ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

ביקורת על "קמע", של רוברטו בולניו, בהוצאת עם עובד (153 עמ', מספרדית: אדם בלומנטל)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הגיבורה והמספרת של "קמע" היא אורגוואית בשם אאוּקסיליוֹ לָקוּטוּר, משוררת שהיגרה מדרום אמריקה למקסיקו בשנות הששים. אאוקסיליו הופיעה כדמות משנה (בין עשרות דמויות משנה אחרות) ברומן הגדול ביותר של בולניו (כלומר גדול גם מ"2666"), בעיניי, "בלשי הפרא" מ-1998. ברומן הקצר הזה, מ-1999, היא, כאמור, במרכז הבמה.

אאוקסיליו מכנה את עצמה "אם השירה המקסיקנית" והרומן מכיל שורה של מפגשים שלה עם משוררים ובוהמיינים מקסיקנים בשנות הששים והשבעים של המאה ה-20 (כולל מפגשה עם בן דמותו של בולניו עצמו, המכונה כאן ארטוריטו בלאנו). אותו אירוע מכונן בחייה, שעליו סופר גם ב"בלשי הפרא", הסתגרותה במשך שלושה עשר יום בשירותי הנשים בפקולטה לפילוסופיה וספרות במקסיקו סיטי בזמן פריצת המשטרה לשם ב-1968, מסופר גם כאן והוא הופך להיות נקודת הזמן ממנה מסופרים סיפוריה (או לפחות חלק גדול מהם), כי, לטענתה, בזמן השהות המבודדת הזו הרהרה אאוקסיליו לא רק בעברה כי אם חזתה גם בעתידה.

הגדולה של "בלשי הפרא" נשענה, בין השאר, על הבדיחה העצובה של יצירת רומן ענק, בממדים ריאליסטיים רוסיים של המאה ה-19, שמתמקד כולו במשוררים. כביכול, משוררים הם בני האדם היחידים בעולם. זו הייתה קינה על מות עולם האוונגרד בשירה שהייתה, עם זאת, מלאת חיים והומור. בכלל, הפרוזה של בולניו במיטבו היא המחשה של עליונות הספרות על החיים, תמה שמאז דון קיחוטה הפכה לתו מוביל בספרות הספרדית (הרי לא רק שדון קיחוטה השתגע בגלל ספרי האבירים שקנה, אלא שבחלק השני של היצירה של סרוונטס הוא נאלץ להתעמת עם דמותו כפי שזו הופיעה בספר הראשון! במחווה "הפוסטמודרנית" הראשונה כנראה בספרות העולם). הפרוזה הזו יותר משהיא "על משהו" היא מצליחה לרתק בגלל השטף שלה עצמה, בלי קשר לתכניה; כלומר, אמצעי הייצוג הם העיקר והמיוצג שולי. תכונה זו מתבטאת ב"2666", למשל, במשפטים הבאים זה אחר זה אך למעשה מבטלים זה את זה כך שאתה נותר בלא כלום לכאורה; בלא כלום מלבד המסע הנרטיבי אותו "הרווחת". דוגמה לכך מצויה גם כאן בפתיחת הרומן: "זה יהיה סיפור אימה. רומן פשע אפל ומבעית. אבל הוא לא ייראה כזה, כי אני המספרת אותו. אני הדוברת ולכן הוא לא ייראה כמו סיפור אימה. אבל לאמיתו של דבר, זהו סיפור על פשע נורא". אז, רגע, שואל הקורא, זה כן סיפור פשע ואימה או לא? מה הקשר בדיוק בין סוג הדוברת לסוג הסיפור? ולמה, למעט הצורך "המוזיקלי" וה"שירי", נחתמת הפיסקה בחזרה על הטענה שהופיעה כבר במשפט הראשון? המשפטים מאיינים זה את זה אבל "הרווחנו" סקרנות ומתח וכוח נרטיבי, אלא ש"העלילה" כאן בפסקה אינה מתקיימת במציאות כי אם בתהפוכות קורותיו של הסיפור על אודותיה של המציאות (בבחינת: "היה היה פעם סיפור. בהתחלה הוא היה סיפור פשע. אך אז התברר שלא כך הוא. ועם זאת בסוף התברר שזה סיפור פשע בכל זאת!").

למרבה הצער (טוב, לא צריך להיסחף, אפשר להסתפק ב"חבל") הקסם של בולניו לא עובד כאן. התחושה שעולה בקורא "קמע" דומה לתחושה שעולה בו למקרא ספרים רבים מתוצרת אמריקה הלטינית, שיש להם שגרירים קולניים ורבי פעלים במקומותינו. התחושה היא של סופר שאין לו דבר מה לבטא, דבר מה שברצונו ללכוד במציאות, דבר מה שמצוי מחוץ לסיפור. הסופר רוצה לכתוב נקודה. והוא מתחיל לחפש חומרי מציאות או דמיון שמשמשים רק כאמתלה לכתיבה, לייצור-המילים, שהוא הוא מבחינתו העיקר. הסופרים מהסוג שאני חושב עליהם יוצרים פעמים רבות רגעים מותחים, או מציאות רבת דמיון, אבל ניכר בקריאת ספריהם שאלה, החומרים המיוצגים, הם בעלי תקפיד משני, עבדים ושפחות של הוד מעלתו הטקסט.

כאן המצב אף חמור יותר. פעמים רבות אתה חש בזמן הקריאה שהסופר נתקע, נתקע עם עושר מילולי שמצוי באמתחתו, אבל עם היעדר חומרי סיפור שיוכלו להוות תירוץ לפריקתו. אתה מרגיש ברגעים מסוימים כאן את גלגלי מוחו של הסופר נעים: 'טוב, כיצד ממשיכים מכאן?'. התוצאה היא סיפורים שאינם סיפורים (הם קטועים או מאולצים או לא מעניינים) ולהג נפתל. זה בכל זאת בולניו, כן? אז יש כאן, מדי פעם, מטפורות מרהיבות והסתלסלות משפטים וירטואוזית ודפים בודדים מעניינים באופן כללי ורמזים, רק רמזים, לעניין שמעוררת הדמות הראשית (שנראית כמו דון קיחוטה ממין נקבה, כלומר גבוהה וכחושה, כפי שהיא מתוארת כאן) כמו גם רמזים, רק רמזים, לעניין שמעוררת האטמוספירה הבוהימיינית השמאלית שמתוארת כאן ויש כאן את אותו הומור עצוב עקרוני ומושך לב ביצירתו שרואה במשוררים ובשירה את ההוויה האמתית היחידה.

אבל, ככלל, "קמע" הוא מה שנותר בתחתית החבית של יצירת בולניו, יצירה שבכללה היא אחת התופעות הספרותיות החשובות של זמננו.

על "המולת הזמן", של ג'וליאן בארנס, בהוצאת "כתר" (244 עמ', מאנגלית: קטיה בנוביץ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בראיון ל"פריז ריוויו" ב-1986, ניסח פיליפ רות ז"ל את אחד המשפטים המצוטטים ביותר שלו:

When I was first in Czechoslovakia, it occurred to me that I work in a society where as a writer everything goes and nothing matters, while for the Czech writers I met in Prague, nothing goes and everything matters.

אולי הגעגוע המסוים לתקופה ולמקום בהם האמנות נחשבה לדבר מה מסוכן, מסוכן כל כך עד שהשלטון פיקח עליה ואף הוציא להורג בגללה, הניעה את ג'וליאן בארנס לכתיבת הספר הזה על המלחין דמיטרי שוסטוקביץ'.

שוסטקוביץ' (1906-1975) היה המלחין הרוסי הגדול ביותר בתקופה הסובייטית. בארנס, במה שמוגדר על גב העטיפה כ"ביוגרפיה בדיונית" – כלומר, אני מבין, בטקסט שאינו חורג מהדברים הידועים על שוסטקוביץ', אך ממלא את הפערים בחומר הביוגרפי בחומרי בדיון ובסגנון של טקסט בדיוני – מתמקד בשלושה רגעים בחייו של המלחין.

הראשון, במחצית השנייה של שנות השלושים, עידן "הטיהורים הגדולים" של סטאלין. האופרה שכתב שוסטקוביץ', "ליידי מקבת ממחוז מצֶנסק", לא מצאה חן בעיני סטאלין. ב"פראבדה" הואשמה היצירה כיצירה ה"קולעת לטעמו הסוטה של הבורגני, במוזיקה הנוירוטית והתזזיתית שלה". שוסטקוביץ' גם הואשם בהאשמה החמורה שהוא "פורמליסט", כלומר ממוקד בצורה, באמנות-לשם-אמנות, ולא בנתינת שירות מוזיקלי לקהל הסובייטי, שירות מותאם לטעמם של ההמונים. הרי על האמנים ברוסיה הסובייטית להיות "מהנדסי הנפש האנושית", ולתת כתף, ביחד עם המהנדסים הרגילים, בגאולת הפרולטריון. כאשר הפטרון שלו, המרשל טוכאצ'בסקי, "טוהר" אף הוא, בטוח שוסטקוביץ' שזמנו הגיע. בארנס מתאר אותו עומד לילות שלמים בפתח המעלית בבית הדירות בו הוא גר, בידו מזוודה, מוכן ומזומן להילקח לחקירה ומשם אל הכדור בעורף, מבלי שבתו הקטנה תצטרך להתעורר בבהלה. בלילות ההמתנה הללו אנחנו מלווים את מחשבותיו הנודדות לרגעים בעברו הקרוב והרחוק.

