ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "האבוקדו שלא יבשיל", של איליין דנדי, בהוצאת "פן" ו"ידיעות ספרים" (מאנגלית: רחל פן, 278 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"אבל אתה לא קהל היעד! זה צ'יק ליט!", אמרה העורכת. "אני בהחלט קהל היעד!", השבתי. והשאר היסטוריה. אבל למה בעצם אני אוהב את הז'אנר, אמנם לא עוזב הכל ורץ לקרוא, אבל אוהב – חשבתי לעצמי? אולי בגלל שבז'אנר הזה נשים מחזרות ומתאמצות להשיג את הגבר שהן רוצות בו ונכשלות ושוב מחזרות בפתטיות מצחיקה. לא מחכות, מלאות קסם ומסתורין, שיפנו אליהן. מזיעות. בקיצור, עושות מה שגברים עושים. כאן, בז'אנר, נשים עומדות מאחורי גבר יושב.

אבל חוץ מזה: מה מעניין יותר מהחיפוש אחר סקס ואהבה, ביחד ולחוד?

"האבוקדו שלא יבשיל" ראה אור לראשונה ב-1958 וזכה להצלחה רבה. הוא גם ספר שמסופר בחיוניות משוחררת ("לא הייתי בדיוק מאושרת, אבל – אהה, אני לא יודעת – אבל, אבל, אבל גם לא הייתי לגמרי לא מאושרת"), מצחיק בחלקים גדולים שלו (אם כי הוא לא גרם לי "לצרוח ולשאוג מצחוק", כמו שעשה לגראוצ'ו מרקס המצוטט כאן), מעורר אהדה כלפי גיבורתו השלומיאלית, החשקנית (אני לא אוהב את המילה "חרמנית" וזה מה שמצאתי בינתיים), השאפתנית אך המודעת למגבלותיה.

המספרת והגיברוה היא סאלי ג'יי גוֹרס, צעירה אמריקאית מבית אמיד שהשיגה מדודהּ העשיר מימון לשתי שנות שהות בפריז של אמצע שנות החמישים. שם היא מתכננת לאבד את בתוליה ולהמשיך לא למצוא אותם בשיטתיות ולנסות את מזלה כשחקנית. בפתח הרומן היא מוצאת את עצמה בפרשיית אהבים עם דיפלומט איטלקי. יש לו כבר אישה ויש לו אפילו כבר פילגש, אבל הוא נראה לה מתוחכם ומתאים כחונך מיני. אבל היא מאוהבת בעצם בבימאי אמריקאי צעיר בשם לארי, שלא שם עליה, בטח לא אתם יודעים מה. היא נחלצת עד מהרה מהדיפלומט (היא רצתה לנצל אותו אבל לו היו דווקא תכניות כלכליות לגביה, כך מסתבר), כולל מניסיון אונס מצדו (אבל הרומן אינו גולש לטונים טרגיים בשום שלב) ומשתלבת בינתיים כשחקנית בלהקתו של אותו לארי. ובין לבין היא מסתובבת בקרב הבוהימה הפריזאית, שרידי אצולה אירופאית ועולם תחתון צרפתי, שותה בקפדנות ובהתמדה, ומספרת על כל זה בשנינות כולל בביקורת-עצמית שנונה; סאלי ג'יי מעריכה את עצמה ויורדת על עצמה ושתי התכונות, יחדיו, אטרקטיביות. צייר אמריקאי בשם ג'ים, צייר אמריקאי טוב מאד, איש טוב וצייר טוב, אבל שלמעשה אינו מתאים לחיי הבוהימה, מנסה להפוך אותה לאשת איש יושבת בית (סאלי לא יודעת לבשל, לתדהמתו). סאלי ג'יי אוהבת אותו אבל לא אוהבת את התפקיד הביתי ואולי בעצם לא אוהבת מספיק גם אותו ולקריאתו הראשונה של לארי לנסיעה לגבול הספרדי בחברת מאהבתו של לארי וקנדי אחד שמחזר אחרי סאלי ג'יי היא בורחת מג'ים. שם היא נתקלת בלוחם פרים מצודד (אני לא אוהב את המילה "חתיך" וזה מה שמצאתי בינתיים), בצוות קולנועי שמצלם אותו לסרט ובאישיותו האמתית של אותו לארי.

ראוי לציון היחס המשוחרר של סאלי ג'יי לסקס. היא אמנם מחפשת אהבה (ובסוף הרומן אף אינה רוצה בסקס ללא אהבה), אבל גם סקס, בפירוש. כידוע, לפי המשורר פיליפ לארקין, "יחסי מין נבראו ב-1963, בין סיומו של האיסור על פרסום 'ליידי צ'טרלי' וה-LP הראשון של הביטלס", אבל, למעשה, בספרות, שנות החמישים הן השנים הנועזות. אלה הן השנים של "בדרכים", "לוליטה" ו"לאקי ג'ים" של קינגסלי איימיס (שנדמה לי שדנדי קראה בעיון). אלה הן השנים של הוצאת "אולימפיה" באותה פריז, שפרסמה "ספרות תועבה". לפני ה"סקס, סמים ורוקנרול" של שנות הששים היו שנות החמישים שנים של "סקס, סמים וספרות" (ע"ע ויליאם בורוז). תמיד היה נראה לי סמלי שרוצחו של ג'ון לנון נשא איתו את הכרך של "התפסן בשדה השיפון" (עוד תוצר ספרותי מובהק של שנות החמישים), כאילו ביטא במעשהו את כעסה של הספרות שהייתה שם בנועזותה לפני הרוק והודחה כך ממקומה. ראוי לציון גם שרדיפה תזזיתית אחרי סקס ואהבה אפשרית כאשר יש באמתחתך מימון ואינך נאלץ לעבוד למחייתך, כאשר את אמריקאית מנצחת אמידה בפריז שאחרי המלחמה, למשל – כשאת עובדת קשה האנרגיה הארוטית נספגת במאמצי ההתפרנסות. עוד ראוי לציון, וזהו תו מרכזי לז'אנר, שהגיבורה אינה מהממת ביופייה. זה כמעט תנאי הכרחי בז'אנר הזה. השנינות והתרבותיות שמפגינה הגיבורה בעצם מעשה הסיפור הם גם פיצוי על החוסר בתחום הזה.

הספר קליל וסוחף למדי ושנון. מתחת לכל זה יש עצבות מסוימת: "'בחורה עם טעם מתוחכם כמוך…' נהג ג'ים לומר לי כל הזמן. זה כל כך לא הוגן. כמה שאני שונאת את המילה הזאת. משמעותה רדודה ושטחית, ואלוהים יודע שאין בעולם מישהו שהוא יותר עבד לתשוקותיו ממני. מורכבת, או קרוב יותר למה שהצרפתים מתכוונים במילה 'קומפליקֶה'. לֶה קומפליקה (המורכבים): לוֹס קומפליקָדוס: זה המועדון היחיד שתמיד אשתייך אליו – למרות שלא מתוך בחירה. אולי לא נולדתי לתוכו, אבל נעשיתי חברה בו מגיל צעיר מאד. חברה לכל החיים". אבל כמו שהציטוט הזה עצמו מראה הגיבורה עוטפת את כל זה בהומור.

למעשה, היו כמה פעמים שכן שאגתי מצחוק, כמו ג. הנה אחד מהם, לכבוד שבת: "השאלה שמופנית הכי הרבה לשחקנים היא איך הם יכולים להגיד את אותם דברים שוב ושוב ערב אחר ערב. אלוהים יודע שהתשובה לכך היא: גם ככה זה מה שכולנו עושים; כדאי לפחות לקבל על זה כסף".

 

על "המשכונאי", של אדוארד לואיס וולנט,בהוצאת "מחברות לספרות" (מאנגלית: תום דולב, 272 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה ראה אור לראשונה בארה"ב ב-1961 וזכה להצלחה רבה ואף עובד לסרט מצליח בבימוי סידני לומט ב-1964. שנה לאחר שראה הספר אור נפטר מחברו בגיל 36 ממחלה. במבט רטרוספקטיבי מזמננו, מבט לאחור כמו זה של הסופר דייב אגרס שמצוטט בדש הכריכה, וולנט נתפס כאחד מקבוצה מבריקה של סופרים יהודים (The Great Jews, קרא להם המבקר והסופר מרטין איימיס)- בלו, מלמוד, רות ומיילר – ואילולי מותו המוקדם יש לשער (כך אגרס) שוולנט היה ידוע כמותם.

"המשכונאי" הוא אכן רומן מרשים. והוא אכן מזכיר ספרים של בלו (את "הקורבן", למשל, שקדם ל"המשכונאי" ועסק כמוהו באנטישמיות; ואת "כוכב הלכת של מר סאמלר", שראה אור אחריו, ועסק כמוהו בפליט שואה אינטלקטואל), של מלמוד (כמו "העוזר" של מלמוד מ-1957 גם "המשכונאי" עוסק ביחסי עבודה קרובים בין יהודי ללא יהודי) ושל רות (אותם אלה העוסקים ביחסי יהודים ושחורים, בעיקר "הכתם האנושי" המאוחר). זה רומן מרשים, אבל לא הייתי ממהר להכתיר אותו כ"יצירת מופת" (כפי שעושה אגרס ו"הניו יורק טיימס" המצוטטים בכריכה) בגלל היסוד המלודרמטי הבולט שבו.

