Category Archives: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "שרה, שרה" של רונית מטלון ז"ל

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הטוב ביותר בעיניי של רונית מטלון מאלה שקראתי (לא קראתי עדיין את האחרון), רומן טוב מאד נקודה, הוא "שרה, שרה" מ-2000. והוא גם, כמדומה, הרומן הכי פחות מדובר כשמדברים על כתיבתה. בטח בהשוואה ל"זה עם הפנים אלינו" (1995) ו"קול צעדינו" (2008).

"שרה, שרה", בניגוד לטקסטים אחרים של מטלון, מסרב להיות נס ודגל למשהו, אלגוריה לגורל המזרחי או נשא דגל של האוונגרד בכתיבה. ציטוט אחד מהרומן ממחיש את הסירוב הזה. במרכז הרומן ניצבים יחסיהן של המספרת, עופרה, וחברתה, שרה. באחד הרגעים, שרה מקוננת על הוריו של בעלה ועופרה מתנגדת לתיאוריה. "הם סתם זעיר-בורגנים משעממים ומזיקים, הפטירה שרה בחריפות. במה הם מזיקים, מחיתי, איפה את רואה נזק? – בכל מה שהם מייצגים. זה בדיוק הרוב הדומם הזה, 'העם', התשתית הזאת שעליה יושבים הכיבוש, הסירחון והעוולות. הם ההצדקה. – אי אפשר למדוד כל דבר רק דרך המשקפיים של הכיבוש והעוולות, זה מוגבל וחולה" (עמ' 108).

ועמדתה זו של עופרה, המספרת של הרומן, המסרבת לראות באנשים רק "מייצגים" של תופעות חברתיות, כלומר כקיימים רק כתופעות פוליטיות, ניכרת ברומן הזה גם מבחינת האסתטיקה שלו.

למה הכוונה? מטלון כתבה בדרך כלל ריאליזם. כשהיא פנתה אל כתיבה סוריאליסטית, כמו ב"גלו את פניה" (2006), התוצאה הייתה רחוקה מלהיות משביעת רצון. אבל לא היה למטלון, כמדומה, נוח עם הריאליזם. הוא נראה לה פשוט מדי. ולכן ב"קול צעדנו", למשל, היא מחזקת אותו בנסיקות להפשטות, לכתיבה פיוטית, לדיונים אינטלקטואליים, לעתים לרגשנות מוּטחת, מופרזת, לעתים לכתיבה פרחית מתריסה. כך שלעתים ה"חיזוקים" ו"הנסיקות" דווקא מחלישים את הטקסט.

אבל ב"שרה, שרה" המרקם של הרומן עשיר בצורה בלתי רגילה. האנשים, אופן דיבורם, הנופים האורבניים, הריהוט, הביגוד, כלי הרכב, האוכל מתוארים בדקות גדולה. מטלון עורכת גם כאן גיחות של פיוט והפשטה בטקסט, אבל היא צמודת-קרקע רוב הזמן, צמודה אל שטח הפנים העשיר של המציאות המתוארת. שפע הפרטים האלה מנביע את (במידה ומדובר בפרטים הנוגעים לחזות של האנשים, לאורח דיבורם או לרגשותיהם) – ומקביל ל (במידה ומדובר בפירוט של הסביבה הפיזית בה הם נתונים)  – האינדיבידואליות של הגיבורים ושל הסיטואציות שהם נתונים בהן.

הצורה של הרומן עצמו, אותו ריאליזם מפורט, אם כן, עומדת בצידה של עופרה בוויכוח שלה עם שרה: קודם האנשים – אחר כך, אם בכלל, מה שהם מייצגים.

ואכן עופרה, שמבטאת את ההסתייגות הזו מראיית אנשים כ"מייצגים" דבר-מה, היא בת דמותה של מטלון עצמה. כמוה היא גדלה בעוני באזור פתח תקווה. כמוה היא מזרחית. ואילו שרה גדלה למשפחה אשכנזית עשירה. שרה – הצלמת והאקטיביסטית השמאלית שעופרה מתפעלת ממנה מצד אחד, אבל גם מסויגת ממנה מן הצד השני.

בדומה ל"קול צעדינו" גם "שרה, שרה" הוא ניסיון מודע לעצמו בכתיבת ביוגרפיה. עופרה (ומטלון מאחוריה) משתפת בניסיוניות זו את הקוראים. "חטיבות הזמן עורכות את עצמן לפני כמו אבני לגו, בסדרים שונים, גדלים וצבעים משתנים. אני מתקשה לבחור בין עקרונות הארגון והסדר שהציעו […] – את הביוגרפית שלי, עופרי, מפטירה שרה בשאננות" (עמ' 46). מעניין עד כמה הפרויקט הזה קרוב ברוחו ליצירתה מהשנים האחרונות של אלנה פרנטה, שגם היא ביוגרפיה (בדויה) שכותבת חברה על חברתה. לא פלא שמטלון גילתה עניין בפרנטה, אף מתחה עליה ביקורת מסוימת,  בטקסט שהתפרסם בעיתון "הארץ".

לא פחות ויטלי מתיאור חייה של שרה (הסיפור מתכנס לבסוף לתיאור אמהותה ונישואיה ולתיאור רומן מחוץ לנישואין שהיא מנהלת עם צעיר ערבי משכיל), ואולי אף יותר ממנו, הוא התיאור של משפחתה הצרפתית של עופרה ששכלה את בנם, מישל, באיידס. השנה היא 1995 ועופרה ממריאה לצרפת ללוויה ולשבעה. התיאור של המשפחה האבלה מדויק ביותר, עשיר במובן הטוב של המילה ולפרקים אף מצחיק.

"שרה, שרה", בקיצור, הוא, לטעמי, מטלון בשיאה. ספר חריף, סמיך, מהיר באופן אינטליגנטי (ושתובע אינטליגנציה דומה מהקורא שלו) במעברי המשפטים, הדיאלוגים, המחשבות, התיאורים והדימויים.

לכן מעניין ואולי סימפטומטי שהרומן הזה זכה, כאמור, לתשומת לב מועטה, יחסית ליצירותיה האחרות. הריאליזם הסמיך שלו מקשה על רתימתו להפשטות למיניהן. וזו אולי אחת התרומות המוסריות הגדולות ביותר של הריאליזם כסוגה: חידוד האינדיבידואליות של מצבים, מקומות, ובעיקר: אנשים.

*

הבעיה שלי עם רונית מטלון ז"ל הייתה שלקחו סופרת טובה והפכו אותה למרכזית מאד בגלל שיצירתה השיקה לאופנות אקדמיות (בניסוח פחות אוהד) או לסדר יום פוליטי של האקדמיה (בניסוח אוהד יותר). אבל על זה שהיא סופרת טובה מעולם לא חלקתי.

(ובהערת אגב: עובדה מעט מקוממת בעיניי היא שממי שניתן לכנות "שלוש הטנוריות" שלנו, ילידות אותה שנה פלוס מינוס – אורלי קסטל-בלום, רונית מטלון וצרויה שלו – יצירתה של שלו היא הכי פחות מחובקת אקדמית. הדבר נבע גם מהצלחותיה של שלו במכירות, גם בגלל שהיא כותבת שמרנית יותר מבחינה צורנית אבל גם מפני שהיא לא "פוליטית" במובן קל לפיצוח (ואולי גם מפני שהיא אשכנזייה רח"ל). כל הסיבות האלו נראו לי לא רלוונטיות לאי החיבוק האקדמי, ובחלקן אף סיבות דווקא לחיבוק כזה.)

"זה עם הפנים אלינו" (1995), באקספרימנטליות המעניינת שלו, ו"קול צעדינו" (2007), בביוגרפיוּת הלפרקים עזה שלו, הם רומנים טובים. אבל "שרה, שרה", לעומת זאת, הוא רומן טוב מאד. קראתי אותו עם צאתו לאור וחשבתי שהוא כזה וכעת קראתי אותו בשנית ואני חושב כך אף ביתר שאת (למעט אורכו, שניתן היה לקצרו מעט).

 

 

על "שבע דרכים לאיבוד", של סמדר שטינברג, בהוצאת "כנרת-זמורה-ביתן", 255 עמ'

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות של "7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה כתוב בלשון הווה. "שפיצר מוביל אותם למסעדה שבמבט מבחוץ מזכירה יותר מכל גן אירועים". "אריקה נעצרת מול ציורי השמן של אמו". "הוא מתעורר בודד במיטה הרחבה". הבחירה הזו, שרווחת ברומנים בני זמננו, ונדמה לי שצרויה שלו (שרוחה, כך נראה לי, שורה על רומן הביכורים הזה) עושה בה שימוש נרחב, ראויה לבחינה. הבחירה בזמן הווה מכניסה מתח לטקסט, כביכול האירועים קורים עכשיו לנגד עינינו. היעדר מספר שמסכם את הכל בלשון עבר ("שפיצר הוביל אותם", "אריקה נעצרה", "הוא התעורר") – וניכר שלפחות הוא, המספר, שרד את האירועים, כי הרי הוא כאן על מנת לספר – מכניס את כולנו, הדמויות, המספר והקוראים, לאותה קלחת: כולנו חיים במתח ובדאגה מה יקרה הלאה, אין איש מאיתנו (כולל המספר!) שכבר עיכל את האירועים וטורח כעת לספר עליהם ביישוב הדעת. במילים אחרות: הבחירה בלשון הווה מכניסה "דרמה" לספר, וייתכן שהכנסת ה"דרמה" חשובה יותר לסופר מההבנה מה בדיוק אירע ולמה. המטרה הזו, להכניס "דרמה", אכן מרכזית בספר הזה וניכרת גם בבחירת החומרים הטעונים רגשית: ימיה האחרונים של אישה מבוגרת שנתגלה גידול סרטני בראשה, שקיעתו לדמנציה של מרצה לשעבר להיסטוריה באוניברסיטה העברית שאשתו בוגדת בו.

יש, אם כן, אופי של טלנובלה לטקסט הזה. אבל למרות זאת הרומן הזה, שזכה בפרס ספיר לספרי ביכורים, הוא רומן טוב בסופו של דבר. שטינברג, ראשית, מכירה את גיבוריה היטב. בין אם זה בני הדמנטי או אשתו אריקה שמבקשת לה רגעי אהבה אחרונים מהמאהב הוותיק שלה לפני בוא חורף הזיקנה; בין אם זה המאהב עצמו, שפיצר, המרצה הכריזמטי המזדקן, המבקש לשמח את אמו לפני מותה, או אמו, שרה, הגוססת אך מבקשת לגבור במאבק אחרון על יריבתה הוותיקה, המאהבת של בעלה שנפטר לפני עשורים ארוכים כבר; בין אם זו בתו של שפיצר, דור, חיילת במודיעין שחרדה ומקווה שהיא נושאת ברחמה את ילדו של מי שהיא לא בטוחה שהוא חבר שלה, בין אם זו רעות, דיירת בשכירות בדירה של בני ואריקה, שבעלה מבקש להתגרש ממנה, ובין אם זה יאיר, בנם של בני ואריקה. הרומן בנוי היטב. הוא נחלק לפרקים פרקים, כשכל פרק מתמקד בתודעה של גיבור אחר (אריקה, שפיצר, שרה, דור וכו') משורת הגיבורים הקשורים ביניהם, אך מתקדם בעקביות בזמן במעבר מפרק לפרק. נכון, כאמור, שסכנת הרגשנות המלודרמטית מרחפת על פני הרומן, אבל רק משום שחיי הדמויות מסופרים ברגש ובאמפטיה רבים.

