Category Archives: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "בית בקהיר", של נגיב מחפוז, בהוצאת "מפרשֹים" (598 עמ', מערבית: סמי מיכאל)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"יצירת מופת", לפעמים, נולדת לא רק בגלל רכיבים שיש בספר מסוים. היא נוצרת גם בגלל היעדרם של מאפיינים מסוימים. לא רק ברקים ורעמים וסערות מאפיינים יצירות מופת, לעתים היעדר הענן וצלילותו של יום אביב רענן יוצרים אותן. ב"יצירת המופת" מהסוג הזה קיימים איזון נכון וחוש מידה, היעדר עומס בצד העמקה, יסודיות ללא פדנטיות, שמירה על הנאת קריאה בלוויית מסירתם של תכנים חשובים, שיוט שליו ומתערסל. ב"יצירת מופת" כזו נולדת גם בדימיונו של הקורא דמות של סופר שניתן לסמוך עליו, להישען עליו, נוצרת התחושה שלטקסט המופתי שלפנינו יש "בעל בית" שיודע מה הוא עושה, ולכן שהנאתנו כאורחיו מובטחת.

"בית בקהיר", של הסופר המצרי זוכה הנובל, נגיב מחפוז (1911-2006), הוא יצירת מופת כזו. הרומן שלפנינו הוא הראשון בטרילוגיית ענק שכתב מחפוז ב-1956-1957, והוא רואה אור כעת בהדפסה והוצאה חדשות, בתרגומו של סמי מיכאל, תרגום שראה אור בישראל ב-1981 והיה התרגום הראשון לשפה כלשהי שזכתה לו היצירה.

"בית בקהיר" מתמקד בחיי משפחה קהירית אחת, משלהי מלחמת העולם הראשונה ועד כשנה לאחריה, משפחת הסוחר האמיד אחמד אל-ג'ואד. בגמישות לא ראוותנית נע הסופר בין דמויותיו הראשיות, בני המשפחה. מְאָמינה, האם הצייתנית, הרגישה והתמה, לאחמד, הפטריארך הזועף והנוקשה. מעאישה, הבת הבלונדינית היפה, לחדיג'ה, הכעורה והחריפה. מיאסין, הגבר החסון שירש מאביו את אהבת התענוגות אך לא את המורכבות הנפשית, לפהמי, הבן המלומד והמופנם, שהופך לפטריוט להוט בניסיונות המצריים להסיר מעליהם את הכיבוש הבריטי עם תום המלחמה. ולבסוף, ישנו כמאל, בן הזקונים בן העשר (שמבוסס, כנראה, על מחפוז עצמו), האהוב על כולם,  מי שלא מבין מדוע אחיותיו צריכות לעזוב את הבית עם נישואיהן, ומה מבקשים בדיוק חתניהן לעשות להן, וגם אינו מבין מדוע עליו לשנוא את האנגלים, שנראים לו כיצורים עליונים ויפיפיים ולמרבה הפלא גם ידידותיים. מחפוז נע בשום שכל בין הציר "האנכי" של הרומן, קידום העלילה, לבין הציר "האופקי", הצגת תמונה מלאה ומאוזנת של כל אחד מבני הבית. השליטה שלו באפיון אינדיבידואלי של כל אחד מגיבוריו הראשיים, ובהצגה של היחסים ביניהם, מרוממת רוח. המבט האולימפי שלו, ועם זאת החם והקרוב, מביא לכך שגם הדמויות הפגומות מוסרית, זוכות לסניגוריה ולהצגה מורכבת.

בראש ובראשונה האב. האב החסון בן ה-45, הסוחר המצליח אם כי מי שאינו נמנה עם האליטה המצרית ממש, הוא רודן נורא ואיום. כל בני הבית רועדים בפניו. יחסו לאשתו מחפיר. הוא נוקשה ושמרני כל כך, עד שהוא כמעט מגרש אותה על שיצאה מהבית, דבר שהוא אוסר עליה בתכלית האיסור, למרות שיציאתה החריגה נבעה מאדיקותה (היא יצאה למסגד). בעוד על אשתו ובנותיו הוא גוזר צניעות שכמותה כבית כלא, הוא עצמו מתמיד בבילויים ליליים, שכוללים שתיית יין וניאוף. והנה, הדמות האכזרית הזו, שעומדת במרכז החלק הזה של הטרילוגיה, מוצגת במלוא המורכבות ואף מסוגלת לעורר אהדה. ראשית, בני ביתו פוחדים ממנו מאד, אך אוהבים אותו אף יותר. וגם האב אוהב את משפחתו, בדרכו הקשוחה. האב הוא גם איש רעים להתרועע וידיד נאמן, ומחפוז מתאר בדקות את האופן בו חילק האב את חייו בין זירות חייו השונות, בהן הוא מציג את עצמו באופנים שונים, ומבלי להיות ממש צבוע. האב הוא חסר עקביות באופן אנושי.

במחצית השנייה של הרומן, חורג מעט הרומן ממתכונת "הרומן המשפחתי", בסגנון "בית בודנברוק" של תומס מאן, ועוסק בהתעוררות הלאומית במצרים עם תום מלחמת העולם הראשונה. כאמור, פהמי, הסטודנט למשפטים, משתתף בהפגנות אסורות ובפעילות מחתרתית, ואילו אביו – בעוד סתירה אופיינית לאישיותו – עם שהוא אוהד את הרגשות הלאומיים המהפכניים, מבקש לאסור על בנו השתתפות בהם. את המהפכה המבורכת שיעשו אחרים. קשה לדעת אם מחפוז כיוון לזה, אבל עולה באופן חד הפרשנות שתוהה האם עם שואף חירות, כפי שהיו חלק מהמצרים באותה עת, יכול להגיע אל החירות הנכספת כאשר המבנה המשפחתי שלו סמכותני ואף רודני כל כך? הפרשנות הזו הופכת את הרומן לאקטואלי מבחינה פוליטית: האם יש קשר בין כישלון הדמוקרטיה בעולם הערבי ליחסים המשפחתיים הקדומים הנוקשים הנחקקים בלב האזרחים לעתיד?

כמו ביצירה מצרית שנכתבה כחמישים שנה אחריה, "בית יעקוביאן", מקומה של הזימה ברומן נרחב (אצל האב ויאסין בנו, בעיקר). הקלישאה, לפיה בחברה שמרנית מייחסים ערך רב יותר למה שמודחק, כנראה נכונה במידה מסוימת. ויש לזכור שהמים הגנובים בחברה המצרית המוסלמית, הם בעצם יין גנוב שימתק. כבר כשאב המשפחה – שעם זאת, בעוד סתירה אופיינית, רואה בעצמו מוסלמי טוב – או יאסין שותים יין בבילוייהם הליליים הם עברו על החוק. כך שהדרך לניאוף נראית כבר קצרה.

בעיות הגהה בחלק השני מעיבות מעט על הקריאה ביצירת המופת הזו. מלבד לתיקונן, אני מייחל גם ששני חלקי הטרילוגיה הנוספים יופיעו בקרוב גם הם בהוצאה מחודשת.

על "כצל נטוי", של אנטוניו מוניוס מולינה, בהוצאת "מודן" (מספרדית: ליה נירגד, 416 עמ')

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

פה ושם, במרוצת השנים, יצא לי להציץ בספרים של מולינה, הסופר הספרדי הנחשב, להציץ ולסגור אותם אחרי כמה עשרות עמודים, לעתים פחות. הרושם שלי בהצצות הללו היה שמולינה הוא סופר "ספרותי", וזו אחת ממילות הגנאי החריפות ביותר בלקסיקון הביקורת שלי. מה הכוונה בסופר "ספרותי"? מי שמכביר מילים "יפות", מי שמכביר תחביר מפותל שמעיד על מעודנות ותחכום כביכול, מי שמכביר עיסוק בתמות ספרותיות "מכובדות": נגיד, מהותו החמקמקה של הזיכרון, או חלקלקותה ואי מהימנותה של השפה – דברים כאלה. הסופר "הספרותי" קרא בדרך כלל הרבה ספרים, אבל לא חי מספיק חיים, כלומר לא חי אותם כסופר אמתי, באינטנסיביות ובו זמנית ביכולת התבוננות חודרת צוננת. המילים היפות באות אצל הסופר "הספרותי" על חשבון החיים. הקלישאות הספרותיות על חשבון הרעיונות המקוריים. הרבה פעמים הסופר "הספרותי" הוא סופר מצליח ונחשב. הוא מהתל בקוראים הלא ערניים מספיק בהציגו ספרים שנראים כמו ספרים "איכותיים", אך אינם כאלה באמת.

כעת, כשהתבקשתי לבקר את "כצל נטוי", לא רק לבחור אם לקוראו להנאתי, קראתי לראשונה ספר של מולינה עד תום. וכעת, הרושם שלי ביחס לסופר מעט יותר מורכב.

