Category Archives: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "סמוך עלי", של מריו לבררו, בהוצאת "תשע נשמות" (מספרדית: ארז וולק, 150 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

זה ספר מהנה ביותר. והוא אושש לי דבר מה שניסחתי ביחס לספרי הוצאת "זיקית" השם ייקום דמה, שאוריאל קון היה אחד מצמד עורכיה, ונראה כעת שהנו רלוונטי גם לספרים בהוצאה החדשה שייסד קון מאז, "תשע נשמות", תיבדל לחיים ארוכים. קון מציע לקורא הישראלי פואטיקה מסוימת ומובהקת. היא אכן זרה לנוף הספרותי המקומי, ששורשיו אירופאיים (מזרח ומרכז אירופאיים) וההווה שלו אמריקאי, ולכן גם מרעננת (עמדותיו העוינות של קון כלפי התרבות המקומית, שהוא נותן להן ביטוי כפעם בפעם, בטונים מתנשאים ומנוכרים לא נעימים, נשענות גם על זרות אמתית בין טעמיו הספרותיים לטעם הספרותי העברי). טוב מאד שהפואטיקה הזו מוגשת לנו בעברית (ויש לזכור שבזכות קון הפכה העברית לאחת התחנות הראשונות של הספרות שהוא מוציא מחוץ ללשונה המקורית). אבל זו גם פואטיקה מוגבלת.

הנובלה הזו ראתה אור ב-1993. כותבה הוא סופר אורגוואי, יליד 1940, אחת הצלעות במה שמכונה (כך למדתי) "משולש הזהב" של הספרות האורגוואית במחצית השנייה של המאה ה-20 (הוא נפטר ב-2004). זה ספר משובב נפש ואירוני, המסופר בגוף ראשון, בידי סופר בשנות החמישים לחייו, סופר לא מצליח במיוחד, שהמו"ל שלו מטיל עליו משימה בלשית שמילויה לשביעות רצונו של המו"ל יאפשר לו להוציא את ספרו החדש בהוצאה. המשימה הבלשית היא איתור סופר מסתורי שלא ידוע עליו דבר, ששלח להוצאת הספרים כתב יד שהתגלה כיצירת מופת, אך לא הותיר בידי ההוצאה פרטי התקשרות עמו. גיבורנו הסופר נשלח לעיירה שכוחת האל שממנה נשלח כתב היד על מנת לאתר את הגאון האלמוני. הטקסט מבדר ביותר, הן בגלל שהסופר עצמו שנון, ציני, לועג לעצמו, עייף מהחיים ובו זמנית חושק בהם בעוז, גרגרן ותאוותן וזקן אשמאי ובו זמנית משכיל וידען, והן בגלל שהעלילה אווילית במודע. באופן שמודע לא רק למחבר ולקוראים, אלא גם לגיבור הסופר עצמו, יש כאן פרודיה על הספרות הבלשית. המשימה הבלשית היא כאן שטותית למדי, ומתאימה לאופיו העצלן והמשתרך של הסופר המזדקן. העיירה העלובה, המכונה "מחסוֹריאס" (העיירות באורגוואי בנובלה, כמו העיירות ב"תחום המושב" אצל מנדלי מוכר ספרים, מכונות בכינויים מלעיגים: יש גם טרגדיאס, אסוניאס ועוד), היא קטנטנה ואת משימת הבילוש ניתן לסיים בחצי יום. אבל גיבורנו משתקע בעיירה הפרובינציאלית, בוחן את תפריטי מסעדותיה, נקשר בקשר מיני עז לזונה מקומית, פוגש שלל טיפוסים ומכלה בהנאה לא מבוטלת את דמי ההוצאות השוטפות שקיבל מההוצאה לאור. לא רק משימת הבילוש אווילית, אלא גם עילתה נראית מצוצה מהאצבע, ואכן לקראת סוף הספר מתבררת הסיבה המבדרת מאד למסתוריותו של הסופר האלמוני.

כך שזו יצירה קומית במהותה. זו יצירה קלת דעת במהותה. היא קלת דעת במפגיע. ומיד אחזור לזה.

ניתן לכנות את הספרות הזו "פוסטמודרנית" בגלל שהשימוש שלה בז'אנר הבלשי הוא שימוש פרודי (כמו גם בגלל אזכורים לא מעטים של יצירות מהתרבות הפופולרית). אבל הפוסטמודרניזם הזה הוא דרום אמריקאי, וזה אומר שהוא מכיל יסוד אחד חשוב של המודרניזם: הערצת הספרות עצמה, פטישיזציה של הספרות. בניגוד, למשל, לביטויים מזלזלים ביחס לספרות ומעמדה הנעלה כביכול שביטאו פוסטמודרניסטים ישראלים בשנות התשעים (כמו אורלי קסטל-בלום ואתגר קרת), לבררו האורגוואי בשנות התשעים (כמו גם גיבורו) באמת מעריץ את סוג היצירה שכתב הסופר האלמוני. כך מתאר הגיבור את היצירה המסתורית, בתיאור שיש בו אבק אירוניה אבל עיקרו אינו כזה: "העלילה נסבה סביב גיבור מהורהר למדי; וההרהורים האלה עסקו בעיקר בהידרדרות המתקדמת של מוסדותינו, של ערכינו, של הכלכלה והתרבות. הוא נגע, אף כי בזמן לא ליניארי, בתקופה שתחילתה במאבק המזוין, המשכה בימי הדיקטטורה וסופה בדמוקרטיה החדשה, שרובה מן הפה ולחוץ. אבל היה הרבה יותר מזה, ראייה עמוקה של העולם והאדם, והייתה שם חמלה כלפי האדם, אישור הפרט ושיר הלל לנפש, והכול מנוסח בעוצמה ובשכנוע ובה בעת ברוך. זאת הייתה יצירת מופת, קרוב לוודאי הטובה ביותר שנכתבה על האדמה הזאת".

אלא שבדומה לבולניו – שיש המשווים בינו לבין לבררו – ובניגוד לסופר המסתורי שיצירתו תוארה כאן – ההערצה של הספרות שמתבטאת ביצירה עצמה (לא בקטע המצוטט הנדון אלא זו שמתבטאת במהותה כולה), אינה נוגעת ביכולתה של הספרות "לומר משהו" על העולם ("ההרהורים האלה עסקו בהידרדרות המתקדמת של מוסדותינו, של ערכינו, של הכלכלה והתרבות […] ראייה עמוקה של העולם והאדם, והיתה שם חמלה כלפי האדם, אישור הפרט ושיר הלל לנפש"), אלא היא האלהה של המתח הנרטיבי עצמו. כמובן, לא מדובר כאן בסופרים מהשורה, או אף שחורגים מהשורה, שיוצרים עלילה "מותחת". בולניו ולבררו הם סופרי אוונגרד בכך שהם חושפים בגלוי, מציגים בגלוי – אם כי באופן מתוחכם – את המתח הנרטיבי שניצב בתשתית הסיפורת. הם מערטלים את התחבולה, כמו שאמרנו פעם בחוגים לספרות, הם מציגים את המתח הסיפורי בעירומו. לבררו עושה זאת באמצעות הגשת סיפור בלשי מקושקש, מקושקש באופן מתריס (ועם זאת מותח!). בולניו עושה זאת ב"2666" על ידי הצגת סיפור בלשי רציני כביכול, אבל על ידי הצגתו הגרוטסקית (תיאור מפורט של עשרות רציחות).

כדאי להתעכב מעט על קלות הדעת המהנה והמתריסה של היצירה, שהוזכרה לעיל, ועל הקשר בין קלות הדעת הזו לכך שהיצירה הזו אינה מתייחסת למציאות ברצינות (בניגוד ל"יצירת המופת" שאחר מחברה בולש הגיבור). קלות הדעת הזו לא נובעת מטיפשות. להיפך, היא נובעת מיתר דעת שמוסיפה יתר מכאוב. היא נובעת מסוג מסוים של ייאוש. ספרות שמתייחסת למציאות הריאלית ברצינות מסתירה בחובה איזו אופטימיות: המציאות ראויה שיתייחסו אליה ברצינות או משום שהיא בעלת ערך בחלקה, או משום שניתן בעתיד להפוך אותה לבעלת ערך ולכן כדאי לבקרה, או בגלל שהסופר מכבד מספיק את עצמו (או את בני האדם בכלל), מעריך מספיק את התנסויותיו וייסוריו, בשביל לתארם. התחושה היא שעבור הסופר האורגוואי המציאות (הפוליטית והקיומית כאחד) חסרת תקנה. הדרך היחידה לשרוד אותה היא להתעלם ממנה, הדרך היחידה לכתוב אותה היא באמצעות המהתלה הספרותית. ביטוי עקיף לייאוש התשתיתי הזה מופיע כאן לקראת סוף הנובלה בניסוחים פטליסטיים של אחת הדמויות האקסצנטריות שפוגש המספר במחסוריאס: "אנשים אומרים עכביש טוֹוֶה רשת. אני אומר רשת טוֹוָה עכביש. אנשים מאמינים הם טווים חיים, אבל חיים טווים אנשים".

גם הפוזה האנטי-בורגנית של סוג הספרות הזה, ושל קון שמייבא אותה לארץ (באחרית הדבר כותב קון כך: "מדובר בסופר שתיעב סוכנים ספרותיים, סוכנויות ועסקנים מכל סוג. תהליך השגת הזכויות היה כרוך בקשר ישיר עם משפחתו מסיבה זו בדיוק"), הפוזה של "על הזין שלי העולם המהוגן המכובד והרציני", נובעת, בחלקה לפחות, מייאוש, לא מעודף שמחת חיים ועליצות. הייאוש הזה כנראה קשור במציאות הפוליטית והכלכלית הדרום אמריקאית. הפוזה האנטי-בורגנית היא לעתים הפוזה של מי שאין לו סיכוי להפוך לבורגני.