זה רומן ריאליסטי מובהק ולשון הכריכה האחורית משבחת אותו על כך ("מארג עדין של ראליזם מעשה מחשבת"). ואכן לסופרת יש את התבונה להוסיף פרטים מסוימים בטקסט, פרטים שאינם הכרחיים מבחינת העלילה או הבנת הדמויות, אבל שהוספתם יוצרת את מה שמבקר הספרות רולאן בארת כינה effet de reel, אפקט של מציאות. הנה, למשל, יאיר, בנם של בני ואריקה, עורך הדין שנחלץ לעזרת רעות, הדיירת של הוריו, במשפט הגירושין שלה. יאיר מבקר בדירתה של רעות ומבחין בכך ש: "סמוך לגדר גדלים צמחי תבלין כמו אלה שהוא ומרב מגדלים באדניות הצבעוניות מאיקאה התלויות על סורגי החלון, והוא מונה אותם בשמותיהם: אורגנו, רוזמרין, טימין, לואיזה, בזיליקום, שיבא, נענע (הוא רושם לעצמו שגם רעות מגדלת אותה באדנית נפרדת, מכירה בשתלטנותה הטבעית)". הפירוט כאן של סוגי התבלינים, ובייחוד הבאת העובדה הבוטאנית הכביכול מיותרת שנמנית כאן (על שתלטנותה של הנענע שיוצרת צורך בהפרדתה משאר התבלינים), יוצרים בקורא את התחושה שאכן קיים איש כזה בשם יאיר, שנמצא בדיוק היכן שהמספר כותב שהוא נמצא ובוחן את סביבתו. הדמויות של שטינברג נעות כך בתוך עולם סמיך, אמין בריאליסטיות שלו.

תיאורטיקן חשוב של הריאליזם, המבקר המרקסיסטי גיאורג לוקאץ' (1885-1971), נהג להבחין בין ה"ריאליזם", סוגה נעלה בעיניו שמתגלמת ביצירות בלזק וטולסטוי, לבין מה שהוא כינה "נטורליזם", סוגה נחותה שמתגלמת ביצירתו של אמיל זולא. אחד ההבדלים בין השניים הוא שה"ריאליזם" הוא פילוסופי במטרותיו ומבקש להתחקות אחרי העקרונות שלפיהם פועלת החברה, בעוד ה"נטורליזם" מכביר פרטים על מנת ליצור תחושת מציאות אבל עיוור לכוחות החברתיים הגדולים שרוחשים מתחת לפני השטח, אטום ל"סיפור הגדול". מרבית ה"ריאליזם" שנכתב בארץ בעשורים האחרונים הוא "נטורליזם" כזה. הוא לא מציע מבט מעמיק על היסודות שעליהם עומדת המציאות. למרות זאת, במקרים שהוא נכתב מתוך בקיאות במציאות, בטקט (מה להכניס ומה לא להכניס לטקסט), ברגש (ולא בהתלהמות רגשית), וביכולת ארכיטקטונית של בניית רומן – כמו במקרה הזה – התוצאה ראויה לקריאה.

 

על "יער אפל", של ניקול קראוס, בהוצאת "מחברות לספרות" (מאנגלית: שאול לוין, 255 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

שתי דמויות שעורכות חשבון נפש ניצבות במרכז ספרה החדש של ניקול קראוס. האחת היא סופרת יהודייה וניו יורקית ששמה ניקול והשני הוא עורך דין יהודי ניו יורקי ועשיר בשם ג'ולס אפשטיין. חשבון נפשה של הסופרת כבת הארבעים ניעור בגלל פירוק נישואיה הממשמש כנראה ובא. חשבון נפשו של אפשטיין בן הששים ושמונה ניעור בגלל הזקנה והקץ הממשמשים ובאים. משבר אמצע החיים ומשבר סופם, אם כן. וכל המשברים והגלים הללו מתדפקים ומתרפקים על חופי ישראל, אליה קשורות שתי הדמויות מאד. קראוס מספרת את סיפורם של השניים, סיפור מקביל אך לא מצטלב, לסירוגין.

אפשטיין, שתאוות החיים הגדולה שבו עד המשבר מתוארת בהתלהבות ובהרחבה (ובתחושה דקה של חיקוי של סופרים יהודים-אמריקאים בני דור קודם, בלו ורות, שתיארו דמויות כאלה), אחרי מות הוריו בזה אחר זה, מתגרש מאשתו, פורש ממשרד עורכי הדין שלו, מתחיל לחלק את רכושו וטס לבסוף לישראל מתוך תחושה לא ברורה ששם יימצא לו פתרון לחידת חייו. ואילו הסופרת שנקלעה למשבר כתיבה, כחלק ממשבר קיומי כללי, עוקרת להילטון בתל אביב, מלון בו בילתה רבות בעבר החל מילדותה ופוגשת שם פרופסור ישראלי לספרות שמשכנע אותה שקפקא ביים את מותו באירופה וחי בישראל עוד שנים ארוכות. על הסופרת לטפל בעיזבונו, גורס הפרופסור המסתורי, ולהמשיך את יצירתו כסופרת שכותבת ליהודים ועל הגורל היהודי.

כל עוד עוסקת קראוס בתיאור המשבר וחשבון הנפש ותוצאותיהם המידיות ספרהּ חזק ובעל משקל. ואילו כשהיא עוסקת בניסיון פתרון חידות חשבון הנפש של דמויותיה היא מפגינה אמנם יכולת דמיון מרשימה, אבל כזו שסותרת בהתרחקותה מהמציאות היומיומית את יסוד חשבון הנפש הרציני עמו נפתחו עלילות ניקול ואפשטיין, כזו שמסכלת את היכולת החמורה לעמוד זקוף מול החיים כפי שהם. החלקים ה"הזויים" בספר, על אף הקסם שיש בהם, מבליטים את היסוד החמקני שיש פעמים רבות בספרות הפנטזיה, או "הריאליזם הפנטסטי". אפשטיין, שמתלווה לרב קבליסט כריזמטי לצפת, ופוגש שם ערב רב של רוחניקים ומתחזקים למיניהם, וניקול, שנוסעת למדבר בעקבות קפקא וכתביו האבודים, מאפשרים אמנם לקראוס ליצור מתח, להוסיף צבע ולהעניק בשר לעלילת הספר, אבל פוגעים בחומרתו של הנושא הגדול שלה: חשבון נפש קיומי. חידת הקיום לא נפתרת, גם לא מתייחסים אליה בכבוד הראוי, בהעלאת גירה של רעיונות קבליים משומשים על "הצמצום" ו"החלל הפנוי", אף לא ברקימת פנטזיה על קפקא בארץ המובטחת. בכלל, קפקא "גיבור התרבות" (לא הסופר), קפקא הרזה והמעונה והפסיבי והחכם, קורץ לחובבי הקיטש בכלל והקיטש היהודי בפרט. וגם בקפקא הסופר עצמו – וכאן אני ודאי אכעיס שוחרי ספרות רבים – יש משהו חמקני ותאב-פרדוקסים ונעדר-מיניות-וקונקרטיות, דבר מה שמושך אליו אינטלקטואלים מזן מסוים, אשר מוצאים בעמימות ובדו משמעיות ובאניגמטיות-להכעיס וביחסי תלות-שנאה שלו עם היהדות והרליגיוזיות ובצינה החמה שלו סוג של רוחניות תחליפית לעידן פוסט דתי. רוחניות לא מספקת, לטעמי.

בלתי נמנע להשוות בין ספרה זה של קראוס לספרו האחרון של בן זוגה לשעבר, ג'ונתן ספרן-פויר, "הנני". הגירושין, על כל הסבל שוודאי כרוך בהם, עשו דבר מה טוב מבחינה ספרותית לבני-הזוג-לשעבר המוכשרים האלה (אני מרשה לעצמי להתייחס לנושא החוץ-ספרותי כי הוא נכנס לתוך הספרות, ב"הנני" של ספרן-פויר וכעת ב"יער אפל"). עד ספריהם אלה האחרונים נרתעתי מהילדותיות והקיטש שנלוו לברק הספרותי של השניים. אבל כעת נכנסה רצינות אמתית לתוך הספרות שלהם. ספרן-פויר קודח עמוק יותר ואמיץ יותר בתיאור המשבר הקיומי שהגירושין המתקרבים ממיטים על הגיבור שלו. הוא עוסק בסקס בישירות, למשל. מאידך גיסא, קראוס חסכונית ואלגנטית יותר ממנו ב"הנני" בספר הזה, הוא נעדר שומנים.

עוד דבר מה בולט משותף לשני ספרי הפוסט-גירושין האלה והוא העיסוק של שניהם ביחסם ליהדות ולישראל בד בבד עם עיסוקם במשבר האישי. זו נקודה מאלפת: מדוע לכאורה לכרוך את היחס ליהדות ולישראל בסיפור שהמוקד הפרטי שלו הוא התפרקותה הממשמשת ובאה של משפחה אחת? אני חושב שמעבר לסוגיות חיצוניות של מיתוג-עצמי כ"סופר/ת יהודי/יה" מבצבץ כאן משהו עמוק יותר. היהודיות כרוכה במשפחתיות ללא התר: הן בגלל שטקסי הדת היהודית מוכוונים בחלקם הגדול למסגרת משפחתית הן בגלל ש"הסיפור היהודי" מהווה הצדקה להמשכת השלשלת והמשכת הדורות, בעידן בו סוגיית המשכת המין האנושי נמצאת על המדוכה (עיינו תנועת האל-הורות), כמו שגם הוויתורים שההורות תובעת מההורים נתפסים כאיום. "נכספתי ליופייה ולחוסנה של התבנית, התבנית שכל הטבע (וכמה אלפי שנות יהודים) מעניקות לה את מרב השבחים: האמא והאבא והילד", כותבת ניקול. יהדות=משפחה, בקיצור, ופירוק משפחה מהווה אתגר לזהות היהודית גם כן. הרומנים של בני-הזוג-לשעבר מציגים את המשוואה העמוקה הזו כמעט מבלי דעת.

על אף שהוא כולל, כאמור, חלקים שלא מתעלים לחלקים החמורים והמרשימים שבו, חלקים שבוגדים למעשה בחמקנותם בחלקים החמורים המרשימים, קראוס כתבה ספר שנקרא בשטף ובהנאה רבה. לקורא הישראלי יהיה עניין מיוחד בספר הזה שמציג מבט בקיא על ישראל מעיניים של אחות קרובה אך עדיין כזו שבאה ממרחק.