הרגע השני הוא 1948. שוסטקוביץ', שניצל בעור שיניו מה"טיהורים", נוסע בראש משלחת מוזיקאים סובייטית לארה"ב. הוא יודע שהוא נוסע לא כמוזיקאי, אלא כתועמלן. בלב כבד וחצוי הוא משמיץ במסיבת עיתונאים את גדול המלחינים הרוסיים של המאה ה-20, הנערץ גם עליו, איגור סטראווינסקי, שגלה ממולדתו לארה"ב. שוסטקוביץ' העדין, שתשוקתו הגדולה היא שיניחו לו ולמוזיקה שלו לנפשם, שסבור ש"גסות ורודנות כרוכות זו בזו", שמסתייג מטוסקניני בגלל האופי הרודני של עבודת הניצוח שלו – נאלץ להוציא מפיו מילים שאינו מאמין בהן. "דוגמה מובהקת לסטייה כזאת, שמע את עצמו אומר, היא יצירתו של איגור סטרווינסקי, שבגד במולדתו וגדע את עצמו מעמו כשהצטרף לחוג מוזיקאים מודרנים ריאקציונרים. בגלות חשף המלחין את צחיחותו המוסרית בכתיבה ניהיליסטית, המבטלת את ההמונים כ'מושג כמותי שמעולם לא הבאתי בחשבון', והתגאה בפומבי כי 'המוזיקה שלי לא מבטאת שום דבר ריאליסטי'. בכך הוא אישר את חוסר המשמעות והיעדר המהות ביצירותיו". לימים, כותב בארנס, אמר שוסטקוביץ' שהבגידה הזו במוזיקה ובסטרווינסקי הייתה השעה הנוראה ביותר בחייו.

הרגע השלישי עליו מתעכב בארנס בא בתקופה הרגועה יחסית של שלטון כרושצ'וב. דווקא בתקופה הזו נתבע שוסטקוביץ' להשלים את "החזרה בתשובה" שלו ולהצטרף למפלגה הקומוניסטית, דבר מה שהקפיד לא לעשות לאורך כל השנים הארוכות של שלטון סטאלין. נתבע – ונעתר לבסוף. בארנס מתאר אדם שאינו גיבור, אבל גם אינו מתקרנף. הוא מתאר טרגדיה. שוסטקוביץ' היה אדם שסמך על האירוניה של הציבור, ציבור שיידע להפריד בין אמירותיו הגלויות בשבח השלטון ושבח טעמו המוזיקלי של השלטון ומחשבתו הכמוסה או יצירותיו עצמן, שאינן "אופטימיות" או "פרולטריות", כפי שתובע השלטון. אבל האירוניה כבר אינה עובדת, כפי שכותב יפה בארנס את הרהוריו של שוסטקוביץ': "האירוניה, כך למד, רגישה לפגעי החיים והזמן כמו כל חוש אחר. אתה מתעורר בוקר אחד וכבר אינך יודע אם הֶעמדת פנים; וגם אם כן, האם זה משנה בכלל, והאם מישהו שם לב. אתה מדמה ששיגרת קרן אור אולטרה-סגולה, אבל מה אם היא לא נקלטה כי חרגה מהספקטרום המוכר? […] ויש גבול לאירוניה. למשל, אי אפשר להיות מְענה אירוני; או קורבן עינויים אירוני. בדומה, אי אפשר להצטרף למפלגה באירוניה. אפשר להצטרף למפלגה בכנות, או להצטרף אליה בציניות; אלה הן שתי האפשרויות היחידות".

הנזק שגרם הקומוניזם הרוסי לשאיפות הנאצלות באמת של הסוציאליזם הוא עצום. בכייה לדורות. באופן ספציפי יותר, היחס של הקומוניסטים לאמנות ולאמנים נראה בעינינו בצדק מפלצתי. אם כי, בזמננו אנו מאיימות על האמנות סכנות אחרות לחלוטין. תכליתה שוב אינה תמיד ברורה לנו, וחלק מהסימפטום לכך הוא פריחתן של תיאוריות רלטיבסיטיות ורדוקטיביות א-לה הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה, שרואות באמנות משחק סנוביסטי של בידול והפרדה שמשחקות קבוצות חברתיות שונות על מנת להגדיר את זהותן או עליונותן (ע"ע אייל גולן נגד אביב גפן). באותו ראיון עם פיליפ רות, בו פתחתי, ממשיך רות ואומר שהטריוויאליות של החיים במערב – בניגוד למשמעות הרת הגורל של כל מעשה ולו קל מאחורי מסך הברזל – היא כשלעצמה נושא ראוי לכתיבה, אתגר לסופר המערבי. באתגר הזה בארנס – מחשובי הסופרים הבריטיים, שספרו הטוב שקדם ל"המולת הזמן", "תחושה של סוף", זכה בפרס הבוקר ב-2011, ושבעבר, בספרים טובים יותר מזה שלפנינו, עסק גם כן באמנים מפורסמים, הידוע שבהם פלובר – לא עומד כאן. הוא מעדיף את הזירה הלא רלוונטית של רוסיה הסובייטית בה "nothing goes and everything matters" – זירה שקשה היה לחיות בה אבל קל למצוא בה משמעות והרואיות לאמנות – על פני השאלות המביכות יותר של זמננו, שבו נוח יותר לחיות.

קלישאה אינה רק מילה או צירוף מילים שחוק ומשומש. קלישאה יכולה להיות גם נושא שלם של רומן שנשחק זה מכבר. סופרים צריכים להקפיד, לפיכך, גם בבחירת נושאי כתיבתם. והעיתוי כאן חשוב. יש הבדל אם אתה כותב על משפטי מוסקבה ב-1940 כמו ארתור קסטלר ב"אפלה בצהרים" לבין ספר שיוצא ב-2016. ובמובן זה, למרות רהיטותו, התחקיר שנערך לקראת כתיבתו, כמה משפטים יפים ומעוררי מחשבה שמצויים בו – הספר של בארנס הוא קלישאה אחת גדולה.

 

על "הילדים שבזמן", של איאן מקיואן, בהוצאת "מודן" (מאנגלית: אמנון כץ, 249 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

אחד האמצעים שסופרים עכשוויים משתמשים בהם ליצירת לכידות ברומנים שלהם הוא בריאת תמה משותפת לחלקיו השונים של הרומן. נדמה לי (אך איני בטוח בכך) שסופרי העבר לא עשו שימוש נרחב בכלי הזה ליצירת קוהרנטיות וסמכו בעיקר על העלילה שתחבר את חלקי הטקסט השונים. ברומן הזה של מקיואן, מ-1987, שרואה אור כעת בהוצאה מחודשת, משתמש הסופר לא בתמה אחת, כי אם בשתיים המכליבות את היצירה. תמה מחברת אחת היא הילדות ואילו תמה מחברת שנייה היא הזמן. אך למרות שהשימוש המאחה בתמות הללו נתפס לעתים כחשוף וסכמטי, הרי שרגישותו של הרומן, חוכמתו, עקרוניותו בצד תשומת לבו לפרטים, הופכות את הקריאה בו לחוויה עזה, לחוויה מהותית. הרומן הזה, בקצרה, הוא ממיטב יצירתו של מקיואן.

הגיבור של הרומן הוא סטיבן לואיס, סופר ילדים מצליח, שבתו בת ה-3 נחטפה ממנו בסופרמרקט השכונתי ועקבותיה נעלמו, אובדן שהביא גם לפירוק נישואיו עם ג'ולי אשתו. למרות הנושא הסנסציוני, מקיואן נמלט מהרגשנות באמצעות הבלעתה בהצגה עקרונית של יחסנו לילדים ולילדוּת. היחס הזה נבחן הן דרך הצגת עבודתה של וועדה ממשלתית שנועדה לגבש המלצות לציבור על הדרך הנאותה לגידול ילדים, וועדה שסטיבן מסתפח אליה; הן דרך העורך רב ההשפעה של סטיבן, שיחסו לפרק הילדות בחייו מידרדר לפרברטיות; הן דרך דמותו של ראש הממשלה הבריטי, מי שאמור להיות "אב האומה" ו"המבוגר האחראי"; הן דרך זיכרונות הילדות של סטיבן עצמו ויחסיו עם הוריו אז וגם בהווה, בבגרותו; ובעוד דרכים.

הרומן מתרחש בעתיד הקרוב (ביחס ל-1987) ויש בו רכיבים דיסטופיים מתונים. האקלים, למשל, הופך לחריג. הממשלה היא גרסה תאצ'ריסטית מוקצנת. היא מפריטה מכל הבא ליד. מסדירה שחלק מהאוכלוסייה "יתפרנס" מקבצנות. מבקשת לחנך את האומה להתייחס לילדים בנוקשות ובחומרה, אולי אף לבטל את "הילדות" כפי שלמדנו להתייחס אליה בתרבות המערבית המודרנית. בעזרת התייחסות לתיאוריות של איינשטיין כמו גם לתיאוריית הקוונטים, אותן מנסה להסביר לסטיבן אשתו הפיזיקאית של העורך שלו (המתח בין האמנות למדע הלך והפך לתמה מרכזית ביצירתו המאוחרת של מקיואן, שבה נידונה מחדש התמה הבריטית הוותיקה הזו), מוצגת כאן האפשרות התאורטית לנוע קדימה ואחורה בזמן, שאף מתממשת כאן ברגע טעון בו צופה סטיבן בהוריו הצעירים דנים האם להמשיך את ההיריון שהביא אותו לעולם. היחס לזמן נידון גם בכמה הקשרים אחרים: למשל, אטיותו המופלגת של הזמן ברגע משבר מומחשת בתיאור מדוקדק של תאונת דרכים שסטיבן משתתף בה. בכל אופן, היסודות המד"בים משמשים את מקיואן בכוונותיו העיקריות כאן לדון בילדות ובזמן כאחד, ואינם אופנתיים או קישוטיים גרידא.

