ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על פיליפ רות ז"ל

פורסם בשינויים קלים במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

נדמה לי, כי במבט רטרוספקטיבי ניתן אולי לתמצת את חשיבות יצירתו של פיליפ רות' באופן הבא: זו יצירה שמבטאת עמדה לא מתנצלת ביחס למיניות הגברית וביחס לעיסוק ב"אני", וכן עמדה לא מתחנפת ביחס של היחיד לזהות האתנית שלו.

ראשית, בעניין העיסוק הבוטה והלא מתנצל של רות' במיניות הגברית. כאן כדאי להבהיר כמה דברים, במיוחד על רקע האקלים התרבותי של ימינו.

ג'ורג אורוול העיר פעם, ביחס להנרי מילר, שקיימת אי הבנה ביחס לספרות רצינית שמכילה קטעים פורנוגרפיים. רבים סוברים בטעות, אמר אורוול, שאין דבר קל מלמשוך את הקהל בעזרת קטעים סנסציוניים. אך לו היה זה קל כל כך, מציין אורוול, רבים יותר היו עושים זאת. צריך, למעשה, אומץ וכישרון רבים על מנת לעסוק בספרות רצינית במיניות מבלי לעורר תרעומת – וגרוע מכך: התעלמות – של קהל הקוראים.

קיימת גם אי הבנה ספציפית לגבי המיניות הגברית; תפיסה מוטעית לפיה ביטויה המשוחרר של זו אינו זקוק לעידוד כי מבני התרבות המסורתיים, "הפטריארכליים", גויסו כביכול מקדמת דנא לעידודה. האמת היא שהתרבות האנושית מראשיתה השקיעה מאמצים אדירים בהשקטת ובריסון הארוס הגברי. למעשה, אחד מיסודות התרבות האנושית הוא הריסון של הפאלוס. את היווצרות התרבות האנושית מתאר, למשל, הורציוס ב"ארס פואטיקה" כך: "החכמה התמצתה בעת קדם בהפרדה בין פרטי לכללי, בין חול לבין קודש, במניעת מין חפוז, בקביעת ברית כלולים וחוקיה" (מלטינית: רחל בירנבאום). קו ישיר נמתח בין איסורי הדתות ההיסטוריות הגדולות על ניאוף ואוננות, למשל, לבין חדר הטיפולים הפסיכולוגי העכשווי בו נקרא הגבר "להתבגר", "לקחת אחריות" ו"להיות גבר", כלומר למתן את דחפיו המיניים ולהתמסר לתענוגות הזוגיות. כפי שציין בסרקזם האנתרופולוג האבולוציוני, דונלס סימונס, בספר יסוד בפסיכולוגיה אבלוציונית, "The Evolution of Human Sexuality": "למעשה, גברים בנויים כך שהם מתנגדים לחינוך שנועד ללמדם לא לחשוק בגיוון מיני, למרות הנצרות ודוקטרינת החטא שלה; היהדות ודוקטרינת המענטש שלה; מדעי החברה ודוקטרינות ההומוסקסואליות המודחקת והיעדר-הבגרות הפסיכוסקסואלית שלהם; תיאוריות אבולוציוניות של התקשרות-זוגית מונוגמית; מסורות חוקיות ותרבותיות שתומכות ומאדירות את המונוגמיה; העובדה שהתשוקה למגוון היא למעשה בלתי אפשרית לסיפוק; הזמן והאנרגיה, ואין סוף הסיכונים – פיזיים ורגשיים – שחיפוש אחר מגוון כולל; ופוטנציאל התגמול הברור שיש בלמידה להיות מסופק מינית בידי אישה אחת".