נכון, זהו בהחלט רומן "ספרותי" (במובן הרע של המילה). קודם כל, במבנה הבסיסי שלו. הרומן עובר לסירוגין – פרק אחרי פרק – בין שני סיפורים. הסיפור הראשון הוא סיפור אישי של הסופר עצמו, סיפור מתחילת הקריירה הספרותית שלו בסוף שנות השמונים, כשהוא סופר מתחיל כבן שלושים, נשוי ואב לשני בנים ושוקד על הרומן השני שלו שעלילתו התרחשה בליסבון. מולינה, בגוף ראשון, מתאר את תסכוליו ותשוקתו להיחלץ מהחיים הזעיר בורגניים שנקלע אליהם. הוא פגש, לבסוף, בעיתונאית מושכת, הממוענת כ"אָת" ברומן, נישואיו התפרקו והיא הפכה להיות בת זוגו עד עצם ימי כתיבת הרומן שלפנינו (הרומן ראה אור ב-2014). הסיפור השני הוא סיפורו (האמיתי) של רוצחו של מרטין לותר קינג, שהסתתר בליסבון לזמן קצר במנוסתו מרודפיו.

ובכן, רק חוסר טעם "ספרותי" ו"מתוחכם" יעז להרכיב יחדיו את שני הסיפורים האלה בספר אחד. אני לא רואה את, הבה נאמר, רם אורן, שוגה בשגיאה כזו. זו שגיאה שנובעת מ"תחכום", מיומרנות שמותחת "אנלוגיות" בין שני סיפורים שונים כל כך זה מזה (למשל: מלבד ליסבון, שמככבת בשני הסיפורים, הרי משותף לשני הסיפורים העיסוק של גיבוריהם בכתיבה; גם רוצחו של קינג, טוען הספר בין השורות, היה מעין סופר, שניסה למסור גרסאות שונות של הסיפור שלו). אבל זה רומן "ספרותי" גם בכך שהוא "מהורהר" ו"רגיש", שר שיר הלל לאהבה (בתיאור היחס לאהובה המכונה "אָת"), "אנין" ביחס למוזיקה וליופייה. יש כאן, למשל, הרבה דיבורים על ג'ז, שאצלנו בבית מכונה בלעג "גַ'אאאזז", לעג שמכוון בדיוק כנגד ההתפייטויות המנג'סות המקובלות על הסגנון המוזיקלי הזה (ואכן, מעט גם כלפי הז'אנר עצמו, חסר הפואנטה והעוצמה, החלקלק-חמקמק). וגם כל התיאור של הרוצח ותעיותיו, המסופר בגוף שלישי, הוא בעיקרו של דבר "ספרותי", כלומר מדיף ריח של חיקוי ליצירות אחרות, אולי לטרומן קאפוטה של "בדם קר",  אולי לנורמן מיילר של "שירת התליין" (ואולי גם קצת "2666" של בולניו) – יצירות שתיארו רוצחים פסיכופתיים בענייניות וללא שיפוטיות. והאין הבחירה ברצח מרטין לותר קינג מדיפה כולה איזו "ספרותיות", במובן של תקינות פוליטית נאורה, ולמעשה מובנת מאליה ומתחנפת?

אבל למרות כל זה, זה בהחלט לא כל הסיפור של הרומן הזה. ואפילו, בחשבון אחרון, לא רובו. קודם כל, הקריאה כאן קולחת בצורה מעוררת התפעלות. יש מוזיקליות מובהקת בטקסט. ברמת המשפט, וגם בהתנועעות בין הפרקים הנחלקים לסירוגין, כמוזכר, בין שני הסיפורים, תנועה לסירוגין שגם נשברת בכמה מקומות שבירה שנעשית בשום שכל. "קולח" הוא שם-תואר מעורר אימה בשביל מבקרים. לפחות בשבילי הוא כזה. כיוון שקשה מאד לשים את האצבע, כמו שאומרים, על היכולת של סופר להשיג את האפקט הזה. יש כאן דבר מה שקשור לתחביר. דבר מה שקשור לאורכי המשפטים. דבר מה שקשור ליכולת ליצור חזרתיות ודימיון בסגנון של חלקי הרומן ואז לפרוע אותם במקום הנכון. כאן, הקליחוּת מושגת גם באמצעות התמקדות בתנועה במרחב, בעיקר במנוסתו של הרוצח, אך גם בתיאורי נסיעות ותעיות במרחב של הגיבור השני, מולינה עצמו. כביכול, הקורא "נוסע" במהירות בטקסט כמו הגיבורים שנעים בו ממקום למקום במהירות.

החלק שמספר על מולינה עצמו מסביר נקודה מרכזית נוספת שתורמת באופן מכריע לטקסט. החלק הזה כן ומעניין ומרגש – למעט השתפכויות האהבה הרגשניות לאהובתו הנוכחית – והוא מציג בצורה מאופקת אך לא מתחמקת את מבוכותיו של גבר צעיר, כמו גם את הדרך בה הוא נחלץ ממצוקתו. ואת תיאור ההיחלצות הוא עושה ללא הצטנעות מזויפת אך גם ללא שחצנות, דבר מה ראוי לציון גם כן. כך שכמחצית הספר היא וידוי כן ומעניין ומרגש, ואילו המחצית השנייה מעט קלישאית, אבל רהוטה ומושכת לקריאה. וגם אם מולינה מעט חקיין בחלק הזה, הרי שהוא חקיין מוכשר. ואילו שני החלקים כאחד מכילים מקטעים של הרהורים ורגשות ותיאורים (דוגמה בולטת הם תיאורי ליסבון) בעלי ערך ויופי.

כך שגם אם בעקבות התרשמותי הראשונה מקריאת רומן שלם של מולינה לא ארוץ להשלים את אותם ספרים שלו שהתחלתי לקוראם מבלי להמשיך, נהניתי מהקריאה ברומן הזה.

על "השיבה לברלין", של האנס פאלאדה, בהוצאת "ידיעות ספרים" ו"פן" (מגרמנית: יוסיפיה סימון, 167 עמ')

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

אחת הבעיות שצצות בכתיבה שמושתתת על חוויות אוטוביוגרפיות היא השמטה לא מודעת של פרטים נצרכים על הדמויות ועלילותיהן. כיוון שהכותב מתבסס על חייו, וזיכרונותיו צרובים בו, הוא מניח, בבלי דעת, שהקורא גם כן יודע במי ובמה מדובר. בניגוד לסופר שבודה את סיפורו ודמויותיו, שמודע לפיכך יותר לכך שהוא צריך להציגן ולהנהירן (לעצמו ולקורא). זו אחת הבעיות של "השיבה לברלין" (או "הסיוט", שמו המקורי), שכתב האנס פאלאדה עם תום המלחמה ופורסם ב-1947, בסמוך לצאת ספרו המפורסם והטוב בהרבה, "לבד בברלין", ובסמוך גם למותו באותה שנה.

הגיבור של הרומן הוא ד"ר דול. בפתח הרומן, אנחנו פוגשים בו בעיירה קטנה בגרמניה, בה הוא חי עם אשתו הצעירה ממנו בהרבה, אלמה. הזמן הוא אפריל 1945 והרוסים כבר בשערי העיירה. דול ואשתו מחכים בכל מאודם לבוא הפולשים, לסיום הסיוט הנאצי. בניגוד לחלק נכבד משכניהם, שכניהם העוינים, שתמכו בנאצים וחוששים מהפולשים. פאלאדה מבטא דרך דול שנאה עצמית גרמנית עזה ביותר. הפולשים הרוסים מביטים בהם באופן משונה, חש דול, ובצדק רב: "בצדק הסתכלו בו הרוסים כאילו היה חיה קטנה, רעה ובזויה, בטיפוס הזה ובניסיונותיו המגושמים להתיידד, שניסה לגרום להם להאמין שבחיוך ידידותי אחד ובמילה אחת ברוסית שבקושי אפשר להבין, אפשר למחות את כל מה שהגרמנים עוללו לעולם כולו במשך שתים-עשרה השנים האחרונות! […] התואר גרמני הפך למילת גנאי בעולם כולו". בהמשך, ממנים הכובשים הרוסיים את דול לראש העיר הזמנית של העיירה הפרובינציאלית. בסלידה ובתיעוב מתעסק דול בענייני העיירה ובטיפול באוהדי הנאצים שבתוכה.

אבל מי הוא בכלל דול זה? וכיצד בדיוק מונה לראשות העיר? פאלאדה לא טורח להסביר. הקורא בנספח הביוגרפי שבסוף הספר למד שפאלאדה עצמו מונה לראש העיר שבה מצא אותו סוף המלחמה. זו גם הסיבה, לדעתי, שהחלק הראשון של הרומן, כמחציתו, לא נהיר ולא ברור. כאמור, כתיבה אוטוביוגרפית, מה גם בתנאים גופניים ונפשיים כמו אלה שבהם פאלאדה היה נתון בשנותיו האחרונות, מועדת לחוסר בהירות כזה.