מקיואן מתנייד בין תיאורים רגישים מאד, כמעט מביאים לבכי, של חוויות ילדות מכמירות לב, לבין המחשה ספרותית של התייחסות ביקורתית לסירוב של החברה שלנו להתבגר (סירוב שמקבל ביטוי, למשל, בטשטוש ההבחנה בין ספרות ילדים ונוער, ספרות מהסוג שסטיבן כותב, לספרות מבוגרים). הוא מכפיף במיומנות גם סיטואציות צדדיות ומשניות לתימות הכלליות. למשל, באחד מרגעי העלילה, ממהר סטיבן אל פרודתו ומשכנע נהג קטר שלא בתפקיד להסיעו אליה. כך מתגשם חלום ילדות וותיק – לנסוע בצד נהג הקטר – בבגרות. ברגע אחר, בעקבות הזיה שזיהה את בתו האבודה בקרב חבורת ילדים, מסתובב סטיבן בבית ספר יסודי וכמו משחזר את ילדותו.

הילדות הממושכת היא תופעה ייחודית להומו סאפיינס ונובעת מממדי המוח הרחבים שלו וצרות תעלת הלידה של נקבת האדם. השילוב הזה הביא לצורך אבולוציוני להבשיל במשך שנים ארוכות את תינוק האדם מחוץ לרחם. הילדות היא לפיכך אנושית מאד והיא מייצרת חלק ניכר משמחותינו וכאבינו. מקיואן חוקר בספר הזה כמה צדדים של המתנה והעונש האלה שהוענקו למין האנושי.

אפלטון כתב ב"המשתה" שאנו מביאים ילדים לעולם מתוך תשוקה מטפיזית. דרכם אנחנו יכולים לגעת בנצח, כי הרי גם הם עתידים להביא ילדים בתורם וחוזר חלילה (ולכן, אגב, משווה אפלטון בין תשוקת הולדת הילדים לתשוקת היצירה של הסופרים, שגם היא תשוקה להולדת ילדי-רוח שיחיו לנצח). מקיואן, שנהפך לנציג ההומניזם החילוני בספרות מאז תחילת המילניום, מציג כאן מטפיזיקה משלו כסיבה להולדת ילדים, למרות האבסורד של הקיום, או האבסורד לכאורה: "זה כל מה שיש לנו באמת, ההתרבות הזאת, העניין הזה של חיים שאוהבים את עצמם". הולדת הילדים היא אישור הקיום, אהבת הקיום, ולכן ההכרזה שיש להוסיף לו דור נוסף. סטיבן וג'ולי עוברים ברומן מסע של השלמה עם האובדן הקשה ביותר, שבסופו אולי תנצנץ להם נחמה.

האופטימיזם הזה של מקיואן, שאינו קל דעת ולכן אינו קל-ערך, מייחד גם הוא את מקיואן בתקופה שבה הבאת ילדים לעולם אינה דבר מובן מאליו בחברות המודרניות, לפחות אינה דבר מובן מאליו למי שאינו מאמין, שקשה לו הרי יותר לחיות ולא רק השנה.

 

על "מחתרת המסילה", של קולסון וייטהד, בהוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: עפרה אביגד, 341 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

אנחנו חיים בעידן מוסרני. רבים שבים אל הדת או אל הדת-לאום, בצורה כזו או אחרת, ואילו החילונים ו"השמאלנים" מפתחים להם דת מוסרנית משלהם, שלה מנהגי אישות וכשרות ו"שמירת הלשון" מחמירים. ואכן יש אקסטזה במוסרנות. לחיים יש סוף סוף חוקים ברורים ויש להם גם תכלית ברורה, הלא היא שמירה על אותם חוקים, ויש, למרבה הרווחה והפורקן, גם נבלים ברורים, שעירים לעזאזל.

בעקבות העידן המוסרני שלנו צועדת גם הספרות. היא מחפשת מציאות ברורה, מציאות של רשעים מול צדיקים. היא תרה אחר נושאים שמצדיקים כביכול את קיומה של הספרות עצמה: הלא הם הוקעת הנבלים והילול הצדיקים. כך נוצרת ספרות ילדותית מבחינה מוסרית, ספרות קיטשית של טובים מול רעים. אבל לא פחות מהחטא הזה: כך נוצרת ספרות גסה שמחמיצה את כל עושר מרקמם של החיים, כל שֹשונם וכאביהם, שרובם הנו לא "טוב" ולא "רע" – אלא הוא א-מוסרי.

הרומן הזה, שראה אור בארה"ב במקור ב-2016, מגיע כשהוא עטור פרסים באופן כמעט לא נתפס. הוא זכה ב"פוליצר" ב-2017 וב"פרס הספר הלאומי" ב-2016. הוא זכה בפרס ארתור סי. קלארק לספרות מדע בדיוני, נבחר על ידי אופרה וינפרי ל"מועדון הספר" שלה והומלץ גם על ידי ברק אובמה (ויש עוד). זה גם רומן טריוויאלי לחלוטין מבחינת מסריו, רומן שמציג עמדה מוסרית פשוטה שמקומה בספרות נוער ולקינוח הוא בעל גימיק חסר פואנטה ותפל, "טוויסט" שמאפשר למבקרים שוטים לתפוס אותו כ"מתוחכם".

הרומן הוא רומן היסטורי שמתרחש בתחילת המאה ה-19. הוא מגולל ברהיטות רבה את סיפוריהם של כמה עבדים שחורים שמנסים להימלט ממדינות הדרום אל הצפון. בייחוד מתמקד הרומן בשפחה צעירה בשם קוֹרה, הנמלטת מחווה דרומית ומבעליה האכזריים. עוד מספר הרומן על לוכד עבדים אכזרי בשם ריג'וויי, הדולק אחרי קורה. בהשראה, יש להניח, מ"קו אורך דם" של קורמרק מקארתי, מתוארת אכזריותו, אטימותו ו"הפילוסופיה" הזדונית של ריג'וויי זה. בנוסף, קולסון השתמש ברומן בעובדה היסטורית ספציפית: "מחתרת המסילה" הייתה רשת של מסלולי-הברחה ו"בתים בטוחים" שסייעה לעבדים בבריחתם ממדינות הדרום בעשורים הראשונים של המאה ה-19. אלא שהוא העניק לעובדה ההיסטורית הזו נופך "מד"בי", כשהוא הפך את המטפורה של "המסילה" למציאות מוחשית: רשת מסילות רכבת תת קרקעית שנמתחת על פני מאות קילומטרים ומסיעה עבדים נמלטים אל החירות. השינוי הזה חסר ערך ותכלית. מעלתו היחידה היא שהיא אפשרה לרומן הזה לקטוף גם את פרס ארתור סי. קלארק המוזכר, כי הוא הרי רומן מד"בי!

התיאורים של זוועות העבדות כאן חזקים ומקוממים. ניכרת גם המגמה שניתן לזהות בספרות השחורה של השנים האחרונות לשוות אופי "נאצי" למשעבדי השחורים, מתוך רצון לחקות את הצלחתם המסחררת של היהודים בהנצחת אסונם. בכל מקרה, אני מסכים שיש ערך מסוים בהזכרת העוולות כלפי השחורים (וגם כלפי האינדיאנים, שמוזכרים כאן). כשאתה רותח ומתקומם על תיאורי ההתעללות, האונס והרצח, אתה נזכר שלמרבה השמחה מעט מאד אנשים הם באמת ניהיליסטים, כאלה שלא יתרעמו בכל ישותם כנגד עוול קיצוני. אפילו איבן קרמזוב, הניהיליסט בהכרה, לא יכול לשאת מראות זוועה מסוימים. יש ערך מסוים בכל זה, כאמור, אבל זו בהחלט לא ספרות גדולה, אף לא טובה. לכל היותר זו ספרות בינונית.

"אדוני ראש הממשלה, היטלר כבר מת!", קרא עמוס עוז לעומת בגין. וגם לקולסון וייטהד, למעטריו בפרסים, למיצ'יקו קקוטני, המבקרת של הניו יורק טיימס, שכתבה (לא בפעם הראשונה; למעשה, כל חמש או שש הביקורות שלה שקראתי בשלמות היו לא מרשימות) ביקורת מהללת שטחית על הרומן ולכל כיוצא באלה, כדאי להזכיר: "העבדות כבר תמה! ולפני 163 שנים!". לא שאסור, חלילה, לכתוב על העבדות (או על השואה) בזמננו, אבל ספר שמתמצה בזה שהוא ממחיש את זוועות העבדות ושטוען שהיא הייתה "רעה" ועושה זאת על גבי רומן הרפתקאות רהוט אך סתמי, שבו עלילת מתח מותחת, ז'אנרית וקצת טראשית (דמות לוכד העבדים), אך ללא דמויות מעניינות ומקוריות ותובנות משמעותיות, לא יכול להיות ספר חשוב.  בדיוק שלו הוציא אפלפלד ז"ל ב-2015, נגיד, ספר שבו תיאר את זוועות אושוויץ (ובכך מתמצה הספר) לא יכול היה להיות ספר חשוב (ואפלפלד לא עשה זאת גם ב-1970).

אם לחדד יותר, הבעיה המרכזית כאן אינה, שבניגוד לרומן פוליטי חריף כמו, לשם הדוגמה, "בית יעקוביאן" המצרי, שהצביע על עוולות חברתיות בזמן אמת, "מחתרת המסילה" הוא רומן פוליטי אנכרוניסטי. את הבעיה הזו ניתן לתרץ בדוחק בכך שהשלכות העבדות רלוונטיות גם היום (והרי עד היום המשטרה פוגעת בשחורים! קראה קקוטני בפלצות בביקורתה). הבעיה המרכזית היא שאנשים שמבקשים בספרות העלאה של מרקם חיים עשיר וניואנסי, שמבקשים מהסופר יכולת התבוננות במציאות וחדירה למתחת לפני השטח שלה, שמחפשים בספר לא חיזוק של המובן מאליו המוסרי אלא גילוי של ארץ חדשה ושמים חדשים (מעל ומתחת הארץ והשמיים הנושנים) – לא ימצאו זאת כאן.

