ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "חמור", של סמי ברדוגו, בהוצאת "הספריה החדשה" (264 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

את הדיון בספר הזה כדאי לחלק לשניים: דיון בערכו הסגולי ודיון בהתקבלות המרשימה שלו בקרב האליטה הספרותית הישראלית, התקבלות שמתבטאת, בין היתר, בשבחים המופלגים על גב הכריכה (בו הסופר מועמד בצד גנסין, שבתאי, יזהר ופוגל) ובמודעת פרסומת לא שגרתית שפורסמה לאחרונה ובה רשימה ארוכה של אנשי ספרות המדברים בשבח הרומן והסופר.

שני הדיונים קשורים ביניהם כמובן. ספר משובח מן הסתם יזכה בשבחים רבים. אבל בכל זאת אלה לא דיונים זהים. במקרה הזה, ההתקבלות החיובית יוצאת הדופן בקרב האליטה הספרותית (ולא רק של הרומן הזה, אלא של מכלול יצירתו של ברדוגו) מושפעת לדעתי משתי סיבות שאינן קשורות למשובחות הכתיבה, אלא לכך שהיא נענית באופן מושלם לשתי מורשות קלוקלות של המודרניזם והפוסט-מודרניזם בספרות כאחת. זהו רומן קשה לקריאה מחד גיסא, ששפתו כמו פרטית, והטעם המודרניסטי נוטה להעריך התמקדות כזו בשפה וקושי כזה ("אנחנו אוהבים ספרים קשים", צוטט פעם המבקר האמריקאי הדגול ליונל טרילינג בהקשר זה). וזה, מאידך גיסא, רומן שקולע אל השערה ולא יחטיא אל הטעם הפוסטמודרני הרואה במינוריות ערך בפני עצמה. ועוד כאן השוליות, המיעוטיות, נכפלת בשלוש: גיבור הומוסקסואל, ממוצא קווקזי, שחי בשולי שוליה של הפרוביניציה, במושב בת הדר בדרום, "חבל ארץ קיצוני ומוּדר, פינתי ומודרם".

ועדיין, למרות כל זאת, ייתכן בהחלט שזה גם רומן משובח. האם הוא כזה? "חמור" מספר על רוסלאן איסקוב, גבר כבן חמישים, הנדסאי בניין שהתפטר לא מכבר ממשרתו בועדה לתכנון  ולבנייה באשקלון, שחי באותו מושב שהוזכר. בידיו של רוסלאן הופקד, או הופקר, חמור שלא ברור למי הוא שייך. הוא מחליט לדאוג בינתיים למחייתו של החמור והוא מטפל בו באופן נוגע ללב בחצר האחורית של יחידת הדיור הקטנה שהוא שוכר. לרוסלאן יש חבר בשם סטיב, הומוסקסואל גם הוא, שמלמד אנגלית בישיבה תיכונית במושב סמוך. היחסים ביניהם אינם מוגדרים. האם הם יהפכו לזוג? סטיב הוא דמות מקורית למדי ואף מעט קומית (ובכלל ישנה, פה ושם, קומיות מהנה ברומן הזה). במקביל לזמן ההווה של הסיפור, ולסירוגין, מסופר לנו על יום בעברו של רוסלאן, ב-1994,  יום שנרמז לנו שהוא גורלי, בו החליט רוסלאן בפתאומיות לצאת מבית הוריו בקריות ולנסוע, למטרה לא ברורה, לא ברורה כנראה גם לו, אך לבטח לא לקוראיו.

הקריאה ברומן הזה איטית מאד. האיטיות נובעת משני כיוונים. איטיות אחת נובעת מלשונו הלא שגרתית של ברדוגו. זו לשון ייחודית, פרטית, שכוללת עירוב מכוון ומודע של לשון על-תקנית בלשון תת-תקנית ("העיניים שלו ממולכדות אל חמור", "לחמור אין דין-וחשבון עם צורת הגוף והגפיים שלו"). איטיות שנייה, אחרת, נובעת מכך שהעלילה עצמה, "המסומנים", נשרכת. יש כאן תיאורים ארוכים ומפורטים, למשל, של התחנה המרכזית של חיפה או של הליכה לסופר לקנות לחמים לצורכי הזנת החמור.

צד חובה מובהק נגד הכתיבה של ברדוגו (ולא רק ברומן זה) הוא ההכנסה מדי כמה עשרות עמודים של מושגים תיאורטיים "גבוהים" ואופנתיים מהשיח הפוסט-סטרוקטורליסטי לתוך שפת המספר או תודעת הדמות. מושגים כמו "בּזוּת", "תמיד כבר" או "מוּדרות". להגבהה המאולצת הזו של ערכו של הטקסט (הגבהה כביכול) שייכים גם ניסוחים לא מעטים על המצב הישראלי, חלקם מלאכותי ולא מעניין, אם כי חלקם מאולץ אך מסקרן. צד זכות מובהק בעד הכתיבה ברומן הזה הוא הניסיון של רוסלאן ללמוד מחמור לחיות בהווה, לא בציפייה לעתיד או בהתחשבנות עם העבר. זה נושא לא מקורי, אבל הוא נושא קיומי חיוני ומבוצע כאן באופן מעניין.

אבל התופעות המרכזית כאן הן השפה התובענית והמבט המיקרוסקופי התובעני, שתורמים כאמור לאיטיות הקריאה. לעתים אתה חש שלו היה ברדוגו כותב בשפה אחרת, טבעית יותר, "בהירה", הוא לא היה מגיע לעולם הרגשי הייחודי שהוא מתאר. הדימוי שיש לי לכך הוא רגבי אדמה, שללא מחרשה שפולחת בהם עמוק, לא תתוודע לעולם לריח השורשי, הרקבובי, החי, שהם כולאים תחתיהם. המחרשה, במשל הקטן שלי, היא השפה הייחודית של ברדוגו.

אבל לעתים קרובות יותר אתה לא חש כך. רוב זמן הקריאה ב"חמור" אתה חש שאתה נתבע לקריאה שקודה, אקטיבית, צורכת אנרגיות, אך שהתמורה לה אינה גדולה. אחרי שהבנת אתה אומר לעצמך: אוקיי, מעניין במידה. או: טרחני. וכך גם לגבי ההתבוננות המיקרוסקופית: אחרי שהנחת את העין על המיקרוסקופ של ברדוגו, כיווננת ואימצת, אתה אומר לעצמך, לעתים: אוקיי, רחוב באשקלון. בכלל אצל ברדוגו, הדלקת תנור סלילים ותהייה על מהות החיים זוכות לאותו טיפול פרטני וקשה לקריאה.

האטיות הזו – על שני מקורותיה – היא מאפיין קבוע בכתיבתו של ברדוגו, לפחות בחלקה המוכר לי. לעתים, כמו ברומן "זה הדברים", כוחו הרגשי המשמעותי של הרומן התגבר על המכשול הזה. אך לעתים הכוח הרגשי אינו עז מספיק ואילו המכשול גבוה מדי מכדי שיוכל הרומן לדלג מעליו. ב"חמור" מדלג איכשהו הרומן מעל המשוכה, אך פוגע בה ומפיל אותה תוך כדי.

יש לי כבוד לכתיבה של ברדוגו. היא אותנטית וקודחת. קודחת בלשון, בפסיכולוגיה ובפילוסופיה וקודחת מהן. אך אין בי התפעלות והתלהבות. דוגמאות המופת שהוזכרו בהקשר שלו (גנסין, שבתאי), אם אינן מהירות בהרבה (מבחינת קצב העלילה) הרי הן ספוגות בתחושת דחיפות רגשית ופילוסופית עזה, שנספגת במכלול הטקסט והופכת את הקריאה הקשה לעתים לטעונה, ולכן ללא קשה באמת. אכן יש קירבה מסוימת בין ברדוגו ליזהר ויצירתו על השפלה הדרומית (וברדוגו מודע לכך והמיקום הגיאוגרפי של הרומן מסייע לתחושת הקירבה הזו), קרבה בשפה המכריזה בגאון על אי שקיפותה, וקירבה בניתוח אירועים ורגשות לפרטי פרטים. הקריאה בברדוגו הזכירה לי התנסויות קריאה ביזהר כשהוא לא בשיאו, כמו, למשל, ב"מלקומיה יפהיפייה".

על "רעיה צעירה ויפה", של טומי וירינחה, בהוצאת "כתר" (138 עמ', מהולנדית: אירית באומן)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

רהיטות בסיפורת סובלת מהערכת-חסר. הסיבה לכך היא שקל לפספס רהיטות, משום שהיא תכונה "שלילית", היא מורכבת מסילוק התפתלויות עלילה מיותרות, מהדיפה של לשון מסובכת ומסורבלת. קוראים נוטים להעריך את מה שישנו על הדף, וירטואוזיות לשונית, תובנות פילוסופיות מעמיקות, ולא את מה שאין. אבל רהיטות ובהירות הן מעלות ספרותיות ראשונות במעלה וחשוב להדגיש זאת בעיקר בגלל המורשת הקלוקלת של המודרניזם, זו שיצרה פולחן סביב ספרים קשים להבנה (לפעמים הפולחן היה מוצדק, אך לא בגלל קשיות ההבנה כשלעצמה!).

הנובלה הזו מ-2014 רהוטה ביותר. מהנה מאד לקרוא בה, לרוץ בה. בגוף שלישי מסופר בה על אהבתם ונישואיהם של אדוורד ורות. אדוורד, אד, היה כבר מומחה בעל שם למחלות זיהומיות, בן ארבעים ושתיים, כשהתחיל בבאר באוטרכט עם רות היפה, בת העשרים ושמונה, סטודנטית לסוציולוגיה. רות מסעירה את אד, "מסעירה אותו עד בלי די, אבל הוא לא רוצה להיות להוט מדי ולקלקל הכל, להפגין את כמיהתו הנואשת. יותר מאי פעם, הוא מבין כעת, מחברת אותו ההתאהבות לנער שהיה, לפעם הראשונה, פיו היבש והלמות ליבו, הפעם הראשונה של כל הפעמים הראשונות שבאו בעקבותיה". אבל הפרש הגילאים מלווה כצל את יחסיהם. בחספוס וגסות נטורליסטית, שמהיכרותי המצומצמת עם הספרות ההולנדית הם מצויים בה בשפע (הרמנס ורֵוֶוה בעבר, וכיום הרמן קוך וארנון גרונברג), חוקר אביה של רות את החתן המיועד: "קיוויתי שהיא תדאג לי לעת זקנה, אבל כמו שהדברים נראים עכשיו, היא תדחף את כיסא הגלגלים שלך, לא את שלי. זה מה שאתה רוצה, שבתי תהיה המטפלת שלך?".