כמה מאבות הציונות היותר מעניינים חזו שקיבוץ היהודים לארץ אחת ישחרר אותנו מהשאלה מה זו יהדות. מה שהיהודים יעשו בתרבותם יהפוך ממילא ליהדות, בלי קשר לכך אם זה מה שכיוון אליו דוד המלך או האר"י. באופן פרדוקסלי, אנחנו, כישראלים, לא צריכים להיות חרדים כל כך לשאלה האם אנחנו יוצרים תרבות יהודית. היהודיות ספוגה בנו באלפי נימים מובנים מאליהם, בראש ובראשונה בשפה, כך שאנחנו משוחררים הרבה יותר לעסוק במה שמעניין אותנו כבני אדם. ספרה של קראוס שמציג עיסוק אובססיבי במשמעות היהודיות מזכיר לנו הישראלים גם את יתרוננו זה.

 

על "ס. יזהר – סיפור חיים, כרך ב'", של ניצה בן-ארי, בהוצאת "אוניברסיטת תל אביב"

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

את הכרך הציקלגי הזה בן 831 העמודים קראתי ברעבתנות. אם כי גמרתי אותו הרבה יותר מהר, שלא כמו הקריאה ב"ימי ציקלג" עצמו, לפני כעשרים שנה, קריאה מתפעמת אך ממושכת וקשה שנפרשה על פני חודשיים וכללה גיחות תכופות למילון אבן שושן רק על מנת לגלות שמקור המילה הלא ברורה המוצע על ידי הבלשן מצוי ב"יזהר, צקלג, 752" (כלומר בדיוק באותו עמוד ששלח אותי למילון מלכתחילה).

הקריאה כאן מרתקת על אף שהחלק הזה של הביוגרפיה, השני, הנע משנות העשרים של יזהר עד למותו בגיל 90 ב-2006, ובניגוד לחלק הראשון, אינו מהודק, כלומר היה ניתן לקצרו משמעותית, והגיחות של הביוגרפית לניתוח היצירה היזהרית, כמו גם לניתוח פסיכולוגי של יזהר, לא תמיד משכנעות. ניכר שחומר רב היה בידיה של ניצה בן-ארי, שהייתה, יש לזכור, כלתו של יזהר, בעיקר: ארכיונו הפרטי של יזהר, ארכיון אדיר ורלוונטי במיוחד ל"שנות השתיקה" הארוכות שלו, וכן יומניה וארכיונה של אשתו, נעמי סמילנסקי. הקורא נשכר משפע החומר הזה אך לעתים, לעתים רחוקות אמנם, היה מבכר תמצות וחסכוניות על פני הריבוי וההצפה.

אבל, כאמור, אלה בסופו של דבר זוטות, וחוויית הקריאה כאן חזקה ביותר. מדוע? בגלל שיזהר הוא סופר גדול? יזהר הוא אכן סופר אדיר, והטיפול של הספר בנסיבות יציאתם לאור של "חרבת חזעה" ו"השבוי" בזמן מלחמת העצמאות (או מיד לאחריה) מזכיר את שליחותו המוסרית המרשימה כל כך, את אחד מייעודיו של הסופר בכלל, כמו גם שהקטעים הרבים מהפרוזה של יזהר (זו שפורסמה וזו שנגנזה) שמופיעים בספר מזכירים איזה מקווה טהרה אסתטי הן המילים שלו, כזה שאתה נכנס וטובל בתוכו ויוצא מטוהר, מזוכך, מעודן. אבל הכרך מרתק לא בגלל יזהר הסופר – זה הרי אינו ספר בביקורת ספרות אלא ביוגרפיה – אלא בגלל עלילות יזהר האדם.

מאלף במיוחד הוא טיפולה של בן-ארי ב"שנות השתיקה" הארוכות של יזהר כסופר, שנמתחו מ-1963, כשפרסם את הקובץ "סיפורי מישור", ועד חזרתו הדרמטית לכתיבת פרוזה בשנות התשעים. בן-ארי מקדישה מקום נרחב לגילוי המין של יזהר הלא צעיר כבר, בן הארבעים פלוס, כשאחרי יציאת "ימי ציקלג" ב-1958 והתחושה שלו שהספר לא התקבל טוב (ועל כך מיד) הפנה חלק גדול מלהטו לרומנים מחוץ לנישואים. מדובר, כנראה, בעשרות כאלה, חלקם הביאו אותו לסף פירוק נישואיו, סף שבסופו של דבר לא יכול היה לחצותו. עד ערוב ימיו ממש התמיד יזהר ברומנים הלוהטים האלה, כשהכריזמה שלו מושכת אליו מאהבות רבות. הטענה המאלפת של בן-ארי (שדנה בזה בהרחבה, ללא חמקנות והסתרה, להיפך, מתוך הכרה בחשיבות הנושא) היא שיזהר התקיים בשני מישורים: יזהר א' (הסופר לשעבר, חבר הכנסת, איש הציבור, איש האקדמיה) ויזהר ב' (המאהב השוקק). הנקודה היא שיזהר א' הסופר לא יכול היה לכתוב על מה שמעסיק את יזהר ב', מה שלמעשה עמד במרכז חייו, ואלה הם אותם רומנים מחוץ לנישואין שלא הבשילו לפיכך לרומנים בתוך בית הדפוס. בן-ארי מצטטת באריכות, מענגת לרוב, קטעים ארוטיים בוטים ביותר ויפים ביותר שכתב יזהר למאהבותיו ולעצמו. אלה יכלו להיות בסיס לפרוזה ארוטית עברית גדולה, אבל יזהר ב' היה צריך להישאר במחתרת, הוא לא יכול היה לצאת לאור. לכן השתיקה. לכן גיבורי יצירת יזהר כמעט תמיד אינם אנשים בוגרים אלא ילדים, עלמים וגברים צעירים.

"שנות השתיקה" של יזהר אינן קשורות רק לפן הזה בחייו, אלא גם, כמוזכר, לתגובתו הקשה להתקבלות "ימי ציקלג". בעיקר ביקורתו הצוננת של קורצווייל (שלו מקדישה המחברת את הפרק בעל הכותרת הלאקונית המאיימת: "קורצווייל") על "ימי ציקלג" הכאיבה ביותר ליזהר. העשור שאחרי יציאת "ימי ציקלג" ב-1958 לאור היה קשה במיוחד בחייו של יזהר, טוענת בן-ארי, בגלל השיתוק והפקפוק העצמי שהחדירה בו ביקורתו של קורצווייל. למעשה, יזהר פנה לקריירה אקדמית (הוא כתב דוקטורט בחינוך ולימד ופרסם ספרים בעקבותיו), טוענת בן-ארי, כדי להיות כשיר להיאבק עם קורצווייל (ודומיו) בכליהם שלהם, להתקיף את המבקרים בתחמושת שבה הם משתמשים. איזו דרמה פסיכולוגית! במיוחד כשמדובר באדם בעל יכולות אינטלקטואליות כאלה, שההתגוששות שלו עם הביקורת, התגוששות שאמנם לפעמים היא אנרכיסטית באופן לא משכנע, מעניינת.

עוד מקבץ של נושאים מעניינים בביוגרפיה: ניתוח פעילותו ארוכת השנים של יזהר כח"כ במפא"י ואחר כך ברפ"י (יזהר היה זה שהביא לחקיקת חוקים להגנת הטבע שכולנו מחונכים לאורם); דיון בפעילותו הפובליציסטית הלעתים פרובוקטיבית (טענותיו נגד ה"אינטגרציה" בחינוך, למשל, שאינה תורמת לתחושת ערכם העצמי של התלמידים מהשכבות החלשות, אלא להיפך); מחאתו הפומבית נגד מס הכנסה וחובת הצהרת הון (בשם צנעת הפרט וריסון חדירת הקולקטיב לרשותו).

יזהר לא חי חיים מאושרים, טוענת בן-ארי לקראת סיום הביוגרפיה. אבל מי כן? בכל אופן, זו ביוגרפיה מאלפת של סופר דגול ואמיץ, סיפור חיים סוער המסעיר גם את הקורא.

 

על "ליזה המסכנה", מאת ניקולי קרמזין, בהוצאת "קדימה" (מרוסית: פטר קריקסונוב, 170 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

יצירות עבר "קלאסיות" יכולות לעניין אותנו בשתי דרכים. האחת, כמו כל ספר עכשווי שנופל לידינו, בגלל ההנאה מהאיכויות האסתטיות שיש בהן. השנייה, גם ללא הנאה כזו, מהתוודעות ליצירה שהייתה לה חשיבות היסטורית ומהאור שההיכרות אתה מטיל על תקופתה ועל תולדות הספרות. לעתים, יצירות של אותו סופר "קלאסי" עצמו יכולות להיקרא בשתי דרכים שונות. את "האדום והשחור" של סטנדל מ-1831 קראתי לא מזמן בשנית בהנאה והתפעלות עזות, בהנאת קריאה "סתם", ואילו את "מנזר פארמה" שלו מ-1839 המשכתי לקרוא עד תום רק משום חשיבותו ההיסטורית כיצירה "קלאסית".

את "ליזה המסכנה" תכננתי לקרוא באופן השני משני האופנים שהוזכרו. על ניקולי קרמזין המחבר (1766-1826) שמעתי בעבר לא מעט. למשל, אצל ד.ס. מירסקי בספרו, הקלאסי בעצמו, "היסטוריה של הספרות הרוסית". שם מציין מירסקי כי קרמזין היה הדמות הספרותית הבולטת של דורו בספרות הרוסית. לפי מירסקי, קרמזין היה הסופר הרוסי הראשון שהעניק תשומת לב לליטושה של סיפורת למדרגת אמנות. אבל אותו מירסקי עצמו גם טוען שם כי ערכן של יצירותיו של קרמזין בסיפורת זעום. קרמזין היה פרשן ומתווך תרבות דגול, טוען מירסקי, הוא היה המתורבת ביותר בבני זמנו והכותב האלגנטי ביותר, אבל הוא לא היה בעל מוח יצירתי ולכן הישגיו בסיפורת אינם משתווים להישגיו כהיסטוריון. יצירתו הספרותית, פסק מירסקי לפני 100 שנה, אינה נראית לנו מרשימה כיום.

אבל הקריאה בפועל בארבע היצירות המרכזיות שכונסו כאן (והמופיעות לראשונה בעברית) התגלתה כמהנה ברובה גם בקריאה "פשוטה", קריאה "סתם", כלומר באופן הקריאה הראשון. נִשמתי לא נעתקה ממפגש עם יצירת מופת חיה ובועטת אבל חן וקלילות ורגש רבים נלווים ליצירות בקובץ.