הרומן מספר בגוף שלישי על סול נָצַרמן, יהודי אינטלקטואל ניצול שואה בן ארבעים וחמש, שאשתו ושני ילדיו הקטנים נרצחו בשואה. בעודו פליט באירופה שאחרי המלחמה קיבל נצרמן הצעה ממאפיונר איטלקי לנהל בית משכונות בהארלם שישמש אמצעי להלבנת ההון הלא חוקי של העבריין. נצרמן המצולק והמיוסר, מי שאינו מאמין עוד בדבר, קיבל את ההצעה ומנהל חיים אינרטיים של עבודה, מערכת יחסים קודרת עם ניצולת שואה כמותו, יחסי תיעוב עם משפחת אחותו שהוא המפרנס שלה. ויש גם את עוזרו בחנות, חסוס אורטיז, צעיר יפה תואר, שחור-היספני (אם אני מבין נכון), שמעריץ את נצרמן ורואה בו יהודי אופייני שמבין איך לעשות כסף ולכן יש ללמוד ממנו.

הרומן מתאר אוסף של דמויות גרוטסקיות, בעיקר שחורות, שבאות למשכן את חפציהן, העלובים לרוב, על מנת לזכות בדולרים ספורים תמורתם. את יחסו הקשוח, הלא וותרני והסולד של סול כלפיהם. את ניסיונות החיזור הנמרצים, המרשימים והנוגעים ללב, אחר סול, ניסיונות חיזור של אמריקאית לבנה טיפוסית, אישה שוחרת טוב אך בודדה בשם מרילין ברצ'פילד, שעובדת מטעם עיריית ניו יורק עם ילדים בשכונת המצוקה. עוד מתוארים עבריינים שחורים קטנים שזוממים על שוד חנות המשכונות וגם המאפיונר האיטלקי שהיגר לשכונות העשירות במנהטן.

וולנט מתאר את דמויותיו בצורה משביעת רצון כולל דמויות המשנה המעניינות הרבות שיש כאן, כמו מורטון, אחיינו הנוירוטי של סול, המבקש להיות אמן (הוא מצייר) ומשפחתו לועגת לו, או אינטלקטואל אוטודידקט שחור בשם ג'ורג' סמית, שנחנק מתשוקות פדופיליות. המתח העלילתי נבנה בצורה מודרגת ומוצלחת. הרגש שנרקם בין היהודי לעוזרו השחור מעניין (על אף שאורטיז נראה לסול נוטה לעבריינות, "היתה לסול תחושה עמומה שיש זוועות מסוימות שהנער הזה לא יבצע, ובעיניו של סול נצרמן, זה לא היה דבר של מה בכך; הוא ייחס למעט מאד אנשים אפילו את החסם הזה לרוע"; אלה משפטי מפתח בעיניי). אך הטקסט של וולנט אינו "שקוף" ויש בו איכות סמיכה, מטאפורית ופיוטית ואינטלקטואלית, הן בתיאורי הסביבה הפיזית והן בתיאורי תנועות הנפש, ועם זאת כזו שנחווית כחיונית ואינה פוגעת ברצף הקריאה.

היסוד המלודרמטי שיש כאן נוגע, ראשית, בתיאורי זוועות השואה שסול חוזר אליהן בחלומותיו. החומרים הקשים האלה, שכולנו מכירים לצערנו, הם אנטי ספרותיים, הם מגמדים את עניינו של הרומן בחיים האזרחיים, חיי הנפש והגוף על דקויותיהם, ולא פלא שסופרים רבים נמנעו מלעסוק בהם. זוועות השואה בְּרומן הם כמו דלת נפתחת לאור מסמא בחדר חושך; כל הפילמים נשרפים בהבהק אחד. להבדיל אלף אלפי הבדלות, אך קשור לתיאורי השואה בהיגיון הפנימי שנוצר ברומן, גם התיאור הפיזי של המשכונאי נצרמן הוא גרוטסקי במובלט (משקפיו הגדולים, פניו וגופו הגדולים) ולבטח גרוטסקיים הם, כאמור, תיאורי הלקוחות המתקבצים בחנות. קרל מרקס, בציטטה ידועה,  כתב על נפוליאון השלישי ביחס לזה הראשון שההיסטוריה מופיעה פעם כטרגדיה ובפעם השנייה כפרסה. במובן מסוים, אימות המאה העשרים הופיעו גם הם פעם במציאות כטרגדיה ובפעם השנייה כ"חומרים" לחרושת התרבות האמריקאית על מנת שתפיק מהם "דרמה".

"המשכונאי" אינו יצירה זולה, אדגיש שוב. אבל יש בו את אותה כוונה ליצירת אפקט רגשי עז, את אותה מודגשות רגשית, אותה לחיצה על דוושת הרגש, שיש ברומנים אמריקאים רבים הנחשבים לטובים מאד (לי הוא הזכיר במודגשותו הרגשית את "צייד בודד הוא הלב").

אצל בלו, באותם רומנים מוזכרים, לא חשתי בלחיצה דומה, והם גם עסקו בנושאים שאינם מובנים מאליהם כמו זה שבו עוסק "המשכונאי" (בנכונות המסוימת של ראיית העולם של האנטישמי, הרואה איך היהודי המוכשר דוחק אותו ממקומו, ב"הקורבן"; בלקח העכשווי שיש לניצול השואה האינטלקטואל ללמד את אמריקה של הסיקסטיז ושל ה"מהפיכה המינית" ב"כוכב הלכת של מר סאמלר").

לא "יצירת מופת", אם כן לפי דעתי, אך רומן מרשים ורגיש וכתוב היטב, לעתים לעילא.

על "איגרת על ה'הומניזם'", של מרטין היידגר, בהוצאת "מאגנס" (תרגום והערות: דרור פימנטל, 94 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

קורה דבר מה מוזר ואקוטי בעידן שלנו, שלא נותנים עליו את הדעת. ה"הומניזם" – אותה תפיסה על ייחוד האדם בקוסמוס ולפיכך על חובת הכבוד והחיבה לאדם – היה במשך מאות שנים, מאז הרנסנס, דגלה של החילוניות. מול הדת, שהכפיפה את האדם לאל, שטענה כי יצרו רע מנעוריו וכי כולו חטא ופגם, ביקש ה"ההומניזם", כמאמר הקלישאה, "להציב את האדם במרכז". המהפכה המדעית, שהחלה במרץ במאה ה-17, אוששה את ה"הומניזם" הזה בהדגימה את ההישגים המופלאים של החיה האנושית, את יכולתה הגוברת והולכת להבין את הטבע ולהשתמש בו לצרכיה.

אלא שבעשורים האחרונים (וזה תהליך שהתחיל עוד במאה ה-19, עם הופעת "מוצא המינים" של דארווין ב-1859, שעל האירוע הזה אומרת אחת הדמויות ב"שדים" של דוסטוייבסקי כי תולדות האנושות נחלקים לשניים: מהקוף עד לגילוי של האדם שמוצאו מהקוף – ואז כל הדרך בחזרה לקוף) דווקא המדע, או פרשנות-המדע, הפך להיות אנטי-הומניסטי. האדם הוא חלק מהטבע, חיה ככל החיות, שאת התנהגויותיה ניתן להסביר באמצעות האבולוציה, וגם התודעה האנושית, המעוז האחרון של המסתורין בעולם, עומדת כביכול לפני פיצוח. הלך הרוח הזה זכה לאחרונה לכינוי האופנתי "פוסט-הומניזם" כי הוא בדיוק זה: השקפת עולם שמערערת על הטענה של האדם על ייחודו בטבע. אלא שה"פוסט" או ה"אנטי" "הומניזם" הזה בא הפעם מכיוון המדע ולא מכיוון הדת. כדוגמה מובהקת של ה"פוסט-הומניזם" הזה ניתן להביא את יובל נוח הררי שרואה באדם אלגוריתם מורכב ותו לא, אלגוריתם שאנו קרבים לפיצוחו, ולפיכך קרבים לריסוק ה"הומניזם". ובלי קשר לנכונות התפיסה הזו, הרי שההתקבלות המרשימה של התזה של הררי היא דוגמה נוספת לאהבה שמרעיפים הבריות על מי שמבזה אותם ("האמת כואבת"). כך שאנו מצויים במצב מוזר, בו מי שעדיין מעוניין בשימור תפיסת העולם ה"הומניסטית", ואני מדבר על אתיאיסטים גמורים, חש דווקא קירבה להשקפת העולם הדתית, ובייחוד למושג "הנשמה" הדתי, שמשמר בתוכו את המסתורין והייחוד של החיה האנושית בעולם הטבע.

לכן נמשכתי לקריאת "איגרת על ה'הומניזם'" של מרטין היידגר מ-1946, כמו גם לקריאה חוזרת בהרצאה "האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם" של ז'אן-פול סארטר מ-1945, שה"איגרת" של היידגר היא תשובה לה. ולכן – כלומר בגלל העניין האקטואלי הבוער – אני ממליץ לקחת משני הטקסטים האלה לא את מה שנראה לסארטר ולהיידגר חשוב בזמנם, לא את כל הדקויות הפדנטיות שעניינו אותם, אלא את מה שיש בו חשיבות לזמננו.