בצד הפרשי הגיל, מעיבים על היחסים בין בני הזוג חילוקי דעות פוליטיים. אד חב את הקריירה שלו לעמל המפרך של חוקרים בשנות השמונים והתשעים למצוא תרופה לאיידס. בשדה המחקר האקוטי הזה צמחה הקריירה שלו והוא עשה לו שם. ישנם כאן כמה תיאורים מעניינים של התקופה ההיא מנקודת המבט של חוקרי הנגיף שאד נמנה עמם. עם מציאת התרופות למחלה דעכה התנופה בקריירה של אד. בזמן ההווה של הסיפור הוא חוקר נגיפים המתפשטים בבעלי חיים ועלולים להדביק בני אדם. רות, צמחונית ושמאלנית, שעובדת כיועצת למשרד הרווחה ההולנדי בנושא מצבן הפיננסי של קבוצות מוחלשות, מתנגדת לתנאי הגידול של בעלי החיים, להשמדתם הסיטונאית בגלל איומי המחלות (אמצעי שנובע מנסיבות גידולם) ולקפיטליזם בכלל. כשהיא מתלווה פעם אחת לכנס מפנק בארה"ב שמארגנת תעשיית התרופות מחליטה רות לא להתלוות עוד לאד לכנסים מסוג זה, "היא שוכבת ערה בלילות בגלל שהוא משרת את האינטרסים של התעשייה". חילוקי הדעות בין רות לאד נוגעים גם לרמיזות של רות – ולתהייה העצמית של אד – האם הוא מסוגל להיות אמפטי לכאבו של הזולת, חיה או אדם. יש כאן אמנם התקרבות מסוכנת לאופנה התרבותית המאוסה שאני מכנה "הגבריות כמחלה", אבל ההתקרבות לא פוגמת בהנאת הקריאה.

ויש גם את נושא ההורות. רות חפצה בילד ואד מקבל את רצונה, לא בהתלהבות רבה. השניים מתקשים להרות ולבסוף, כשבן נולד, מתקשים לישון. אד אף בוגד ברות בתקופת ההיריון ("אפילו ליפהפייה כמוה מתרגלים", הוא מגלה, והמספר מוסיף את הפרט הנטורליסטי הבא: "מחקר פסיכולוגי-חברתי של אוניברסיטת נַיימֵכֶן הצביע על כך שהסיכוי שגבר יבגוד באשתו גדול פי עשרים ושבעה בזמן ההיריון מבכל שלב אחר של הנישואים").

הכל קולח ומעניין-במידה וחריף וציני-באופן-חריף. עד השיא של הנובלה. אבל השיא לא מוצלח. אנסה לדבר עליו בלי לחשוף את תוכנו. כל כתיבה ריאליסטית על נושאים חשובים ומרכזיים בחיינו מסתכנת בהידרדרות לבנליות ולקלישאיות. אבל המוצא הנכון הוא לא זה שתר אחר נושאים פיקנטיים ויוצאי דופן, נושאים שאף אחד עוד לא כתב עליהם. אנחנו קוראים ספרות, בין היתר, בדיוק בגלל שהיא עוסקת בדברים שמטרידים אותנו, בסוגיות הגדולות, שהן בהכרח גם הסוגיות שחוזרות על עצמן בכל דור ודור שוב ושוב. אנחנו מחפשים בספרות כזו הבהרה לחיינו, אמפטיה כלפי הדמויות ובעקיפין גם כלפי עצמנו (כולל אמפטיה ביקורתית), קתרזיס רגשי, המתקה של מכאובי החיים על ידי עיצובם האסתטי וכיו"ב. אבל הפיתרון העלילתי שמצא וירינחה לסיפור יחסיהם של אד ורות לא רק שנענה לקלישאה פסיכולוגית ידועה – כאן: החרדה הגברית מפני דחיקת מקומו של הגבר בבית עם הגעת התינוק, התינוק שתופס את כל תשומת לבה של האישה כביכול – אלא שהוא מעניק לקלישאה הפסיכולוגית הזו פרשנות גסה, ליטרלית ממש.

גם התבנית של החטא ועונשו שקיימת בשיא ובסוף הנובלה גסה מעט, אם כי ייאמר לזכותו של הסופר שהוא נמנע מסיום סנסציוני או עקוב מדם, דבר מה שחששתי ממנו במהלך קריאת העמודים האחרונים.

על "שנות העונש המאושרות", של פְלֵר יָאגִי, בהוצאת "עם עובד" (מאיטלקית: יערית טאובר, 187 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

פְלֵר יָאגי היא סופרת שוויצרית, ילידת 1940, הכותבת באיטלקית. היא סופרת מוערכת מאד (פרסים; ביקורות; המלצה נלהבת על גב הכריכה מהמשורר זוכה הנובל, יוסף ברודסקי). לראשונה תורגמו לעברית שתי נובלות שלה. הראשונה, "שנות העונש המאושרות", ראתה אור ב-1989. הגיבורה המספרת מספרת לנו בה על שנותיה בילדותה ובנערותה בפנימיות בשווייץ. הוריה נפרדו והיא נשלחה לאותן פנימיות יוקרתיות למדי, לעתים פנימיות דתיות (מדובר, ככל הנראה, בשנות החמישים). שם פגשה נערה יוצאת דופן לפי תפיסתה בשם פרדריק. "הדבר הראשון שחשבתי היה: היא הרחיקה לכת יותר ממני". הקשר בין השתיים הוא בין קשר חברי לקשר ארוטי. ואילו בנובלה "פְּרולֵטֶרקה" (2001) מדובר על מסע שעורכים אב ובתו הנערה באונייה שהעניקה לנובלה את שמה. הנערה והאב מבקשים בשיט תענוגות זה מוונציה ליוון לבסס את הקשרים ביניהם, שהינם רופפים מאד בגלל שהנערה אינה גדלה אצל האב אלא בפנימייה. נסיבות החיים בשתי הנובלות מזכירות האחת את השנייה וניכר כי הן מבוססות על נסיבות חיים אמיתיות.

הכתיבה הזו מרתיחה אותי. ראשית, התוכן בשתי הנובלות דל מאד. מעבר לתיאור ההיקסמות מפרדריק בנובלה הראשונה, לא מתוארות התפתחויות משמעותיות ביחסים בין השתיים לאורך תקופת שהותן בצוותא בפנימייה. הסיום, (ויש כאן ספוילר, אז, אנא, מי שחוששים, דלגו שורותיים) בו מתברר שפרדריק ניסתה לשרוף את בית אמה, אם כך, נחווה כתלוש כי לא ברור לנו בעצם מי היא. מחיסרון חומר סיפורי ממשי (מי היא פרדריק? כיצד התפתחה החברות בין השתיים?) ממלאה הסופרת את סיפורה בתיאורים צדדיים – אלה מוחשים בדיוק ככאלה, כחומרי מילוי – של מערכות יחסים נוספות (המתוארות גם הן באופן לא מספק) עם נערה נוספת ועם ילדה צעירה אחרת. ואילו בנובלה השנייה לא קורה בעצם כלום בין הבת לאביה במסע. כמובן, זו יכולה להיות התמה המרכזית של הנובלה: כיצד המפגש המיוחל והאינטנסיבי לא הוליד דבר. אבל גם את הנקודה הזו לא מפתחת הסופרת. למעשה, מצוי סיפור בעל פוטנציאל בתיאור המסע הזה: הנערה שוכבת עם שני גברים מצוות האונייה במסע. כהתרסה כלפי אביה? כביטוי של נואשות? בגלל חדוות חיים פשוטה? היא אמנם כותבת בסתימות שהיא רצתה "להתנסות" ואחר כך הבינה שלא כך היא רוצה, אך כל זה מוטח בקורא בלקוניות, ללא התגבשות, ללא הבשלה. בנוסף: הסופרת, בעיקר בסיפור הראשון, כמו רומזת לנו שסיפורה אפל מאד. אבל האפלוליות הזו נרמזת ולא מוצגת ובעצם, וזו הבעיה העיקרית, מוחשת כזיוף של אפלוליות, כאפלוליות מלאכותית (כולל ההקשר הלסבי שנאמר-לא-נאמר). לתשוקת ההפחדה קשורים משפטים שנועדו להדהים אותנו, להציג איזה עומק מפתיע, אך בעצם חסר פשר: "מבטה הולך ומשתנה; איננו עוד מבט של בובה, הוא הולך ומאבד את העומק שיש לצעצועים" (אהה, חשבתם שצעצועים ובובות שטוחות!). או: "הסליחה היחידה שאפשר להשיג, אני חושבת, היא המודעות" (ואני דווקא לא חושב שזו היחידה. ולמה בעצם הכוונה?). או: "שייך לנו מה שאינו ברשותנו" (וואללה?).

ניכר שהכותבת לא סומכת על כוחה כמספרת סיפורים. היא מתבססת על הסגנון שלה ("העיקר הוא הסגנון", לשון הכריכה האחורית). לא יהיה מיותר להזכיר כאן את האפוריזם השנון והקולע של שופנהאואר: "מי שחפץ בסגנון נעלה ידאג בראש ובראשונה שיהיה לו מה לומר". "מה לומר", אגב, אינו בהכרח פילוסופיית חיים מקיפה וכוללת. ב"מה לומר" בסיפורת הכוונה שישנה איזו מציאות שאתה יודע להאיר לעיני הקורא שלך, לחשוף אותה במלאות, על כל הניואנסים שבה, להציג את המרגש (כן, מרגש!) והמעניין שבה, מציאות שאתה חולש עליה, ולא במקום כל זה רק להכביר מילים על גבי מילים על גבי מילים (אותה "קצפת" בראש הפרוזה שיעקב שבתאי בראיון האחרון שלו דיבר על כך שהוא מתעב אותה; כאן ה"קצפת" מצויה בשפע כבקפה וינאי). אבל ניחא. הבה נדבר על הסגנון ירום הודו. ההמלצה הנלהבת של המשורר ברודסקי תיתן לנו פתח להבנת המעצבן בסגנון הזה. המלצה ממשורר לכותבת פרוזה היא דבר מה מפוקפק מאד. שירה ופרוזה רק לכאורה קרובות ולמעשה תהום מפרידה ביניהן. המשורר מתעניין במילים יותר מאשר במה שהן מייצגות והיפוכו הפרוזאיקון (כפי שטען סארטר ב"הספרות מה היא?"). ואכן, הפרוזה של יאגי גדושה במטפורות ודימויים. "עיניה של האם המשגיחה היו כחולות כמו אגמים אלפיניים עם שחר, ילדותיות ורעילות […] עפעפיה נהפכו לעופרת לבנה".

