ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "כיכרות לחם של מכשפות", של או. הנרי, בהוצאת "כתר" (מאנגלית: דפנה רוזנבליט, 128 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

ברובד המידי, תשעת הסיפורים הקצרים מתחילת המאה ה-20 של או. הנרי, שלוקטו כאן, מהנים לקריאה. לדוגמה: הסיפור "הכופר על הצ'יף האדום", שמספר על צמד נוכלים שמתכננים לחטוף ילד ולהשיבו תמורת כופר, אלא שהילד מתגלה כקרצייה רצינית והם בסוף מוכנים לשלם (!) על מנת שמשפחתו, שדווקא לא ממהרת להחזיר אותו אליה, תיקח אותו כבר מידם. שיא קומי גדול בסיפור הזה הוא מה שניתן לכנות "זרם התודעה" של הילד, שמתיש את החוטפים. הנה טעימה: "זה ממש מוצא חן בעיניי. עוד אף פעם לא ישנתי במחנה, אבל היה לי פעם אופוסום מחמד, וביום ההולדת האחרון מלאו לי תשע. אני שונא ללכת לבית ספר. עכברושים טרפו שש-עשרה ביצים מהתרנגולות המנוקדות של הדודה של ג'ימי טלבוט. יש אינדיאנים אמיתיים ביער הזה? אני רוצה עוד קצת רוטב. כשהעצים זזים הם עושים רוח?". לאו. הנרי יש חיבה לנוכלים לא מאיימים (הוא עצמו, כידוע, ישב בכלא על מעילה) או שמתגלים בטוב ליבם. והתנהגות טובה מפתיעה כזו של עבריין, שמתגלה בסוף סיפור אחר, "חזרה למוטב ושכרה", וגם תגובתו של הבלש שמתחקה אחריו להתנהגות הזו, העבירו צמרמורת בחוט השדרה שלי. קצת בעל כורחי. חוץ מעבריינים לא מזיקים, מאוכלס הקובץ בקבוצה בולטת נוספת: אמנים, בעיקר אמנים כושלים, בניו יורק. כך, למשל, בסיפור המפורסם "העלה האחרון", שמתאר מעשה אצילי של צייר זקן וכושל, נרגן ולא נעים, מעשה שנעשה לטובת ציירת צעירה. להנרי יש חיבה, אם כן, להציג פנים מפתיעות ונדיבות של אנשים שעל פניו נעדרים פן נדיב כזה (ה – pun – מכוון).

חלק מהנאת הקריאה בסיפורים מושתת על מה שניתן לכנות הפתעה סימטרית, כלומר גילוי שהתנהגותם של שני אנשים הייתה זהה באופייה. כך בסיפור המפורסם "מתנת מלכי המזרח", שבו צמד אוהבים מבטאים את אהבתם זה לזו בדרך זהה (איני רוצה לחשוף יותר מדי). וכך בסיפור "העולם והדלת" שבו צמד אוהבים מבטאים את אי-אהבתם זה לזו בדרך זהה. וכך גם ב"אלכי-מאי הכלולות", בו אב ובת נכנעים בו זמנית, כמובן לא זה לזו, לרוח האביב הארוטית שמביא אתו חודש מאי.  הסימטריה מעניקה הנאה אסתטית ביד אחת, אבל גורעת ביד האחרת. אנחנו מרוויחים הפתעה ותואם, אבל מאבדים אמינות. החיים לא כל כך סימטריים. ועד כמה שזכרוני מגיע, כותב סיפורים קצרים גדול באמת כמו מופאסן, לא היה מעז להקריב את האמינות לטובת אפקטי ההפתעה והתואם המוזכרים.

כך שהנרי מפלרטט בסיפורים האלה עם הקיטש. הקיטש של העולם המתובנת מדי שמבטאת הסימטריה. הקיטש של הנוכלים טובי הלב. הקיטש של האהבה שמכניעה גם את הלבבות הצוננים ביותר. הקיטש של הלב הטוב שעולה בערכו על היכולת ליצור אמנות טובה (ב"העלה האחרון" המוזכר ובסיפור נוסף בשם "אש השאול"). עוד על כף החובה היא הנטייה של הנרי לשנינות כפייתית ומעט מסורבלת ולהפגנה ראוותנית של ידע ספרותי ותרבותי.

המבקר הויקטוריאני הדגול והשנון, מתיו ארנולד, ציטט פעם טענה שהושמעה כלפי הביקורת ולפיה הביקורת היא עיסוק אובססיבי במציאת מגרעות. בעקבות הקריאה בקובץ הזה התעוררתי לשאול את עצמי האם איני מתמכר כאן לתחביב הביקורתי הלא מכובד הזה. הרי סיפוריו של הנרי מלאים בכושר המצאה, אנרגיה סיפורית, הומור, טוב לב וחוכמה לא מבוטלת. די נהניתי בקריאתם. אז מה אני נטפל למה שנטפלתי לו לעיל? ומה זה כבר משנה אם ישנן אותן מגרעות שהוזכרו?

אלו שאלות עקרוניות ויש לי כמה מחשבות בנוגע אליהן, לא בדיוק "תשובות" אלא יותר התקדמות לקראת תשובות. קודם כל, חלק אינטגרלי מהנאת הקריאה מבחינתי היא ההערכה של היצירה. וההנאה הזו היא לא רק ההנאה הסנוביסטית של למצוא פגמים ביצירה (אם כי גם זו הנאה שאין לזלזל בערכה!), אלא עצם מתיחת הכישורים האינטלקטואליים בבחינת היצירה, ולבסוף, אם היצירה עמדה במבחנים השונים, ההנאה הגדולה מההישג שהגיע אליו האמן. שנית, הגישה של "מה זה כבר משנה" אם יש מגרעות כאלה או אחרות ביצירה, מסגירה זלזול ביחס לאמנות, כמו שבאופן כללי הגישה של "מה זה כבר משנה" בחיים עצמם מסגירה דיכאון. כי אם אנחנו לוקחים את הסיפורת ברצינות אז זה בהחלט משנה אם היצירה מתעלה או נכנעת לפגמים. ושלישית, ולגופו של עניין, הפגמים אכן מפריעים ישירות או להנאת הקריאה המלאה או למשקל המוסרי של היצירה. אם אני מזהה, למשל, שהאמן מבקש להתחנף אלינו בכך שהוא מציג את התפיסה ש"לא משנה אם אתה אמן מצליח, העיקר הוא אם יש לך לב", או אם הוא מסתייע באופן לא הוגן בצירופי מקרים לא כל כך סבירים, וכך מחליש את אמונתי ביכולת של החיים הרגילים עצמם להפתיע – הנאתי מהקריאה פוחתת.

מסכן או. הנרי. העמסתי עליו את לבטי הביקורת שלי. אז אחזור ואדגיש: הקריאה בסיפורים מסבה הנאה רבה, גם אם לא מדובר בספרות גדולה.

 

 

 

על "אדולף", של בנז'מן קונסטאן, בהוצאת "כרמל" (127 עמ', מצרפתית: אירית עקרבי)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

פעם סיפר לי מישהו שהוא יצא עם בחורה חודש ואחריו הבין שזה לא זה. אבל לא היה לו נעים להיפרד ממנה, אז הם נשארו ביחד שבע שנים. זה, בתמצות, הסיפור של "אדולף".

אבל התמצות הזה עושה עוול ליצירת המופת הצנומה הזו, שחוגגת השנה את יום הולדתה ה-203 ומוגשת לקורא העברי בתרגום חדש ומצוין של אירית עקרבי (אם כי יש כעשר טעויות הגהה במרוצתו).

אדולף הוא המספר לנו את סיפור אהבתו, אם זו המילה, לאלאונורה. אדולף הוא צעיר רם-מעמד ומוכשר בן עשרים ושתיים, שסיים זה עתה את לימודיו באוניברסיטת גטינגן, ועומד על סף כניסתו לחיי המעשה. באחת מנסיכויות גרמניה הוא פוגש באלאונורה, פילגשו היפה ובעלת האופי המרשים של רוזן מקומי. מתוך שעמום; מתוך הבנה שזה מה שגבר צעיר אמור לעשות; מתוך כמיהה עמומה, הוא מחליט לשדל אותה לרומן ביניהם. לאחר כמה סירובים, אלאונורה מתאהבת בו במלוא העוצמה. הרומן יוצא אל הפועל, אלאונורה מנתקת את קשריה עם הרוזן, ואילו רגשותיו של אדולף הצטננו זה מכבר. אבל הוא לא מצליח לנתק את קשריו עם אלאונורה! מדוע? זה חלק מקסמה של הנובלה הגדולה הזו, תיאור דק מן הדק של הפסיכולוגיה של אדולף שמובילה אותו להתנהגותו האצילית, כביכול ולא כביכול, התנהגות שסופה טראגי.