המשך הרומן מוצלח מעט יותר. הסיפור תופס כאן מעט קצב ולכידות, וכולל תפניות-עלילה ודמויות-משנה מעניינות. דול ואשתו הצעירה שבים לברלין ומנסים להתחיל בה את חייהם מחדש. אבל דירתם נתפסה על ידי זרים והם גם מתמכרים לסמים שונים (מורפיום ועוד). לאט לאט מתברר לנו שדול זה היה סופר ידוע בעבר, שהוא ירד מנכסיו בעקבות המלחמה, שהוא מנסה לשוב ולתפוס את מקומו בשדה הספרות, אבל ששלל מכאובים גופניים ונפשיים והתמכרויות (שעם זאת, טיבם לא מונהר די הצורך), המצריכים אשפוזים במוסדות שונים, מונעים ממנו את השיקום (כל החוויות האלה עברו גם על פאלאדה בעצמו, כפי שמובהר בנספח הביוגרפי המוזכר). גם מה שדול מכנה "אפתיות" מונעת ממנו את השיבה לחיים, אותה "אפתיות" ו"שיתוק" שהוא מייחס לעם הגרמני כולו. זה שילוב של תיעוב עצמי עז, חוסר אמונה בחיים, אֵבל על המתים הרבים, אך בעיקר שנאה ובוז עצמיים.

וזו החולשה הגדולה השנייה של הרומן הזה. פאלאדה מנסה לשדך בין תלאותיהם של בני הזוג דול ותלאות האומה הגרמנית בשנה שאחרי המפלה במלחמה. "אם הרומן יימסר לציבור", הוא כותב ב"פתח דבר", "ייתכן שזה מפני שהוא מהווה 'מסמך אנושי', דיווח נאמן לאמת על מה שהגרמנים הרגישו, סבלו ועשו מאפריל 1945 עד תום הקיץ. אולי ממש בקרוב לא יחושו עוד את השיתוק שפקד אותם בצורה כה הרת אסון בשנה הראשונה הזאת שלאחר סוף המלחמה". אבל החיבור בין הסיפור הפרטי לכללי לא משכנע. סיפורם של בני הזוג נתפס על ידי הקורא כמקרה פרטי של נוירוטים בעלי נטייה להתמכרות. כשלעצמו, זה סיפור מעניין, אבל ההתעקשות של הסופר לכרוך אותו בגורל הלאומי, יוצרת חוסר אמון כלפיו. השבר הגופני והנפשי של בני הזוג דול לא בלתי קשור לתקופה הדרמטית בה הם חיים, אבל הם לא מייצגים של האומה הגרמנית. אלו דמויות שמזכירות יותר את הגיבור ב"השתיין", רומן ההתמכרות הא-פוליטי המוצלח של פאלאדה, יותר מאשר את יצירותיו בעלות המשמעות הפוליטית הישירה (כמו "לבד בברלין").

ללא הפאלאדו-מאניה (כלומר, הצלחתם, המוצדקת סך הכל, של ספריו האחרים בשנים האחרונות) ספק עם הספר הפגום הזה היה רואה אור אצלנו. ועם זאת, יש תועלת בקריאתו. מעבר להבלחות ספרותיות מוצלחות פה ושם, הרי שהספר מאפשר מבט בזמן אמת על ברלין שאחרי המלחמה. יש בקריאה בו מטעמה של התדהמה שישנה בהתבוננות בצילומי ברלין החרבה ב"גרמניה שנת אפס", סרטו הקלאסי של רוברטו רוסליני מ-1948, גם אם מבחינה אסתטית הרומן הזה רעוע.

על "קליפת אגוז", של איאן מקיואן, הוצאת "עם עובד" (מאנגלית: מיכל אלפון, 191 עמ')

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

זה רומן בינוני. וליתר דיוק: רומן בינוני של איאן מקיואן. כלומר, רומן שמהנה לקוראו, אף מלמד, שקריאתו אינה השחתת זמן לבטלה, אבל היא אינה מרוממת רוח כמו רומן טוב של מקיואן (כמו "טובת הילד" או "כפרה", למשל). מקיואן הוא סופר פורה, ויש לו רומנים מצוינים אף חשובים, רומנים מהנים ולא חשובים ורומנים ככה ככה. "קליפת אגוז" משייט איפשהו בתווך בין הסוג השני לשלישי.

לרומן יש מספר ייחודי. עוּבָּר. זהו עובר משכיל מאד, כיון שאמו הצעירה והיפה מבלה את זמנה הבטל ממעש בהאזנה לפודקאסטים: "היא אוהבת הרצאות בפְוֹדַקסטים וספרי שמע ללימוד עצמי — איך להבין יינות בחמישה עשר פרקים, ביוגרפיותִ של מחזאים מן המאה השבע עשרה וקלסיקות מספרות העולם. יוליסס של ג'יימס ג'ויס מרדים אותה, מלהיב אותי". הוא גם מעודכן מאד באקטואליה, העובר, בעקבות האזנתה של האם לרדיו. לכן הוא גם עובר מוטרד מאד: "מבשרה של אמי חזיתי סיוט באצטלה של הרצאה. מצב העולם. מומחית ליחסים בינלאומיים, אישה שקולה, הודיעה לי בקול עמוק ומצלצל שמצבו של העולם לא טוב. היא דיברה על שני הלכי רוח רווחים: רחמים עצמיים ותוקפנות. כל אחד מהשניים אינו מומלץ גם ליחידים. בצירופם, אצל קבוצות או עמים, הם מהווים תערובת מסוכנת". אבל מעבר להשכלתו הכללית הרבה וטרדתו הכללית הגדולה, מוטרד העובר מסכנה פרטית בהרבה. מבעד לדופני הרחם של אמו הוא מאזין לקנוניה שנרקמת בינה, טרודי שמה, לבין מאהבה, קלוד שמו. הקנוניה היא לרצוח את אביו של העובר, ג'ון הוא השם,  ולרשת את ביתו הלונדוני, ביתו המוזנח אך השווה מיליונים. קלוד, מסתבר עד מהרה, הוא אחיו ההמוני של ג'ון, האב, שהינו משורר אנין אך לא מצליח ובעל בית הוצאה לאור מדשדש. מה יעשה עוּבּר במצב זה? האם ינסה איכשהו להציל את אביו? והאם הוא יכול בכלל להסתייג מאמו, שהוא תלוי בה כעת בנימי דמו?

רק רגע, אה, אני מבין (אומר הקורא לנפשו): דוד, אם, אב, רצח של אח בידי אחיו ובעל בידי אשתו, צאצא מהוסס שגילה את המזימה, כן, הַמְלט! אבל הרמיזה לשייקספיר אינה מוגבלת לתחומי העלילה הבסיסית. היא נוכחת גם בשפה של העובר, שמורכבת ממטפורות סמיכות, "שייקספיריות", על כל צעד ושעל: "מחוץ לכתלים החמימים והחיים האלה זולג סיפור קר כקרח אל סיומו המתועב […] דיבוריהם של אמי ודודי סוערים כסופת חורף". או בהאנשות של הפשטות, "שייקספיריות" גם הן: "שום ילד, קל וחומר שום עובר, לא הצליח מעולם לסגל לו את אמנות שיחת הנימוסין, אף לא היה רוצה בכך. זוהי תחבולה של מבוגרים, ברית שכרתו עם השעמום והתרמית". אמנם את ההקשרים השייקספיריים יוצק מקיואן בחן, אבל ניתן באמצעותם להסביר גם את חולשת הרומן. ראשית, באופן כללי, כשסופר פונה לאינטר-טקסטואליות, כדאי מיד לחשוד האם אין הדבר נובע מכך שהוא לא מאמין דיו בחומרי הסיפור שברשותו. החשד הכללי הזה מעט מוצדק כאן. אבל עיקר החולשה שקשורה ב"שייקספיריות" של הטקסט – ואני נתון כעת תחת השפעתה של קריאה חוזרת בהתקפה המפורסמת של טולסטוי על שייקספיר, טולסטוי שהלין, בין היתר, על חוסר האמינות של העלילות השייקספיריות – היא חוסר האמינות. מקיואן לא השקיע מספיק מאמץ בשכנוע הקוראים שמזימה ברוטלית כזו, של רצח אח ובעל וירישה של הרצוח, תעלה כך במוחם של קלוד וטרודי. אין רקע מספק שיצדיק את הקפיצה לקיצוניות הזו. כך שאנחנו מתבקשים לקבל את המזימה כמעט ללא הכנות ולהתמסר לעלילת המתח שנפרשת בפנינו באשר להוצאתה לפועל. העלילה אכן מותחת, אך מורגש חסרון הרקע הנפשי והביוגרפי המספק שיהפוך את ההגעה אל המעשה עצמו לאמינה.

מאידך גיסא, הקורא ימצא שליטה מיומנת לעילא בקצב הולכת העלילה וביצירת המתח, אנינות בניסוחי המשפטים, ידע רב – תרבותי ומדעי – המשוקע בטקסט. כמו כן, לא נעדר כאן היסוד שהפך את מקיואן לקול בולט בשדה האינטלקטואלי הבינלאומי בשני העשורים האחרונים, כלומר לא רק לסופר מרכזי, אלא לאינטלקטואל. מקיואן הפך להיות דָבַּרו של ההומניזם החילוני, ודובר מורכב שלו, לא שטחי כמו שהנו לעתים ריצ'רד דוקינס, השייך כביכול למחנהו. העובר המוטרד ממצב העולם מהרהר האם כדאי בכלל להיוולד. זה עולם של אי שוויון גובר והלך, של אסונות אקולוגיים קרבים, של הגירות של מיליונים, של דתות שמרימות את ראשיהן מחדש, של מרכז – אירופה – שספק אם יחזיק מעמד. אבל מקיואן ההומניסט לא מסתפק בפסימיזם אופנתי ומזכיר (באמצעות העובר) את הישגיה של הציוויליזיציה: "ומה על הנסים היום־יומיים שבגללם היה אוגוסטוס קיסר מקנא בכל פועל פשוט: רפואת שיניים בלי כאבים, אור חשמלי, קשר מידי עם אהובי נפשנו, עם מיטב המוזיקה העולמית, עם מטעמיהן של שלל תרבויות?".