הקובץ נפתח בנובלה מפורסמת מאד של קרמזין מ-1792, "ליזה המסכנה". את הצגתה מלווים לעתים בהתנצלות על היותה "סנטימנטלית", כלומר אופיינית ל"עידן הסנטימנטלי" בה נכתבה (בדומה ל"ייסורי ורתר הצעיר" בתרבות הגרמנית, למשל, כפי שמוצג בכריכה האחורית).

ואכן, לכאורה, הסיפור על האיכרה היפה ליזה שמפותה בידי האציל אראסט ואחר כך נזנחת על ידו ובשל כך מתאבדת נשמע בתקציר כזה לא מעניין במיוחד. אבל בפועל הקריאה ביצירה מהנה ומרגשת. ליזה מתוארת בחום לב ובעדינות וברעננות לא קלישאית. ואילו אראסט, המפתה, גם הוא מתואר באופן חי ורגיש: הוא אינו אדם רע, מדגיש קרמזין, אלא להיפך "טוב מטבעו", רק שהוא "חלש-אופי וקל-דעת". הוא באמת מתרשם מאד מליזה, אבל חובותיו הכספיים דוחפים אותו להינשא לאישה עשירה.  זאת ועוד: התערבותו המודגשת של המספר החיצוני בסיפור היא אמצעי ספרותי שמגייס את מעורבותו הרגשית של הקורא. הפתיחה הארוכה בה מתאר המספר את הסביבה בה חיה ליזה ובה הוא נוהג לשוטט היא דוגמה בולטת לתיווך של המספר שמושך אותנו, הקוראים, אל סיפורו. אגב, מעורבותו הבולטת של המספר "הכל יודע" אך בעל האישיות העצמאית בסיפוריו של קרמזין, היא אולי החוליה שהובילה למספרים "הכל יודעים" המוטרפים של גוגול (ואולי קרמזין הוא חוליית הקישור בין לורנס סטרן ו"טריסטרם שנדי" שלו, שמוזכר כאן כמקור השפעה על קרמזין כמה פעמים, לגוגול?).

הנובלה המפורסמת השנייה שמצויה כאן, "נטליה בת הבויאר", פחות הרשימה אותי, אבל השלישית, "אביר זמננו", הציגה שוב רגשות רעננים בצד ארוטיות חריפה למדי (אהבת אישה בוגרת  וילד יתום שמלוּוה ברגשות מיניים עזים משני הצדדים). את הקובץ חותם מבחר מצומצם של מכתבים מיצירה מפורסמת אחרת של קרמזין: "מכתבי הנוסע הרוסי". אלה מכתבים שכתב קרמזין ממסע שערך באירופה בין 1789 (איזו שנה גורלית לצאת למסע באירופה!) ל-1790. מירסקי כותב כי "מכתבי הנוסע הרוסי" היו מעין התגלות לקהל הקוראים הרוסי: התגלותה של רגישות נאורה, קוסמופוליטית, והתגלותו של סגנון חדש. אבל גם כיום המכתבים (אלה שנבחרו פה לפחות) כתובים בקלילות עיתונאית משובחת, בתארם את תלאות והרפתקאות המסע לחו"ל. ורב עניין עד מאד הוא המכתב האחרון במקבץ כאן, המתאר את פגישתו בקניגסברג של קרמזין המעריץ בן ה-23 עם הפילוסוף עמנואל קאנט בן ה-65 שתהילתו נודעת בכל אירופה. הנה לנו המודל ל"רשימות חורף על רשמי קיץ" של דוסטוייבסקי.

למעשה, מה שהופך את הקריאה בקובץ למומלצת הוא השילוב בין הנאת הקריאה "סתם כך" להנאה האינטלקטואלית יותר של קריאה ביצירה שחשיבותה ההיסטורית היא גדולה. כי מאלף, למשל, לראות ביצירה של קרמזין כיצד מתלכדים ניצני הרומנטיקה כתנועה ספרותית עם ניצני הלאומיות כתנועה פוליטית. אהבתה של ליזה לאראסט בתיאור של קרמזין, לשם הדוגמה, באה בו זמנית הן להלל את טיבם ועוצמתם של חיי הרגש והן למחות על החלוקה המעמדית הנוקשה שלא מאפשרת לליזה ולאראסט להתאחד כזוג באופן רשמי. "גם איכרות יודעות לאהוב!" גורס המספר בציטוט מפורסם שחשיבותו הסוציאלית והלאומית ברורה. באופן דומה גם אהבת הטבע של הרומנטיקה מתלכדת כאן עם אהבת הטבע הרוסי באופן ספציפי, כלומר עם הלאומיות. ואילו עניינו של קרמזין בהיסטוריה הרוסית (הוא כאמור היה גם היסטוריון חשוב והעניין ההיסטורי נוכח גם בנובלות) גם הוא תמה רומנטית ולאומית בו זמנית.

סטנדל ב"האדום והשחור" שהוזכר לעיל כותב שהרוסים מפגרים תרבותית 50 שנה אחרי אירופה המערבית. קרמזין, שב-1792, כשהוא כותב את "ליזה המסכנה", עוד מושפע מסמואל ריצ'רדסון והרומן "פמלה" שלו (מ-1740) ומרוסו (שנפטר ב-1778) והאלהת הרגשות שלו, כמו מדגים זאת. אבל אף על פי שקרמזין כותב כ-50 שנה לפני שהפכה הפרוזה הרוסית לפרוזה המעניינת ביותר והמובילה באירופה (החל מגוגול ובייחוד בדור הבא של טולסטוי, דוסטוייבסקי, טורגנייב גונצ'ארוב) יצירתו, המובאת כאן בתרגום מצוין, מעניינת ומהנה.

ביקורת על "רווקים ואלמנות", של ירמי פינקוס, בהוצאת "כתר" (244 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בשני ספריו הקודמים והראשונים, "הקברט ההיסטורי של פרופסור פבריקנט" ו"בזעיר אנפין", התגלה ירמי פינקוס כקול מקורי ומהנה מאד. המקוריות התבלטה בייחוד ברומן הראשון, "הקברט וכו'", שעוסק, באמינות ובמיומנות ואף ברלוונטיות מעניינת, בנושא מפתיע: להקת תיאטרון אידי נשי הנודדת במזרח אירופה בשנות השלושים של המאה העשרים. ואילו "בזעיר אנפין" הייתה סאטירה מצוינת ומצחיקה מאד על זעיר-בורגנות תל אביבית המתרחשת בשנות השמונים. שייכתי בעבר את ספריו של פינקוס לזרם שכיניתי "ספרות אשכנזית". אך האשכנזים של פינקוס אינם משכילים ואנינים ונפוחים, כמו בסאטירות קלישאתיות, אלא הם סוחרים, או, מוטב, "סויחרים", צפון תל אביביים בני המעמד הבינוני, עמי ארצות ארציים וחביבים שנהנים (מאד!) מנפיחה טובה אחר הצ'ולנט. תל אביב של שנות השמונים של פינקוס ב"בזעיר אנפין" היא מין שטייטל מזרח אירופאי קרתני והרומן השני שלו קשור, לפיכך, הדוקות לרומן הביכורים המוצלח שלו.

"רווקים ואלמנות", המכיל ארבעה סיפורים, קרוב מאד לעולם של "בזעיר אנפין". רוב גיבוריו הם תל אביבים של "הצפון הישן". אבל הקובץ גם חורג מהעולם הזה. הביטוי האידי לתיאורו של בורגני הוא "בעל בית" (קרא: "בַּלֶבַּת"). התיאור הזה הפך קולע במיוחד במציאות ימינו ובפרט בתל אביב העכשווית. בעלי הבית, מחזיקי הנדל"ן התל אביבי, שודרגו בגין ערכו העולה מזעיר-בורגנות לבורגנות, ואילו אלה שידם לא השיגה נדל"ן, שלא השכילו להפוך ל"בַּלֶבַּתים", צומקה אף יותר זעירותה של בורגנותם. החריגה מהעולם של "בזעיר אנפין" בסיפור הראשון בקובץ היא ישירה. גיבורו הוא שוכר צעיר של דירה תל אביבית סימפטית במיוחד שיום אחד נופלת עטרת ראשו וקורת גגו: בעל ביתו מבקש למכור את הדירה ובעקבות זאת יפונה הדייר הצעיר מהדירה הנחשקת. מלכי הגיבור, בן השלושים וקצת, הוא גרפיקאי וצעיר תל אביבי אופייני, שכמו רבים מבני דורו (הסיפור מתרחש "בשלהי העשור הראשון למאה שלנו") נמלא זעם ופליאה על כך שהעיר היחידה בישראל שמאפשרת חיים צעירים ובוהמיינים וחילוניים תוססים סוגרת את שעריה בפניו, מקיאה אותו, למעשה, מתוכה.

חוץ ממעמדו הכלכלי של הגיבור, הסיפור הזה הוא לכאורה המשכו הישיר של "בזעיר אנפין" המוצלח לא רק באתר התרחשותו וטיב גיבוריו אלא גם בנימת הסאטירה החמצמצה שלו שהינה וואריאציה מוצלחת על החומציות הלויניות מינוס המטפיזיקה של לוין, דבר מה שמעניק לסאטירה הפינקוסית סימפטיות (בצד מקוריות) שמכפרת על היעדר העקרוניות והחומרה התהומיות הלויניות. מלכי, למשל, בצד פרנסתו כגרפיקאי, מחלטר כדוגמן תחתונים אשר חלציו מפארים פרסומות. אברמסון, בעל הדירה רך הלב שלו, מדורבן על ידי אשתו לנהל את עסקי הנדל"ן כי "זאת עבודה בשביל גבר". ואילו מתווכת הנדל"ן הנמרצת, דולי שם-טוב, הנשלחת למכור את הדירה ואיתה מנסה מלכי לרקום קנוניה, מתוארת כמי ש"פניה עשויים תפיחות-תפיחות, תפלים ובלומים ככרובית".

אלא שבניגוד ל"בזעיר אנפין", ולמרות שקראתי את הסיפור הזה בעניין ובשעשוע, הסיפור הראשון בקובץ לא עורר בי התפעלות כמו יצירותיו הקודמות של פינקוס. חשתי בסיפור הזה (וגם בבא אחריו) את המאמץ של הסופר: את הרצון שלו להצחיק; את הנוכחות של הכותב ומודעותו לכך שיש לו "תימה" ו"עולם" משלו שאותם הוא רוצה להביא לידיעת קוראיו. התחושה היא שהסיפורים האלה אינם תוצר של התבוננות במציאות, התבוננות שרק אחרי שהועלתה על הכתב מתבהר פתאום ה"קונספט" שלה ("זעיר בורגנות תל אביבית במבט סאטירי", למשל), אלא שהקונספט קדם להתבוננות במציאות, שהסיפורים יוצרו מתוך שכלתנות מסוימת ולא מתוך קונקרטיות. אצבעותיו של הכותב הנשלחות לתוך הסיפור על מנת להסיע את חייליו – בניגוד לחוויה של "בזעיר אנפין", שניתן להמשיל את הסופר בו למי שמתח את קפיץ העלילה ואז הסתלק מהמקום, נותן לרומן לצעוד כמו בכוחותיו-הוא – מתגלות גם ביצירת דמות מיותרת, דמותה של בתיה בוכבינדר, דודתו המתה של מלכי, אותה הוא מעלה באוב על מנת שתעוץ לו עצה. הדודה התוססת משרבבת משפטים בארמית לדבריה ("בגזרת עירין פתגמא ובמאמר קדישין שאלתא"), תכונה מיותרת בתיאור אישיות שכל כולה עודפת ולא נצרכת בסיפור, אישיות שכמו רק נועדה להבליט את הווירטואוזיות ויכולת ההצחקה של הכותב.