עושר הדקות הפסיכולוגית של הטקסט בכללותו הוא מקור עוצמתה של הנובלה. אביא מבחר מצומצם של דוגמאות לדקות הזו. העילה לפלירט הראשוני, אומר אדולף, היא גם עניין של עיתוי, בלי קשר למושא הפלירט, ואילו עילת הפלירט עצמה נחלקת בין הרצון לכבוש לצורך באהבה: "הואיל ונזדמנה תחת מבטי כשלבי היה זקוק לאהבה, ורהבתנותי להצלחה, נראתה אלאונורה בעיני יעד ראוי לכיבוש". מאמצי החיזור עצמם הם המשכנעים את אדולף שהוא מאוהב באמת (!), בסוג של דיסוננס קוגניטיבי ("בכל מאודי הרגשתי והאמנתי שאני מאוהב באמת"). ברגע שאחד מהאוהבים מאוהב פחות וזהיר יותר נוצרת חלוקת תפקידים ביניהם, והמאוהב יותר נהיה זהיר אף פחות: "לו אהבתי אותה כפי שהיא אהבה אותי, היתה בה שלוות נפש רבה יותר; אפשר שהיתה מהרהרת מצדה בסכנות שהיא מביאה על עצמה. אבל כל מחשבה על זהירות היתה מאוסה בעיניה, משם שהזהירות באה ממני". "כשאדם אוהב ואינו נאהב, זה סבל גדול", אבל כך גם "כשאדם שחדל לאהוב נאהב בלהט", מלמדת אותנו הנובלה. כאשר מחליט אדולף לנתק את הקשר, הרי שעצם ההחלטה, באופן פרדוקסלי, משכך את הגורם לה ומביא לעיכוב נוסף ביישומה(!): "קודם לכן הייתי נושא תפילה לאל שיציב ביני ובין אלאונורה מכשול שאין לעוברו. המכשול הזה הוצב. הבטתי באלאונורה כבאדם שאני עומד לאבד. תובענותה, שפעמים רבות היתה לי קשה מנשוא, לא הבהילה אותי עוד". אז מדוע לא חתך אדולף את הקשר? גם כאן, בסוגייה המרכזית הזו, קונסטאן נמנע מתשובות חד משמעיות. אדולף רך לב ולא רוצה להכאיב, זו סיבה אחת. אדולף גם חסר ויטאליות באופן מהותי, הן באהבתו והן באי-אהבתו, וכפי שמעירה המתרגמת באחרית הדבר המעולה שלה: אימת המוות, שאדולף מציין כמה פעמים ביצירה שהיא מפילה את חיתתה עליו, אולי עומדת בשורש הקיפאון והשיתוק והאינרציה המוזרים שלו. אבל יש גם עוד סיבות. אדולף, למשל, גם באמת נקשר באלאונורה: "יש בהם, ביחסים מתמשכים, דבר מה עמוק כל כך! מבלי משים הם נעשים חלק כה מהותי של קיומנו! ממרחק טווים אנו, בשלוות נפש, את ההחלטה לנתקם; כסבורים אנו שנמתין בקוצר רוח למועד שבו נוכל להוציאה אל הפועל; אבל כשהרגע הזה בא, אנו מתמלאים אימה; כה מוזרה היא דרכו של לב עלוב זה, עד שהוא נקרע לגזרים כשאנו עוזבים את אלה שלצדם חיינו בלא כל הנאה".

"אדולף" הוא יצירת מופת לא רק בגלל העושר הפסיכולוגי הדק המסחרר. יש יסוד מורליסטי מובהק לנובלה הזו של קונסטאן (שהיה גם הוגה דעות ופוליטיקאי חשוב). ראשית, כי היא מדגימה את הצו הסוקרטי של "דע את עצמך". אדולף הנבון חותר להבנה עצמית מקסימלית, ללא תירוצים והצטדקויות ורחמים עצמיים. שנית, הנובלה הזו מהווה אנטידוט ליצירות שחוגגות את הפתיינות ודמויות הפתיינים ואת א-מוסריותן המופגנת, כמו, למשל, הרומן "יחסים מסוכנים" שנכתב דור אחד קודם לכן. כך כותב קונסטאן בהקדמת המחבר: "רציתי לתאר את הכאב הנגרם, גם ללבבות צחיחים, מן הסבל שהם עצמם המיטו, וכן את האשלייה המוליכה אותם להאמין כי הם קלי דעת או מושחתים יותר מכפי שהם באמת". שלישית, לעושר הפסיכולוגי עצמו יש משמעות שניתן לכנותה "אתית" ו"מורלית", כי היא מזכירה לנו עד כמה בני האדם הם יצורים מורכבים ולכן ראויים לכבוד ולו משום כך. ורביעית, וזו תובנה חשובה בייחוד בזמננו, מזכיר לנו "אדולף" כי חלק ניכר מהסבל בחיים נובע ממציאות שבה קשה לאתר נבלים מוחלטים וצדיקים טהורים.

על "קרנפורד", של אליזבת גאסקל, בהוצאת "הכורסא" ו"תשע נשמות" (מאנגלית: תומר בן אהרון, 260 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"קרנפורד" ראה אור לראשונה בין 1851 ל-1853, בכתב העת שערך צ'רלס דיקנס, ומיד אחר כך יצא גם כספר. זו אולי אחת הסיבות לאופיו, המורכב מסיפורים-סיפורים (המתאימים לפרסום סדרתי בכתב עת) ולא מקו עלילתי אחד המתמשך לכל אורכו. ואולי הסיבה לכך היא השפעתו של "רשומות מועדון הפיקוויקים" של דיקנס, הפטרון של גאסקל, ספר הכתוב באופן דומה (וגם הוא ראה אור לראשונה בכתב עת), ספר שאף מוזכר כאן כסיבה למוות של אחת הדמויות, שהייתה שקועה כל כך בקריאתו עד שלא שמה לבה לרכבת מתקרבת.

גאסקל כותבת בטון סאטירי לא קיצוני (האנקדוטה הקורעת הנ"ל על הרכבת הדורסת היא יוצאת דופן), טון סאטירי לא ארסי, סאטירי חם, על עיירה אנגלית פרובינציאלית ובדויה בשם קרנפורד, המבוססת על העיירה בה גדלה גאסקל עצמה בצ'שייר. הנמענים של הטקסט הם, לפחות באופן רשמי, בני המטרופולין, כך שתדירה בו הפנייה לקוראים הלא-פרובינציאליים בנוסח הבא: "האם יש לכם בלונדון מטריות משי אדומות?". המספרת, צעירה בשם מרי, מספרת-עדה בעיקרו של דבר ולא אחת הגיבורות, מקורבת לשתי אחיות זקנות רווקות והיא עורכת מדי פעם ביקורים בעיירה הקטנה ומספרת לנו אנקדוטות וסיפורים מחיי העיירה, סיפור בכל פרק כאמור. בין הסיפורים: סיפור על קפטן שפרש לגימלאות ולמרבה הזוועה של נשות קרנפורד לא מסתיר את זה שהוא עני למדי ("לא בלחישה לחבר קרוב, מאחורי דלתיים סגורות וחלונות שננעלו מבעוד מועד, אלא ברחוב, לאוזני כול! בקול צבאי חזק!"); סיפור אהבת נעוריה המוחמצת של מטי, אחת מצמד האחיות הרווקות הזקנות שמרי מתארחת אצלן; סיפור בריחתו מהבית של אחיה של מטי, פיטר, בריחתו בנעוריהם אל המזרח, שם אבדו עקבותיו; סיפור על מופע קסמים מסעיר שנערך בעיירה המנומנמת וסיפורו של הקוסם הצבעוני.

הקריאה בסיפורים מהנה ומשעשעת רוב הזמן, אך לעתים התחושה מעט סטטית (בגלל היעדר קו העלילה האחד) ולעתים אף מנומנמת. ל"קרנפורד" אין גם את אותה רלוונטיות (לזמננו) ודחיפות (לזמן היכתבו) של הרומן הבא של גאסקל, "צפון ודרום" (שתורגם לפני שלוש שנים לעברית), רומן חזק שדן בהשלכות המהפכה התעשייתית. הגיבורות של "קרנפורד" – לעומת "צפון ודרום" שעסק בתעשיינים, מעמד הפועלים והשכבה האינטלקטואלית שנקלעה לביניהם – הן אריסטוקרטיות זעירות, זעירות ברכוש וזעירות בייחוס.

אחד ממושאי הסאטירה המרכזיים כאן, נושא אנגלי כל כך, הוא הסנוביזם. נשות קרנפורד חוששות ללא הרף מלהתחבר לאנשים שחשודים בהיותם פשוטי עם. וגם בתוך החבורה הפנימית של הנשים ישנה היררכיה ברורה בין מי שהיא קרובה של אריסטוקרט מפורסם למי שאיננה.