 

על "שב עלי והתחמם", של מנחם פרי, בהוצאת "הספריה החדשה" (410 עמ')

הרשימה פורסמה לראשונה, בנוסח קצר יותר, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

תמיד הפליאה אותי העובדה ששניים מגדולי הספרות העברית – ובצד התנ"ך, אולי שתי הסיבות העיקריות לגאווה בספרות העברית – ספרות ששני סופרים כאלה יש בה, שאין עוד כמותם בשום אומה ולשון, ישרים, עמוקים, מיוסרים-באופן-פורה, ומוסריים ביושרם, בעומקם ובמיוסרותם אלה – "בצד התנ"ך", כי ברנר וגנסין משרטטים את האופציות החילוניות העמוקות ביותר, הניטשיאנית והשופנהאוארית – בהתאמה אך גם בכיאסטיות – פגשו זה את זה כנערים בישיבה נידחת בשנות התשעים של המאה ה-19. מה הסיכוי הסטטיסטי, חשבתי לעצמי, ששני גאונים (גאונים ספרותיים ומוסריים כאחד), כמו יוסף חיים ברנר ואורי ניסן גנסין, "ייפלו" דווקא לאותו חור, פוצ'פ, העיירה הנידחת ברוסיה הצארית ויהפכו לחברי נפש ואחר כך, אחרי פגישה מחודשת דרמטית בלונדון, מגורים בשכנות ועבודה בצוותא, וריב, לשני אנשים שאינם מחליפים ביניהם מילה? אלא אם כן, הרהרתי לעצמי, חברותם ההדוקה היא גם אחת הסיבות לגאוניותם; הדרבון ההדדי ששני כישרונות עילאיים צמודים זה לזה מדרבנים זה את זה בשאפתנותם, בעידודם-ההדדי, בקנאתם-ההדדית.

ויש גם חידתיות ביחסים האלה, ללא ספק. הקרבה העמוקה. ואז הנתק האכזרי. ואז מותו המוקדם של גנסין. ואז רשימת זיכרון מפורסמת שמפרסם ברנר על רעו. ואז קריאת שם בנו היחיד של ברנר על שם חברו המת.

"שב עלי והתחמם" הוא הצגה ביוגרפית של היחסים המורכבים בין שני גדולי סופרנו אלה, וניסיון לענות על החידה האופפת את היחסים האלה באמצעות ניחוש מושכל. הקורא ביצירה של פרופסור מנחם פרי, העורך והחוקר רב הזכויות, יצא נשכר, קודם כל, מחידוד העליות והמורדות ביחסים אלה, מחשיפת כמה מסתריהם, מחידוד שני הארכיטיפים הגדולים שהיו ברנר וגנסין. ברנר – המוסרי, האכפתי, החש עצמו מכוער, המעורב עד צוואר בענייני הלאום. גנסין – האסתטיקן המעודן, המסוגר, יפה התואר אהוב הנשים, מי שיודע זאת ויודע לנצל זאת, מי שאדיש למדי לסוגיה הלאומית ולפוליטיקה בכלל (ויחד עם זאת, דווקא גנסין, כמוזכר, הוא השופנהאוארי וברנר הוא מחייב-החיים הניטשיאני). פרי ממחיש באופן מפורט איך השניים ניהלו את היחסים ביניהם כמערכת של תקבולות ותקבולות-ניגודיות כאחת, כלומר הם הזדהו זה עם זה, וחיקו זה את זה, ובו זמנית התבדלו זה מזה, ותחמו את גבולותיהם זה מול זה. פרי גם משכנע בטענתו שהשניים השתיתו את יחסיהם על שירו של ביאליק "ביום קיץ, יום חֹם", שקריאתם המשותפת בו, בורשה ב-1900, שכללה המְחזה של השיר תוך חיבוקים, מתוארת באופן עז ברשימת הזיכרון המפורסמת של ברנר על גנסין. השיר של ביאליק מתאר מערכת יחסים בין שני רעים, שבו הדובר מזמין את חברו לחסות בצלו בימי שמש עזים ובימי חורף קשים, אך מבקש מחברו זה לא לבוא ולשכון בביתו בסתיו, כי "בשיממון הזה אחפוץ בדד להיות". ברנר, טוען פרי, פירש את השיר באופן מסורתי, כלומר הבין לבסוף שלעתים גנסין רצה להיות לבד, כמו בלונדון, עת השניים רבו ונפרדו. ואילו גנסין, שפרי מאתר ומצטט רשימת ביקורת שכתב על השיר של ביאליק, הבין את השיר כ"שיר מתהפך", כלומר שעונת הסתיו מתגלה כמהות יחסו של המשורר לעולם, המשורר כמי שרוצה בעצם, זו תשוקתו הגדולה, שיניחו לו לנפשו. כך מכונן בחריפות ההבדל בין שני אבות-הטיפוס ברנר וגנסין לפי שירו של ביאליק: ברנר האקסטרוברט וגנסין האינטרוברט, שלא לומר המיזנטרופ. הדקויות שפרי נכנס אליהן מעוררות התפעלות, הן מסחררות. אך לעתים הן מסחררות גם במובן השלילי של המילה; ישנם הרבה פרטים בטקסט ולעתים הוא עמוס מדי. ניכרת גם איזו תאווה לפלפל, כלומר לאיתור והצגת צדדים "מפולפלים" בחיי הגיבורים, חלקם משוערים. כמו כן, באשר לוויכוחים הספציפיים הרבים של פרי עם ביוגרפים וחוקרים קודמים של ברנר וגנסין (למשל, בנוגע לתיארוך הנכון של אגרותיהם הרבות או פרטים ביוגרפיים כאלה או אחרים), איני יכול ליטול בהם חלק במסגרת כזו של ביקורת שבועית (יש לחקור אותם ולהיכנס לשם כך לעובי הקורה, לעובי הדקויות). אוכל רק לחזור ולומר בוודאות שיחסיהם של שני הסופרים הגדולים נידונים כאן ברזולוציה חסרת תקדים, בפרשנות ויכולת-מדרשית מבריקות ומעוררות השראה, ב"מילוי פערים" מושכל, לגיטימי, ובחלק ניכר מהמקרים משכנע, וגם בהנאה ובהשראה מהביצוע הווירטואוזי והאכן "בלשי" של פרי . בצד המטפורה הבלשית, פרי ניגש ליחסים אלה כמו שמבקר ניגש לפרשנות טקסט. והפרשנות שלו תמיד מבריקה, ולעתים קרובות משכנעת, אם כי גודש ההברקות לעתים מַלאֵה.

אבל האם היו היחסים בין גנסין לברנר יחסי משיכה ודחייה ארוטיים? האם, כמו שהסוגיה מכונה אצלנו בבית, בהשפעת שאולי מ"ארץ נהדרת" ו"הפרלמנט", ברנר היה "גייז"? והאם גנסין נענה לו, או חשב להיענות לו? פרי משער – הוא אינו מציג זאת כוודאות, אלא כהשערה המתקבלת ביותר על הדעת – שברנר נמשך לגנסין משיכה מינית. זו ניצבת בתשתית היחסים ביניהם. ושגנסין, בבואו ללונדון, אולי אף חישב להיענות למשיכה הזו, אך נרתע כל כך מעצמו והתרחק בחדות מהיחסים האלה. כאן נעוץ הפשר לנתק האכזרי בין השניים.

זו השערה לגיטימית. ברצוני רק לומר עליה כמה דברים. ראשית, יש להבחין בין השאלה אם ברנר נמשך ספציפית לגנסין לבין השאלה אם ברנר נמשך לגברים בכלל (כלומר, הרבה יותר מאשר לנשים). לגבי גנסין ספציפית – ייתכן (אם כי שאלת ההגשמה של המשיכה נראית לי מוטלת בספק). באשר למשיכתו של ברנר לגברים בכלל אני נוטה להטיל בכך ספק רב (ודוק: "נוטה"). שופמן, חברו של ברנר ואדם לא תמים, כתב על ברנר ברשימת זיכרון ש"הנקודה הכואבת שלו", של ברנר, הייתה המחשבה שנשים לא נמשכות אליו. וברשימת ביקורת על נאמנו, מנחם פוזננסקי, מבחין ברנר עצמו את פוזננסקי מאחרים, וניתן לפרש שהוא מבחין את פוזננסקי ממנו-עצמו, כך: "כי האירוטיקה  אינה נגע-צרעת בחייו [של גיבורו של פוזננסקי], כי אם מקור ברוך של זהרורי נפש, של הרהורי קסם, של רגשות שירה. הרבה טהרה יש בה, באותה אירוטיקה […] 'תולעת הקנאה' אינה אוכלת את הלב הוורבלי [שם הגיבור של פוזננסקי]. אדרבה, יתבודדו, יתבודדו הריאליסטים של המחלקות החמישיות עם תלמידות הגימנסיה של המחלקות הרביעיות – ברוכים יהיו!". כלומר, הארוטיקה היא "נגע צרעת" למי שמקנאים בהצלחותיהם המיניות של אחרים. אני נוטה לחשוב, שעולמו הארוטי הפנימי של ברנר (וגיבוריו) קרוב הרבה יותר לעולמם הפנימי של גיבורי יעקב שבתאי וחנוך לוין – ולמעשה ברנר, לדעתי, הוליד את אפשרות קיומם של האחרונים בתרבות שלנו. אלה גיבורים סטרייטים שרדופים על ידי רגשי נחיתות מיניים, קנאה בגבריות מתפרצת ותחושה שגבריותם אינה מושכת. והטיפול האסתטי המפעים של חברי המשולש הגברי הנ"ל (ברנר, לוין, שבתאי) בנושאים הכאובים האלה, הופכים את התמה הזו למרכזית בספרות העברית.

שאלת "ברנר הגייז" אינה שאלה רכילותית גרידא. ראשית, בנוגע לדמויות מופת, לדמויות חשובות, גם שאלות "רכילותיות" הן מעניינות ולבטח לגיטימיות. ושנית, המצוקה הארוטית ניצבת בלב היצירה הברנרית, ולכן השאלה מה טיבה בדיוק של המצוקה שהעסיקה את ברנר האדם, היא בעלת משמעות גדולה גם בפרשנות היצירה הברנרית.

פרי כאן מצטרף לעמדה שביטא אולי לראשונה פרופסור אריאל הירשפלד ביחס לברנר. היא לא מופרכת. היא לא מופרכת והיא לגיטימית, וכך גם עמדתו ביחס ליחסו של גנסין לברנר – בניגוד לרשימת ביקורת מסויגת מאד מהספר ומהלגיטימיות של הדיון הזה שבתוכו שפרסם אוריין מוריס ב"הארץ" (שכוללת את הטענה המבריקה על כך שיחסי העימות בין פרי ופרופסור דן מירון מרכזיים לטקסט של פרי לא פחות מיחסיהם של ברנר וגנסין). כפי שלגיטימית, יש להדגיש, גם הסתייגותו של מוריס.

ובכל זאת אני נוטה לסבור שהעמדה הזו, "סוגיית ברנר הגייז", אינה קולעת אל לב האמת.