יש ליאגי חיבה גדולה לאוקסימורונים, להצבת ניגודים בצמידות. הדבר ניכר כבר בכותרת הנובלה הראשונה ("שנות העונש המאושרות") אבל נוכח לכל אורכן של הנובלות. "מתוך הסכם שבשתיקה בין הבנות בפנימייה מסוימת, נבחרת מלכתחילה, בלבביות פזורת דעת, זו שתהיה המנודה" (רשעות לבבית). "המקום בדרום, שנועד להיות ישועתו של הבן החולה, הוא החורבן. חורבן שלֵו. שלווה שכמו נכפתה באלימות" (חורבן שלֵו). "בחוסר סלחנותה הייתה נדיבה, סובלנית, הוגנת" (חוסר סלחנות נדיבה).

מלבד זאת שהאוקסימורוניוּת מסגירה את אותה תאוות הדהמה של הקורא שהוזכרה, ומלבד זאת שהיא לרוב פשוט לא מדויקת (רוב החיים הרי אינם מצויים לא בקצוות ולא באחדות ניגודים כפויה של הקצוות שהיא היא האוקסימורון), הרי שהחיבה לאוקסימורנים מסגירה שוב את ה"משורריות" שבפרוזה הזו. אוקסימורון הוא דרמה גדולה. אבל זו דרמה של מילים, לא של מציאות מתוארת. כשאני יוצר ביטוי כמו "אש קפואה" יצרתי לרגע דרמה, דרמה של אמצעי הביטוי, אבל אם אין לה מקבילה במציאות הרי שהיא מחווה גרנדיוזית ריקה.

זו, בתמצות, מהות הנובלות הללו, תוכן דל וסגנון גרנדיוזי.

על "שעות הערב", של חֵרַרְד רֵוֶה, בהוצאת "עם עובד" (מהולנדית: רן הכהן, 264 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

לפני כמעט עשור ראה אור בעברית רומן הולנדי מ-1966 בשם "לא לישון לעולם" של סופר בשם וילם פרדריק הרמנס. הרומן חולל, בצדק, מִיני-סנסציה בחוגי הספרות הישראליים. אני מציין זאת על מנת להפנות את תשומת הלב לרומן הזה, מ-1947, שראוי גם הוא להתקבלות דומה, אם לא לגדולה יותר. מה גם שכותבו, חֶרַרד רווה, ביחד עם אותו הרמנס וסופר הולנדי נוסף בשם הארי מוליש כונו יחדיו "שלושת הגדולים" של הספרות ההולנדית אחרי מלחמת העולם השנייה.

זו, נדמה לי שמותר לומר, יצירת מופת, שכתב צעיר בן עשרים ושלוש. כמו ספרות ה"תלושים" העברית, שנכתבה גם היא בידי צעירים מאד, גם זה רומן על "תלוש". הגיבור שמו פריץ פָן-אֶכטֵרס. כמו הסופר בשעת הכתיבה גם הוא בן עשרים ושלוש (והרומן הוא אוטוביוגרפי במהותו, כפי שמספר באחרית הדבר המלמדת המתרגם המצוין, רן הכהן). הרומן עוקב אחרי פריץ בימיה האחרונים של 1946, מה-22 בדצמבר עד ליל השנה החדשה. ו"עוקב" לא לתפארת המליצה. יש כאן דיווח מדוקדק ביותר של כל מעשיו, דיבוריו ומחשבותיו של פריץ, כולל של חלומותיו, בימים אלה, למעט מעשיו במשך היום, בעבודתו הלא מעניינת כפקיד. ולכן: "שעות הערב". הזמן נבחן במדוקדק אך ניגר ומדמם ללא תכלית.

מדוע זה רומן גדול? באופן קצבי ביותר, ללא הקדמות ואקספוזיציות (חומרי רקע) ולכן מתוך כבוד לאינטליגנציה של הקוראים, אך עם זאת בבהירות רבה, אנחנו מתוודעים לדמות יוצאת דופן עד מאד. פריץ הוא צעיר נואש, עוקצני, ציני, מיזנטרופי ומורבידי. אבל מדובר בייאוש, עוקצנות, מיזנטרופיה ומורבידיות חיים ביותר. נושאי השיחה האהובים עליו, עם שלל חבריו עמם הוא נפגש בערבים, הם ההתקרחות שלהם, כסמל לשקיעה, להתנוונות ולמוות, וסיפורים, אמיתיים או מומצאים, על שלל מחלות ומיתות משונות. הנה דיאלוג אופייני: סרטן "זאת מחלה יפה מאד, המשיך, קראתי עליה דברים נחמדים. זה תא פראי. הוא צומח יש מאין ולא מפסיק לגדול. דרך כל דבר. מאיבר אחד לאחר. חוצה את האיברים הפנימיים. זה מחריד, חשוך מרפא, אדיר […] זאת אחת המחלות המרשימות ביותר". ועם זאת, מדי פעם מבליח הכאב שמאחורי כל זה ומלחלח את עיניו של פריץ (הרגעים האלה מופיעים בתדירות נמוכה ביותר ומתוארים בלקוניות ולכן לא מזדהמים ברגשנות). אחת הסגולות של הרומן היא שבלי הסברים מכבידים אנחנו בכל זאת מבינים מהר שפריץ ידוע בקרב חבריו כאדם שמדבר כך, הם התרגלו, ולכן רק לעתים רחוקות, כשמישהו שאינו מקרב מכריו מאזין לו, מתפרצת השאלה "איך אתה מדבר כך?" (הדוגמה שנתתי על הסרטן היא בהחלט לא הקיצונית ביותר). כשהוא לא משוטט מחבר אחד לאחר, או בחברת כמה חברים, פריץ נמצא בביתו, עם הוריו. בהם הוא מתבונן בביקורת, בסלידה, גם בחמלה לעתים. הדיאלוגים ביניהם עוסקים בשלל נושאים מרתקים כמו הוספת פחמים לאח, מה יש לארוחת בוקר ומה משדר הרדיו, שקטעי שידור שלו, תלושים גם הם כמו הגיבור, מנמרים את הטקסט. פריץ, למעשה, נהדף מהבית החוצה ואז נהדף בחזרה הביתה במהלך כל הערבים הללו, לא מוצא מנוח לא כאן ולא כאן.

מלבד זאת, יש ברומן הזה ייצוג וירטואוזי לעובדת-חיים אנושית בסיסית: הגבול הקיומי העקרוני בין עולם המחשבה לעולם הדיבור. הומירוס משתמש תדיר בביטוי "גדר-שיניו". ואכן השיניים הן גדר משוננת, המפרידה בין שני עולמות שונים לחלוטין, העולם הפנימי וזה החברתי. רוה, באותה קצביות מהירה, מתאר ללא הרף את המעבר בין הדיבור למחשבה וחוזר חלילה. באותה פסקה, למשל, הוא עובר כמה פעמים מ"אמר" ל"חשב" כשהוא מתאר קטעי דיאלוג ואת המחשבות שמאחוריהם. זה אחד ההבדלים בין רוה לג'ויס, שנדמה שהוא מושפע מ"דיוקן האמן" ומ"יוליסס" שלו: הוא לא מתעניין בתודעה כשלעצמה, אלא במתח בינה לבין הדיבור. עוד ייצוג מבריק שיש כאן הוא הייצוג של האדם כשהוא בחברת עצמו בלבד, על כל המגוחך, התפל, התמוה, מכמיר הלב והנואש שאנחנו מציגים לפני אף-אחד כשאנחנו לבדנו. בלי להיות מגעיל ועם זאת בלי להיות לא מדויק או סנטימנטלי, רוה מציג לנו את התמהונות הבסיסית של התנהלותנו כשאנחנו באין רואה: המחשבות המוזרות, הליכתנו לכאן ולשם, בחינת הגוף במראה, הדיבור-המהום לעצמנו, השעמום, התפלות וכן הלאה. אני לא זוכר ברגע זה רומן שמציג את המצב האנושי הבסיסי של להיות עם עצמך באופן בהיר כל כך.

וכל זה, חשוב לומר, נמסר כחוויית קריאה מלאת חיים. הייאוש בספרות לא צריך להיות נוח, אבל צריך להיות לו כוח. הוויטאליות הזו ניזונה מהקצב המוזכר, מהאטמוספירה המובחנת מאד שיוצר הסופר (בין השאר על ידי "סימני הפיסוק" הייחודיים שיצר, כמו אותן הערות על התקרחות, שחוזרות מדי כמה עמודים, או אותם קרעי שידורי רדיו) וכן מההומור. כי זה גם ספר מצחיק לעתים קרובות.

הרומן נתפס בהולנד כהתמודדות עם אימי מלחמת העולם השנייה. זאת על אף שהמלחמה, כולל רצח מאה אלף יהודי הולנד, נרמזת כאן באופן אוורירי ולאקוני ביותר רק פעמיים או שלוש. אבל אפשר, כמובן, להבין את אישיותו המורבידית של פריץ כמושפעת השפעה מכרעת מאימתהּ. עם זאת, זו גם יצירה אקזיסטנציאליסטית קלאסית, שמזכירה את קאמי וכו' וכאמור את התלושים שלנו. בעיקר את גנסין של "בינותיים" הזכירה לי היצירה.

סקס אין ברומן. עובדה שקשורה אולי ליציאתו מהארון של הסופר כמה עשרות שנים אחרי צאת הרומן לאור. הסופר גם הפך לקתולי לימים, ואת זה דווקא אפשר להבין היטב מהייאוש שמפכה לכל אורכו של הרומן הזה, ייאוש שאינו מומתק ולו לרגע ברגשות נוצריים, למרות שהעלילה מתרחשת בעיצומם של ימים דתיים מאד (היחס לחג המולד כאן הוא חילוני במפגיע).

 

על "הטירה", של פרנץ קפקא, בהוצאת "אחוזת בית" (מגרמנית: נילי מירסקי, 378 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

קפקא כמעט נחנק מצחוק כשקרא בפני חבריו בפראג קטעים מ"המשפט". ואם את "המשפט" ניתן לקרוא כיצירה קומית, או גם כיצירה קומית, ואכן ניתן, קל וחומר שאת "הטירה" ניתן לקרוא כך. הסיבה היא פשוטה: ב"המשפט" הרשויות מחפשות אחרי הגיבור, יוזף ק', ולבסוף מוציאות אותו להורג, ואילו ב"הטירה" הגיבור עצמו, ק', מחפש בעצמו אחר הרשויות, החמקמקות והדו-משמעיות והוא גם שורד עד הסוף, או עד למשפט הקטוע שבו מסתיים הרומן (קפקא לא השלים אותו). זו – העובדה שהאפשרות לקריאה קומית בולטת כאן יותר – אחת הסיבות בגינן "הטירה" הוא הרומן האהוב עלי של קפקא, ובכך, הסתבר לי, כיוונתי לדעת המתרגמת נילי מירסקי (כפי שמספר אמיר פלג בהקדמה היפה לתרגום היפה שלפנינו; מירסקי, כמו הסופר, לא השלימה את התרגום, ושני הפרקים האחרונים, כשמינית ספר, תורגמו בהצלחה על ידי רן הכהן).

