ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "מר פָּלומָר", של איטאלו קאלווינו, בהוצאת "ספריית פועלים" (מאיטלקית: גאיו שילוני, 152 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בנאלי וטריוויאלי הם לא אותו דבר. המוות בנאלי, אבל הוא לא טריוויאלי. ואילו תופעת לוואי קלה נדירה של תרופה היא טריוויאלית אבל לא בנאלית. חלק ניכר מהתובנות של מר פָלוֹמָר, ספרו האחרון של איטאלו קאלווינו (שראה אור במקור האיטלקי ב-1983), הן בנאליות או טריוויאליות או שתיהן כאחת.

מר פלומר, שהתבוננויותיו בעולם הדומם, הצומח החי והאנושי מאכלסות את פרקיו הקצרים של הספר הקצר, שמהרהר בעולם הטבע כך: "אולם שום דבר מכל מה שמר פלומר רואה אינו קיים בטבע: השמש אינה שוקעת, הים אינו עוטה צבע כזה, הצורות אינן אלה שהאור משליך על רשתות העין", מהדהד תובנה פילוסופית בנלית (עוד לפני קאנט). ואילו טריוויאלית ובעלת עמקות-מדומה היא התהייה האם אור הירח של אחר הצהריים מתגבר לקראת הלילה בגלל "נסיגתם האטית של השמים, שככל שהם מתרחקים הם שוקעים יותר באפלה; או האם, לעומת זאת, הירח הוא הצועד לפנים ואוסף את האור שקודם היה מפוזר סביב, ונוטל את האור מן השמיים".

זהו ספר פילוסופי במובהק. הפילוסופיות הזו שלו מתמזגת עם הפוסטמודרניזם של קאלווינו ביצירות אחרות ("אם בלילה חורפי עובר אורח" המהנה ו"הערים הסמויות מהעין" המלא בעמקות מדומה וטריוויאלית) לוויתור על עלילה, דמויות, על סיפור פשוט ו"נאיבי". מר פלומר, המבקש להתבונן בעולם בישירות, לשוב אל הדברים עצמם ללא תיווכו של ידע תיאורטי (או במינימום של ידע כזה), מיישם, כמדומה, ובלי לומר זאת במפורש, את השיטה הפילוסופית שייסד אדמונד הוסרל בתחילת המאה ה-20 תחת השם "פנומנולוגיה". הפנייה הזו אל ההתבוננויות המרכיבות את הספר, נובעת, כך אנו למדים מהערות פזורות לאורכו, גם ממניעים פסיכולוגיים. אחד מהם הוא חוסר ההרמוניה שחש מר פלומר עם העולם האנושי: "מר פלומר סובל מאוד מן הקשיים שיש לו בקשרים עם הזולת". ולכן, מעיר המספר במקום אחר, הוא פונה להביט בשמיים, "כדי להינתק מן האדמה, מקום של הסתבכויות מיותרות והערכות מבולבלות". בהתבוננות בטבע יש גם יסוד חרדתי, ניסיון למצוא קשר בין האדם לטבע: בשביל מר פלומר "היה תמיד הפער הקיים בין התנהגות האדם לבין שאר העולם מקור לחרדה". ולעתים ההתבוננות נועדה למצוא סדר מרגיע בתופעות.

יש בספר יסוד פוסט-הומניסטי. בלז פסקל כתב במאה ה-17 שהדממה הנצחית של החלל האינסופי מבעתת אותו. המספר ההומניסט של "דוקטור פאוסטוס" של תומס מאן ממליץ גם להסב את פנינו מהמרחבים האינסופיים של החלל החיצון, המתנגדים למידה האנושית שלנו. מר פלומר צופה בכוכבים באדיקות ודווקא מהרהר הרבה, אם כי בחרדה, במה שפסקל (בציטוט אחר, מקביל), ממליץ לא להרהר בו, "בעולם כפי שהיה ויהיה בלעדיו: אותו עולם אינסופי שהיה בטרם נולד, ואותו עולם הרבה יותר אפל שיהיה אחרי מותו". כמו גם במצב העולם אחרי שיכלה האדם ממנו (בהתבוננות בביתן הזוחלים בגן חיות, מהרהר מר פלומר: "מאחורי הזכוכית של כל כלוב נמצא העולם שמלפני האדם, או אחרי האדם, כדי להוכיח שעולמו של האדם אינו נצחי ואינו מיוחד") . בהתבוננות בצבים מזדווגים הוא מהרהר בתובנה (הבנלית) הבאה: "האם אין גם מה שאנו מכנים בשם 'אֵרוס' אלא תכנית שבה הוזנו המנגנונים הגופניים שלנו"? במקביל להוגים פוסט-הומניסטיים בני זמננו, שנוטים לתאר את האדם בעזרת שילוב של תיאוריות ממדעי המחשב והביולוגיה.

ועל אף כל האמור ובסופו של חשבון, הקריאה בספר מהנה ומועילה. ראשית, גם בחלקים הבנליים והטריוויאליים שפתו של קאלווינו מדייקת ובהירה. זו שפה בעלת טאקט, שיודעת מתי יש להרחיב את הדיבור ומתי יש לשתוק. שנית, חוש הומור מצודד מפציע כאן כפעם בפעם. למשל, באותו פרק בו מתבונן מר פלומר באישה המשתזפת בחזה חשוף ומנסה לדייק את מבטו כך שלא יחפצן אותה. או כשהוא מנסה בגן הסלעים והחול שבקיוטו שביפן לפשוט מעליו את ה"אני" הפרטי אבל מתקשה מעט לעשות זאת כי הוא לחוץ ודחוק "בין מאות מבקרים הדוחפים אותו מכל צד, בין עדשות ומסרטות שמפנות לעצמן דרך בין המרפקים, הברכיים והאוזניים של ההמון".

ולבסוף, כמה מתוצאות התבוננויותיו של מר פלומר אינן זניחות או נדושות. למשל, כשהוא מתבונן בגן חיות ספרדי בקוף גורילה לבקן, הוא שם לב שיוצא הדופן המעט מפלצתי הזה אוחז בחוזקה בצמיג של מכונית. אחיזתו של הזכר הזה הלבקן שונה משל שאר הגורילות בכלוב. "גם לנקבת הגורילה יש צמיג של מכונית, אך לדידה הוא מהווה רק חפץ רגיל, שאליו יש לה יחס מעשי ונטול בעיות […ואילו אצל הגורילה הלבקן:] לעומת זאת, דומה כי המגע עם הצמיג הוא משהו רכושני ואיכשהו סמלי. מן הצמיג יוכל להיפתח לו צוהר אל מה שלאדם הוא החיפוש אחר מפלט מאימת החיים: הזדהות עם חפצים, זיהוי עצמי בסימנים, הפיכת העולם לאוסף של סמלים; כמעט שחר ראשון של תרבות בלילה הביולוגי הארוך".

על "אל מול הלילה", של דלפין דה ויגאן, בהוצאת "מודן" (מצרפתית: רמה איילון, 311 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בהספד האמביוולנטי והמרוכז-במספיד של עגנון על ברנר, "יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו", הלין עגנון על ברנר שהלה "לא היה בעל דמיון", כלומר כתב רק מה שהכיר מחייו הממשיים, בניגוד לסופרים אחרים – וכאן עגנון מתכוון כמובן לעצמו – שדמיונם שופע והם לא תלויים בניסיונם הביוגרפי.

אנחנו חיים, מבחינה זו, בעידן ברנרי. גל גדול של ספרות מהשנים האחרונות – בארץ ובעולם – מבוסס בעליל על "סיפור אמיתי" או אף מוצג ככזה במוצהר. לכך שייך אוסף האוטוביוגרפיות של הספרות הישראלית בשני העשורים האחרונים, "היה היתה" של יעל נאמן, ספריו של קנאוסגורד, אדואר לואי ורבים אחרים. מה הסיבה לגל הביוגרפי הזה? סיבה אחת לפחות הינה הצורך לחזק את הכתיבה ולעודד את הקריאה בהצהרה שהדברים המסופרים אכן קרו ואינם "סתם המצאות". במסה המפורסמת, "צלקתו של אודיסיאוס", שעורכת השוואה בין התנ"ך לסיפורי הומירוס, טען חוקר הספרות אריך אוארבך שזהו אחד ההבדלים בין שתי המסורות הספרותיות הגדולות שמתוכן צמחה התרבות המערבית: הומירוס ממציא את סיפוריו ולא תובע מאיתנו להאמין בהם אלא ליהנות מהם ואילו התנ"ך מציג את עצמו כסיפור אמיתי ותובע את האמונה הזו מקוראיו. עוד יש לזכור שתהיינה אשר תהיינה סגולות הדמיון וההמצאה ביצירת ספרות, לעתים הפנייה אליהם היא כורח מציאות, מחשש לחשיפה עצמית לא נעימה או לחשיפת זולת שיכולה גם להביא לתביעת דיבה.