כאמור, זה לא סתם רומן בינוני, אלא רומן בינוני של איאן מקיואן.

על "לקום שוב בשעה סבירה", של ג'ושוע פֶריס, בהוצאת "ידיעות ספרים" (360 עמ', מאנגלית: שרון פרמינגר)

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

השליש הראשון, פחות או יותר, של הרומן, מהנה ומעניין. פול או'רורק הוא רופא שיניים בעל קליניקה משגשגת במנהטן. הוא גם דכאוני, מיזנטרופ, אולי חומל-אדם יותר מאשר שונא-אדם, מתמסר באופן מוגזם וכפייתי באהבותיו לנשים ואתיאיסט מחפש משמעות. השילוב של תחומי העניין הקודרים של פול – רפואת שיניים וחיבוטי נפש – מניב מונולוג מצחיק. "תמיד עודדתי את המטופלים שלי להשתמש בחוט דנטלי. אבל לפעמים היה לי די קשה לעשות את זה. ברור שעדיף שהם ישתמשו בחוט דנטלי. זה יכול למנוע דלקות במֵסַב השן ולהוסיף עד שבע שנים לתוחלת החיים. אבל מצד שני, זה גם לוקח זמן, ובכלל כל העניין הוא קוץ בתחת […] בשביל מה זה טוב? הרי בסופו של דבר הלב נעצר, התאים מתים, העצבים כבים, חיידקים מאכלים את הלבלב, זבובים מטילים ביצים, חיפושיות מכרסמות את הגידים והרצועות, העור נהפך לגבינת קוטג', העצמות מתפרקות, והשיניים נסחפות בזרם".

פֶריס, במסורת הרומן הגדול "משהו קרה" של ג'וזף הלר משנות השבעים, בחר גיבור "מצליחן" לפי ערכיה של החברה בת זמננו, וחושף, באמצעותו דווקא, את הייאוש, הבחילה והכמיהה הלא נמלאת לאינטימיות ולמשמעות של החברה שלנו. את זה הוא עושה בכתיבה קומית מסוג מיוחד, זה שמעלה בקורא גלי רטט עדינים משיפולי הבטן, התגובה הפיזית להומור שחור, נואש. עוד כמו הלר, וכמו רומן הביכורים המצוין שלו-עצמו מ-2007, "ואז הגענו לסוף", פריס גם מתמקד בקריירה של גיבורו, ובצד תיאורים משכנעים שלה דולה ממנה חומרים לקדרות הקיומיות של פול, כמו גם לקומיות הקדורנית שלו. אבל בניגוד להלר, פריס לא מסתפק בדרמה של הייאוש המערבי העכשווי. הוא נזקק ל"דרמה", במירכאות, אותו ציווי ליצירת פעילות ומתח וריגוש שמאפיין אולי במיוחד את תפיסת האמנות הנרטיבית האמריקאית (קולנוע, טלוויזיה וספרות כאחד). אותו ציווי ("היה דרמטי!") שבלי לחוש ולהרגיש בכך בא לעתים קרובות על חשבון השפעתה העמוקה של היצירה, שנפגעת בדיוק משום חריגתה מהשגור והיומיומי והאמין. כך כאן, נכנסת ה"דרמה" הבאה: פול מגלה שמאן דהוא גנב את זהותו האינטרנטית והוא מעלה בשמו פוסטים וציוצים ואתרי אינטרנט בהם הוא מטיף להכרה בזכויותיו של עם נרדף, בשם האוּלְמים, שהינם צאצאיהם של העמלקים מהתנ"ך, שלפי מסורת האולמים היה עם שקידש את הספקנות והפך אותה לדת, דת אתיאיסטית, ונרדף לאורך כל ההיסטוריה בדומה ליהודים, אך בהצלחה מרובה יותר. פול מנסה לאתר את המתחזה ונוצר ביניהם קשר. המתחזה חושף בפני פול שהוא עצמו אוּלמי. פול הוא אכן אתיאיסט נואש, שנמשך דווקא לנשים מסורתיות (הייתה לו אהובה קתולית ולאחריה אהובה יהודית). אבל האם הוא אולמי? והאם עליו לנסוע לישראל לברר זאת, כי שם, בנגב, מסתתרת הקהילה האולמית היחידה בעולם?

כל זה "דרמטי" מאד וילדותי מאד. הקורא, שמוצא את עצמו בעל כורחו נכנע למתח ול"דרמה" של פענוח דמות המתחזה ומהות הפרויקט המסתורי שלו, מתגעגע בכל זאת לחלקיו הנואשים-מתריסים-מצחיקים, ומעל הכל מציאותיים, של הרומן. במקום התענוג הזול של המתח והסנסציה, הוא מתגעגע לאותם ריטוטים מוזכרים בשיפולי הבטן שיוצר ההומור המורבידי, ההומור הכן.

אך בחלוף זמן מה, ולמרות אותה ילדותיות וריגוש זול, מתגלה הרומן הזה שוב כרומן מעניין. אפילו חשוב. זאת משום שפריס מצליח ליצור מהסיפור האכן מופרך של אותם אוּלמים אמירה מעניינת מאד על תקופתנו (הרומן ראה אור ב-2013). הוא, כמובן, נוגע באמצעות הסיפור הזה ב"חזרתה של הדת", אחד הנושאים החמים של עידננו. והוא עושה זאת, באופן מעניין ומקביל לזה של ג'ונתן ספרן-פויר ברומן האחרון שלו, תוך דיון ביהדות ובישראל. אבל האמירה שלו מחודדת מאד. קודם כל, ברפרוף ומבלי לפתח זאת, פריס ממחיש בכל זאת את הקשר המעניין בין נוירוטיות לאתיאיזם. הנוירוטי מכיר את האבסורדיות של הקיום על בשרו. אין לו אלוהים לא "בגלל השואה", אלא בגלל הסבל הנפשי חסר השחר שלו. אבל יותר חשוב מכך (ולכך פריס כיוון ואת זה הוא כן מפתח): באמצעות האולמים, המנסים לחדש ימיהם כקדם כקהילה אתיאיסטית, ממחיש פריס לא רק את העובדה שהחילוניות הספקנית הופכת להיות מדרך המלך של החברות המערביות לסוג של קבוצת מיעוט, אפילו לכת, אלא שהאולמים גם מהווים סימבול מעמיק לדבר מה נוסף. את אי קיומו של אלוהים, את ההכרה הנוראה הזו שהעולם הפקר, את הבדידות הקיומית, יכולה להמתיק קהילה מלוכדת. האולמים יצרו דת ללא אלוהים, יצרו דת סביב היעדר אמונתם באלוהים. לכאורה פרדוקס. אבל למעשה, מציע פריס, דרך האולמים, מה שמעיק על האדם המערבי היום הוא התפרקות הקהילה, או הקבוצה החברתית המלוכדת, לא פחות, ואולי אף יותר, מהיעדר האמונה בבורא עולם. בדיון מעמיק, שלא זכור לי כמותו בספרות הישראלית העכשווית (הוא מתאים יותר להגות עברית מוקדמת, כזו של אחד העם, למשל), מסב פריס – דרך פול שמתאהב בבחורה יהודייה – את תשומת הלב לכך שהיתרון של היהדות על פני הנצרות הוא שאתה יכול להיות יהודי אתיאיסט, בעוד אינך יכול להיות נוצרי אתיאיסט. היהדות מציעה שייכות חברתית, לא רק תפיסה תיאולוגית. פול כמה להצטרף למשפחתה של אהובתו היהודייה, קוני, מתוך רצון להצטרף לקהילה היהודית ומתפעל עד אין קץ מכך שיש לה דוד אתיאיסט ובכל זאת הנו חלק מהמשפחה. זהו גם הקסם באופציה האוּלמית.

כך שלמרות ה"אמריקאיות" שבבסיסו, אותו ציווי להיות "דרמטי", הרומן הזה הוא רומן מהנה, מעניין וכאמור – אפילו חשוב.