מושא סאטירי נוסף, גם הוא כמדומה אנגלי מאד, הוא הפחד של שני המינים אלה מאלה. בעיקר עוסק הרומן בפחד של נשים מגברים. החלקים האלה ברומן מבדרים ביותר. כאשר נודע לחבורת הרווקות והאלמנות, שמרכיבה את הדמויות הראשיות כאן, על נישואיה הקרבים של אחת מהן, הן נלפתות מאימה: "'להינשא' חזרה ואמרה מיס מטי. 'ובכן! לא הייתי מעלה בדעתי. שני אנשים שאנו מכירות היטב עומדים להינשא. זה הולך ומתקרב אלינו!'". בעולם של הרווקות הזקנות של קרנפורד: "אישה אשר אינה מסוגלת להימנע מנישואים היא פתיה ותמימה מטבעה". אמנם כשמתרוצצות שמועות על גנבים ושודדים הפועלים בקרנפורד, מייחלות הרווקות לאיזה גבר יעיל וחסון שישמור עליהן, אבל ככלל, גברים הם מין חשוד ביותר, מפוקפק ביותר. והן אף מאחדות במחשבתן את שני הנושאים שמעסיקים אותן ברומן יותר מכל, עליונות מעמדית ורתיעה מגברים: "לנוכח אהבתנו לנימוסים וסלידתנו מהמין הגברי, כמעט הצלחנו לשכנע את עצמנו שלהיות גבר פירושו להיות 'המוני'". יש סנוביזם מעמדי ויש גם סנוביזם מיני, אם כן. גאסקל רומזת, כמובן, לכך שחלק מהסלידה המשעשעת הזו נובע מהימשכות מינית ומתסכול מיני.

בעידן שלנו רגשות של עוינות בין המינים זוכים לשני סוגי התייחסות הפוכים זה לזה וקיצוניים כל אחד בדרכו. מצד אחד, בשולי תנועת "מי-טו", נשמעות התבטאויות ארסיות על המין הגברי בכללותו (שגילום בולט שלהן בספרות זמננו מצוי בסדרת הרומנים של אלנה פרנטה), התבטאויות שהן תמונת מראה של המיזוגיניות הגברית  הוותיקה. אך מצד שני, נתפסים רגשות עוינות כאלה כלא נאורים וכלא הולמים את העידן השוויוני שלנו, רגשות שיש למחקם כליל (ביטוי של גישה כזו נמצא בספר השיחות היפה של שירה חדד ועמוס עוז, "ממה עשוי התפוח", בו מדבר עמוס עוז נגד הגישה הגברית הנפוצה של אהבת זיונים המלווה בשנאת נשים). אבל ייתכן, כפי שטען פעם מבקר התרבות כריסטופר לאש, שעוינות מסוימת, בעצימות נמוכה ולא ארסית, בין המינים, אינה דבר מה שלילי, אלא נחוץ ובלתי נמנע. עוינות כזו מאפשרת שחרור קיטור ביחסים בין שני מינים שונים כל כך ועם זאת תלויים כל כך זה בזה למלאכת החיים (תלות של אנשים זה בזה, גם ללא שוני, היא מקור לחיכוכים, וקל וחומר כשיש שוני). הגישה הסאטירית המשועשעת של גאסקל, הביקורתית אך הלא נחרדת, לעוינות המובנית הזו בין המינים, היא אולי דוגמה ליחס נכון לסוגיה.

על "מעבר", של רייצ'ל קאסק, בהוצאת "מודן" (מאנגלית: קטיה בנוביץ', 159 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"מעבר" ראה אור במקור האנגלי ב-2016 והוא הכרך השני בטרילוגיה (שניתן לקרוא כל אחד מחלקיה באופן עצמאי), שפירסמה רייצ'ל קאסק, סופרת קנדית שחיה בבריטניה.

הפרוזה המסאית של קאסק מלאה חיים. כשאנחנו אומרים על יצירת סיפורת שהיא "לוכדת משהו" או "מלאת חיים" אנחנו משבחים אותה, לדעתי, בשבח המרכזי ביותר. במובן מסוים ומרכזי, קריאת סיפורת היא למעשה דרך חיים, דרך לחיות; מיקום של הקורא במגע עם המציאות, אבל במגע בטוח, בגלל התיווך של המילים ובגלל העיצוב של המציאות בידי הסופר. המציאות הלא מתווכת מכאיבה מדי, מבלבלת מדי, לפעמים מסמאת-מתשוקה מדי; הספרות היא כמו משקפי רתך, שמאפשרים את המגע אִתה, עם אש המציאות. והספרות לפיכך היא לא רק אמצעי בידורי, להעברת הזמן, אלא דבר מה הכרחי, חיוני.

כמו בכרך הראשון בטרילוגיה, "קווי מתאר", קאסק מוותרת על תפירת חלקי הספר באמצעות העלילה ומכליבה אותם באמצעי אחר, בתבנית הדיאלוג שמנהלות, כל אחת בתורה, הדמויות השונות עם הציר המרכזי, עם המספרת, שהיא פיי, סופרת גרושה שחיה עם שני בניה בלונדון. זה מבנה יוצא דופן עד מאד, "הגיבורה" היא בעיקרו של דבר מאזינה, המביאה לנו את המונולוגים של בני השיח שלה: אקס שפגשה במקרה ברחוב; קבלן ששכרה את שירותיו לשיפוץ הבית העלוב שקנתה בלונדון; סטודנטית בקורס לכתיבה יוצרת שפיי מעבירה; סָפּר שעורך את תסרוקתה ועוד. ועם זאת, אין כאן – או כמעט ואין כאן – תחושת ראוותנות של צניעות, ופיי לעתים חושפת פרטים מחייה שלה, אם כי במשורה.

כיניתי את הפרוזה הזו "מסאית" כי בני השיח של פיי מספרים לה על חייהם בלוויית פרשנות עקרונית להם. הסיפורים שמספרים לה בני השיח שלה הם תמיד עילה לחקירה עצמית שלהם בדבר טיבם של חייהם. כך, מבלי לפגוע באמינותם וחיוניותם המתפקעת של סיפורי החיים עצמם, הם מלאים במחשבות עקרוניות. כך, למשל, מתאר הספּר של פיי את הרגע, בערב השנה החדשה, שבו הבין שמסיבות ויציאות הן כבר לא בשבילו. כך, למשל, מסביר האקס, ג'רארד, את מחשבותיו על מכר ילדות, חסר כישרון למוזיקה, שהפך לנגן קלרנית מפורסם: "מעולם לא הבנתי, אמר ג'רארד, את מוסר ההשכל של הסיפור הזה. נדמה לי שיש בו הסטה של תשומת הלב מהדבר הטבעי ביותר לדבר הקשה ביותר. אנחנו שטופים כל כך בדוקטרינת הקבלה העצמית, אמר, שעצם הסירוב לקבל את עצמך נתפס כרדיקלי למדי". השיחות ב"מעבר" מחפשות אחר "מוסר ההשכל", ביטוי שהפך שלא בצדק לכזה שמעיד על פלבאיות אינטלקטואלית, בעוד הוא תמצית המסה, שלא לומר הפילוסופיה כולה: הניסיון להבין את החיים, להתרומם מעל אבק הפרטים לאיזו נקודת מבט עקרונית. לעתים רחוקות אמנם, פיי ובני שיחה כמו "יושבים" על פרטי המציאות כדי להפיק מהם תובנות באלימות, בעוד שמדובר כבר בגֶפֶת זיתים ששמן כבר לא יצא מהם.

הספר דן, בעצם, במרוצתו בארבע צורות תקשורת, אחת נוכחת-נעדרת. היעדר הזוגיות של פיי – שמתייחסת בלקוניות ל"אבי ילדיה" ומתחילה בכמה פלירטים שהיא אינה מרחיבה על אחריתם – כמו נעשה חריף ונוכח יותר לנוכח מבנה השיחות האינטימיות בשניים שמרכיב את הספר. המבנה האינטימי הזה של השיחות בוהק עוד יותר כשפיי מספרת לנו על השתתפותה בפסטיבל סופרים, בו עמיתיה לפאנל מכשפים את הקהל בשיחתם ואילו היא קוראת במבוכה רבה מהדף. צורת התקשורת הזו של שיחה מול קהל, השלישית, אינה טבעית לפיי והיא לא מנוגדת רק לשיחות אחד על אחד שהיא מנהלת בשאר הספר, אלא גם לצורת תקשורת רביעית, שהיא הכתיבה והקריאה עצמן: "תמיד מפתיע אותי, אמרתי, שכותבים אינם נרתעים מהחשיפה הפיזית הכרוכה באירועים כאלה, היות שכתיבה וקריאה הן פעולות לא פיזיות, ואפשר כמעט לומר ששתיהן מייצגות בריחה מהגוף הממשי".

בני השיח של פיי מורכבים מבני מעמדות רבים: היא משוחחת עם מהגר העבודה הפולני שעובד בשיפוץ ביתה, סופרים מצליחים, מתווך דירות וכיו"ב. מהשיחות עולה כך, אגב אורחא, דיוקן עכשווי של לונדון, על פערי המעמדות הגדולים שבה, על קשיי הדיור בה, על יחסי השכנות הרעועים שיש לעתים בה (שכניה של פיי מתקוממים בשנאה עזה נגד השיפוצים ההכרחיים שהיא עורכת בביתה).