"אל מול הלילה" (שראה אור בצרפת ב-2011) הוא סיפורה האמיתי של אם הסופרת המסופר בידי בתה. דה ויגאן מודעת לכך שהיא לא הראשונה שכותבת ספר כזה ("ואז, בדומה לעשרות סופרים לפני, ניסיתי לכתוב את אמי"); ובכלל היא משתפת אותנו, באופן לא מעיק, בלבטי הכתיבה שלה במרוצת הטקסט. אמה של דה ויגן, לוסיל,  אנחנו יודעים כבר מההתחלה, התאבדה. בתה מנסה לשפוך אור על חייה ועל מותה ("מה ביקשתי באמת, אם לא להתקרב לסבלה של אמי, לחקור את מתווהו, את קפליו הנסתרים, את הצל שהוא מטיל?"). לוסיל נולדה ב-1946 למשפחה מרובת ילדים, דבר מה חריג יחסית. אמה הייתה קתולית פעילה ואילו אביה היה איש תקשורת ופרסום, שבזמן הכיבוש הנאצי עבד בעיתון של משתפי פעולה (והיה צריך לתת הסברים עם תום המלחמה). המשפחה הייתה מקושרת למדי, אם כי לא תמיד אמידה, עד כדי כך שאפילו אני, בסוף מזרח, מכיר את הפסיכואנליטיקן שאליו פנתה לוסיל (כן, לאקאן!) ואת מנחה התוכנית שבה התארחה פעם בת משפחתה (ברנאר פיבו!). יופייה הלא מצוי של לוסיל הביא לכך שהיא דיגמנה כילדה על מנת לסייע בפרנסת המשפחה. בהמשך, דה ויגאן מתעכבת על שורה של אסונות שפקדה את משפחתה של לוסיל. כשהייתה בת שמונה נפל אחיה, אנטונן, לבאר ומת. כשהייתה בת 17 ספק התאבד ספק נחנק בעינוג עצמי שיצא משליטה אח אחר, מאומץ (משפחתה ברוכת הילדים של לוסיל אימצה ילד אחרי מות אנטונן). בבגרותה התאבד אח נוסף. להבדיל אלפי הבדלות: נולד למשפחה ב-1962 אח אחרון, מונגולואיד (שבדוגמה נוספת לגדלות הרוח של המשפחה הזו, ששוכנת בצד סימני שאלה תהומיים לגביה, מטפלת בילד באופן מופתי). דה ויגאן צמודה מצד אחד לעובדות אך מצד שני משערת השערות על רגשותיה ומחשבותיה של אמה, באותם חללים ריקים גדולים בחיי האם שאין לה עליהם מידע. האם שורת האסונות הזו היא מקור סבלה של לוסיל? ואולי מקורו בהתנהגות התמוהה של הוריה, למשל כשנסעו לסוף שבוע ללונדון, אחרי מות אנטונן (!), והשאירו את ילדיהם בהשגחת הבכורים, שהיו בראשית שנות העשרה שלהם (!). או הנודיזם שהם הנהיגו בביתם? ואולי שורשו של הסבל נמצא במקום אחר: בבגרותה האשימה לוסיל את אביה באונס שלה כשהייתה בת שש עשרה. היא יידעה את כל בני המשפחה בכך, אך למרבה הפלא, לאחר סערה קצרה שהתחוללה, חזרה לוסיל לקיים קשרי קרבה משפחתיים עם אביה ואמה והמשפחה להתנהל כרגיל. דה ויגאן אינה מכריעה בשאלה אם אונס כזה אכן אירע, אם כי ודאי שהסבא היה רודף שמלות אובססיבי. אך האם ניתן בכלל לאתר את מקור הסבל? "אבל אני יודעת שבאמצעות הכתיבה אני מחפשת את המקור לסבלה, כאילו היה רגע מסוים שבו גרעין האישיות שלה התבקע באופן מוחלט וחסר תקנה, וברור לי עד כמה החקירה הזאת אינה רק קשה, אלא גם חסרת תוחלת". דבר אחד ודאי: סבל וחיים מוחמצים היו גם היו. היו נישואים לא טובים וגירושים ואשפוזים בגין התקפי מאניה. דווקא בתקופה שלפני ההתאבדות, הייתה תקופה ארוכה למדי וטובה.

קראתי את הספר בעניין ובמעורבות רגשית. הבת שלא הייתה קרובה לאמה בחייה, שמתארת את חייה הסיוטיים בצלה של אם לא מתפקדת, מנסה להבין אותה במבט לאחור. ולמרות שרשרת הטרגדיות שהיא מגוללת, היא אינה גולשת לרגשנות. הנה עוד יתרון של הכתיבה הדוקומנטרית: בספר בדוי הייתי מתרעם על צירוף אסונות מלודרמטי כל כך, שיוּצר במכוון על ידי הסופר כדי לסחוט את חמלתנו. בחיים עצמם, למרבה הצער, דברים כאלה אכן קורים לעתים.

מלבד ה"פריצות לשידור" הלא מייגעות של דה ויגאן במרוצת הטקסט, המשתפות אותנו בלבטיה על הכתיבה (האם הכתיבה תיטיב עמה, או שתכניס אותה לטלטלה רגשית, כפי שחושש בן זוגה? האם, כאמור, תוביל הכתיבה להבנה טובה יותר של האם, או שאין זה אפשרי? והאם הכתיבה היא גם מימוש של שאיפותיה המוחמצות של לוסיל, שמסתבר לבתה שניסתה להיות סופרת?), ומלבד ההימנעות מרגשנות, שאינה נעשית בצורה מכאנית על ידי כתיבה "יבשה" ו"לאקונית", נדמה לי שהייחוד של "אל מול הלילה" הוא בעמימות הלא מפוענחת האופפת את משפחתה של לוסיל. זו, קודם כל וכמוזכר, משפחה מרובת ילדים עד מאד (תשעה!). דבר מה נדיר בחברה הצרפתית. שנית, וקשור לכך, אמה של לוסיל, סבתה של המחברת, הייתה קתולית אדוקה (ורק הבן המאומץ, שכאמור מת כנראה מעינוג עמי שיצא משליטה, פסע בעקבותיה באדיקות הזו!), ואילו אביה של לוסיל היה כנראה נהנתן חסר עכבות. זו משפחה שגילתה גדלות רוח מרובה, הן באימוץ של ילד ממשפחה הרוסה והן בגידול בכוחות עצמה עד מעבר לבגרות של ילד מונגולואיד, ומצד שני, התנהגותם של ההורים בכלל והאב בפרט מעוררת ספקות תהומיים. ובכלל מעוררת עניין השאלה מה פשר שורת האסונות שפקדו את המשפחה? האם אלה, בחלקם, בפשטות "גנים" של אומללות? או שמשהו באמביוולנטיות של ההורים סייע לכך? או שכמו שאין דבר מצליח יותר מאשר ההצלחה (הראשונית) כך אין דבר שמעודד אסונות יותר מאשר האסון (הראשוני)?

על "האוהד", של וייט תאן נוון, בהוצאת "בבל" ו"משכל" (מאנגלית: ברוריה בן-ברוך, 400 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

האמריקאים נמלטו מסייגון ב-1975. איתם נמלטו גם וייטנאמים רבים, נאמני הדרום. כל זה מתואר כאן. אך מה הסיבה לחזור לנושא מלחמת וייטנאם יותר מארבעים שנה אחריה? הקונפליקט של המלחמה הקרה, שמלחמת וייטנאם הייתה אחד מרגעיה החמים, לא רלוונטי להווה. קשה גם לומר שהנושא בכללותו הוזנח בעבר בתרבות. האם המטרה היא להציג את המלחמה מהצד הוייטנאמי? אולי (אם כי מדובר בייצוג לא של המלחמה, כי הרומן פורש כנפי מטוס עד מהרה ומתרחש ברובו בקליפורניה או בפיליפינים). אלא שנדמה לי שאת וייט תאן נוּוֶן, שספרו זה זכה בפוליצר ב-2016, לא מעניינת בעצם מלחמת וייטנאם. מעניינת אותו, אם זו המילה, ייצוג-החסר לטעמו של הקהילה הוייטנאמית האמריקאית. מעניינת אותו פוליטיקת הזהויות. וזה כבר נושא אקטואלי בהרבה. וזה כבר נושא שיש לו סיכוי גדול בהרבה לזכות בפוליצר ב-2016. אנחנו נידונים, ככל הנראה, לראות עוד שנים ארוכות מיעוטים אמריקאים מכל הסוגים, שמתוכם יָקום מצעד של סופרים ש"ייצגו אותם" ויזכו בפוליצרים, ושבתשתית הרומנים של אותם סופרים תנשב אותה קינה בכיינית אופיינית, אותה אנטי-אמריקאיות ומיעוטיות קלישאית, שהיא החותם ההכרחי לפוליטיקת הזהויות האמריקאית (יש אחרת, בעצם?; פוליטיקת הזהויות, כמו קולה, היא ייצוא אמריקאי).

הגיבור והמספר של הרומן הוא ילד שנולד מחוץ לנישואים לאם וייטנאמית ולגבר מערבי. הוא גם סוכן קומוניסטי שהושתל במשטרה החשאית של דרום וייטנאם. עם פינוי סייגון מורים לו מפעיליו להמשיך בפעילותו גם בארה"ב, שם מנסים הפליטים הדרום וייטנאמים לארגן כוח צבאי שיחזור לוייטנאם וינסה לשחרר אותה מידי הוייטקונג. הפתיחה המעולה של הרומן כבר היא, עם זאת, הדליקה אצלי נורת אזהרה: "אני מרגל, מתחזה, מודיע, אדם כפול-פנים, ואולי לא במפתיע גם אדם כפול-תודעה […] אני פשוט מסוגל לראות כל עניין משני צדדיו". האין הסוכן הכפול מטפורה טובה לאמביוולנטיות? אבל האין הוא גם מטפורה קלישאית? ובכל מקרה, המשך הרומן אינו פורע את השטר שניתן בפתיחה. זאת כיוון שהגיבור אינו אמביוולנטי כלל. הוא סוכן קומוניסטי נקודה. אמנם הוא קשור לחבר שלו שאוהד את המשטר של הדרום (וביחד עם המפעיל הקומוניסטי של הגיבור היוו שלישיית חברים נאמנה מאז התיכון; נאמנה אך לא גלוית לב), אבל אהדתו הפוליטית נתונה לצפון. מי שהם כן "סוכנים כפולים" – וזו, כפי שהצעתי, המטרה הנסתרת והחצי-מודעת-לעצמה של הרומן – הם הוייטנאמים-אמריקאיים, שהמקף המחבר האופייני ("אפריקאים-אמריקאים") מדגיש את הכפילות הזו, שהפכה בעשורים האחרונים לבעלת יוקרה תרבותית.