על "דֶייק", של ה"מ ון דן ברינק, בהוצאת "ספרית פועלים" (מהולנדית: רחל ליברמן, 163 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה ראה אור בהולנד לפני כשנה. זה מונולוג של פנסיונר של "הרשות למידות ומשקלות" באמסטרדם. זהו שמה ההיסטורי. אך כיום, בזמן ההווה של הרומן, בראשית שנות האלפיים, הרשות הזו הופרטה והתאגיד שהוקם תחתיה נקרא "מֶטריפַקט בע"מ". עיקר עבודתו של המספר, שהחל את הקריירה השקטה שלו ברשות בראשית שנות הששים, היה בכיול מאזניים ומשקולות, הן כאלו שחנוונים וכיו"ב היו מביאים למשרדי הרשות באמסטרדם, והן כאלו שהוא וחבריו היו בודקים בשטח, במעין "פשיטות" גרוטסקיות על חנויות מכולת נידחות בפרובינציה. על סף הזקנה, מתמקד המספר בדמות אחת שעבדה איתו בעשורים האחרונים, דמות מופנמת, נחרצת ומעט מסתורית בשם קארל דייק. דייק זה היה דייקן וקפדן ולכן התאים מאד לעבודתו ברשות. כמו הקילוגרם השמור והמוגן שלפיו נמדדים שאר מכשירי השקילה, כך גם דייק נותר על כנו לא משתנה, לא מתכרסם, לאורך השנים. אלא שכפי שהמספר כותב, מתגלה שבכל זאת חל שינוי בקילוגרם השמור והמבודד, בשנות השמונים נגלה שהופחתו ממנו שתי אלפיות המיקרוגרם, ואילו השינוי היחיד שמשתנה אופיו של דייק נובע מיציבותו האגדית, במציאות שאינה שוקטת על שמריה: "באותם ימים הבנתי שאדם יכול להשתנות בכך שהוא נשאר אותו אדם". עם חלוף העשורים, הביט דייק בזעם בכרסום בסמכותה של הרשות. לא רק שבסופרמרקטים החלו להימכר מוצרים שנשקלו על ידי הסיטונאים (וכך ייתרו את הצורך במאזניים ומשקולות), מה שהמספר מכנה "הפרטת היושר", אלא שמעמדה סמכותנית של נציגי המדינה, הפכה הרשות לתאגיד ש"פניו אל הלקוחות", כלומר כזה שמנסה לרצות את הסקטור הפרטי שנזקק לשירותיו. הסופר מצליח למדי (לא באופן מחודד לגמרי, עם זאת) לשכנע בחשיבות השינוי החברתי שמתגלם בשינוי תפקידיה של הרשות, השינוי שמתגלם במה שניתן לנסח כהתרסקות אמת-המידה של החברה. הגישה של "הרשות" הייתה פטרנליסטית ביסודה: המדינה תפקח על המידות ועל המשקלות, לפי דגמים שמורים בקפידה בידיה. ואילו כיום, כותב המספר, "המדיניות החדשה התאימה לתפיסה הגורסת שהיצרנים אחראים לדיוק המכשירים כשם שהלקוחות שלהם אחראים לבריאותם". איש איש, ויצרן יצרן, דואג ומפקח על עצמו, וה"שוק החופשי" יווסת מאליו את העניינים. אותו דייק לא התאים לעידן החדש מעוד סיבות. הוא שמר על חייו הפרטיים בקנאות ולא היה מוצלח במיוחד במה שמכונה "יחסי אנוש", כלומר לא היה חלקלק כפי שנדרש בתרבות הארגונית של ההווה. המספר, שהתבקש על ידי המנהלת הנמרצת החדשה והחלקלקה של התאגיד לכתוב לה את נאום הפרידה מדייק, פרישה שהיא זו שיזמה אותה, מגלה בנבירותיו בארכיון פרטים מפתיעים על עמיתו שחושפים שייתכן מאד והנו הומוסקסואל ושהוא נולד בזמן המלחמה מקשר מגונה בין קצין גרמני להולנדית קלת דעת. דייק נקם במנהלת באי הגעה לטקס הפרישה שלו עצמו ומאז נעלמו עקבותיו, אם כי המספר לא מתאמץ במיוחד למוצאו. הוא רק מהרהר על היכרותו ארוכת השנים עם עמיתו. על אי היכרותו איתו, למעשה.

זה ספר שכתוב בקצב פנסיונרי. הוא מהנה למדי באטיותו זו, המכוונת. יש בו משהו צפוני, חורפי, מסוגר. בהתאם לתאוות הדיוק של הדמויות, מהנה לקרוא משפטים פשוטים לכאורה, אך מתערסלים לאיטם וחותרים לדיוק מעין אלה, שהרומן משופע בהם: "טיפות מים ניגרו על השטיח ומסביב לרגליו הגדולות, הנעולות כבעבר בנעליים שקשה להגדיר את צבען, מעין בז' כהה או צבע בוץ, על כל פנים גוון המצוי היכן שהוא על הספקטרום שבין חום לאפור. ולנעליים סוליות גומי עבות". השפה מבקשת לעטוף היטב, באופן הדוק, את המציאות. הקצב הנינוח, השהוי הזה, מענג. כך גם אין בהילות וריצה לפענוח דמותו של דייק, יש תהייה וניסיונות ביאור, אך הכל נתון תחת אד אמסטרדמי סמיך ומאט את ההתנועעות.

מה שמונע מהספר הזה להיות יותר מאשר ספר יפה נחלק לשניים. הראשון הוא תחושה דקה של חקיינות, חקיינות של ספרות שהויה, ומהורהרת, וחותרת ביסודיות כמעט עצלה לפיענוח אישיותי של מישהו. בדעתי עלו בזמן הקריאה זבאלד ב"אוסטרליץ" וההפתעה שהוא מסתיר במהלכו, חוויאר מריאס הספרדי והפרוזה האובססיבית שלו וקוטזי הדרום אפריקאי וריחוקו המכוון כמקורות השפעה אפשריים. הבעיה השנייה היא היעדר הדרמה. ון דן ברינק הקצין מעט יותר מדי את האופי הישנוני המזדחל של סוג הפרוזה שהוא כותב. כאמור, האופי הזה בהחלט מהנה בדרכו. ובכל זאת, הקורא הסבלן מעוניין גם באיזה רגע של גילוי מפתיע, של התפתחות מסעירה, בקשר לדייק, או בקשר לדייק וליחסיו עם המספר. אלה נעדרים כאן. הפרוזה המדודה הזו אינה כה מוזיקלית או משופעת בניואנסים מאלפים שהיא יכולה לוותר על התרה דרמטית כזו של העלילה.

על "מועדון הפיקוויקים", של צ'רלס דיקנס, בהוצאת "כרמל" (787 עמ', מאנגלית: דפנה רוזנבליט)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

זה ספר מצחיק ממש. אף על פי שהוא בעצם לא ממש ספר. זו תקופת חיים מצחיקה ממש, ליתר דיוק. 776 עמודי הטקסט הדחוס (ללא אחרית הדבר של לאונה טוקר), בתרגום עברי מוצלח, מבטיחים לכם תקופת חיים משעשעת. את הכדור הזה נוטלים לא בבליעה ולא בהסנפה, אלא ישר, פשוט, דרך העיניים, והטריפ המובטח ארוך ארוך – אולי שלושים שעות? – וכייף כייף וללא תופעות לוואי. מלבד אולי געגועים, עם תום התקופה.

רק בן 24 היה צ'רלס דיקנס כשהתחיל לכתוב בהמשכים חודשיים, בין מרס 1836 לאוקטובר 1837, את הספר שהפך להיות הרומן הראשון שלו. ההצלחה הייתה מסחררת וחנכה את אחת הקריירות הספרותיות המרשימות בתולדות הספרות.

סמואל פיקוויק הוא ג'נטלמן לונדוני אמיד בן גיל העמידה ומייסדו של מועדון של ג'נטלמנים שמקדישים את עצמם למדע. נושא מחקרם הוא הטבע והנוף והארכיטקטורה והטבע והנוף האנושיים באנגליה. פיקוויק יוצא בראש משלחת של שלושה ג'נטלמנים מלבדו לתור את הארץ ולתעד את אנשיה, מנהגיה, סיפוריה ומסורותיה. עמו מר טפמן חובב הנשים אך הביישן, מר סנודגרס הפייטן הענוג ומר וינקל הספורטיבי, או הספורטיבי לכאורה (כפי שמתברר). הארבעה נקלעים לשלל הרפתקאות בדרך: הם חוזים במערכת בחירות מקומית סוערת ומגוחכת, מנסים לדלוק אחר מתחזה נוכל שמנסה לפתות באופן סדרתי אלמנות ונשים עשירות להינשא לו, נקלעים לתגרות ולסעודות וערבי שתייה מפוארים. דיקנס – אולי כפרודיה על ספרות מעריצה ומהללת של אנשי רוח, כדוגמת הביוגרפיה המופתית של ג'יימס בוזוול על המבקר האנגלי סמואל ג'ונסון, "חיי סמואל ג'ונסון" – שם את ארבעת גיבוריו ללעג ולקלס. אבל הוא אוהב אותם ביסודו של דבר, ובייחוד את פיקוויק עצמו, שהנו אכן אדם טוב לב ומלבב. כך כשמצטרף עד מהרה הנוסע החמישי לחבורה, משרתו של פיקוויק סם וולר, דמות עממית חסונה ושנונה להפליא, אנחנו מבינים בהחלט את נאמנותו המוחלטת לפיקוויק אדונו. אז אנחנו גם מבינים את אחד ממקורות ההשראה המרכזיים של הספר הזה, הלא הוא "דון קיחוטה", שראה אור יותר ממאתיים שנה לפניו. לא רק שדיקנס כיוון ביצירת פיקוויק וולר להציג את האביר בעל דמות היגון ואת סאנצ'ו פאנסה בגרסתם האנגלית, אלא שהאופי המשוטט גיאוגרפית של הספר, אופיו הפיקרסקי, כמו גם שיבוצם של סיפורים רבים בתוכו (אותם שומעים או קוראים פיקוויק ובני חבורתו) – מזכירים את סרוונטס. ההומור כאן מגוון ומבזיק ובוהק ותוסס. חלקו ניכר בפרטים זעירים, כגון בדיאלוג הבא: "'תשתה כוס יין'?", 'לא, תודה, אדוני'. 'אני מניח שאתה מתכוון לכן'". והמספר מוסיף שהמשיב "אכן התכוון לכן". או – דוגמה נוספת להומור בשבריר משפט – בחיווי של המספר על עורך דין "שכתב ספר מלא שמחת חיים על דיני הפטירה והירושה, עם כמות נכבדת של הערות שוליים ומקורות". ולעתים ההומור ניכר בחטיבות עלילה מרכזיות, כמו בטעות שטעתה סוכנת ביתו של מר פיקוויק בכוונותיו, מחשבתה המוטעית שהוא הציע לה נישואים, ומשפט התביעה על הבטחה שהופרה כביכול שתבעה את מעסיקה לשעבר.