משני הסיפורים הנוספים בקובץ התרשמתי יותר. אלה סיפורים הכתובים בגוף ראשון ואופיים לירי יותר ופחות סאטירי, ומפתה (ומאד לא מתוחכם מצדי, כמובן) לטעון שהרושם שהם מותירים בקורא גדול יותר בהיותם קרובים יותר ללבו של הכותב – ולכן הגוף הראשון. המספר בסיפור השלישי, הסיפור הטוב בקובץ, לטעמי – סיפור טוב נקודה – נזכר בילדותו בבית דירות תל אביבי בשנות השבעים. תיאורו את דיירי הבית – תיאור הניצב על הציר שבין קנז ללוין, ועם זאת ללא תחושת אפיגוניות – מרשים תמיד, ומצחיק ונוגע ללב לסירוגין. בעיקר יחסו של המספר-הילד לאמו היפה, ורפרוף החשד באשר למידת נאמנותה לאביו ואופי יחסה לגיבור מלחמה אטרקטיבי הגר בבניין, טוען באנרגיה רגשית חזקה את הסיפור. ואילו הסיפור האחרון, "אירופה", החוזר לזמננו, על אקדמאי מצליח שחולם על תקן באוניברסיטה אירופאית, חלום שקרוב מאד להתגשם, יפה גם הוא (אם כי לא הבנתי עד הסוף את הפואנטה שמצויה לקראת סופו).

ניתן לקרוא את שני הסיפורים הראשונים בקובץ באופן פחות מחמיר וקפדני וליהנות מההומור ומהעברית שלהם (ובהחלט נהניתי גם אני מהם). אבל מכיוון שיש לפינקוס פוטנציאל (ממומש כבר בחלקו) להיות סופר משמעותי, ושותפה לעמדתי זו בדבר כישרונו המשמעותי היא גם הכריכה האחורית ("אחד מאמני הסיפור האנינים והמשוכללים של דורו"), הגישה המחמירה נראית לי נכונה כאן.

 

 

ביקורת על "המיועד", של חיים פוטוק, בהוצאת "תמיר סנדיק" (מאנגלית: שי סנדיק, 358 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"המיועד" של חיים פוטוק ראה אור לראשונה ב-1967. הספר הפך לרב מכר גדול (הוא מכר עד היום יותר מ-3 מיליון עותקים) והוא אף נחשב לקלסיקה יהודית-אמריקאית ומוזכר בנשימה אחת עם פיליפ רות, ברנרד מלמוד וסול בלו.

ואכן, הרומן הזה, שרואה כעת אור בתרגום חדש ומוצלח, הוא ספר טוב מאד. לא תמיד הסיבות לכך שספר הוא ספר טוב קלות לאיתור וכמעט תמיד הסיבות לכך שספר טוב הוא טוב פחות מעניינות מקריאת הספר עצמו. אנסה, לפיכך, בקיצור לאתר ולמנות את מעלות הספר ואחר כך אפנה לנושא לכאורה שולי, דבר מה שאין בספר, אבל שנראה לי מעניין.

"המיועד" מתאר חברות בין שני נערים יהודים-אמריקאים (נערים שהופכים במרוצת הספר לגברים צעירים) שחיים בברוקלין בשלהי מלחמת העולם השנייה והשנים שאחריה. המספר, ראובן מלטר, הוא בן למשפחה אורתודוכסית מודרנית, ואילו חברו, דני סונדרס, הוא בנו של אדמו"ר העומד בראש חסידות פנטית למדי (ביחסה להשכלה הכללית, לציונות ולדקדוקי המצוות).

קצב מסירת העלילה בידי פוטוק מרשים, אין רגע משעמם בגלילת הסיפור הזה ומצד שני הוא מסופר ביישוב הדעת ולא בתזזיתיות. נסיבות ההיכרות בין שני הנערים הפותחות את הרומן מעניקות לפתיחה הזו הן פלסטיות מרשימה, הן הדגמה מרומזת ומעודנת של הנסיבות הכלליות בתוכן מתרחש הרומן והן קומיות מרפרפת. זאת משום שהנסיבות הן משחק בייסבול שנערך בין הישיבה המודרנית שלה שייך ראובן לישיבה החסידית האדוקה של דני. בגלל המלחמה שברקע שאפו המורים בישיבה של המספר "להוכיח לגויים שכושרם הגופני של תלמידיהם אינו פחות מכושרו של כל תלמיד אמריקאי אחר". וכך, באמצעות משחק בייסבול, משחק אמריקאי כל כך, אותו משחקים בחורי ישיבה ברוקלינאים חיוורים וענוגים, מוסר לנו הסופר רבות על נסיבות הזמן והמקום בדרך עקיפין אלגנטית שהיא גם הומוריסטית. במרוצת המשחק, דני, הנער החסידי האדוק המבקש להלום באפיקורסים מהישיבה האורתודוקסית מודרנית, משלח חבטה אדירה לעבר ראובן עד שהלה נזקק לאשפוז. כדור הבייסבול המנפץ את משקפיו של ראובן קולע גם את השניים השונים כל כך זה מזה זה אל זה.

בהמשך הרומן, עם התהדקות החברות בין השניים, אנו למדים עוד על חייו של דני. דני הוא עילוי שמיועד (מכאן כותרת הרומן) להחליף את אביו על כס האדמו"רות. אבל דני נמשך ללימודי חול והוא יודע שקרב רגע העימות שלו עם אביו, עת יבשר לו על רצונו ללמוד פסיכולוגיה באוניברסיטה ולהפוך לפסיכולוג. דני לא רוצה "לחזור בשאלה", אלא לנהל אורח חיים של יהודי אורתודוקסי מודרני, בדומה לחיי חברו ראובן, אבל החסידות אליה הוא שייך כה מסוגרת ואביו הוא איש עקרונות כה נוקשה (ועם זאת הוא דמות מרשימה ובצד רתיעה עזה מעוררת גם כבוד כלפיה; וגם זה הישג של הסופר) שההכרזה על רצונו משולה להטלת פצצה.

פוטוק חושף אותנו לזירה לא מוכרת כל כך בספרות היהודית-אמריקאית ובעצם חושף לקוראים שתי זירות לא מוכרות: העולם האורתודוקסי-המודרני (שמקביל לציונות הדתית בגרסתה היונית מבחינה מדינית במציאות הישראלית; אביו של ראובן, הפעיל הציוני, סולד מפעולות הטרור של האצ"ל) והעולם החסידי. עלילתו ממוקמת בתקופה דרמטית ליהדות אמריקה, תקופה שמצד אחד הגבירה את תהליך האמריקניזציה שלהם (תיאור הבכי של תלמידי הישיבה עם התקבלות הידיעה על מותו של רוזוולט מבטא זאת) ומאידך גיסא הדגישה את הגורל היהודי הנבדל, בעקבות התקבלות העדויות על גורל יהודי אירופה, שלהן מגיבים חלק מיהודי ארה"ב בתמיכה עזה ונמרצת בציונות וחלק בהתכנסות והחלטה נחושה לשקם את עולם התורה היהודי שנחרב. וכל זה, כאמור, מסופר בקצב מעולה, ברגישות פסיכולוגית, באיזון נכון מבחינה אסתטית בין סיפורי הדמויות השונות ופרישת העולמות השונים.

זה גם ספר "נקי", כמו שמכונות בחוגים הדתיים יצירות אמנות שאין בהן התייחסות ישירה למיניות. כאן אין מיניות כלל. ויש לזכור שהגיבורים הם נערים וגברים צעירים ויש לשער שהנושא חלף בראשיהם. ההיעדר של המין אינו מגרעה במקרה הזה, חשוב לי להבהיר. זה לא הנושא של פוטוק. הנושא שלו הוא ידידות בין-גברית של שני נערים דתיים מרקע דתי שונה; הנושא הוא הצגת הידידות והצגת הרקעים השונים. כשחושבים על זה: ידידות בין-גברית היא נושא מועדף על כותבים דתיים אורתודוקסים בדיוק בגלל שהיא מאפשרת דרמה ועלילה "נקיים". וכאן אף מוחרף ה"ניקיון" בכך שלא רק חברות בין-גברית נמצאת במרכז הספר, אלא גם שני אבות, אביו של ראובן והאדמו"ר, ניצבים במרכזו, ואילו האימהות נעדרות מן הספר (אמו של ראובן נפטרה זה מכבר ואמו של דני היא דמות שולית שבשולית ברומן).

למעשה, המיניות מוזכרת כאן בדרך עקיפה ומרומזת מאד. דני נמשך מאד לפרויד. אך הוא קורא בו בזעזוע, מבלי שהמחבר יסביר לנו בדיוק ממה הוא מזדעזע. באוניברסיטה משכנע מרצה חריף שכל את דני לזנוח את פרויד ולעסוק בפסיכולוגיה ניסויית. טענותיו נשענות על הטענות הידועות על כך שהפסיכואנליזה אינה מדעית. אבל, לדעתי, בלא מודע של הטקסט (אם ניתן להשתמש כאן בביטוי הפרוידיאני הזה), "הגמילה" של דני מפרויד, היא גמילה מתפיסה שהמיניות ניצבת בתשתית האישיות (כפי שפרויד אכן גרס). התפיסה הזו של פרויד הרתיעה ומרתיעה חוגים דתיים ושמרניים שלעתים מתקיפים את פרויד בטענות אחרות (ולגיטימיות; על אי מדעיותו של פרויד, למשל) בעוד התנגדותם נובעת מטעמים אידיאולוגיים ופסיכולוגיים.

הספר הטוב הזה הוא ספר "נקי", כלומר נטול פרוידיאניות. ובכך הוא שונה דרמטית מספריהם של חלק ניכר מהכותבים היהודים אמריקאים הבולטים בני דורו של המחבר.

 

על "סווינג טיים", של זיידי סמית, בהוצאת "מודן" (מאנגלית: קטיה בנוביץ', 442 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

ברומן החדש של זיידי סמית חוברו להם יחדיו שני סיפורים המסופרים לסירוגין.