יש ברומן משפטים שנונים וחכמים ("הקפדתי אפוא להציג את עצמי כמהגר מן השורה, השמח להיות בארץ שבה הרדיפה אחר האושר מובטחת בכתב, מה שאיננו עניין גדול כל כך, כשחושבים על כך"). יש בו ידע רב ("מתי לאחרונה חשב נשיא אמריקאי לכתוב נאום על חשיבות האמנות והספרות? ואילו מאו, בינ'אן, אמר שהאמנות והספרות חיוניות למהפכה"). המונולוג של הגיבור עשיר ברגעי פיוט ("טילי הקטיושה המאווששים באוויר כספרניות התובעות שקט").

אבל למרות הכל, אני לא בטוח שתאן נוון הוא ממש סופר. זאת משום שהגיבור שלו לא חי לגמרי ועלילת חייו לא חיה לגמרי. תאן נוון רוצה להעביר כמה רעיונות בספר. הרעיונות עוברים, אבל חיים של ממש לא נרקמים. אביא שתי דוגמאות. במהלך המונולוג שלו מתאר הגיבור איך אונן בנעוריו בסיוע דיונון, מעדן וייטנאמי נדיר במטבחה של אמו הענייה. לאחר מכן, לאחר ניקוי הראיות, נאכל הדיונון על ידו בסעודה המשפחתית. כעת, מדוע שהסופר ירצה לשתול בספרו זה "מחווה" כל כך גסה ל"פורטנוי" של פיליפ רות? האם כדי לסמן שהוא כותב כעת את ספרות המיעוט שלו? כנראה גם משום כך. אבל האנקדוטה הזו מדגימה את אופיו הספרותי ("האינטרטקסטואלי") של הטקסט, כלומר את אופיו הלמדני, את אופיו הלא לגמרי חי. מקום נרחב בהרבה מהדיונון האומלל מוקדש במונולוג לעבודת הייעוץ שהעניק הגיבור, בשהותו בארה"ב, לבמאי מוערך שיוצר סרט על מלחמת וייטנאם. מדובר במסווה שקוף ל"אפוקליפסה עכשיו". וייט תאן נוון שלח את גיבורו לסט של הסרט בגלל שמה שמעניין אותו באמת, או מה שהוא מוכשר אליו, אינו יצירת דמות חיה ואמינה ואף לא הפוליטיקה הוייטנאמית עצמה. מה שמעניין אותו הוא הייצוג התרבותי של הוייטנאמים. וכך, כשהוא עוסק בסרט, הוא יכול לגולל את הקינה הזהותנית הידועה והמוכרת על כך שהאמריקאים ה"הגמוניים" שולטים בדימוי. זה אולי נושא למאמר (שכבר לבטח נכתב), אבל רומן לא יכול להישען על התובנות האלה בלבד. תאן נוון ממלא את הרומן בחומרי עלילה. הוא שולח את הגיבור שלו למשימות רצח של גולים וייטנאמים בארה"ב שחשודים בשיתוף פעולה עם הקומוניסטים. הוא חייב לרצוח אותם כדי שלא ייחשד בעצמו כקומוניסט. אבל כל זה מוחש בדיוק ככאלה, כלומר כחומרי מילוי, כמין פיתולי עלילה מתבקשים בספר או סדרה/סרט "איכותיים".

עשרות העמודים האחרונים של הרומן הם גרועים ביותר בעיניי. הם מתארים את קורותיו של חיל החלוץ הדרומי שנשלח מארה"ב דרך תאילנד לוייטנאם, ובו משתתף גם הגיבור הסוכן הכפול. כדי לא לחשוף יותר מדי אומר רק שגם כאן העלילה היא "ספרותית" לעילא, כלומר מאולצת, לא חיה, שאולה מהיקום האינטר-טקסטואלי יותר מאשר מהיקום עצמו. יש כאן עיבוד וייטנאמי של "אפלה בצהרים" של ארתור קסטלר, אותו רומן שעסק בזוועות משפטי מוסקבה, בו נדרשו קומוניסטים אדוקים "להתוודות" על "חטאיהם" הלא קיימים כלפי הקומוניזם.

הרומן ככלל לא מסב סבל לקוראו (למעט הסוף). אבל רומן חזק הוא בטוח לא.

 

 

על "גונבים את הבשורה", של מרדכי שלו, בהוצאת "כנרת-זמורה-ביתן-דביר" (608 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

מרדכי שלו (1926-2014) היה מבקר ספרות אגדי וחידתי (וגם אביהם של הסופרים צרויה וענר שלו). מי שבמשך כששים שנה, לא ברציפות כי אם פעם בכמה שנים, פרסם בבימות שונות, חלקן נידחות יחסית, מסות ספרותיות ומאמרי ביקורת עשירים, חריפים ומזהירים, ששורשיהם אחוזים בפרטי פרטיהם של הטקסטים הנידונים, אך צמרותיהם מגביהות לתזות היסטוריוסופיות לאומיות ואף אוניברסליות. בחייו סירב שלו לכנס את כתביו, שמא מענווה ושמא מהסיבה שמציעה שירה סתו באחרית הדבר שלה: מתוך סירוב להיות מושא לסקירה כוללת בעצמו. כעת כונסו כתביו הספרותיים (יש גם אחרים, שלא הובאו כאן) לראשונה, כינוס שהוא נתן את הסכמתו לו בימיו האחרונים.

הקריאה בקובץ מענגת מאד. יש לחלק ניכר מהמסות של שלו אופי בלשי מובהק. הוא נוטל יצירות, חלקן הגדול חידתיות (ואת חלקן האחר הוא הופך בעצמו לחידה), ואו אז, כמעין הרקול פוארו טקסטואלי, הוא חושף את "זהותן" האמיתית, כלומר את פרשנותן. כמו בלש גדול הוא קשוב לפרטים הקטנים. כמו סופר בלשים מיומן הוא מוליך אותנו צעד צעד בסבך לקראת קרחת היער בה יזדהר מעלינו אור הגילוי הגדול. הקריאה כל כך מענגת עד שגם בניתוח יצירות שכשלעצמן לא נהניתי מהן או לא מצאתי בהן את ידי ואת רגלי (ומבחינתי זה אותו הדבר), כמו "שמחת עניים" של אלתרמן, נהניתי מהמסה של שלו. כלומר, הביקורת הִינתה אותי יותר מהטקסט המבוקר. כך חושף הבלש שלו את המתח בין יהדות לעבריות אצל אלתרמן; את התשתית של הקינה המקראית אצל דליה רביקוביץ'; את מוטיב העקדה העברית, שבמרכזו הצלת הילד, הילד הצבר שנועד לגדולות, אצל א.ב. יהושע; את יחסי היהודים והעולם הנוצרי ב"מחכים לגודו" (!) של בקט; את משמעותו היהדותית של הסיפור "לפני החוק" של קפקא ועוד ועוד.

שתי שאלות עיקריות שאלתי את עצמי לאחר (ובזמן) הקריאה המהנה והמעשירה כל כך. האחת, האם הפרשנויות האלו נכונות? השנייה, האם הפרשנויות האלו מעניינות במובן הכוללני של המילה?

לשאלה הראשונה אפשר לענות רק אחרי קריאה חוזרת בכל היצירות ששלו מבקר. התפיסה הפרשנית שלו היא שמשמעותה של יצירה חבויה בין השיטין שלה והיא גם לא מודעת ליוצר היצירה עצמה (!). זו תפיסת ביקורת מעניינת ואף מלהיבה (אך בהתרחקותה מה"פשט" לעבר ה"דרש" היא גם מעוררת רתיעה). יש לשים לב שמצד אחד התפיסה הזו גוררת משיכה ליצירות שהצד החידתי בהן דומיננטי מראש. לא פלא שהמבקר מהסוג הזה נמשך אל קפקא (ולא אל, נגיד, פרוסט), אל עגנון (ולא אל ברנר), אל א.ב. יהושע המוקדם (ולא אל יעקב שבתאי או אפילו קנז). מצד שני, יש לשים לב שתפיסת ספרות כזו עולה בקנה אחד עם תפיסת עולם דתית. כפי שהמשמעות אינה גלויה בשטח הפנים של הטקסט כי אם במעמקיו שלא ישוערו, כך גם האל מסתתר בהיסטוריה ויש לחשוף את פעילותו החשאית בתוכה. ל"משמעות" של טקסט ספרותי, ללא מודע (שלו הוא פרוידיאני בחלק מפרשנויותיו) ולאלוהים תכונה אחת משותפת: הם נסתרים. כך שהשאלה אם שלו הוא פרשן-חושף או פרשן-יוצר (וברי לי, גם בלי לקרוא או לחזור ולקרוא את היצירות המבוקרות, שהוא לא רק פרשן-יוצר, אלא לעתים עולה על רבדים ממשיים בטקסטים המבוקרים), מלבד זו שלנוכח ההנאה והעניין של הקריאה במסות נדמית כפחות חשובה, היא גם קשורה לשאלה השנייה, המרכזית יותר בעיניי גם מבחינות אחרות: האם הפרשנויות של שלו מציגות תפיסת עולם מעניינת?