אבל על מה הרומן?  לפני עשרים שנה, אני זוכר, נתקלתי בשמעון אדף באחד ממסדרונות בניין גילמן באוניברסיטת תל אביב. אמרתי לו, ספק בווידוי מביש ספק בהתרסה גאה, שאני לא כל כך אוהב את קפקא, כל המשלים האלה בלי נמשל ברור. אבל זו בדיוק הנקודה, נחלץ שמעון בהתלהבות להגנתו של קפקא, זה משל, שדוחף אותך לחפש לו נמשל, אבל הוא נעדר נמשל!

על היצירות של קפקא ועל "הטירה" ניסו להדביק נמשלים רבים. האם סיפורו של מודד הקרקעות ק', המגיע לכפר המצוי לרגלי טירה, ומנסה לתקשר עם נציגיה אבל זוכה להתעלמויות, דחיות, מסרים עמומים, מופרכים ומבלבלים, הוא משל תיאולוגי? האם "הטירה", המתנשאת מעל לכפר (ומי שביקר בפראג, עם ה"מצודה" המתנשאת מעליה, מבין מייד מניין לקח קפקא את הטופוגרפיה הבסיסית), היא האלוהות שאין גישה אליה, הנמצאת-לא-נמצאת? או שמא הרומן הוא משל פוליטי על המדינה המודרנית ועל היעדר המגע בין האזרח הקטן לרשויות הגדולות, על הביורוקרטיה האינסופית שמלווה כל ניסיון מגע כזה? הניסיון להגיע לנמשל אינו מופרך. קפקא עצמו שתל כמה רמזים בולטים לאפשרות של נמשל כזה. כמובן, מעודדת את אופציית המשל בראש ובראשונה המופשטות הבסיסית של הרומן (לא ברור באיזו ארץ הוא מתרחש, לא ברור מי הוא בעצם ק'), מופשטות ששוכנת בד בבד עם קונקרטיות ופרטנות עילאיות של אותה מציאות מופשטת (כאילו המשל עובד בידי סופר ריאליסטי דקדקן ש"שכח" שתכלית המשל היא הנמשל). בעיקר הפרשנות התיאולוגית מקבלת סיוע ברומן. למשל, הבדיחה האתיאיסטית על מקורם הארוטי של כיסופי אלוהים שמקופלת (אולי!) באנקדוטה הבאה: "שמעתי פעם על צעיר אחד שכל מעייניו היו נתונים יומם ולילה לטירה לבדה, את כל השאר הזניח כליל, וכבר חששו לשפיות דעתו, […] אך בסופו של דבר התברר שלא לטירה עצמה התכוון, אלא לבתהּ של אחת הנשים המנקות את הלשכות, ומשזכה בה לבסוף, בא הכל על מקומו בשלום". או התיאור של משפחתו של בַּרנַבַּאס, איש הקשר הכושל של ק' לטירה, משפחה שהשיבה ריקם את בחירתה של הטירה בבתם ולפיכך נענשה ונודתה על ידי כל הכפר, תיאור ששולח אותנו להבינו כמשל על היהודים שהפנו עורף לאל ונענשו.

אבל נדמה לי שיהיה פורה, וגם מהנה יותר, לקרוא את "הטירה" לא כמשל ואף לא כמשל-בלי-נמשל, כלומר כמשל שדוחף אותך לפענח אותו ואז בולם את הפיענוח (כלומר באופן שבו הקורא עצמו, בניסיונות הפרשנות, עובר מה שעובר ק' עצמו בניסיון להבין מי נגד מי!). את "הטירה" כדאי לקרוא כטקסט וירוטואוזי שמציג מציאות זרה, לא מימטית, אך כזו שיש בה חוקיות ברורה ונוקשה. אחרי שהציב הסופר את גיבורו בלב המציאות הזו, על חוקיה הברורים והעקביים אך המתעתעים, הוא מבקש לראות כיצד ייחלץ הגיבור מהמציאות הזו, וליתר דיוק: לא כיצד ייחלץ, אלא כיצד יתקדם, גם אם מסתבר לו שההתקדמות בסופו של דבר נותרה דריכה במקום. במלים אחרות: "הטירה" היא תרגיל ספרותי גאוני, שמשול לפעלולן הארי הודיני, המכניס את עצמו למצב בלתי אפשרי (תיבה נעולה וקשורה בשלשלאות המושלכת לנהר, נגיד), ובוחן את כוחו להיחלץ ממנו לתשואות ההמונים. בהבדל אחד מהמשל: להודיני החשוב הוא לצאת בשלום מהמים, כלומר הסוף, לקפקא החשוב הוא עצם פעולת החילוץ המתמשכת, כלומר העלילה.

אם יש נמשל ב"הטירה", ונמשל רלוונטי, הרי שהוא אינו תיאולוגי או פוליטי ואינו נוגע למערכת שלמה ומקיפה, אלא נוגע לכל אותם מִינִי-מצבים ושברי-רגעים בחיים שבהם המציאות נדמית לפתע חלקלקה, מסועפת, משתמעת לשתי פנים, סותרת את עצמה, נותנת ואז לוקחת, בלתי חדירה אך מזמינה לחדור אליה, מטרידה ומציקה, תובעת מאיתנו המתנה מייגעת, גורמת עוול לא בגלל רוע אלא בגין ביורוקרטיה – אותם שברי מציאות שאכן למדנו לכנותם "קפקאיים". הגאונות של קפקא – וגם היגע והטורח שיש לעתים בקריאה, חשוב לומר – היא בהצגה רהוטה ובהירה של המציאות המגומגמת והעמומה הזו ובכך שחוקי העולם שהוא מתאר מחלחלים עד פרטי הפרטים של הרומן. לא רק קווי העלילה העיקריים מייצגים את הפתלתלות של העולם הקפקאי ב"הטירה" אלא גם דמויות המשנה ומשפטי המשנה שלהן. כך, למשל, "העוזרים" של ק' הם מגדולי מציבי המכשולים בפניו ופונדקית שנוזפת בק' על הביקורת שמתח על ביגודה ומשתיקה אותו ("איני רוצה לשמוע עוד מלה ממך על הבגדים") אינה מרפה ממנו בשאלותיה ובדיבוביה ("מניין הידע שלך על הבגדים?").

על "מָנָרָגָה", של ולדימיר סורוקין, בהוצאת "לוקוס" (285 עמ', מרוסית: פולינה ברוקמן)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הסאטירה כאן, בספרו של הסופר הרוסי הזה בן זמננו, פרימיטיבית למדי. בזמננו, מצד אחד, הדפסת ספרים נדחקת ממקומה לטובת הספר האלקטרוני וגם הקריאה עצמה הופכת לפעילות של מיעוט. מצד שני, אנחנו חיים בתרבות שיש לה אובססיה לאוכל, האוכל הוא הרי הסקס החדש. נמלך בדעתו סורוקין ויצר עולם עתידני בו מתכנסים אנשים במחתרת, למפגשי book'n'grill, בהם נצלים מאכלים מובחרים על גבי ספרים מוברחים מובחרים. האנושות כינסה את ספרי העבר במוזיאונים ואסרה את הבערתם ולכן הפעילות הזו נושאת רטט של הפרת חוק; מעין רטט החשיבות העצמית של אנשים בזמננו ובמקומנו כשהם נדחקים לשירותים מטונפים בבארים על מנת להסניף קוק. הגיבור, גֶזָה, הוא book'n'griller מצטיין  – קורא מצטיין, כפי שנקראת הצלייה על גב ספרוקו העלילה המרכזי מתגלה כאשר מתברר, בכינוס חשאי ובהול של כל הצליינים (זו הצעת התרגום שלי ל – grillers), שמאן דהוא התחיל לייצר בתחכום עותקים "ישנים" בסיטונות וכך לשבור את השוק.

הנושאים חשובים: מעניינות ההשלכות של המעבר לקריאה אלקטרונית וכן של זניחת הקריאה על ידי חלקים נרחבים בציבור, מעניינת גם מעניינת האובססיה לאוכל בתרבות זמננו. אבל את סורוקין זה דווקא לא מעניין. לא ברומן הזה לפחות. אין כאן שום תובנה או אף דיון במשמעות של כל התופעות הללו. גם לא דיון מהסוג הלא מעמיק במיוחד שהיה בספרו מ-1953 של ריי ברדבורי, "פרנהייט 451", שם אמנם שורפים ספרים, אך בלי לצלות עליהם דבר (סורוקין, סופר משכיל, מודע לתקדים הזה ומזכיר אותו). אין דיון – התופעות פשוט קיימות.

ועם זאת, הקריאה בספר מהנה באופן מתון. סורוקין הוא סופר קל עט ועל החסך ברובד הרעיוני מפצים במידה מסוימת העלילה המהירה, ההתלהבות שלו לספר את הסיפור והשכנוע העצמי, שמדביק את הקורא. ההתלהבות והשכנוע האלה מתבטאים, ראשית, במלאוּת היחסית שיש כאן בתיאור העולם העתידני. כמיטב הקלישאות הדיסטופיות, זה עולם שסבל ממלחמות איומות, אבל הוא גם מתקדם מאד מבחינה טכנולוגית. בגופם שם האנשים מושתלים מכשירים זעירים, המכונים "פרעושים", שממלאים את הפונקציות שממלא כיום הטלפון החכם (מידע, מפות וכו') ואף יותר מכך (הם גם מייצבי מצב רוח, למשל). סורוקין, וזה "השנית" של "הראשית", גם משבץ במיומנות פרטים קטנים בסיפור שמאוששים באגביותם את האמונה בכך שהעולם המתואר הוא עולם "אמיתי". למשל, נוסח הברכה הסלנגי בכינוס הצליינים נשמע כך: "אנטוניו! בוער לך?" ועל כך משיב המשיב "חזק, חזק, גזה!".

ועם זאת, יש שני רגעים בטקסט, כמה דפים, הקשורים ביניהם, שמעלים במעט את הקריאה מהרמה הבסיסית של חוויה בידורית מהוקצעת. כשהוא נקרא לצלות למשפחה נורווגית, כלומר כשהוא נקרא לקרוא לה, פוגש גזה בנורווגי שמחקה בהליכותיו ובהליכות ביתו את טולסטוי. ולא רק זאת: הוא גם סופר שנותן לגזה לקרוא סיפור קצר שלו. הסיפור הוא פסטיש, כלומר חיקוי, וירטואוזי למדי לא רק של כתבי טולסטוי (בעיקר אלה התמימים כביכול שכתב אחרי חזרתו בתשובה) אלא גם של הביוגרפיה של טולסטוי (הדמות הראשית מזכירה אותו). ישנה מתיקות מיוחדת לסיפור הזה וניכר שסורוקין ביטא באמצעות כתיבתו געגוע לסוג הכתיבה הזה, במיוחד שכמה עשרות עמודים אחר כך הוא עורך פסטיש על כתיבה עכשווית, שצורמת את העין בגסות הלשון שלה ובהיעדר ההומניזם שבה. הקטעים האלה מעניקים מסגרת רעיונית מסוימת לסאטירה הפרימיטיבית של סורוקין: יש בה געגוע לא רק לספר החומרי ולקריאה, אלא גם לספרות של העבר.