כשאני חושב על מקורות ההשפעה של קאסק עולים בדעתי זבאלד ובעיקר פרוסט. במניפסט מ-2010, המניפסט הבעייתי והמבולבל אבל כזה שאיתר נכונה תופעה תרבותית, "Reality Hunger", של דיוויד שילדס, רואה שילדס בפרוסט מי שכתב (ב"בעקבות הזמן האבוד") לא רומן, כי אם מסה אישית ארוכה, ובכך הוא מודל של הגל הספרותי האנטי-בדיוני של זמננו. הוויתור של פיי על עלילה לטובת פיסות חיים ש"גיבורתה" נתקלת בהם, כמו גם הנסיקה התדירה לניתוח עקרוני ומסאי של פיסות החיים האלה, הופכים אותה לדוגמה נוספת לרצון של הפרוזה העכשווית להשביע את הרעב למציאות.

על "הזמן שנפער", מאת ג'נט וינטרסון, בהוצאת "חרגול" (מאנגלית: מיכל אלפון, 301 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

דו-הקרב הספרותי שהנו אולי הגדול ביותר בעת החדשה הנו דו-הקרב בין טולסטוי לשייקספיר, שנערך במאמר נרחב שפרסם טולסטוי נגד גדולתו של עמיתו. המאמר המרתק של טולסטוי מושתת, להבנתי, ואם להשתמש בביטוי של עמוס עוז בהקשר אחר לגמרי, על שתי מלחמות שונות. האחת היא מלחמתו של הוגה דתי ביוצר חילוני, מאבות ההומניזם. טולסטוי זיהה בשייקספיר יוצר שהשאלה הדתית זרה לרוחו, שמחפש ומוצא את העושר של הקיום בעולם הזה, על הטראגיות והאושר שמצויות בו. המלחמה הזו מקבילה למה שהוא אולי דו הקרב הספרותי הגדול של העולם העתיק, זה שבין אפלטון להומירוס ב"המדינה". אבל יש מלחמה נוספת במאמר המפורסם הזה (שלמרבה השמחה תורגם בשנים האחרונות סוף סוף לעברית) וזו מלחמה בין כותב רומנים ריאליסטים גדול (טולסטוי) לבין מי שביסודו הוא משורר שמחויבותו לאמינות העלילה ולדַמיות למציאות אינן בראש מעייניו (כך טען גם ג'ורג' אורוול, במאמר מעניין מאד נגד מאמרו זה של טולסטוי; טולסטוי, טען אורוול, לא מתייחס בכלל ליכולותיו של שייקספיר כמשורר). במלחמה הזו טוען טולסטוי נגד המופרכות של העלילות השייקספיריות.

הערכת העיבוד העכשווי של "אגדת חורף" של שייקספיר בידי הסופרת הבריטית ג'נט וינטרסון תלויה בשאלה במי מבין הנצים בדו הקרב הזה אתה מצדד. לא רק מפני שוינטרסון מעבדת את שייקספיר, אחד הצדדים בפולמוס, אלא, ראשית, מפני שעצם טיבו של המיזם הזה מכופף את הכותבת לא לעיבוד של התבוננותה במציאות לכדי יצירת אמנות, אלא מכופף אותה לעיבודה של יצירת אמנות קיימת לכדי יצירה כזו. במובן הזה, אם להזדקק לאפלטון בפולמוס האחר שהוזכר, מתרחקת וינטרסון בשתי דרגות מאמת-המציאות, היא חיקוי לחיקוי (כפי שטען אפלטון שהינן האמנויות המימטיות בכלל; לפי אפלטון, המציאות היא חיקוי ל"אידיאות" ואילו הצייר, הסופר, המחזאי וכו' מחקים את החיקוי). אם על שייקספיר הלין טולסטוי שהוא רחוק המציאות, מה יאמר על וינטרסון, שמחקה את שייקספיר? ושנית, משום שוינטרסון היא שייקספירית לא רק בשימוש בעלילה של "אגדת חורף" אלא גם בהעדפתה את הביטוי הפיוטי המקומי, הדחוס והמחוכם, על פני האפקט הכולל של הדמויות והעלילה.

רגע אחד בעלילה אולי ידגים באופן מוצלח את הבעייתיות שהיה מוצא טולסטוי בעיבוד של וינטרסון. "אגדת חורף" המקורי של שייקספיר מספר על שני מלכים חברים שהאחד חושד שחברו נאף עם אשתו והכניס אותה להריון. את התינוקת שנולדת לאשתו הוא מגלה לפיכך למרחקים. לאחר שנים מתאהבת הבת שגדלה בבנו של החבר של המלך, שניהם אינם מודעים לעבר של אבותיהם. הוא משיב לה אהבה, אך אביו, שחושב שבנו התאהב באף-אחת, מתנגד לשידוך. אך סוף טוב הכל טוב: הבת המנודה שבה לבית אביה, האהובים אלה לזרועות אלה, האבות מתפייסים והמסך יורד. וינטרסון העבירה את העלילה שמתרחשת במחזה בסיציליה ובוהמיה לאנגליה ולארה"ב של ימינו. ליאו הוא יזם עשיר וקשוח ולו חבר הומו בשם קסנו, עילוי ביצירת משחקי מחשב מתוחכמים. ליאו חושד שקסנו שכב עם אשתו, מימי, זמרת מצליחה. את הבת שנולדה הוא מבריח/מגרש לארה"ב ושם, בעקבות שרשרת תקלות, היא נאספת על ידי הרו, מוזיקאי שחור ומגודלת על ידו באהבה רבה. העלילה מתקדמת בנאמנות רבה לזו השייקספירית תוך התאמה עדכנית ומשעשעת לזמננו.

כפי שאפשר להתרשם מתקציר שתי העלילות, המקורית והמודרנית, הן אינן נעדרות מלודרמטיות וצירופי מקרים לא סבירים. אלא שברגע אחד, זה שאליו כיוונתי, אי הסבירות בעלילה המודרנית עולה בהרבה על זו שבעלילה השייקספירית. וזו מהעובדה הפשוטה שכיום ניתן לקבוע אבהות במידה גדולה של סבירות באמצעות המדע, באמצעות בדיקת DNA פשוטה. וינטרסון מודעת לכשל הזה ומנסה לתרץ אותו בעקשנות ובפזיזות של ליאו הזועם, שאינו מוכן להמתין לבדיקה ופועל על מנת להרחיק את בתו, פרדיטה יהיה שמה, באופן מידי. אבל התירוץ קלוש. בכלל, לא רק העלילה לא סבירה, אלא הדמויות של וינטרסון הן אמנם עדכניות אבל גם סטראוטיפיות מאד (הסטראוטיפיות הזו היא חלק מההסבר לכך שהקריאה כאן מהירה). למשל, דמות משנה כאן, עוזרת אימתנית אך טובת לב של ליאו, בשם פאולין (גם לה יש מקבילה במחזה המקורי) היא יהודייה, וכל הופעה שלה כוללת איזה ויץ ביידיש והומור סרקסטי ומריר, כי כידוע כך הם היהודים.

כך שמי שבצד של טולסטוי בפולמוס עם שייקספיר (ואני נוטה יותר אל צדו) לא יתפעל מהעיבוד הזה. אבל מי שהיחס בין הסיפורת למציאות אינו הדבר העיקרי שהוא מחפש בסיפורת יוכל בהחלט ליהנות ממנו. וינטרסון כותבת בקצב מהיר, יש לה הומור ופיוטיות ושנינות ויצריות, אכן תכונות שייקספיריות. בהשראת שייקספיר, הספר מכיל ביטויים דחוסים שנונים רבים, כמו "ההרגלים והפחדים שלנו מכתיבים לנו את ההחלטות. אנחנו אלגוריתמים של עצמנו – אם אהבת את זה, אולי תאהב גם את זה" ודיאלוגים מהירים, פיקחיים ומשעשעים. ובכלל, יש חן מסוים בדמויות שייקספיריות בעלות טלפון נייד, שהן יזמי נדל"ן חסרי מצפון שמתעמתים עם תנועות של מחאה חברתית עכשוויות, שמתחבטות בסוגיות של זהות מינית ופמיניזם ("פאולין הייתה אישה בת זמנה. לא היה לה פנאי לקשר. כל חייה הייתה אשת קריירה. היא שמה לב שלא אומרים 'איש קריירה'").