ואילו קוראים שמבקשים מספר שלהוב של רגשות עזים ונכונים ומובנים מאליהם, שמבקשים מהספרות שתעזור להם להרגיש טוב עם עצמם על כך שהם מוסריים וצודקים, שמחפשים אצל סופר מוסרנות ודיבוב של אמיתות מוסריות אלמנטריות – ימצאו כל זאת כאן בשפע.

 

על "ארוחת ערב במרכז האדמה", של נתן אנגלנדר, בהוצאות "כתר" ו"מטר" (מאנגלית: איריס ברעם, 248 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

אחד מהמאפיינים הפחות מדוברים של תרבות-ההמונים הוא ייצור-יתר. סופרים, או על מנת לנצל הצלחה קודמת או פשוט על מנת לשמר את נוכחותם בתודעה, מוציאים לאור ספרים בזה אחר זה. אבל אותו דבר מה שהיה להם לומר (במקרה הטוב, שהיה להם דבר מה כזה) מדולל או נשחק בין ובידי תוצריהם הרבים. בספרים האלה אין דחיפות אמתית הנובעת מהנושאים עצמם, אלא רק דחיפות (לא רלוונטית לקורא) הנובעת מרצונו של הסופר להוציא לאור עוד ספר. ספר כזה הוא הרומן החדש של נתן אנגלנדר, שלמרות כמה בדיחות לא רעות ואכפתיות מעוררת הערכה כלפי המציאות הישראלית, הוא ספר שלא היה צריך לראות אור, אם נתעלם מהשיקול של שימור הקריירה של מחברו, שימור נוכחותו בתודעה.

כמו ספרים אחרים של בני דורו היהודים-אמריקאים ("הנני" של ג'ונתן ספרן-פויר, למשל), הספר הזה עוסק בנו, בישראלים, ומבטא את חוסר הנעימות של יהודי ליברלי מהתנהגותה התוקפנית-בעיניו של ישראל בעשורים האחרונים. כמה דמויות מככבות בו: יהודי-אמריקאי שעובד בשירות "המוסד" אך משהבין שפעילותו תורמת רק להנצחת מלחמת הדמים בין ישראל לפלסטינים עורק משירותו ועד מהרה נכלא בישראל. בכלא המבודד הוא (המכונה כעת Z) מבלה שנים ארוכות, כשהקשר האנושי היחיד שלו הוא עם שומרו. דמות אחרת היא דמותו של "הגנרל", שהיא בעצם דמותו של אריאל שרון. דרך הדמות הזו ממחיש אנגלנדר את המיליטריזם הישראלי, חסר התוחלת לתפיסתו. אך בתיאוריו את מה שעובר במוחו של הגנרל בעוד הוא שרוי בקוֹמה, בייחוד תיאור אבדן בנו הקטן של שרון בתאונת נשק (סיפור אמתי), הוא נוגע גם בצדדיו האנושיים. דמות נוספת היא רותי, עוזרתו הנאמנה והסימפטית של הגנרל, הניצבת על מיטת תרדמתו ומאמינה בשובו לחיים, וסוכנת מוסד ישראלית, שסייעה בלכידתו של Z וכעת, אחרי פרישתה מהמוסד והשתתפותה בשיחות עם הפלשתינים, מתאהבת בשרטט-מפות פלשתיני בכיר, אך "צוק איתן" הממשמש ובא מעיב על יחסיהם.

גם למי שלא מסכים אתו, כוונותיו הפוליטיות של אנגלנדר כנות ואוהבות ישראל. בכל מקרה, לא הן כשלעצמן הבעיה כאן. הבעיות הן אחרות והן גם קשורות זו בזו.

ראשית, הקיטש. אנגלנדר אוהב רגעים וסיטואציות "מרגשים". ישראלית ופלסטיני האוהבים זה את זה אך מציאות פוליטית קורעת אותם זה מזה; גנרל קשוח המאבד את בנו הקטן בתאונת נשק (איזו אירוניה אכזרית!); עוזרת נאמנה עד מוות וכיו"ב.

שנית, וקשור לקיטש, אי ההבנה מה זו פוליטיקה ומה נתבע מרומן פוליטי. אנגלנדר מעמת את האישי עם הלאומי לאורך כל הרומן וכמו אומר: הרי כולנו בני אדם, ובמישור האישי אנחנו מתחברים זה עם זה ואף אוהבים זה את זה, אז מדוע שלא נוכל לחיות בשלום גם במישור הלאומי? סוכן המוסד מתחבר בברלין לפלסטיני בשם פאריד; השומר הישראלי המתחבר בכלא עם סוכן המוסד; וכמובן, סוכנת המוסד המתאהבת בפלסטיני – כולם כמו מבטאים את הטענה הזו. אבל יש כאן החמצה רבתי של כותב רומנים של הסֵדר החברתי, שרק בגללו הומצאה דיסציפלינה שלמה הקרויה "סוציולוגיה" ואיננו מסתפקים בזו הקרויה "פסיכולוגיה". הגוף החברתי שונה מהגוף האינדיבידואלי ואי אפשר ללמוד מזה על זה. רק לשם המחשת הטענה: בגלל חלוקת העבודה בגוף החברתי, יוצא כך שרובנו לא מפעילים אלימות בחיי היומיום, אלא אנחנו מפקידים את האלימות בידיהם של מעטים ואותם מעטים, מצדם, אינם חשים בדרך כלל ייסורי מצפון כי הם הרי ממלאים פקודות של אחרים, כלומר שלנו. כך, וזו דוגמה פעוטה, מנטרלת הסוציולוגיה את הרגשות הפסיכולוגיים. המעבר מהפרט אל הכלל, מהיחיד אל החברה, הוא מסתורי בהרבה מכפי שהוא מוצג כאן והמחשבה ש"אם רק נבין שכולנו בני אדם" האלימות תיפסק היא ילדותית, כי, כנראה, משתלם לנו ולפלסטינים – כחברה! – להמשיך את האלימות (וייתכן גם כמובן שהסכסוך נמשך כי פשוט אין לו פתרון). בכל אופן, מי שרוצה לכתוב רומן פוליטי – ואין זה קל כלל ועיקר, בדיוק בגלל שהרומן כז'אנר מתמחה בייצוג אנשים אינדיבידואליים ולא בחברות שלמות – חייב להיות ער לתהום הפעורה בין הפסיכולוגי לסוציולוגי (כמו שהיה טולסטוי ב"מלחמה ושלום"). אחרת אנחנו נותרים עם קיטש (איך אנשים טובים משני הצדדים, שאפילו מסוגלים לאהוב זה את זה, הופכים לאויבים מרים כל כך? וכיו"ב).

הבעיה השלישית ברומן היא גסות התיאור של המצב הישראלי-פלסטיני. ברגע מוצלח במיוחד בספרו של אורין מוריס, "לרגל עבור מקום אחר", הכתוב במכוון באנגלית, מתרה המספר של מוריס במשקיפים זרים על המצב הישראלי מאי הבנה, שנובעת מכך שהם ניזונים מהמדיה. החיים בישראל, חיי היומיום, שונים מאד ממה שרואים בחדשות. די נוח לחיות פה, סך הכל, והחיים אפילו משעממים מעט. כדאי היה לאנגלנדר לקרוא את הקטע הזה לפני כתיבת הרומן שלו (קטע שלמרבה הנוחות כתוב כאמור באנגלית). למרות שהסופר חי בארץ שנים לא מעטות, הרי שהרומן שלו מהווה אילוסטרציה של ייצוגי המדיה על ישראל. גם אם הייצוג הזה של המדיה נכון בחלקו – והוא בהחלט לא ממצה ואף מטעה – הרי שהוא קלישאתי ולא מחדש. לדוגמה: כל מי שמכיר את פרשת ואנונו יכול היה לראות מקילומטרים, ולכל הפחות כמה עשרות דפים לפני, שהמלצרית שסוכן המוסד לשעבר מתאהב בה תבגוד בו.

 

לשם האיזון, אני מצרף כאן ביקורת יותר אוהדת שכתבתי על ספר קודם של אנגלנדר

על "המשת"פ", של פול בייטי, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: גיא הרלינג, 362 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

במקביל להיחלשות מוסד ביקורת הספרות עולה חשיבותם של הפרסים הספרותיים. במקביל – וגם כתוצאה מההיחלשות הזו. הפרסים הספרותיים עורכים את הסלקציה החיונית לקוראים בין המוני הספרים שרואים אור. לכאורה עדיף להחליף את מוסד הביקורת החמצמץ בתופעה מרימה כמו הפרסים. אבל יש לזכור שפרסים ספרותיים הינם למעשה ביקורות במסווה. לכאורה ביקורות חיוביות בלבד – שאבוי למערער עליהן, כי הוא ייחשד בחטא החמור ביתר בחברה המריטוקרטית-קפיטליסטית: "חוסר פירגון" – אבל למעשה הפרסים הספרותיים הם גם ביקורות שליליות. וביקורות שליליות פחדניות, כלומר כאלה שמסתירות את נגטיביותן. הפרס הוא ביקורת שלילית של כל הספרים שלא זכו בו. בית המטבחיים של הביקורות, שנמצא בראש חוצות, מורחק בשיטת הפרסים למקום מוצנע, כך ששוועת הנשחטים נחסכת מאתנו.