סורוקין הוא סופר פוסטמודרני מובהק. כך הוא גם מגדיר את עצמו. הפוסטמודרניזם שלו קל להגדרה: הוא, ראשית, מרגיש כמי שבא אחרי, "פוסט", הסופרים הגדולים (לסופר רוסי זו הרגשה מתבקשת) והוא, שנית, מתמחה בכתיבת פסטישים לפי סגנונם. הוא בעצם קניבל של סגנונות ספרותיים (דבר מה שקשור לאובססיה השנייה שלו, זו עם אוכל, שתיכף אתייחס אליה). בהתאם לכך, הוא גם עסוק באובססיביות בשאלה של מקור מול חיקוי (כמוזכר: הספר האותנטי, שמשוכפל, תוך חיקוי האותנטיות שלו, בעשרות אלפי עותקים). עוד סוגייה פוסטמודרנית.

המגמה הפוסטמודרנית בספרות (צריך להבחין בינה לבין הפוסטמודרניות ככינוי לתקופה היסטורית; בספרות "פוסטמודרניזם" הוא פשוט מעין ז'אנר), נראתה לי תמיד לא מלהיבה וגם חוטאת למהותה של האמנות כפי שאני מבין אותה (בעקבות שופנהאואר): הצבתנו בעמדת המתבוננים-צופים מול הקיום עצמו, על כל מורכבותו ועושרו, וכך גאולתנו לשעה ממנו. בכל מקרה, הספר הזה אינו מזיק ואף מהנה. מזיק הוא סיפור ארוך מפורסם בקובץ המתורגם הקודם של סורוקין, "מרק סוס". גם שם שילב סורוקין בין הפוסטמודרניזם לאובססיה שלו לאוכל ויצר סיפור אידילי כביכול, תוך חיקוי לתיאורים דומים של טולסטוי או טורגנייב, בו בעלי אחוזה אוכלים את בתם עם הגיעה לגיל שש עשרה. הסיפור הזה ("נסטיה") רהוט ודוחה וכמו שכתב אורוול על – ונגד – סלוודור דאלי: "הנקודה היא שיש לכם כאן התקפה ישירה על שפיות הדעת ועל ההגינות: ואפילו על החיים עצמם" (בתוך: "מתחת לאף שלך"). ביחס ליצירות מהסוג הזה, אנשים מתוחכמים, כותב אורוול, "פוחדים מדי, או להיראות מזועזעים, או להיראות בלתי מזועזעים". אבל מותר – וצריך – לסלוד מהם. ולומר, למשל, "שדאלי, למרות כישרון הרישום המבריק שלו, הוא נבל קטן ומטונף".

 

על "המצאות מזדמנות", של אלנה פרנטה, בהוצאת "הספריה החדשה" (מאיטלקית: רמה איילון, 112 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בין ינואר 2018 לינואר 2019 פרסמה אלנה פרנטה מדי שבוע מסה קצרה בעיתון ה"גרדיאן" הבריטי. הספר הזה מאגד את המסות הללו. כל המסות כתובות היטב, רובן מעניינות, קומץ מאד, קומץ בנליות. בין הנושאים של המסות הקצרות: על פחדנותה, ועל פחדנותה הגדולה יותר – להיראות פחדנית בעיני אנשים אחרים – שהולידה מה שנראָה כמו אומץ לב; על היומן שכתבה לעצמה כנערה והקשר בינו לבין הקריירה הספרותית שלה; על הפחד מהידרדרות גופנית שהפך בחברה החילונית המערבית לגדול יותר מפחד המוות; על יחסה להולדת ילדים ("שום דבר לא משתווה לעונג שבהבאת יצור חי אחר לעולם") ועם זאת על סירובה לראות בכך חובה נשית; על יחסי אמהות ובנות (יחסה אל בנותיה ואל אמה נידונות בשתי מסות שונות); על סלידתה מסימני קריאה בספרות וחיבתה המסוימת לשלוש הנקודות (כל סימן פיסוק זוכה גם הוא למסה משלו); על רתיעתה מטיפול פסיכולוגי וסיבותיה; על קשיי השינה שלה.

הכל, כאמור, אלגנטי, הרוב מעניין, ולעתים מצויה בכתיבה המסאית תזכורת ליכולת של הפרוזה הנרטיבית של פרנטה, לאותה התנערות פתאומית ועזה, לאותה התפרצות של עוצמה פראית, היולית, זועמת ולא מחושבת כביכול, המתארת במשפטים ספורים דבר מה רגשי באמצעות מטפורה מפתיעה וארצית או בניסוח מחוספס אבל קולע. לעתים גם נזכר הקורא בדמותה של אלנה מסדרת "החברה הגאונה" שכותבת המסות מזכירה אותה מאד. הן בפגיעות הרגשית הגלויה לעין, הנמסרת בגלוי, הן בכוחות האינטלקטואליים שצמחו בצד הפגיעות הזו (כולל העניין הספציפי של שתיהן בספרות הקלאסית, היוונית והרומית).

אבל אני רוצה להעיר שני דברים על מוטיב חוזר כאן במסות, מוטיב שגם תרם למרכזיותה של פרנטה בתרבות זמננו. המוטיב, או הנושא, הזה, הוא מה שניתן לכנות "המוטיב הפמיניסטי והסיסטרהודי", וליתר דיוק יש להוסיף: "והטינה כלפי גברים". במסה אחת מכריזה פרנטה: "אני מסרבת באופן עקרוני לדבר בגנות אישה אחרת, גם אם היא פגעה בי באופן בלתי נסבל". והסלחנות הזו נובעת מהתחשבות ב"אלפי שנות השליטה הגברית", בגלל ש"הכל, פשוט הכל, קודד לפי הצרכים הגבריים, אפילו הביגוד האינטימי שלנו, הפרקטיקות המיניות שלנו, האימהות". במסה אחרת מדבר פרנטה על כך שהסבילות הנשית המסורתית לא תבוא על תיקונה בדימוי של "אשה להוטה הרבה יותר מבחינה מינית, מצווה, בעלת דמיון, תוקפנית", כפי שרווח הדימוי הזה כיום "בסדרות טלוויזיה ובפורנו". גם האישה הזו היא פרי "המבט הגברי [ש]שב והמציא אותנו בהתמדה בהתאם לצרכים המיניים שלהם". ואילו במסה אחרת מצהירה פרנטה שלעולם לא תגיד לבמאית, המביימת את ספרה: "זה הספר שלי, זה המבט שלי, אם את רוצה לעשות סרט מהספר, עלייך לכבד אותם". ומה ביחס לבמאים? "אם בחר לעשות סרט לפי העמודים שלי, אבקש ממנו לכבד את המבט שלי, לדבוק בעולם שלי, להיכנס לכלוב של הסיפור שלי מבלי לגרור אותו לזה שלו". ובפטרונות (במטרונות?) מוסיפה פרנטה: "הדבר ייטיב אתו, אולי אפילו יותר מאשר אתי".

התימה הפמיניסטית הזו הפכה את אלנה פרנטה למתואמת עם רוח התקופה כמו גם לאחת המעצבות שלה.

ההערה הראשונה שברצוני להעיר על כך קצרה: מעניין מאד השילוב בין אי ההבלטה העצמית של פרנטה, שמתבטא בעצם כתיבתה בשם עט, ובין מאבקה הפמיניסטי. הבחירה בשם עט, שהינה, אומר דרך אגב, בעלת משמעות מוסרית כבירה בתרבות השופוני של זמננו, היא, עם זאת, היענות לסטראוטיפ "נשי", שהרי נשים כבודן בבית פנימה, כידוע.

אבל דבר מה אחר רציתי בעיקר לומר: אני חושב שהטינה החריפה כלפי גברים שנוכחת הן בספריה של פרנטה והן בקובץ המסות הזה נובעת מדבר מה ייחודי לה, שאינו מעיד בהכרח על יחסיהם הגרועים כביכול של גברים ונשים בעולם המערבי כיום. אני לא נכנס כאן להשערות ביוגרפיות מפוקפקות, אלא מסתמך על יצירתה של פרנטה עצמה (כפי שהיא עצמה ממליצה באחת המסות, תוך קריצה לאנונימיות שלה עצמה, להתמקד בתמונה של צייר אנונימי מהמאה ה-17, בלי לטרוח על השאלה מי הוא היה), ובמקרה הזה בעיקר על קובץ המסות שלפנינו.

פרנטה היא לא סתם אישה בעולם שמתמודדת עם גברים. היא סופרת. והיא לא סתם סופרת. היא סופרת שמאמינה אמונה עזה בחשיבות המסורת הספרותית. בכמה מסות כאן חוזרת פרנטה על האמונה הזו. למשל, במסה בשם "חדשנות ספרותית", שבה היא יוצאת נגד המושג שבכותרת. או במסה מעניינת על יחסה ללאומיות בו היא כותבת: "שלא לדבר על המסורת הספרותית, שהיא בית-זיקוק יוצא-מן-הכלל של הניסיון הגולמי הפעיל לאורך דורי-דורות, מְכל של אינטליגנציה וטכניקות ביטוי, שהייתי גאה לשאוב ממנו ושעיצב אותי". והיא גם לא רק סופרת שמחזיקה מהמסורת הספרותית, אלא גם מי שלמדה את המסורת העתיקה ממש, היוונית והרומית. לכן את הפמיניזם הלוחמני שלה, את הטינה העזה שיש לה כלפי גברים, אני אפילו לא מהסס להזכיר כאן  את המושג המושמץ "קנאת פין" (אלא שהייתי משנה אותו ל"קנאת עט"; עיינו במסה "נשים כותבות" וראו כמה תחושות עלבון וזעם של סופרת אישה יש בה ביחס לסופרים גברים), יש לתלות גם במשלח ידה ובתפיסותיה הספרותיות. סופרת שמאמינה במסורת הספרותית ומראשיתה הקלאסית, אכן מוצאת את עצמה במיעוט, בחברה שהיא ברובה המוחץ גברית (דבר מה שלמרבה השמחה הולך ומשתנה בדורות האחרונים). רופאה לא תרגיש תסכול דומה מהדומיננטיות הגברית בשדה שלה, כי בשדה הזה הישגי הרפואה משתכללים והולכים, ובחלקם הגדל והולך נוטלים חלק נשים. בקיצור, איננו מסתמכים כיום על היפוקרטס, אבי הרפואה, ואילו בשדה הספרות הומירוס הוא עדיין דמות רלוונטית.