על "טוהר", של ג'ונתן פראנזן, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: ארז וולק, 637 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים,במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

רוב זמן הקריאה ברומן הארוך הזה אמרתי לעצמי שהוא מהנה. תיקון: בעצם כל זמן הקריאה אמרתי לעצמי שהוא מהנה. אבל, המשכתי ושאלתי, האם הוא גם רומן חשוב? חשוב, כמו שרומן של פראנזן, שנחשב, ובצדק, לאחד מקומץ הסופרים הבולטים בדורנו, אמור להיות? חשוב כמו שהיה החלק שתיאר את דמותו של צ'יפ ב"התיקונים" מ-2001, החלק המבריק והמטריד והמזוכיסטי הזה, שתיאר בעוצמה שלא נתקלתי כדוגמתה בתרבות (למעט אצל וולבק) את קריסת הלגיטימיות והרלוונטיות של העמדה הביקורתית השמאלית בשנות התשעים (ומאז), ואצל סופר שרואה את עצמו בשר מבשרה של העמדה הביקורתית הזו? חשוב כמו טיפול העומק שעשה פראנזן לקיטוב בין רפובליקנים לדמוקרטים בארצות הברית ב"חירות" מ-2010 (ובעקבותיו גם בשאר האיפרכיות האמריקניות, בין השאר זו שנמצאת ברצועת החוף בקצה המזרחי של הים התיכון), חשוב כמו הטיפול העקרוני והדיאלקטי של הרומן "חירות" במושג "החירות" עצמו? חשוב כמו שהיה פראנזן הצעיר ב-1996, כשפירסם את המסה העקרונית "מדוע לטרוח?" (“why bother?”) על עתידו של הרומן כז'אנר? ורוב זמן הקריאה השבתי בשלילה לשאלה הזו: לא, זה רומן מהנה, מהנה מאד אפילו, אבל הוא לא חשוב. עד שבא החלק הטוב ביותר ברומן והסיט את הדיון שלי לכיוון אחר, ועל ידי מעלותיו (של החלק הזה) חשף את הבעיות (האחרות) בחלקים האחרים.

הרומן מורכב מכמה סיפורים העומדים בפני עצמם, שאט אט נגלה מלוא הקשר ביניהם. בחלק הראשון ברומן (ראשון מתוך שבעה), "פיוּריטי באוקלנד", מתוארים חייה של פּיפּ (פיוריטי) טיילר, צעירה בראשית שנות העשרים שלה, עמוסה בדאגות מהלוואות הסטודנטים שאין ביכולתה להחזיר, מיחסיה עם אמה המתבודדת והסגפנית והענייה שלא מוכנה לגלות לפיפ את זהותו של אביה, מחוסר ביטחונה העצמי ותהייתה על יחסם האמתי של האחרים אליה. זהו חלק שובה לב, זוהי דמות שובת לב. וסצנה ממושכת בה משאירה פיפ בחור שבכוונתה לשכב אתו בחדרה בבית שעומד נגדו צו-פינוי – בית המשותף לה ולבחור סכיזופרן, לבחור הסובל מפיגור, ולאקטיביסטים ולאנרכיסטים אמריקאים וגרמנים (באחד מהם, שגר בבית עם אשתו, היא גם מאוהבת) – משאירה אותו למשך יותר משעה בחדר בגלל שהיא: א. חיפשה קונדום. ב. נקלעה לשיחה שלא נעים לה לחמוק ממנה עם אחת האנרכיסטיות הגרמניות הגרות בבית – משאירה את הבחור לבדו בחדר וכשהיא מגיעה הוא, כמובן, רותח, והיא, שמציצה לו בטלפון החכם ומגלה את ההתכתבות שניהל עם חבר על מעלותיה הגופניות אך חסרונותיה הנפשיים (שנגלו למחזר הנלהב בהמתנה המוזרה שנכפתה עליו בחדר) – ובכן, הסצנה הזו מדגימה את החינניות והרעננות של פראנזן בכללותן, והיא פנינה קומית אופיינית לסופר, שבראיון מלפני כמה שבועות טען שהוא מגדיר את עצמו כ"סופר קומי".

בחלק השני, "רפובליקת הטעם הרע", מופיעה הדמות החשובה השנייה ברומן. זהו אנדראס וולף. אנו יודעים שבזמן ההווה של הרומן, שנות העשרה של המאה ה-21, וולף הוא דמות מפורסמת ונערצת, מי שמנהל אתר אינטרנט ידוע בכל העולם שעוסק בהדלפות שמדווחות על מעשי עוול של ממשלות ותאגידים (ברומן הוא מוצג כדמות שהאפילה על פועלו של ג'וליאן אסאנג', מייסד אתר "ויקיליקס"). אנדראס היה צעיר בשנות העשרים לחייו בעשור האחרון של המשטר המזרח גרמני. הוא בא ממשפחה קומוניסטית מיוחסת, אך הפך להיות מתנגד המשטר וניצל מכליאה רק בזכות הוריו. עם נפילת המשטר הוא הפך להיות אחד מסמלי המרי נגד המשטר המדכא ומשם הקריירה הציבורית שלו רק המריאה. אך עוד קודם לכן, מספר לנו פראנזן הן על חייו כמתנגד משטר בשנות השמונים במזרח גרמניה, ובפרט על מעשה פשע איום שעשה וולף, אם כי ממניעים נאצלים.

החלק השלישי, "יותר מדי אינפורמציה", מציג את הדמות המרכזית השלישית ברומן, טום אבֵּרַנט. טום הוא עיתונאי שהקים במימון של מיליארדר עיתון בלתי תלוי בשם "דנוור אינדיפנדנט". הוא ובת זוגו, ליילה, קיבלו לידם מידע מטריד מאד מבחינה ציבורית ומרגש מבחינה עיתונאית, על כך שבמפעל לייצור נשק גרעיני בטקסס משתעשעים העובדים ב"השאלת" פצצות אטום לעובדים לצורך העלאת המורל במסיבות שלהם. הם, כמובן, עטים על המידע. את המידע, אנו למדים עד מהרה, קיבלו טום וליילה מידיה של פיפ, שהיא, מתואר לנו עד מהרה, קיבלה אותו מידיו של אנדראס וולף שביקש ממנה להשתמש במידע הזה ככלי לפיתויו של טום להעסיק אותה, את פיפ, כתחקירנית וכך היא תוכל לרגל אחריו.

מה הקשר בין אנדראס וטום? ומה הקשר בין פיפ לאנדראס? ובין פיפ לטום?

כל זה מתברר, כמובן, במרוצת הרומן.

אבל מה, בעצם, פראנזן רוצה לומר, שאלתי את עצמי במהלך הקריאה? מדוע הוא שולח אותנו משלל לוקיישנים בארה"ב לגרמניה ומשם לבוליביה (שבחסות ממשלתה וולף מנהל את הפרויקט העולמי שלו) וחוזר חלילה? הקריאה מהנה כל הזמן, כאמור; ברמת המיקרו המשפטים של פראנזן סופר-אינטליגנטיים ועם זאת קולחים, הדמויות שלו משעשעות ו/או נוגעות ללב, ההרגשה היא כל זמן הקריאה שאתה בידיים טובות, של מישהו שיעניק לך good time ללא נפילות, ולמרות שהקורא מודע לפרקים למלודרמטיות של כמה מקווי העלילה העיקריים (הפשע של וולף, החיפוש אחר האב של פיפ), הוא נוטה להיות סלחן. אבל לא ייתכן שזה הכל, הלא כן? לא ייתכן שמדובר כאן על good time ותו לא, נכון? זהו פראנזן! מהסופרים החשובים בדורנו! ואתה מרגיש שאכן הוא רוצה לומר "משהו", ו"משהו" מעניין: על עיתונות, למשל, על חשיבותה ועל מצוקותיה העכשוויות; על אידיאליזם שמאלני עכשווי, על נלעגותו ועם זאת הדברים הראויים להערכה בו, אבל על חוסר הרלוונטיות המוחלט של העבר הקומוניסטי לערכי שמאל עכשוויים (פראנזן מתזכר את עוולותיו ונלעגותו של הקומוניזם דרך סיפור מזרח גרמניה); על פמיניזם אמריקאי שיצא משליטה; על התהילה ומצוקותיה (דרך דמותו של אנדראס); על הטוטליטריות של האינטרנט, טוטליטריות לא רחוקה מזו של המשטרים הקומוניסטים, על הרסנותו, בעצם, של האינטרנט (דבר מה שאנחנו יודעים שמעסיק את פראנזן תחת כובעו כ"אינטלקטואל ציבורי"); על יחסי בנות ואבות, על כמיהתן של נשים צעירות שלא היה בחייהן אב לגברים מבוגרים וגם על גברים שבונים על נשים כאלה (פיפ ואנדראס, למשל, מנהלים רומן של צעד קדימה ושניים אחורה ביניהם). אבל אף פעם, לאורך 637 העמודים של הרומן, לא הרגשתי שהדברים שהוא אולי רוצה "לומר" מתגבשים לכלל אמירה משמעותית. אף פעם לא הרגשתי שזהו רומן "חשוב".

אז רומן מהנה ותו לא? עוד עדות, והפעם דוגמה מוצלחת יחסית, לכמיהה של הרומן העכשווי לחוויית הקריאה ברומנים הוויקטוריאניים הארוכים של המאה ה-19 (בל נשכח את המחווה לדיקנס של "תקוות גדולות" בשם הגיבורה)?

אלא שאז בא חלק נוסף ברומן, החלק החמישי, 140 עמודים שהכותרת החידתית שלהם היא "לי0א8ו9נ1רד" ושינה את מוקד הביקורת שלי. זה חלק מצוין, החלק הטוב ביותר ברומן. הוא מסופר בגוף ראשון מפי טום, כזכור בזמן ההווה עיתונאי ועורך בכיר, והוא מספר בו הן על נסיבות היכרותו עם אנדראס ב-1989, הן את סיפורם של הוריו של טום (אמו היא עריקה מזרח גרמניה שנישאה לאביו האמריקאי), אך בעיקר את סיפור נישואיו לאמנית יפה בשם אנבל, אמנית יפה ומטורללת, ונישואים מסויטים. החלק הזה מצוין, אבל לא בגלל שהוא "חשוב", לא בגלל ה"אמירה" שלו. הוא פשוט נחווה כ"לכידה" של דבר מה אמתי, כריאליזם ויטלי, ולא כבנייתה המלאכותית של מכונת-רומן משוכללת. החלק הזה חיוני ורגיש ומעמיק ומעציב ומשעשע כל כך, שבו בזמן אתה מחכך את ידיך בהנאה על ההישג אך שם לב למה שנעדר בשאר הרומן. אתה שם לב בחריפות לסנסציוניות של יתרת הרומן (ירושות של מיליארדים, רצח שנובע מאהבה, בנות שמחפשות אבות וכיוצא בזה); אתה שם לב לעודף הפעלתנות שבו משל פראנזן הוא סופר אקשן; אתה שם לב להתרחבות האימתנית הקוסמופוליטית של הרומן שאולי היא בולימית ("ריאליזם היסטֶרי" קרא פעם לתופעה המבקר ג'יימס ווד); אתה שם לב לכך שהמבנים הפסיכולוגים שנבנו להצדקת חיי הדמויות (בעיקר בדמותו של אנדראס: יחסיו עם אמו, יחסיו עם יצריו הפנימיים הרעים) הם מאולצים, לא משכנעים.

