ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "אתי החיים משחק הרבה", של דויד גרוסמן, הוצאת "הספריה החדשה" (273 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

המספרת של הרומן היא גילי, בת שלושים ותשע הנמצאת בזוגיות אך אינה רוצה ילדים. התפרשות הרומן מבארת מדוע: משפחות הן דבר מה מכאיב. אמה של גילי, נינה, נטשה אותה ואת אביה, רפאל, בראשית חייה של גילי. נינה, מצדה, טוענת שוֶרָה, אמה שלה, נטשה אותה בילדותה שלה, כשגורשה ורה בראשית שנות החמישים, ביוגוסלביה של טיטו, לאחד מה"גולאגים" אליהם שלח טיטו את החשודים בקירבה לברית המועצות של סטאלין (נינה חשה נטושה למרות שהגלות לכאורה נכפתה על ורה).

מבין הדמויות המרכזיות ברומן (גילי, נינה, רפאל ו-ורה) ורה היא המרכזית מכולן. בזמן ההווה של הרומן, 2008, חוגגים לה בני משפחתה המעריצים תשעים. ורה היא אשת ברזל אהובה על קרוביה ואהודה בקיבוץ הצפוני בו היא גרה אשר שם היא "דוהרת שוב בקלנועית הקטנה שלה ליד המרפאה, ויושבת שם שלוש שעות בלי לקום מהכיסא, ומייעצת לכל שוחריה בענייני דיאטות ואהבה וורידים ברגליים". היא גם סייעה לרפאל רבות בגידולה של גילי והפכה להיות אשת סודה של נכדתה במשברי האהבה שלה בצעירותה. רפאל גם הוא כרוך אחריה, כי לא רק חתנה הוא אלא גם בנה המאומץ. ורה, בת למשפחה בורגנית יהודית מקרואטיה על גבול הונגריה, התאהבה בנערותה במילוש הסרבי והקומוניסט. היא נישאה לו, עברה איתו ועם הפרטיזנים את מלחמת העולם השנייה (המלחמה עצמה, בניגוד לסיפור ההתאהבות, מתוארת בתמצות כאן), ילדה לו את נינה ואיבדה אותו ב"טיהורים" של טיטו אחרי המלחמה. בקיבוץ, כשהיא כבר בת ארבעים וחמש, נישאה לטוביה, אביו האלמן של רפאל, נישאה למורת רוחה של בתה המתבגרת, נינה, שהפכה לאהובתו של רפאל ואחר כך לטֶלֶ-אהובתו, כלומר אהובתו מרחוק.

החל מאמצע הרומן בקירוב, כשקיבלנו את הנתונים על העבר, אם כי לא את כולם (העיקרי יישמר לסוף), מחליטים ארבעת בני המשפחה לצאת למסע לגוֹלִי אוֹטוֹק, אי העונשין לחופי קרואטיה בו שהתה ועונתה ורה במשך כשלוש שנים. הם יוצאים למסע על מנת לנסות ליישר את היחסים בין ורה לבתה, נינה, לפני שיהיה מאוחר מדי. ואולי, רק אולי, לנסות ליישר גם את היחסים בין גילי לנינה ובין גילי לבין חייה.

דמותה של ורה מבוססת חלקית על דמות שהייתה, אווה פאניץ'-נהיר, שהייתה חברתו הקרובה של הסופר (כפי שנכתב בסוף הספר ובכריכה האחורית). גרוסמן כך מציע גרסה משלו לגל טשטוש הגבול בין הספרות הבדויה לזו ההיסטורית/ביוגרפית של השנים האחרונות. אבל מלבד עובדה זאת המחוזות הם מחוזות גרוסמניים אופייניים: סיבוכים משפחתיים כאובים על רקע של קטסטרופות ותקופות אסוניות.

עמדתי ביחס לרומן חצויה. מצד אחד, הרי לפנינו בבירור מלודרמה על כל אביזריה. יש כאן אמא נוטשת (ואולי לא רק אחת). יש כאן אהבת אמת לא תכזיב (נינה: "אתה חושב שתמשיך לאהוב אותי גם כשאני אהיה זקנה ומכוערת?"; רפאל: "את יודעת איך אני, אם פתאום תהיי, נגיד, גיבנת, אני תיכף אתחיל לאהוב גיבנות"; ובל נשכח את אהבת מילוש וורה גם כן). יש כאן את חברנו הוותיק, חביב המלודרמות, "הסוד מהעבר". יש כאן שרטוטים פסיכולוגים לאו דווקא דקים (מי שנפגעה בקשרי האהבה המוקדמים שלה, נינה, בורחת כל חייה מהאהבה לזרועות הסקס הקר; הילדה המוכה בחוסר אהבה הופכת להיות אם מכה באי אהבה). בניגוד למה שאפשר לחשוב, אלה הנרתעים מטלנובליות אינם דווקא דגים קרים וחסרי לב. לפעמים להיפך, הם חמי דם שאינם זקוקים לקצוות הרגש על מנת להרגיש משהו. הם נרעשים, הבה נדגים, גם מיחסים משובשים בין בת לאם בגין איפוק של האם שנחווה על ידי הבת כריחוק, או, עוד דוגמה, מאהבה שהנצה ונגדעה ואז מהרהרים לפרקים, אך במשך כל החיים, בהחמצה מבלי שממשיכים לאהוב עשרות שנים אישה נעדרת. גרוסמן, כך נדמה לי, מודע לחולשה הזו שלו למלודרמטיות ושם בפיו של רפאל, שהיה בעברו בימאי סרטים, את המלים האלו: "צריכים גם אנשים כמוני בכל מקצוע, וזה בסדר גמור מבחינתי, ושיגידו רגשן".

אבל יש גם בהחלט צד שני. ראשית, חום אנושי אמתי עולה מהיצירה הזו. גרוסמן כסופר אוהב בני אדם ואוהב את דמויותיו. זו תכונה מוסרית אך היא גם, במובן מצומצם יותר, מעלה ספרותית. גרוסמן סקרן לגבי דמויותיו, לא מסב פניו מחולשותיהן, אבל רגיש ואכפתי כלפיהן. הסקרנות והאמפטיה מדביקות גם את הקורא. שנית, לגרוסמן יש תשוקה והתלהבות לספר את הסיפור, לספר סיפור. וכמו שמבלי לתמוך בביבי אפשר להתפעל מזה שהבן אדם אשכרה רוצה, כל כך רוצה, להיות ראש ממשלה, אפשר גם להתפעל מזה שגרוסמן נלהב לספר סיפור גם מבלי להתעלף מהסיפור עצמו. ההתלהבות הזו יוצרת לעתים כושר המצאה מרשים ביותר (כאן, למשל, בתיאור עונש נוראי ספציפי שהושת על ורה בגולי אוטוק; איני יודע אם חלק זה הוא המצאה גמורה או מבוסס על דברים שהיו אך ברי שאפילו רק פיתוחו הספרותי מרשים). שלישית, התחושה העולה מהיצירה היא שכל מילה נבררה בקפידה ולא רק זאת אלא שלרשות הבורר עמד כל המצאי של העברית לצורכי ברירתו. כך שגילי נעה בסיפור שלה מהסלנג הכי עדכני לעברית האנינה ביותר (אם כי שנינותה, המהנה בדרך כלל, עליצה באופן מאולץ לעתים) ושיבושי הלשון של ורה, שיבושיה המדויקים אפשר לומר, מהנים מאד. רביעית, השיא של הרומן הוא אכן מלודרמטי אך חזק מאד. מבלי לחשוף יותר מדי, אומר שלגרוסמן (בדומה, למיטב זכרוני, לשיא של "סוס אחד נכנס לבר") יש כישרון ונטייה מיוחדים להפיק טרגדיה עזה מבחירה בלתי אפשרית בין אהבות בתוך המשפחה הגרעינית. הוא מאיץ את חלקיקי המשפחה ויוצר אנרגיה טראגית אטומית.

ולבסוף , לעניין המלודרמה. לנו, נרתעי המלודרמה, יש כמה ספקות עצמיים. אחד מהם הוא זה: מה לעשות שההיסטוריה עצמה מלודרמטית לעתים? נכון, סופר אינו חייב לבחור דווקא בפרקים המלודרמטיים של ההיסטוריה, אבל לא היינו רוצים שכל הסופרים יעשו זאת, נכון? אלה פרקים חשובים מדי.

 

 

על "1984"(מאנגלית: ארז ולק, 311 עמ') ו"חוות החיות" (מאנגלית: אברהם יבין, 132 עמ'), של ג'ורג' אורוול, בהוצאת "עם עובד"

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

ב-1985 כתב מבקר וחוקר התקשורת, ניל פוסטמן, בפתח ספרו "בידור עד מוות", כי הפחד מפני הנבואה הקודרת של אורוול ב"1984" התברר כמוטעה. עלינו לפחד הרבה יותר מהנבואה של אלדוס האקסלי ב"עולם חדש, מופלא", ספר שפורסם 17 שנה לפני "1984", ב-1932. פחדנו משלטון רודנות, הרחיב פוסטמן את טענתו זו הידועה, אך עלינו לפחד הרבה יותר מטמטום וטריוויאליות ומהשתעבדות מרצון לבידור ולעונג. פוסטמן צודק. והשימוש בן-זמננו בביטוי "האח הגדול", שטבע הרי אורוול בספרו לתיאור פיקוח אימתני ורודני, בשמה של תוכנית טלוויזיה בה מתמסרים אנשים מרצונם החופשי לפיקוח ולצפייה, כמו גם למשחקי חברה מטומטמים, רק מעניק עוקץ אירוני חריף ל"ניצחון" הנבואה של האקסלי.