דיקנס הצעיר, כאן, רוצה בעיקר להצחיק. והוא עושה זאת ככוח טבע סאטירי. אבל הטקסט לא נעדר את החוש המוסרי הכביר שהניע את הסאטירה הדיקנסית בהמשך הקריירה שלו (כמו ב"ימים קשים" או ב"בית קדרות"), את כוח הטבע המוסרי שהיה דיקנס. בלי לזנוח לרגע את ההומור, ישנו כאן חלק ארוך ומפורט שמתרחש בין כותלי בית סוהר מיוחד לפושטי רגל, מעין יקום מקביל תופתי-מצחיק שמתקיים בתוככי לונדון המעטירה. וכמו ב"בית קדרות", גם כאן יש סאטירה נוקבת על עולם המשפט, למשל, על תובעים מסכנים שנכנסים לכלא על ידי עורכי הדין שלהם עצמם בגין אי תשלום הוצאות (דיקנס הוא אחד ממקורות ההשראה של "המשפט" של קפקא, שאגב גם אותו, העיד מקס ברוד, הקריא פרנץ בבית קפה לידידיו כשהוא מתפקע מצחוק). ותזכורת רבת עוצמה לערכם האנושי של העניים גם ישנה כאן: "באיזו בוּרות נתונים אלה המתארים בקור רוח את השכול של העני כשחרור שמח הפוטר את המת מכאב, כחסד המקל את נטל ההוצאות של זה ששרד – כמה מעט הם יודעים על הייסורים שאבדן כזה מסב". אנגליה הגאיונה של המאה ה-19, האימפריה החזקה בעולם, מולדת הקפיטליזם והתיאוריות המצדיקות אותו, הולידה גם את אחד ממבקריו הדגולים של הקפיטליזם, עליו אמר מארקס (המצוטט בגב הכריכה): "דיקנס הציג לעולם אמיתות פוליטיות וחברתיות רבות יותר מכל הפוליטיקאים, העיתונאים ואנשי המוסר גם יחד".

זו המאה ה-19, המאה הגדולה של ז'אנר הרומן. וזה אחד מארבעה או חמישה גדולי הז'אנר במאה ההיא. וזה אחד מספריו הגדולים. לפעמים אני תוהה ביני לביני האם יכול בזמננו לקום מין דיקנס כזה. מבקר מקיף, בקיא, שנון, פופולרי וקונצנזוסיאלי של העידן בו אנחנו חיים. אולי לא. אולי אמצעי מדיה אחרים ממלאים היום את התפקיד שהיה שמור בעבר לרומן. ואולי הם לא יכולים לעשות זאת עקרונית, בגלל אופיים השטחי. מה שבטוח שכישרון לא מספיק, "גאונות" לא מספיקה. ללא חוש מוסרי, גאונות מוסרית, כזו של דיקנס, לא יכול לקום בזמננו תואם דיקנס באף מדיה.

 

על "הסיפור של מי שברחו ושל מי שנשארו", של אלנה פרנטה, בהוצאת "הספריה החדשה" (מאיטלקית: אלון אלטרס, 427 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

זינקתי, התנפלתי, על הספר הזה, כמו ממארב בסוואנה, וטרפתי אותו בארבע חמש תנופות פראיות לימין ולשמאל שכדוגמתן רואים בסרטי טבע. ואז עצרתי, מתנשם, מקנח את פי: מה זה היה?

השטף הסיפורי כאן מדהים, יותר מבחלק השני, אולי אף יותר מבראשון. זה שטף, לפרקים, פראי וכמו כתוב בהינף אחד, ועם זאת לעולם לא כאוטי ויוצא משליטה. אבל מה בדיוק הופך את הקריאה למהפנטת? נכון, יש כאן את העלילה. אביא דוגמה בולטת ליכולת של פרנטה ליצור עלילה לופתת, דוגמה שגם תשרטט את קוויו העיקריים של החלק הזה. בחלק הזה התפצלו כבר דרכיהן של אלנה ולילה, הגיבורות הראשיות של סדרת הספרים. בין גיל 24 ל-32 שלהן, בין 1968 ל-1976, בהן מתרחש הכרך השלישי, הפכה אלנה לסופרת מפורסמת, נישאה לפייטרו, איש האקדמיה המבריק, בן למשפחת אצולה של השמאל התרבותי האיטלקי, משפחת איירוטה. היא חיה לה בפירנצה חיי אמידות ואנינות, יולדת לפייטרו שתי בנות, עיתונים מחכים למוצא פיה באשר לסערות הפוליטיות של התקופה באיטליה: המאבק בין הקומוניסטים לניאו-פשיסטים, התסיסה בקרב הסטודנטים. גם נינו סאראטורה הנחשק, מאהבה של לילה לשעבר, מתחיל לחוג סביבה, אולי אף מתעתד לנחות. ואילו לילה נותרה בנפולי הנחשלת, עובדת כפועלת במפעל הנקניקים, חושדת שבנה, ג'נארו, אינו ילדו של נינו סאראטורה, אותו אינטלקטואל יפה וחמקמק, אלא בנו של סטפנו, בעלה-בנפרד האלים והמאוס, חיה לה עם אנצו טוב הלב באותו בית אך ללא יחסי אישות. לכאורה תם המאבק. מתח התחרות בין השתיים, אלנה ולילה, שהזין את הסדרה עד כה, נראה פתור והאופק העלילתי נדמה, לפיכך, משעמם. אלא שאז פרנטה מחזירה את לילה לחזית. "במטה קסם", אומרת הקלישאה, אלא שזו הנקודה: תחייתה של לילה היא אכן מופלאה, אך בו בזמן אמינה ביותר ובעלת השלכות מעמיקות מאד מבחינה סוציולוגית. בעוד אלנה נמצאת בפסגת האריסטוקרטיה התרבותית, מתחילה לילה להתעניין, לצורכי פרנסה, בעולם המחשבים הצעיר לימים, והיא הופכת למתכנתת מבוקשת. וכך, במרוצת הרומן, מוצאת את עצמה אלנה, לתדהמת הקוראים ולתדהמתה, שוב מאחורי לילה; ובו בזמן מרוויחים הקוראים תיאור מבריק של עליית הטכנוקרטיה בעשורים האחרונים – ההשכלה הטכנולוגית שחובקה בחום על ידי המעמדות הנמוכים השאפתניים – ושקיעת יוקרתה של ההשכלה ההומניסטית הקלאסית, שעליה שמה אלנה את יהבה מקטנות. התחרות שבה לסדרה. העלילה דרוכה מחדש.

אבל אני חושב שהגדולה של פרנטה, עונג הקריאה העז בספריה, אינם נובעים בעיקר ממתיחתם הנמרצת וההדוקה של קווי העלילה הגדולים. הם ודאי אינם נובעים מהמבנה של הסדרה, כלומר מיכולתה להשתית סיפורת של כמעט אלפיים עמודים על יחסיהן של שתי דמויות ועוד כמה דמויות משנה קבועות, "לשחק" משחק רחב כזה באמצעים מצומצמים כל כך, שעם זאת צמצומם יוצר את לכידותו של "המשחק". זה, המבנה הקשיח, נראה לי דווקא מגבלה של הסדרה. זה מבנה חשוף ומאולץ מעט. הגדולה גם אינה נוגעת לאידיאולוגיה הפמיניסטית של הסדרה, שבולטת במיוחד בחלק הזה, ואשוב אליה מיד. הגדולה של פרנטה נובעת מכך שאתה קורא דרוך, שורה אחר שורה, לא על מנת לדעת "מה הלאה?", אלא מתוך ציפייה, מתוך ידיעה, שכמעט כל עמוד צופן בחובו איזו הברקה, איזו הערה מעוררת השתאות, איזו תובנה פסיכולוגית או פילוסופית, איזה ניסוח מושחז, איזה דיוק, איזה שרטוט תמציתי ועז של אדם, נוף פיזי או אקלים אינטלקטואלי, אכן גם איזו התפתחות עלילתית, מינורית אך מפתיעה ובו בזמן אמינה. הדריכות הזו, שבאה על סיפוקה מדי עמוד בערך, היא המוקד של הנאת הקריאה; לא המתח העלילתי כי אם הציפיה להתפעמות תדירה.