אז כייף לקרוא ב"טוהר", לפרקים כייף גדול. ואני לא מזלזל בזה כלל. אבל הרומן לא ממש חשוב. וחוויית אמת רעננה של ספרות טובה באמת יש בו רק לרגעים, ובמרוכז רק בחלק אחד.

 

על "מרסו, חקירה נגדית", של כאמל דאוד, בהוצאת "אחוזת בית" (מצרפתית: אילנה המרמן, 190 עמ')

הביקורת פורסמה לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

כאמל דאוד הוא סופר ועיתונאי אלג'יראי יליד 1970. ספרו זה, שנכתב במקור בצרפתית ולא בערבית, פורסם באלג'יריה ב-2013, ואחרי פרסומו בצרפת שנה לאחר מכן זכה להתקבלות יפה מאד (הוא זכה בפרס הגונקור לספר ביכורים ולאחר תרגומו לאנגלית נכלל ברשימת הספרים הטובים של 2015 שפרסם ה"ניו יורק טיימס").

הרומן בנוי על עיקרון אחד, בעצם על סוג של גימיק. הגימיק הוא התמקדותו של הרומן באחיו של הערבי שרצח מרסו, גיבור "הזר" של קאמי, על שפת ימה של אלג'יר. כזכור, במוקד הנובלה הגדולה של קאמי, מ-1942, נמצא רצח של ערבי בידי מרסו. הסיבה לרצח ברומן של קאמי במכוון לא לגמרי ברורה. מרסו הוא אדם כן באופן קיצוני, הוא גם אדם אנטי-סנטימנטלי ואולי גם קר רגש. האם הרצח נובע מאדישותו של מרסו, ממפלצתיותו, כפי שגרסה התביעה במשפטו? או שאולי מרסו רצח "בגלל השמש", כמו שהוא עצמו מתבטא במשפטו, השמש שסימאה את עיניו בשעה שירה בערבי? ואולי הרצח הוא מחאה פילוסופית על האבסורד של הקיום, אבסורד מפני המוות שאורב לכולנו בסופו? כך או כך, אין צורך לייחס לתשובה לשאלה מדוע מרסו רצח חשיבות רבה מדי בהערכת הנובלה. היצירה של קאמי היא יצירה שוטפת, בעלת סגנון מובחן, סגנון ענייני ולאקוני כמו גיבורהּ, בעלת מבנה מוקפד, בעלת גיבור מרתק גם בחידתיותו וגלריית דמויות משניות מקורית.

הגיבור של "מרסו, חקירה נגדית" הוא, אם כן, הָארוּן, המספר כי הוא אחיו של מוסא, שנרצח בידי מרסו ב-1942. הבאתי באריכות יחסית את הפרטים הנ"ל על הנובלה "הזר" גם משום שדאוד עצמו עושה זאת ואף יותר מזאת (סיבה נוספת לריענון הזיכרון של עלילת "הזר" תוצג בהמשך). ולא רק שהרומן שלו נשען בכבדות על "הזר" של קאמי, הרי שהוא מתייחס ליצירות נוספות של קאמי ובאופן המסירה שלו הוא מזכיר במכוון רומן אחר של קאמי, "הנפילה". כמו גיבור "הנפילה", הנושא מונולוג בבּאַר באזני מאזין שדבריו אינם נמסרים לנו, כך הארון מספר את סיפורו בבאר בעיר האלג'יראית, אוֹראן, באוזני אלמוני, כנראה איש אקדמיה שבא לחקור אותו על קשריו עם אחיו של הנרצח בנובלה המפורסמת.

זמן ההווה של הרומן הוא שנות האלפיים והארון מגולל באוזני המאזין את סיפורו האומלל כאחיו של הנרצח, על חייו כבן לאם שלא הפסיקה להתאבל על האח הנרצח והחניקה באבלה את תאוות החיים של האח שנותר, על מעשה רצח של מתיישב צרפתי שביצע הארון עצמו מעט אחרי השגת העצמאות של אלג'יריה ב-1962, ועל חייו המוחמצים בכללותם.

במוקד דבריו של הארון עומדת הקובלנה על כך שאלבר קאמי אפילו לא העניק שם לאחיו הנרצח בנובלה "הזר". הרומן של דאוד ממש נבנה על הטענה הזו. וגיבורו, בחוסר טעם, גם מתייחס לקאמי פעם כמי שכתב את סיפור "הזר" ופעם כמי שרצח ממש את מוסא האח.

הרומן מותיר את קוראו אדיש למדי. לא רק שהוא מושתת על טענה בכיינית ורלוונטית בקושי לנובלה של קאמי, כלומר לא רק שזה רומן שמקווה להפליג אל ים הספרות בעיקר באמצעות הרוחות המנשבות בו של התיאוריות הפוסט-קולוניאליסטיות (משהו בסגנון: "הנה התשובה של היליד לנובלה הקולוניאליסטית של קאמי") ולא באמצעות מנוע ספרותי פנימי; ולא רק שהרומן חוטא ל"הזר" גם בהחמצת הפשט של הנובלה, כי הרי בנובלה, הבה נזכור, נענש מרסו בעונש מוות על רצח הערבי (כלומר, הנובלה דווקא לא מתארת מציאות גזענית שבה דמו של ערבי הפקר הוא); ולא רק שהעלאת זכר "הזר" הלאקוני והמהודק אינה עושה חסד עם "מרסו, חקירה נגדית" הפטפטני והלהגני (וזו הסיבה הנוספת שהוזכרה לריענון זיכרון הקורא בייחס ל"הזר") – אלא שהרומן הזה, שעוסק ברצח ספרותי מפורסם, הוא רומן חסר חיים בעצמו.

הנקודה היא זו והיא עקרונית. סופרים יכולים לשאוב את הנושאים שלהם מהתבוננות עצמאית בעולם, לנסות לעצב את ההתנסויות שלהם בעולם באופן אסתטי; או שהם יכולים לשאוב את הנושאים שלהם מספרים של סופרים קודמים. במקרה השני הסיכון לכתיבה חסרת-חיים הוא עצום. אם הספרות עצמה, כפי שניסח זאת אפלטון, היא "חיקוי של חיקוי" (חיקוי של החיים, שהם עצמם, כך אפלטון, חיקוי של "האידיאות"), הרי שספרות שמתייחסת לא למציאות כי אם לספרות קודמת לה היא "חיקוי של חיקוי של חיקוי", כלומר מרוחקת מהחיים שבעתיים ולכן מסתכנת ב"ליטרטיות" והיעדר חיוניות. על מנת לכתוב ספרות פוסטמודרנית מעניינת, כלומר ספרות שעיקר עניינה לא בחיים עצמם אלא בספרים אחרים שעסקו בחיים עצמם, צריך סוג מאד מיוחד של גאונות (ובסוגריים אומר, שגם הגאונות הזו אינה מהז'אנר החביב עלי). דאוד, שנסמך כולו על יצירתו של קאמי, יוצר כאן יצירה חסרת חיים ודם, כי הן הדמויות והן עלילות חייהן, הן דבר מה לא מקורי, לא פרי התבוננות עצמאית, אלא דבר מה שכבר קראנו אותו ושמענו עליו. לא רק על מותו של מוסה כבר קראנו, גם אם "מהצד השני". גם דמותו של הארון עצמה מוכרת באופן חשוד, עד שהחשד מתבהר; החלק שבו הארון קורא את "הזר" בבגרותו ומזדעזע לגלות עד כמה הוא, הארון, בעצם דומה למרסו, הוא ניסיון מגושם של הסופר לתרץ ולהצדיק את העובדה שהכישרון הספרותי שלו הוא חקייני.

לא הכל רע ברומן. יש ניסוחים מעניינים ואף מבריקים פה ושם. מאחרית הדבר של אילנה המרמן גם למדתי על אומץ לבו של הסופר, שנאבק בארצו, אלג'יר, בקנאים דתיים. כל זה טוב ויפה ואף ראוי להערצה. אבל כרומן, כרומן שלם, "מרסו" לא מחזיק.

על "הקונפורמיסט", של אלברטו מורביה, בהוצאת "פן" ו"ידיעות ספרים" (מאיטלקית: עתליה זילבר, 359 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" ב"ידיעות אחרונות"

 

הרומן המפורסם הזה, של הסופר האיטלקי החצי-יהודי, אלברטו מורביה, פורסם ב-1951. זה תרגומו השני לעברית. התרגום מצוין. גם הרומן. אם כי ראוי להפריד בין החלק הפסיכולוגי שלו, המעניין, המעמיק, לעתים המהפנט, לחלק הפוליטי שלו, המעט פחות מחדש או משכנע.

במרכז "הקונפורמיסט" ניצב מרצ'לו קלֶריצ'י. בחלק הראשון של הרומן, ראשון מארבעה, מתוארת ילדותו במשפחה בורגנית אמידה אך מתפקדת למחצה (האם הצעירה נרקיסיסטית והאב המבוגר, כך מסתבר בהמשך הרומן, יצא מדעתו לבסוף). החלק הזה (בן כ-60 עמודים) קרוב להיות מופתי. מורביה מתאר ילד שחש בתוכו דחפי תוקפנות עזים. הוא הורג לטאות להנאתו, מתנקש בחייו של כלב, וחושש שבאופן מסקני יגיע לרצח של בני אדם. התיאור של נפש ילד מורבידית מאלף ומורכב שבעתיים משום שמרצ'לו הילד נרתע רתיעה עזה מהדחפים הנוראיים שהוא מגלה בעצמו. הוא מבקש להימלט מהחריגות שהדחפים הסדיסטיים האלה דוחקים אותו אליה. הסיבוך הנפשי שבני אדם, מה גם ילדים, נקלעים אליו בגין גורליות נוקשה וחסרת רחמים שאין להם שליטה עליה, אף מקבלת גיוון נוסף: מרצ'לו הילד נחשד על ידי חבריו הילדים בהומוסקסואליות והוא גם מתעמת מול מבוגר שמנסה לפתות אותו. החלק הזה הוא מאסטרפיס, או כמעט מאסטרפיס, של ספרות פסיכולוגית אפלה.