להיידגר חשוב בטקסט הזה להבחין את עצמו מסארטר. האדם, ראשית, אינו במרכז, כמו שסבור סארטר, האדם הוא רק כלי לחשיפת מה שהיידגר מכנה ה"הוויה". ה"הוויה", מושג מעט מעורפל, היא, אפשר לומר, המציאות כפי שהיא, בלי שאנחנו מתייחסים אליה באופן אינסטרומנטלי. שנית, היידגר גם אינו אוהב את הדגש ששם סארטר על הפעולה, בניגוד למחשבה. סארטר טען שהאדם מוגדר לפי הכרעותיו הקונקרטיות בעולם (להוליד ילדים או לא להוליד ילדים, זו אחת מדוגמאותיו של סארטר). לפיכך, לפי סארטר, המעורבות הפוליטית (שהינה מעשה בעולם) היא בעלת חשיבות רבה. היידגר, לעומתו, הוא פילוסוף יותר מסורתי, במובן זה שהוא מייחס ערך רב יותר למחשבה ובעיקר לשפה שמבטאת את המחשבה. היידגר גם מתעצבן שסארטר כינה אותו אקזיסטנציאליסט חילוני. בנוסף, הטקסט הזה, באופן גלוי וסמוי, הוא גם כתב הצטדקות על התנהגותו המחפירה של היידגר בזמן השלטון הנאצי. הוא מנסה להראות שאמנם הוא אנטי הומניסט במובן של מי שמציב את האדם במרכז, במובן של סארטר (לסארטר עצמו יש דקויות בעניין הזה), אבל הוא בהחלט לא בעד הברבריות והאכזריות.

אבל כל זה, כאמור, לא נראה לי מעניין או חשוב כיום. הווג'אראס שהיידגר עושה מהמושג המרכזי שלו, ה"הוויה", למי שאינו היידגריאני (ואני חושש שאינני כזה), נראה מוגזם. הסגנון שלו מנופח לפרקים: היידגר הוא לא אחד שמסתפק בלהתייחס לעצמו בגוף שלישי, הוא מתייחס אל עצמו בגוף שלישי כולל ומופשט: "המחשבה" (כשהיידגר מדבר על "המחשבה" הוא מדבר תדיר על הפילוסופיה שלו). האפולוגטיקה הסמויה והגלויה היא עניין מקומי ופרטי. ההתייחסות של היידגר למרקסיזם (כמו גם של סארטר) גם היא תקופתית ברוחה, בתקופה שהצבא האדום ניצב בלב גרמניה והמלחמה הקרה עושה את צעדיה הראשונים.

כל זה לא משנה בעיניי. מה שחשוב ורלוונטי באמת בתפיסה של היידגר – ובכך הוא לא חולק על סארטר! – הוא תפיסת האדם כדבר-מה ייחודי בטבע. רק דרך האדם, לפי היידגר, יכולה להגיע למודעות אותה "הוויה". האינטואיציה הבסיסית של היידגר על האדם כדבר מה שחורג מהקיום ומהטבע היא החשובה.

בקיצור, אני מציע לקחת מהפולמוס בין היידגר לסארטר לא את הפולמוס עצמו, אלא דווקא את ההתאמצות של שניהם כאחד להגדיר את האדם בהגדרה שמשיבה לו את כבודו העצמי. כפי שסארטר כותב: "תורתנו בלבד מתיישבת עם כבוד האדם, והיא היחידה שאינה הופכת את האדם לאובייקט. כל הגישה המטריאליסטית מתייחסת לכל אדם כלאובייקט; כלומר, כאל מערכת תגובות שנקבעו מראש, שאינו שונות כלל משורת התכונות והתופעות שמהן מורכבים שולחן, כיסא או אבן. אנו רוצים לכונן את ממלכת האדם כדפוס ערכים שונה מן העולם החומרי".

זו נראית לי אחת המשימות הפילוסופיות הדחופות ביותר של העידן שלנו.

 

ביקורת על "העיר העשרים ושבע", של ג'ונתן פראנזן, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: ארז וולק, 566 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

כל רומן ראוי לשמו מפעיל על קוראו, ורצוי עד מהרה, שדה כבידה שמקשה את ההיחלצות ממנו. שדה הכבידה הזה אינו מורכב דווקא ממתח העלילה ואפילו לא מאהדה כלפי הדמויות וציפייה לראות מה יעלה בגורלן. הוא יכול להיות מורכב מגעגוע שנוצר כלפי המחבר עצמו, געגוע לפיקחותו של המחבר, געגוע למפגש מחודש עם רגעי הברק שהוא מפזר בספרו. ברומן הראשון של פראנזן, שפורסם ב-1988 כשהסופר היה בן 29, נוצר עד מהרה שדה הכבידה הזה.

הקורא נמשך מהר מאד לסיפור רחב היריעה המתרחש בעיר סנט לואיס בשנות השמונים; סנט לואיס שהייתה בשלהי המאה ה-19 העיר הרביעית בגודלה בארה"ב וכעת, בשנות ה-80, ממוקמת במקום העשרים ושבע הלא מכובד. פראנזן חולש באופן מרשים על זירות חברתיות שונות ומגוונות, בקיא באופן מעורר התפעלות בפרטי מציאויות שונות, משרטט דמויות רבות במלאות רבה, שנון, מותח, מצחיק. במוקד הסיפור קנוניה נדל"ניסטית שמניעיה לא גלויים לקורא, קנוניה להעלאת הביקוש לקרקע במרכז העיר המוזנח של סנט לואיס. מפקחת משטרה חדשה, מפקחת משטרה הודית בשם ס' ג'אמוּ (שמונתה במפתיע למפקחת בעיר האמריקאית), מושכת בסתר בחוטי הקנוניה. שלוחיה מביימים אירועי טרור שמכוונים ליצירת אותה בועה נדל"נית, הם גם משפיעים בדרכים פסיכולוגיות נפתלות או באמצעות נערות פיתוי גמישות על ראשי קהילת העסקים בסנט לואיס להעביר את עסקיהם למרכז העיר. והכל הולך למישרין. הכל, מלבד מרטין פרובסט, בעל חברת בנייה משגשגת, אדם ישר דרך ועקשן בן חמישים. מרטין ניצב כחומה בצורה מול פיתויי המעבר אל העיר (שמפעיליהם האמתיים נותרים סמויים מעיניו) ואף מול הערעור הפסיכולוגי שמפעילה ג'אמו בחשאי נגדו: פיתוי בתו בת ה-18 על ידי צעיר בוהימייני ועזיבתה את הבית; פיתוי אשתו ברברה על ידי איש סודה של ג'אמו.

וכך נמתח לו הקורא ונהנה לו מההברקות והחלישה המוזכרות עד אמצע הספר בערך. ואו אז מתחיל הכל להיות יותר מדי. יותר מדי מבריק, יותר מדי מפגין ידע, יותר מדי מותח. הכל גדוש מדי ומתחיל לייגע ומעורר חשד שההכנות המרובות לא יביאו לשיא שיהיה כערכן (חשד שמתאשר בהמשך הקריאה). מה זה בעצם כל זה? שואל הקורא החל מאמצע הרומן בערך, האם גילוי התעלומה יפצה על מאות העמודים שנגררים בהם עד לפענוחה? האם יש לפראנזן משהו חשוב לומר שבגללו הוא גורר אותנו כך על מאות עמודיו? הוא בהחלט מרמז על כך שיש. יש כאלה החושדים שהמזימה הנדל"ניסטית היא מזימה מרקסיסטית לשיקום שכונותיה הפנימיות של סנט לואיס שאוכלסו, מאז ירדה קרנה של העיר, בעיקר באוכלוסייה שחורה (ואכן כמה מדמויות המשנה החשובות שיש כאן מייצגות אותה). אבל פראנזן לא הולך עם הכיוון הזה עד הסוף. אולי מפני שאי אפשר. אפילו בגדר מעשי פשע סטנדרטיים המעשים המתוארים פה מתוחכמים יותר מדי, לבטח בשביל פעולה פוליטית. אך מעל הכל מנקרת בקורא, החל מאמצע הרומן בערך, התחושה שיצירה גדולה באמת היא יצירה שיש בה דבר מה פשוט, בסיסי, מלא רגש חי, ואילו היצירה של פראנזן שכלתנית, מתוחכמת מדי, לא אמתית דיה למרות היומרות לריאליזם עיתונאי שיש בה.

ואכן, הסיפור של הקריאה במחצית השנייה של הרומן הוא סיפור של רתיעה גוברת והולכת ממפלצת 566 העמודים של פראנזן, רתיעה גוברת והולכת עד למאיסה הסופית בסוף הרומן. אחת אחת צפות התנגדויות לרומן הזה. התנגדות לקיטש המעודן שקיים בתיאורו של מרטין פרובסט, איש העקרונות האמריקאי שנופל כחץ שדוד רק בידי האהבה, הו האהבה. התנגדות ליסוד החנפני הדק שקיים בתיאורי הנשים אצל פראנזן (יסוד חנפני שקיים גם ביצירותיו האחרות). התנגדות לדרמטיזציה המוגזמת של המציאות, שמתאימה אולי לטלוויזיה ולא לספרות (ואכן פראנזן טען לאחרונה שאין הבדל גדול ביניהם; בניגוד לדעה שהושמעה על ידי הוגים שונים זה מזה כשופנהאואר ואי.אם. פורסטר שטענו שגדלותו של הרומן צפונה דווקא בתיאורי התרחשות פנימית). התנגדות לחיבה האמריקאית לתיאוריות קונספירציה, חיבה שקיימת בספרות אצל אחד מהמודלים הספרותיים של פראנזן, דון דלילו, ושאותה (זו של דלילו) גינה בצדק המבקר ג'יימס ווד כשארית של תפיסת עולם דתית (לא אלוהים מנהל הכל; אבל בקונספירציה בהחלט מישהו אחר מנהל הכל).