עמדתו הפילוסופית של שלו קרובה לעמדותיו של ברוך קורצווייל, שהוא מתייחס אליו בכבוד כמה פעמים בקובץ, וגם, כפי שמזכירה סתו באחרית הדבר שלה, לעמדותיו של דב סדן. על קרבה זו יש להוסיף את קרבתו לתפיסה המשיחית-הגליאנית של הרב קוק. לפי מכלול תפיסות אלו, "הבעיה הדתית" (כלומר, נטישת היהדות המסורתית) היא מרכזית בהוויה הלאומית שלנו גם דורות לאחר עזיבת הדת; ואילו המתח המרכזי בין היהדות המסורתית לציונות שהתנכרה לה, שהיה מתח נצרך, עתיד להיפתר בסינתזה עתידית שתחבר, כביכול, גוף (ציונות) ונפש (יהדות). מבקר הספרות כמו שלו, בגישה הזו, מצביע על נוכחות "הבעיה הדתית" והמתח המוזכר גם ביצירות שנראות רחוקות ממנה, וצופה פני עתיד בו יאוחה המתח ותיפתר הבעיה, או אף מראה איך ביצירות עצמן נרמז האיחוי המיוחל הזה.

אני מסכים עם שלו (כמו גם עם קורצווייל) ש"הבעיה הדתית" היא בעיה מרכזית. ובדורנו, בו השיבה אל הדת-לאום ניכרת כל כך, קל יותר לראות את צדקתם. אני אף מודע לכך שקורותיו הבלתי ייאמנו של העם היהודי במאה העשרים מעודדות מצדן פרשנות כזו. אבל, ראשית, מתחשק לשאול את שלו, מה ששואלת דמות אחת ב"שדים" של דוסטוייבסקי את רעותה, המאמינה מצדה בייעודה המשיחי של רוסיה: "הכל טוב ויפה – אבל באלוהים, באלוהים אתה מאמין?", כי אם לא, אז כל המטפיזיקה הזו חסרת ממשות. אבל יותר חשוב.  עמדה אקזיסטנציאליסטית (כמו של ברנר, למשל; גם מהבחינה הזו שלו בוחר את סופריו המבוקרים), ששואבת את כוחה מוודאות המוות האישי ומוודאות החיים האינדיבידואליים הבלתי מחיקים, על אושרם וסבלם, נותרת מעט אדישה לנוכח משיחות המכחול הגדולות של שלו, לנוכח המשיחיות הכלל-ישראלית שלוֹ.

נכון, האקזיסטנציאליזם החילוני מצוי במשבר ומבקר חריף ודתי במזגו כמו שלו יודע ללחוץ היכן שכואב (למשל, בדיונו באובססיה של רביקוביץ לגבי הנעורים והגיל המתקדם). נכון, האקזיסטנציאליזם הפך בדורות האחרונים, בחלקו, לנרקיסיזם. כל זה לא אומר שהישענות על הדת-לאום היא התשובה. למי שיבש מעיינו לא יועילו כל מימיו של הים הגדול המלוח.

על "הסוף של אדי", של אדואר לואי, בהוצאת "עם עובד" (מצרפתית: רמה איילון, 180 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

שני נושאים מרכזיים עולים מהאוטוביוגרפיה הצנומה הזו שהצליחה מאד בצרפת (שם ראתה אור ב-2014) ואחר כך ברחבי העולם. האחד הוא העוני הנורא (במושגי שלהי המאה ה-20 ותחילת המאה ה-21) של משפחתו וסביבתו של הגיבור שחי בעיירה בצפון צרפת. ממש קשה להאמין (אך על כורחך אתה מאמין) שבשנות התשעים והאלפיים, באחת המדינות העשירות בעולם, גרים בבתים שבהם אין דלתות בחדרים, שאינם מוגנים כיאות אל מול החורפים הקשים, ששיני האנשים רקובות מחוסר כסף לרופאי שיניים, שאב המשפחה יוצא לדוג בנהר על מנת להשלים השלמה נצרכת את סעודת משפחתו, שאין לאנשים מספיק כסף לחשמל ולתאורה. תיאורים שהורגלנו לחשוב שמתאימים למה שכונה פעם "העולם השלישי", או לכל היותר לאיטליה הדרומית בעשורים שאחרי מלחמת העולם השנייה (בסדרה של פרנטה), מתממשים להם בלב "העולם הראשון". הנושא המרכזי השני הוא החריגות המינית ותוצאותיה הנוראיות באותה סביבה פרובינציאלית. אדי, המספר והגיבור (הזהה לסופר עצמו), חש מקטנות שהוא "נשי" ואכן גדל להיות הומוסקסואל. בגין תכונתו זו הוא סופג השפלות ומכות בחטיבת הביניים וגם בקרב משפחתו וסביבתה מסתבר לו שזהו חטא חמור שאין לו כפרה והוא מתאמץ בכל כוחו להסתיר את שונותו. אך לשווא. הפרובינציה היא גיהינום לאנשים מסוגו של אדי, לפי אדואר לואי. וגם זה מעט מפתיע בהתחשב בכך שמדובר בחברה לא מסורתית ובמדינה מערבית (אם כי אולי האתוס המאצ'ואיסטי בצרפת חזק עדיין מזה שבארצות האנגלו-סקסיות מחד גיסא ומגרמניה מאידך גיסא, ומסיבות שונות).

כמובן שקיים קשר בין שני הנושאים המרכזיים של הספר. קודם כל, שניהם, בהצטרפם יחד, תורמים לאומללות הגדולה של אדי (כך נפתח הספר: "מילדותי אין לי שום זיכרון מאושר. זה לא שבמשך השנים האלה לא חוויתי מעולם תחושה של אושר או שמחה, אבל הסבל הוא טוטליטרי: כל מה שלא מתאים למערכת שלו, הוא מוחק"). שנית, הדעות הקדומות כלפי הומוסקסואליות חזקות יותר בשכבות הנמוכות ובקרב מעמד הפועלים מאשר בסביבה אורבנית. אם כי הסבר זה עצמו תובע הנהרה: מדוע זה כך בעצם? אשוב לזה בהמשך.

הספר הזה חולל סנסציה כשפורסם בצרפת בידי מחבר בן 22. הגיל עצמו של המחבר סנסציוני אך לא חסר תקדים. גם ברנר כתב את יצירת המופת הסמי-אוטוביוגרפית שלו, "בחורף", בגיל דומה לזה (ואם להביא דוגמה קרובה יותר מבחינה גיאוגרפית, לשונית ואף מינית, אם כי לא מבחינה ז'אנרית: ארתור רמבו התגלה כמשורר גדול בגיל צעיר אף יותר). "הסוף של אדי", עם זאת, אינו יצירת מופת. אבל הוא יצירה רגישה, נבונה, כנה, שיש לה גם חשיבות פוליטית בהבנת הלכי רוח בפרובינציה הצרפתית. הדיוק במסירת פרטי ההתבגרות הקשה (כולל הדיוק במסירת השפה הסלנגית האופיינית לשכבת האוכלוסייה המתוארת, שנמסרת כאן בכתיב מודגש), בלוויית הפרשנויות הדקות או המנוסחות באלגנטיות של הגיבור המספר ובלוויית ערנותו לא רק לחייו שלו אלא לחיי הסובבים אותו, לא רק מצילים את היצירה מהתפלשות ברחמים עצמיים ומסחטנות רגשית אלא מעלים אותה לדרגת ספרות של ממש. אביא כדוגמה לדיוק הנמלט מקלישאות ומטלנובליות את דמותו של האבא. אביו של אדי מודאג כמו כולם, ואף יותר מכולם, מנשיותו. הוא נוזף בו ללא הרף. הוא אף מכה אותו כשנתגלה שאדי השתתף במשחקי מין הומוסקסואליים עם בן דודו. אבל הוא גם מגן על אדי בגופו כשאחיו הגדול מאיים עליו ואומר לבנו כמה פעמים שהוא אוהב אותו. אבל, להשלמת המורכבות, בנו הקטן לא מתנחם באמירה הזו: "בניגוד למה שאפשר לחשוב, לא הרגשתי שזה יפה ומרגש. האני אוהב אותך שלו החליא אותי, לאמירה הזאת הייתה באוזני צליל של גילוי עריות".

אחת הדוגמאות לפרשנות הערנית והדקה של הגיבור לחייו היא התובנה שלו על החשיבות של שמירת היתרון היחסי גם בתחתית הסולם: "היו אנשים עניים יותר מאיתנו. השכנים הכי קרובים אלינו, שלהם היה עוד פחות כסף וביתם היה מלוכלך תדיר ומוזנח, היו מושא לעגם של אימי ושל אחרים. מכיוון שהיו מובטלים, נמנו עם אותו פלח באוכלוסיית העיירה שנאמר עליו כי הוא אוכל חינם, אנשים שמנצלים את לשכת הרווחה, בטלנים. התשוקה, המאמץ הנואש שלעולם לא נס ליחו למקם אנשים אחרים תחתיך, לא להיות בתחתית הסולם החברתי".