אבל כשאתה מתבונן פעמים רבות בספרים שכן זוכים בפרסים אתה משתומם, ראשית, על הבחירה ולעתים קרובות מיד גם מבין אותה. מבין – לא מצדיק. אתה משתומם שספרים כל כך בינוניים זכו, ואתה מבין מיד מה היה צריך על מנת לזכות. צריך, בדרך כלל, לקחת נושא "אקטואלי", "חם". אבל אז לעשות לו טוויסט מסוים. כך השופטים ייהנו מחסינות כנגד הטענה שהם מי שנכנעים לאקטואליה תוך כדי שעשו בדיוק את זה. עוד רצוי שהספר הנבחר יכיל קושי מסוים, כי קושי בקריאה, בעיני אנשים רבים, הוא עדות לאיכות ספרותית. לא מזיק גם אם הספר מפגין רוחב אופקים אינטלקטואלי וידע רב, כי בעיני אנשים רבים חוכמה פירושה שליטה בפרטי טריוויה רבים ושימוש תדיר בשמות ומושגים מפוצצים. ואם הידע הזה כולל שליטה בתרבות פופולרית (בצמידות לאותם מעקשי קריאה שהוזכרו!) יש לו גם יתרון מסוים נוסף – הוא הרי "מערב בין גבוה לנמוך", מבלי להיות נמוך (כי הוא הרי "קשה"!).

ישנם הרבה ספרים טובים שזכו בפרסים, זה נכון. אבל גם ישנם הרבה, הרבה מאד, שזכו בהם ללא הצדקה אמתית.

אני מקדים את כל זאת כי (מלבד העובדה שאני רוצה לדחות את ההגעה לספר ככל שניתן) "המשת"פ" זכה בפרס מאן בוקר לשנת 2016. פרס בעל אפיל גדול. הוא גם זכה בפרס מרכזי פחות, אבל נחשב אולי יותר בחוגים מסוימים, "פרס חוג המבקרים בארצות הברית". אבל הוא ספר מאד לא טוב בעיניי.

הגיבור והמספר של הספר גדל בעיירת עוני שחורה בפרברי לוס אנג'לס. אביו היה אקדמאי במדעי החברה ופעיל למען זכויות השחורים שהשתמש בבנו כשפן ניסויים על מנת להוכיח כמה מהתזות החברתיות שלו. עם מותו האלים של האב מידי המשטרה הבן נקרא למלא את מקומו בקהילת האינטלקטואלים השחורים בעיירה. אלא שדרכו מתגלית כשונה מאד מדרכו של אביו. בלשון המעטה. בצירוף נסיבות מייגע, שאין טעם לפרוש אותו פה, הופך הגיבור לבעל עבד, כאשר שחקן עבר שחור וזקן מבקש ממנו להיות לו לאדון. ואו אז הוא משתתף בכמה יוזמות להסיג לאחור את הישגי הקהילה השחורה בארה"ב. תחת פיקוחו מוחזרת, למשל, עדיפות ללבנים בישיבה במושבים נבחרים בנסיעה באוטובוס כמו גם הפרדה בין לבנים לשחורים בבתי הספר. פעילותו המוזרה, ההולכת כנגד רוח הזמן (בלשון המעטה), מגיעה כמובן לבתי המשפט בארה"ב ולבסוף אף לבית המשפט העליון.

הסוד לסגנון ספרותי משובח, כתב שופנהאואר בשנינות, הוא שיהיה לך דבר מה לומר. והחטא הגדול ביותר של "המשת"פ" הוא שאין לבייטי מה לומר. הטקסט הוא "סאטירה". כמובן, כמובן. אבל סאטירה על מה? ולשם מה? לא ניכרת שום מחשבה מעניינת מאחורי כל הבנייה של הדמות המופרכת ועלילותיה האיפכא מסתבריות. יש איזה רמזים של אמירה (בנלית להחריד) על כך שהחופש אינו תמיד מביא אתו דבר מה טוב. יש איזה קישור וולגרי בין סאדו-מאזו לעבדות שחורה. אבל בעיקר נדמה שלבייטי נראה היה פשוט "מגניב" ליצור גיבור שעושה "ההיפך". זה נראה היה לו "מקורי", "מרענן" ו"מתוחכם". הוא, כמובן, שחור נאור בהחלט. והוא טורח לרמז על זה בספר בכמה דרכים (וזו אחת הסיבות לכך שלימוד סנגוריה על הספר כסאטירה על התקינות הפוליטית אינו מועיל, כי בייטי טורח בעצמו להבהיר שהוא תקין פוליטית, שלא ניחרד לנו). אבל מצד אחד פוליטקלי קורקט זה דבר מה משעמם ולא מתוחכם (ולא מביא פרסים – זכרו את עיקרון "הטוויסט"!); מצד שני לריאקציונרים תמיד היה אפיל עמוק, ובמיוחד בזמננו, לכן אפשר להרוויח מעט מפלירטוט-כביכול עם העמדה הזו; ומצד שלישי הרי זו "סאטירה", ומי שלא ימצא בה טעם יוכרז בפשטות כאדם שאינו מבין בדיחות.

התפלות והיעדר הפואנטה הם החטא העיקרי כאן, כאמור. אבל יש גם, ברוך השם, חטאי משנה נכבדים. הולכת הסיפור כמו גם ההומור של בייטי מגושמים ומאולצים. הטקסט בדחני באופן כפייתי, מתפקע מבדיחות מוצלחות-למחצה ("אתה אמור לקונן על כך שאתה מעמד בינוני נמוך וצבעוני במדינת משטרה שמגינה רק על עשירים לבנים וכוכבי קולנוע מכל הגזעים, אפילו שאני לא יכול לחשוב על שום כוכב ממוצא אסייתי") וכאלה שאינן מוצלחות (תיאור תקצירי קלסיקות אמריקאיות תקינות פוליטית, שאחד מחבריו של אביו של הגיבור מוציא לאור). הטקסט גם גדוש בהגזמות לא אמינות שגם בסאטירה, שרוצה להיות אפקטיבית, רצוי מאד להימנע מהן (הניסויים המפלצתיים שעורך אביו של הגיבור בבנו הם דוגמה לכך). ולבסוף, הטקסט גדוש, מתפקע, במידע (מחקרים בפסיכולוגיה, מידע היסטורי מתולדות היחסים בין לבנים ושחורים בארה"ב ועוד) וכן בפריטי טריוויה מהתרבות הפופולרית (ישנו כאן אזכור מתמשך לסדרת סרטונים בשם Our Gang, לדוגמה, ובקצב מטורף מבליחים בזה אחר זה נינה סימון, באטמן, ראפרים וג'ורג' אורוול ועוד רבים ומייגעים אחרים). חלק ממגושמות ההומור התזזיתי-אובססיבי-מייגע של הספר נעוצה בשילובו בעומס המידע הראוותני הזה ("גודאר התייחס לעשיית סרטים כאל ביקורת, בדיוק כפי שמארפסה מתייחסת לנהיגה באוטובוס"). יש כאן אינספור פרטי אמריקנה מייגעים.

בפתח המילניום הטביל המבקר ג'יימס ווד את הרומן האמריקאי המפלצתי, זה שמבקש לתפוס מרובה ולכן לא תופס אפילו מועט, בשם "ריאליזם היסטרי". עם קריאת הרומנים מהשנים האחרונות של מייקל שייבון ("טלגרף אבניו"), ג'ונתן לת'ם ("מעבר לגדר") וכעת בייטי, אני מציע את הביטוי "פופוליזם היסטרי" לרומנים שמפגינים בצורה ראוותנית ומייגעת את שליטתם בתרבות הפופולרית.

 

 

על פיליפ רות ז"ל

פורסם בשינויים קלים במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

נדמה לי, כי במבט רטרוספקטיבי ניתן אולי לתמצת את חשיבות יצירתו של פיליפ רות' באופן הבא: זו יצירה שמבטאת עמדה לא מתנצלת ביחס למיניות הגברית וביחס לעיסוק ב"אני", וכן עמדה לא מתחנפת ביחס של היחיד לזהות האתנית שלו.

ראשית, בעניין העיסוק הבוטה והלא מתנצל של רות' במיניות הגברית. כאן כדאי להבהיר כמה דברים, במיוחד על רקע האקלים התרבותי של ימינו.

ג'ורג אורוול העיר פעם, ביחס להנרי מילר, שקיימת אי הבנה ביחס לספרות רצינית שמכילה קטעים פורנוגרפיים. רבים סוברים בטעות, אמר אורוול, שאין דבר קל מלמשוך את הקהל בעזרת קטעים סנסציוניים. אך לו היה זה קל כל כך, מציין אורוול, רבים יותר היו עושים זאת. צריך, למעשה, אומץ וכישרון רבים על מנת לעסוק בספרות רצינית במיניות מבלי לעורר תרעומת – וגרוע מכך: התעלמות – של קהל הקוראים.