פראנזן הוא סופר מבריק. ומעניין לראות איך כבר מספר הביכורים הזה הברק מסנוור. אבל זה ברק לא מרוסן. חשוב לפראנזן להראות שהוא מבריק. חשוב לו גם להראות שהוא ידען. והוא אכן ידען גדול. אבל אין לו ברומן הזה את מה שכל כך חשוב ובסיסי שיהיה לסופר וכל כך מעט סופרים בימינו (בהם יוצאים ספרים לרוב והספרים, כמו התרבות בכללותה, הפכו לדבר מה שאינו נחוץ, אינו חיוני, אינו הכרחי) מחזיקים בו: משהו לומר. במסה החשובה שלו "למה לטרוח", מ-1996 (שכונסה בספר המסות שלו "איך להיות לבד"), כתב פראנזן על הרומן הראשון שלו שהוא ניסה בו לעטוף מסרים מרקסיסטיים בעטיפה ספרותית מושכת. אבל התחושה היא שהמסרים המרקסיסטיים המעורפלים והלא מספקים שאכן קיימים כאן הם רק אמתלה של הסופר לכתוב בלי להרגיש שהוא כותב "בידור" ותו לא.

בכל אופן, רק ב"התיקונים" וב"חירות" (ואם להוציא מחשבון הרומנים שלו את הרומן שלו מ-1992, שטרם תורגם וטרם קראתיו, “Strong Motion”) ריסן פראנזן את הברק שלו וציוות אותו לכמה אמירות משמעותיות על התרבות העכשווית. ריסן יחסית, משמעותיות יחסית, בכל אופן.

 

על "בערבה, לנוכח הים", של מקסים גורקי, בהוצאת "קדימה" (מרוסית: דינה מרקון, 117 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

שישה סיפורים קצרים של מקסים גורקי (1868-1936) תורגמו כאן לראשונה לעברית בידי דינה מרקון. אלה סיפורים מוקדמים, שפורסמו בין 1892 ל-1906, ואף על פי שאינם מתעלים למעלת יצירתו הבשלה של גורקי, יש בהם יופי מוסרי ויופי רגשי ומתיקות מיוחדת.

שלושה מהסיפורים בנויים במתכונת דומה: שיחה בין המספר הצעיר, בן דמותו של גורקי הצעיר, וזקן או זקנה חכמים, החולקים אתו את חוכמת חייהם. בסיפור "מָקאר צ'וּדרה", מספר צועני זקן שזה שמו למאזין הצעיר סיפור על אהבה עזה כמוות בין בן-חיל צועני ליפיפייה גאוותנית מהמחנה שלו. כמו בשיר של המשורר היווני הקדום אנקריאון, שקראתי פעם בתרגום טשרניחובסקי, גם בסיפור הפנימי הזה לא מצליחה גבורתו של בן החיל לעמוד בפני היופי של היפיפייה, יופי, כמו שכותב אנקריאון, שהנו כלי נשק חזק ממגן ושריון, חזק מרומח ומכידון. אלא שהרבה יותר מהאגדה הקדומה על האהבה הפטאלית שמספר צ'ודרה לבן שיחו הצעיר, כלומר הרבה יותר מהשיא "הרשמי" של הסיפור, נראה לי מעניין דווקא סיפור המסגרת, בו מטיף צ'ודרה לעמיתו הצעיר על הדרך הנכונה לחיות: "אז אתה נודד בדרכים? זה טוב! גורל נאה בחרת לך. כך ראוי: לך והתבונן, ואחרי שהתבוננת די והותר – שכב ומוּת, זו כל התורה כולה!". לא ללמוד וללמד הוא תכלית החיים; אף לא לעזור לבני אדם אחרים ("האם אתה חושב שאתה נחוץ למישהו? אינך לחם, אינך מקל, אינך נחוץ לאיש"). העיקר הוא החופש. העיקר הם הנדודים, כי מראות העולם המתחלפים לנגד העיניים מצילים את האדם מהשיממון ומדחף ההתאבדות שהוא מביא עמו ("תחיה וגמרנו! התהלך והתבונן סביבך, ואז השיממון לעולם לא יאחז בך").

בסיפור בשם "שיר על הבז", תפקיד הזקן החכם מאויש בידי נָדיר רָגים, רועה כבשים מוסלמי זקן מקרים, שהמספר מבלה איתו את הלילה על חוף ים (הים השחור, אם אני מבין נכון). בעוד מרק דגים מתבשל לו במדורה, מספר נדיר למאזין הצעיר אגדה אלגורית על בז פצוע שכמה לחזור ולעוף ועל נחש שבז לתשוקת המעוף שלו. גם בסיפור הקצרצר הזה, המסר ההומניסטי של הסיפור הפנימי (הלל לאלה שמסכנים עצמם בהגבהה למרומים, שמואסים בכבליהם אף כנגד כל הסיכויים) משני בעיניי לסיפור המסגרת היפיפה. מתיקות מיוחדת, מתיקות רוסית, מתיקות גנסינית (פתיחת הסיפור של גורקי מזכירה מאד את פתיחת "אצל" של גנסין; ויש מקום לבדוק השפעה של גורקי על גנסין כאן; אם כי יצירת המופת של גנסין עולה בכמה דרגות על הסיפור הקצר החביב הזה), שורה על תיאורי הטבע ועל נועם שיחו של הישיש הקרימאי ועל תיאור הקמפינג שלו ושל המספר ("הים – עצום, נאנח בעצלתיים ליד החוף – שקע בתנומה, דומם במרחק המוצף בזוהרה התכלכל של הלבנה").

בסיפור ארוך יותר בשם "הישישה איזֶרגיל", הזקנה החכמה מהכותרת – גם היא, אגב, כמו קודמיה, אינה רוסיה (היא מולדובית, אם הבנתי נכון)! – מספרת למאזין הצעיר כמה סיפורים. האחד הוא אגדה אלגורית בעלת מוסר השכל (אגדה יפה על יצור חצי-אנושי גאוותן ומתבודד, שעונשו הוא להישאר עם עצמו לנצח, הוא אינו יכול למות), ומשנהו, המסופר באופן ריאליסטי, הוא סיפור חייה הסוער, מעבריה בין מאהבים שונים.

סיפור נוסף מספרת הישישה איזרגיל והוא כולל תימה חוזרת פה (שהופיעה כבר במשל על הבז והנחש שהוזכר): סיפור על יחיד אמיץ שמחלץ את בני שבטו כפויי הטובה מחיי עבדות ומצוקה. התימה הזו מופיעה בוורסיה אחרת גם בסיפור החלש בקובץ, אלגוריה גם הוא, "על חורפי שכיזב ועל נקר שאהב את האמת". החורפי מהכותרת ממריץ את אחיותיו הציפורים לא להיתפס לפסימיות ולפטליזם ולהתקומם על גורלם המר. אך הנקר המפוכח שופך צוננים על התלהבותו. ואף על פי שהנקר כנראה צדק, הרי שהסיפור מבקר את קטנוניותו והיעדר החזון שלו.

כמובן, הרקע הפוליטי הסוער של רוסיה בשלהי המאה ה-19 ופתיחת המאה ה-20 (כזכור, ניסיון למהפכה ברוסיה נעשה כבר ב-1905) משתקף בנושא החוזר הזה.

בסיפור הארוך בקובץ, ואולי הטוב ביותר, פונה גורקי לעבר הריאליזם העמוק שמאפיין את יצירותיו הבשלות (לפחות אלו שאני מכיר). גם ב"קונובָלוב" מתוארים יחסים בין המספר, בן דמותו של גורקי הצעיר, צעיר עני ולהוט אחר השכלה, לדמות הראשית. אלא שהפעם זו אינה דמות של זקן חכם שבאמתחתו סיפורים ואלגוריות, כי אם דמות טראגית מְלאה של צעיר טוב לב אך נמהר, אופה בעל כישרון גדול אך כזה שנתקף בפרצי תקופות שכרות כבדה (מותר לשלב "פרצי" ב"תקופות"?).

יש כאן תיאור יפיפה, פלסטי, רגיש וחם ונוגה, של אדם מוכשר שאינו מצליח לחיות בשלווה. אינו מצליח לחיות. "לא, תגיד אתה לי… למה איני יכול להירגע? למה אנשים חיים להם והכול בסדר. הם עוסקים בענייניהם, יש להם נשים, ילדים וכל השאר? ויש להם תמיד חשק לעשות את הדבר הזה ואת הדבר ההוא. ואני איני יכול. מרגיש בחילה. למה יש לי בחילה?".