על "כי היום עובר", של עדנה שבתאי, בהוצאת "הספריה החדשה" (361 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

קראתי בשקיקה את הממואר של עדנה שבתאי על חייה עם יעקב שבתאי. ולא רק משום שיעקב שבתאי קרוב לליבי, אלא גם משום שהממואר כתוב באיפוק ובענייניות, הוא רהוט, מאורגן, אלגנטי ועתיר מידע.

הממואר מתחיל ב-1950, עת הכירו השניים בקיבוץ מרחביה והם בני-עשרה, ומתאר את שלושים ואחת שנותיהם המשותפות, עד מותו של שבתאי ב-1981 בגיל ארבעים ושבע. השניים חיו במרחביה עד 1967 ואז עברו לתל אביב. ולאורך התקופה הזו כתב שבתאי פזמונים, מחזות, תסריטים וכמובן את שני הרומנים הגדולים שלו.

שבתאי היה אדם מלא חיים וכריזמטי, אך גם ילדותי ותובעני. ולעתים דכאוני. "די מהר התחלתי להכיר את הצד האפל שלו. פתאום היה נסגר בתוך שתיקה קודרת לא רק לרגעים, גם לשעות. לפעמים אפילו לא ידעתי בגלל מה. מילה אחת, זיכרון של רגע שעבר בראשו – הספיקו". המשפט האחרון בציטוט מזכיר תיאורים וניסוחים מ"סוף דבר", שלהבנתי הינו רומן אנטי-אוטופי, ואחת הסיבות להיעדר התקווה לקיום אידילי, שהרומן מבטא בווירטואוזיות, הוא חוסר היציבות הבסיסי הזה של עולם הרגש. גם האובססיביות המאפיינת את גיבוריו של שבתאי, מתגלה כאן כפרקטיקה יומיומית. חברו מתקופת מרחביה מספר: "הייתה לו תכונה, שהיה חוזר על דברים ונטפל למשהו ולא מרפה. מסתובב כל הזמן סביבו כמו מכונת כביסה".

אפרופו אנטי-אוטופיה. הממואר מבהיר את ההקשר הפוליטי בתוכו צמח שבתאי, את "מיתוס הגאולה הקומוניסטי", בניסוחה של המחברת, של הקיבוץ. הפסימיזם העמוק של שבתאי ביצירותיו קשור להתפוררות המשיחיות הקומוניסטית הזו, ואת הרומנים שלו יש להציב בצד רומנים דומים מרחבי העולם, שעסקו בהתפכחות דומה, כמו, למשל, "מחברת הזהב" של דוריס לסינג. גם הקריאה בספרו של גרשום שלום על משיח השקר, שבתאי צבי, מוזכרת בממואר וקשורה למוטיב האנטי-משיחי הזה. מצד שני, שבתאי מבטא ביצירותיו דחף אוטופי-משיחי עז, וגם זה הסבר לגדולתו: "כשם שלא חדל מלעסוק בפרוזה שכתב בנושא המוות […] לא חדל מלהתעסק בנושא הגאולה, שהעסיק אותו מגיל צעיר, מאז שקרא בהתלהבות את 'מצווה הבאה בעבירה' של גרשום שלום".

הוויתורים הרבים שעדנה שבתאי עשתה בגלל תובענותו של שבתאי מתוארים כאן בהרחבה. אבל גם הם נמסרים באופן ענייני ולא מקונן. כמו גם כאב הבגידות (לבסוף משני הצדדים. אחרי זו שלה בכה שבתאי מרה, "מעולם קודם לא ראיתי אותו בוכה"!), נושא טעון כמובן, שנמסר כאן בכנות, תוך תיאור הסבל, אך ללא השתפכות ("אבסורדי ככל שיהיה, עמוק בתוכי היה הרצון שהאיש שאני אוהבת לא יחשוק לעולם באשה אחרת. למזלי, כבר משלב מוקדם במסע החיים המשותף של שנינו היתה בי מעין ידיעה, מין תחושה לא-מוגדרת-במילים, שלהרוס קשר של אהבה באמצעות קנאה וחשד אפשר בכל רגע, ואילו לבנות יחסים של אהבה ואמון לוקח שנים"). את מאהבתו האחרונה של שבתאי, דליה גוטמן, עדנה שבתאי לא אוהבת. זה אחד הרגעים הבודדים של היעדר איפוק שיש בספר. אבל אלה משפטים בודדים שניתן להבין אותם. עדנה שבתאי מתארת גם את חייה שלה, בנפרד מבעלה, בממואר הזה, למשל את עבודתה כמורה (היא זו שנשאה בעול פרנסת המשפחה ברוב התקופה התל אביבית של השבתאים). וגם התיאורים האלה מעניינים מאד וכתובים בטקט, ללא משיכה נוירוטית של אור הזרקורים אליה עצמה.

היכולת האנליטית של הממואר הזה באה לידי ביטוי, לדוגמה, בתשובה של עדנה שבתאי לשאלה מדוע "פרצה" הכתיבה אצל יעקב בסביבות גיל שלושים, "איך הגבר הסוער הזה, אוהב החיים והנאותיהם, שבעומק נשמתו נשאר תמיד ילד בן שלוש או ארבע, הושיב את עצמו ביד ברזל יום אחר יום שעות ארוכות ליד מכונת-הכתיבה?". היא טוענת כי שלוש התפתחויות בין גיל עשרים וחמש לעשרים ושמונה השפיעו על יעקב מאד: א. קורס במאים של התנועה הקיבוצית בקיבוץ עינת ששבתאי נשלח אליו. ב. היעדרותה של עדנה מהבית במרחביה בגין לימודיה בסמינר הקיבוצים, היעדרות שאחרי התנגדותו העזה של שבתאי הביאה אותו לנטילת חלק בחיי התרבות של מרחביה ולכתיבת פזמונים. ג. כתיבת מחזה לחגיגת היובל של מרחביה ב-1961, כתיבה שהייתה בעלת השפעה מכריעה על עתידו הספרותי.

פרטי מידע רבים ומעניינים יש כאן. אביא כמה דוגמאות נוספות בקצרה. גאוותו של שבתאי באביו, שהיה מנהל בסולל-בונה, היא עובדה חשובה שלא הייתה משתמעת למי שרק ניזון מהרומנים של שבתאי ומדמות האב העריץ או החלוש שמתגלה בהם. מעניין תיאור תל אביב אליה עקרו לבסוף השבתאים הצעירים ב-1967: "היה קל מאוד ליצור קשרים חברתיים אז בתל אביב, לאחר מלחמת ששת הימים. היתה באוויר תחושה של פתיחות, במיוחד בין הצעירים". מעניינים תיאורי היחסים עם אורי זוהר (הוא ושבתאי כתבו את התסריט של "עיניים גדולות" ולאחר מכן זוהר שיחק בתפקיד ראשי במחזה של שבתאי בתיאטרון חיפה). וכמובן, מאלף תיאור תהליך כתיבת "זכרון דברים" (ותהליך התקבלותו האיטית יחסית) ו"סוף דבר".

המקרה של עדנה שבתאי הוא מקרה ייחודי של "אשת הסופר". זאת משום ששבתאי היא אשת ספרות בעצמה, היא למדה ולימדה ספרות, ומשום שהיה לה חלק מרכזי בעריכתו ובהבאתו לדפוס של "סוף דבר", כלומר של אחד משני הרומנים הגדולים של יעקב שבתאי (ושאני אוהב יותר מ"זכרון דברים"), רומן שראה אור אחרי פטירתו. היותה אשת ספרות בעצמה מעניק משקל יתר הן לתובנות שלה על תהליכי היצירה של שבתאי והן להערותיה המעניינות על הסצנה הספרותית בתוכה פעל. כך שהממואר הזה אינו רק על חייו וחייהם כי אם בהחלט מוסיף מידע על יצירתו. ואילו הריחוק בזמן תרם מצדו תרומה גדולה לצלילות המבט ולניקיונו מאֵדי הרגשות, דבר מה שסבל ממנו הספר המעניין אך מוצף הרגש, גם הוא מעין ממואר, שפרסמה עדנה שבתאי בשנות השמונים, "והרי את", זמן קצר יחסית אחרי מותו של יעקב.

אני חושב שקיים קשר הדוק בין האובססיה המינית של חלק מגיבורי שבתאי, עניינם הגדול בארוס, לבין הן פחד המוות שלהם מחד גיסא ותשוקת הגאולה שלהם מאידך גיסא. הרי המיניות היא אוטופיה בזעיר אנפין. והנה, לסיום, דוגמה הן לכנות של הממואר הזה, והן לחרדת המוות וליצריות שנכרכו יחדיו בחיי בני הזוג. התקף הלב הראשון של שבתאי, בגיל שלושים ושבע, קטע תקופה נפלאה של התאקלמות בתל אביב. והוא עורר גם את השאלה: "איך נקיים את האינטימיות שלנו, שלגוף היה בה מקום כה חשוב, האם עתידה ההתעלסות להיות לו מקור סיכון?".

על "הציפורים", של טאריֵי וֵסוֹס, בהוצאת "ספריית פועלים" (מנורווגית: דנה כספי, 226 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

מדוע חלק מהספרים שהדמות הראשית בהם היא דמות חלשה ומעוררת אהדה בגין חולשתה הם קיטש ואילו חלקם הם יצירות טובות או אף טובות מאד? במקרה של "הציפורים", רומן נורווגי מ-1957, רומן טוב מאד ושנחשב מאד בנורווגיה, כך למדתי, התשובה נעוצה בחלקה בכך שהסופר מתעניין בדמות החלשה שלו. הוא בעצם חוקר ברומן את המצב ה"חלש". הוא לא מסתפק בדחיפתה של הדמות החלשה והצבתה לנגד עיני הקוראים, הנה, תרחמו קצת! והוא לבטח, דבר מה גרוע יותר, לא מעוניין בעיקרו של דבר להיראות כמי שרחמנותו שופעת. הדמות החלשה היא עילה למחקר ולפרישה של מצב אנושי ייחודי.

מתיס, הגיבור של הרומן, מי שאנו צמודים למעשיו ולתודעתו, הוא בן שלושים ושבע, והוא חי עם אחותו הֵגֶה, בת ארבעים, באזור כפרי בנורווגיה. מתיס סובל מסוג מסוים של פיגור שכלי. הגה היא המפרנסת את שניהם בסריגת סוודרים והם חיים יחדיו בצניעות רבה. בפתח הרומן מדמה מתיס למצוא מסרים במעוף החרטומן (סוג של ציפור) שעף במפתיע מעל ביתם. אבל אלה מסרים אלה בדיוק? העולם הפנימי הייחודי של מתיס נפרש בפנינו, נחקר, כאמור, בידי הסופר. אבל, וזו נקודה חשובה, העולם הפנימי הזה נחקר ונפרש בצורה לא מבלבלת. כשם שסיפור על שעמום לא יכול להיות משעמם, כך סיפור על רפה שכל לא יכול להיות מבולבל. וּוֵסוֹס מתמרן בצורה מרשימה בין הבלחות המציגות את העולם המבולבל והכאוטי שהינו לפעמים עולמו הפנימי של מתיס (חלקן נמסרות בגוף ראשון) לבין ההנְהרות של המספר החיצוני וכל זה תוך כדי התקדמות ברורה של העלילה. כך שהקריאה זורמת לה על מי מנוחות.