סיפור אחד הנו סיפור של שתי ילדות חברות, המספרת וטרייסי, הגדלות באותה שכונה של המעמד הבינוני-נמוך בלונדון של שנות השמונים. הדבר המשותף הבסיסי להן, זה שמחבר אותן מלכתחילה, הוא היותן פרי נישואים בין-גזעיים (מותר לומר את הביטוי הזה?). במקרה של המספרת: האם ג'מאייקנית שחורה והאב לבן ואילו אצל טרייסי ההיפך. המאפיין הביוגרפי המרכזי הזה משותף לרבים מגיבוריה של סמית (הוא נכח, לדוגמה, ב"NW", הרומן הקודם שלה, וב"על היופי", הרומן השלישי שלה), כמו גם שהוא מאפיין של הביוגרפיה של הסופרת עצמה שנולדה לאם ג'מאייקנית ולאב אנגלי. כאן השתיים, המספרת וטרייסי, נפגשות לראשונה בשיעור מחול ב-1982. טרייסי מגלה עד מהרה כישרון רב לריקוד ואילו המספרת, שהינה טיפוס אינטלקטואלי יותר, התמחתה ברבות השנים בהערצת רקדנים קולנועיים מפורסמים.

ואילו בסיפור השני, המספרת של סמית (אותה אחת) מתארת את הפיכתה לעוזרת אישית של כוכבת פופ בינלאומית אוסטרלית בשם איימי (מין שילוב של קיילי מינוג, מדונה ואנג'לינה ג'ולי – עד כמה שאני מבין). מההתחלה אנחנו יודעים שיחסי העוזרת והנעזרת נגמרו בכי רע ובסקנדל תקשורתי (כמו שאנחנו יודעים, בסיפור האחר, שהיחסים בין החברות נגמרו בכי רע), אך איננו יודעים מה הוא. במתווה הסיפור הזה מתוארים באופן כרונולוגי ההיכרות של הזמרת והמספרת, אופי עבודתן המשותפת, ובהמשך מתואר בעיקר פרויקט פילנתרופי של הזמרת באפריקה (התל"ג של המדינה האפריקאית, מגלה העוזרת האישית לתדהמתה, קטן מסך נכסיה של הזמרת המצליחה!), פרויקט פילנתרופי שהעוזרת האישית שלה (החצי-שחורה בעצמה, יש לזכור) הופכת אט אט למבקרת גדולה שלו.

סמית מבקשת לקשור את שני הסיפורים, אבל האיחוד די מאולץ ולא משכנע. וזו לא הבעיה היחידה ב"סווינג טיים". תימת הריקוד לא ממש ברורה כאן. כלומר, סמית יוצרת את התחושה שיש דבר מה חשוב במוטיב הזה שהרומן עוסק בו (וכמובן, כותרת הרומן גם היא מרמזת על חשיבות הנושא), ובסצנה אחת באפריקה של ריקוד סוחף שכולו שמחת חיים והתמקדות בהווה לכאורה מתגלה החשיבות הזו. אבל הסך הכל לא יוצר מחשבה רעננה על הגוף והריקוד בחברה המערבית, לא מחשבה רעננה ולא המחשה חיה. אנחנו נשארים עם תחושה שלפי הסופרת זו נושא חשוב, אך בלי התגשמותה בפועל של החשיבות הזו. בנוסף, נימת לוואי צדקנית קיימת בטקסט הזה, כלומר הנחת מוצא שלו, שניכרת וצצה מדי פעם, היא שהלבנים כיום צריכים לחוש אחראיים על הסחר בעבדים לפני מאות שנים. והפגמים לא הסתיימו: הסיפור על כוכבת הפופ הלבנה שבאה להיטיב אבל רומסת הכל בדרכה כפיל אפריקאי בחנות קדרוּת אפריקאית היא קלישאה. ואילו מוטיב היחסים בין שתי חברות, מלבד שבעידן הפרנטמאניה הוא חשוד בחוסר מקוריות, סובל מבעיה אחרת אופיינית לספרים שמתארים יחסים ארוכי שנים בין חברים: התחושה שהיחסים הם ארוכי שנים בגלל שהסופרת זקוקה לכך, ושבחיים האמיתיים יחסים כאלה היו דווקא קצרי שנים.

כך שהספר הזה בהחלט אינו "הרומן הטוב ביותר שכתבה סמית עד היום", כפי שנטען בגב הכריכה. בתואר זה, ככל הנראה, עדיין נושא רומן הביכורים שלה, "שיניים לבנות", מ-2000, שסימן אותה כקול חדש ומרכזי. אבל כמו שקורה ברוב ספריה של סמית (כולל ב"שיניים לבנות" עצמו), העובדה שהספר מלא פגמים לא פוגמת בהנאת הקריאה ובהתרשמות הכללית מהרומן. סיפור היחסים בין טרייסי למספרת הוא בעצם מחקר מדוקדק במוביליזציה חברתית (נושא מרכזי ביצירתה של סמית). מדוע טרייסי כשלה בהיחלצות מחיי המעמד הנמוך ואילו המספרת הצליחה בכך? הבדל אחד מרכזי מודגש כאן: אמה של המספרת בעצמה נאבקת לרכוש השכלה ולהיחלץ מהשוליות שמהלך החיים הטבעי היה דן אותה לה; ההבדל בין טרייסי למספרת נעוץ במשפחות המוצא. התיאור כאן של מסלולי החיים שהתפצלו אמין, מוחשי ומעניין.

ואילו הבחירה של סמית לעסוק בכוכבת בינלאומית מעסקי הבידור היא גם נכונה וגם מטעינה את הספר באנרגיה. זו בחירה נכונה וחשובה של כותבת רומנים עכשווית כי הסלבריטאות וההתעסקות האובססיבית בסלבריטאות של החברה שלנו היא תופעה סוציולוגית חשובה ביותר. ניתן אפילו לטעון (במושגים פסיכואנליטיים) שאת הנרקיסיזם הראשוני של כל אחד מאיתנו – הדימוי העצמי שלנו כמושלמים וכל יכולים, דימוי שאיננו יכולים לשמרו בבגרותנו כי המציאות טופחת על פנינו –  המושלך על האלים בחברות הדתיות, החברות החילוניות משליכות על הסלבריטאים. וחלק מהמשבר של החברות החילוניות כיום כרוך בריקניות של המוסד הזוהר והנבוב הזה ובעלבון לרוח-האדם שיש בסגידה לאנשים בשר ודם. הטיפול הריאליסטי והדי אמין של סמית בעולמה של איימי – גם אם אינו מעורר תחושה של היכרות מעמיקה במיוחד עם העולם הזה – שופך מעט אור רציונלי מפוכח שאינו מצוי במדורי הרכילות ובתוכניות האירוח ותוכניות הבידור המדווחות על חיי היפים והמפורסמים. כשהמספרת, למשל, חולקת עם איימי את מחשבתה שאמה השאפתנית (של המספרת) ויתרה על הרבה בגלל שהייתה אמא חד הורית (אחרי הגירושין מאביה), לא מבינה איימי מה הבעיה: "טוב, אני חד-הורית, ואני מבטיחה לך שהתינוק שלי לא מונע ממני לעשות שום דבר". על כך מעירה המספרת: "העובדה שיש הבדל מעשי בין מצבה של אמי למצבה שלה כלל לא עלתה בדעתה של איימי, וזה היה אחד הלקחים הראשונים שלמדתי על תפיסתה את ההבדלים בין אנשים, שאף פעם לא היו מבניים או כלכליים, אלא תמיד נגעו במהותם לאישיות". הנטייה של המצליחנים להניח שהכל תלוי ברצון – בעוד הרבה תלוי בכישרונות מולדים ובמזל, שלא לדבר על נקודות פתיחה מוצלחות (משפחה אמידה או אמידה יחסית וכו') – נובעת מהרצון להאמין שהצלחתם נובעת ממדרגה מוסרית מסוימת.

ומלבד זאת, כלומר מלבד חשיבות התמות הגדולות, ואולי לא פחות חשוב מהן: משפטיה של סמית מלאי חיות. הם מכילים תובנות מעניינות, דיוק פסיכולוגי, ניסוחים שנונים ופיתולים ויטליים, עדכניות בתפיסת רוח התקופה שלנו בלוויית יכולת למסירת רוחן של שנות השמונים והתשעים.

סמית היא סופרת אינטלקטואלית. כלומר סופרת שעוסקת בספריה בסוגיות חברתיות ומוסריות עכשוויות. ולמרבה המזל היא אינה מועדת בכתיבתה של ספרות משעממת, צפויה וצדקנית.  ואם היא מועדת, אז בחן, ומיד היא שבה לצעדי הריקוד הספרותי.

 

על מיניות נשית ויחסי גברים ונשים (מנקודת מבט נשית) בכמה ספרים שראו אור לאחרונה

פורסם לראשונה, בקיצורים ושינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

האם אירועי השבועות האחרונים (ובכלל, אירועי השנים האחרונות) מבטאים תהליך חשוב של חיטוי והיטהרות ביחסי גברים ונשים, תהליך של "ניקוי אורוות", שאחריו עתידים היחסים האלה לעלות ולפרוח? האם לאחר שימוגרו ההטרדות המיניות, וקל וחומר התקיפות המיניות (וחשוב להבחין בין רמות שונות של פגיעה מינית; אין דין אונס כדין שריקה אחרי בחורה ברחוב, אם כי שניהם התנהגויות פסולות), תיפתח הדרך ליחסים שוויוניים והרמוניים בין המינים? או שמא תהום כרויה בין המינים, וגם לכשימוגרו תופעות בזויות של כפייה, ניצול והטרדה (על חומרתם השונה), היחסים בין המינים לא יהיו לעולם סוגים בשושנים?

ב"ערות", אחת ההצלחות המו"ליות הבולטות של השנה האחרונה, נרמזת האפשרות הראשונה, האופטימית.

"ערות" – עשרים ושלושה המונולוגים הנשיים הכנים שנושאם מיניות, שאותם הקציעה ולמעשה כתבה במקצוענות תמר מור סלע ("ידיעות ספרים", 293 עמ') – מלוּוה בארומה עזה של מה שניתן לכנות "שיח השחרור", כלומר בארומה אידיאולוגית פמיניסטית. אני משתמש במילה "ארומה" (כלומר דבר מה אוורירי ונלווה) כי הספר בהחלט לא מגמתי או צדקני, הוא ישיר וענייני (מלבד זה שהוא גם בעל חשיבות מסוימת). אבל יש אכן איזו לוויית-מסר פמיניסטית לקובץ. ההתעוררות אליה מכוונת כותרת הקובץ (הכותרת נשענת כמובן גם על שימוש אירוני ב"ערה?" הרווח בישראלית המדוברת; אגע בזה בהמשך) היא גם תודעתית-פוליטית: קריאה לפיתוחה של מודעות לזכויותייךְ ליהנות ממין וגם לזכויותייךְ להימנע ממנו כשאת אינך חפצה בו (לדעתי, אגב, חלק מההסבר להתקבלות המרשימה שלו, נובע מכך שהספר נתפס כ"חשוב". ודוק: לא המין כשלעצמו, אלא שחרור המיניות הנשית המדוכאת. בישראל בעידן הפוריטני הנוכחי, כך נדמה לי, הלגיטימציה לעסוק במין צריכה לעבור דרך תימת הקורבנוּת).