בתובנה הזו ניתן להשתמש גם בהסברת עוצמת הרתיעה מהומוסקסואליות בחברה הענייה המתוארת (הקשר בין שני הנושאים הגדולים של האוטוביוגרפיה). מלבד זה ש"גבריות", שמתפרשת ככוח פיזי, היא מצרך מבוקש בקרב מעמד הפועלים (המתכווץ והולך במערב), כי העבודה הפיזית תובעת כוחות גופניים (ולכן, כשאדי נרשם לתיכון יוקרתי של בורגנים, הוא מעיר בהערה מאלפת ששם כולם נראו "מתרוממים": "היה אפשר לקרוא לכל אחד מהם מתרומם. הבורגנים נושאים את הגוף שלהם אחרת. הם לא מגדירים את הגבריות כמו אבי, כמו הגברים במפעל"); ומלבד זה שבסביבות לא אורבניות כמו עיירות הצפון הקטנות לא נפגשים מספיק (מבחינה סטטיסטית פשוטה) באנשים בעלי אורח חיים שונה ולכן מטפחים שנאה וחשד כלפיהם; הרי שלעניים נחוץ דבר מה להתגאות בו. בהיעדר רכוש, גאוותם ניזונה מזהותם המינית, מכך שהאב, למשל, הוא אמנם עני מרוד, אבל לפחות "גבר". ה"גבריות" היא הנכס היחיד שלו ובנו הנשי מאיים לרושש אותו ממנה ושם אותה ללעג. אותו עיקרון פועל גם בהקשר של גילויי הגזענות הבוטים של החברה המתוארת (היחס לערבים, לשחורים ופעם אחת גם ליהודים). לצרפתי הלבן העני אין במה להתגאות מלבד בצרפתיותו, שכמו גבריותו, היא נתון שחקוק בבשרו כביכול.

על "אהבה בלילה" ו"השחיינים" (מאנגלית: רעיה ג'קסון, 107 עמ') ועל "איך לחיות כמעט בחינם" ו"איך לחיות משלושים וששה אלף דולר בשנה" (מאנגלית: דב שילוח, 98 עמ'), של פ' סקוט פיצג'רלד, בהוצאת "נהר"

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעול אחרונות"

 

לפעמים מה שאנחנו מכנים "כישרון ספרותי" הוא כישרון אנושי. למשל, כישרון אנושי לחיות באינטנסיביות, לחוש, למשל, באינטנסיביות את פוטנציאל האושר שיש בקיום, וכמובן כישרון נוסף להעביר את האינטנסיביות הזו אל הדף. לפיצג'רלד היה את הכישרון הזה לחוש ב"הבטחה שבחיים" (The promise of Life), כפי שהוא כותב, נדמה לי, ב"גטסבי הגדול". וזו, למשל, הסיבה ש"אהבה בלילה" (מ-1925), סיפור פשוט למדי, סיפור קצר על צעיר בן עשירים, חצי רוסי חצי אמריקאי, שנפגש בלילה קסום אחד במקרה עם אישה אמריקאית שנותרה בגפה על גב יאכטה בריביירה הצרפתית, הוא סיפור שמותיר רושם. הפגישה אירעה לפני מלחמת העולם הראשונה, לפני המהפכה הרוסית שרוששה את משפחת הצעיר, ולקראת סוף הסיפור השניים שנפגשו באקראי בלילה רומנטי חוזרים ונפגשים, כשהוא בעוניו והיא בעושרה. אבל לא מוטיב הנפילה המעמדית (הצד השני של המוביליזציה החברתית שכה העסיקה את פיצג'רלד) ובטח שלא הסיום המפתיע, הופכים את הסיפור למשמעותי. אלא אותה מסירה ספרותית של הלילה העז שבילו השניים בצוותא (שבו הגיעו רק עד לנשיקה), אותה יכולת להרגיש בשפעת האושר שהחיים מסוגלים להניב כך לפתע. בניגוד לסיפור קצר יפה של מופסן, שאולי היה מוכר לפיצג'רלד בכותבו את הסיפור הזה, הרגע הרומנטי אינו כוזב בעיניו ואינו תלוי במקריות של אור הירח המחמיא שנשפך על פני האהוב (כמו שגורסת אחת הדמויות אצל מופסן). "'את יפהיפייה', אמר לפתע. 'איך אתה יודע?' 'כי אור הירח הוא האור הקשה ביותר לנשים'".

גם הסיפור השני, "השחיינים" (מ-1929), מתרחש בצרפת וגם בו נוגע פיצג'רלד בהבדלים בין אמריקה, המעצמה המתעצמת, לעולם הישן (כולל דיון בהבדלי נוהגי ההיגיינה שבין האמריקאים לצרפתים). כאן כוחו המסוים של הסיפור כן נשען על העלילה ולא על תמסורת של רגש עז (וגם, הוא נשען, על הדיון המעניין באותם הבדלים תרבותיים: "האמריקנים היו צריכים להיוולד עם סנפירים; ואולי באמת הם נולדו כך – אולי הכסף הוא סוג של סנפיר. באנגליה הרכוש הוליד תחושת מקום חזקה, אבל האמריקנים, בהיותם חסרי מנוח ובעלי שורשים שטחיים, היו זקוקים לסנפירים ולכנפיים"; "צרפת היא ארץ, אנגליה היא עם – אבל אמריקה עדיין מייצגת את אותה איכות של רעיון"). הנרי מרטסון נשוי לאישה צרפתייה ומגלה שהיא, אולי כדרכה של היבשת הישנה המתוחכמת והרקובה, אינה מקיימת את נדרי נישואיה. הוא מחליט לשקם את נישואיו במעבר לארה"ב, אבל, באופן אירוני, העולם החדש, מסתבר, אינו פחות נואף.

במקביל לרומנים שלו, פרסם פיצג'רלד בעיתונים סיפורים קצרים רבים בימי חייו, ובשנות העשרים של המאה הקודמת תמורת כסף רב. פיצג'רלד התייחס לחלק מהסיפורים האלה בזלזול (זה "הזבל שלי", מצטט ראובן מירן בהקדמתו ל"איך לחיות כמעט בחינם", הספרון השני שנסקר כאן). בביקורת-פיצג'רלד נהוג לחלק את הסיפורים האלה לרציניים וללא רציניים, כלומר לבעלי ערך ספרותי ולכאלה שאינם בעלי ערך כזה. איני יודע מה המוסכמה בביקורת פיצג'רלד ביחס ל"אהבה בלילה" ו"השחיינים". הם בהחלט לא מגיעים לרמת כמה מסיפוריו הקצרים המוכרים לי (למשל, ל"יהלום גדול כמו מלון הריץ"). באופן מעט מפליל הם גם מסתיימים בהפי-אנד, בניגוד לרומנים של פיצג'רלד שכולם, עד אחד, טרגדיות של עלייה ונפילה. בכל מקרה, יש עניין, כאמור, בקריאתם.

אבל גם את "איך לחיות כמעט בחינם" ו"איך לחיות משלושים ושישה אלף דולר לשנה" (שניהם מ-1924), יצירות שבעליל אינן מהעידית של פיצג'רלד ואני כמעט בטוח שכך גם גורסת המוסכמה בביקורת, קראתי בעניין. אלה פיליטונים אוטוביוגרפיים שכתובים בהומור עיתונאי מהנה ועוסקים בקשיי הכלכלה של משק פיצג'רלד. הכסף, השגתו, איבודו ובזבוזו הוא אחד הנושאים הגדולים של פיצג'רלד. נושא שהעסיק אותו גם בחיים עצמם. ב"איך לחיות כמעט בחינם" מספר פיצג'רלד על ניסיון משפחתו (בתו היחידה כבר נולדה) לחסוך באמצעות חיים בצרפת, בה יוקר המחייה נמוך בהרבה משבארה"ב. הוידוי משעשע ושנון ופיצג'רלד צוחק על עצמו באופן מלא חן. הנה דוגמה לויטאליות של הטקסט ולהומור העצמי: "מלצר יפה תואר פתח את הדלת ונכנס, והילדה שלנו מיד הפסיקה לצלצל בפעמונים והביטה במלצר בעוינות גלויה. 'ישנה גברת שחיכתה ברחוב', הוא אמר באנגלית עילגת. 'דבר צרפתית', אמרתי בחומרה, 'כולנו צרפתים כאן'. הוא דיבר ודיבר בצרפתית. 'בסדר', קטעתי את דבריו כעבור זמן קצר, 'עכשיו תחזור על מה שאמרת – אבל באטיות רבה – באנגלית'. 'קוראים לו יבוא', העירה בתנו בניסיון לעזור. 'בכל מקרה', זעפתי, 'אני מתרשם שהצרפתית שלו גרועה מאד'". במקום אחר, פיצג'רלד – שהיה ער מאד לעלייתה של הוליווד ולמעמדה המתערער של הספרות בגינה – מציין שבבנק אמריקאי בפריז כנראה זיהו אותו, כי הרי מלבדו לא היה איש בבנק, איש שיצדיק את התקהלות ההמון סביב הבנק, איש מלבד "מר וגברת דאגלס פיירבנקס מאמריקה" (הוא מתכוון לכוכב הסרטים האילמים).

גם בסיפור השני כאן נחשף פיצג'רלד שנון וקומי, פיצג'רלד וזלדה אשתו שמגלים בצוותא כמה יקר זה לחסוך.

לא יהלומים, אם כן, אבל בהחלט לא זבל.

על "חיים קטנים", של האניה ינגיהארה, בהוצאת "כנרת-זמורה-ביתן" (מאנגלית: אמיר צוקרמן, 640 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן עב הכרס הזה ראה אור במקור בארה"ב ב-2015 והוא נישא על גלי הביקורות המהללות. יש ספרים שבאים כך אלינו בדרך הים ויש שמגיעים בטיסה, בגלל המכירות מרקיעות השחקים שלהם (אם כי הספר הזה היה גם רב מכר). המקרה שלו אינו דומה לשורת ספרים מעוטרים מארה"ב שביקרתי בחודשים האחרונים מתוך השתוממות גמורה על חולשתם. הוא כן דומה, מבחינת כוחו הספרותי האמתי בצד ההתקבלות המרשימה, ל"החוחית" של דונה טארט, רומן ששובח בידי רבים אבל זכה להסתייגות מידי ג'יימס ווד, המבקר הנחשב של "הניו יורקר" (שדעתי תאמה את דעתו). גם כאן, אחרי תום הקריאה, חיפשתי אם יש מסתייג שיהלום את רתיעתי שלי מהספר ואכן נמצא אחד בולט (שאחזור אליו בהמשך). יש שופטים בניו יורק. אם כי יש בה גם עבירות ספרותיות בשפע (את זה ג'וליאני לא ניקה).