השנים שבהן מתרחש החלק הזה היו, כאמור, שנים סוערות מאד מבחינה פוליטית באיטליה. שנים של טרור שמאלי וטרור ימני. פרנטה מתארת את המעבר של חלק מהשמאל המסורתי, הקומוניסטי, החלק האינטלקטואלי שלו, לחשיבה רדיקלית יותר ויותר, ל"שמאל החדש". ובתוך התהליך הזה היא מתמקדת בצמיחתו של הפמיניזם הרדיקלי, פמיניזם שמאס בקפיטליזם ובקומוניזם כאחד, פמיניזם שטען לבכירותו של המאבק שלו על פני כל המאבקים האחרים. אלנה, למשל, שוקדת על כתיבת טקסט מסאי שבו היא טוענת שנשים אינן יודעות למעשה מי הן, כי כל הקטגוריות של התודעה העצמית שלהן הן מעשי ידי גברים. התמה הזו נובעת מהמיקום ההיסטורי של החלק הזה. אבל היא גם אחד הנושאים המרכזיים של הסדרה כולה, והיא גם תרמה לא מעט, אני משער, להצלחתה בהווה, בעידן חשדני ובדלני ופוריטני ביחסי גברים נשים כפי שהנו העידן שלנו. הן אלנה והן לילה חוות ברומן הטרדות והתקפות מיניות. הן אלנה והן לילה, למשל, מביעות ברומן את הסתייגותן, את מחאתן, על החדירה הגברית (לילה אף טוענת שאינה נהנית באמת ממין, "המטרד של ההזדיינות", כלשונה). אבל מעבר לכך שזכותה המלאה של אישה על גופה היא זכות בסיסית לא מעורערת, ומעבר לתזכורת הלגיטימית שיש כאן לדגדגן הזנוח (אגב, בצורה מאד לא בוטה, אפילו ביישנית ונבוכה), יש בהחלט בחלק הזה אבק ואולי יותר מאבק של מה שניתן לכנות "שנאת גברים". וזו, כמו "שנאת נשים", תמיד נראית לי חולשה מוסרית. ולא בגלל שצריך לאהוב "גברים" או "נשים". בינינו – מה יש לאהוב? וביתר רצינות: התלות ההדדית הזו, ובו זמנית ההבדלים התהומיים, שבין שני המינים, יכולים באמת להיות בלתי נסבלים. ולא בגלל ה"אסור להכליל" הבנלי והמלוקק נראית לי "שנאת גברים" (או "שנאת נשים") חולשה מוסרית. אלא משום שפעמים רבות "שנאת גברים" (וההיפך) היא מוצא נוח לביטוי האכזבה שמנחיל לנו הקיום (הקיום הספציפי, שלךָ או שלךְ, או החיים בכללותם). אבל לשנוא את הקיום זה מפחיד, ונראה חסר מוצא, כך שעדיף לתלות את מפח הנפש שלנו במישהו, במישהם. עדיף למצוא שעיר לעזאזל, שלולי הוא הכל היה טוב ויפה, מאשר להכיר בכך שהחיים עצמם הבטיחו לנו ולא קיימו.

אני, אם כך, קורא את פרנטה, מה קורא, טורף את פרנטה, לא בגלל הביקורת הפמיניסטית, או קווי העלילה הגדולים – אלא בגלל המחברת גאונת הניואנס שלנו, של תקופתנו.

 

ביקורתי על החלק הראשון בסדרה

ביקורתי על החלק השני בסדרה

על "בחברה טובה", של לודמילה פטרושבסקיה, בהוצאת "לוקוס" (מרוסית: דינה מרקון, 156 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הקיטש, ניסח ברוב פקחות מילן קונדרה, הוא אי קבלה עקרונית של החרא. כלומר, התעלמות מהצדדים המכוערים, המגוחכים, האבסורדיים של הקיום. ספרות קיטשית תתמקד בגיבורים יפים ונועזים, או ברגשות טהורים ומעוררי אהדה. שיר על נופל בקרב, כה צעיר ויפה, שלנצח יישאר בן עשרים, למשל, מועד להיות קיטשי כי מושאו יפה ורגש העצבות על היכחדותו אף הוא רגש "יפה" ולא פרובלמטי בשום צורה.

אבל על מנת להימנע מקיטש לא מספיק לעסוק בחרא. כשעוסקים באמנות בכיעור, באבסורד, בעליבות, צריך דווקא להתקיים יסוד אסתטי שמפצה על העיסוק הזה. ויסוד "אסתטי" כזה יכול להיות גם תמטי, למשל הצגת זווית חדשה, רעננה ומעמיקה-מהרגיל של אותם כיעור ועליבות; יסוד אסתטי כזה יכול להיות גם בפשטות רהיטות וארגון. אין מדובר באלחוש והכחשת הפצעים והפגמים שמציג האמן לנגד עינינו. אך בד בבד עם הטחתם של הפגמים בקורא, ולעתים אף במגמה לעוררו לפעולה של תיקון (אם הדבר אפשרי), הרי שתפקיד האמנות הוא גם לגאול את העליבות באמצעות ארגונה ופרישתה והצגתה האסתטיים.

שתי הנובלות הראשונות – עיקר הקובץ – בספר של לודמילה פטרושבסקיה, המוכרת כבר לקורא העברי הודות לנובלה המצוינת שלה שפרסמה הוצאת "לוקוס" לפני כשנה, "השעה לילה", עוסקות במציאות עלובה וחולה. אבל בניגוד ל"השעה לילה", הן לא גואלות אותה בעזרת הצורה האמנותית, בעזרת האסתטיקה הספרותית.

הנובלה "שוקולד במילוי ליקר", הכתובה בגוף שלישי, מספרת על חיי נישואים נוראיים בין לְיוֹליה התמה לניקיטה המפלצתי וכנראה החולה בנפשו. הטקסט מציג התעמרות בלתי פוסקת שבשיאה ניסיון לרצח של הילדים של בני הזוג. למי שמשוכנע כבר מראש שהתעמרות ואלימות כלפי נשים הן דברים פסולים, ואף הגיע למסקנה בכוחות עצמו שרצח של ילדים אינו דבר ראוי, אין הרבה מה ללמוד מהנובלה הזו. אם כי אולי למי שלא גמר בדעתו באשר לנושאים השנויים במחלוקת הללו, הנובלה תעזור לעצב עמדה מוסרית ראויה. וביתר רצינות: הנובלה הזו, למעשה, נוגעת בקיטש מהכיוון אחר, על אף הצגת "החרא" שיש בה, בהציגה עולם חד משמעי מבחינה מוסרית, בהציגה את המובן מאליו המוסרי.

ואילו הנובלה "בחברה טובה", הכתובה בגוף ראשון, ומספרת גם היא על נישואין שהתפרקו, אם כי בנסיבות יותר יומיומיות, ושגם היא עוסקת במציאות מנוונת למדי, אם כי לא נוראית, סובלת מבעיה אחרת: כאוטיות. בנובלה מוצגת חבורה של אינטלקטואלים ואינטלקטואלים למחצה שמתכנסים מדי שבוע ללילות שתייה ארוכים. הנובלה מדלגת בתזזיתיות מדמות לדמות שבחבורה, אבל חוסר הסדר והמיקוד מונעים מבעדה להצטבר ליצירה משמעותית. יש רגעי הומור ושנינויות בנובלה, אבל היא מבולגנת מדי. כשם שסיפור על שעמום לא יכול להיות משעמם, כפי שטען צ'כוב (כמדומני), כך סיפור על כאוס לא יכול להיות כאוטי, אחרת למה לנו הספרות? ישנם החיים עצמם.

שני הסיפורים האחרונים בקובץ הם טובים, אולי מפני שהם ממוקדים בעיקר בדמות אחת. "הילד של תמרה" הוא סיפור שמזכיר ז'אנר שהיה מקובל בספרות העברית של תחילת המאה העשרים, שבעצמה הושפעה אז מהספרות הרוסית: סיפור קצר שהנו בעצם דיוקן של אדם ("פרצופים", נקרא לעתים הז'אנר בספרות העברית דאז). במיטבם (כמו בכמה מסיפורי ברדיצ'בסקי, או אף בסיפור דנן), הסיפורים האלה כמו מפריכים את קביעתו של אריסטו ב"פואטיקה" שעל הספרות להימנע מהצגת ביוגרפיות ולהתמקד בסיפור עלילה הדוק, לא כל מה שקרה לאודיסיאוס בחייו, גרס אריסטו שעל הסופר להציג, אלא עליו להתמקד, למשל, בסיפור שובו של אודיסיאוס הביתה. כאן מתואר דיוקן של חצי-אינטלקטואל מזדקן, ראשו שקוע בשרעפים ובחרמנות ובחיפוש אחר ארוחה חמה וסיגריה חמה, שמוצא בבית הבראה אחד מאהבת בת שבעים וחמש שמכירה סוף סוף בערכו. סוף סוף יוכל גם הנווד הנצחי והעלוב הזה להתעמר במישהי ולא רק לסבול התעמרויות מאחרים. כאן מתגלה שמץ מאותו הומניזם עמוק, המעלה ניצוצות מהמאפליה, ולא נעדר נימה קומית, שהיה נוכח במלוא תפארתו ב"השעה לילה".