ההבדל בין "1984" ל"עולם חדש, מופלא" הוא אף עמוק יותר מאשר שימוש באמצעי שיעבוד שונים: אלימות ומעקב מול סימום ובידור מטמטם. המניע העמוק של הרודנות האורווליאנית – כפי שמציג זאת ב"1984" או'בריאן, איש המפלגה, לוינסטון סמית', גיבור הרומן שניסה למרוד בה – הוא תאוות כוח סדיסטית. השכבה השלטת ב"1984" מבקשת לעצמה כוח בלתי מוגבל, כוח כביר כזה שהנשלטים אף יאהבו אותו ויתמסרו לו גם בתוככי מוחם, כוח שיפצח את התנגדותם מבפנים. ואילו מטרת השכבה השלטת ב"עולם חדש, מופלא" היא אוהבת אדם ביסודה. אדריכלי החברה של האקסלי באמת סבורים שמטרת החיים היא העונג ועל מנת להשיג אותו רצוי הן לסמם את האזרחים, הן לעקור מתוכם את תחושת האינדיווידואליות ואת רגשי האהבה (בהיותם מסבי סבל) ואפילו לפגום בייצור העוּבָּרים על מנת שתהיה שכבה שמופקדת על העבודות השחורות הבלתי נמנעות אבל לא תרטון על כך ובעצם לא תסבול מכך כי היא תוכנתה לכך. בעצם, כמו שאומר וולבק ב"החלקיקים האלמנטריים", ה"דיסטופיה" שתיאר האקסלי היא בעצם היעד הנסתר של החברות המערביות בנות זמננו ולכן האקסלי, כך וולבק, הוא אחד מההוגים הגדולים ביותר במאה ה-20.

ולמרות כל זאת, הקריאה בתרגום החדש והקולח של ארז וולק ל"1984", המפגש המחודש עם היצירה המשפיעה הזו, הוא מפגש מעורר עם יצירה מרשימה. קודם כל, אורוול מזכיר לנו שגם אם בקשת כוח אינסופי נראית לנו מעייפת ולא מתגמלת (לפקד מעייף בהרבה מלציית; לאנשים עצלים לא מובנת כל כך תאוות הכוח); גם אם בוויכוח מה מניע באמת את בני האדם: רצון בעוצמה (ניטשה) או ליבידו (פרויד), תמיד נראתה לנו ההשקפה הפרוידיאנית הגיונית יותר – הרי ישנם כנראה אנשים שהיצר הסדיסטי שבהם מפותח ועלינו להיות עירניים ולבלום אותם. או'בריאן, שמסביר לוינסטון תוך כדי עינוייו את הרציונל של המפלגה, אף טוען כי חבר המפלגה הנאמן נוטל חלק בנצח על ידי שימור כוחה הנצחי של המפלגה לשלוט, להכאיב ולשבור את מתנגדיה. בכך הוא גובר על הרפיון שיכולה להסב לו תודעת המוות הפרטי שלו. בהקשר הזה, אחת הנקודות המעניינות ביותר ב"1984" היא התפיסה של אורוול שהרודנות עוינת את הארוס כי העונג מפנה את תשומת לבו של הפרט לחייו: "כוונתה של המפלגה לא הייתה פשוט למנוע מגברים ומנשים לפתח נאמנויות שאולי לא תוכל לשלוט בהן. מטרתה האמיתית הלא מוצהרת הייתה לשלול כל עונג ממעשה המין. לאו דווקא האהבה אלא הרגש הארוטי היה האויב" (עמ' 67). ולכן הארוטיקה הפורחת בין ג'וליה לוינסטון היא אחד משיאי המרד שלהם. ג'וליה, שהאֶרוֹס שלה מפותח מאד, מסבירה לוינסטון את סיבת האיסור על המיניות כך: "כשאתה עושה אהבה אתה מנצל אנרגיה, ואחר כך אתה מרגיש שמח ושום דבר לא מזיז לך. הם לא מוכנים שתרגיש ככה. הם רוצים שתתפוצץ מרוב אנרגייה כל הזמן. כל הצעדות האלה הלוך ושוב וצעקות העידוד והנפנוף בדגלים זה פשוט מין מקולקל. אם בתוכך אתה שמח, למה שתתרגש מהאח הגדול ומהתוכניות התלת-שנתיות ומשתי דקות השנאה ומכל שאר הקשקושים המחורבנים?" (עמ' 133-134). וינסטון מקבל את התיאוריה של ג'וליה ומתמצת: "נכון מאד, הוא חשב. יש קשר ישיר ועמוק בין טוהר מיני ובין אורתודוקסיה פוליטית".

אבל מלבד כל זה, בלי קשר לחשיבותו או אי חשיבותו הנבואית, "1984" הוא בפשטות ספר מפחיד עד מאד. אורוול כתב כאן יצירת אימה שלא נָסָה בְּעתתהּ. השיא הוא כמובן החלק האחרון של הספר, כשוינסטון, שניסה למרוד בשלטון "האח הגדול", נכלא ומעונה. מפורסמים העינויים ב"חדר 101" שכל העצורים רועדים ממנו. אבל אותי החריד אף יותר תיאור נוראי של עציר שמורעב במכוון במשך תקופה ארוכה.

"חוות החיות", שפורסם ארבע שנים קודם לכן, ב-1945 (ורואה אור בהוצאה מחודשת גם כן), הוא ספר נחות בהרבה. למעשה, אורוול לא עושה כאן הרבה יותר מאשר לספר את גורלה העגום והמרתיח של המהפכה הקומוניסטית בלבוש אלגורי. החזירים, מנהיגי המהפכה, בגדו בה ובהבטחת השוויון שלה. אך מה מעניקה בעצם האלגוריה? העונג שמסב הספר הוא ביסודו של דבר עונג נחות של טפיחה עצמית על השכם בעקבות זיהוי הגיבורים וקווי העלילה (החזיר נפוליאון=סטלין; החזיר סנובול=טרוצקי וכן הלאה). העמדה של אורוול, ואת זה חשוב לזכור, היא ביקורת על הקומוניזם מתוך עמדה של שמאל סוציאליסטי דמוקרטי, לא מתוך עמדה קפיטליסטית. העמדה הזו נכוחה ונכונה, בעיניי, וכפי שאורוול כתב בהקדמה לספר היא גם הייתה אמיצה ולא פופולרית בזמן שנכתב "חוות החיות" ב-1943-1944 (כסטאלין היה בעל ברית של אנגליה). אבל מנקודת מבט עכשווית ומנקודת מבט ספרותית זה ספר תעמולה מיומן ולא הרבה יותר מכך. אם יש נקודה עכשווית מעניינת לקריאה ב"חוות החיות" הריהי העובדה המפתיעה שקוראים עכשוויים יכולים לקרוא בו לא כאלגוריה, אלא כפשוטו: ניסיון מרד של בעלי החיים על ניצולם בידי האדם.

על "סרוטונין" של מישל וולבק

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"אפשרות של אי" מ-2005 היה הרומן הרביעי של מישל וולבק. הוא גם חתם, נכון לעכשיו, את החלק החזק ביותר ביצירתו, חתם ארבע עשרה שנות יצירה רושפת (מפרסום הספרון המעולה שלו על סופר המד"ב לאבקראפט, ב-1991), שהפכו אותו לאחד הסופרים החשובים בדורנו, אם לא לחשוב שבהם. מאז ניכרת ירידה ביצירה הזו, אם כי גם וולבק מוחלש מעניין אותי יותר מכל הסופרים החיים המוכרים לי (למעט קנאוסגורד). הסיבה העיקרית לירידה ביצירה הזו הינה שוולבק ביסודו הוא המבקר הגדול של הליברליזם המערבי, של ההתפוררות והתחרותיות שמסב הקפיטליזם המערבי, כמו גם של המטריאליזם שניצב בתשתית תפיסת העולם המערבית. הליברליזם, הקפיטליזם והחילון האלה היו בשיאם בשנות התשעים. אבל הם נמצאים בנסיגה גדולה בשנים האחרונות. אם אפילו קפיטליסט כמו דונלד טראמפ מדבר על מכסי מגן שיגנו על התוצרת האמריקאית מפני השוק הרי ברור שהוא כבר לא רק קפיטליסט, אלא גם "לאומי" (כפי שכתב וולבק על טראמפ – ועל עצמו! – במאמר משבח לפני כמה חודשים במגזין האמריקאי "הארפר'ז"). סיבה נוספת לירידה בכוחו של וולבק מוצגת בגלוי ב"אפשרות של אי". "אפשרות של אי", שגיבורו היה בן גילו של וולבק באותה עת, הוא זעקה בלתי נשכחת על ההזדקנות ועל היותם של הנעורים הנכס הנחשק ביותר בחברה שאיבדה כל רובד רוחני ומטפיזי. בגיל 47 מגלה הגיבור שחייו הגיעו בעצם לקיצם, כי הקץ מבחינתו הוא יכולת המשיכה הארוטית שתוביל לאהבת אמת כלפיו. ואכן, הרגע הזה היה, במובן מסוים, גם הסוף של הקריירה של וולבק. יש לשים לב שבכל שלושת הרומנים הבאים הגיבורים צעירים באופן ניכר מהמחבר, דבר מה הפוך לחלוטים לארבעת הרומנים הקודמים בהם היו הגיבורים בני גילו של הסופר.

ב"סרוטונין" הגיבור, פלורן-קלוד לברוסט, הוא בן 46. הוא למד אגרונומיה (כמו וולבק עצמו, שטען פעם שזה הדבר המשותף היחיד בינו לבין אלאן רוב-גרייה) ועובד במשרד החקלאות הצרפתית. אחרי שהוא מגלה שחברתו היפנית הצעירה בוגדת בו – ובעקבות צפייה בתוכנית טלוויזיה על אנשים שפשוט נעלמו להם – הוא מחליט להתפטר מעבודתו ולהיעלם לחברתו ולכולם (אין לו הרבה מכרים ורק חבר אחד שחי בפרובינציה) במעבה פריז. הוא שוכר חדר במלון ומתחיל קיום חסר תכלית בעזרת כספו וכספי ירושת הוריו שהתאבדו יחדיו כשאביו חלה אנושות, מעוצם אהבתם. עם התקרב חגי דצמבר מחליט הגיבור שמועקת הבדידות בעיר היא ללא נשוא והוא נוסע למסע לפרובינציה, לנורמנדי. יעדו הוא אותו חבר וותיק מתקופת לימודיו ואולי ניסיון מהוסס לפגישה מחודשת עם אהבתו הגדולה מהעבר, אהבת חייו, בה בגד ולפיכך היא עזבה אותו. פלורן-קלוד פוגש בחבר הוותיק כשהוא בעיצומו של ארגון מחאה של רפתנים על הורדת מחירי החלב בגלל שיקולים גלובליים. המחאה הופכת למחאה אלימה שתוצאותיה קשות.