בחלקים האחרים של הרומן אנחנו מתוודעים למרצ'לו הבוגר. כתוצאה מפחדיו מאותם דחפים א-סוציאליים שמפעמים בתוכו, הציב לעצמו מרצ'לו את אידיאל ה"נורמליות". הוא מנסה להיות "נורמלי" בכל מחיר (וזה חלק מההסבר לשם הרומן). מרצ'לו הוא גבר מעודן ומעורר אהדה, הוא גם נבון ומרשים. החיפוש הנואש שלו אחר הנורמליות מוביל אותו להתחתן עם ג'וליה, בחורה מושכת אך פשוטה ונאיבית. הוא גם מוביל אותו לתמוך בפשיזם של מוסולוני ולהתגייס למשטרה החשאית של המשטר. הפשיזם עצמו מתפרש למרצ'לו כהתגברות על הא-סוציאליות שמקננת בתוכו ובנפשות כל האנשים גם יחד. הליכוד של העם הוא המזור לאגואיזם הרצחני שמפעם בכולנו: "הוא חשב שהוא נורמלי, כמו כולם, כשצייר לו במחשבתו את ההמון באופן מופשט, כמו צבא גדול והחלטי, מאוחד באותם רגשות, באותם רעיונות, באותן מטרות". עיקר העלילה נסוב על משימת חיסול שמרצ'לו נשלח אליה, חיסול בפריז של אינטלקטואל מתנגד המשטר של מוסוליני. ההסוואה שבוחר לו מרצלו למסע לפריז היא ירח הדבש שלו ושל אשתו, שאינה מודעת כלל לעילה האמיתית למסע. הכריכה של ירח הדבש במשימת החיסול מסמלת גם את הכפפת החיים הפרטיים של הגיבור למטרה הכללית, אותה שאיפה של מרצ'לו לטשטש את אישיותו.

מורביה מציג ברומן הזה גיבור מעניין ביותר, מסובך ביותר ועם זאת סימפטי. בפריז, למשל, נפגש מרצ'לו באשתו של האינטלקטואל שהוא אמור לסייע בחיסולו ומתאהב בה. לינה היא לסבית שעוגבת בתקיפות על אשתו הטרייה של מרצ'לו, ג'וליה. מרצ'לו מדמה לראות בה מענה לכל מצוקותיו. המשיכה הארוטית אליה עזה ביותר, ומבין השורות עולה שהשילוב של גבריות ונשיות אצל לינה הוא המענה שמרצ'לו, הגברי מאד אך גם הנשי בעצמו, חושק בו. הרומן הזה נוגע בתהומות פסיכולוגיים, ברגשות חריפים, תוך שילובם בעלילה חזקה ומותחת.

אבל הרומן הוא גם ניסיון הסבר של הפשיזם, יש לו תזה פוליטית. דרך דמותו של מרצ'לו מנסה מורביה להסביר גם תופעה חברתית. שוב ושוב הוא חוזר על הרדיפה אחר הנורמליות של מרצ'לו. ומלבד שזו הדגשת יתר, היא מצד אחד מעט בנלית ומצד שני איני בטוח שהיא ממצה. הרעיון שהפשיזם הוא מענה לפחד של בני אדם מהחיים בחברה חופשית, שבה הם נוטים ואף מצופה מהם להתחרות איש ברעהו או להתמקד בתענוגותיהם הפרטיים, הוא רעיון נכון אך לא מרעיש. כשהאינטלקטואל שניצב רגע לפני חיסולו, מבלי לדעת זאת כמובן, משוחח עם מרצ'לו על סגפנותו של האחרון, על חוסר יכולתו ליהנות מיין טוב ומארוחה טובה ("כל בני דורך חושבים כך…הם חושבים שכדי להיות חזק צריך להיות סגפני […] אמור את האמת: אתה לא אוהב יין ולא מבין ביינות"), הרי שהרבה יותר מעניינת ההערה הזו באשר לדמותו האינדיבידואלית של מרצ'לו מאשר כפרשנות פוליטית, גם אם זו אינה לא-נכונה. הפשיזם אכן נולד גם מתוך פחד וגועל כלפי הרפיסות, או הרפיסות-לכאורה, של הדמוקרטיות הליברליות שאזרחיהן שקועים בתענוגות והן מפוררות לאינדיבידואלים שאין דבר משותף להם ועמיתיהם האזרחים. אבל הפשיזם צמח גם מסיבות אחרות: פערי מעמדות ומשבר כלכלי חריף, למשל. לטעמי, המסר הפוליטי המרענן (כלומר, המחדש) שמוצג ברומן נעוץ ביחס הלא מתנשא של מורביה כלפי גיבורו הפשיסט, כמו גם ביחס הלא מייפה בתיאור דמותו של האינטלקטואל מתנגד המשטר.

בכל אופן, בין אם אנחנו מתרשמים מהניתוח הפוליטי של מורביה ובין אם לא, "הקונפורמיסט" הוא רומן מצוין: מעמיק, חריף, מותח.

על "הפרטים שהושמטו", של תומס אוגדן, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: יואב כ"ץ,216 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פגיעה מינית בקטינים, קל וחומר גילוי עריות עם קטינים, כשהם מופיעים בסיפורת, מנבאים בדרך כלל רומן ירוד. פגיעה מינית בקטינים וגילוי עריות עם קטינים הם הלחם והחמאה של המלודרמה. הופעתם בסיפורת חושפת שהסופר אינו אמן שרואה במציאות את הכמוס ומביאו לידיעתנו אלא שהוא רוצה בעיקר לזעזע ולגרות באמצעות המובן מאליו; שהסופר אינו דק הבחנה אלא שמשקפיו מכילים מחיקון ולכן הוא רואה את העולם בשחור ולבן; שהוא לא יודע לדבר, הסופר, לבטח לא ללחוש, אלא רק לצעוק במגפון.

רומן הביכורים מ-2014 של הפסיכואנליטיקאי הנודע תומס אוגדן – אוגדן, יליד 1946, נחשב אחד התיאורטיקנים הפסיכואנליטיים החשובים בדורנו – מכיל במרכזו פגיעה מינית של אב בבנותיו. והוא אכן מלודרמה מובהקת הן מסיבה זו והן מכיוון שיש בו עוד סממנים מלודרמטים "קלאסיים" כמו אהבה רומנטית עזה ולא ממומשת הנפרשת על פני שנים ארוכות. ועם זאת, זה רומן רגיש ומרגש. הוא מצליח להיות רומן מוצלח כיוון שהוא מפצה על המלודרמטיות שלו ביסודות אחרים שיש בו, וגם בגלל שאוגדן חורג בתוך ובלב היסוד המלודרמטי ממתכונת המלודרמה, כפי שאטען מיד.

ב"הפרטים שהושמטו" מספר כל יודע מספר לנו על חוואי בעיירה בקנזס שבמערב התיכון בשם ארל שנשוי לאישה בשם מרתה שעובדת כמלצרית בעיירה. לזוג שני ילדים, מלודי בת החמש עשרה ווורן בן אחת עשרה. התקופה היא תחילת שנות השמונים. הפתיחה של הרומן דרמטית ומזעזעת. ארל הרג את מרתה אשתו בניסיון לגונן על בנם וורן. מרתה נכנסה לקרב מסלים עם בנה שטרם נגמל ממציצת אצבע על מנהגו זה. בתסכולה ובטירופה היא ניסתה לבסוף לפצוע את ידיו של בנה. האב שזינק להגנת בנו הפעיל כוח מוגזם, כנראה לא בכוונה, והרג אותה. בכל זאת, סגן השריף המקומי חושד שהאב מסתיר ממנו דבר מה.

ואכן ארל אינו מוסר את כל האמת לגבי הפרשה. כבר מההתחלה אנחנו יודעים לפחות את זה: הוא אינו מעוניין שהעיירה תדע על עומק וטיב טירופה של מרתה ולכן הוא מוסר גרסה מקוצרת של האירוע. בקיצור הזה נמצא גם הפשר המיידי של כותרת הספר. אבל אוגדן גם אירוני לגבי הפרשנות המוגבלת הזו לשם הספר, כי יתרת הרומן, חלק הארי שבו, מתאר בעצם את אותם "הפרטים שהושמטו" באמת, כלומר לא רק מה שקדם באופן מיידי להריגה של מרתה בבית החוואים המבודד בקנזס, אלא את עיקרי הביוגרפיה המיוסרת של מרתה, שהותקפה מינית בידי אביה, ואת מסכת הייסורים וההחמצות שהייתה מערכת יחסיה עם ארל.

הקצב של מסירת הסיפור סבלני ויציב, כך שהקורא מתערסל על גבי משפטיו המהוקצעים והמתונים של אוגדן. גם הדיאלוגים מהוקצעים, נאומיים-בהירים ולא בהולים, ועל אף החיסרון מבחינת האמינות בכתיבה כזו של דיאלוגים, יוצא הרומן נשכר משמירה על אותה מהירות שיוט מתונה, מערסלת, בכל חלקיו. בנוסף לקצב היציב ואף ההממכר, יש לאוגדן גם חוש דרמטי מפותח כך שאין רגע משעמם בסיפור. לשם הדוגמה: בדיוק לשם שמירת המתח הוכנס לסיפור סגן השריף המוזכר, והכנסתו לסיפור אפקטיבית (האם ארל מסתיר משהו? כך שואל את עצמו הקורא עד סוף הרומן ממש). עד כאן מהבחינה הצורנית. מבחינה תוכנית יש לאוגדן רגישות גדולה, אמפטיה גדולה, לנפשות הגיבורים, ובייחוד לנפשות הפצועות שביניהם (לא מפתיע, כמובן, בהתחשב במי שהנו הסופר במקרה הזה). הרומן מעביר לקוראו כך עיסוי רגשי עמוק. הנה, ציטוט מתחילת הספר, שממחיש את הרגישות הזו: "אף שהיה רק ילד, וורן היה יריב שקול לאמו. הוא התמודד אתה באופן שארל ומלודי לא העזו לעשות מעולם. המאבק ביניהם סבב לכאורה על התנהגותו – מציצת האגודל שמרתה כה תיעבה – אבל על כף המאזניים ניצב משהו גדול הרבה יותר מההרגל הזה. מאבק לחיים ולמוות התחולל ביניהם. על כף המאזניים היו מונחים הרצון שלו והרצון שלה. ההגדרה העצמית של שניהם הושתתה כל כולה על רצונם. בעיני עצמה לא הייתה מרתה חקלאית ולא מלצרית, גם לא אישה ולא אם – אלא להבה חיוורת המסרבת לכבות. כל הווייתה הייתה שלא להניח לאיש לסכל את רצונה. בה במידה לא היה וורן בעיני עצמו לא בן ולא תלמיד. כל הווייתו הייתה שלא להיכנע לאמו המבקשת לכבות אותו".

