המוזכר). גם מה שדול מכנה "אפתיות" מונעת ממנו את השיבה לחיים, אותה "אפתיות" ו"שיתוק" שהוא מייחס לעם הגרמני כולו. זה שילוב של תיעוב עצמי עז, חוסר אמונה בחיים, אֵבל על המתים הרבים, אך בעיקר שנאה ובוז עצמיים.

וזו החולשה הגדולה השנייה של הרומן הזה. פאלאדה מנסה לשדך בין תלאותיהם של בני הזוג דול ותלאות האומה הגרמנית בשנה שאחרי המפלה במלחמה. "אם הרומן יימסר לציבור", הוא כותב ב"פתח דבר", "ייתכן שזה מפני שהוא מהווה 'מסמך אנושי', דיווח נאמן לאמת על מה שהגרמנים הרגישו, סבלו ועשו מאפריל 1945 עד תום הקיץ. אולי ממש בקרוב לא יחושו עוד את השיתוק שפקד אותם בצורה כה הרת אסון בשנה הראשונה הזאת שלאחר סוף המלחמה". אבל החיבור בין הסיפור הפרטי לכללי לא משכנע. סיפורם של בני הזוג נתפס על ידי הקורא כמקרה פרטי של נוירוטים בעלי נטייה להתמכרות. כשלעצמו, זה סיפור מעניין, אבל ההתעקשות של הסופר לכרוך אותו בגורל הלאומי, יוצרת חוסר אמון כלפיו. השבר הגופני והנפשי של בני הזוג דול לא בלתי קשור לתקופה הדרמטית בה הם חיים, אבל הם לא מייצגים של האומה הגרמנית. אלו דמויות שמזכירות יותר את הגיבור ב"השתיין", רומן ההתמכרות הא-פוליטי המוצלח של פאלאדה, יותר מאשר את יצירותיו בעלות המשמעות הפוליטית הישירה (כמו "לבד בברלין").

ללא הפאלאדו-מאניה (כלומר, הצלחתם, המוצדקת סך הכל, של ספריו האחרים בשנים האחרונות) ספק עם הספר הפגום הזה היה רואה אור אצלנו. ועם זאת, יש תועלת בקריאתו. מעבר להבלחות ספרותיות מוצלחות פה ושם, הרי שהספר מאפשר מבט בזמן אמת על ברלין שאחרי המלחמה. יש בקריאה בו מטעמה של התדהמה שישנה בהתבוננות בצילומי ברלין החרבה ב"גרמניה שנת אפס", סרטו הקלאסי של רוברטו רוסליני מ-1948, גם אם מבחינה אסתטית הרומן הזה רעוע.