אבל הכותרת "ערות" אינה מרמזת רק לקריאה להתעוררותה של תודעה פוליטית-פמיניסטית, הכותרת שולחת את קוראי הקובץ לעוד משמעות שקיימת בה. זאת משום שחלק לא מבוטל מהנשים שמרואיינות בקובץ קשורות לאידיאולוגיה "ניו אייג'ית" כזו או אחרת. ה"ערות" מהכותרת, לפיכך, מרמז גם על התעוררות רוחנית. כעת, אם יש תו משותף לאידיאולוגיות ה"ניו אייג'" השונות הרי שהוא חוסר היכולת שלהן לקבל את זה שהקיום הוא טראגי (בחלקו, לכל הפחות) ולא פתיר. בהתאם לכך, חלק נכבד מהמרואיינות (אם כי לא כולן), מתארות תהליך של התקדמות חיובית בתפיסת המיניות שלהן, העמקה והבנה גדלות והולכות עם ההתבגרות, פיוס עם הגוף שבא עם התבונה והגיל וכו'.

לפמיניזם ולניו-אייג' יש מן המשותף בהקשר הזה. והמשותף הוא האופטימיזם. לו רק יוסרו המכשולים החברתיים והתרבותיים, גורס הפמיניזם, לו רק נתעורר לתודעה גבוהה ומלאה יותר, גורסות תיאוריות ניו אייג'יות, הרי שהחיים יהיו נפלאים. המעוות יוכל לתקון.

אבל את החיים לא תמיד אפשר לתקן. כך, ובמיוחד כך, בנושא המין: שיא העונג שהנו גם שיא הכאב. ההנחה האופטימיסטית היא שהמין הוא נהדר ורק סידורים חברתיים קלוקלים או מגבלות אישיות הפיכות הפכו אותו לכאוב. אבל כדאי להזכיר שהמין מעצם טיבו ספוג באמביוולנטיות מכל מיני סוגים. ולמה? כי אתה חשוף בו, כי אתה תלוי בו באחר, כי אתה מתחרה בבני מינך על תשומת לבו של המין השני, כי אתה לא מספיק יפה (סימפטומטי שהתחרות התוך-מינית ונושא מידת האטרקטיביות המינית כמעט לא נוכחים ב"ערות"!), כי אתה מזדקן, כי אתה (בהיותך לפות תשוקה) פתאום לא בן חורין על חייך, כי אתה בעל צרכים סותרים, כי גברים ונשים הם בעלי צרכים סותרים, כי המין חשוב כל כך לערך העצמי השברירי שלך (חלק מההנאה המינית היא הנאה נרקיסיסטית בטיבה, הנאה מעצם הבחירה בך; וגם הנושא הזה לא נדון כמעט כלל ב"ערות"). המין הוא נושא טעון ולעתים כאוב לא רק בגלל "הפטריארכיה" או היעדר "מדרגה רוחנית" גבוהה, הוא טעון וכאוב כי כזה הוא.

——-

גישה טראגית ליחסים בין המינים מצויה בשני ספרי פרוזה שכתבו בשנים האחרונות שתי נשים ישראליות ושמתמקדים במיניות הנשית וביחסים בין המינים מנקודת ראות נשית.

"פתח גדול מלמטה" ("בבל" 224 עמ') של הפסיכולוגית והסופרת אסתר פלד עוסק ביחסיה של אישה לא צעירה עם מאהביה. היחסים כאובים, מתסכלים, אבסורדיים לעתים. הספר כתוב בטון של ייאוש עליז מלהג שנראה לי מעט מאולץ, בקורט קסטל-בלומיות שאינו אהוד עלי גם במקור, אבל לאסתר פלד יש מבט מטפיזי על היחסים בין המינים שנעדר מ"ערות" (כמו גם שכלולים בספרה כמה נתחי חיים מדממים). המספרת של פלד היא בעלת יכולת פילוסופית עקרונית, היא מבקשת להתבונן ביחסים בין המינים, היחסים המתסכלים בין המינים, במבט "מבחוץ", מבט שיאפשר גם הבנה מלאה שלהם וגם את היכולת להתנתק, את היכולת להתנזר. יש כאן נימה בודהיסטית (הבודהיזם האותנטי, שהנו פסימיסטי, כמדומה, לא זה הניו אייג'י האופנתי, המעורב בליברליזם מערבי אופטימיסטי): המין הוא המשדל הגדול לַקיום, לַקיום מסב הסבל, ולכן התנתקות מהמין היא שחרור מהקיום, ולפיכך שחרור מסבל. ההכרה אצל פלד היא טראגית: "אהבה וזוגיות זה לא כל כך פשוט, זה מעבר ליכולת של המין האנושי".

"ספר הגברים" ("כתר", 208 עמ') של ננו שבתאי בנוי על תיאור שיטתי של יחסיה של המספרת עם הגברים בחייה וגם הוא מבטא ייאוש מהיחסים בין המינים. הכישרון הספרותי של שבתאי מובהק. הספר כתוב בסגנון מובחן (חלקו, למשל, מחורז) והנימה הסאטירית הכאובה שבו טבעית, חומצתית ומשכנעת. אם כי הוויתור על עלילה אחת לטובת "תיאורי מקרה" (של גבר אחר גבר) הופך את הספר בשלב מסוים למעט מונוטוני.

ויש בספר הזה בהחלט גם שנאת גברים. שנאת גברים שמעניקה לו אופי וכוח, שנאת גברים שמזכירה מעט את זו של אלפרידה ילינק.

——-

שנאת הגברים שיש בספר של שבתאי היא חלק מרוח התקופה. אני חושב שאנחנו נמצאים ברגע של שפל ביחסים בין המינים, רגע של חשדנות הדדית, בדלנות ולעומתיות. כך, למשל, בין העמדות הרבות המוצדקות הנשמעות נגד כפייה וניצול והטרדה מיניים (ושוב אדגיש את חשיבות העמידה על ההבדלים בין רמות שונות של עוולות) נשמעות גם עמדות שמבטאות לכל הפחות אי מתן לגיטימיות למיניות גברית (שאינה פוגענית) ולעתים פשוט שנאת גברים.

סדרת הספרים של אלנה פרנטה, למשל, שחבה את הצלחתה, קודם כל, לכישרון הגדול של הסופרת, קולעת גם לרוח הזמן בהעמדתה במרכזה חברות בין-נשית, sisterhood, תוך פרישת שלל התעללויות והתעמרויות והתאנויות של גברים לנשים, כאלה שנעות מהכאה ואונס עד אטימות וגסות במיטה. הן אלנה והן לִילה, צמד החברות, מביעות ביצירה את הסתייגותן מהחדירה הגברית כשלעצמה, ולילה (בכרך השלישי) אף טוענת שאינה נהנית באמת ממין, "המטרד של ההזדיינות", כלשונה.

כך שבספריה של פרנטה – כמו בזה של שבתאי – יש אבק (ולפעמים יותר מאבק) של שנאת גברים. ואפילו בספר בעל הגישה הפילוסופית-טראגית שהוזכר של אסתר פלד מתבטאת הלעומתיות והבדלנות של רוח התקופה כאשר המספרת מתרצת את אי רצונה למצוץ בכך שנשים נדיבות מינית מבוזות בתרבות כ"נותנות". לגיטימי לא לאהוב לרדת, כן? אבל לא צריך לגרור איתךְ לשם כך את התיאוריות המגדריות הלוחמניות.

אבל "ספר הגברים" (וקל וחומר פרנטה) מספק הזדמנות להזכיר את ההבדל שיש, או רצוי שיישמר, בין יצירה ספרותית לאמירה חוץ ספרותית. הפתיחה הארסית של שבתאי, משיאי הספר שלה, קרויה "גברים כבני אדם" והיא ספוגה באירוניה. האפקט הקומי של הפתיחה נשען על כך שהמספרת רוצה לומר בעצם שגברים אינם בני אדם, אלא כלבים, אבל היא יודעת שזה לא לגיטימי ולכן היא מדגישה את מה שהוא מובן מאליו: "גברים הם בני אדם. בני אדם הם סוג של חיות אבל אומרים שמפותחים יותר. זה נכון שלפעמים גברים הם שעירים מאוד, אבל אף פעם לא כמו כלבים" וכו'. הכתיבה הסאטירית בשני עמודי הפתיחה הללו מזהירה. כעת, ברור שבאקלים הנוכחי לא יכול היה להיכתב טקסט סימטרי לזה של שבתאי של גבר שכותב על נשים. אני חושב שזו טעות ולא רק משום שאם לננו שבתאי מותר מדוע לא יהיה מותר לגבר וכו' – אלא זו טעות עקרונית. רגשות זעם של גברים על נשים ושל נשים על גברים הם טבעיים ומובנים לאור התלות בין המינים ולאור השוני ביניהם, וטוב שבכתיבה ספרותית (להבדיל ממאמר פובליציסטי ש"ישכנע" שגברים או נשים הם כלבים או כלבות), שמראש יש בה דבר מה סובייקטיבי (וכך גם הקורא תופס אותה), והיא נאמנה גם לערכים אסתטיים ולא רק ל"אמת", ישנה אפשרות לניקוז של הרגשות האלה. מה גם שרגשות עזים כאלה יכולים להוליד כתיבה ברמה ספרותית גבוהה, בניגוד לרגשות "מאוזנים" ו"שקולים" ו"נאורים" יותר (אם כי, אעיר, שחלק מההערצה שלי ל"מחברת הזהב" של דוריס לסינג, אחת מהסיבות לכך שזו אחת מקומץ יצירות מופת של המחצית השנייה של המאה העשרים, נובע מהחתירה המרשימה שלה לאובייקטיביות בנושא טעון כל כך כמו היחסים בין המינים).

——

מקור ההשראה הישיר לכותרת של הקובץ "ערות" הוא השימוש בישראלית המדוברת ב"ערה?". ישנו כאן שימוש אירוני במטבע הלשון הזה. אבל מדוע בעצם "ערה?" הפך למטבע לשון ולא "ער?", מדוע, כפי שמשתמע ממטבע הלשון הזה, הגבר הוא המשדל והמחזר למפגש מיני ולא האישה? חלק מהשיח הפמיניסטי האופטימיסטי, שגם בא לידי ביטוי בקובץ "ערות", רואה בכך עניין תרבותי. כשסוף סוף תשוחרר המיניות הנשית עתידים גברברי ישראל לקבל מיליוני ווטסאפים בשעות לילה מכושפות מנשים מבושמות קלות או כלוט ובהן המילה "ער?".

האמנם?