 

בעקבות פטירתו של עמוס עוז ז"ל: על "סיפור על אהבה וחושך"

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בריאיון מ-1988 להלית ישורון, ענה עמוס עוז לשאלה לאלה מהסופרים העבריים הוא קשור במיוחד שאלה הם עגנון, ברדיצ'בסקי וברנר. בסוף שנות התשעים ותחילת האלפיים, לא שנים רבות אחרי שעמדתי על דעתי הספרותית, היו היסודות הברדיצ'בסקאיים (לא ברדיצ'בסקי הריאליסט המיוסר של "עורבא פרח", אלא ברדיצ'בסקי הכמו-יונגיאני, מעריץ הויטאליות המופשטת) והעגנוניים ביצירתו אלה שקבעו את יחסי אל עמוס עוז כסופר מצוין, שכמה מיצירותיו קרובות במיוחד ללבי ("הר העצה הרעה", "המצב השלישי"), ולא פחות מזה: כסמל גדול לאיש הספרות העברית, ובנוסף, כסופר שבנעוריי כצעיר ציוני-דתי סימל בעיניי את חוסנו ויופיו ומסוכנותו של היריב הפוליטי (במעומעם אני זוכר את אבי מדבר על ביקורו המפורסם בעופרה, כשהייתי בן שמונה) – אבל כסופר שאינו קרוב לשורש נשמתי כמו שבתאי וקנז (קנז מעט אחרי שבתאי), בני גילו. ה"עגנוניות" של עוז התבטאה גם בכך שהיה סופר פורה מאד. סופרים כמו עגנון ועוז, שכוח הדמיון שלהם עז, יכולים לברוא עולמות רבים. ביוגרפיה יש רק אחת, אך הם לא צמודי ביוגרפיה. יש לי חשדנות (וגם קנאה, כמובן; אבל לא רק קנאה) כלפי סופרים פורים. מי שיכול לספר הרבה סיפורים, האין הוא מדלל את הסיפור העיקרי, הסיפור של החיים, סיפור-חייו?

ואז בא "סיפור על אהבה וחושך". זהו, אומר קודם לכל, רומן "ברנרי". הן בגלל האוטוביוגרפיות הגלויה, הקרובה לסיפורים הקרובים לאוטוביוגרפיים של ברנר, והן בגלל התאבדות האם, נושא קיומי במובן הישיר ביותר של המילה, נושא ברנרי מובהק.

אבל "סיפור על אהבה וחושך" עשה הרבה יותר מזה. אחרי שנות התשעים, שבהם פרצה בעוז תרבות ההמונים הישראלית; אחרי שהורגש במלוא כובדו, גם בישראל הקטנה, העידן הפוסט-גוטנברגי, העידן שאחרי המילה הכתובה; אחרי הלך הרוח הפוסט-מודרני שעוין מושגים כמו "יצירת מופת", "ספרות גדולה", "מטה נרטיב" וכו' – הנה היא היצירה הגדולה, זו שעושה סדר ומספרת סיפור-על, יצירה שלא ניתן היה ליצור בכלים אמנותיים שאינם סיפורת. והכריכה של הסיפור האישי בלאומי בה הדוקה, אותנטית, מרגשת, חמה.

אני זוכר איך המתנתי בציפייה ל"אותו הים", הרומן שראה אור לפני "סיפור על אהבה וחושך", ב-1999. חשתי בוואקום הרוחני האדיר של שנות ה-90 וציפיתי שעוז ימלא אותו. וכגודל הצפייה כך היה גודל האכזבה. כך ש"סיפור על אהבה וחושך", שבא שלוש שנים אחריו, היה רנסנס אמתי, אחרי ימי הביניים של שנות ה-80 וה-90 ביצירתו של עוז (למעט "המצב השלישי"). לפחות מבחינתי.

בין השורות, היה "סיפור על אהבה וחושך" גם קינה על תרבות הכתב העברית, על העולם הנכחד שבו כולם קוראים, שבו עמוס עוז הילד רצה להפוך לסֵפֶר – לא לסופר, על עולם שגיבוריו הם עגנון, טשרניחובסקי, זלדה. הוא היה קינה שעצם תינויה ברומן הזה הפך באופן דיאלקטי לרומן-תחייה של המילה העברית הכתובה. מכשף השבט שגורש ממדורת השבט בשנות התשעים שב לספר את סיפוריו הנצרכים, החיוניים, שאין להם תחליף.

לאחרונה כתבתי לפי תומי בבלוג שלי שעד כמה שאני מכיר, בספרות העברית של שש עשרה השנים שחלפו מ"סיפור על אהבה וחושך" ראו אור יצירות יפות רבות אמנם, אך טרם ראתה אור יצירת מופת כמוה. "יצירת מופת" בשבילי היא לא מדליה שבה מעוטר הסופר, אלא חוויה יוצאת דופן שעובר הקורא בינו לבין עצמו; תחושה מרוממת רוח של נסיקה מעל אבק הבינוניות שבו נחנקים כולנו, מי הרבה ומי מעט. להפתעתי, הפוסט הקצר שלי בבלוג, זכה להתנגדויות חריפות. חלקן נבעו מהבחירה בעוז, שקמו לו מתנגדים רבים, חלק מסיבות ענייניות ולגיטימיות וחלק מסיבות שאינן כאלה. וחלקן, ברוח שנות התשעים העליזות, התנגדו לעצם המושג "יצירת מופת". קל יותר להתווכח את הוויכוח העקרוני על חשיבותן ובטח על הימצאותן של יצירות מופת כשיש סופר שכותב יצירות כאלו. הלוואי והחלל הגדול שנותר כעת בספרות העברית יתמלא בעתיד ולו במקצת.

 

על "הדייגים", של צ'יגוזיה אוביומה, בהוצאת "מודן" (258 עמ', מאנגלית: קטיה בנוביץ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

צ'יגוֹזיה אוֹבּיוֹמָה הוא סופר ניגרי צעיר, יליד 1986, שמלמד כיום בארה"ב. "הדייגים", שראה אור באנגלית (שבה נכתב) ב-2015, מספר על האסונות שפקדו משפחה מהעיר הניגרית, אקוּרֶה. המשפחה, בת המעמד הבינוני (אבי המשפחה עובד בשביל הבנק המרכזי של ניגריה), מרובת ילדים, כשהאסונות שפקדו אותה נוגעים ישירות לארבעה מתוך ששת הילדים. בתחילת הרומן, אבי המשפחה נאלץ, בגלל עבודתו, לגור במשך חודשים בעיר מרוחקת. בהיעדר האב, הבנים הגדולים, איקֶנָה ובּוֹגָ'ה, בני החמש עשרה וארבע עשרה בהתאמה, לוקחים איתם את אחיהם, המספר בנג'מין (בן) בן התשע ואחיו אובֶּמבֶּה בן האחת עשרה, לדוג בנהר המקומי, ועושים זאת בחשאי, בהסתר מאימם. בנהר הם פוגשים משוגע מקומי מפורסם, הנחשב גם כנביא, בשם אבּוּלוּ, ש"מנבא" לבכור שהוא יירצח על ידי אֶחיו. הבְּעתה של הבכור מהתגשמות הנבואה גורמת לה להגשים את עצמה. אחד אחרי השני נשאבים ארבעת האחים הגדולים (יש, כאמור, עוד שניים, פעוט ותינוקת) לגורלם הטראגי.

הנרטיב של אוביומה הוא בעל כוח משיכה ניכר. הוא מכניס לתוך הרומן שלו אזכורים לסופר הניגרי המפורסם, צ'ינוּאָ  אַצֶ'בֶּה, ולספרו "הכל קורס". אבל "הכל קורס" הוא רומן מרשים יותר, אם כי יש קירבה בין הרומנים בהתמקדותם בדמות נוירוטית (כאן איקֶנָה, הבכור), שעל רקע העולם האפריקאי הנוירוזה שלה כמו בוהקת יותר.