העולם של מתיס הוא עולם רגשי מאד. ממוחו כמו הוסר החלק המחושב, המתכנן, הערמומי, של בני האדם "הנורמליים". נותרו הרגשות. אם כי אלה, הרגשות, לעתים סבוכים למדי. מתיס, למשל, חסר טקט (טקט מצריך מחושבות). משום כך הוא אומר להגה בפניה שהיא בטח הייתה שמחה ששערה לא היה מאפיר. הוא גלוי בתחושת התלות שלו באחותו (הסתרה דורשת ערמומיות), וקורא אליה שלא תעזוב אותו. אבל, כאמור, היעדר התחכום הקוגניטיבי אינו אומר שאין למתיס מורכבות רגשית. הוא, למשל, חש אשמה עצומה ביחס לאחותו ("הגה האפירה בגללי").

משכך הוסר, כמו בניתוח כירורגי, אותו חלק קוגניטיבי במוח; משהוסרה, באופן מטפורי, קליפת המוח של מתיס (כלומר אותו חלק במוח שאחראי על פעולות חשיבה מורכבות), מזדמנת לנו הקוראים הצצה בהירה לחלקים קמאיים יותר של הקיום. מתיס חש תדיר רגשי נחיתות עזים כלפי מי שהוא מכנה בלבו "החזקים והחכמים" ("מה עושים כשכל האנשים סביבך חזקים וחכמים? לעולם לא אדע"). הוא חש פגום ובתהייה מטפיזית – שמבליחה רק לרגע – הוא תוהה מדוע העולם בכלל בנוי כך? מדוע הוא, מתיס, קיים כפי שהינו ומדוע בני האדם האחרים הם כפי שהינם? הוא בעל יצרים עזים והוא מקנא ב"החזקים והיפים" על שיש להם אהובות. כשהוא נשלח על ידי הגה לעבוד בשדה של אחד האיכרים, ונכשל בעבודתו כי הוא אינו מסוגל לעבודה אפילו מעט מורכבת, הוא פוגש בשדה צמד אוהבים. "גם אני הייתי צריך לחיות ככה", הוא אומר לנערה, שבנחמדותה משיבה "עוד לא מאוחר מדי". אבל זה מאוחר מדי עבור מתיס, ולמעשה אף פעם לא היה "מוקדם" או "בזמן" בשבילו. היום המאושר בחייו הוא יום בו הוא מעביר בסירתו שתי נערות שנפשוּ באחד האיים באגם הסמוך לביתו. לא רק שהוא שהה בקרבתן של צמד נערות נחשקות, אלא שכל הכפר ראה איך הוא נחלץ לעזרתן באבירות והעביר אותן. ועם זאת, המשיכה הארוטית שלו היא עזה אבל תמיד מרוסנת ומתחשבת. ועל כך אומר דבר מה נוסף מייד.

בהצגת דמותו של מתיס איננו מוזמנים להסתכל עליו מלמעלה. ההיפך הוא הנכון. מתיס מאפשר לנו, הקוראים, לראות בבהירות את הרגשות הבסיסיים שמפעמים בנו, שכמו מוסתרים ב"שכבת השומן" של קליפת המוח. הניתוח להסרת החלקים המתוחכמים שמתבצע בספר מאפשר לנו לראות טוב יותר מה מתרחש בחלקים האחרים, המשותפים לנו ולמתיס. רגשי נחיתות, תלות עזה, תשוקות מיניות, רעב לאהבה, רהבתנות ראוותנית, פשוט נראים בצלילות יותר אצל מתיס משאצלנו.

הדמויות בספרו של וסוס טובות לב. זו נקודה ראויה לציון. אמנם מאחורי גבו ילדים קוראים למתיס "השוטה", וזה מכאיב לו. אבל, ככלל, הקהילה הכפרית הנורווגית סבלנית אליו מאד. הן האיכרים בסביבה, הן הבחורות הצעירות שהוא כמה אליהן, וכמובן אחותו, שנטלה אותו תחת חסותה. היא לעתים ממורמרת, אבל ככלל מטפלת בו במסירות. מעבר לעדות שיש כאן על מוסריותה המרשימה של הקהילה הנורווגית הכפרית, זו עוד נקודה שמונעת מהספר הזה להפוך למלודרמה. גורלו של מתיס הוא גורל טראגי, כפי שהשתלשלות העלילה תַראה לקורא, אבל אין פה נבלים. כמו בטרגדיה של סופוקלס, גורלו של מתיס ייחרץ בידיו שלו (אם כי החלק הזה במבנה הטרגדיה הקלאסית נראה לי תמיד האכזרי והמיותר ביותר).

והיעדר הנבלים, חשוב להדגיש, כולל את מתיס עצמו! רגשי החובה שלו כלפי אחותו, המצפון שמייסר אותו בפעמים שנהג בתוקפנות, הם חלק מהתפיסה האנושית העמוקה של הסופר הזה. לא רק תוקפנות ותשוקה שוכנות עמוק עמוק בתוכנו, אלא גם רצון לא להכאיב, אשמה ואהבה.

כל הרומן כתוב בצירוף לא שכיח של יובש וחום, ענייניות בצד אמפטיה.

על הסיפורת המתורגמת לעברית של פטר הנדקה

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

חרדתו של השוער בבעיטת ה־11 // פטר הנדקה – מגרמנית: גדעון טורי – הקיבוץ המאוחד – 110 עמ'

אומללות שמחה בחלקה // פטר הנדקה – מגרמנית: אילנה המרמן – זמורה־ביתן – 74 עמ'

האשה האיטרת (כולל גם את 'שעת התחושה האמיתית') // פטר הנדקה – מגרמנית: רחל בר־חיים – שוקן – 198 עמ'

 

מהפרוזה של פטר הנדקה יש לנו, עד כה, בעברית תרגום של ארבע נובלות בלבד. כל ארבע היצירות המתורגמות הללו ראו במקור בשנות השבעים. "חרדתו של השוער בבעיטת ה-11" ראה אור במקור ב-1970. "אומללות שמחה בחלקה" ב-1972. ואילו שתי הנובלות שכונסו בספר "האישה האיטרת" (זו הנושאת את שם הקובץ ו"שעת התחושה האמיתית") ראו אור במקור באמצע שנות השבעים.

בראש "אומללות שמחה בחלקה" הציב הנדקה ציטוט מבוב דילן ("הוא לא טרוד בלידתו הוא טרוד במיתתו"). אולי משום נבואת לב שתהיה זו מחווה של חתן נובל לספרות אחד כלפי משנהו. אולי, ברצינות כעת, כחלק מרוח התקופה, הסיקסטיז, בה נתפסו ההיררכיות האמנותיות הוותיקות כמתנועעות וקורסות וציטוט מזמר רוק נראה, לפיכך, מתריס. אבל מה שמעניין בעיניי באפיגרף הזה מדילן הוא דבר מה אחר. דילן הוא יליד 1941, הנדקה 1942. בדרך כלל סופרים מציבים ציטוטים של קודמים מהוללים בראש ספריהם, ורצוי רחוקים בזמן. הם לא מצטטים בדרך כלל את בני גילם, איתם הם מקיימים פעמים רבות יחסי יריבות, ולא סופרים מדור האבות, מסיבה דומה. אם נוסיף לציטוט המוזכר מדילן ציטוט נוסף מתומס ברנהרד שמופיע ב"אומללות שמחה בחלקה" (בעמ' 19), נבין, לדעתי, משהו בסיסי על הנדקה.

אצל הנדקה היריבות האדיפלית או האחאית, "חרדת ההשפעה", כפי שניסח זאת חוקר הספרות המנוח הרולד בלום, אינה עזה. לפיכך הוא מצטט את ברנהרד, סופר בן ארבעים ושלוש בלבד בזמן צאת "אומללות שמחה בחלקה", או את בוב דילן, צעיר כמותו, ללא עכבות. זה נראה לי אחד המפתחות המרכזיים להבנת טיב הפרוזה של הנדקה. כי באופן מעורר השתאות ואף מעט אי נוחות מדובר כאן בסופר שכותב כמו סופרים אחרים, ותיקים ממנו, בלי מבוכה ובלי הסתרת ההשפעה ובלי מאבק אדיפלי ובלי התעקשות על בידול וייחוד. "חרדתו של השוער" כתוב "כמו" "הזר" של קאמי. "שעת התחושה האמיתית" כתוב "כמו" סיפור קפקאי, ולא רק זאת, לגיבורו קוראים גריגור והסיפור נפתח בקומו משנתו לסיוט (כלומר, ממש כמו "הגלגול" של קפקא שגיבורו הוא גריגור סאמסא). וכל הנובלות הינן לא רק "כמו" קפקא וקאמי, אלא גם "כמו" "הבחילה" של סארטר ו"כמו" יצירותיו של בקט. ועם זאת, חשוב להדגיש, ועל אף שתחושת אי-הטריוּת הזו מנעה ממני להתפעל מאד מהיצירות האלו, לא מדובר ממש באפיגון, בחקיין, ולבטח לא מדובר בסופר פוסטמודרניסט שעורך פרודיות על סגנונות מודרניסטים קודמים.

מדובר, בפשטות, בבן ממשיך.

הנובלה "חרדתו של השוער בבעיטת ה-11" מתארת, כמו "הזר", רצח חסר מובן, או חסר פשר ברור. הגיבור, יוזף בלוך, שוער כדורגל מפורסם לשעבר וכיום "טכנאי בניין", מפוטר בראשית הרומן מעבודתו. הרומן, המסופר בגוף שלישי, מספר על הידרדרותו מרגע הפיטורין. בלוך רוצח בראשית ההידרדרות הזו קופאית-קולנוע שהכיר ואז נמלט לעיירת גבול. האם יש פשר לרצח? לא ברור עד תום. אך אולי ישנו. בלוך מוקסם מכך שהקשר בין הלקוחות למוכרים בקפיטליזם הוא קשר חלק כל כך, בעוד באופן כללי הקשר בין בני האדם בעולם העכשווי נדמה כבלתי אפשרי. "במבט לאחור התפלא, שהקופאית השיבה בתנועה משלה, כדבר מובן מאליו, לתנועה שבה הניח הוא את הכסף, על המגש המסתובב בלי לומר דבר". אבל התקשורת ה"חלקה" הזו של הקפיטליזם, מתגלית בדירתה של האישה כפטה-מורגנה. השיחה איתה רווּיה קצרים בתקשורת ובלוך רוצח אותה.