צריך לומר, ראשית, שזה ספר מהנה מאד לקריאה. עד כדי כך שאפילו הצרפתית הדלה שלי, שהכתיבה קצב קריאה זחלני, לא מנעה את ההנאה הזו. הטון של המספר, מלנכוליה עמוקה המלווה עם זו בפדנטיות מסוימת ובהבזקי הומור קודר נפלאים, קצב הסיפור המתון והמשתהה ועם זאת המקפיד כל הזמן על התקדמות, המעבר שלו מתיאורים נטורליסטיים לניסוחים פיוטיים ולתובנות-על מטפיזיות וסוציולוגיות, הגישוש המתוכנן ומוחש-לקורא ויוצר-המתח לקראת שיא (שאולי יתרחש בפגישה עם האהובה לשעבר), המֶתֶק שוולבק יודע לַמוץ משני מצבים נפשיים לא נעימים אבל שאכן מכילים בתוכם מתק מסוים, הלא הם הייאוש הטוטאלי והבדידות (הם גורמים גם הנאה משלל סיבות: ראשית, כקוראים, הגיבור כמו סובל בשבילנו, א-לה ישו, השוואה שקיימת ברומן; שנית, הייאוש הטוטאלי קורץ לעצלות שבנו מחד גיסא ומקל עלינו בנותנו מוצא וביטוי לפרספקטיבה שאנחנו מנסים להדחיק בחיי היומיום, ואילו הבדידות פונה אל החלק שבנו שאכן כמה לה).

מדוע זה אינו רומן גדול? מלבד פיתול עלילתי אחד הנוגע באלימות של הגיבור והנו קיצוני ולא אמין (אבל, למרבה המזל, הפיתול נגדע באבו), ניכר שאחד הנושאים שעניינו את וולבק כאן הוא אי היציבות הבסיסית של החיים בחברת שוק (בסגנון התיאור של הקפיטליזם כמהפכה מתמדת תזזיתית ב"מניפסט הקומוניסטי"), היעדר היכולת להיקבעות במקום אחד. לנושא הזה שייכים שני הסיפורים המרכזיים כאן: חוסר היכולת לקיים חוות חקלאיות רווחיות במציאות הנוכחית; היעדר היכולת לקיים קשר אהבה ארוך טווח. וולבק, ממש כמו א"ד גורדון וכמה מאבות הציונות, רומז כאן שהחקלאות היא קשר יציב וישיר לאדמה והיעדר האפשרות לחקלאות ברת-קיימא היא סמל להעדר השורשיות הכללי של הקיום המערבי. הבעיה היא שזה לא נושא רענן מצד אחד (זו תמה וותיקה בהתנגדות לקפיטליזם מימין) ומצד שני חוסר היציבות של חיי הזוגיות לא בדיוק נובע מאותו שורש. העבודה שהגיבור בגד בבת זוגו קשורה למשהו וותיק בהרבה מאורח החיים המודרני. ככלל, וולבק – בכלל יצירתו; והדבר נובע אולי מסלידתו מהפסיכואנליזה – לא מעמיק מספיק במתח בין סקס לאהבה. באופן כללי, התחושה שעולה מהרומן היא שמה שיש לוולבק לומר כאן או שהוא עצמו אמר כבר בעבר או שהוא נותן פתחון פה לביקורות קיימות וידועות, בעוד בעבר הוא פרץ דרכים רעננות וחדשות.

נושא אחד ברומן הוא בעל פוטנציאל רב. זהו נושא הכדורים האנטי דיפרסנטיים שהגיבור לוקח. אלה מעלימים את הליבידו שלו. הם גורמים לו, בהמשך, גם להשמנה. והגיבור מהרהר, בצפותו באינספור תכניות האוכל בטלוויזיה, בנסיגה של החברה המערבית ל"שלב האוראלי". הנושא הזה חשוב מאין כמותו, וולבק כבר נגע בו ברפרוף ב"כניעה" (2015). אנחנו אכן מצויים בפאזה פוסט-ארוטית בחברה המערבית; האוכל אכן החליף את המין. אבל וולבק נוגע בזה יותר מאשר מפתח את זה. מין מעניין אותו, אוכל, כלומר דיון באוכל, משעמם אותו – ובינינו, איך אפשר להאשים אותו?

הגדולה של וולבק בשיאו נבעה מהיכולת שלו להציג את גיבוריו כמייצגים את רוחה של תקופה שלמה. כאן נותרנו בעיקרו של דבר עם סיפור אישי מרתק ומסופר לעילא.

על "שריפות קטנות בכל מקום", של סלסט אינג, בהוצאת "אחוזת בית" (מאנגלית: סמי דואניאס, 376 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הספר הזה היה "רב מכר ענקי בארצות הברית" ולא רק זאת, הסכיתו ושמעו, בקרוב תעלה "סדרת טלוויזיה בהפקת ריס ויתרספון" על פיו (היש שבח גדול מזה לספר?!), כך לשון הכריכה האחורית. ואני מתפתה לשאול, כמו נתן צוקרמן באחד מספריו האחרונים של פיליפ רות, ששואל "מי זה טום קרוז?", מי זו ריס ויתרספון? אני באמת לא סגור על זה. בכל מקרה, הספר הזה בהחלט מתאים לטלוויזיה.

צריך לדייק. כותבי "רבי מכר ענקיים" לא מעטים הם בעלי כישרון אמתי שאין לרבים-רבים (ואפילו עוד "רבים" אחד) מבעלי היומרה לכתיבה "אמנותית". העלילה ברורה ומותחת, הדמויות חיות וברורות (זה אכן שבח לדמויות, כמו לתינוקות, להיות "ברורות"), הסֶטינג בו מתרחשת העלילה ובו פועלות הדמויות מתואר בצורה מספקת ולא מעיקה. הסטינג כאן הוא שייקר הייטס, פרבר אמריקאי אמיד ליד קליבלנד, אוהיו. בשייקר הייטס, ב-1997, חיה משפחת ריצ'רדסון. האבא עורך דין, האמא עיתונאית בעיתון המקומי. לזוג האמיד, בן גיל העמידה, ארבעה ילדים: לקסי היפה, הבטוחה בעצמה והמעט שטחית, בת השמונה עשרה; טריפ, הגרסה הגברית של לקסי, בן השבע עשרה; מוּדי, נער רגיש ופגיע בן חמש עשרה; ובת הזקונים, איזי, הכבשה השחורה של המשפחה, נערה מרדנית ורודפת צדק. הריצ'רדסונים האמידים משכירים דירה בעיר השאננה לאם ובתה, מִיה האמנית (המצויה בשנות השלושים לחייה) ופרל הסקרנית והחכמה. אמנם מיה היא בוהמיינית, ענייה וחד הורית, אך בכל זאת הולכים ונוצרים קשרים אמיצים בין ילדי שתי המשפחות. מודי מחזר בביישנות ובהססנות אחר פרל, היא מצדה מאוהבת בטריפ הכריזמטי ואילו לקסי, שיש לה חבר שחור ממשפחה אמידה (הריצ'רדסונים נאורים למדי), באה להתנחם בזרועות מיה כשהיא נקלעת לצרה, כשם שאיזי מוקסמת מאמנותה של מיה ומבקשת להיות שולייה שלה ואף מתקבלת לתפקיד. הדמויות של סלסט אינג (סופרת צעירה, ילידת 1980, שזה ספרה השני) חיות ואמינות. אתן דוגמה: כשמסופר לנו על עברה של מיה ויחסיה עם אָחיה כותבת אינג: "היו להם מילים משלהם לכל מיני דברים, שפה פרטית שמקורותיה לא ברורים: מסיבה שהשתכחה אפילו מליבם, הם קראו לחמאה 'גבינה'". זה בעמ' 211. עשרים עמודים אחר כך, כשהאחות שואלת את האח "מה אתה תעשה כשתהיה גדול?" מבאר המספר (הסיפור כתוב בגוף שלישי) שגם זו שפה פרטית של האחים, "המשפט 'מה אתה תעשה כשתהיה גדול' היה הדרך שלהם לשאול זה את זה מה התוכניות שלהם לאותו היום". הפרט הקטן הזה, שמופיע באופן עקבי, הוא מה שהופך דמויות לאינדיבידואליות ולאמינות. נכון, סופרים טובים פחות יכולים להשתיל פרטים כאלה וליצור עקביות כזו באופן מכאני, אבל זה בהחלט לא המקרה כאן.

אז מה הבעיה שלי עם הרומן הזה? יש בו כמה מאפיינים בולטים של רבנות מכר שהופכים אותו לספרות לא טובה בעיניי. המאפיין הראשון הוא חיבה למצבי קיצון. כאן הדבר בא לידי ביטוי בעימות בין הבורגנים-העשירים-השמרניים לבין האמנית-הענייה-החד הורית. כן, מתח מעמדי, מה שנקרא. אבל הוא מוצג בצורה גסה. אמנם העשירים הם לא "רעים", אינג, כמו שאומרים בעברית מאונגלזת, יודעת טוב יותר מזה. אבל בכל זאת, יש כאן גסות. מאפיין נוסף של רבנות המכר הראשית הוא המלודרמטיות, הסחטנות הרגשית. לא אחד, כי אם שני סיפורים "מרגשים" עד מאד יש כאן. כדי למנוע ספוילר אספר רק על אחד מהם (והשני מאד מאד דומה לו). עלילת משנה חשובה כאן היא סיפור על ידידי משפחת ריצ'רדסון, בורגנים אמידים כמותם אך חשוכי ילדים, שמאמצים תינוקת ממוצא סיני. אמה של הילדה, שלמרבה נוחותו של הסיפור היא מלצרית מהגרת מסין עמיתה של מיה, לאחר נטישת האב לא יכלה לגדל אותה והניחה אותה בפתח תחנת כיבוי האש המקומית. אבל כעת היא מתחרטת ותובעת את בתה בחזרה. משפט מתוקשר מאד מתנהל. אצל מי תגודל התינוקת? אצל ההורים המאמצים האוהבים והאמידים, או אצל המהגרת הסינית הענייה, האם הביולוגית. זה "מרגש". יודעים מה, זה מרגש גם בלי מירכאות. אבל זה ריגוש אוטומטי כמעט, ריגוש של מצב קיצון (שמשכפל גם את עימות הקיצון בין מיה לריצ'רדסונים).