רווח משני לקוראים ברומן על תרבות רחוקה הוא, בפשטות, היכרות טובה יותר עם התרבות הזו. מהרומן למדתי, קודם כל, שאין כזה דבר בדיוק "ניגרי". החטא הקדמון של ניגריה – מדינת ענק בת 190 מיליון תושבים – הוא עצם הקמתה ב-1960 על ידי איחוד של שלושה שבטים גדולים ללא מכנה משותף. בני המשפחה שבסיפור שייכים לשבט האיגְבּוֹ, אותו שבט שניסה לפרוש מניגריה בסוף שנות הששים, במה שנקרא אז "מלחמת ביאפרה", שגבתה את חייהם של מיליון בני אדם, רובם מתו מרעב. שנית, לָמֵד הקורא, שבניגריה שוכנות כנסיות בצד מסגדים, היות והאוכלוסייה חציה נוצרית וחציה מוסלמית; כששיירי דתות פגאניות, אבל רק שיירים, נוכחים גם הם. בני המשפחה כאן הם נוצרים. שלישית, למד הקורא, החיים בניגריה, לפחות בעיר גדולה כמו אקורה, מצריכים מעבר בין שפות שונות והמעבר הזה משמש גם לצרכים שונים. מעבר לשפות השבטים השונות, כולם יודעים אנגלית, או לפחות "פידז'ין", שהיא בניגריה מין אנגלית אלמנטרית ולא דקדוקית. "הורינו חשו לא פעם צורך להסביר לנו ביטויים בעלי משמעות סמויה, כי לפעמים התייחסנו אליהם באופן מילולי, אבל כך הם למדו לדבר; כך הייתה בנויה השפה שלנו – האיגבו. כי אף שהיה מצוי ברשותם אוצר מילים לניסוח אזהרות כמו 'שימו לב', הם אמרו 'ג'ירי אֶזֶה גי גְהוּאוּ אוֹנוּ גי אונו – תספרו את השיניים בלשון'. משפט שאבא פרץ בגינו בצחוק פעם, כשגער באובמבה על מעשה רע כלשהו, וראה אותו מניע את לשונו על רכסי החניכיים, לחייו חרושות תלמים וריר נוזל מלסתותיו בעודו עורך מפקד אוכלוסין דנטלי. זו הסיבה שהורינו עבר לא פעם לאנגלית כשכעסו עלינו, כי בשעת כעס הם לא רצו להסביר את דבריהם". באופן כללי, החיים העירוניים שמתוארים כאן מכילים עירוב מוזר בעיני קורא מערבי. מצד אחד משפחה מהמעמד הבינוני שמייעדת לבניה קריירות כמדענים ועורכי דין. יש מערכת חינוך ויש חנויות ספרים ויש רופאים. אך מצד שני את המים שלהם שותים בני המשפחה מהבאר שבחצרם, הכאות של נשים וילדים הם חזון נפרץ, וכך גם האלימות הפוליטית והפלילית. לא ייפלא איפה שהחלום של האב הוא שבניו יהגרו לקנדה.

אך "האפריקאיות" של הסיפור נוגעת גם בלב הנרטיב וגם בצורה שבה בנה אותו אוביומה. מבחינת הצורה, פותח המספר כמעט כל פרק של סיפורו בהשוואת אחד מבני המשפחה או דמויות אחרות לחיה. "איקנה היה פיתון", "אבולו היה לוויתן", "אובמבה היה כלב חילוץ". הנוכחות הזו של עולם הטבע בסיפור, כמו גם השימוש במשלי חיות, יוצרים תחושה "אפריקאית". וגם בלב הנרטיב מצויה "האפריקאיות" בכך שהסופר מותיר באופן עמום את השאלה האם לפנינו רומן פסיכולוגי, כלומר חקירה על השפעתה של נבואה שמקבלה משוכנע שהיא תתגשם וכך היא מתגשמת. או שמא מדובר ברומן על-טבעי, כלומר שלפי ההיגיון הפנימי של הרומן האסון שפקד את המשפחה אכן נבע מקללת המשוגע-הנביא. כשאיקנה נרצח, האסון הראשון בשורת האסונות, למשל, ממלמל אובמבה שנהר הדם ששותת מגופו הוא-הוא הנהר עליו ניבא המשוגע.

הסיפור בעל כוח, כאמור, ובקריאה הפסיכולוגית: גם מעמיק למדי. על הקדמת המחבר הקצרה ניתן לדלג או לקרוא אותה כעדות לפשטנות ולהשחתה של תפיסה פופולרית במחשבת-הספרות העכשווית. שם, אולי בהשפעת תיאוריה של המבקר פרדריק ג'יימסון על האלגוריוּת של ספרות "העולם השלישי", טוען אוביומה שהמשוגע אבולו הוא משל לבריטים ואילו האחים במשפחה הם מטפורה לשבטים המרכזיים בניגריה. זה כל כך מופרך – המשל לא דומה לנמשל – שרק קביעתה של חוקרת ספרות, שקראתי לאחרונה, ש"מנספילד פארק" של ג'יין אוסטן עוסק בעצם בעבדות, משתוָוה להערה הזו באיוולתה.

 

על "לֶס", של אנדרו שון גריר, בהוצאת "פן"/"ידיעות ספרים" (256 עמ', מאנגלית: יואב כ"ץ)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

ארתור לס, הסופר האמריקאי בן הארבעים ותשע שהוא גיבור הרומן הזה, פוגש במסיבה במרוצת הרומן מבקר ספרות, הומוסקסואל כמותו, המאשים אותו שהוא, כסופר, "הומו לא טוב". "מחובתנו להציג את יפי העולם שלנו. דבר יפה מהעולם הגאה. […] תן לנו השראה, ארתור".

החולשה שתולה המבקר ביצירתו של לס היא אחת החוזקות של "לס". הגיבור שלו הוא כאמור סופר הומוסקסואל, אבל זה ספר שאינו נושא דגל, אינו "מייצג" הומוסקסואלים, אינו מקונן על מצבם ואינו נוזף בעולם על ה"הומופוביות" שלו. הוא עושה הרבה יותר מזה: הוא מתאר הומוסקסואל כבן אדם. והוא מצחיק, מצחיק באמת. הקומיות המשובחת של "לס" קשורה לכך שלא רק לס, אלא גם אנדרו שון גריר שכתב את דמותו, הוא "הומו לא טוב". כי הרי מי שנושא דגל, מי שנוזף, מי שמקונן, מי ש"נותן השראה", מי שרואה את תפקידו להציג את "יפי העולם" ההומוסקסואלי – הוא רציני עד אימה. ודידקטי. ומשעמם.

כך בדיוק היו שלושה הזוכים הקודמים בפוליצר לסיפורת, "מחתרת המסילה" (2017), "האוהד" (2016) ו"כל האור שאיננו רואים" (2015). ספרים שכותביהם הם שחור טוב ווייטנאמי-אמריקאי טוב ותומך ביתומים, עיוורים ופגועים-נפשית טוב, בהתאמה. אלה ספרים שמחויבים למאבק, ל"ייצוג", לתלונה, לנזיפה ולרגשות יפים. סנטימנטליים ורציניים ומשעממים.  כמה משמח, לפיכך, ש"לס" זכה בפוליצר ל-2018. בינינו, אני עם הפרס הזה כבר כמעט גמרתי.

המספר של הרומן, באופן שמזכיר מעט את "פְּנין" של נבוקוב, לא מזוהה עד סופו (או אז הוא מתגלה). בראשיתו של הרומן מוצג לנו לס בניו יורק שם הוא עומד לראיין בהשקה סופר מפורסם ממנו בהרבה. לס הוזמן להנחיה רק כי היה ברור שבמעמדו השולי בשדה הספרות לא יבקש עליה כסף. ניו יורק היא תחנה ראשונה במסע ארוך סביב העולם שתכנן לעצמו לס; תכנן לעצמו על מנת להימלט מכאב האהבה. זאת משום שיזיזו במרוצת השנים האחרונות, צעיר חובב ספרות בשם פרדי, עומד להינשא לבחיר לבו. אמנם לס נשמר כל השנים שהיזיזות לא תהפוך חלילה לקשר מחייב; אמנם אחרי הקשר הקודם-לפרדי, הקשר המעשיר אך הכאוב בסופו, שקיים לס הצעיר עם משורר בעל מוניטין בינלאומי מסן פרנסיסקו, הוא נרתע מהאהבה – אבל עדיין הוא מעדיף לא לראות את האקס שלו נכנס תחת החופה. כך נוצר הרעיון למסע, מסע שיכיל נסיעה למקסיקו סיטי לכנס על אסכולת המשוררים של אהובו הקודם של לס; השתתפות בתחרות על פרס ספרותי באיטליה; קורס שיעביר לס באוניברסיטה בברלין; טיול עם ידיד במרוקו; שהייה בריזורט לכותבים בהודו ולבסוף הכנת כתבה למגזין אוכל ביפן. המסע מעניק לרומן דינמיות ורעננות רבות, אך הנאה מרכזית נובעת מהיכולות הקומיות של גריר.

חלק מהקומיות מושג באמצעים אלמנטריים, כמעט סלפסטיקיים, כמו, למשל, בפתיחה בניו יורק, כשאשת הקשר של לס בטוחה שהוא אמור להיות אישה ולכן הם מחמיצים זה את זה בלובי המלון בו משוכן לס. או, למשל, שיבושי הלשון המרהיבים של לס בגרמנית בגרמניה. חלקו הגדול של ההומור הוא על חשבונו של לס; לס התם, הישר, הלא לגמרי מצליח אך גם לא לגמרי כישלון. הספר רצוף הערות שנונות של המספר, כמו זו (אחרי שלס מתבשר שהוא מועמד לפרס של הקהילה): "'איך בכלל ידעו שאני הומו?' הוא שאל זאת מהמרפסת הקדמית שלו, לבוש קימונו". לס מעורר את אהדתנו בכישלונותיו הממוצעים והמתונים: "הוא ממוצע בכל היבט. גבר אמריקני מן היישוב, מחייך וממצמץ בריסיו החיוורים. פנים נאות, אך פרט לכך, רגיל שברגילים". אבל לס שובה לב כי הוא בעל לב, הוא רומנטיקן לטנטי. ויש כאן גם הומור מלבב על העולם הספרותי: "הרעיון היה שסופרים אמריקאים יתארחו בספריות של עיירות ברחבי המדינה [צרפת] וישהו בהן חודש. ההזמנה הגיעה ממשרד התרבות. בעיני האמריקאים שהוזמנו נראה בלתי-מתקבל על הדעת שמדינה תייבא סופרים זרים, לא כל שכן, עצם קיומו של מינסטריון התרבות".