בקריאת מאה העמודים הראשונים התכוננתי לקריאה ביצירת מופת אמריקאית עכשווית. תיאור קורותיהם של ארבעה חברים, שלמדו יחד בקולג' יוקרתי בחוף המזרחי, כשהם עושים את צעדיהם הראשונים בניו יורק (בזמן לא ברור, משנות התשעים ואילך, כנראה), היה מרענן, מפוכח, סאטירי במידה ואמפטי במידה, בקיא בפרטים ודינמי. הארבעה הם: מלקולם המנומנם מעט, שמתעתד להיות ארכיטקט, החצי שחור, שמפצירים בו להביע זעם שחור וסולידריות שחורה, אבל הוא, העשיר מהארבעה, לא מוכן להצטרף לקלישאה, ועוד לקלישאה הלא מדויקת במקרה שלו. ג'יי בי, הומוסקסואל שחור שאביו היה מהגר מהאיטי, שאפתן המתעתד להיות אמן, ודווקא עושה צימס מפוליטיקת הזהויות. וילם, צעיר לבן יפה תואר וטוב לב מרקע עני, המבקש להיות שחקן. וג'וד, משפטן עילויי הסובל ממכאובי גוף ומסתיר סודות אפלים מעברו. הארבעה משמרים את חברותם בעיר הגדולה ותיאור שנות המאבק שלהם הוא, כאמור, מרענן ולא סטראוטיפי (הלבנים הם העניים, אם לציין את שבירת הקלישאה הבולטת שיש כאן).

כך מאה עמודים. אבל אז משהו רע מאד קורה. לדמויות ולספר. אותו זה שהמבקר של "הניו יורקר" (לא ג'יימס ווד!) מתאר באחת הביקורות על גב העטיפה כך: "הספר הופך בהדרגה מדיוקן של דור למשהו אפל וענוג יותר: כל כמה שהוא אפל ומטריד, יש בו יופי". הרומן עובר להתמקד בחייו של ג'וד. חייו בהווה המתפתח (משנות העשרים שלו עד תחילת שנות החמישים שלו) ועברו "האפל". הוריו הלא ידועים של ג'וד נטשו אותו בילדותו והעבר הזה כלל מגורים במנזר, בו התעללו בג'וד פיזית ומינית; חיים במחיצתו של נזיר בורח, שניצל גם הוא את ג'וד מינית (אם כי לא באלימות ותוך העתרת אהבה כלפיו) ואף סרסר בו בשביל גברים פדופילים; חיים במעון יתומים שגם בו התעללו פיזית ומינית בג'וד; חטיפתו של ג'וד בידי רופא פדופיל וסדיסט שאף מנסה לרצוח לבסוף את ג'וד והופך אותו לנכה לכל חייו. יָנָגיהָארָה פורסת את סיפור הזוועות הזה בצורה הדרגתית, לא כי היא חסה על קוראיה, אלא כי היא משתמשת בו על מנת למתוח את קוראיה ולהשאירם כאלה, כלומר קוראים.

וזו אחת הבעיות בשימוש בהתעללות בילדים כנושא לרומן, המניפולציה הספרותית והרגשית. נכון, לצערנו ולזוועתנו, דברים כאלה שקרו לג'וד קורים (אם כי, כפי שהעיר המבקר האופוזיציונר של הספר: קצת קשה להאמין שאיש לא התערב בכל גלגולי הזוועות האלה לטובת הילד ג'וד). אבל סופרים משתמשים בסיפורים האלה, פעמים רבות ואולי אף בלי להיות מודעים לכך, בגלל שהאפקט הרגשי שלהם על הקוראים קל להפקה ומידי. בנוסף, רגש האהדה המובן מאליו שלנו לילד מעונה הוא, במובנים אסתטיים, רגש גס וצעקני. המציאות היומיומית שלנו רוויה ברגעים שאינם חד משמעיים מבחינה מוסרית, שמחכים לגאולתם מידי הספרות. במובן האסתטי, שימוש בחומרים קשים כל כך כמו התעללות מינית ופיזית בילדים, הוא סוג של בידור במובן העקרוני של המושג, בכך שהוא מסיח את דעתנו מחיינו והוא אף תורם לראייה פשטנית של העולם, שיש בו "טובים" ו"רעים" (כי אכן במקרה הזה יש "טוב" ו"רע" אבסולוטיים). ואגב, הצלחתו המקצועית המטאורית של ג'וד בבגרותו, חושפת גם היא את הראייה הגסה של ינגיהארה, שהטופוגרפיה הספרותית שלה מכירה בעיקר בירות עמיקתות ואיגרות רמות.

המקרה של ינגיהארה לא פשוט. יש לה תנופה ספרותית אדירה וגלגלי הפרוזה שלה משומנים ונעים הלאה באופן מוחלק. שרטוט דמות המשנה של וילם, השחקן שהופך לכוכב ואוהב בכל לבו את ג'וד, מעניין מאד (חוץ מהטוּב האינסופי שלו; כמות הפעמים שהאנשים הטובים ברומן אומרים אחד לשני "אני מצטער" היא כבירה ומהווה פרודיה עצמית לא מכוונת). גם ההתעקשות שלה להציג את תוצאות הטראומה של ג'וד בבגרותו היא מעניינת. ג'וד, שמוקף אהבה בשפע (מכל הסוגים), אינו יכול ליהנות מסקס והוא אף נמשך לבני זוג מתעללים (ההכרעה על בני זוג ולא בנות זוג מתרחשת בשנות השלושים המאוחרות שלו). והלא גם דיקנס, אמנם למבוכת מבקרים רבים, הצטיין בסחטנות רגשית ביחס לילדים המופיעים בספריו (דיקנס מצוי כהשפעה בולטת בפרוזה האמריקאית העכשווית; גם כאן, גם ב"החוחית" וגם ב"טוהר" של פראנזן).

אבל ביסודו של דבר, כפי שמציין גם הסופר והמבקר דניאל מנדלסון (הוא הוא המתנגד הבולט היחיד לרומן), בביקורתו השלילית ב"ניו יורק ריוויו אוף בוקס", זהו ספר שמותאם לזמננו, בהתמקדותו בקורבנוּת וניצול מיני. הסטאלאגיות של הרומן הזה מדגימה כיצד אגפים בתרבות שלנו שואבים עונג מסבל וצדק מוחלטים, עונג קיטשי.

"טימות'י", של ורלין קלינקנבורג, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: אברהם יבין, 122 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הטקסט הזה (אני מתקשה לכנותו נובלה או רומן), של סופר אמריקאי בן זמננו, ראה אור ב-2006. אבל הוא מתבסס על מחקריו וכתביו של גילברט וייט, כומר וחוקר טבע אנגלי (דמות אמיתית) בן המאה ה-18. וייט, בין יתר מחקרי הטבע שלו, עקב אחרי צב שחי בגנו שלוש עשרה שנה ולו העניק וייט את השם "טימות'י". לימים, במרוצת המאה ה-19, נתגלה על פי שלדו של טימות'י שהוא בעצם צבה. קלינקנבורג מספר על חייה של הצבה הזו מפיה.

הצבה והסיפור כולו הם בני המאה ה-18, אם כן, אבל הספר הזה כל כולו בן ימינו. הוא בן ימינו במובן זה שהוא ספוג ברתיעה מהמין האנושי, רתיעה אופיינית לאגפים נרחבים בתרבות שלנו, רתיעה ששורשיה נטועים הן במוראות המלחמות של המחצית הראשונה של המאה ה-20 (בבחינת: "בני האדם גרועים מחיות טרף כי הם הורגים לא על מנת לשרוד"), הן בדיסציפלינות מדעיות ובפרשנותן הפופולרית שמטשטשות את ההבדלים בין בני האדם לחיות, הן בנזקים הממשיים שגורם האדם לפלנטה (במסה שתורגמה לאחרונה לעברית של פראנזן, בספר "אזור אי-הנוחות", מסה בשם "בעיית הציפורים שלי" דן פראנזן בקשר הזה בין חיבת הטבע לעוינות כלפי האדם, המזהם והמשמיד שלו), הן בפיחות בחוויית הקיום האנושי שנובע מצדו משלל גורמים (התפוצצות דמוגרפית, הטמטום של החיים בחברה העכשווית, המניפולציות שמפעילים על בני האדם בקלות כזו בחברה העכשווית ועוד).

השילוב בין איש דת לחוקר טבע, שלנו הפך פחות מובן מאליו, היה שילוב טבעי בעידן הנאורות, אולי במיוחד בקרב האנגלים. חקר הטבע נתפס בעיני אנשי הדת האלה כחקר מפעלותיו של האל. אבל השילוב הזה משמש גם את קלינקנבורג ב-2006 בטיווח והשחלה נוחים של שתי מטרות אידאולוגיות: הנאורות עצמה והאמביציה שלה להבין את העולם על מנת לשלוט בו והדת הנוצרית, שכמו אמה, היהדות, מפלה בין האדם לבין בעלי החיים ("האמונה שלהם היא אפוא אמונה קמצנית. אנשי העדה מאמינים רק במה שיציל את בני האנוש שבהם. לא אכפת להם מה יקרה לשאר הבריאה").