הבאתי את הציטוט הזה דווקא מעוד סיבה. הוא מסביר גם מדוע, למרות היסודות המלודרמטיים המובהקים, למרות שזו אכן מלודרמה, אוגדן כתב ספר יפה ונוגע. זאת משום שבמוקד הרומן לא פירוט הפשע שנעשה למרתה. אוגדן מתמקד דווקא בפגיעה החמורה של מרתה בסובבים אותה. זה טקסט על העוול שעושה האדם הפגוע. המורכבות הזו, בצד מעלותיו הספרותיות הנוספות (הקצב המדוד והאחיד, החוש הדרמטי המפותח של הסופר, רגישותו הגדולה לדמויותיו), הופכים את חוויית הקריאה כאן למשמעותית.

על "אוגוסט", של כריסטה וולף, הוצאת "ספרית פועלים" (מגרמנית: אברהם קנטור, 43 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הנובלה הקצרה הזו משופעת בחום אנושי. היא מספרת בגוף שלישי על אוגוסט אשר בזמן ההווה של הסיפור, בתחילת שנות האלפיים, הוא נהג אוטובוס והנו בשנות הששים המאוחרות שלו, מעט לפני פרישה. בזמן ההווה הזה אנו מתלווים לאוגוסט המסיע תיירים גרמניים באוטובוסו מפראג בחזרה לברלין.

הנסיעה, שכדרכן של נסיעות יש לה התחלה, אמצע וסוף, מעניקה לוולף את המבנה הבסיסי של הנובלה שלה, כך שגם היא מתחילה ביציאה מפראג ומסתיימת בהגעה לברלין. אבל עיקרה של הנובלה אינו הנסיעה, ואינו זמן ההווה של אוגוסט. עיקרה הם הזכרונות שפוקדים אותו בזמן הנסיעה. בתום מלחמת העולם השנייה, אוגוסט, שאיבד את אמו בהפצצה של שיירת פליטים, ושאביו היה חייל בחזית שהוכרז כנעדר, נאסף אל בית חולים מאולתר לחולי שחפת. בבית החולים הזה רוכזו פליטים, חלקם הניכר ילדים יתומים, חלקם גוססים ממחלתם. שם פגש אוגוסט נערה בשם לילו, שהיא-היא המוקד של הנובלה. כמו ב"הדֶבֶר" של קאמי, לילו נושאת על שכמה את תפקיד המלאך המיטיב בעולם טובע בייסורים שאלוהים נטש אותו. לילו היא נערה רגישה אך רבת מרץ. היא מבקרת את חולי השחפת המדבקים ביותר, למרות איסור הצוות הרפואי, על מנת לא להותירם בבדידות בשעת גסיסתם. היא מארגנת שירה בציבור להרמת מצב הרוח של היתומים, הפליטים והחולים. היא מסייעת בהקמת בית ספר לילדים האסופים. היא מאכילה את החולים הסרבנים. היא מנתקת את הקשר עם מחזר צעיר שלה בגלל שהלה השתתף ב"מבחן אומץ" פופולרי בבית החולים, שעיקרו הוא נגיעה בחצות הלילה בארון מתים, מאלה שנצרכו תדיר בבית החולים. "זה היה מבחינתה חילול כבוד המת", מעיר אחד מיושבי המקום. ואכן לילו, בזמנים שחיי אדם היו זולים במיוחד, שמרה על כבודם של המתים והחיים כאחד. בהתנהגותה האצילית היא גם העלתה את קרנה של החיה האנושית, שבפרפרזה על אמרת חז"ל יכולה בהחלט להידרדר לעפר אך גם מסוגלת להעפיל לכוכבים.

בלי שוולף אומרת זאת במפורש, אנו מבינים שאוגוסט, למרות תנאי הקיום הקשים שבתוכם נפתחו חייו, למד מלילו על ערכם ויופיים של החיים, ועל החובה לשמור על כבודם של בני האדם. לאחר תקופה לא ארוכה בבית החולים אבדו לו קשריו אתה, אבל דמותה ליוותה אותו כל חייו והיא זו שאפשרה לו לחיות חיים מאושרים, חיי הסתפקות במועט אך חיים שלווים, אוהבים (אוגוסט, שהתאלמן שנתיים לפני זמן ההווה של היצירה, נזכר במהלך הנסיעה גם בחיי הנישואים הטובים שלו) ולא מרירים.

מלבד הצגת דמות המופת שהינה לילו, כמה מטרות נוספות לוולף בנובלה הזו. הראשונה, היא לתת ביטוי לסבל הגרמני במלחמת העולם השנייה. אמנם מסיבות מובנות קשה לנו להקדיש לכך מחשבה או לזכור זאת, אבל היו גם ילדים גרמניים רבים שהתייתמו ונפגעו מאימי המלחמה. וגם מבוגרים גרמניים תמימים כאלה היו. מטרתה השנייה, מטרה צנועה יותר, היא לבטא דרך מסלול חייו של אוגוסט, את ההתאוששות מהחורבן שהביאה המלחמה, את ההשתקמות של גרמניה בששים השנה שחלפו מתום המלחמה. שאננות התיירים הגרמניים שאוגוסט מוביל באוטובוס מדגימה את ההשתקמות הזו. ולבסוף, וולף מציגה בנובלה דמות מציאותית אך מעוררת חיבה באוגוסט עצמו. לשם הדוגמה לאופיו הסימפטי: הרגע שבו החליט אוגוסט בצעירותו שהוא מעוניין להיות נהג היה רגע יוצא דופן בחייו, בגלל אופיו הסבלני והמקבל עליו את הדין בדרך כלל. "הוא עדיין זוכר באיזה צירוף מקרים התמזל מזלו להחליף יום אחד עמית שחלה ולשמש במקומו עוזר נהג בחברת תובלה, וכמה מצאו חן בעיניו הנסיעות ברחבי הארץ. זן הייתה הפעם הראשונה שמשהו מצא חן בעיניו, את זה הוא לא שוכח. וזאת הייתה הפעם הראשונה שהוא רצה משהו. הוא רצה להיות נהג משאית. בפעם הראשונה לא המתין שאחרים יתוו את דרכו". אוגוסט, כפי שאמרה עליו אשתו, הוא אדם לא יומרני ולא מבריק, אבל "אדם הגון". "המשפט היחיד הזה שימר את כל שנות נישואיהם", מעיר המספר, והוא גם זה שמחבר את דמותו של אוגוסט אל הקוראים.

הנובלה הקצרה הזו היא יצירת הפרוזה האחרונה שפרסמה וולף (שנפטרה ב-2011). כמו אוגוסט כך גם היצירה לא מבריקה אבל חמה וסימפטית. זו יצירה הומניסטית על דמויות אנושיות ומעוררות אהדה, הרואיות (לילו) או ממוצעות אך מלבבות (אוגוסט), שצמחו על רקע העידן והארץ שבה התחוללו הגילויים הבלתי אנושיים ביותר בהיסטוריה.

על ספרוני "TED"

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

יש דבר מה בהרצאות TED ובדימוי שנותר בזיכרון מהרצאות TED – שרובנו נחשפנו לפחות לכמה שניות שלהן ושהפכו לחלק מעיסת הדימויים של זמננו – שהולם את רוח התקופה. ראשית, הקיצור. על ההרצאות להיות קצרות משמונה עשרה דקות. זה הכלל. תכונה זו שלהן אינה מסגירה רק את הרתיעה מהעמקה, איזו אנטי-אינטלקטואליות בסיסית (כי יש דברים שאי אפשר להבינם בעד 18 דקות). אלא הקיצור הנמרץ ממחיש גם את הקשר האמיץ, לפי TED, בין ידע לבין כלכלת-השוק. הרצאה בת 18 דקות היא המקבילה לצורך של היזם לשכנע במהירות בעל ההון בכדאיות ההשקעה במוצר שלו. הרצאת הבזק היא מימוש הבהילות הקפיטליסטית לפיה "זמן שווה כסף", ניסוחו הקפיטליסטי הקלאסי של בנג'מין פרנקלין מהמאה ה-18. אבל הרצאות TED (או הדימוי שהן יוצרות) קשורות לרוח התקופה גם בגין ה"אאורה" שמוענקת בהן לדמות המרצה הכריזמטי.

האינטלקטואל כ"כוכב", האיש החכם כסלבריטאי, כפי שיוצר הדימוי של הרצאת TED, הולם הן את צמצום כוחם של הרעיונות עצמם לטובת פולחן אישיות (כלומר, שוב, את השטיחות של עידננו), והן את הפיכתו של איש הידע ל"מותג", ואת הידע לסחורה, כך שהפיתוי ל"קנייתו" של הידע אינו נובע רק ממעלתו האינטלקטואלית אלא מקישורו לדמות כריזמטית ומצליחנית. כך שהדימוי שעולה מTED, למרות היותו "ארגון ללא מטרות רווח", הוא של ארגון אידיאולוגי שמטיף לדרך חיים מסוימת, כלומר לדרך חיים של רווח, לדרך יצרנית-קפיטליסטית. ה"רעיונות" שהארגון "מסור להפצתם" (אני מצטט מתיאור הארגון בספרונים העומדים לדיון) שייכים לתחום "התבונה האינסטרומנטלית", כפי שכינו את סוג התבונה הזו אנשי "אסכולת פרנקפורט", כלומר "רעיונות" שבאות לשרת את עולם העשייה ואת עולם הפקת הרווחים. היחס לתבונה יכול להיות אחר לגמרי ואף מנוגד לחלוטין. כפי שהסביר פיתגורס במאה ה-6 לפני הספירה מה זו פילוסופיה, מה זו אהבת-ידע; אהבת ידע, הסביר פיתגורס, היא אהבת ידע לשמו, ללא רצון להפיק ממנו רווח או תהילה (פיתגורס המשיל את הפילוסוף למי שבא לצפות באולימפיאדה היוונית מתוך אהבת הצפייה בספורט, לא מתוך רצון לעשות עסקים בחוצות העיר האולימפית, וגם לא מתוך תקווה לזכות בהערצה ובתהילה, כפי שמצפים האתלטים עצמם). ואין צורך, בעצם, להרחיק עד פיתגורס ויוון. גם פרויקט יפה כמו "האוניברסיטה המשודרת" שלנו כאן בארץ, הושתת על יחס אחר לגמרי לידע ולתבונה מאשר זה של TED, יחס של אהבת ידע לשמה.