על "הסיפור שלי עם אליס", של פרנצ'סקה ג'קובי, בהוצאת "ידיעות ספרים" ו"פן" (מאנגלית: אסנת הדר, 320 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

באחת הסצנות ב"תמונות מחיי נישואין", סרט המופת של אינגמר ברגמן, מראֶה הגיבור, גבר נשוי במשבר אמצע החיים, שירים שכתב לקולגה שלו בעבודה. כשהיא מתמהמהת מלחוות את דעתה עליהם הוא שואל אותה אם הם עד כדי כך גרועים. "הלוואי שהם היו גרועים", אומרת הקולגה ומתכוונת לכך שהם בינוניים; ושזה הדבר הגרוע ביותר ליצירה.

לגבי שירה אולי הדברים אכן כך, איני יודע, אך לגבי סיפורת אני בטוח שאין זה כך. במילים אחרות, אני בטוח שיש כזה דבר ספר בינוני טוב. הספר הבינוני הטוב הוא יצירה לא יומרנית, יצירה שמוּנעת מהיכרות מספקת עם חיי הגיבורים שלה, יצירה רגישה אך לא רגשנית, יצירה שכתובה באורח "שמרני" ולא מתחכם ותובעני, יצירה שמשרטטת פיסת חיים באמינות, בעדינות ובחום אנושי. יצירה כזו היא בהחלט יצירה ראויה, גם אם היא אכן בינונית, כלומר לא מעוררת התפעלות לא באופן כתיבתה ולא במה שנכתב בה. וזו אולי עצה לכותבים צעירים: ביצירות "אקספרימנטליות" אין מקום לבינוני, זאת משום שהמאמץ שנתבע בהם מהקורא מוצדק רק אם הן מעולות. ולכן, אם אינכם בטוחים שיש תחת ידכם יצירה מעולה כזו, עדיף ללכת בדרך "הבינונית", כלומר באופן כתיבה לא מאתגר, אבל בתכנים אמתיים, כנים, רגישים אך רחוקים מקיטש וסכריניות. וזה לא דבר מה קל כל כך לעשייה כפי שאולי נדמה.

יצירה "בינונית" טובה כזו היא "הסיפור שלי עם אליס", רומן ביכורים של סופרת בריטית שראה אור ב-2018. עם סיום הקריאה אתה מודה לסופרת על חוויית הקריאה ולא ניחם על הזמן שבוזבז עליה, קריאה שאפשרה לך לגעת באנושיותך גם אם לא הביאה אותך לפסגות.

הגיבורה של הרומן והמספרת שלו היא לונדונית בשם גילדה מאייר, גרושה בת 52. השנה היא 1969 וגילדה היהודייה מחתנת את בנה, רוּבּן, עם צעירה חיננית אך לא יהודייה, לצערה, בשם אליס.

דרך הסיפור של הסופרת (באמצעות המספרת, גילדה) היא לא יומרנית באופן "קלאסי". הספר מחולק לפרקונים קצרים בני שניים-שלושה עמודים כל אחד והוא נע באופן עקבי לסירוגין בין אירועי ההווה לאירועי העבר, כלומר פרק אחד מוקדש להווה של גילדה והפרק שלאחריו לעברה. כך שתיחומם העקבי והקצר של הפרקים כמו גם סירוגם, העקבי אף הוא, מאפשר לקורא "לשייט" בקריאה ולמקד את התעניינותו בתוכן ולא בצורה. והתוכן הזה הוא בהחלט בעל ערך: הומניסטי, מרגש, עדין ואף מותח (ג'קובי אינה שוכחת את חובת בניית העלילה).

כבר מההתחלה אנו למדים שיחסיה של גילדה עם בנה, רובן, אינם חמים, לצערה הרב של האם ("אני שואלת את עצמי אם רובן שלי עשה את זה בכוונה: חיפש בכל מקום את ההפך ממני. הוא לא התחתן עם יהודייה – אז מה? – אבל למה לא שחרחורת? למה לא אישה גבוהה"). בפרקוני העבר אנו למדים על הסיבה לכך. גילדה נולדה למשפחה יהודית עשירה בהמבורג. זו הייתה משפחה לא חמה והיא, שלא הייתה יפה כאחותה, הייתה הכבשה השחורה שלה, כפי שאומרים. מעט לפני עליית הנאצים לשלטון נשלחה גילדה לפנימייה באנגליה, שם לא מצאה את מקומה, מעבר לחברה לחיים שרכשה שם, נערה שמנה ולא מקובלת כמוה בשם מרגרט. באופן אופייני להתרחקות של הסופרת מסנסציוניות, כל משפחתה האמידה של גילדה נמלטה בזמן, על כספה, מגרמניה ("זה מוזר, אבל אני יודעת שאני לא מדמיינת את זה, לעתים קרובות אנשים מתאכזבים כשאני מספרת להם שעזבתי את גרמניה בַזמן […] אני מחפשת בזכרונות ילדותי אחר תקריות שיספקו אותם. שאריות קטנות של סבל. זה מה שהם רוצים"). אביה העריץ שידך אותה לאיש עסקים טוב לב בשם פרנק והם חיו באמידות באנגליה בימי מלחמת העולם השנייה. אלא שגילדה לא אהבה את בעלה ואחרי שנולד בנה והיא חשה שאינה יודעת להיות אם טובה היא ניהלה רומן שהוביל לקץ נישואיה, לנישואים שניים שלה ולהוצאת בנה, בהסכמתה, ממשמורתה. בפרקי העבר האלה אנו למדים על הטעויות שעשתה בגידול בנה וביחסים ביניהם למרות אהבתה הרבה אליו.

בפרקוני ההווה אנו מתלווים אל גילדה בניסיונות ההתקרבות הכושלים שלה לבנה הנשוי הטרי. הניסיונות האלה הופכים לסטוֹקריוּת של ממש, כשהיא מרגלת אחר חיי בנה והאישה החדשה שלו. כשהיא מגלה, למשל, במשימות הביון שלה, שבעבודתה של אליס ב"הרודס" היא מחוזרת בידי עמית דון ז'ואן, היא מתערבת על מנת להגן על בנה. בצד זה, מתוארים ברגישות חיי הגרושה המזדקנת, המתנחמת בוויסקי לעתים קרובות מדי, המתכננת בקפידה את יומה על מנת שלא תחוש בבדידות הצורבת, המתבוננת ברתיעה בצעירים הבריטיים ואורחות חייהם החדשים (גילדה, למשל, מביטה בתיעוב בהערצה של הצעירות ל"מיק", כלומר למיק ג'אגר הצעיר).

אבל זו לא קלישאה על "האם היהודייה". מלבד כמה ביטויים חמוצים של גילדה, ביטויים של חמיצות קומית, אולי אופייניים לעדות אשכנז (כפי שגורסת הקלישאה הקומיקאית על "הפולנייה"), הסיפור של ג'קובי אינדיבידואלי ואינו "סיפור תזה" סוציולוגי. אנחנו לומדים לחבב את גילדה, אישה לא קלה אך בעלת רגש חם, אישה שלאורך הרומן יוצרת מערכת יחסים מורכבת ומפתיעה עם כלתה המקסימה. אנחנו לומדים לחבב אותה ומתעניינים במתח בגורלה ובגורל יחסיה עם בנה.

 

 

ביקורת על "קמע", של רוברטו בולניו, בהוצאת עם עובד (153 עמ', מספרדית: אדם בלומנטל)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הגיבורה והמספרת של "קמע" היא אורגוואית בשם אאוּקסיליוֹ לָקוּטוּר, משוררת שהיגרה מדרום אמריקה למקסיקו בשנות הששים. אאוקסיליו הופיעה כדמות משנה (בין עשרות דמויות משנה אחרות) ברומן הגדול ביותר של בולניו (כלומר גדול גם מ"2666"), בעיניי, "בלשי הפרא" מ-1998. ברומן הקצר הזה, מ-1999, היא, כאמור, במרכז הבמה.

אאוקסיליו מכנה את עצמה "אם השירה המקסיקנית" והרומן מכיל שורה של מפגשים שלה עם משוררים ובוהמיינים מקסיקנים בשנות הששים והשבעים של המאה ה-20 (כולל מפגשה עם בן דמותו של בולניו עצמו, המכונה כאן ארטוריטו בלאנו). אותו אירוע מכונן בחייה, שעליו סופר גם ב"בלשי הפרא", הסתגרותה במשך שלושה עשר יום בשירותי הנשים בפקולטה לפילוסופיה וספרות במקסיקו סיטי בזמן פריצת המשטרה לשם ב-1968, מסופר גם כאן והוא הופך להיות נקודת הזמן ממנה מסופרים סיפוריה (או לפחות חלק גדול מהם), כי, לטענתה, בזמן השהות המבודדת הזו הרהרה אאוקסיליו לא רק בעברה כי אם חזתה גם בעתידה.