זה הנושא של הנדקה כאן. קצרים בתקשורת. לא רק בין אדם לאדם, אלא גם בין אדם לעצמו, ואף בין השפה לדברים. ניכור, נוּ.

זה אכן נושא נדוש (ב-1970). והנובלה מבטאת גם איזו תפיסה מעצבנת שהקשה, המנוכר, הקר, הוא העמוק, האמיתי, הרציני. הטירוף שמשתלט על בלוך נראה לי לא מעניין. בכלל, טירוף נראה לי נושא לא מעניין. מה יכול להיות מעניין במכונה שהתקלקלה? כמו פרויד, אני מעדיף נוירוטיים על פסיכוטיים. ובכל זאת, בכל זאת.

הביצוע של הנדקה עקשני, קצבי, עתיר בשיבוץ פרטים שהולמים את מגמתו. ההרהורים הסכיזופרניים של בלוך על מהות הקשר בין הדברים לבין שמם ("לראיית כל חפץ נתלוותה מייד המילה"); על ההקבלה בין שמות החפצים לערכם הכספי (שגם הוא, הערך, הרי "מייצג" של הדברים); על הפיכתם של הדברים עצמם למייצגים של דבר מה ("ראה את החפצים כאילו בה-בשעה הם גם פרסומת לעצמם") היו נושאים אופנתיים באותה תקופה (בדיונים על הפופ-ארט, למשל, שהשתמש בחפצים יומיומיים כמסמלים; ע"ע פחיות מרק קמפבל). לדיון הזה מצרף הנדקה את שאלת המשמעות הקיומית: האם גם החיים עצמם "מסמלים" משהו? כלומר בעלי משמעות כלשהי? האם אכן "החיים כמשל"? הטיפול בכל הדיונים האלה (וכן הם עצמם) מעניינים לעתים יותר ולעתים פחות. אבל הנדקה משוכנע בעצמו מאד בדחיפותם ולכן מצליח גם לשכנע את הקורא, לפחות בזמן הקריאה. מה גם שהנובלה אינה מעיקה, היא קומפקטית וכאמור קצבית.

הנובלה "שעת התחושה האמיתית" נראית לי החלשה מהנובלות המתורגמות של הנדקה. הגיבור,  הקפקאי כאמור, גם הוא סובל מניכור. הוא לא קם בבוקר והנה הוא ג'וק; אבל הוא קם בבוקר והנה הוא אדם זר לסביבתו, כי חלום חלם: "מי כבר חלם פעם, שהפך לרוצח והמשיך לנהל את חייו הרגילים על-פי תבניתם?". כך נפתחת הנובלה, המתארת את מה שאירע לגריגור קוישניג, נספח לענייני עיתונות בשגרירות האוסטרית בפריז. הגיבור משוטט בעיר, חש זרות כלפי אשתו, כלפי הכל. הוא גם משתגע, או לכל הפחות עוברת עליו אפיזודה פסיכוטית במהלך הנובלה. גם אפיפניה עוברת עליו כשהוא מגלה, במבט בכמה פריטים בחוצות פריז ("עלה עץ ערמון; חלק של מראת כיס; מכבנה לצמה של ילדה"), שהעולם עדיין מכיל קסם, הוא לא נתגלה עד תום ("מי אמר בעצם, שכבר גילו את העולם?"). הנושא האחרון חשוב ומעניין אבל נדמה שהנדקה לא ממש ידע מלכתחילה מה הבעיה של קוישניג וכמו גיבורו, שמצא במקרה את עלה הערמון וכו', מצא הנדקה במקרה את הנושא של הנובלה שלו עצמו באמצעה.

ב"האישה האיטרת" הכל פחות מוקצן, ולכן הרבה יותר טוב. הכל הרבה פחות פסימי וקודר, ולכן הרבה יותר מאוזן. הניכור נקרא לדגל גם כאן. אבל כאן לא משתגעים. רק מודיעים במפתיע על הפסקת יחסים. וגם כאן יש "הארה", אבל פחות מטפיזית. "הייתה לי פתאום הארה", אומרת גיבורת הסיפור בת השלושים, הנשואה למנהל מכירות וינאי ואם לילד, "שאתה תלך ממני, שאתה תעזוב אותי לבד". בין אם צדקה הגיבורה באשר לבעלה ובין אם לאו, היא היא זו שעוזבת בפתאומיות את בעלה. אך אין כאן דרמות ובכיות וזעקות. היחסים בינה לבין בעלה לשעבר ממשיכים להיות טובים. וישנו כאן גם איזה מסר פמיניסטי על עצמאות נשית ("האיש שעליו אני חולמת יהיה זה שיאהב בי את האישה שאיננה תלויה בו").

"אומללות שמחה בחלקה" היא, לטעמי, הנובלה החזקה ביותר מבין הארבע שנסקרות כאן. ואולי אין זה פלא בהתחשב בנושאה. זוהי מעין ביוגרפיה של אמו של הנדקה שהתאבדה בגיל 51 (הנובלה פורסמה כשנה לאחר ההתאבדות הזו). הנוסח מאופק, יבש ועובדתי במכוון, נוטה לנסיקה מהנתונים הקונקרטיים למשפטי הגות מופשטת, להכללות, לתהיות ארס-פואטיות על מטרת הכתיבה. האֵם נולדה למשפחה אוסטרית נמוכת מעמד. זה נתון מכריע, לפי הנדקה, בהבנת גורלה של אמו. החסכנות הכפייתית שחונכה לאורה, דיכוי הצרכים האישיים שנלווה לחסכנות הזו, הזלזול בהשכלה בסביבה קשת יום כזו. "הוא [הסבא, אביה של האם] חסך, כלומר לא שתה ולא עישן; כמעט לא שיחק. המשחק היחיד שהרשה לעצמו היה משחק הקלפים של יום א'. אבל גם הכסף שזכה בו במשחק – ומשחקו היה כה שקול שכמעט תמיד יצא הזוכה – נועד לחיסכון". כך הגברים. והנשים – קל וחומר. לא רק שאיפות מקצועיות היו דבר מה שלא יעלה על הדעת לאישה, אלא "בכלל, מתן ביטוי לייחוד הנשי נחשב על פי ההיגיון הקאתולי-כפרי ששלט כאן כקפיצה-בראש וכחוסר שליטה-עצמית". "אישה שנולדה בתנאים אלה כבר הייתה כאישה, אבודה מראש". האֵם רצתה מאד ללמוד. אבל דבר זה לא בא בחשבון. והיא ברחה מהבית בנעוריה ולמדה בישול. את הנאציזם והאנשלוס קיבלה בברכה. "היינו די נרגשים" היא סיפרה לבנה. "סוף סוף התגלה פעם משהו גדול המחבר ומקשר את כל מה שהיה עד כה זר ולא-נתפש". הנאציזם הבטיח להתגבר על הניכור וחוסר המשמעות ("אפילו העבודה, על המוּכניות המוזרה שלה, קיבלה משמעות כחגיגה"), אותם נושאים שבנה עתיד להתמחות בהם כאמור לעיל. האם נכנסה להיריון מחבר-מפלגה נאצי, גבר נשוי. הוא היה לאביו של הנדקה (שפגש בו לראשונה רק אחרי בחינות הבגרות).

בזמן המלחמה שהתה האם בברלין, בעקבות נישואיה לתת-קצין מהצבא הגרמני. היחסים ביניהם היו כושלים כל ימיה, מראשיתם ("חשבתי שבלאו הכי יפול במלחמה"). והתבוסה והשנים הקשות אחרי המלחמה לא הקלו על המצב כמובן. האם חזרה לגור עם ילדיה באזור הולדתה באוסטריה, בחברה הקרתנית והחונקת הזו ("חיים ספונטאניים – הליכה לטייל ביום-עבודה, התאהבות בפעם השנייה, ולאשה, שתיית כוסית במסבאה בגפה – כבר נחשבו לסוג של הפקרות"). האם מתמרדת. "אמי לא נעשתה ליצור מפוחד ללא תקנה, יצור חסר-מהות". היא מתחילה לקרוא את הספרים שבנה קורא. פלאדה, המסון, דוסטוייבסקי, גורקי, תומאס וולף, פוקנר. "היא לא אמרה עליהם שום דבר מלוטש וראוי לדפוס, היא רק חזרה על הקטעים שאליהם שמה לב במיוחד. 'אבל הרי אני לא כזאת', אמרה לפעמים, כאילו מחבר ספר זה או אחר בא לתאר א ו ת ה".

היעדר הסנטימנטליות, היובש המכוון, הופכים כאן את הקריאה למרגשת, למַרְוָוה. הרהוריו של הנדקה המלווים את הכתיבה מוסיפים לריחוק (היוצר באופן פרדוקסלי דווקא קירבה לדמות הראשית) ולעניין. בעיקר הרהוריו על מעשה הכתיבה כאן: "נכון שכתובים כאן דברים לא כל-כך מוגדרים על אדם מוגדר. אבל רק הכללות המתעלמות במפורש מאמי כדמות ראשית, אולי חד-פעמית, בסיפור שהוא אולי יחיד במינו, עשויות לעניין מישהו מלבדי". אבל מאידך גיסא קיימת הסכנה ההפוכה, למחוק את דמות האם תחת ההפשטות: "האדם שהיה נקודת המוצא נשכח". "שתי הסכנות האלה – השחזור הפשוט מכאן וההיעלמות הלא-מכאיבה של אדם בתוך משפטים פיוטיים מכאן – מאיטות את קצב הכתיבה, מפני שעם כל משפט אני פוחד לאבד את שיווי המשקל".

אבל שיווי המשקל העדין נשמר כאן בהחלט.

עד כמה שמותר לערוך אקסטרפולציה על הנדקה מתוך ארבע הנובלות שלו שתורגמו לעברית (ואולי גם מהסרט "מלאכים בשמי ברלין" שלא סבלתי את הקיטש שבו כשראיתי אותו לפני שנים) מדובר בסופר טוב, חסכוני (כל היצירות קצרות יחסית), הצועד במיומנות ובאמונה בעקבות אחים בכורים ואבות ספרותיים. האם הוא ראוי לנובל? קשה לענות על כך. רבים וטובים מאד לא זכו בנובל ורבים ורק טובים כן זכו בו. כנראה ש"ימים יגידו", כמאמר הקלישאה, מה מידת חשיבותו, "ימים יגידו" במובן זה שבעתיד נדע אם ספריו שרדו או לא. אני מודה שלא התפעלתי במיוחד משלוש הנובלות שלעיל, ואילו מ"אומללות שמחה בחלקה", שזו לי הקריאה השנייה בה, זכורה לי התפעלות עזה יותר בקריאה הראשונה.