אבל לא רק דינמיות וקומיות יש כאן, אלא גם תבונה ויכולת ניסוח. הנה כמה דוגמאות. "איך היה לחיות עם גאון? [כך נשאל לס תכופות על אהובו לשעבר, המשורר] כמו לחיות לבד. כמו לחיות עם טיגריס. הכל היה חייב להיות מוקרב למען העבודה". "מה אוהבת נאקה? ניחוש שלי – שום דבר […] לא לשבת ולעפעף בריסיה ככוכבנית. לא לעמוד, גונחת בזעף תוך נפנוף גפי המתבגרת שלה" (שימו לב לדיוק בתיאור הנאקה בדימויים של הכוכבנית והמתבגרת). או בהערה הבאה על מה שהוא אולי הנושא המרכזי של הרומן, תחילת ההזדקנות: "'נכון שמוזר להיות כמעט בן חמישים? אני מרגיש כאילו רק עכשיו הבנתי איך להיות צעיר'. 'כן! כמו יום אחרון בארץ זרה. סוף-סוף תפסת איפה יש קפה טוב, ומשקה טוב, וסטייק טוב. ודווקא אז אתה צריך לנסוע".

אם יש תוחלת לספרות סקטוריאלית הרי זו ספרות סקטוריאלית שצוחקת על עצמה. לא "צוחקת על עצמה", כלומר מתוך מודעות עצמית כבדה (כמו ב"המשת"פ", של פול ביטי), אלא באמת. כמו רות ב"פורטנוי" או ג'וזף הלר ב"גולד שווה זהב". כי לדעת לצחוק על עצמך כהומו (כיהודי/כשחור/כאישה וכו') זה לדעת שהיותך הומו/שחור/אישה אינו תואר אצולה שיש להתייחס אליו בהדרת כבוד. פירושו להיות בנאדם. כלומר, יצור מגוחך. לעתים סובל (מעצם היותו בנאדם! לאו דווקא מאפליה). לעתים אצילי.

על "הסוסה", של ש"י אברמוביץ' (מנדלי מוכר ספרים), בהוצאת "הספרייה החדשה" בשיתוף עם הוצאת "אפיק" (265 עמ', מיידיש: דן מירון)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

פרידריך ניטשה בספרו המוקדם, "כיצד מועילה ומזיקה ההיסטוריה לחיים", מונה שלוש סיבות לכך שעלינו ללמוד היסטוריה. הראשונה, שהוא מכנה, "היסטוריה מונומנטאלית", משתמשת בהיסטוריה לעידוד החיים בהווה בכך שהיא מביאה דוגמאות מופת של אישים אמיצים ומעשים מופלאים שנעשו בעבר כנגד כל הסיכויים. השנייה, "היסטוריה אנטיקווארית", מאפשרת ללומד להתחבר למורשתו ולחוש כך חלק משלם גדול יותר מאשר הקיום הקצוב שלנו בן השמונים השנים הקצרות. השלישית, "היסטוריה ביקורתית", מחפשת בעבר את מקורות הטעויות שנעשו על מנת לשרש אותן. התרגום החדש מיידיש של "הסוסה" – יצירתו של שלום יעקב אברמוביץ מ-1873 (שנערכה על ידו כמה פעמים עד נוסחה האידי הסופי מתחילת המאה ה-20) – מוצדק ללא ספק מהטעם השני, "האנטיקווארי". היצירה היא חולייה מרכזית בהתפתחות הספרות האידית והעברית כאחת, והיכרות איתה – שמתאפשרת בזכות התרגום היפה של דן מירון – היא היכרות והתחברות עם מורשתנו, לא רק הספרותית, כי אם גם ההיסטורית-פילוסופית-פוליטית. אבל האם זו גם יצירה "מונומנטאלית"? כלומר, יצירה שמופתיותה יכולה להאיר לנו בימים חשוכים? דן מירון סבור שכן. אני לא כל כך בטוח.

אבל, לפני כן, "הסוסה" מציבה בעיה נוספת מלבד השאלה מה הרלוונטיות שלה לימינו. זאת משום שמנדלי עצמו תרגם לעברית את "הסוסה" – כמו שתרגם יצירות מרכזיות אחרות שלו מיידיש – ופרסם אותה תחת השם "סוסתי". תרגומה החדש לעברית הוא, לכן ולכאורה, כמו שדן מירון אומר, "מעשה שלא ייעשה". אלא שבלגיטימיות של התרגום החדש משכנע דן מירון לחלוטין. לא רק ש"סוסתי" העברית כתובה בעברית רחוקה מאיתנו (זה כשלעצמו טיעון לא מספק: אדרבה, שיתאמצו הקוראים העבריים ליהנות מעושר משלביה של העברית), אלא שהיא בעצם ספר אחר, ספר שהברק הלשוני העברי הווירטואוזי של מנדלי ניצב במרכזו וכמו "מסתיר" את הרבדים האחרים החשובים יותר שהתבלטו בנוסח האידי.

"הסוסה" מספר על סרוליק, צעיר יהודי מבריק בן "תחום המושב", שמתעתד להפוך לרופא כי כך יוכל להיחלץ מהחיים היהודיים באימפריה הצארית, חיים חנוקים, גשמית ורוחנית. הוא מכין את עצמו לעמוד בבחינות האקסטרניות החוצצות בינו לבין האוניברסיטה, אך מתקשה בעיקר בשינון החומר הפולקלוריסטי שמוטל על התלמידים לשנן (אגדות העם הרוסיות על הבאבא יאגה, למשל). בשיטוטיו מחוץ לעיר נתקל סרוליק בסוסה עלובה שזוכה להתעללות והכאות נמרצות מידי כל. בשלב זה הופך הסיפור לאלגורי. הסוסה היא עם ישראל המעונה בין הגויים. סרוליק נחלץ לעזרתה ופונה, בין היתר, ל"חברת צער בעלי חיים", כלומר, ברובד של הנמשל, לאירופה הנאורה וההומניסטית. התגובה של "החברה" רפה, צבועה ולא רלוונטית (על הסוסה לתקן את דרכיה ואז תזכה ליחס של כבוד). סרוליק עצמו מיטלטל בין רגשות חמלה כלפי הסוסה לרגשות דחייה עזים מהפסיביות שלה, מהכניעות שלה, מהערצת הכוח הסמויה שלה. בהמשך העלילה, סרוליק עצמו – שאנחנו מבינים משלב מוקדם שהוא נתון בהתקפים פסיכוטיים – שנכשל בבחינות האקסטרניות, עורך היכרות עם השטן, "אשמדאי", שמלמד אותו על כוחו של הרוע בעולם ומטיס אותו מהשמים לארץ וחוזר חלילה על מנת לאלפו בינה.

העניין המרכזי שעוררה בי הקריאה ב"הסוסה" ב-2018 – מה שהוא בעיני החלק ה"מונומנטאלי" ביצירה; ובצד תיאורים צדדיים יפים מאד ורעיונות מעניינים המנוסחים היטב ומוצגים בה – היא התיאור המורכב של היחס בין מבקר-החברה-והתרבות לבין החברה והתרבות אותם הוא מבקר. סרוליק אמביוולנטי ביותר, כאמור, ביחס ל"סוסה". ובכך מייצג אברמוביץ את עמדת המשכיל העברי שחלק ממנו מבקש להינתק מעמו, אבל חלק אחר בו אינו רוצה או אינו מסוגל לעשות זאת. הרובד הזה באוכלוסייה היהודית היה (בעתיד מבחינת נוסחה הראשון של "הסוסה") אחראי לחלק מהמהפכה הציונית. עוד אומר לנו אברמוביץ, גם בעזרת הסיום המרגש של הסיפור, שמבקרי חברה ותרבות שאינם מיוסרים כמו סרוליק, שאינם מוכנים להקריב את עצמם לטובת החברה והתרבות אותם הם מבקרים, כלומר מבקרים זחוחים, שביקורתם אומנותם, הם מבקרי תרבות וחברה לא אפקטיביים וכוזבים.

אך זה לא הפירוש שנותן דן מירון במסה בת כ-60 עמודים שהוסיף באחרית הספר. מירון – בידע העצום ובברק המענגים הרגילים שלו – מבקש לאתר את המוקד של הסיפור הזה ("מוקד מושגי אחד"). הוא רואה את המוקד הזה כ"ביקורת הנאורות ש'עלתה על גדותיה' וניתקה את עצמה מן המרכיבים הביולוגיים, הפסיכולוגיים וההיסטוריים של הקיום". השטן המפיסתופלי – בקטע מעניין מאד במסתו מסביר מירון שהז'אנר של "הסוסה" נשען הן על ז'אנר המשל בעל מוסר ההשכל (כגון "קנדיד" של וולטר) והן הז'אנר המתרחש על רקע מטפיזי אדיר ממדים (כמו "פאוסט" של גתה) – מלמד את סרוליק הנאיבי, המאמין ב"נאורות", על כוחם של היצרים והרוע.