בסיפור האחרון, "סיפורה של קלריסה", שוב סיפור דיוקן, מתוארת עלייתה ונפילתה ושוב עלייתה של ברווזנת מכוערת שהפכה ליפיפייה, נקלעה לנישואין אומללים (הגברים המכים, וזו כנראה מכת מדינה ברוסיה, רבים כאן) ולבסוף מוצאת את זיווגה. הסיפור טוב בדיוק בגלל שהוא חותר להצגת אומללות יומיומית, או קיום בינוני, כפי שניכר בסיום האירוני המעולה שלו: "כל זה הסתיים בכך ששלושה חודשים אחרי החופשה עברה קלריסה לגור עם בעלה החדש, וָאלֵרִיי פֶטרֹוביץ', בדירת שלושת החדרים שלו, והתחיל פרק חדש בחיי הגיבורה שלנו. בבוא העת הלך הבן לבית הספר, גם בת נולדה. אפשר להניח שהכול התייצב והחל לשוט לקראת תקופת הבשלות הטבעית והבריאה, אל חילופי חופשות וחורפים, אל קניות ורכישות ואל התחושה של מלאּות החיים, אם מתעלמים מהעובדה שבימיּ הטיסות, כשקלריסה נשארת בגפּה, היא מסוגלת לצלצל במשך שעות לשדה התעופה כדי לדלות מידע על הטיסה, וואלֵרִיי פֶטרֹוביץ' נאלץ לשמוע עם שובו הערות על הצלצולים של אשתו. עננה זו בלבד מעיבה על האופק הבהיר בחייהם של ואלריי פטרוביץ' וקלריסה, זו בלבד".

 

 

על "מעבר לגדר", של ג'ונתן לת'ם, הוצאת "מחברות לספרות" (מאנגלית: גיא הרלינג, 445 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

על מה הספר הזה? זו שאלה שנחשבת בדרך כלל לשאלה לא מתוחכמת. כמו שציין פעם ג'ורג' אורוול במאמר ביקורת – ברתיעה קלה כלפי הגישה הטהרנית הזו, רתיעה שאני שותף לה – וכשהוא מצטט בדיחה ממגזין סאטירי בו נער ספרותי מסביר לדודתו בסבלנות קרבה לקצה ש"ספרים הם לא על משהו, דודה". ובכל זאת, נסתכן בדודתיות ונאמר שהספר הזה הוא על שני דורות של השמאל הרדיקלי האמריקאי, זה הקומוניסטי, של שנות השלושים עד החמישים, וזה שבא אחריו, "השמאל החדש", של שנות הששים והשבעים; הספר הוא על השמאל הישן שהתמקד במאבק מעמדי ועל השמאל החדש שהתעניין יותר בעולם השלישי, או בסגנון חיים ממוסטל, או באהבה חופשית. והספר הוא על קריסת שניהם כאחד.

את הדור הקומוניסטי מייצגת ברומן רוז זימר, יהודייה מרדנית וסוערת ומופרעת מהקווינס. רוז "האדומה" היא קומוניסטית מאמינה, אבל היא לא מחזיקה במיוחד מהמפלגה הקומוניסטית, ולכן גם לא מתרגשת עם דעיכתה של המפלגה בעקבות נאומו המפורסם של כרושצ'וב ב-1956 שחשף את פשעי סטלין. היא מנהלת רומנים על ימין ועל שמאל; על ימין – עם שוטר שחור תומך אייזנהאואר. את הדור של השמאל החדש מייצגת בתה של רוז, מרים. מרים חמקה מאמה המופרעת לחיק סצנת התרבות של גריניץ' וילג' בשנות החמישים, והתחברה לזמר פולק אירי, טומי, שלו לבסוף נישאה. מרים היפיפייה חיה בקומונה, מגדלת את בנה בחיק ההיפים ושותפה לסערות הפוליטיות ולהפגנות הגדולות של שנות הששים. בשנות השבעים היא נוסעת עם בעלה הזמר לניקרגואה לסייע לסנדיניסטים במהפכתם השמאלית. את בנה בן השמונה, סרג'יוס, הפקידה מרים בפנימייה קווייקרית בפילדלפיה. סרג'יוס זה יתחבר בשנות האלפיים עם חברה בתנועת "לכבוש את" (occupy") וכך מתאפשר לרומן לרמוז על המשכיות בשושלת השמאל שהוא מתאר בחלקיו האחרים. עוד דמות מרכזית ברומן – בצד רוז, מרים, טומי וסרג'יוס, וכן אלברט, בעלה של רוז שברח למזרח גרמניה, ולני, בן דודה הקומוניסט גם הוא (לני הוא קיצור של לנין) – הוא סיסרו, בנו של השוטר השחור שהיה מאהבה של רוז. סיסרו גדל להיות אדם עצום ממדים, הומוסקסואל ומרצה מבריק ומיזנטרופ למדעי הרוח.

אז על זה הספר. אבל אכן, במקרה הספציפי הזה, השאלה על מה הספר היא שולית. זהו ספר קשה לקריאה. קראתי אותו בזחילה אטית. ועם זאת, זה ספר מעניין ומהנה. והסיבה העיקרית היא שהקורא נקשר לרומן, והוא נקשר אליו לא בגלל התמה שלו, אף לא בגלל הדמויות, כמו גם שלא בגלל העלילה. הוא נקשר עליו בגלל המספר וקולו, בגלל המספר וסגנונו. זה הוא מספר בגוף שלישי, מספר שאינו "דמות", אבל שסגנונו המובחן הופך אותו ל"דמות". ובמחשבה שנייה: אין זה בעצם "קולו" של המספר בו מתאהבים, כי הפרוזה הקשה הזו מתאימה לקריאה ולא להאזנה. יש לחזור ולקרוא חלק מהמשפטים כמה וכמה פעמים. וגם אז, לא את הכל הבנתי. ובכל זאת, יש משהו ממכר בסגנון המיוחד של המספר, ואפילו, וזה דבר נדיר מבחינתי, הקושי עצמו בהבנה דירבן לקריאה: דירבן לפצח את הטקסט, ולא היה מתסכל מדי באותם מקרים שאין מצליחים בכך. הסגנון כאן נשען על השכלה כללית רחבה, רחבה גם בתרבות האמריקאית הפופולרית (ואי ההיכרות שלי עם חלק ניכר מהאזכורים לא פגמה למרבה הפלא בהנאה). השנינויות ברמת המשפט בסגנון הזה מזכירות לעתים תמליל ראפ משובח במיוחד. בכלל, במחשבה שנייה, רמת המשפט היא הרמה הנכונה להנאה מהרומן הזה, לא רמת הדמויות, העלילה וכו'. זה סגנון שנשען על אהבת פרדוקסים ופלפלנות תלמודית ("עבור רוז, המוות מבפנים היה דרך חיים […] אלוהים עצמו נכנס לתוכה כדי למות: האי-אמונה של רוז, החילוניות שלה, לא ביטאו השתחררות מאמונות טפלות אלא מהנטל הטראגי של תבונתה. קיומו של אלוהים [נדמה לי שצריך להוסיף כאן את המילה "לא" – א.ג.] זניח רק כל עוד הוא יכול לאכזב אותה באי-קיומו, ואף שהוא עצמו זניח, הכעס שלה כלפיו היה אדיר, כמעט אלוהי"; "האמריקנים הם במובן העמוק ביותר (או שמא עלי לומר 'הרדוד ביותר'?) עם א-היסטורי"). זה סגנון שנשען על מטפורות מפתיעות, מוזרות, מתריסות ("מרים רוקדת בשדה מוקשים משלה", "המשפחה שלך כוללת שדה של אפלה, שעל הרקע שלו תוכל לשרטט את קווי המתאר של דמותך המובחנת", "מרים וטומי דיברו על מאבקים ועל מחאה. זכויות אזרח, מרטין לותר קינג, שטומי ואֶחיו היו מופע החימום שלו מול קהל של סטודנטים בהרווארד. הפוליטיקה שלהם ריחפה באוויר, חופשייה מכבלי התיאוריה או המפלגה – פוליטיקת-ענן. מרים וטומי היו נחושים לשנות את העולם, ולמה לא, כשהם עצמם עברו שינוי אוטומטי כל כך? הובאו לנקודת רתיחה מעצם קיומו של האחר").

מהרשת למדתי שלת'ם (יליד 64'), שרומנו זה ראה אור ב-2013, הוא חברו הטוב של מייקל שייבון (יליד 63'). ואכן יש דמיון רב בין הרומן הזה ל"טלגרף אבניו" שפרסם שייבון ה-2012. שני הרומנים של הכותבים היהודיים האלה עוסקים ביחסי יהודים ושחורים. שניהם הם רומנים של סופרים יהודים בעידן אובמה. שניהם תובעניים מאד. אלא שאת שייבון לא צלחתי, ואת לת'ם כן.