הגדולה של "בלשי הפרא" נשענה, בין השאר, על הבדיחה העצובה של יצירת רומן ענק, בממדים ריאליסטיים רוסיים של המאה ה-19, שמתמקד כולו במשוררים. כביכול, משוררים הם בני האדם היחידים בעולם. זו הייתה קינה על מות עולם האוונגרד בשירה שהייתה, עם זאת, מלאת חיים והומור. בכלל, הפרוזה של בולניו במיטבו היא המחשה של עליונות הספרות על החיים, תמה שמאז דון קיחוטה הפכה לתו מוביל בספרות הספרדית (הרי לא רק שדון קיחוטה השתגע בגלל ספרי האבירים שקנה, אלא שבחלק השני של היצירה של סרוונטס הוא נאלץ להתעמת עם דמותו כפי שזו הופיעה בספר הראשון! במחווה "הפוסטמודרנית" הראשונה כנראה בספרות העולם). הפרוזה הזו יותר משהיא "על משהו" היא מצליחה לרתק בגלל השטף שלה עצמה, בלי קשר לתכניה; כלומר, אמצעי הייצוג הם העיקר והמיוצג שולי. תכונה זו מתבטאת ב"2666", למשל, במשפטים הבאים זה אחר זה אך למעשה מבטלים זה את זה כך שאתה נותר בלא כלום לכאורה; בלא כלום מלבד המסע הנרטיבי אותו "הרווחת". דוגמה לכך מצויה גם כאן בפתיחת הרומן: "זה יהיה סיפור אימה. רומן פשע אפל ומבעית. אבל הוא לא ייראה כזה, כי אני המספרת אותו. אני הדוברת ולכן הוא לא ייראה כמו סיפור אימה. אבל לאמיתו של דבר, זהו סיפור על פשע נורא". אז, רגע, שואל הקורא, זה כן סיפור פשע ואימה או לא? מה הקשר בדיוק בין סוג הדוברת לסוג הסיפור? ולמה, למעט הצורך "המוזיקלי" וה"שירי", נחתמת הפיסקה בחזרה על הטענה שהופיעה כבר במשפט הראשון? המשפטים מאיינים זה את זה אבל "הרווחנו" סקרנות ומתח וכוח נרטיבי, אלא ש"העלילה" כאן בפסקה אינה מתקיימת במציאות כי אם בתהפוכות קורותיו של הסיפור על אודותיה של המציאות (בבחינת: "היה היה פעם סיפור. בהתחלה הוא היה סיפור פשע. אך אז התברר שלא כך הוא. ועם זאת בסוף התברר שזה סיפור פשע בכל זאת!").

למרבה הצער (טוב, לא צריך להיסחף, אפשר להסתפק ב"חבל") הקסם של בולניו לא עובד כאן. התחושה שעולה בקורא "קמע" דומה לתחושה שעולה בו למקרא ספרים רבים מתוצרת אמריקה הלטינית, שיש להם שגרירים קולניים ורבי פעלים במקומותינו. התחושה היא של סופר שאין לו דבר מה לבטא, דבר מה שברצונו ללכוד במציאות, דבר מה שמצוי מחוץ לסיפור. הסופר רוצה לכתוב נקודה. והוא מתחיל לחפש חומרי מציאות או דמיון שמשמשים רק כאמתלה לכתיבה, לייצור-המילים, שהוא הוא מבחינתו העיקר. הסופרים מהסוג שאני חושב עליהם יוצרים פעמים רבות רגעים מותחים, או מציאות רבת דמיון, אבל ניכר בקריאת ספריהם שאלה, החומרים המיוצגים, הם בעלי תקפיד משני, עבדים ושפחות של הוד מעלתו הטקסט.

כאן המצב אף חמור יותר. פעמים רבות אתה חש בזמן הקריאה שהסופר נתקע, נתקע עם עושר מילולי שמצוי באמתחתו, אבל עם היעדר חומרי סיפור שיוכלו להוות תירוץ לפריקתו. אתה מרגיש ברגעים מסוימים כאן את גלגלי מוחו של הסופר נעים: 'טוב, כיצד ממשיכים מכאן?'. התוצאה היא סיפורים שאינם סיפורים (הם קטועים או מאולצים או לא מעניינים) ולהג נפתל. זה בכל זאת בולניו, כן? אז יש כאן, מדי פעם, מטפורות מרהיבות והסתלסלות משפטים וירטואוזית ודפים בודדים מעניינים באופן כללי ורמזים, רק רמזים, לעניין שמעוררת הדמות הראשית (שנראית כמו דון קיחוטה ממין נקבה, כלומר גבוהה וכחושה, כפי שהיא מתוארת כאן) כמו גם רמזים, רק רמזים, לעניין שמעוררת האטמוספירה הבוהימיינית השמאלית שמתוארת כאן ויש כאן את אותו הומור עצוב עקרוני ומושך לב ביצירתו שרואה במשוררים ובשירה את ההוויה האמתית היחידה.

אבל, ככלל, "קמע" הוא מה שנותר בתחתית החבית של יצירת בולניו, יצירה שבכללה היא אחת התופעות הספרותיות החשובות של זמננו.

על "המולת הזמן", של ג'וליאן בארנס, בהוצאת "כתר" (244 עמ', מאנגלית: קטיה בנוביץ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בראיון ל"פריז ריוויו" ב-1986, ניסח פיליפ רות ז"ל את אחד המשפטים המצוטטים ביותר שלו:

When I was first in Czechoslovakia, it occurred to me that I work in a society where as a writer everything goes and nothing matters, while for the Czech writers I met in Prague, nothing goes and everything matters.

אולי הגעגוע המסוים לתקופה ולמקום בהם האמנות נחשבה לדבר מה מסוכן, מסוכן כל כך עד שהשלטון פיקח עליה ואף הוציא להורג בגללה, הניעה את ג'וליאן בארנס לכתיבת הספר הזה על המלחין דמיטרי שוסטוקביץ'.

שוסטקוביץ' (1906-1975) היה המלחין הרוסי הגדול ביותר בתקופה הסובייטית. בארנס, במה שמוגדר על גב העטיפה כ"ביוגרפיה בדיונית" – כלומר, אני מבין, בטקסט שאינו חורג מהדברים הידועים על שוסטקוביץ', אך ממלא את הפערים בחומר הביוגרפי בחומרי בדיון ובסגנון של טקסט בדיוני – מתמקד בשלושה רגעים בחייו של המלחין.

הראשון, במחצית השנייה של שנות השלושים, עידן "הטיהורים הגדולים" של סטאלין. האופרה שכתב שוסטקוביץ', "ליידי מקבת ממחוז מצֶנסק", לא מצאה חן בעיני סטאלין. ב"פראבדה" הואשמה היצירה כיצירה ה"קולעת לטעמו הסוטה של הבורגני, במוזיקה הנוירוטית והתזזיתית שלה". שוסטקוביץ' גם הואשם בהאשמה החמורה שהוא "פורמליסט", כלומר ממוקד בצורה, באמנות-לשם-אמנות, ולא בנתינת שירות מוזיקלי לקהל הסובייטי, שירות מותאם לטעמם של ההמונים. הרי על האמנים ברוסיה הסובייטית להיות "מהנדסי הנפש האנושית", ולתת כתף, ביחד עם המהנדסים הרגילים, בגאולת הפרולטריון. כאשר הפטרון שלו, המרשל טוכאצ'בסקי, "טוהר" אף הוא, בטוח שוסטקוביץ' שזמנו הגיע. בארנס מתאר אותו עומד לילות שלמים בפתח המעלית בבית הדירות בו הוא גר, בידו מזוודה, מוכן ומזומן להילקח לחקירה ומשם אל הכדור בעורף, מבלי שבתו הקטנה תצטרך להתעורר בבהלה. בלילות ההמתנה הללו אנחנו מלווים את מחשבותיו הנודדות לרגעים בעברו הקרוב והרחוק.

הרגע השני הוא 1948. שוסטקוביץ', שניצל בעור שיניו מה"טיהורים", נוסע בראש משלחת מוזיקאים סובייטית לארה"ב. הוא יודע שהוא נוסע לא כמוזיקאי, אלא כתועמלן. בלב כבד וחצוי הוא משמיץ במסיבת עיתונאים את גדול המלחינים הרוסיים של המאה ה-20, הנערץ גם עליו, איגור סטראווינסקי, שגלה ממולדתו לארה"ב. שוסטקוביץ' העדין, שתשוקתו הגדולה היא שיניחו לו ולמוזיקה שלו לנפשם, שסבור ש"גסות ורודנות כרוכות זו בזו", שמסתייג מטוסקניני בגלל האופי הרודני של עבודת הניצוח שלו – נאלץ להוציא מפיו מילים שאינו מאמין בהן. "דוגמה מובהקת לסטייה כזאת, שמע את עצמו אומר, היא יצירתו של איגור סטרווינסקי, שבגד במולדתו וגדע את עצמו מעמו כשהצטרף לחוג מוזיקאים מודרנים ריאקציונרים. בגלות חשף המלחין את צחיחותו המוסרית בכתיבה ניהיליסטית, המבטלת את ההמונים כ'מושג כמותי שמעולם לא הבאתי בחשבון', והתגאה בפומבי כי 'המוזיקה שלי לא מבטאת שום דבר ריאליסטי'. בכך הוא אישר את חוסר המשמעות והיעדר המהות ביצירותיו". לימים, כותב בארנס, אמר שוסטקוביץ' שהבגידה הזו במוזיקה ובסטרווינסקי הייתה השעה הנוראה ביותר בחייו.