קיימת גם אי הבנה ספציפית לגבי המיניות הגברית; תפיסה מוטעית לפיה ביטויה המשוחרר של זו אינו זקוק לעידוד כי מבני התרבות המסורתיים, "הפטריארכליים", גויסו כביכול מקדמת דנא לעידודה. האמת היא שהתרבות האנושית מראשיתה השקיעה מאמצים אדירים בהשקטת ובריסון הארוס הגברי. למעשה, אחד מיסודות התרבות האנושית הוא הריסון של הפאלוס. את היווצרות התרבות האנושית מתאר, למשל, הורציוס ב"ארס פואטיקה" כך: "החכמה התמצתה בעת קדם בהפרדה בין פרטי לכללי, בין חול לבין קודש, במניעת מין חפוז, בקביעת ברית כלולים וחוקיה" (מלטינית: רחל בירנבאום). קו ישיר נמתח בין איסורי הדתות ההיסטוריות הגדולות על ניאוף ואוננות, למשל, לבין חדר הטיפולים הפסיכולוגי העכשווי בו נקרא הגבר "להתבגר", "לקחת אחריות" ו"להיות גבר", כלומר למתן את דחפיו המיניים ולהתמסר לתענוגות הזוגיות. כפי שציין בסרקזם האנתרופולוג האבולוציוני, דונלס סימונס, בספר יסוד בפסיכולוגיה אבלוציונית, "The Evolution of Human Sexuality": "למעשה, גברים בנויים כך שהם מתנגדים לחינוך שנועד ללמדם לא לחשוק בגיוון מיני, למרות הנצרות ודוקטרינת החטא שלה; היהדות ודוקטרינת המענטש שלה; מדעי החברה ודוקטרינות ההומוסקסואליות המודחקת והיעדר-הבגרות הפסיכוסקסואלית שלהם; תיאוריות אבולוציוניות של התקשרות-זוגית מונוגמית; מסורות חוקיות ותרבותיות שתומכות ומאדירות את המונוגמיה; העובדה שהתשוקה למגוון היא למעשה בלתי אפשרית לסיפוק; הזמן והאנרגיה, ואין סוף הסיכונים – פיזיים ורגשיים – שחיפוש אחר מגוון כולל; ופוטנציאל התגמול הברור שיש בלמידה להיות מסופק מינית בידי אישה אחת".

ספרו זה של סימונס ראה אור ב-1979. ואחד מהסופרים המעטים שמוזכרים בספר אקדמי זה (שאינו עוסק בספרות) הוא פיליפ רות'. כי כמו שסימונס כנראה מבין, העיסוק הבוטה של פיליפ רות' במיניות הגברית בספרות הרצינית הוא עיסוק אמיץ ומשחרר. בחלקים החשובים ביצירתו שעוסקים בנושא, לא מדובר כאן במיניות גברית מדושנת עונג ושחצנית (ולבטח לא במיניות גברית נצלנית ותוקפנית). זו מיניות גברית שנאבקת לבטא את עצמה כנגד כוחות תרבותיים עזים שקמים עליה לכלותה. זו מיניות גברית מורדת, מיניות גברית נלחמת ופצועה. ב"פורטנוי" (1969) זהו מרד של המיניות הגברית במורשת המסרסת של התרבות היהודית ("דוקטרינת המענטש", כניסוחו של סימונס).  ב"חיי כגבר" (1974) זהו מרד בתרבות שנות החמישים שייחסה לגברים יצריים נכות רגשית ו"חוסר בגרות". ואילו ב"התיאטרון של מיקי שבת", מ-1995, אולי הספר הפרוע ביותר מבחינה מינית של רות – ספר שבביקורתו עליו כתב בשנינות מרטין איימיס שמרוב זימה אתה מדלג בלהט על מנת למצוא את אותם עמודים ספורים "נקיים" דווקא – המיניות היא מרד קיומי, מחאה נגד הזיקנה, נגד הסבל, נגד האבסורד.

העיסוק הבוטה לא פחות של רות' ב"אני", ברבים כל כך מספריו שנעו משני צדי הגבול הלא מוגדר על ידו בכוונה שבין האוטוביוגרפי לבדיוני, גם הוא דורש הבהרה. דיוויד פוסטר וואלאס, בהתקפתו משנות התשעים על "הגברים הנרקיסיסטיים הגדולים", כלשונו, של הספרות האמריקאית, כשרות' הוא אחד מהם (התקפה שתורגמה לאחרונה לעברית בקובץ "טבעו של הכייף"), צדק וטעה בו זמנית בהתקפתו זו. רות' הוא אכן "נרקיסיסט גדול". מה גם שיש לזכור שמיניות קשורה בנרקיסיזם מבחינות רבות ומורכבות (למשל: גאוות הצלחת הכיבוש או הפיתוי), כך שיצריות ממילא כרוכה בנרקיסיזם. אלא שייחוס הערך השלילי הגורף לאותו נרקיסיזם הוא זה שמוטעה בהתקפה של וואלאס. במובן מסוים, כל החיים כולם נועדו למגר את הנרקיסיזם שלנו, להוכיח לנו עד כמה אנו קטנים ונידפים. מבחינה מסוימת, ובדומה לנושא המיני, זו טעות לחשוב שהדרך הקלה עבורנו היא להתמקד בעצמנו; הרי כל התרבות כולה – שוב, כמו ביחס למיניות – גורמת לנו להרגיש רע בקשר לכך. ולכן חלק נכבד מהבריאות הנפשית הוא דווקא להיאבק במחיקת האני הזו, ואת זה ניתן לעשות בדיוק בעזרת הנרקיסיזם, "הנרקיסיזם הבריא", אם נרצה. הכתיבה של רות' מזכירה לנו ללא הרף: שימו לב אל הנשמה, אל תזניחו את קיומכם האינדיבידואלי, לא לטובת השבט היהודי ולעתים גם לא לטובת השבט הקטן יותר, זה של המשפחה. התרוממות הרוח שנלווית לקריאה בכתבים "הנרקיסיסטיים" של רות', מעידה על כך שזו ספרות מצוינת ולא תשפוכת של נרקיסיזם אידיוסינקרטי, ספרות נדיבה שמזכירה לנו את חובתנו לעצמנו.

ולבסוף, בעניין העיסוק הלא מתחנף של רות' בנושא השייכות האתנית. גם הנושא הזה קשור, כמובן, בנושא הקודם. הנרקיסיזם הוא אויב השבט, והנרקיסיזם הוא לפיכך חיובי כאשר השייכות השבטית חונקת, לא ביקורתית, מצמצת חיים ולא מרחיבה אותם. רות', כמו הסופר השחור שהיה מיודד איתו, ראלף אליסון ("האדם הבלתי נראה" היא יצירת המופת שלו), מזכיר לנו את היכולת שלנו להיות בני השבט ועם זאת לא כאלה שעיוורים לכישלונותיו ולמכשלותיו, לא כאלה ששוכחים מהאינדיבידואליות שלנו. והוא עשה זאת ממש מיצירתו הראשונה והמשובחת, "שלום לך, קולומבוס", מ-1959.

אלה, אם כן, נדמה לי מעלותיו החשובות של רות'. ולכן יצירותיו המאוחרות, "המפויסות" יותר בשלושת הנושאים האלה, כמו "הקנוניה נגד אמריקה" (2004), נראות לי פחות חשובות מאשר היצירות שהזכרתי ברשימתי.

אך מלבדן, איני יכול לסגור את הרשימה מבלי להצביע על ארבע פסגות נוספות של רות' והן "החצי השני" (1986), "נחלת אבות" (1991), "פסטורלה אמריקאית" (1997) ו"כל אדם" (2006).

 

 

עוד על פיליפ רות' 

 

על "הזהב ותפוחי האדמה", של דליה רביקוביץ, בהוצאת "הקיבוץ המאוחד" (432 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

המבחר שקוּבּץ בספר הזה מכיל עשרות רבות של מאמרים, מתוך כחמש מאות רשימות שפרסמה רביקוביץ בעיתונות לאורך השנים. גדעון טיקוצקי, בעריכה משובחת כרגיל, בחר וכינס לכאן רשימות של ביקורת ספרות ומחשבה על ספרות, בצד רשימות שעוסקות בפוליטיקה ובתרבות במובן הרחב של המילה, וכן מאמרים שיוחדו לאישים מכל התחומים הנ"ל, בעיקר לאחר פטירתם (רבין בצד רחל איתן, לדוגמה).

קראתי את הקובץ בעניין רב, אף כי בשני אגפיו, זה הספרותי וזה התרבותי-פוליטי, אין תחושה של מפגש במבקרת ספרות בעלת השקפת עולם ספרותית מגובשת, או במבקרת תרבות והוגה פוליטית בעלת תפיסה וחזון מקיפים ומרשימים. כמה עשרות עמודים שמכונסים כאן תחת הכותרת "תרבות חילונית בארץ הזאת: פולמוס", וכוללים מאמר של רביקוביץ מ-1995 ותגובות לו (נתן זך, אברהם הפנר ועוד), למשל, אינם מרשימים במיוחד מבחינה הגותית (חסר בהם, בין היתר, ניסיון הגדרה של המושג המורכב הניצב בבסיסם: "תרבות"), הגם שכל הנוטלים בפולמוס חלק היו והינם אנשים מרשימים בהחלט.

העניין הרב שמעוררת הקריאה בקובץ אינו נובע רק מכך שבקריאת אסופות מהסוג זה נלכד דבר מה מרוח הזמן, המנשבת ביעף באסופה (כאן משנות הששים המוקדמות עד שנות התשעים המאוחרות). כאשר אדם אינטליגנטי כמו רביקוביץ מעיד בעצם תגובותיו על רוח הזמן, נלכד משהו תמציתי ממנו. ישראליות מסוימת, מכמירת לב יותר מאשר מעוררת נוסטלגיה ולבטח יותר מאשר מעוררת רתיעה, נחשפת בקריאה בקובץ ומרעידה דבר מה בנפש הקורא (הקורא הזה, לפחות). העניין הרב שמעוררת הקריאה אינו נובע גם רק מהצצת העומק שיש כאן לזן הולך ונכחד מהארץ: איש הרוח השמאלי, האינטלקטואל המוכיח בשער. אם כי הקובץ בהחלט מתעד את אחת מהנציגות הסימפטיות של הטיפוס הישראלי ההיסטורי הזה, שיורד מהבמה בשנים האחרונות (לצערי, בדרך כלל), ולא רק בגלל התערערותה של עמדת השמאל כפי שעוצבה מאז 67' (ורביקוביץ הציונית עומדת במאמריה על ההבחנה בין 67' ל-48'), אלא בגלל שקיעתו של מוסד איש הרוח מסיבות אחרות, לא כולן מונהרות לנו עד תום. העניין הרב בקריאה גם אינו נשען רק על רשימות מרטיטות כמו "עשרים וחמש שנה", רשימה על התייתמותה של רביקוביץ מאביה שמת בתאונת דרכים והיא בת שש. והעניין הרב ברשימות לבטח גם אינו נשען על רשימות מסקרנות גרידא כמו זו שכתבה  רביקוביץ על אלתרמן, כשהיא מתנגדת לפסילתו הגורפת המפורסמת בידי זך, או זו שכתבה על זך ובני דורה, כתבה באהדה ובאפיונים בעלי ערך, או אף זו, מ-1966, שבה כתבה בלהט נגד רומנים בלשיים . ולבסוף, העניין הרב ברשימות הללו, גם אינו נובע מהטון הרביקוביצי, שילוב של שנינות, ארסיות ונואשות (שאצל רביקוביץ מתלווה להם צטטנות-יתר), שהפך למעין אבטיפוס של כתיבה נשית של סופרות אינטלקטואליות ישראליות (ע"ע קסטל-בלום). לגברים, אגב, בעיותיהם שלהם (פחות נואשות וארסיות ויותר נפיחות, למשל).