מלבד זה שהמסר הזה אינו כל כך רלוונטי לזמננו כפי שרומז מירון, זמננו הפסימיסטי ממילא (חוץ מסטיבן פינקר). מלבד זה שאתה תוהה עד כמה יכולה להיות לכידה באמת יצירה שאנו זקוקים לעשרות עמודים של גדול מבקרינו על מנת לאתר את אחדותה. מלבד זה שתמיד צריך לחשוד במבקרים שמעריצים יצירה כי יש להם הרבה מה לומר עליה (מבקרים אוהבים יצירות שצריך לפרשן, כלומר שצריכות לַפָרשן; אין זה אומר שהיצירות טובות בהכרח). מלבד כל זה, ואפילו הפרשנות של מירון היא נכוחה (וייתכן שהיא כזו). עדיין, אני, כמו ברנר, שלא אהב את היצירה הזו, סבור שהשטן הזה הוא דמות תיאטרלית מגוחכת (וכמו "פאוסט" בכבודו ובעצמו – נחווה כזר ומיושן), ושהיצירה ההגותית הזו אינה מגיעה למדרגת האמנות המאוחרת של מנדלי ("לפי שעה אין עוד לפנינו מנדלי האמן", כתב ברנר אחרי הדיון ב"סוסתי").

אך כדאי בהחלט לקרוא ב"הסוסה". לא רק מהטעמים שהזכרתי ("האנטיקווארים", המעט "מונומנטאליים"). כדאי לקרוא בה גם משום עצם הזרות שבה. הזרות הזו שולחת אותנו להתבוננות עצמית ולתהיות האם המקום בו אנו נמצאים אכן מוצלח יותר מהמקום שהוליד את היצירה "המשונה" הזו.

 

 

 

על "מר פָּלומָר", של איטאלו קאלווינו, בהוצאת "ספריית פועלים" (מאיטלקית: גאיו שילוני, 152 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בנאלי וטריוויאלי הם לא אותו דבר. המוות בנאלי, אבל הוא לא טריוויאלי. ואילו תופעת לוואי קלה נדירה של תרופה היא טריוויאלית אבל לא בנאלית. חלק ניכר מהתובנות של מר פָלוֹמָר, ספרו האחרון של איטאלו קאלווינו (שראה אור במקור האיטלקי ב-1983), הן בנאליות או טריוויאליות או שתיהן כאחת.

מר פלומר, שהתבוננויותיו בעולם הדומם, הצומח החי והאנושי מאכלסות את פרקיו הקצרים של הספר הקצר, שמהרהר בעולם הטבע כך: "אולם שום דבר מכל מה שמר פלומר רואה אינו קיים בטבע: השמש אינה שוקעת, הים אינו עוטה צבע כזה, הצורות אינן אלה שהאור משליך על רשתות העין", מהדהד תובנה פילוסופית בנלית (עוד לפני קאנט). ואילו טריוויאלית ובעלת עמקות-מדומה היא התהייה האם אור הירח של אחר הצהריים מתגבר לקראת הלילה בגלל "נסיגתם האטית של השמים, שככל שהם מתרחקים הם שוקעים יותר באפלה; או האם, לעומת זאת, הירח הוא הצועד לפנים ואוסף את האור שקודם היה מפוזר סביב, ונוטל את האור מן השמיים".

זהו ספר פילוסופי במובהק. הפילוסופיות הזו שלו מתמזגת עם הפוסטמודרניזם של קאלווינו ביצירות אחרות ("אם בלילה חורפי עובר אורח" המהנה ו"הערים הסמויות מהעין" המלא בעמקות מדומה וטריוויאלית) לוויתור על עלילה, דמויות, על סיפור פשוט ו"נאיבי". מר פלומר, המבקש להתבונן בעולם בישירות, לשוב אל הדברים עצמם ללא תיווכו של ידע תיאורטי (או במינימום של ידע כזה), מיישם, כמדומה, ובלי לומר זאת במפורש, את השיטה הפילוסופית שייסד אדמונד הוסרל בתחילת המאה ה-20 תחת השם "פנומנולוגיה". הפנייה הזו אל ההתבוננויות המרכיבות את הספר, נובעת, כך אנו למדים מהערות פזורות לאורכו, גם ממניעים פסיכולוגיים. אחד מהם הוא חוסר ההרמוניה שחש מר פלומר עם העולם האנושי: "מר פלומר סובל מאוד מן הקשיים שיש לו בקשרים עם הזולת". ולכן, מעיר המספר במקום אחר, הוא פונה להביט בשמיים, "כדי להינתק מן האדמה, מקום של הסתבכויות מיותרות והערכות מבולבלות". בהתבוננות בטבע יש גם יסוד חרדתי, ניסיון למצוא קשר בין האדם לטבע: בשביל מר פלומר "היה תמיד הפער הקיים בין התנהגות האדם לבין שאר העולם מקור לחרדה". ולעתים ההתבוננות נועדה למצוא סדר מרגיע בתופעות.

יש בספר יסוד פוסט-הומניסטי. בלז פסקל כתב במאה ה-17 שהדממה הנצחית של החלל האינסופי מבעתת אותו. המספר ההומניסט של "דוקטור פאוסטוס" של תומס מאן ממליץ גם להסב את פנינו מהמרחבים האינסופיים של החלל החיצון, המתנגדים למידה האנושית שלנו. מר פלומר צופה בכוכבים באדיקות ודווקא מהרהר הרבה, אם כי בחרדה, במה שפסקל (בציטוט אחר, מקביל), ממליץ לא להרהר בו, "בעולם כפי שהיה ויהיה בלעדיו: אותו עולם אינסופי שהיה בטרם נולד, ואותו עולם הרבה יותר אפל שיהיה אחרי מותו". כמו גם במצב העולם אחרי שיכלה האדם ממנו (בהתבוננות בביתן הזוחלים בגן חיות, מהרהר מר פלומר: "מאחורי הזכוכית של כל כלוב נמצא העולם שמלפני האדם, או אחרי האדם, כדי להוכיח שעולמו של האדם אינו נצחי ואינו מיוחד") . בהתבוננות בצבים מזדווגים הוא מהרהר בתובנה (הבנלית) הבאה: "האם אין גם מה שאנו מכנים בשם 'אֵרוס' אלא תכנית שבה הוזנו המנגנונים הגופניים שלנו"? במקביל להוגים פוסט-הומניסטיים בני זמננו, שנוטים לתאר את האדם בעזרת שילוב של תיאוריות ממדעי המחשב והביולוגיה.

ועל אף כל האמור ובסופו של חשבון, הקריאה בספר מהנה ומועילה. ראשית, גם בחלקים הבנליים והטריוויאליים שפתו של קאלווינו מדייקת ובהירה. זו שפה בעלת טאקט, שיודעת מתי יש להרחיב את הדיבור ומתי יש לשתוק. שנית, חוש הומור מצודד מפציע כאן כפעם בפעם. למשל, באותו פרק בו מתבונן מר פלומר באישה המשתזפת בחזה חשוף ומנסה לדייק את מבטו כך שלא יחפצן אותה. או כשהוא מנסה בגן הסלעים והחול שבקיוטו שביפן לפשוט מעליו את ה"אני" הפרטי אבל מתקשה מעט לעשות זאת כי הוא לחוץ ודחוק "בין מאות מבקרים הדוחפים אותו מכל צד, בין עדשות ומסרטות שמפנות לעצמן דרך בין המרפקים, הברכיים והאוזניים של ההמון".

ולבסוף, כמה מתוצאות התבוננויותיו של מר פלומר אינן זניחות או נדושות. למשל, כשהוא מתבונן בגן חיות ספרדי בקוף גורילה לבקן, הוא שם לב שיוצא הדופן המעט מפלצתי הזה אוחז בחוזקה בצמיג של מכונית. אחיזתו של הזכר הזה הלבקן שונה משל שאר הגורילות בכלוב. "גם לנקבת הגורילה יש צמיג של מכונית, אך לדידה הוא מהווה רק חפץ רגיל, שאליו יש לה יחס מעשי ונטול בעיות […ואילו אצל הגורילה הלבקן:] לעומת זאת, דומה כי המגע עם הצמיג הוא משהו רכושני ואיכשהו סמלי. מן הצמיג יוכל להיפתח לו צוהר אל מה שלאדם הוא החיפוש אחר מפלט מאימת החיים: הזדהות עם חפצים, זיהוי עצמי בסימנים, הפיכת העולם לאוסף של סמלים; כמעט שחר ראשון של תרבות בלילה הביולוגי הארוך".