מלבד אהבת הקיצוניות (או הפגשת הקצוות), מלבד הסנטימנטליות, כלומר העלאת הרגש האוטומטי בעזרת מעשה קורע לב, יש כאן עוד מוטיב קלאסי של רבי מכר, הלא הוא מודענו הוותיק "הסוד מהעבר". מיה, ברור לנו משלב מוקדם, נושאת סוד בעברה, סוד שיתגלה במרוצת הרומן. בחיים עצמם, לרוב, או שאין שום סוד, או שבעליו של הסוד כביכול מגלה אותו לכל מי שרק מוכן להאזין. אבל ברבי מכר רבים זה אמצעי מקובל, קלישאי ומלאכותי ליצירת עניין.

יש כאן, בקטנה, גם עוד מאפיין של רבנות מכר, "אי הבנה/טעות טראגית", ואינג גם, כמו שמקובל כיום, בוזקת כמה צדקנויות לרומן: האם הזוג המאמץ הלבן אינו קורע את התינוקת מתרבותה הסינית? האם באמת שייקר הייטס נקייה מדעות קדומות כלפי שחורים כפי שהיא מתברכת בלבבה? אבל אלה משניות, למרבה המזל.

אפשר לקרוא בהנאה בספר. הוא בהחלט מרשים ומרגש וחי באספקטים רבים. הוא לא נורא ואיום (כמו ספרים רבים אחרים שזכו להצלחה בארה"ב בשנים האחרונות) ולו היה מתלווה לביקורותיי ניקוד מספרי הייתי מעניק לו 7 ולא 4, כן? אבל בהתחשב בפגמים שמניתי, את הקריאה בהנאה אותיר לאחרים.

 

 

על "ארץ איומה", של קית גסן, בהוצאת ספרי פן ומשכל (מאנגלית: רחל פן, 374 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"ארץ איומה" ראה אור במקור בשנה שעברה בארה"ב. מחברו הוא יהודי אמריקאי יליד 1975 ורוסיה, שמשפחתו היגרה בראשית שנות השמונים לארה"ב. הוא גם אחד מעורכי המגזין הספרותי-תרבותי-פוליטי המעניין n+1 .

אנדריי קפלן, הגיבור של הרומן, הוא בעל תווים ביוגרפיים דומים למחברו. גם הוא יליד ברה"מ שהיגר עם משפחתו היהודייה לארה"ב. גם הוא איש מדעי הרוח, אך הוא, כמדומה, מעט פחות מצליח בקריירה שלו ממחברו. בגיל 33, ב-2008, כשאנו פוגשים אותו, הוא עובד כמתרגל בקורסים ללימודים סלאביים ועתידו המקצועי האקדמי נראה עגום. אי לכך, כשאחיו, דימה, יזם נמרץ שיוזם לו ברוסיה הפוסט-סובייטית, מבקש ממנו לשהות עם סבתם בדירתה המוסקבאית זמן מה, על מנת להשגיח עליה, אנדריי ניאות. הסבתא, בּאבָּא סֶבָה, היא בת 89. היא לא היגרה עם משפחתה לארה"ב. היא הייתה היסטוריונית שבעקבות ייעוץ לסרט סובייטי על איבן הגדול (סבו של איבן האיום) נשאה חן בעיני משטר סטלין וקיבלה דירה בלב מוסקבה.

דרך הסיפור של גסן שמרנית, אינטליגנטית ונעימה-מזמינה לקריאה. הספר נע בעיקרו של דבר באופן ליניארי קדימה ומחולק לפרקים לא ארוכים ולא קצרים הנושאים, כמו ברומנים מהעבר, כותרות חינניות כגון "אני יוצא למועדון", "אני מנסה למצוא משחק הוקי", "סבתא דורשת נעלי בית (מבלארוס)". תקופת שהותו של אנדריי במוסקבה מתארכת, בעקבות הסתבכויות עסקיות של אחיו שנאלץ לשהות בלונדון מאימת מתחריו העסקיים ברוסיה, ובמרוצתה הוא מנסה למצוא חברה, לשקם את הקריירה שלו, לסייע לסבתו, לשחק הוקי ולהבין דבר מה על המציאות הרוסית.

ההנאה מהקריאה בספר מורכבת משני חלקים הממוזגים ביניהם באופן מוצלח. הסיפור האחד, סיפור מושך לקריאה כמעט בהגדרה, הוא סיפור מאבקו האישי של צעיר אינטליגנטי, חביב וכן, אבל לא בולט במיוחד משום בחינה – לא אינטלקטואלית, לא מוסרית ולא גופנית – להשגת אהבה ועבודה. למעט נפילות מעטות – למשל, כשהוא מתאר באופן מעט קלישאי ומוקצן את הנמזיס המוצלח של אנדריי, אלכס פישמן הנורא, אקדמאי אופורטוניסט שיודע לשחק את המשחק האקדמי היטב – גסן כותב את הסיפור מעורר האהדה הזה באופן יציב, מתון, אמין, ללא מלאכותיות וסחטנות רגשית. אנדריי הוא קצת לוזר, לא לוזר מצטיין, בקיצור.

על גב הסיפור הזה – וזו הקומה השנייה של הספר, האינטלקטואלית-סוציולוגית – גסן מתאר בצורה יפה את החיים במוסקבה של 2008 מבעד לעיניו של צעיר אמריקאי. הרגעים המעניינים במיוחד בתיאור הזה הם הרגעים הקטנים: החיפוש הנואש אחר ויי-פיי, המחירים השערורייתיים בבתי הקפה, אתרי היכרויות שמתבררים כשירותי זנות במסווה, היופי יוצא הדופן של הנשים הצעירות וסיבותיו (הגברים הרוסיים מצויים במחסור ולכן יש תחרות גדולה יותר עליהם), האוכל הרוסי, שירותי הבריאות, היעדר השחורים ברחובות, מה מציגים בקולנוע ומה אופי הריאליטי בטלוויזיה, אי הנחמדות הבסיסית, השווקים ועוד ועוד. כל זה ניתן לא רק מפרספקטיבה של צעיר אמריקאי, כמוזכר, אלא של צעיר אמריקאי הנאבק על פרנסתו באקדמיה האמריקאית ועל רקע המשבר הפיננסי של 2008 (שהרוסים מאד נהנים ממנו ושמחים לאידם של האמריקאים, חש אנדריי). כך שאנדריי מביט במציאות הפוסט-סובייטית בעיניים של מישהו שלא בטוח שהשיטה "שלו", זו שניצחה את הסובייטים, כל כך מוצלחת.

שתי הקומות – זו האישית וזו הסוציולוגית – הופכים את הקריאה למהנה ומלמדת, עירוב של "הנעים והמלמד" באמנות שעליו המליץ כבר המשורר הרומי הורטיוס במאה הראשונה לפני הספירה. לעתים מוחשת איזו עציות, איזה היעדר גמישות, איזו סכמטיות, במרוצת הרומן, אבל היא מוחנקת על ידי החן של הדמות הראשית ועל ידי ההבחנות התרבותיות המעניינות שמקבץ הרומן.

אבל לרומן יש עוד קומה. וזו קומת פרשנות-העל. למצוקות של החיים ברוסיה ב-2008 קיימות שתי פרשנויות-על כאלה: הליברלית והסוציאליסטית. הפרשנות הליברלית, שלה שותף דימה, אחיו של אנדריי, גורסת כי רוסיה כביכול אימצה את כלכלת השוק, אבל למעשה אין שוק חופשי באמת ברוסיה. הכל מושחת. אין תחרות הוגנת. מכרזים מכורים מראש. הפירמות הגדולות נוקטות באמצעי אלימות והפחדה ועושות יד אחת עם השלטון למיגור מתחריהן. משאביה הטבעיים של הארץ (נפט וגז) נשדדים על ידי אוליגרכים. אנדריי, הגיבור, נוטה בתחילת הרומן לפרשנות הזו. אבל במרוצת הרומן הוא מתקרב לקבוצת אקטיביסטים אחרת, סוציאליסטים, באחת מהם, יוליה, הוא גם מתאהב. הקבוצה הזו גורסת פרשנות-על אחרת לחלוטין: הבעיה היא בכלכלת השוק עצמה. "יש רודן קשוח ואלים כמו סטלין אבל הוא גם יותר מקובל מסטלין, יותר פופולרי ממה שסטלין היה אי פעם. הוא נקרא השוק. מה שראינו ברוסיה בעשרים השנים האחרונות הוא החלפה של מדינה שעומדת במקומה, לפעמים אלימה ומדכאת, אבל מתפקדת באופן בסיסי, ברודנות של השוק". הקבוצה האקטיביסטית הזו מבטאת, כפי הנראה, הלך מחשבה לא חריג ברוסיה שזוכר גם את זכויות הקומוניזם (בחינוך, במערכת בריאות, בהבטחת הכנסה). אל מול הטיעון שהקומוניזם כבר נוסה בארץ הזו, עונים חברי הקבוצה: "גם הקפיטליזם נוסה, כולל בארץ הזאת. וזה הוביל לניצול וסבל ומוות".