הרגע השלישי עליו מתעכב בארנס בא בתקופה הרגועה יחסית של שלטון כרושצ'וב. דווקא בתקופה הזו נתבע שוסטקוביץ' להשלים את "החזרה בתשובה" שלו ולהצטרף למפלגה הקומוניסטית, דבר מה שהקפיד לא לעשות לאורך כל השנים הארוכות של שלטון סטאלין. נתבע – ונעתר לבסוף. בארנס מתאר אדם שאינו גיבור, אבל גם אינו מתקרנף. הוא מתאר טרגדיה. שוסטקוביץ' היה אדם שסמך על האירוניה של הציבור, ציבור שיידע להפריד בין אמירותיו הגלויות בשבח השלטון ושבח טעמו המוזיקלי של השלטון ומחשבתו הכמוסה או יצירותיו עצמן, שאינן "אופטימיות" או "פרולטריות", כפי שתובע השלטון. אבל האירוניה כבר אינה עובדת, כפי שכותב יפה בארנס את הרהוריו של שוסטקוביץ': "האירוניה, כך למד, רגישה לפגעי החיים והזמן כמו כל חוש אחר. אתה מתעורר בוקר אחד וכבר אינך יודע אם הֶעמדת פנים; וגם אם כן, האם זה משנה בכלל, והאם מישהו שם לב. אתה מדמה ששיגרת קרן אור אולטרה-סגולה, אבל מה אם היא לא נקלטה כי חרגה מהספקטרום המוכר? […] ויש גבול לאירוניה. למשל, אי אפשר להיות מְענה אירוני; או קורבן עינויים אירוני. בדומה, אי אפשר להצטרף למפלגה באירוניה. אפשר להצטרף למפלגה בכנות, או להצטרף אליה בציניות; אלה הן שתי האפשרויות היחידות".

הנזק שגרם הקומוניזם הרוסי לשאיפות הנאצלות באמת של הסוציאליזם הוא עצום. בכייה לדורות. באופן ספציפי יותר, היחס של הקומוניסטים לאמנות ולאמנים נראה בעינינו בצדק מפלצתי. אם כי, בזמננו אנו מאיימות על האמנות סכנות אחרות לחלוטין. תכליתה שוב אינה תמיד ברורה לנו, וחלק מהסימפטום לכך הוא פריחתן של תיאוריות רלטיבסיטיות ורדוקטיביות א-לה הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה, שרואות באמנות משחק סנוביסטי של בידול והפרדה שמשחקות קבוצות חברתיות שונות על מנת להגדיר את זהותן או עליונותן (ע"ע אייל גולן נגד אביב גפן). באותו ראיון עם פיליפ רות, בו פתחתי, ממשיך רות ואומר שהטריוויאליות של החיים במערב – בניגוד למשמעות הרת הגורל של כל מעשה ולו קל מאחורי מסך הברזל – היא כשלעצמה נושא ראוי לכתיבה, אתגר לסופר המערבי. באתגר הזה בארנס – מחשובי הסופרים הבריטיים, שספרו הטוב שקדם ל"המולת הזמן", "תחושה של סוף", זכה בפרס הבוקר ב-2011, ושבעבר, בספרים טובים יותר מזה שלפנינו, עסק גם כן באמנים מפורסמים, הידוע שבהם פלובר – לא עומד כאן. הוא מעדיף את הזירה הלא רלוונטית של רוסיה הסובייטית בה "nothing goes and everything matters" – זירה שקשה היה לחיות בה אבל קל למצוא בה משמעות והרואיות לאמנות – על פני השאלות המביכות יותר של זמננו, שבו נוח יותר לחיות.

קלישאה אינה רק מילה או צירוף מילים שחוק ומשומש. קלישאה יכולה להיות גם נושא שלם של רומן שנשחק זה מכבר. סופרים צריכים להקפיד, לפיכך, גם בבחירת נושאי כתיבתם. והעיתוי כאן חשוב. יש הבדל אם אתה כותב על משפטי מוסקבה ב-1940 כמו ארתור קסטלר ב"אפלה בצהרים" לבין ספר שיוצא ב-2016. ובמובן זה, למרות רהיטותו, התחקיר שנערך לקראת כתיבתו, כמה משפטים יפים ומעוררי מחשבה שמצויים בו – הספר של בארנס הוא קלישאה אחת גדולה.

 

על "הילדים שבזמן", של איאן מקיואן, בהוצאת "מודן" (מאנגלית: אמנון כץ, 249 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

אחד האמצעים שסופרים עכשוויים משתמשים בהם ליצירת לכידות ברומנים שלהם הוא בריאת תמה משותפת לחלקיו השונים של הרומן. נדמה לי (אך איני בטוח בכך) שסופרי העבר לא עשו שימוש נרחב בכלי הזה ליצירת קוהרנטיות וסמכו בעיקר על העלילה שתחבר את חלקי הטקסט השונים. ברומן הזה של מקיואן, מ-1987, שרואה אור כעת בהוצאה מחודשת, משתמש הסופר לא בתמה אחת, כי אם בשתיים המכליבות את היצירה. תמה מחברת אחת היא הילדות ואילו תמה מחברת שנייה היא הזמן. אך למרות שהשימוש המאחה בתמות הללו נתפס לעתים כחשוף וסכמטי, הרי שרגישותו של הרומן, חוכמתו, עקרוניותו בצד תשומת לבו לפרטים, הופכות את הקריאה בו לחוויה עזה, לחוויה מהותית. הרומן הזה, בקצרה, הוא ממיטב יצירתו של מקיואן.

הגיבור של הרומן הוא סטיבן לואיס, סופר ילדים מצליח, שבתו בת ה-3 נחטפה ממנו בסופרמרקט השכונתי ועקבותיה נעלמו, אובדן שהביא גם לפירוק נישואיו עם ג'ולי אשתו. למרות הנושא הסנסציוני, מקיואן נמלט מהרגשנות באמצעות הבלעתה בהצגה עקרונית של יחסנו לילדים ולילדוּת. היחס הזה נבחן הן דרך הצגת עבודתה של וועדה ממשלתית שנועדה לגבש המלצות לציבור על הדרך הנאותה לגידול ילדים, וועדה שסטיבן מסתפח אליה; הן דרך העורך רב ההשפעה של סטיבן, שיחסו לפרק הילדות בחייו מידרדר לפרברטיות; הן דרך דמותו של ראש הממשלה הבריטי, מי שאמור להיות "אב האומה" ו"המבוגר האחראי"; הן דרך זיכרונות הילדות של סטיבן עצמו ויחסיו עם הוריו אז וגם בהווה, בבגרותו; ובעוד דרכים.

הרומן מתרחש בעתיד הקרוב (ביחס ל-1987) ויש בו רכיבים דיסטופיים מתונים. האקלים, למשל, הופך לחריג. הממשלה היא גרסה תאצ'ריסטית מוקצנת. היא מפריטה מכל הבא ליד. מסדירה שחלק מהאוכלוסייה "יתפרנס" מקבצנות. מבקשת לחנך את האומה להתייחס לילדים בנוקשות ובחומרה, אולי אף לבטל את "הילדות" כפי שלמדנו להתייחס אליה בתרבות המערבית המודרנית. בעזרת התייחסות לתיאוריות של איינשטיין כמו גם לתיאוריית הקוונטים, אותן מנסה להסביר לסטיבן אשתו הפיזיקאית של העורך שלו (המתח בין האמנות למדע הלך והפך לתמה מרכזית ביצירתו המאוחרת של מקיואן, שבה נידונה מחדש התמה הבריטית הוותיקה הזו), מוצגת כאן האפשרות התאורטית לנוע קדימה ואחורה בזמן, שאף מתממשת כאן ברגע טעון בו צופה סטיבן בהוריו הצעירים דנים האם להמשיך את ההיריון שהביא אותו לעולם. היחס לזמן נידון גם בכמה הקשרים אחרים: למשל, אטיותו המופלגת של הזמן ברגע משבר מומחשת בתיאור מדוקדק של תאונת דרכים שסטיבן משתתף בה. בכל אופן, היסודות המד"בים משמשים את מקיואן בכוונותיו העיקריות כאן לדון בילדות ובזמן כאחד, ואינם אופנתיים או קישוטיים גרידא.

מקיואן מתנייד בין תיאורים רגישים מאד, כמעט מביאים לבכי, של חוויות ילדות מכמירות לב, לבין המחשה ספרותית של התייחסות ביקורתית לסירוב של החברה שלנו להתבגר (סירוב שמקבל ביטוי, למשל, בטשטוש ההבחנה בין ספרות ילדים ונוער, ספרות מהסוג שסטיבן כותב, לספרות מבוגרים). הוא מכפיף במיומנות גם סיטואציות צדדיות ומשניות לתימות הכלליות. למשל, באחד מרגעי העלילה, ממהר סטיבן אל פרודתו ומשכנע נהג קטר שלא בתפקיד להסיעו אליה. כך מתגשם חלום ילדות וותיק – לנסוע בצד נהג הקטר – בבגרות. ברגע אחר, בעקבות הזיה שזיהה את בתו האבודה בקרב חבורת ילדים, מסתובב סטיבן בבית ספר יסודי וכמו משחזר את ילדותו.