ספרו זה של סימונס ראה אור ב-1979. ואחד מהסופרים המעטים שמוזכרים בספר אקדמי זה (שאינו עוסק בספרות) הוא פיליפ רות'. כי כמו שסימונס כנראה מבין, העיסוק הבוטה של פיליפ רות' במיניות הגברית בספרות הרצינית הוא עיסוק אמיץ ומשחרר. בחלקים החשובים ביצירתו שעוסקים בנושא, לא מדובר כאן במיניות גברית מדושנת עונג ושחצנית (ולבטח לא במיניות גברית נצלנית ותוקפנית). זו מיניות גברית שנאבקת לבטא את עצמה כנגד כוחות תרבותיים עזים שקמים עליה לכלותה. זו מיניות גברית מורדת, מיניות גברית נלחמת ופצועה. ב"פורטנוי" (1969) זהו מרד של המיניות הגברית במורשת המסרסת של התרבות היהודית ("דוקטרינת המענטש", כניסוחו של סימונס).  ב"חיי כגבר" (1974) זהו מרד בתרבות שנות החמישים שייחסה לגברים יצריים נכות רגשית ו"חוסר בגרות". ואילו ב"התיאטרון של מיקי שבת", מ-1995, אולי הספר הפרוע ביותר מבחינה מינית של רות – ספר שבביקורתו עליו כתב בשנינות מרטין איימיס שמרוב זימה אתה מדלג בלהט על מנת למצוא את אותם עמודים ספורים "נקיים" דווקא – המיניות היא מרד קיומי, מחאה נגד הזיקנה, נגד הסבל, נגד האבסורד.

העיסוק הבוטה לא פחות של רות' ב"אני", ברבים כל כך מספריו שנעו משני צדי הגבול הלא מוגדר על ידו בכוונה שבין האוטוביוגרפי לבדיוני, גם הוא דורש הבהרה. דיוויד פוסטר וואלאס, בהתקפתו משנות התשעים על "הגברים הנרקיסיסטיים הגדולים", כלשונו, של הספרות האמריקאית, כשרות' הוא אחד מהם (התקפה שתורגמה לאחרונה לעברית בקובץ "טבעו של הכייף"), צדק וטעה בו זמנית בהתקפתו זו. רות' הוא אכן "נרקיסיסט גדול". מה גם שיש לזכור שמיניות קשורה בנרקיסיזם מבחינות רבות ומורכבות (למשל: גאוות הצלחת הכיבוש או הפיתוי), כך שיצריות ממילא כרוכה בנרקיסיזם. אלא שייחוס הערך השלילי הגורף לאותו נרקיסיזם הוא זה שמוטעה בהתקפה של וואלאס. במובן מסוים, כל החיים כולם נועדו למגר את הנרקיסיזם שלנו, להוכיח לנו עד כמה אנו קטנים ונידפים. מבחינה מסוימת, ובדומה לנושא המיני, זו טעות לחשוב שהדרך הקלה עבורנו היא להתמקד בעצמנו; הרי כל התרבות כולה – שוב, כמו ביחס למיניות – גורמת לנו להרגיש רע בקשר לכך. ולכן חלק נכבד מהבריאות הנפשית הוא דווקא להיאבק במחיקת האני הזו, ואת זה ניתן לעשות בדיוק בעזרת הנרקיסיזם, "הנרקיסיזם הבריא", אם נרצה. הכתיבה של רות' מזכירה לנו ללא הרף: שימו לב אל הנשמה, אל תזניחו את קיומכם האינדיבידואלי, לא לטובת השבט היהודי ולעתים גם לא לטובת השבט הקטן יותר, זה של המשפחה. התרוממות הרוח שנלווית לקריאה בכתבים "הנרקיסיסטיים" של רות', מעידה על כך שזו ספרות מצוינת ולא תשפוכת של נרקיסיזם אידיוסינקרטי, ספרות נדיבה שמזכירה לנו את חובתנו לעצמנו.