באחד המונולוגים בקובץ "ערות" מעירה כבדרך אגב אחת המשתתפות "זאת לא בעיה לאישה למצוא עם מי לשכב". ההערה האגבית הזו קשורה להבדל אדיר בין המינים ש"ערות" לא נותן עליו את הדעת (ואולי גם נשים רבות בכלל). הגבר הוא זה שצריך לצאת ולחפש את המין, לגבר המין הוא כן "בעיה" (כדאי להזכיר כאן את משפט הפתיחה הגדול של "חרפה" של ג"מ קוטזי: "לגבי גבר בגילו, בן חמישים ושתיים, גרוש, הוא פתר את בעיית המין לא רע, לדעתו"), לגבר שצריך לצאת ולחפש את המין ש"נמצא" אצל האישה. ומשום כך: הגבר, בדרך כלל, הוא זה שמסמס "ערה?" בתקווה למין לא מחייב בשעת לילה מאוחרת ולא האישה. לגבר גם קל יותר להפריד בין מיניות פר-סה למיניות בתוך קשר או כזו המלווה ברגש, קל יותר מאשר לנשים. כמה מהנשים ב"ערות" מקוננות על הקושי שלהן לערוך הפרדה כזו וחלקן מייחסות גם אותו ל"תרבות". אבל ספק גדול בעיניי אם זה עניין "תרבותי" גרידא. הטענה של הפסיכולוגים האבולוציוניים בסוגיות האלה משכנעת מאד. המשמעות הדרמטית השונה של כניסה להיריון עבור הגבר ועבור האישה חרצה אבולוציונית הבדל בין המינים ביחסם למין. חרצה שהגבר יהיה המשדל והציבה את האישה בעמדה זהירה ומסויגת, בעמדה של מישהי שזקוקה לערבונות. שינויים תרבותיים אולי יכולים לשנות (במספר קצר של דורות) במשהו את הגישות האלה אבל לא יכולים לשנותן בשורשן.

נדמה שאת הסכסוך בין גברים לנשים (ושוב: איני מדבר על תקיפות, ניצול או הטרדות) לא קל לפתור, אלא צריך ללמוד לנהל אותו.

 

 

הערה על "חוש המאבק", של מישל וולבק, בהוצאת "בבל" (מצרפתית: שרון רוטברד ורותם עטר, 120 עמ')

פורסם לראשונה, בגרסה מקוצרת, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

יש כאלה שמגחכים כשאני טוען שוולבק הוא מעין סופר עברי, "הברנרי בסופרי צרפת", כיניתי אותו פעם לקול שאגות הלעג של ההמון (או שניים מחבריי, לפחות). את אלה אני שולח כעת לעמוד 20 בקובץ השירים הזה: "ומה יש במבט שלי שמבריח נשים? הוא נראה להן מתרפס, להוט מדי, זועם או סוטה? אני לא יודע. נראה שלא אדע לעולם; אבל זו תמצית הסבל בחיי". "תמצית הסבל" בחיים, יש לשים לב, לא פחות, היא תחושת היעדר האטרקטיביות בעיני נשים. וזה הוא גם לוז החוויה של רבים מהכותבים הגברים במסורת העברית, בראש ובראשונה ברנר ("ריח רע יוצא מפי, לאישה לא נשקתי מימיי"), חנוך לוין ("גבר לא אהוב אחד בשם גבר'ל") ויעקב שבתאי (גולדמן ב"זכרון דברים" שמפטיר שהוא אינו מאמין שאישה יכולה לאהוב אותו). וזה אכן רגש שיכול להיות "תמצית כאב" של חיים שלמים. זה, כנראה, רגש תהומי, קדום, עקשן וכזה שעומד גם בפני ראיות סותרות ברורות. וזהו רגש שניתן לבנות ממנו גם פילוסופיית חיים שלמה. רמז: היא לא תהיה שמחה. ואילו תחת ידיהם של סופרים גדולים (כמו הארבעה שהוזכרו בפסקה זו), הרגש הזה מוליד גם יצירות ספרות גדולות.

"חוש המאבק" הוא ספר השירה השני שפרסם וולבק והוא ראה אור ב-1996. מלבד נושא היעדר האטרקטיביות הספר כולל תמות מוכרות נוספות של וולבק: פסימיזם כללי, ניצחון הקפיטליזם והניאו-ליברליזם והאסון שבכך, חוסר המשמעות של עולם העבודה, בדידות והתרוקנות יחסי האנוש מתוכן וחום, הטכנולוגיה המבריקה והעולה בצד האנושיות המתעמעמת והדועכת.

אבל האמת היא שאני בא לחתונה הזו מהצד של החתן, וולבק, ולא מהצד של הכלה, השירה. שירה איני מבקר כי שירה אני הרבה פחות אוהב ובהתאמה גם הרבה פחות מבין. כך שאת שיריו של וולבק כשירים אינני מבקר כאן. לא זו אף זו: שירה מתורגמת קשה הרי לבקר שבעתיים. קל וחומר במקרה הזה, כשחלק מהשירים כאן כתובים במקור במשקל ובחרוז, כלומר הצד הצורני שלהם חשוב מאד, ואני מניח שהיה קשה במיוחד להעבירם לעברית, אם כי ניכר שנעשה ניסיון מרשים לכך. שמעתי אנשים שמבינים בשירה הרבה יותר ממני (ולבטח בצרפתית) טוענים שוולבק הוא משורר בעל ערך לא מבוטל. ייתכן שהם צודקים. אם כי אותם אנשים גם אמרו שהם לא מעריכים את וולבק ככותב סיפורת, דבר מה שמחשיד מאד גם את החלק החיובי בהערכתם את יצירתו.

וולבק עצמו מעיד על עצמו שהוא מעדיף שירה על פרוזה. ב"אויבי הציבור", הספר שמציג התכתבות בינו לבין ברנאר-אנרי לוי, הוא כותב: "מאז ומתמיד העדפתי שירה, מאז ומתמיד שנאתי לספר סיפורים".

האפיקורס שבי נוטה לא להאמין לו, לא להאמין לסופר (ולא המשורר) החשוב בדורנו שהוא מעדיף שירה. לא זו אף זו: האפיקורס שבי חפץ לעשות מהמגבלה שלי בהבנת שירה, שאולי יש בה דבר מה מביש, דבר מה עקרוני. ולשם כך אין דוגמה טובה יותר מוולבק.

הגדולה של וולבק, בין היתר, נעוצה בעוז להיות ישיר, בעוז להיות פשוט. זו מעלה בפני עצמה. אך מלבד זאת העוז הזה קשור להבנה של וולבק שהעולם היום ישיר ופשוט כתוצאה, בין היתר, ממטפיזיקה מסוימת, מפרדיגמה מדעית מסוימת, והטפות מוסר מתפלצות וסופקות-כפיים על כך שהעולם "שטחי" לא תעזורנה כאן (ועם זאת, נאמר בתמצות, חלק נכבד מהכוח של וולבק נובע מכך שהוא מונע בחוש מוסרי עז). אבל הישירות והפשטות של וולבק, יש לשים לב, הן קונקרטיות ולא מופשטות. ובשביל להיות קונקרטי צריך גם נפח מסוים של טקסט; בשביל לתאר סיפור-חיים צריך סיפור. לכך מתאים הרומן ולא השירה. בוא נקרא, לשם הדוגמה, את שורות הפתיחה של הקובץ: "היום עולה וגדל, שוב נופל על העיר/ עברנו לילה ללא גאולה/ אני שומע אוטובוסים ואת הרחש הזעיר/ של מלל חברתי. הנוכחות מתגלה". יש חרוז. אני מניח שגם משקל. אבל באיזו "גאולה" בדיוק מדובר? ובאיזו "נוכחות"? ומי הדובר בדיוק, מניין הוא בא, במה הוא עובד? השוו את המשפטים האלה למשפטים כמו אלה מ"הרחבת תחום המאבק", הרומן הראשון המבריק של וולבק מ-1994: "לא מזמן, מלאו לי שלושים. אחרי התחלה כאוטית, די הצלחתי בלימודים; היום, אני מנהל בדרג הביניים. כאנליסט-מתכנת בחברה שמספקת שירותי מחשב, משכורת הנטו שלי היא פי 2.5 משכר-המינימום; זה כבר כוח-קנייה נאה […] במישור המיני, לעומת זאת, ההצלחה פחות מרשימה". הפרוזה של וולבק בהירה, ישירה וקונקרטית. ועם זאת היא בעלת יכולת מדהימה לעריכת אינדוקציה והכללה (כמו שהיא, כאמור, גם בעלת חוש מוסרי עז). השירה לא יכולה להתחרות בסיפורת שלו בגלל נטייתה למופשט ולמטפורי כמו גם בגלל קוצרה (שבגינו היא מבכרת תיאור רגע בזמן ולא נרטיב סדור; ובדיוק היכולת ליצור נרטיב סדור הוא מה שנחוץ לתקופתנו הכאוטית והמקוטעת ושוולבק סיפק).

זאת ועוד: הגדולה של וולבק נעוצה בדחייה של הגישה הצורנית לספרות. במסה מפורסמת של וולבק נגד המשורר ז'אק פרוור (שתורגמה גם היא במפעל התרגום של כתבי וולבק ב"בבל", עליו התרבות העברית צריכה להיות אסירת תודה), כותב וולבק שז'אק פרוור הוא כותב מיומן ומוכשר סגנונית, ש"הצורה תואמת את התוכן" ביצירתו. אבל הוא יוצר גרוע כי "מה שיש לו לומר הוא מטופש להחריד […] ז'אק פרוור הוא משורר גרוע בראש ובראשונה משום שתפיסת העולם שלו שטוחה, מלאכותית וכוזבת" (מהקובץ "להישאר בחיים"). ובאחת ממסותיו וולבק מצטט את שופנהאואר שכותב ש"הסוד של סגנון מוצלח הוא שיהיה לך דבר מה להגיד". על סמך וולבק עצמו, אם כך, אני מרשה לעצמי לא להתפעל מהאלכסנדרינים שלו.

אני אוחז בהבחנה הסארטריאנית שמשוררים מתעניינים במילים (במוזיקליות שלהן, בצורתן הפיזית הכתובה, באסוציאציות שהן מעוררות וכו') יותר מאשר במה שהן מייצגות ואילו סופרים מתעניינים בעולם יותר מאשר במילים. אם להמשיך באופן מסקני את ההיגיון הסארטריאני: שירה מצריכה יכולת סובלימטיבית גדולה יותר מאשר פרוזה, כלומר יכולת גדולה יותר להתנתק מהעולם החושני ולצנוח ברכות לתוך החושניות המילולית; יכולת שבעיני אנשים חושניים-קונקרטיים היא נחמת עניים ובדיחה עצובה. ואילו לסיפורת, שמשמרת קשר-עין עם המציאות, שמורה היכולת, בעצם היא בעיני הבולטת מבין אמנויות, שיכולה לעצב ולרסן את השפעת החושניות של העולם על ידי לכידתה בצורה ובמבנה. וולבק מתאר עולם שבו הסובלימציה היא דבר מה קשה להשגה. בעולם כזה הסיפורת חשובה מהשירה. בוודאי הסיפורת שלו.