למרות שאנדריי נוטה לעבר הקבוצה הזו, אין מספיק נתונים ברומן שמעודדים דווקא את הפרשנות הזו, ואולי סוגת הרומן לא אמורה לספק נתונים כאלה. בכל מקרה, הרובד הזה לא מזיק לרומן גם אם רק מעט מוסיף לו (בְגרותו את הקורא למחשבה).

על "אור ירח", של מייקל שייבון, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: מיכל אלפון, 449 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

רגע מרכזי ב"אור ירח" מתרחש ב"ליל כל הקדושים", בו נוהגים ילדים להתחפש: "במחצית השעה הבאה עלו במדרגות אל המרפסת שלושה קאובואים, שני אינדיאנים, כובען מטורף וארנב לבן, ג'סי ופרנק ג'יימס, מלכה אחת ('לא מלכת שום דבר') וכמה נוודים". באותו רגע מרכזי בעלילה משולבת גם דמות משנה, שלא התחפשה לכבוד החג ועם זאת ביגודה ראוי לציון: "הדוד ריי היה חופשי זה שנתיים מהרבנות שלא הלמה אותו יותר מהבגדים שלבש עכשיו, מין תלבושת ציד אנגלית, מכנסי טוויד רחבים ומקטורן טוויד עם דשי צמר משובצים גדולים בחזית. לאחר שנים יעבור למכוניות אלפא רומאו ולחליפות קיץ נוסח מסטרויאני, אבל בתצלומים מראשית שנות החמישים הוא נראה כאילו בעוד רגע יתפנה לירות בחוגלות או לפייס את היטלר".

הדמויות של שייבון מוקצנות ומובחנות כמו ילדים מחופשים בהאלווין, בין אם הן לובשות ביגוד יוצא דופן (כמו הדוד ריי, או כמו בזירות מרכזיות בסיפור הזה שבהן לובשים "תחפושות" אחרות: מנזרים, בתי חולים לחולי נפש וצבא) ובין אם לאו. שייבון, בדומה קצת למאיר שלו, כותב על טיפוסים (במלעיל), פחות על בני אדם. המציאות אצלו מוקצנת, לעתים מעט ולעתים הרבה. הוא סופר מוכשר מאד, שייבון, אבל קשה לשכוח שזה "סיפור", שזו לא מציאות. והעובדה הזו מעניינת שבעתיים כי הסיפור הזה מוצג כממואר, כסיפור אוטוביוגרפי, המספר שלו הוא מייקל שייבון, סופר, המספר על משפחתו. זהו "רומן ספרותי שמתחזה לאוטוביוגרפיה", כפי שכתוב על גב הכריכה. שייבון כמו מנסה ליטול חלק בגל האוטו-פיקשן של זמננו. אבל הוא לא מבין, לטעמי, את הדחף הגדול של הגל הזה (במיטבו): לא לכתוב סיפור, עוד סיפור, לא לכתוב דמויות גדולות מהחיים, אלא את החיים עצמם.

מייקל שייבון, המספר של הרומן, מתמקד בעיקר בסביו וסבתו (הבדויים, וכנראה לחלוטין). סבו היה ילד פרא יהודי שגדל להיות עילוי טכני. הוא גויס על ידי צבא ארצות הברית במלחמת העולם השנייה לאיתור מהנדסי הטילים הנאציים ובראשם ורנר פון בראון, שהאמריקאים רצו לשים את ידם עליהם ועל הידע שברשותם (ידע ששימש אותם אחר כך בתכנית החלל שלהם). פרקי המלחמה, כמו בעצם כל הרומן, מסופרים כאן באופן מרשים. עם תום המלחמה פגש סבו של שייבון בסבתו, יהודייה בלגית שהוסתרה לטענתה בזמן המלחמה במנזר. סבתו של שייבון הגיעה לארה"ב עם ילדה קטנה, פרי אהבתה של הסבתא לצרפתי שנהרג בפעולות הרזיסטנס (כל זה גם כן לטענתה). הסבא והסבתא מתאהבים ומתחתנים, והסבא מגדל את הבת שלימים תהפוך לאמו של מייקל שייבון (מייקל שייבון המספר, כן? רק בודק). הרומן מתמקד בכמה רגעי מפתח בחיי אמו, סבו וסבתו של שייבון. אחד מהם הוא כליאתו של הסבא אחר תקיפה אלימה של הבוס שלו ב-1957. רגע אחר הוא התמוטטותה של הסבתא ואשפוזה, גם כן בשנות החמישים. הסבתא היא דמות צבעונית (כמו כמעט כל הדמויות, כאמור) ומיוסרת עקב זיכרונות המלחמה ורציחתם של בני משפחתה היהודיים בה. רגע אחר ששייבון מתעכב עליו הוא מאבקו של הסבא, שהתאלמן, בנחש ענק שאורב לחיות המחמד של שוכני בית האבות היהודי בפלורידה שאליו עקר עם פרישתו. מוטיב מרכזי כאן הוא התשוקה של הסבא לחקר החלל ובייחוד לאפשרות של הגירה אנושית לירח, כי רבה רעת האדם בארץ (מוטיב ששייבון שאל, כמדומה, מ"כוכב הלכת של מר סאמלר" של סול בלו).

שייבון הוא סופר מוכשר מאד. הוא שנון, הוא מתאר במלאות חושנית את האנשים והאתרים שבהם מתרחשת העלילה, הוא יוצר עלילות מותחות ומושכות, הוא תובע, בצדק, את עירנות הקורא בכל משפט כי המשפטים נכתבים בחריפות וצבעוניות, הוא בעל ידע נרחב מאד (מדע טילים, כימיה, פיזיקה, אמנות, ספרות, היסטוריה, תרבות פופולרית ועוד) והוא מפזר אותו בנדיבות, אמנם מעט מייגעת לעתים (כמה פעמים אפשר לבדוק בוויקיפדיה מי המונח או האיש המוזכרים?).

אבל אני לא מצליח להתלהב מהספרות הזו. הזכרתי את מוקצנות הדמויות והעלילות, את אי מציאותיותן המסוימת, זו סיבה אחת. יש גם איזו הלימה בין ראוותנות הידע המוזכר משלל התחומים לססגוניות המופרזת של הדמויות ולדחיסות הפרוזה של שייבון. הכל מעט יותר מדי. ויש גם עוד משהו: הפער בין התחכום הספרותי ועושר הידע לבין צנימות העולם הרגשי. ראו איזה תחכום וידע משוקעים כאן בתיאור חיפושו של הסבא אחר אשתו שנעלמה: "הוא הדליק עוד סיגריה ופתח בביקורת מתודולוגית, כאילו לא אישה אבודה הוא מחפש אלא רק דרך חיפוש משופרת, היריסטיקה נגד אבדן. יעילותו של חיפוש מעין זה תלויה בכמות המידע הנתון לגבי אזור החיפוש, מספר המחפשים והעלות בזמן […] ברור שכל אלגוריתם יעיל למיקסום מספר גושי הבניינים שניתן לחפש בהם בעלות הזמן הנמוכה ביותר יצטרך לשלב מטריקה יוקלידית של המרחק הנבדק ברחובות רוחביים עם מטריקה לא-יוקלידית של מרחק הזיגזג הנגזר מגושי הבניינים הרבועים" (אני מצטט כפי שהנו נוסח התרגום שלפני; "יוקלידית" היא אוקלידית). אמצעי החיפוש אחר האישה האבודה מתוחכמים, אבל היחס הרגשי של הסבא לסבתא האבודה הוא משוואה עם נעלם אחד, שכל ילד בכיתה ו"ו יכול לפתור. הסבא אוהב אותה וחושק בה ונאמן לה ללא גבולות במשך כשלושים שנה. זהו. כך, לפחות, עלינו להאמין. הרומן הזה מזכיר לי את אותם גאוני מתמטיקה שהעולם הרגשי שלהם ילדותי או פשטני. או, בוא נאמר, שעולם הרגש שלהם הוא לא מדע טילים.

 

 

על "חאדוּלה", של אלכסנדרוס פאפאדיאמנטיס, בהוצאת "תשע נשמות" (מיוונית: ישראלה אזולאי-נחום, 160 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"חאדוּלה" הוא רומן יווני מ-1903, שכפי שלמדתי מדש וגב הכריכה נחשב במולדתו ליצירת מופת ואף הפך לספר שלימודו חובה במערכת החינוך ביוון. כותבו, שנולד ב-1851 למשפחה ענייה באי סקיאתוס (בין אתונה לסלוניקי), היה סופר ומתרגם. הבולט בתרגומיו הוא תרגום "החטא ועונשו" ליוונית ופאפאדיאמנטיס אף כונה "דוסטויבסקי היווני", על שום עיסוקו בשאלות הגדולות, התהומיות.

לכאורה, הכינוי הזה מוצדק. הגיבורה, חאדולה, הינה, בפתח הרומן, סבתא בת ששים, שחיה בדחקות בצד בנותיה העניות גם הן. הן חיות באי סקיאתוס. בתחילת הרומן, חאדולה שומרת על נכדתה שנולדה זה עתה ומהרהרת במשמרתה על חייה. אחרי שמשפחתה העניקה לה נדוניה זעומה, התחתנה חאדולה עם בעל טיפש ובזבזן ולזוג נולדו ילדים רבים (חלק מהבנים היגרו לאמריקה ואחד יושב בכלא). חאדולה, אשת חיל נמרצת, תרמה את חלקה לפרנסה ב"רפואה עממית": "חילקה עשבי מרפא, הכינה משחות נגד כוויות, גירשה רוחות רעות, עשתה עיסויים, טיפלה בסובלים והכינה שיקויים למתייסרים". אבל החיים דחוקים מאד, כאמור. והמצוקה רבה בעיקר למי שיש לו בנות. משום מה, הנוהג בחברה המתוארת הוא שמי שיש לו בנות חייב לספק נדוניה מכובדת על מנת שיצליח לחתן אותן. אני כותב "משום מה" משום שלא הבנתי עד הסוף מה הסיבה לכך, על אף שהעובדה אמינה בהחלט. הרי על פי חוקי ההיצע והביקוש, ובהנחה שיש כמות שווה של גברים ונשים, לא אמור להיות פער כזה, אלא אם כן הוא נובע מכך שהגברים, בגלל נורמות חברתיות, יכולים לתור להם אחר נשים מחוץ לאי; בכל מקרה, הסיבה לא מוסברת כאן. גורלם המר של עניי האי, ובפרט גורלן המר של הנשים, מעורר בחאדולה תהיות קיומיות עקרוניות: "באמת צריכות להיוולד כל כך הרבה בנות? ואם כן, האם זה שווה את הטורח הכרוך בגידול שלהן? האם אין זה תמיד פח או פחת? […] האם לא עדיף שלא ישרדו כדי שלא יסבלו?"