ולבסוף, בעניין העיסוק הלא מתחנף של רות' בנושא השייכות האתנית. גם הנושא הזה קשור, כמובן, בנושא הקודם. הנרקיסיזם הוא אויב השבט, והנרקיסיזם הוא לפיכך חיובי כאשר השייכות השבטית חונקת, לא ביקורתית, מצמצת חיים ולא מרחיבה אותם. רות', כמו הסופר השחור שהיה מיודד איתו, ראלף אליסון ("האדם הבלתי נראה" היא יצירת המופת שלו), מזכיר לנו את היכולת שלנו להיות בני השבט ועם זאת לא כאלה שעיוורים לכישלונותיו ולמכשלותיו, לא כאלה ששוכחים מהאינדיבידואליות שלנו. והוא עשה זאת ממש מיצירתו הראשונה והמשובחת, "שלום לך, קולומבוס", מ-1959.

אלה, אם כן, נדמה לי מעלותיו החשובות של רות'. ולכן יצירותיו המאוחרות, "המפויסות" יותר בשלושת הנושאים האלה, כמו "הקנוניה נגד אמריקה" (2004), נראות לי פחות חשובות מאשר היצירות שהזכרתי ברשימתי.

אך מלבדן, איני יכול לסגור את הרשימה מבלי להצביע על ארבע פסגות נוספות של רות' והן "החצי השני" (1986), "נחלת אבות" (1991), "פסטורלה אמריקאית" (1997) ו"כל אדם" (2006).

 

 

עוד על פיליפ רות' 

 

על "הזהב ותפוחי האדמה", של דליה רביקוביץ, בהוצאת "הקיבוץ המאוחד" (432 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

המבחר שקוּבּץ בספר הזה מכיל עשרות רבות של מאמרים, מתוך כחמש מאות רשימות שפרסמה רביקוביץ בעיתונות לאורך השנים. גדעון טיקוצקי, בעריכה משובחת כרגיל, בחר וכינס לכאן רשימות של ביקורת ספרות ומחשבה על ספרות, בצד רשימות שעוסקות בפוליטיקה ובתרבות במובן הרחב של המילה, וכן מאמרים שיוחדו לאישים מכל התחומים הנ"ל, בעיקר לאחר פטירתם (רבין בצד רחל איתן, לדוגמה).

קראתי את הקובץ בעניין רב, אף כי בשני אגפיו, זה הספרותי וזה התרבותי-פוליטי, אין תחושה של מפגש במבקרת ספרות בעלת השקפת עולם ספרותית מגובשת, או במבקרת תרבות והוגה פוליטית בעלת תפיסה וחזון מקיפים ומרשימים. כמה עשרות עמודים שמכונסים כאן תחת הכותרת "תרבות חילונית בארץ הזאת: פולמוס", וכוללים מאמר של רביקוביץ מ-1995 ותגובות לו (נתן זך, אברהם הפנר ועוד), למשל, אינם מרשימים במיוחד מבחינה הגותית (חסר בהם, בין היתר, ניסיון הגדרה של המושג המורכב הניצב בבסיסם: "תרבות"), הגם שכל הנוטלים בפולמוס חלק היו והינם אנשים מרשימים בהחלט.