לא, העניין הרב שמעוררת הקריאה אינו נובע רק או בעיקר מכל הסיבות הללו. הוא נובע מכך שלמרות שהקובץ אינו מציג, כאמור, השקפת עולם ספרותית או פוליטית סדורה ומקיפה, הרי שיש בו רגעים תכופים של ברק ועומק ורגישות מסחררים. רביקוביץ מתגלה בקובץ הזה לא כצבא מאורגן ומסודר במלחמת התרבות והאידיאולוגיה, כי אם ככוח גרילה שכמה מפעילויותיו, הקטנות אך הנועזות, מעוררות תדהמה (המטפורה אמנם בעייתית, כי "כוחה" של הגרילה הרביקוביצאית, לעתים קרובות, מתגלה ברגישות עילאית גם למי שאינם אהודים עליה מלכתחילה).

אם לפתוח בדוגמה עקרונית ליכולת הזו, הרי זו נמצאת במאמר קצר שפורסם ב-1980 ונקרא "יפֵי הנפש ואנשי החיל". זה מאמר רלוונטי עד עצם היום הזה שדן באופן עקרוני באותו טיפוס ישראלי היסטורי שהוזכר (איש הרוח המוכיח בשער). אבל אחד הערכים המוספים שמכניסה רביקוביץ לדיון הוא התובנה ש"יפי נפש" הם אנשים שאכפת להם מהזולת דווקא משום הכאבים הפנימיים שלהם, ולא משום איזה אנינות נעלה. יפי-הנפש "לא תמיד הם חיים בשלום בינם לבין עצמם. לפעמים, צר לי לומר, יש בהם שמץ גיחוך". לקו המחשבה הזה, הער למצוקות הזולת, שייכים גם ניסיונותיה של רביקוביץ להבין (לא להצדיק, כמובן) את הניכור שהוביל את יגאל עמיר לרצח רבין.

וכך, תדיר בין הדפים, אתה נתקל בנסיקות קצרות, נסיקות של מחשבה ורגש, או נסיקות-ניסוח שלהם, נסיקות שלעתים גובלות בגאונות. כך, למשל, היא ההגדרה של בני דורה, "דור המדינה", במאמר מן העיזבון שנכתב כנראה בתחילת שנות התשעים: "בני גילי הם דור ה'בייבי בום' הישראלי, מפונקים יותר מכל אלה שקדמו להם, פחות מן הבאים אחריהם, אבל נהנים מן המזיגה המופלאה של אידאליזם ונהנתנות".

ובתחום הספרות, בביקורת מ-1965, על "נציב המלח" של אלבר ממי, הנה דוגמה למחשבה מעמיקה הניתנת בסיגנוּן של משוררת: "אני מכירה אנשים הקוראים ספרים בתאווה עצומה […] אני מכירה אנשים שהעולם צר עליהם אם אינם יכולים להפליג בספרים לארצות רחוקות […] אני מכירה אנשים שרעבים לסיפורי מדע בדיוני […] אשר לעצמי – אני מחפשת ידידים. שום ספר לא נתחבב עלי עדיין בשל תיאורי נוף שבו או בשל עלילותיו. רעיונות מעולים יש בהם משהו כובש יותר, אולם אין בם כדי להרגיע. הפגישה עם דמויות נעלות היא הדבר היחיד המסב לי שמחה שלמה".

גם הספר הזה בעצמו מאפשר מפגש עם "ידידה" שמתגלה, לפרקים, כ"דמות נעלה".

על "נורת'נגר אבּי", של ג'יין אוסטן, בהוצאת תמיר/סנדיק ואהבות (מאנגלית: אינגה מיכאלי, 286 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"כמה מיטיבה ג'יין אוסטן לכתוב!" קרא בהתפעלות א"מ פורסטר בספרו "אספקטים של הרומן". ואכן צדק הסופר והמבקר הדגול. "נורתֶ'נגר אֶבּי" הוא הרומן הראשון שהשלימה אוסטן. כתיבתו הסתיימה ב-1803, אבל רק לאחר שלוש עשרה שנה הוא הותקן לפרסום, אחרי שפורסמו כבר הרומנים הנודעים האחרים שלה.

גיבורתו היא קתרין בת השבע עשרה. קתרין היא בת כפר תמימה למדי, בת המעמד הבינוני, והיא נלקחת בפתח הרומן לחופשה ארוכה על ידי ידידי משפחתה האמידים, לחופשה בעיר הנופש באת'. שם היא רוכשת עד מהרה חברה טובה חדשה, בשם איזבלה ת'ורפ, שמסתבר שהיא מאוהבת באחיה של קתרין, ג'יימס; שם היא גם רוכשת מחזר לא רצוי חדש, הלא הוא אחיה של איזבלה, ג'ון; ושם היא אף רוכשת מחוזר רצוי אך מעט מסתורי, בן למשפחה עשירה בשם הנרי טילני.

אחת משתי ההברקות המרכזיות של הספר היא ההיצמדות של אוסטן לנקודת המבט של קתרין. קתרין, כאמור, היא תמימה למדי והיא מפרשת את העולם בתמימות. כך נוצר מהר מאד פער בין מה שהיא חושבת על המציאות לבין מה שהקוראים מנחשים שהיא המציאות באמת. האם איזבלה אכן מאוהבת בכל לבה באחיה של קתרין, ג'יימס? האם ניתן לסמוך על אהבתה? והאם משפחת טילני אכן רואה בעין יפה את שידוכה לבן המשפחה, הנרי? ומה בלבו של הנרי עצמו ביחס לקתרין? "את כמעט אינך מוטרדת מהניסיון להבין מה מניע אנשים אחרים", סונט הנרי בקתרין. אך האמירה הזו אינה רק הקנטה: מלבד זאת שהפער בין מה שנדמה לקתרין שהוא המציאות לבין מה שהינה המציאות באמת תורם להנאה מהקריאה, הרי יש בו גם משמעות מוראלית: דרבונה של קתרין לצאת מתמימותה, מהנרקיסיזם הנאיבי שלה, להבנת העולם סביבה. והפער הזה גם מזכיר לנו בחריפות עד כמה לבו של הזולת חתום בפנינו, ובמיוחד בענייני אהבה, עד כמה סודיותו של הלב, שעוד לא התוודע באהבתו, מטרידה. זאת ועוד: הקוראים, המודעים כאמור משלב מוקדם לכך שקתרין טועה בהבנת המציאות, אינם יודעים, עם זאת, בדיוק מהי האמת כולה עד שזו נגלית בסוף גם לקתרין. וכך, מלבד העובדה שההצמדות לנקודת המבט של קתרין מבדרת כי היא ממחישה עד כמה היא לא קוראת נכונה את המציאות, מלבד זאת שהיא בעלת משמעות מוסרית, כאמור, נשמר גם מתח לאורך כל הרומן בכך שאנו, הקוראים, איננו יודעים מהי הפרשנות האמתית. זה "היסוד הבלשי" (אם כי פורסטר בספרו המוזכר, ולא בקשר לאוסטן, דווקא אינו אוהב את הביטוי, שהיה אופנתי גם לפני מאה שנה, מסתבר) שיש אצל אוסטן. לא מתח הציפייה לגילוי "מי עשה זאת?" מפעיל את סיפוריה, כי אם מתח הציפיה לגילוי "מי יעשה זאת", כלומר מי יתחתן עם מי.

ההברקה השנייה של הרומן נוגעת לסאטירה של אוסטן ביחס לרומני אימה גותיים שהיו רווחים בתקופתה (ושאותם גינה בחריפות המשורר ויליאם וורדסוורת', בהקדמתו ל"בלדות הליריות" המפורסמות שלו ושל קולרידג', חמש שנים לפני השלמת כתיבת "נורת'נגר אבי"). קתרין היא קוראת נלהבת של ספריה מסמרי השיער של אן רדקליף, ובדומה לדון קיחוטה היא מפרשת את "המציאות" בעזרת הספרות. תכונתה זו של הגיבורה מאפשרת לאוסטן מבחר רגעים משעשעים. למשל, כשקתרין, המתארחת בטירה שהעניקה לרומן את כותרתו, מצפה לגלות בה עדויות לפשעי עבר מסמרי שיער ונוכחויות רפאים מאיימות. אבל גם כאן, מטרתה של אוסטן היא לא רק פרודית כי אם רצינית. ברומן הראשון שלה מכריזה אוסטן כי היא לא תעסוק בלא סביר ובמפונטז, כי אם במציאות, באמת שנמצאת קרוב לבית. "יצירותיה של רדקליף […] ייתכן שלאו דווקא בהן ניתן למצוא את נפש האדם", כותבת אוסטן באנדרסטייטמנט. ומוסיפה באירוניה: "ודאי לא את נפשם של תושבי המחוזות שבליבה של אנגליה. אפשר שהן מתעדות ביתר נאמנות את האלפים ואת הפירנאים, עם יערות האורנים והחטאים שלהם". המסתורין האמתי, טוענת אוסטן ברומן הביכורים שלה, הינו המסתורין של הלב. לא זה של רוחות רפאים המשוטטות במבצרים עתיקים, לא זה של סיפורי פשע מזוויעים, לא זה המצוי באנשים מלאכיים או שטניים, כי אם "בליבם ובאורחות חייהם של האנגלים", שם "שוררת תערובת כללית של טוב ורע, גם אם לא תמיד במינונים שווים". להברקה הזו קשורה המודעות-העצמית של הרומן הזה, המודעות הגלויה להיותו רומן ובעצם להיותו אנטי-רומן (אם "רומן" פירושו רומן הרפתקאות גותי מסמר שיער). המודעות-העצמית הזו נוכחת מהמשפט הראשון בספר ("שום אדם שראה את קתרין מורלנד בינקותה לא היה מעלה בדעתו שנולדה להיות גיבורת רומן") ומצויה לכל אורכו.