ספרי TED ("ספרונים קטנים על רעיונות גדולים") הם הרחבות של כמה מההרצאות שנישאו במסגרת הארגון. והם מחזקים את הרושם שמדובר אכן לא ב"רעיונות גדולים" כשלעצמם, אלא ברעיונות שקשורים הדוקות למיזמים כלכליים, לפעלתנות ולהפקת רווחים. כך, למשל, הספרון "רושם ראשוני", מאת צ'יפ קיד, שהוא בפשטות ספר של מעצב גרפי על עקרונות הפיתוי העיצובי הנכון למוצר כזה או אחר. "הרעיון הגדול" של הספר מושתת על כך שבעיצוב בפרט ובשיווק בכלל ישנם שני יסודות ניגודיים שאפשר להשתמש בהם, והחוכמה היא לדעת מתי להשתמש באיזה אלמנט. היסודות הם: "בהירות" מול "מסתורין". רובו ככולו של הספר הם צילומים של מוצרים או מודעות ופרסומות על שירותים שקיד ממחיש באמצעותם את השימוש המוצלח והלא מוצלח ב"בהיר" מול "מסתורי". זו "תבונה אינסטרומנטלית" טהורה. וגם, במקרה הזה, תבונה דלה למדי. ספרון קטן על רעיון לא מרעיש, הייתי ממתגו.

המקרה של ספרון אחר, "למה אנחנו עובדים", מעניין יותר. כלומר, גם הספרון עצמו מעניין יותר וגם האידיאולוגיה שהוא משרת מורכבת יותר. הספר מציג גישה של קפיטליזם נאור, גישה אופטימית, פרוטסטנטית-רכה, קומון-סנסית על גבול הטריוויאליות ביחס לעולם העבודה. בארי שוורץ מחברו הוא פרופסור לפסיכולוגיה ובספרו זה הוא מביא את הרעיון החדשני – "חדשני" רק עבור קפיטליסטים טיפשים, ואלה כנראה לא מעטים – שבני אדם מונעים לעבוד לא רק באמצעות ה"תמריץ" של הרווח הכספי, אלא גם אם הם מוצאים משמעות בעבודתם, חשים שהם תורמים לבני אדם אחרים, מרגישים שהוא לא מפוקחים על כל צעד ושעל. אם הם עובדים במקום עבודה נאור כגון זה (שלא עוקב אחריהם, שמדגיש את חשיבות העבודה לחברה בכלל, שמייחס משמעות שמעבר לרווחים וכו') הם לא רק נוטים להיות עובדים יעילים יותר, אלא גם עובדים "מגדילי ראש". היריב האינטלקטואלי של שוורץ הוא התאוריטיקן של הקפיטליזם, אדם סמית (קשה לפספס זאת כי שוורץ חוזר על כך מעבר למה שצריך והחזרתיות הזו כמו מגלמת את ההימתחות מעבר למידה של רעיון נכון, נאור, אך טריוויאלי). בספרו הקלאסי של סמית, "עושר העמים", מ-1776, הציב סמית את עקרון "התמריץ" כחורץ את גורל איכות העבודה: "כל אדם, מעצם טבעו, שואף לחיות כמה שיותר בנוחות; לכן, אם הוא מתוגמל באופן שווה על ביצוע טוב ועל ביצוע כושל של העבודה, הרי שמעתה ואילך הוא יבצע אותה באופן כושל ככל שרק יותן לו". בעזרת סטטיסטיקות מקיפות, מחקרים ממוקדים יותר וכן אנקדוטות וסיפורים אינדיבידואלים, מזים שוורץ את התפיסה המוטעית הזו באשר ליחס של בני אדם לעבודה. כאמור, זו עמדה נאורה וטוב שהדברים נאמרים. אך זה גם טריוויאלי לכל בר דעת. ובנוסף, גם "למה אנחנו עובדים" הוא "תבונה אינסטרומנטלית", רק שזו משוכללת מעט יותר.

על "המאורות", של אלינור קטון, בהוצאת "עם עובד" (806 עמ', מאנגלית: מיכל אלפון)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הספר הזה זכה ב"בוקר" ב-2013. כותבתו, שזה ספרה השני, היא הזוכה הצעירה ביותר בפרס עד כה. בנוסף, זה גם הספר הארוך ביותר שזכה בפרס עד היום. והוא שבר עוד שיא, אמנם צנוע יותר, הוא שבר אותי.

אחרי מאה וחמישים עמודים הרמתי ידיים. יש גבול. בטקסט יומרני ומזויף וריק ומייגע ומיותר כל כך לא נתקלתי מזה זמן רב. יש רגעים בחייו של מבקר בהם הכרזתו של מנחם בן על כך שמספיקים כמה עשרות עמודים על מנת לעמוד על טיבו הקלוקל של ספר נראית הגיונית (לבטח לאחר מאה וחמישים עמודים). כבר עמוד הפתיחה המתריס, היומרני והעמום, "אל הקוראים", הדליק אצלי נורת אזהרה, כמו שאומרים. "מערכי הכוכבים וכוכבי הלכת בספר זה נקבעו על פי חוקי האסטרונומיה. משמע, אנו מכירים בקיומה של התופעה השמיימית המכונה 'נקיפה', תנועה שבגינה הועתקה נקודת השוויון האביבי, המקבילה האסטרולוגית של קו גריניץ'. לפנים חל שוויון האביב (שוויון הסתיו בקווי הרוחב הדרומיים) כשהשמש עמדה בקבוצת טלה, המזל הראשון. עכשיו הוא חל כשהשמש בדגים, המזל השנים עשר. עקב כך, וכפי שיראו קוראי הספר הזה, כל אחד מחלקיו של גלגל המזלות 'חל' באיחור של חודש לערך ביחס לדעה הרווחת בציבור. בכך אין לנו כל כוונה לזלזל בדעת הציבור; אך אנו מציינים שדעה מוטעית זאת סותרת את תמונת השמים שלנו במאה התשע עשרה כהווייתה; ואף נרהיב עוז לשער כי אמונה כזאת עשויה להיחשב אמונה דגית מטבעה" (וכו' – יש עוד מהקשקוש הזה; שימו לב להתפתלות, להתנשאות בהחזקת "ידע" נשגב, להתרסה הגאוותנית ולענוותנות המזויפת, למנייריזם של כתיבה בלשון רבים – וככלל למיותרות הבסיסית של כל הפתיח הזה, שמטרימה את מיותרותו של הטקסט שבא אחריו).

הרומן מתרחש בעיירת כורי זהב בניו זילנד ב-1866. היותו של הרומן "רומן היסטורי" היא דרך אחת מני רבות להבין את זיופו הבסיסי. בניגוד ל"רומן ההיסטורי" השגור, שביקש להאיר ולבאר מאורעות היסטוריים רבי חשיבות ("מלחמה ושלום"), או שביקש "להקרין" את הדילמות של ההווה על העבר ("מלך בשר ודם"), ה"רומן היסטורי" העכשווי הפך להיות מין ז'אנר כזה שבו אין מחויבות אמתית למציאות, כי זו מציאות שהקורא הממוצע אינו מכיר הרי; כי "רומן היסטורי" יכול לבנות "מציאות" מאיסוף של אינספור קלישאות שיש לנו על העבר. כך גם כאן, אין לך יכולת לדעת האם הסופרת אמינה, ומצד שני כל דבר מזכיר ומהדהד לך דבר מה שכבר קראת או צפית בו. היחסים שפרוזה טובה מנהלת עם המציאות מחוצה לה הם קריטיים בעיניי להערכתה. האם הרומן מלא חיים? האם הוא לכד דבר מה לא טריוויאלי במציאות? האם הוא הצליח ליצור בה קוהרנטיות ולמצוא בה משמעות ולהעניק לה פרשנות שממתיקה לנו את הקיום, שמאירה את עינינו לגביו? ברגע שרומן מתנתק ממחויבותו למציאות חיצונית כלשהי, כמו ב"רומן ההיסטורי" של זמננו, הוא ממריא לעבר מחוזות השרירותיות, ההמצאה חסרת האחריות, הקפריזיות, האי רלוונטיות והחקיינות. זה בדיוק המצב כאן. המילים כאן חסרות משקל, קלות. וכך גם קלה ידה של הסופרת על ההדק. המילים זורמות – למעשה מזדחלות – אבל על כל פנים ים האמנות אינו מלא.

בבסיס העלילה סיפור פשע סנסציוני: סחטנות, תשוקה אסורה וכנראה רצח (כך עד עמוד 150). יש כאן פוליטיקאי שאפתן שהסתבך באהבה אסורה, קברניט מסוכן ואלים, זונה מכורה לאופיום וכיוצא בזה. מיטב הקלישאות. יש כאן "שפע" – למעשה גודש – של דמויות. הכל כמו מכריז על עצמו: הנה רומן שאפתני שמעניק לכם מלאות ריאליסטית של המקום והתקופה. אבל הכל נודף למרחקים ריח של זיוף, חיקוי, היעדר אותנטיות, היעדר הכרח. קודם כל כי השלד העלילתי הוא, כאמור, קלישאי וצעקני. ואת הבסיס הסנסציוני הזה עוטפת הסופרת במכובדות ריאליסטית כביכול ובעמקות מדומה מייגעת. כך, למשל, מנהג לה אחרי הצגת כל דמות לתאר באריכות את מראיה ("הרלד נילסן היה ידוע בהוקיטיקה בלבושו המהודר. היום לבש מעיל כנפות באורך הברך שדשיו מחופים משי בגון הפחם, מותנייה אדומה כהה, עניבת פרפר אפורה ומכנסי קשמיר מפוספסים. מגבעת המשי שלו, התלויה על קולב מאחורי שולחנו, הייתה בגון פחם תואם; מתחתיה נשען אל הקיר מקל הליכה ולו ידית מעוקלת" וכו' וכו', אנחנו רק באמצע התיאור). התחושה היא של חיקוי של ספרות ריאליסטית מוקפדת. בצד זה מנהג לה לפרט בהרחבה את אופייה הפסיכולוגי של דמות חדשה ("ג'וזף פריצ'רד תמיד חיפש מניעים נסתרים, אמתות מתחת לפני השטח; הוא היה כרוך אחר תאוריות קונספירציה. הוא היה מפתח סברות כמו שאחרים מפתחים תלות – ההשתכנעות הייתה לו כצמא – ואת סברותיו הזין בלהט ארוטי של חסיד מושבע" וכו' וכו'). וכאן התחושה היא של חיקוי של ספרות פסיכולוגית טובה. הכל נמצא שם, כביכול, אבל נפשו של הקורא נותרת אטומה, כיוון ששום תיאור לא קולע לאיזו אמת בנפשו, שום תיאור אינו ניזון ממציאות כלשהי, אלא ניזון מקונספט מופשט וקר: "כיצד צריכה להיכתב ספרות 'טובה'". המונח שבו תיאר מבקר התרבות האמריקאי, דוייט מקדונלד, לפני יותר מחמישים שנה, ספרות נחותה שמתחזה לספרות גבוהה, "מידקאלט" (קיצור של middle culture), רלוונטי לחלוטין לטקסט הזה. לרגעים פורצת הסופרת לטקסט במניירה מייגעת של ספרות פוסטמודרנית ("בנקודה זו ניטל מבלפור תפקיד המספר"). והכל גם עטוף באותה התרסה אינטלקטואלית סרת טעם, אותו מוטיב אסטרולוגי שלפיו, למשל, מחולקות הדמויות לסוגים שונים ("כוכביים", "פלנטריים").