הילדות הממושכת היא תופעה ייחודית להומו סאפיינס ונובעת מממדי המוח הרחבים שלו וצרות תעלת הלידה של נקבת האדם. השילוב הזה הביא לצורך אבולוציוני להבשיל במשך שנים ארוכות את תינוק האדם מחוץ לרחם. הילדות היא לפיכך אנושית מאד והיא מייצרת חלק ניכר משמחותינו וכאבינו. מקיואן חוקר בספר הזה כמה צדדים של המתנה והעונש האלה שהוענקו למין האנושי.

אפלטון כתב ב"המשתה" שאנו מביאים ילדים לעולם מתוך תשוקה מטפיזית. דרכם אנחנו יכולים לגעת בנצח, כי הרי גם הם עתידים להביא ילדים בתורם וחוזר חלילה (ולכן, אגב, משווה אפלטון בין תשוקת הולדת הילדים לתשוקת היצירה של הסופרים, שגם היא תשוקה להולדת ילדי-רוח שיחיו לנצח). מקיואן, שנהפך לנציג ההומניזם החילוני בספרות מאז תחילת המילניום, מציג כאן מטפיזיקה משלו כסיבה להולדת ילדים, למרות האבסורד של הקיום, או האבסורד לכאורה: "זה כל מה שיש לנו באמת, ההתרבות הזאת, העניין הזה של חיים שאוהבים את עצמם". הולדת הילדים היא אישור הקיום, אהבת הקיום, ולכן ההכרזה שיש להוסיף לו דור נוסף. סטיבן וג'ולי עוברים ברומן מסע של השלמה עם האובדן הקשה ביותר, שבסופו אולי תנצנץ להם נחמה.

האופטימיזם הזה של מקיואן, שאינו קל דעת ולכן אינו קל-ערך, מייחד גם הוא את מקיואן בתקופה שבה הבאת ילדים לעולם אינה דבר מובן מאליו בחברות המודרניות, לפחות אינה דבר מובן מאליו למי שאינו מאמין, שקשה לו הרי יותר לחיות ולא רק השנה.

 

על "מחתרת המסילה", של קולסון וייטהד, בהוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: עפרה אביגד, 341 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

אנחנו חיים בעידן מוסרני. רבים שבים אל הדת או אל הדת-לאום, בצורה כזו או אחרת, ואילו החילונים ו"השמאלנים" מפתחים להם דת מוסרנית משלהם, שלה מנהגי אישות וכשרות ו"שמירת הלשון" מחמירים. ואכן יש אקסטזה במוסרנות. לחיים יש סוף סוף חוקים ברורים ויש להם גם תכלית ברורה, הלא היא שמירה על אותם חוקים, ויש, למרבה הרווחה והפורקן, גם נבלים ברורים, שעירים לעזאזל.

בעקבות העידן המוסרני שלנו צועדת גם הספרות. היא מחפשת מציאות ברורה, מציאות של רשעים מול צדיקים. היא תרה אחר נושאים שמצדיקים כביכול את קיומה של הספרות עצמה: הלא הם הוקעת הנבלים והילול הצדיקים. כך נוצרת ספרות ילדותית מבחינה מוסרית, ספרות קיטשית של טובים מול רעים. אבל לא פחות מהחטא הזה: כך נוצרת ספרות גסה שמחמיצה את כל עושר מרקמם של החיים, כל שֹשונם וכאביהם, שרובם הנו לא "טוב" ולא "רע" – אלא הוא א-מוסרי.

הרומן הזה, שראה אור בארה"ב במקור ב-2016, מגיע כשהוא עטור פרסים באופן כמעט לא נתפס. הוא זכה ב"פוליצר" ב-2017 וב"פרס הספר הלאומי" ב-2016. הוא זכה בפרס ארתור סי. קלארק לספרות מדע בדיוני, נבחר על ידי אופרה וינפרי ל"מועדון הספר" שלה והומלץ גם על ידי ברק אובמה (ויש עוד). זה גם רומן טריוויאלי לחלוטין מבחינת מסריו, רומן שמציג עמדה מוסרית פשוטה שמקומה בספרות נוער ולקינוח הוא בעל גימיק חסר פואנטה ותפל, "טוויסט" שמאפשר למבקרים שוטים לתפוס אותו כ"מתוחכם".

הרומן הוא רומן היסטורי שמתרחש בתחילת המאה ה-19. הוא מגולל ברהיטות רבה את סיפוריהם של כמה עבדים שחורים שמנסים להימלט ממדינות הדרום אל הצפון. בייחוד מתמקד הרומן בשפחה צעירה בשם קוֹרה, הנמלטת מחווה דרומית ומבעליה האכזריים. עוד מספר הרומן על לוכד עבדים אכזרי בשם ריג'וויי, הדולק אחרי קורה. בהשראה, יש להניח, מ"קו אורך דם" של קורמרק מקארתי, מתוארת אכזריותו, אטימותו ו"הפילוסופיה" הזדונית של ריג'וויי זה. בנוסף, קולסון השתמש ברומן בעובדה היסטורית ספציפית: "מחתרת המסילה" הייתה רשת של מסלולי-הברחה ו"בתים בטוחים" שסייעה לעבדים בבריחתם ממדינות הדרום בעשורים הראשונים של המאה ה-19. אלא שהוא העניק לעובדה ההיסטורית הזו נופך "מד"בי", כשהוא הפך את המטפורה של "המסילה" למציאות מוחשית: רשת מסילות רכבת תת קרקעית שנמתחת על פני מאות קילומטרים ומסיעה עבדים נמלטים אל החירות. השינוי הזה חסר ערך ותכלית. מעלתו היחידה היא שהיא אפשרה לרומן הזה לקטוף גם את פרס ארתור סי. קלארק המוזכר, כי הוא הרי רומן מד"בי!

התיאורים של זוועות העבדות כאן חזקים ומקוממים. ניכרת גם המגמה שניתן לזהות בספרות השחורה של השנים האחרונות לשוות אופי "נאצי" למשעבדי השחורים, מתוך רצון לחקות את הצלחתם המסחררת של היהודים בהנצחת אסונם. בכל מקרה, אני מסכים שיש ערך מסוים בהזכרת העוולות כלפי השחורים (וגם כלפי האינדיאנים, שמוזכרים כאן). כשאתה רותח ומתקומם על תיאורי ההתעללות, האונס והרצח, אתה נזכר שלמרבה השמחה מעט מאד אנשים הם באמת ניהיליסטים, כאלה שלא יתרעמו בכל ישותם כנגד עוול קיצוני. אפילו איבן קרמזוב, הניהיליסט בהכרה, לא יכול לשאת מראות זוועה מסוימים. יש ערך מסוים בכל זה, כאמור, אבל זו בהחלט לא ספרות גדולה, אף לא טובה. לכל היותר זו ספרות בינונית.

"אדוני ראש הממשלה, היטלר כבר מת!", קרא עמוס עוז לעומת בגין. וגם לקולסון וייטהד, למעטריו בפרסים, למיצ'יקו קקוטני, המבקרת של הניו יורק טיימס, שכתבה (לא בפעם הראשונה; למעשה, כל חמש או שש הביקורות שלה שקראתי בשלמות היו לא מרשימות) ביקורת מהללת שטחית על הרומן ולכל כיוצא באלה, כדאי להזכיר: "העבדות כבר תמה! ולפני 163 שנים!". לא שאסור, חלילה, לכתוב על העבדות (או על השואה) בזמננו, אבל ספר שמתמצה בזה שהוא ממחיש את זוועות העבדות ושטוען שהיא הייתה "רעה" ועושה זאת על גבי רומן הרפתקאות רהוט אך סתמי, שבו עלילת מתח מותחת, ז'אנרית וקצת טראשית (דמות לוכד העבדים), אך ללא דמויות מעניינות ומקוריות ותובנות משמעותיות, לא יכול להיות ספר חשוב.  בדיוק שלו הוציא אפלפלד ז"ל ב-2015, נגיד, ספר שבו תיאר את זוועות אושוויץ (ובכך מתמצה הספר) לא יכול היה להיות ספר חשוב (ואפלפלד לא עשה זאת גם ב-1970).

אם לחדד יותר, הבעיה המרכזית כאן אינה, שבניגוד לרומן פוליטי חריף כמו, לשם הדוגמה, "בית יעקוביאן" המצרי, שהצביע על עוולות חברתיות בזמן אמת, "מחתרת המסילה" הוא רומן פוליטי אנכרוניסטי. את הבעיה הזו ניתן לתרץ בדוחק בכך שהשלכות העבדות רלוונטיות גם היום (והרי עד היום המשטרה פוגעת בשחורים! קראה קקוטני בפלצות בביקורתה). הבעיה המרכזית היא שאנשים שמבקשים בספרות העלאה של מרקם חיים עשיר וניואנסי, שמבקשים מהסופר יכולת התבוננות במציאות וחדירה למתחת לפני השטח שלה, שמחפשים בספר לא חיזוק של המובן מאליו המוסרי אלא גילוי של ארץ חדשה ושמים חדשים (מעל ומתחת הארץ והשמיים הנושנים) – לא ימצאו זאת כאן.

ואילו קוראים שמבקשים מספר שלהוב של רגשות עזים ונכונים ומובנים מאליהם, שמבקשים מהספרות שתעזור להם להרגיש טוב עם עצמם על כך שהם מוסריים וצודקים, שמחפשים אצל סופר מוסרנות ודיבוב של אמיתות מוסריות אלמנטריות – ימצאו כל זאת כאן בשפע.