תחת השפעת הרהורים אלה, כשהיא כאמור שומרת על נכדתה שחלתה, הנכדה מתעוררת וצורחת בקולי קולות. חאדולה "רכנה אל העריסה ודחפה שתי אצבעות ארוכות וקשות לתוך פיה של הקטנה כדי להשתיק אותה […] היא השהתה את אצבעותיה זמן מה ואז הוציאה אותן מפיה של התינוקת שהפסיקה לנשום".

כך מתחילות קורות חאדולה הרוצחת, שעד מהרה הופכת לחאדולה הרוצחת הסדרתית של ילדות. ייסורי מצפון קשים תוקפים בהתחלה את חאדולה, אבל כשנקרית לפני ההזדמנות להכרית, בכמה דרכים שונות ומשונות, ילדות או תינוקות ממין נקבה, היא לא עומדת בפיתוי. הרצחנות שלה, חשוב להדגיש, אינה סדיסטית כי אם רחומה, אם אפשר לומר כך, ופילוסופית. היא באמת חושבת שטוב לילדות שלא נולדו משנולדו והיא רואה את עצמה גואלת שלהן. הצטברות המקרים מעלה את חשדן של רשויות החוק המקומיות ובערך מתחילת חציו השני של הרומן מתואר המרדף אחרי חאדולה, שבהיותה אשת חיל (לא במובן של גל גדות, אלא בזה של המזמור מ"משלֵי"), כמוזכר, ובהיותה בקיאה בשבילי האי כבקווים שבכף ידה בגלל לקטנות צמחי המרפא שלה, הופך להיות מרדף ארוך ומפרך.

אז, לכאורה, דוסטוייבסקי. האין גם רסקולניקוב רוצח מטעמים פילוסופיים? אבל אין מה להשוות. הרובד הפילוסופי ב"חאדולה" אלמנטרי ביותר. אפשר לתמצתו במשפט אחד: חאדולה רוצחת כי היא חושבת שחייהן של הבנות באי נוראיים. חאדולה מתמצתת בעצמה את העיקרון המנחה אותה, כשהיא מהרהרת בחיי הנזירים והכמרים: "כמה מאושרים היו האנשים האלה, שבחרו בגיל צעיר להתמסר לעבודת האל. כאילו העניק להם האל עצמו השראה והנחה אותם מה נכון לעשות. לא להביא לעולם עוד יצורים אומללים. זה היה הדבר העיקרי, מלבד זאת הכול היה משני". פרישותם של אנשי הדת היא עיקר מורשתם! ואילו ב"החטא ועונשו" חלק עיקרי מנפתולי הרומן הוא הניסיון של הסופר – ושל רסקולניקוב עצמו – להבין בדיוק מדוע הוא רוצח (כי הזקנה המלווה בריבית היא רשעית; כי מי שמצליח – כמו נפוליאון – מוחלים לו על רציחות; כי אולי הרצח יהפוך אותי לדמוי נפוליאון ועוד ועוד) ולאחר מכן עוד מוקדש חלק עיקרי ומורכב ביותר להבנה מדוע הוא מתוודה על פשעו. בקיצור, הרובד הפילוסופי ב"החטא ועונשו" לא רק שהוא מפותח הרבה יותר, הוא ממלא חלק מרכזי בדרמה של הרומן.

"חאדולה" לא מגיע לקרסולי "החטא ועונשו" ואיני סבור שהוא "יצירת מופת". אבל הוא רומן טוב מאד. הוא רומן טוב מאד לא בגלל הרציחות של חאדולה וסיבותיהן. הוא רומן טוב מאד, ראשית, וזה אולי יישמע מוזר בהתחלה, כי הוא רומן פעולה חזק. המרדף אחר חאדולה והתחמקויותיה מרודפיה מתוארים בפירוט מדייק, באמינות רבה, בחושניות של תיאור המרחב הפיזי של האי בו היא מסתתרת ונודדת. הנה דוגמה: "בינתיים המשיכה חאדולה לרוץ ולטפס גבוה יותר אל קצה הצוק. היא היתה מותשת, מתנשמת ומתנשפת. היא הלכה קצת ואז נעצרה רגע כדי להטות את אוזנה ולהקשיב. היא רצתה לדעת אם רודפיה הצליחו לחצות את המעבר המסוכן בין הסלעים. היא לא ששמעה דבר. מהעיכוב הזה הבינה ששני אנשי החוק מהססים רבות למראה המעבר הצר. לבסוף הגיעה עד מעיין הציפורים, כמו שאמר לה קַמָבנַחמָקיס. המעיין נבע במרומי הצוק ויצר סביבו משטח חלקלק של אדמה מכוסה טחב וצמחי מים שנראו כצפים על פני המים". בכלל, כל הרומן מקרין אמינות, דיוק, לפיתה הדוקה, יציבה, סמכותית, של המילים את המציאות שאותה הן מתארות. בנוסף לריאליזם – ובייחוד לתרומתו של הריאליזם הזה להיותו של חאדולה "רומן פעולה" בעל משקל – מעשיה הרצחניים של חאדולה מתוארים ללא מלודרמטיות אך גם ללא אטימות רגשית ודמותה של חאדולה כולה מוצגת בצורה עניינית, ללא גינוי או אידאליזציה. את הדיון המוסרי בפעולותיה משאיר פאפאדיאמנטיס לקורא.

כך מוצעת לקורא חוויית קריאה "יְבֵשה", חיה, מאתגרת ומעניינת.

 

על "המעידה", של הרמן קוך, בהוצאת "תכלת" (מהולנדית: אירית באומן, 283 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

יש לחלק את הדיון בספר הזה לשניים: עד לפני הסוף ההסתייגות שלי מהספר אתית בטיבה, ואילו ההסתייגות מהסוף אסתטית.

הרמן קוך הוא סופר הולנדי מוכשר ששייך למה שאני מכנה "הניהיליזם האירופאי החדש". זו קבוצה של סופרים בעלי ראיית עולם קודרת, דרוויניסטית, חסרת אשליות או אמונות ואידיאולוגיות מרוממות-רוח באשר לטבע האדם והחיים בכלל. אלה סופרים שהרקע ההיסטורי לצמיחתם הוא שנות התשעים, נפילתה הסופית של האופציה הקומוניסטית והכרה בכך שהליברליזם האינדיבידואליסטי-תחרותי המערבי הוא המשחק היחיד בעיר. ביניהם ניתן למצוא את בן ארצו של קוך, ארנון גרונברג, את אמלי נותומב הבלגית ומישל וולבק (גיבור ספרו של קוך, מ-2016, מזכיר כאן, לעתים, מאד את גיבור ספרו האחרון של וולבק, "סרוטונין", בעיקר בשנאה העזה של שניהם לפעילי איכות הסביבה). הניהיליזם, יש לזכור, הוא תפיסת עולם שהביאה להולדת כמה מגדולי הסופרים בעולם, אם כי, כמו במקרה של דוסטוייבסקי, ברנר או קאמי וחלק מיצירתו של וולבק, חלק מגדולתם נבע מהניסיון להתמודד אתו. אבל יש גם מקרים אחרים, זה של גנסין ולהבדיל סלין (אם כי ניתן לטעון שאצל אלה הספרות עצמה, אם ביופייה של הכתיבה ואם בהתרסה שיש בה, הייתה הדרך להתמודדות עם הניהיליזם).

עד הסוף, הקריאה ברומן הזה מרתקת. קוך הוא סופר מצוין, באספקט המצומצם אך הקריטי של הצמדת הקורא לדף. נכון, הוא נעזר במה שניתן לכנותו "אפקט גיא פינס", כלומר בהתמקדותו באנשים מפורסמים שתולדותיהם מושכות לקריאה. כאן, הגיבור, רוברט, הוא ראש העיר אמסטרדם (הדמויות בדויות). אבל המשיכה גם נוגעת לקצב הסיפור הנכון, ליצירת מתח ולהרפיה במינונים נכונים, וכן בעוז לעסוק ישירות בנושאים מהותיים. מכיוון אחר, יש דבר מה מושך בראיית העולם הקודרת והדרוויניסטית עצמה, יש בה דבר מה משחרר (למשל, בהרהורים של רוברט על אי יופיו, או בהרהוריו המטפיזיים על חוסר המשמעות של היקום והקיום). רוברט חושד שאשתו מנהלת רומן עם אחד מחברי מועצת העיר. הוא מחליט לא להתעמת אתה – החלטה שקוך משכנע באמינותה: הוא מפחד לדעת את האמת, הוא מפחד שאשתו תלעג לחששותיו – והוא מתחיל מעקב זהיר אחר התנהלותה של אשתו. האופי "הבלשי" האקסצנטרי מעט הזה של הרומן מותח וחי. עלילת משנה כאן, מהותית, היא החלטת הוריו של רוברט, בני התשעים פלוס, לשים קץ לחייהם בקרוב, החלטה שהם מיידעים אותו בה. רוברט, בתוככי לבו, מקבל את החלטתם בברכה.