רתיעתי מהמגמה האידיאולוגית הזו, "הפוסט הומניסטית", כמו גם רתיעתי בכלל מעולם החי (אף פעם לא הבנתי את האהבה לעולם הטבע החי – הדומם ואף הצומח זה משהו אחר – אותו עולם זוועות של טורפים ונטרפים, של חיים משתוקקים דוחים וחסרי שחר; "התבוננו בחיה אחת אוכלת את חברתה", המליץ שופנהאואר למי שרוצה להיכנס תחת כנפי הפסימיזם שלו, "ואמרו לי, מה גדול ממה בעולם הזה, ההנאה של הטורף או הזוועה של הנטרף?"), לא יכולה לעמעם את סגולותיו של הספר הזה. ישנם כאן תיאורי טבע יפהיפיים. קלינקנבורג בקיא הן בטבע האנגלי והן בכתבי וייט ששקד על תיאורו. וצריך לזכור שכשאנחנו נהנים מ"תיאורי טבע" בספרות, כמו מאלה שכאן, אנחנו לא נהנים רק מהטבע עצמו, אלא מהיכולת ללכוד אותו במילים, כלומר מהיכולת האנושית להתמירו לחומר אנושי כל כך כמו המילה. ההתבוננות של הצבה "טימות'י" בבני האדם אף היא משעשעת לפרקים ("רק לאחר חודשים רבים של חיים ביניהם נעשיתי בטוחה שבני אנוש יכולים לא ליפול. צעדיהם, קדימה ואחורה, עדיין נראו קצת יותר מנפילה כשאחת מכפות הרגליים מונעת אותה בכל פעם […] חיות מתנדנדות, דו-רגליות, מתנהלות על קביים"). גם התרגום הברוקי לעתים של אברהם יבין לא מפריע לי, ולהיפך, מוסיף חן בעושר הארכאי שלו לפרקים.

הבעיה שלי עם הטקסט הכתוב היטב הזה היא שאין בו עלילה. כלומר, הוא קצת משעמם. חייה של הצבה ארוכים, ארוכים מחיי אדם, וזה, בלוויית שנת החורף הארוכה שלה, מושך את עניינם של בני האדם. אבל את עניינם של בני האדם חוקרי הטבע. עניינם של בני האדם קוראי הספרות קצר-פתיל יותר. לא רבים הם תפניות חייה של הצבה, תנו לי לומר לכם. אמנם היא נעקרה מתורכיה והובאה לאנגליה אי אז, אבל סך הכל חייה סובבים והולכים סביב גנו של וייט, סובבים ונעים עם מרוצת העונות החוזרת על עצמה. סובבים והולכים במהירות צב. חיי אכילס, בקיצור, יותר מעניינים מחיי צב. ואפרופו אכילס והומירוס שכתב אותו: כבר אריסטו ב"פואטיקה" לימד אותנו שתיאורי טבע אינם ספרות: "אין דבר כלשהו המשותף להומרוס ולאֶמפֶּדוקלס [הפילוסוף-המשורר חוקר הטבע] פרט למשקל, ולכן מן הראוי לכנות את הומרוס משורר, ואילו את אמפדוקלס עדיף לכנות חוקר טבע מלכנותו משורר". גם את קלינקנבורג עדיף לכנות "חוקר טבע" מאשר סופר ומי שייגש לספר מתוך ההתכוונות לחוויה כזו יוכל כנראה לרוות ממנו נחת.

אבל אולי היעדר העלילה נובע מדבר מה שכן נוגע להטיה האידיאולוגית של הספר, זו שכתבתי עליה בתחילת הביקורת? בחיי בני אדם יש עלילות כמו שבחיי בני אדם ישנה היסטוריה. כל דור חי באופן שונה מקודמו, כל יחיד חי באופן שונה מרעהו ("כמה שונים בני האנוש זה מזה במראיהם, לעומת הדמיון שדומים צבים זה לזה"). האבולוציה של בעלי החיים אורכת דורות על גבי דורות, "האבולוציה התרבותית" של בני האדם מהירה כאכילס. וזו אולי הסיבה שעל בני האדם כותבים ספרות ואילו על החיות מחקרי טבע.

על "האבוקדו שלא יבשיל", של איליין דנדי, בהוצאת "פן" ו"ידיעות ספרים" (מאנגלית: רחל פן, 278 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"אבל אתה לא קהל היעד! זה צ'יק ליט!", אמרה העורכת. "אני בהחלט קהל היעד!", השבתי. והשאר היסטוריה. אבל למה בעצם אני אוהב את הז'אנר, אמנם לא עוזב הכל ורץ לקרוא, אבל אוהב – חשבתי לעצמי? אולי בגלל שבז'אנר הזה נשים מחזרות ומתאמצות להשיג את הגבר שהן רוצות בו ונכשלות ושוב מחזרות בפתטיות מצחיקה. לא מחכות, מלאות קסם ומסתורין, שיפנו אליהן. מזיעות. בקיצור, עושות מה שגברים עושים. כאן, בז'אנר, נשים עומדות מאחורי גבר יושב.

אבל חוץ מזה: מה מעניין יותר מהחיפוש אחר סקס ואהבה, ביחד ולחוד?

"האבוקדו שלא יבשיל" ראה אור לראשונה ב-1958 וזכה להצלחה רבה. הוא גם ספר שמסופר בחיוניות משוחררת ("לא הייתי בדיוק מאושרת, אבל – אהה, אני לא יודעת – אבל, אבל, אבל גם לא הייתי לגמרי לא מאושרת"), מצחיק בחלקים גדולים שלו (אם כי הוא לא גרם לי "לצרוח ולשאוג מצחוק", כמו שעשה לגראוצ'ו מרקס המצוטט כאן), מעורר אהדה כלפי גיבורתו השלומיאלית, החשקנית (אני לא אוהב את המילה "חרמנית" וזה מה שמצאתי בינתיים), השאפתנית אך המודעת למגבלותיה.

המספרת והגיברוה היא סאלי ג'יי גוֹרס, צעירה אמריקאית מבית אמיד שהשיגה מדודהּ העשיר מימון לשתי שנות שהות בפריז של אמצע שנות החמישים. שם היא מתכננת לאבד את בתוליה ולהמשיך לא למצוא אותם בשיטתיות ולנסות את מזלה כשחקנית. בפתח הרומן היא מוצאת את עצמה בפרשיית אהבים עם דיפלומט איטלקי. יש לו כבר אישה ויש לו אפילו כבר פילגש, אבל הוא נראה לה מתוחכם ומתאים כחונך מיני. אבל היא מאוהבת בעצם בבימאי אמריקאי צעיר בשם לארי, שלא שם עליה, בטח לא אתם יודעים מה. היא נחלצת עד מהרה מהדיפלומט (היא רצתה לנצל אותו אבל לו היו דווקא תכניות כלכליות לגביה, כך מסתבר), כולל מניסיון אונס מצדו (אבל הרומן אינו גולש לטונים טרגיים בשום שלב) ומשתלבת בינתיים כשחקנית בלהקתו של אותו לארי. ובין לבין היא מסתובבת בקרב הבוהימה הפריזאית, שרידי אצולה אירופאית ועולם תחתון צרפתי, שותה בקפדנות ובהתמדה, ומספרת על כל זה בשנינות כולל בביקורת-עצמית שנונה; סאלי ג'יי מעריכה את עצמה ויורדת על עצמה ושתי התכונות, יחדיו, אטרקטיביות. צייר אמריקאי בשם ג'ים, צייר אמריקאי טוב מאד, איש טוב וצייר טוב, אבל שלמעשה אינו מתאים לחיי הבוהימה, מנסה להפוך אותה לאשת איש יושבת בית (סאלי לא יודעת לבשל, לתדהמתו). סאלי ג'יי אוהבת אותו אבל לא אוהבת את התפקיד הביתי ואולי בעצם לא אוהבת מספיק גם אותו ולקריאתו הראשונה של לארי לנסיעה לגבול הספרדי בחברת מאהבתו של לארי וקנדי אחד שמחזר אחרי סאלי ג'יי היא בורחת מג'ים. שם היא נתקלת בלוחם פרים מצודד (אני לא אוהב את המילה "חתיך" וזה מה שמצאתי בינתיים), בצוות קולנועי שמצלם אותו לסרט ובאישיותו האמתית של אותו לארי.

ראוי לציון היחס המשוחרר של סאלי ג'יי לסקס. היא אמנם מחפשת אהבה (ובסוף הרומן אף אינה רוצה בסקס ללא אהבה), אבל גם סקס, בפירוש. כידוע, לפי המשורר פיליפ לארקין, "יחסי מין נבראו ב-1963, בין סיומו של האיסור על פרסום 'ליידי צ'טרלי' וה-LP הראשון של הביטלס", אבל, למעשה, בספרות, שנות החמישים הן השנים הנועזות. אלה הן השנים של "בדרכים", "לוליטה" ו"לאקי ג'ים" של קינגסלי איימיס (שנדמה לי שדנדי קראה בעיון). אלה הן השנים של הוצאת "אולימפיה" באותה פריז, שפרסמה "ספרות תועבה". לפני ה"סקס, סמים ורוקנרול" של שנות הששים היו שנות החמישים שנים של "סקס, סמים וספרות" (ע"ע ויליאם בורוז). תמיד היה נראה לי סמלי שרוצחו של ג'ון לנון נשא איתו את הכרך של "התפסן בשדה השיפון" (עוד תוצר ספרותי מובהק של שנות החמישים), כאילו ביטא במעשהו את כעסה של הספרות שהייתה שם בנועזותה לפני הרוק והודחה כך ממקומה. ראוי לציון גם שרדיפה תזזיתית אחרי סקס ואהבה אפשרית כאשר יש באמתחתך מימון ואינך נאלץ לעבוד למחייתך, כאשר את אמריקאית מנצחת אמידה בפריז שאחרי המלחמה, למשל – כשאת עובדת קשה האנרגיה הארוטית נספגת במאמצי ההתפרנסות. עוד ראוי לציון, וזהו תו מרכזי לז'אנר, שהגיבורה אינה מהממת ביופייה. זה כמעט תנאי הכרחי בז'אנר הזה. השנינות והתרבותיות שמפגינה הגיבורה בעצם מעשה הסיפור הם גם פיצוי על החוסר בתחום הזה.