כמו במקרה של הרומן הארוך "החוחית" של דונה טארט, שזכה גם הוא בפרס חשוב, מעיד גם הרומן הזה, באורכו, עדות על איזה עיוות בספרות העכשווית. האורך כאן חשוב לצורכה של מראית העין. האורך הוא חלק בלתי נפרד ממזימת החיקוי לספרות טובה שיש כאן. אבל "החוחית", רומן בעייתי מאד שלא היה ראוי לפרס שהוא קיבל, הוא רומן שלפחות מספר סיפור כובש, מעניק הנאת קריאה בסיסית. ב"המאורות" אין אפילו את זה.

אנחנו חיים בתרבות שבה יוצאים ספרים רבים מדי. שבה הדחף האמנותי הבסיסי – לבטא דבר מה שגילית בעולם או בעצמך – מותמר ליצרנות היפראקטיבית של מילים, יצרנות יתר חסרת הכרח, חסרת דחיפות של אמת. אנחנו חיים בעולם שבו שומרי סף ספרותיים אינם קיימים. ולראיה הפרס הנכבד שקיבל הרומן הזה, כמו גם הביקורות החיוביות שנתקלתי בהן בעיתונות בשפה האנגלית שמצויות ברשת (אך יש גם יוצאים מן הכלל חשובים שעמדו על שקריותו של הרומן הזה).

על "הנני", של ג'ונתן ספרן פויר, בהוצאת "זמורה ביתן" (מאנגלית: קטיה בנוביץ', 653 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

היה אפשר לקצץ אולי 200 עמודים מה-653 ברומן החדש של ג'ונתן ספרן פויר. ואפילו אז, מ-453 הנותרים, היו נשארים גידולי קיטש, אלא שלא היה אפשר להוציאם בניתוח בלי להרוג את הרומן. ובכל זאת, זה לא רק ספרו הטוב ביותר של ספרן פויר עד כה, אלא יצירה מרשימה מאד באופן כללי.

הרומן, שראה אור השנה בארה"ב, מתאר את תהליך הפרידה של ג'ייקוב וג'וליה, זוג יהודים אמריקאים בני ארבעים וקצת שחיים בוושינגטון. ג'ייקוב הוא סופר ותסריטאי, ג'וליה היא אדריכלית. לזוג שלושה ילדים. בני הזוג הם יהודים לא מאמינים ולא שומרי מסורת באופן עקבי ומלא, אבל הקשר ליהדותם חשוב להם והם משמרים אי אלה טקסים, ביניהם טקס הבר מצווה הממשמש ובא של בנם בכורם, סאם, שבשיבוש ההכנות לקראתו נפתח הרומן. במקביל לעלילה המשפחתית, ישנה כאן עלילה רחבה שבה מתואר כיצד בעקבות אסון טבע (רעידת אדמה) נאלצת ישראל להיאבק על חייה מול מלחמה שפורצת כתוצאה ממה שנתפס כטיפול לא ראוי של ישראל בהשלכות אסון הטבע באוכלוסיית השטחים שמוחזקים בשליטתה ובהם חיה אוכלוסייה פלסטינית וכן בטיפולה בהר הבית, שנפגע גם הוא באסון. במסגרת מלחמת הקיום הזו, קורא ראש ממשלת ישראל ליהודי ארה"ב להתנדב לסיוע פעיל במלחמה וכך עומדת סוגיית נאמנותם של ג'ייקוב וג'וליה ליהדותם, או לישראל, למבחן.

זו יצירה מרשימה, קודם כל, כי ספרן פויר מצליח להיחלץ בה מעמדת הילד החמוד, הן מהקיטש שבתיאור ילדים פיקחיים חמודים והן מעמדת המספר המציג את כישוריו לראווה כילד פלא המצפה למחיאות כפיים. זו הרי המחלה המשותפת לבני דורו הסופרים, היהודים והלא יהודים, הסירוב להפוך לגברים (מייקל שייבון, למשל, וגם פוסטר וואלאס, המבוגר מהם). על מקום "הגברים הנרקיסיסטיים הגדולים", כפי שכינה פוסטר וואלאס את פיליפ רות, ג'ון אפדייק ונורמן מיילר, מצאו הסופרים האמריקאים הגברים חלופה יחידה לרגשות האשם שלהם על גבריותם: עמדת הילד. אבל מלבד החולניות האמריקאית הטיפוסית (בתוך המיליה הספרותי) ביחס השלילי לגבריות מתפרצת, הרי שבמקרה היהודי הייתה כאן החמצה גדולה. הגבריות המתפרצת של פיליפ רות היא סוד כוחו הספרותי, כי היא נעשתה על רקע יהודי מסרס של תרבות עצורה ושכלתנית. ההיחלצות של רות הינה היחלצות מחליפת החנק המוסרנית של אידאולוגיית "המענטש". כשספרן פויר ובני דורו נסוגו בבעתה מהעמדה הזו, הם אכן הפכו לחצי אימפוטנטים גם מבחינה ספרותית. מאבקו של ג'ייקוב להיחלץ מנישואיו הוא גם מאבקו של הסופר להגיע לרמתם של אבותיו הספרותיים הגדולים. הגברות העולה של ג'ייקוב היא גם בגרות ספרותית. והמאבק הזה צולח לאורך מאות דפים כאן. למעשה, הרומן הזה, בהומור השנון והפרוע שלו כמו גם בעיסוקו בשאלת הזהות היהודית (תוך עוינות מוצדקת למה שאצל הלר בשנות השבעים היה ניצני הניאו-שמרנים היהודיים וכיום פריחה מלאה של הז'אנר), מזכיר לפרקים את "גולד שווה זהב" של ג'וזף הלר, כמו גם שבסוג אחר של הומור ובעיקר בתמה הראשית, גבריות ובגרות, את יצירותיו של פיליפ רות. וזו מחמאה גדולה.

מלבד התמה העיקרית, יש כאן חלקים הגותיים מרשימים (למשל, נגד ההתקרבנות היהודית ומיקוד הקיום היהודי סביב השואה); יש כאן תיאורים שנונים ומלאי חיים של חיי משפחה וזוגיות, לא נעדרי קיטש, אבל גם מלאי תבונה, הומור, מרירות ורגש חזקים.

כריכת הסיפור הפרטי של ג'ייקוב וג'וליה במאורע קטסטרופלי מדגיש את נקודת התורפה של ספרן פויר: משיכתו לסנסציוני, לרגשני ולקיטשי (ילדים קטנים וקטסטרופות גדולות מככבים ברומנים שלו). אבל כאן הכריכה הזו גם מהווה כלי רב עוצמה בקידום התזה המרכזית של הרומן, ולכן לא ניתן "לנתחה החוצה" מהטקסט. בסאטירה אדירה על קרוב משפחתו הישראלי של ג'ייקוב, יזם הייטק מצליח, ממחיש ספרן פויר את יחסו הנרתע של היהודי אמריקאי המתורבת מהישראלי הבוטה, השחצן, החומרני, סחטן הרגשות הלאומיים. אבל הישראלי הזה מציב גם מודל גבריות שבו ג'ייקוב, העצור והנוירוטי, מקנא. וכך נכרך הישראלי, נכרכת ישראל, בסוגיה שמעסיקה את ג'ייקוב בחייו הפרטיים. אם מיקי שבת של פיליפ רות מבטא את גבריותו המתפרצת בכך שהוא מעולם לא התעניין בגורלה של ישראל, ג'ייקוב שוקל לרגע לבטא את גבריותו המתעוררת בהתגייסות לטובתה של ישראל. הצמדת חורבן הבית הפרטי לחורבן הבית הלאומי מאפשרת לספרן פויר לפתח גם תמה אחרת: עימות בין המחויבות לאנשים הקרובים אליך לבין מחויבות לאומית. בקטע מדרש אדיר מעמת ג'ייקוב את ה"הנני" שמשיב אברהם לאלוהים השולח אותו לעקוד את בנו ל"הנני" שבו הוא עונה ליצחק בנו בדרך לשחיטה. לעתים יש לבחור בין המחויבות למשפחה למחויבות התיאולוגית או האידיאולוגית. ולג'ייקוב ברור, ברוב הרומן, שהבחירה תיפול על משפחתו. בהערת אגב, הרומן מצביע על התרחקות מדאיגה מישראל של יהודים ליברליים, על סף גט כריתות לישראל, התרחקות, גט, שצריכים מאד להדאיג אותנו. אבל באופן לא מודע לסופר, לדעתי, ההצמדה הזו בין הסיפור המשפחתי לסיפור הלאומי, מציבה את ספרן פויר בחזית הספרות הנכתבת היום (וולבק, קנאוסגורד וא.ב. יהושע, למשל). הנושא הגדול שניצב בחזית הספרות הזו הוא האם אנשים אתאיסטיים יכולים באמת להתמסר לקורבן הגדול שנדרש על מנת להקים ולקיים משפחה. האם לא נגזר גורלנו הדמוגרפי להפסיד לאוכלוסיות מסורתיות. כאילו שואל הרומן בתת המודע שלו: האם לולא המחויבות הלאומית, הזהות הלאומית, הנקמה בנאצים, הדאגה לישראל ולעם היהודי וכו', האם לא הייתה עולה השאלה האם בכלל להקים משפחה? אין כאן, אם כך, רק הצבה של המשפחה מול הלאום, נושא נדוש מעט, אלא של הלאום והמשפחה כאחד מול הרווקות, מול הקיום האינדיבידואלי. האינדיבידואליזם כמבקע את המשפחה והלאומיות כאחת.

כך שלמרות העומס המאני של הטקסט, הארכנות והקיטש, ספרן פויר הצליח להפוך את הקיום היהודי אמריקאי העכשווי ליצירת אמנות משמעותית, הצליח לעלות לליגת אבותיו הספרותיים היהודים אמריקאים.