הבעיה שלי עם החלק הזה היא, כאמור, ערכית. אני חושב שלרומן הזה – כמו לקודמיו שקראתי – יש לא-מודע והלא-מודע הזה מבטא עמדה קיומית מרתיעה. העמדה הזו היא אלימה, צינית, חשדנית ביחס לבני אדם, שונאת זרים (ושונאת גם את התרבות ההולנדית על האיפוק שלה). יש הבדל גדול בין ניהיליזם שעיקרו תוקפנות כלפי העצמי לבין ניהיליזם שמוביל לתוקפנות כלפי האחר (וולבק ציטט פעם את ארטו: סדיזם – זה בנלי, מזוכיזם – זה כבר עניין אחר).

לדוגמה: קוך עושה כאן עניין גדול, אך מתפתל ועמום, מזהותה האתנית של אשתו של רוברט. הוא לא מוסר מה היא, מתוך טענה שכך יקל לזהות אותה (טענה מעט חלשה, לאור הפרטים הרבים שכן נמסרים). אני חושב שבלא-מודע של הטקסט, החשדנות של הבעל באשתו מבקשת לבטא גם חשדנות כלפי זרים ("עד כמה הן כולן טובות בזה, שם בחבל ארצה, חשבתי בזרם מחשבות שהיה כעת מחוץ לשליטתי. עד כמה השקר בלתי נפרד מהתרבות שלהם?"). אבל מכיוון שקוך יודע (או חש אינטואיטיבית) שיש גבול ליכולת הסיבולת של קוראיו הליברליים הוא מבליע את הקסנופוביה באופן המוזכר. דוגמה אחרת לאלימות של הטקסט היא הבוז וחוסר החמלה שרוחש רוברט למתאבדים: "לעיתים נדירות מצטיינים המתאבדים באופי חזק במיוחד […] הם לא מהמבריקים, האנשים ששמים קץ לחייהם". או יחסו "הדרוויניסטי" של רוברט לבושה: "אין דבר כזה, בושה. חיות לא מרגישות בושה. זאת המצאה אנושית. מי שחי בלי בושה חופשי יותר, קרוב יותר לטבע" (בהקשר זה: באופן חשוד רוברט נושא מונולוג פנימי על כך שהפשיסטים של היום הם דווקא שוחרי איכות הסביבה; "חשוד" כי ראיית העולם של רוברט והרומן עצמו היא, בחלקה, בעלת תווים כמו-פשיסטיים). ראיית העולם החשדנית נוכחת כאן גם בעלילת המשנה, בה מתגלעים הבדלים לא צפויים בין האבא לאמא של רוברט באשר להחלטתם לשים קץ לחייהם (בכמה מהדוגמאות שהבאתי ראיית העולם הבעייתית מבוטאת במודע; ואגב, נוכחות של תכנים לא מודעים לסופר גובלת גם בפגם אסתטי, כי הסופר מתגלה ככזה שלא שולט ביצירתו באופן מלא).

כך עד לפני הסוף: קריאה מרותקת והסתייגות ערכית. אבל בסוף, הרומן פשוט מתפרק. קוך לא החליט כיצד בדיוק לסיימו. כך שבסוף המואץ מדי הן נערמות עלילות משנה מופרכות ולא נחוצות (איזה קשקוש "מטפיזי" ועל טבעי הנוגע לאמו של רוברט ולחברו הגוסס; הודאה תמוהה של רוברט בהשתתפותו בעבר בהפגנה אלימה), והן נותרת עמימות באשר לשאלה האם אשתו אכן בגדה בו ומה היו תוצאות הבגידה (מצד אחד, אחיה של האישה כנראה נקם את נקמת גיסו במאהבה, אך מצד שני מגלה רוברט פרט שלכאורה מנקה אותה מחשד).

 

על "יומנו של סופר" (כרך א'), של פ.מ. דוסטוייבסקי, בהוצאת "כרמל" (מרוסית: טינו מושקוביץ, 328 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

מיזם נאה יזמו טינו מושקוביץ (המתרגם) והוצאת "כרמל" להוצאת הפובליציסטיקה של דוסטוייבסקי, זו שבעשור האחרון לחייו פרסם בשפע תחת הכותרת (של דוסטוייבסקי עצמו) "יומנו של סופר". כ-300 העמודים שקובצו כאן הם מבחר מהפובליציסטיקה הזו ומובטח שהם חלק ראשון, מתוך שניים אני מניח (באנגלית "יומנו של סופר" המלא מגיע ל-1400 עמודים!).

ככלל, למעט כמה רגעים יוצאי דופן שאגע בהם בהמשך, הקריאה בכתבים האלה שתורגמו כאן מעניינת אמנם, אך אינה מכילה שיאים שכדוגמתם מצויים בשפע אצל דוסטוייבסקי הסופר (בעיקר בשנים המופלאות, כמו שכינה זאת הביוגרף האוטוריטטיבי שלו, ג'וזף פרנק, עשרים שנותיו האחרונות). לעתים, הפובליציסטיקה יותר מדי תלוית זמן ומקום, תלוית קונטקסט, משתמריא בשביל קורא עכשווי או אפילו תהיה מובנת במלואה. זאת ועוד: במובן מסוים, גדולתו של דוסטוייבסקי ככותב רומנים ניצבת בעוכריה של הכתיבה הפובליציסטית שלו. הן משום שהשימוש התדיר של דוסטוייבסקי באירוניה ("גוגולית" עקלקלה) ביצירה הפובליציסטית מעט מבלבל ומקשה על ההבנה (בניגוד לשימוש כזה ביצירה ספרותית, שמעשיר את הטקסט). והן מפני הסיבה הבאה: דוסטוייבסקי היה בעל ראיית עולם מורכבת ביותר, מה שאפשר לו ברומנים שלו לפצל את מרכיביה ולבנות מהם דמויות מתנגשות, מתנגשות לא רק על רקע אישי, כמו בכל רומן כמעט, אלא גם על רקע רעיוני. זהו מה שחוקר הספרות הרוסי, מיכאיל באחטין, כינה "הפוליפוניות" של דוסטוייבסקי, "ריבוי הקולות" שמאפיין את כתיבתו. ואילו בפובליציסטיקה, בה צריך לבטא עמדה ברורה, הדברים מסתבכים מעט. לדוגמה, דוסטוייבסקי דן כאן באחת הרשימות בנטייה של המושבעים ברוסיה לזיכוי יתר של נאשמים. מצד אחד, דוסטוייבסקי, כלאומן רוסי, אוהד את "רוח העם" שמתגלה בנטייה הזו. מצד שני, כמתנגד עז לטענות ש"הסביבה" חורצת את גורלו של האדם (התנגדות שנובעת מתפיסת חירות עמוקה של בני האדם), הוא לא יכול לקבל את הזיכויים האלה. מצד שלישי, כנוצרי מאמין (או מי שרוצה להיות נוצרי מאמין, כמו שמנסח זאת אחד מגיבוריו), יש הרי בזיכוי הזה מרוח הנצרות, לא? מצד שני, רוח הנצרות האמתית הרי לא מבטלת את מושג "החטא" ולא מבטלת את האחריות המוטלת על כתפיו של היחיד, דווקא מתוך כבוד לנשמתו! התוצאה מהעמדה הסוּפּר-מורכבת הזו היא טקסט שקשה מעט לעקוב אחר פיתוליו. הוא מעניין, הוא עמוק, הטקסט, אבל הוא פובליציסטיקה רבת מהמורות. עם זאת, דוסטוייבסקי הסופר נחלץ כאן לעזרת דוסטוייבסקי הפובליציסט. הוא מתאר כאן, כסופר, דמות של בעל סדיסט שמתעלל באשתו. התיאור מרתיח את הדם. והרי מפלצות כאלו מזכים המושבעים בסופו של דבר, טוען דוסטוייבסקי! התיאור הספרותי הקונקרטי של הרֶשע מעניק את הנוק-אאוט לטובת העמדה הפובליציסטית.

הפוליפוניות המוזכרת של דוסטוייבסקי נוכחת מאד בפובליציסטיקה גם בכך שהוא שם בפי דוברים (מומצאים על ידו) רעיונות שהוא מסכים עמם חלקית או באופן מלא. זה מעניין אך לעתים מבלבל.

דוסטוייבסקי הוא הוגה שמרן. עמדותיו השמרניות המעניינות כוללות הכרה ברֶשע האנושי ובכך שחזונות חילוניים אופטימיים על עתיד האנושות הם חלומות באספמיה; הכרה בכך שללא דת גורלו של האדם עגום; הדגשת חשיבות הלאומיות הרוסית; הדגשת חשיבות הקשר לאדמה (יש כאן מאמר מעניין ביותר שמדבר על כך שגם בחברה מתועשת יש להקצות לכל פועל חלקת אדמה משלו). עם זאת, בניגוד לגרסאות עכשוויות של השמרנות, דוסטוייבסקי (וזה חלק מהמורכבות המופלאה של הסופר הזה) היה גם אנטי-קפיטליסט (ובהערצת הממון העולה במאה ה-19, הערצה שהחליפה את כל הערכים האחרים, ראה שורש כל רע; האמירות שלו בנושא רלוונטיות עד היום, כמובן), סוציאליסט במובן זה שדאג לשכבות העממיות והעמלות ובעצם ראה בהן את עדית החברה הרוסית (גם ביחס לנשים מבטא דוסטוייבסקי עמדות נאורות ביותר: בדבר החיוניות בהשכלה גבוהה לנשים, למשל. עם זאת, אחד מדובריו הפוליפוניים מציין שהשכלה גבוהה אינה סותרת את החשיבות העליונה של היותה של האישה אם). ועם זאת, כדי לסבך את התמונה, למרות הסוציאליזם הזה, דוסטוייבסקי, כמוזכר, ייחס לחירות האנושית ערך דתי.