זה רומן חכם ומהנה מאד לקריאה, שרוח נעורים שורה עליו.

על "טבעו של הכייף", של דיוויד פוסטר וואלאס, בהוצאת "ספריית פועלים" (מאנגלית: דבי אילון, 240 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

 

נגה אלבלך בחרה לקובץ הזה ממאמריו של דיוויד פוסטר וואלאס שעוסקים בספרות ובספרים, מאמרים (במובן הרחב של המילה) שנכתבו בין 1990 ל-2008, שנת התאבדותו של וואלאס (הוא נולד ב-1962).

ישנם כאן כמה מאמרים מפורסמים (מאמר ההתקפה הלא מרוסנת על ג'ון אפדייק, למשל) בצד "מאמרים" שהינם למעשה תיאורים שכתב וואלאס לקורסים בספרות ובכתיבה שהעביר במוסדות להשכלה גבוהה. אלה האחרונים הינם טקסטים מעניינים ביותר ומשעשעים ביותר, שלצד הצגה מעניינת של תפיסותיו הספרותיות של המורה וואלאס, ניתן לקוראם כסיפורים קצרים אקספרימנטליים (במובן הטוב של המילה, לשם שינוי), שמכוננים בקריאה "דמות", את דמותו של המרצה הקפדן, השאפתן ותיאור יחסו העקרוני לספרות.

הדחף המרכזי שמפעם בטקסטים המעניינים מאד שקובצו כאן הוא, לטעמי, רצונו של וואלאס לראות בספרות יותר מאשר בידור, לראות בה, למעשה, כוח רוחני ביקורתי ואף, אולי, כוח גואל בתרבות ימינו. אחת השאלות הגדולות של זמננו היא האם זה רציני להיות רציני. אולי היחס הנכון לקיום הוא אירוני? וואלאס מחפש כאן את הרצינות, בלב תרבות אירונית וקלת דעת באופן מובנה, והוא עושה זאת ב"כוח אש" (אם לגנוב ביטוי מאחד מסיפוריו) אינטלקטואלי-מוסרי-ורגשי עז ביותר – וחיפוש זה אחר הרצינות בספרות הינו ההסבר לחלק נכבד מחשיבותו.

המגמה האנטי-בידורית הזו של הקובץ באה לידי ביטוי במסה שהעניקה לקובץ את שמו, כשוואלאס עומד על המתח בין כתיבה כצורך פרטי לבין כתיבה כצורך לרכישת אהדת הקוראים, ומתרה בעצמו ובקוראיו לא לשכוח את הצורך הראשון. המגמה האנטי-בידורית באה לידי ביטוי במסה הקצרה על קפקא, שיש בו צד מצחיק, מדגיש וואלאס, אך זהו "הומור דתי", ש"אינו נגיש לצעירים שהתרבות שלנו אימנה אותם לראות בדיחות כבידור ובידור כהרגעה". הדחף האנטי-בידורי בא לידי ביטוי בחוות הדעת הקצרצרה בשבחו של המשורר הפולני זבינגייב הרברט, ש"מר קוגיטו" שלו "מתגושש באומץ ובמסירות עם ה ש א ל ו ת  ה ג ד ו ל ו ת של הקיום האנושי", ולעומת שירתו "כל הספקטרום של השירה האמריקנית נראה חולני". המגמה האנטי-בידורית הזו באה לידי ביטוי בביקורת המהללת (שלא הבנתי את חלקה, כנראה מאי היכרות מספקת, שנובעת מצדה בחלקה מאי-רצון להיכרות מספקת, עם הפילוסוף שעומד במרכזה) על הספר "הפילגש של ויטגנשטיין", ביקורת שמהללת את הספר הנ"ל על רצינותו הפילוסופית. וכמעט לבסוף: המגמה האנטי-בידורית באה לידי ביטוי במסה שתופסת חלק נכבד מנפח הספר, "טלוויזיה וסיפורת אמריקאית". המסה הזו מכילה כמה תובנות מעניינות מאד (למשל על הניכוס שמנכסת הטלוויזיה את הביקורת עליה לתוכה, ולכן על חוסר התוחלת של הספרות בנקיטת עמדה אירונית דומה). ועם זאת, המסה הזו חשובה יותר בעיניי בעצם קיומה מאשר בתובנותיה הספציפיות. סופר אמביציוזי ורציני כמו וואלאס הבין שאי אפשר לעסוק בספרות ללא התעמתות עם המדיום שבזמן כתיבת המסה (1990) האפיל עליה. ועדיין, המסה אינה גולת הכותרת של הקובץ כי לוואלאס היה חסר טיעון מרכזי בדיון: השוואה בין עצם המדיום הספרותי לזה הטלוויזיוני וניתוח ההשלכות הרוחניות העמוקות של המדיום הספרותי כשלעצמו. לניתוח כזה היה צריך להמתין ארבע שנים, עד להופעת הספר "האלגיות הגוטנברגיות" (1994) של מבקר הספרות האמריקאי (ולימים אחד מהמהללים של “Infinite Jest” של וואלאס), סוון בירקרטס.

מה שהינה, בעיניי, גולת הכותרת של הקובץ היא המסה "דוסטוייבסקי של ג'וזף פרנק" מ-1996. זהו מאמר ביקורת מהלל לביוגרפיה המונומנטלית של פרנק. מה שקורץ לוואלאס בביוגרפיה הינה, קודם כל, המסירות השווה של פרנק לניתוח מדוקדק של הטקסטים של הסופר הרוסי ולפרישת יריעה תרבותית עצומה שמסבירה את תפקידם בתוך המציאות הרוסית בכללותה. בכך מתעלה פרנק על שני המחנות היריבים הגדולים בחקר הספרות במאה ה-20: אלה ש"מתייחסים לספריו של המחבר בצורה הרמטית, תוך התעלמות מעובדות על הנסיבות שבהן פעל המחבר ועל אמונותיו" (למשל, אנשי "הביקורת החדשה"), ואלה "שיש להם אג'נדה תיאורטית, המתמקדים כמעט בלעדית בהקשר ומתייחסים למחבר ולספריו כאל לא יותר מתוצרים של הדעות הקדומות, דינמיקות הכוח וההזיות המטפיזיות של תקופתו" (אנשי ה"פוסט" למיניהם). אך מה שבעיקר מושך את וואלאס הרי הוא דוסטוייבסקי עצמו (ולפחות אחד מסיפוריו המעולים של וואלאס, "ניאון ותיק וטוב", הוא סיפור ווידוי דוסטוייבסקאי מובהק). כלומר, היכולת של סופר לעסוק בסוגיות החשובות ביותר, הרוחניות והרגשיות כאחד, להיות כוח משמעותי בלבטי התקופה, ועם זאת להיות סופר מתוחכם מהנה מאד. לכן מצרף וואלאס ברצף הביקורת קטעים של תהיות מהסוג הבא: "האם אפשר באמת לאהוב אנשים אחרים?"; "האם הטעם האמיתי לחיי הוא פשוט לחוות כמה שפחות כאב וכמה שיותר הנאה?"; "מה זה 'אמריקאי'?". התהיות האלה מדגימות שאלות בסיסיות שהספרות בת זמננו זנחה ושהספרות של דוסטוייבסקי מזכירה לנו שתפקידה של הספרות לעורר ולהתמודד עימן.

מאמר ההתקפה המפורסם על אפדייק ו"הגברים הנרקיסיסטיים הגדולים" של הספרות האמריקאית (וואלאס מצרף את פיליפ רות ונורמאן מיילר לרשימה) הוא מאמר אדיפלי (של רצח-אב) מעניין מאד, אך הוא חושף צד חולשה של וואלאס, שהוא ובני דורו לוקים בו. כי על מקום "הגבר הנרקיסיסטי הגדול", מתוך האְשמה (האמריקאית כל כך; ולנפש האמריקאית הגברית הדכאונית – ההרסנית כל כך) על הגברות העולה, בחרו בני הדור הזה בעמדת הילד ובתשוקת הילד להתחבב ולהיות "חמוד". ואפילו וואלאס, כהטרמה של בן דור Y מְרצה, סתגלן וחנפני, לוקה בהתיילדות הזו, פה ושם.

בביקורת המוזכרת על הספר "הפילגש של ויטגנשטיין" משתמש וואלאס במטפורה נפלאה שמסבירה גם חלק מקסמו שלו: הספר הנ"ל, כותב וואלאס, מצליח "להזכיר לנו את אינסוף האפשרויות של הסיפורת לשלוח יד וללפות, לגרום לראשים לפעום כמו לבבות". וואלאס מצרף ביצירתו שידוך נדיר בין שכל לרגש. הוא גורם לראשנו לפעום כמו לב.