הספר קליל וסוחף למדי ושנון. מתחת לכל זה יש עצבות מסוימת: "'בחורה עם טעם מתוחכם כמוך…' נהג ג'ים לומר לי כל הזמן. זה כל כך לא הוגן. כמה שאני שונאת את המילה הזאת. משמעותה רדודה ושטחית, ואלוהים יודע שאין בעולם מישהו שהוא יותר עבד לתשוקותיו ממני. מורכבת, או קרוב יותר למה שהצרפתים מתכוונים במילה 'קומפליקֶה'. לֶה קומפליקה (המורכבים): לוֹס קומפליקָדוס: זה המועדון היחיד שתמיד אשתייך אליו – למרות שלא מתוך בחירה. אולי לא נולדתי לתוכו, אבל נעשיתי חברה בו מגיל צעיר מאד. חברה לכל החיים". אבל כמו שהציטוט הזה עצמו מראה הגיבורה עוטפת את כל זה בהומור.

למעשה, היו כמה פעמים שכן שאגתי מצחוק, כמו ג. הנה אחד מהם, לכבוד שבת: "השאלה שמופנית הכי הרבה לשחקנים היא איך הם יכולים להגיד את אותם דברים שוב ושוב ערב אחר ערב. אלוהים יודע שהתשובה לכך היא: גם ככה זה מה שכולנו עושים; כדאי לפחות לקבל על זה כסף".

 

על "המשכונאי", של אדוארד לואיס וולנט,בהוצאת "מחברות לספרות" (מאנגלית: תום דולב, 272 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה ראה אור לראשונה בארה"ב ב-1961 וזכה להצלחה רבה ואף עובד לסרט מצליח בבימוי סידני לומט ב-1964. שנה לאחר שראה הספר אור נפטר מחברו בגיל 36 ממחלה. במבט רטרוספקטיבי מזמננו, מבט לאחור כמו זה של הסופר דייב אגרס שמצוטט בדש הכריכה, וולנט נתפס כאחד מקבוצה מבריקה של סופרים יהודים (The Great Jews, קרא להם המבקר והסופר מרטין איימיס)- בלו, מלמוד, רות ומיילר – ואילולי מותו המוקדם יש לשער (כך אגרס) שוולנט היה ידוע כמותם.

"המשכונאי" הוא אכן רומן מרשים. והוא אכן מזכיר ספרים של בלו (את "הקורבן", למשל, שקדם ל"המשכונאי" ועסק כמוהו באנטישמיות; ואת "כוכב הלכת של מר סאמלר", שראה אור אחריו, ועסק כמוהו בפליט שואה אינטלקטואל), של מלמוד (כמו "העוזר" של מלמוד מ-1957 גם "המשכונאי" עוסק ביחסי עבודה קרובים בין יהודי ללא יהודי) ושל רות (אותם אלה העוסקים ביחסי יהודים ושחורים, בעיקר "הכתם האנושי" המאוחר). זה רומן מרשים, אבל לא הייתי ממהר להכתיר אותו כ"יצירת מופת" (כפי שעושה אגרס ו"הניו יורק טיימס" המצוטטים בכריכה) בגלל היסוד המלודרמטי הבולט שבו.

הרומן מספר בגוף שלישי על סול נָצַרמן, יהודי אינטלקטואל ניצול שואה בן ארבעים וחמש, שאשתו ושני ילדיו הקטנים נרצחו בשואה. בעודו פליט באירופה שאחרי המלחמה קיבל נצרמן הצעה ממאפיונר איטלקי לנהל בית משכונות בהארלם שישמש אמצעי להלבנת ההון הלא חוקי של העבריין. נצרמן המצולק והמיוסר, מי שאינו מאמין עוד בדבר, קיבל את ההצעה ומנהל חיים אינרטיים של עבודה, מערכת יחסים קודרת עם ניצולת שואה כמותו, יחסי תיעוב עם משפחת אחותו שהוא המפרנס שלה. ויש גם את עוזרו בחנות, חסוס אורטיז, צעיר יפה תואר, שחור-היספני (אם אני מבין נכון), שמעריץ את נצרמן ורואה בו יהודי אופייני שמבין איך לעשות כסף ולכן יש ללמוד ממנו.

הרומן מתאר אוסף של דמויות גרוטסקיות, בעיקר שחורות, שבאות למשכן את חפציהן, העלובים לרוב, על מנת לזכות בדולרים ספורים תמורתם. את יחסו הקשוח, הלא וותרני והסולד של סול כלפיהם. את ניסיונות החיזור הנמרצים, המרשימים והנוגעים ללב, אחר סול, ניסיונות חיזור של אמריקאית לבנה טיפוסית, אישה שוחרת טוב אך בודדה בשם מרילין ברצ'פילד, שעובדת מטעם עיריית ניו יורק עם ילדים בשכונת המצוקה. עוד מתוארים עבריינים שחורים קטנים שזוממים על שוד חנות המשכונות וגם המאפיונר האיטלקי שהיגר לשכונות העשירות במנהטן.

וולנט מתאר את דמויותיו בצורה משביעת רצון כולל דמויות המשנה המעניינות הרבות שיש כאן, כמו מורטון, אחיינו הנוירוטי של סול, המבקש להיות אמן (הוא מצייר) ומשפחתו לועגת לו, או אינטלקטואל אוטודידקט שחור בשם ג'ורג' סמית, שנחנק מתשוקות פדופיליות. המתח העלילתי נבנה בצורה מודרגת ומוצלחת. הרגש שנרקם בין היהודי לעוזרו השחור מעניין (על אף שאורטיז נראה לסול נוטה לעבריינות, "היתה לסול תחושה עמומה שיש זוועות מסוימות שהנער הזה לא יבצע, ובעיניו של סול נצרמן, זה לא היה דבר של מה בכך; הוא ייחס למעט מאד אנשים אפילו את החסם הזה לרוע"; אלה משפטי מפתח בעיניי). אך הטקסט של וולנט אינו "שקוף" ויש בו איכות סמיכה, מטאפורית ופיוטית ואינטלקטואלית, הן בתיאורי הסביבה הפיזית והן בתיאורי תנועות הנפש, ועם זאת כזו שנחווית כחיונית ואינה פוגעת ברצף הקריאה.

היסוד המלודרמטי שיש כאן נוגע, ראשית, בתיאורי זוועות השואה שסול חוזר אליהן בחלומותיו. החומרים הקשים האלה, שכולנו מכירים לצערנו, הם אנטי ספרותיים, הם מגמדים את עניינו של הרומן בחיים האזרחיים, חיי הנפש והגוף על דקויותיהם, ולא פלא שסופרים רבים נמנעו מלעסוק בהם. זוועות השואה בְּרומן הם כמו דלת נפתחת לאור מסמא בחדר חושך; כל הפילמים נשרפים בהבהק אחד. להבדיל אלף אלפי הבדלות, אך קשור לתיאורי השואה בהיגיון הפנימי שנוצר ברומן, גם התיאור הפיזי של המשכונאי נצרמן הוא גרוטסקי במובלט (משקפיו הגדולים, פניו וגופו הגדולים) ולבטח גרוטסקיים הם, כאמור, תיאורי הלקוחות המתקבצים בחנות. קרל מרקס, בציטטה ידועה,  כתב על נפוליאון השלישי ביחס לזה הראשון שההיסטוריה מופיעה פעם כטרגדיה ובפעם השנייה כפרסה. במובן מסוים, אימות המאה העשרים הופיעו גם הם פעם במציאות כטרגדיה ובפעם השנייה כ"חומרים" לחרושת התרבות האמריקאית על מנת שתפיק מהם "דרמה".

"המשכונאי" אינו יצירה זולה, אדגיש שוב. אבל יש בו את אותה כוונה ליצירת אפקט רגשי עז, את אותה מודגשות רגשית, אותה לחיצה על דוושת הרגש, שיש ברומנים אמריקאים רבים הנחשבים לטובים מאד (לי הוא הזכיר במודגשותו הרגשית את "צייד בודד הוא הלב").

אצל בלו, באותם רומנים מוזכרים, לא חשתי בלחיצה דומה, והם גם עסקו בנושאים שאינם מובנים מאליהם כמו זה שבו עוסק "המשכונאי" (בנכונות המסוימת של ראיית העולם של האנטישמי, הרואה איך היהודי המוכשר דוחק אותו ממקומו, ב"הקורבן"; בלקח העכשווי שיש לניצול השואה האינטלקטואל ללמד את אמריקה של הסיקסטיז ושל ה"מהפיכה המינית" ב"כוכב הלכת של מר סאמלר").

לא "יצירת מופת", אם כן לפי דעתי, אך רומן מרשים ורגיש וכתוב היטב, לעתים לעילא.