דוסטוייבסקי יצר תלכיד מיוחד במינו בין עיסוקו הפסיכולוגי באנשים בעלי רגשי נחיתות תהומיים, שמשתנים תדיר למגלומניה, לבין העם הרוסי ורגשי הנחיתות שלו ביחס לאירופה, שמשתנים תדיר לתפיסות משיחיות בדבר ייעודה האוניברסלי של רוסיה (שדוסטוייבסקי טיפח אותן בעצמו; הלאומנות והאנטישמיות שלו הן בלתי מצודדות ביותר). עוד דוגמאות לדברים מעניינים שיש בכרך הזה: תפיסת "הריאליזם" המיוחדת של דוסטוייבסקי שטוענת ש"ריאליזם" שמסתפק בהעתקת הקיים חוטא לאמת, כי גם האידיאלי, הנשאף, הוא חלק מהקיים; מאמר הספד לז'ורז' סאנד והערצת "הסוציאליזם הנוצרי" שלה; ניסוח מפורש של התזה, שניסוחה המפורסם ניתן שנים רבות אחר כך בידי ישעיהו ברלין, על כך שמפאת הצנזורה הצאריסטית כל הדיונים הפוליטיים והפילוסופיים החשובים הופיעו ברוסיה בתוך רומנים, שהצנזורה הטיפשה פשוט לא ידעה לקרוא בהם ולהתמודד איתם (זו אחת הסיבות לגדולתו של הרומן הרוסי במאה ה-19).

אבל דוסטוייבסקי בשיאו, וגם בשיא הרלוונטיות שלו, כשהוא עוסק בניהיליזם ובדת. יש כאן כמה משפטים מסמרי שיער על כך שעם אבדן האמונה בנצחיות הנשמה (לאו דווקא האמונה באלוהים!), ועם ההכרה במקריות ובאבסורדיות של הקיום (השקפת העולם המדעית), הופכים החיים האנושיים למעמסה על עצמם. בגאונות טוען דוסטוייבסקי כי ההכרה באומללות המצב האנושי הופכת גם את רגש האהבה הראשוני לאנושות לשנאה כלפי בני האדם (כי התסכול מהידיעה שגורל איש ואיש, כמו גורל האנושות כולה, בסופו של דבר, לכליה, גורמת לאדם לא להיקשר אל האנושות, להתרחק ממנה).

הסוגיה הדתית היא סוגיה עקרונית שחוזרת בגדול בזמננו (כפי שיודע הממשיך המובהק של דוסטוייבסקי בזמננו, וולבק). אם לא ניצור דת חדשה, דת חילונית (ודוסטוייבסקי עצמו מזכיר כאן את האפשרות הזו!), יחזרו הדתות ויכבשו את לב בני האדם. הן בעצם כבר חוזרות.

 

על "המלך תמיד מורם מעם", של דניאל אלרקון, בהוצאת "עם עובד" (150 עמ', מאנגלית: יואב כ"ץ ואפרת נוה)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

לא פעם, כשסופרים מסבירים בכנות מה הניע אותם לכתוב מלכתחילה, הם מציינים שקריאה בספרים טובים ונחשבים עוררה בהם את המחשבה: "גם אני יכול לכתוב משהו יפה ומוערך כזה". אני חושב שהדחף הכביכול חקייני ו"נמוך" הזה הוא אכן דחף לא מבוטל, שהניע סופרים רבים לכתיבה. כמובן, סופר אמיתי לא יֵצא ממישהו שפשוט מחקה סופרים אחרים. אבל מי שהנו בעל ראיית עולם עצמאית, עולם פנימי מעניין ואותנטי, חוש לסמוי שבתוך הגלוי, רגישות לשפה – יכול להתעורר מתרדמתו בעקבות קנאת סופרים כזו, ולהפוך לסופר של אמת בעזרת מה שאחד העם כינה "חיקוי מתוך הִתחרות".

המקרה של דניאל אלרקון, סופר יליד פרו (1977) שחי בארה"ב מאז ילדותו וכותב באנגלית, אינו המקרה הזה. לא רק שקובץ סיפוריו הזה מצביע על כך שאין לו ראיית עולם עצמאית, עולם פנימי וכו', כלומר שהוא אינו אמן אלא חקיין, אלא שהחקיינות של אלרקון אינה אפילו חקיינות של יצירות שלמות. הוא מחקה מִקטעים של ספרות טובה, טלאים.

הסיפורים בקובץ, לפיכך, חלולים. במעטפת יש הבזקים של מה שנראה כסיפורת "איכותית". אבל התבוננות מקרוב מראה שהסיפורים עצמם ריקים ושהציפוי, המבהיק לעתים, הוא פשוט חיקוי.

הסיפור הקצר "בית המשפט", סיפור בן עמוד אחד, יכול להדגים את טענתי. בן ואמו ממתינים למשפט, כנראה משפטו של הבן. הבן משחק בעצבנות בטלפון הנייד שלו. לבסוף, נוטלת האם בנחרצות את הנייד ומשליכה אותו לתיקה. זה הסיפור. את הדלות הזו מעבה אלרקון ב"ספרותיות". הצעיר נועל נעלי ספורט בצבע לבן, "כמעט בתולי". ציורי הקיר באתר ההמתנה היו "מבחינה אמנותית דלים באופן קיצוני". החרדה של הצעיר ואמו מושווית ל"ענני סערה", המונגדים לציורי הקיר: "העננים בציורי הקיר היו ענני קומולוס גבוהים ולבנים" (אגב, יש עלייה חדה בשימוש בצירוף "ענני קומולוס" בספרות של השנים האחרונות). הסגנון הוא, אם כן, סגנון ריאליסטי "עשיר". הוא גם סגנון שמעמת את העולם הריאליסטי עם העולם הפנימי באופן "מתוחכם" ("בתוליות" הנעליים מול חטאו המשוער של הצעיר; הניגודיות בין ציורי הקיר לעולם הסוער והחרד של האם ואמו). ויש בו גם איזו אמירה מעורפלת על העולם העדכני (הטלפון הנייד!). אבל כל זה לא מוליד דבר. זו אולי התחלה של סיפור (ובאמת חשבתי שזו התחלה של סיפור ונדהמתי לגלות שזה כל הסיפור כולו). אבל אני חושב שהחיקוי כאן עמוק יותר. אני חושב שאלרקון בונה על זה שמרחוק, הסיפור הזה, בהתפרשותו על פני דף אחד, קצת בנושאו ובכותרתו, מזכיר, איכשהו, את "לפני החוק" הקצרצר של קפקא (סיפור מוערך יתר על המידה בפני עצמו; אבל יחי ההבדל). כלומר, הוא בונה על זה שהקורא יתבלבל שלפניו סיפור דחוס שבדחוסים אך עמוק שבעמוקים.

או ניקח את הסיפור הפותח, "המלך תמיד מורם מעם", בהחלט לא הסיפור הגרוע בקובץ. בארץ שלא ברור איזו היא, כנראה בדרום אמריקה (והיעדר הקונקרטיות הוא אות אזהרה גדול לריקנות סיפורית), המספר, צעיר בן הפרובינציה, נודד לעיר הבירה ועובד שם בעבודה זמנית. אנו למדים שבעבר שלט בארץ דיקטטור. הצעיר שוכר חדר אצל זוג שמרני אדוק ומספר להם שהוא התייתם מהוריו. אדם מאזור הפרובינציה משאיר אצלו מסמכי מאבטח ונהרג בקטטה בעיר הבירה. לאחר מכן, נערה בת הפרובינציה מגיעה לעיר הבירה ומספרת לצעיר שהיא הרה לו. סודו של הצעיר נחשף לעיני בעלי הבית שלו והם נוזפים בו על ששיקר להם. הצעיר חוזר לפרובינציה ועובד כמאבטח תוך ניצול המסמכים שנותרו אצלו. אלא שהוא לא מתאים לחיי משפחה ואביו עוזר לו לבסוף לצאת מהפרובינציה.

ובכן, על מה הסיפור בעצם? מלבד זה שהעלילה המרכזית מסגירה, בשיטוט שלה קדימה ואחורה (הצעיר יוצא, חוזר ושוב יוצא), את החיפוש של הסופר אחר הסיפור שלו עצמו, הרי שיש בסיפור הזה שורה של אירועים, כביכול מרכזיים, אבל שלא ברור השיבוץ שלהם בו. בבחינה מקרוב הם נראים כ"חומרי מילוי" מלאכותיים ומיותרים. מה משמעות המקום הנרחב יחסית שמוקדש בסיפור לבעלי הבית ששכר הצעיר, לאכזבתם משקריו ולדתיותם המודגשת? מדוע יצר המחבר את דמות בן הפרובינציה שנהרג בקטטה ושאת מסמכיו ירש הצעיר, האם לא היה יכול הצעיר לעבוד כמאבטח גם בלי הזיוף הזה של המסמכים? אלרקון מבקש "לסמן" בסיפור שהוא עוסק בנושאים חשובים, בהם עוסקים סופרים גדולים, ולכן הוא מזכיר את הדיקטטור (פוליטיקה!), את האב שמלמד את בנו לירות באקדח (גבריות!) וכו'. אבל אין לו מה לומר.

חלק ניכר מהסיפורים מתרחש במה שהוא כנראה פרו. כמו מנסה המחבר למצות עד תום את ייחודו הביוגרפי. בכלכלת תשומת הלב יוצאות-דופן ביוגרפית היא נכס. אבל הקשר הפרואני הוא אווירתי בלבד (דיקטטורה, סלאמז, הרים). בכמה סיפורים אחרים יש איזה עניין לא ברור עם מלחמת האזרחים האמריקאית  (בסיפור אחד אברהם לינקולן הוא נשיא שהגיבור בן זמננו ניהל איתו מערכת יחסים; סיפור אחר, חסר פשר ביותר, מתרחש בזמן מלחמת אזרחים בת זמננו שמעלה בזיכרון את זו של המאה ה-19). אבל הסיפורים ככלל חסרי טעם ופואנטה. אף סיפור לא מצטבר לדבר מה משמעותי. תכלית תפניות הסיפורים אינה ברורה (ומזכירה ניעה קפריזית אנה ואנה של צינור מים פתוח). חלקם כאילו עמוקים, כאילו רבי משמעות, אבל למעשה תפלים ומימיים. במקרה הטוב מדובר בסקיצות רהוטות. אבל אמנות אין כאן.