העניין הרב שמעוררת הקריאה בקובץ אינו נובע רק מכך שבקריאת אסופות מהסוג זה נלכד דבר מה מרוח הזמן, המנשבת ביעף באסופה (כאן משנות הששים המוקדמות עד שנות התשעים המאוחרות). כאשר אדם אינטליגנטי כמו רביקוביץ מעיד בעצם תגובותיו על רוח הזמן, נלכד משהו תמציתי ממנו. ישראליות מסוימת, מכמירת לב יותר מאשר מעוררת נוסטלגיה ולבטח יותר מאשר מעוררת רתיעה, נחשפת בקריאה בקובץ ומרעידה דבר מה בנפש הקורא (הקורא הזה, לפחות). העניין הרב שמעוררת הקריאה אינו נובע גם רק מהצצת העומק שיש כאן לזן הולך ונכחד מהארץ: איש הרוח השמאלי, האינטלקטואל המוכיח בשער. אם כי הקובץ בהחלט מתעד את אחת מהנציגות הסימפטיות של הטיפוס הישראלי ההיסטורי הזה, שיורד מהבמה בשנים האחרונות (לצערי, בדרך כלל), ולא רק בגלל התערערותה של עמדת השמאל כפי שעוצבה מאז 67' (ורביקוביץ הציונית עומדת במאמריה על ההבחנה בין 67' ל-48'), אלא בגלל שקיעתו של מוסד איש הרוח מסיבות אחרות, לא כולן מונהרות לנו עד תום. העניין הרב בקריאה גם אינו נשען רק על רשימות מרטיטות כמו "עשרים וחמש שנה", רשימה על התייתמותה של רביקוביץ מאביה שמת בתאונת דרכים והיא בת שש. והעניין הרב ברשימות לבטח גם אינו נשען על רשימות מסקרנות גרידא כמו זו שכתבה  רביקוביץ על אלתרמן, כשהיא מתנגדת לפסילתו הגורפת המפורסמת בידי זך, או זו שכתבה על זך ובני דורה, כתבה באהדה ובאפיונים בעלי ערך, או אף זו, מ-1966, שבה כתבה בלהט נגד רומנים בלשיים . ולבסוף, העניין הרב ברשימות הללו, גם אינו נובע מהטון הרביקוביצי, שילוב של שנינות, ארסיות ונואשות (שאצל רביקוביץ מתלווה להם צטטנות-יתר), שהפך למעין אבטיפוס של כתיבה נשית של סופרות אינטלקטואליות ישראליות (ע"ע קסטל-בלום). לגברים, אגב, בעיותיהם שלהם (פחות נואשות וארסיות ויותר נפיחות, למשל).

לא, העניין הרב שמעוררת הקריאה אינו נובע רק או בעיקר מכל הסיבות הללו. הוא נובע מכך שלמרות שהקובץ אינו מציג, כאמור, השקפת עולם ספרותית או פוליטית סדורה ומקיפה, הרי שיש בו רגעים תכופים של ברק ועומק ורגישות מסחררים. רביקוביץ מתגלה בקובץ הזה לא כצבא מאורגן ומסודר במלחמת התרבות והאידיאולוגיה, כי אם ככוח גרילה שכמה מפעילויותיו, הקטנות אך הנועזות, מעוררות תדהמה (המטפורה אמנם בעייתית, כי "כוחה" של הגרילה הרביקוביצאית, לעתים קרובות, מתגלה ברגישות עילאית גם למי שאינם אהודים עליה מלכתחילה).

אם לפתוח בדוגמה עקרונית ליכולת הזו, הרי זו נמצאת במאמר קצר שפורסם ב-1980 ונקרא "יפֵי הנפש ואנשי החיל". זה מאמר רלוונטי עד עצם היום הזה שדן באופן עקרוני באותו טיפוס ישראלי היסטורי שהוזכר (איש הרוח המוכיח בשער). אבל אחד הערכים המוספים שמכניסה רביקוביץ לדיון הוא התובנה ש"יפי נפש" הם אנשים שאכפת להם מהזולת דווקא משום הכאבים הפנימיים שלהם, ולא משום איזה אנינות נעלה. יפי-הנפש "לא תמיד הם חיים בשלום בינם לבין עצמם. לפעמים, צר לי לומר, יש בהם שמץ גיחוך". לקו המחשבה הזה, הער למצוקות הזולת, שייכים גם ניסיונותיה של רביקוביץ להבין (לא להצדיק, כמובן) את הניכור שהוביל את יגאל עמיר לרצח רבין.

וכך, תדיר בין הדפים, אתה נתקל בנסיקות קצרות, נסיקות של מחשבה ורגש, או נסיקות-ניסוח שלהם, נסיקות שלעתים גובלות בגאונות. כך, למשל, היא ההגדרה של בני דורה, "דור המדינה", במאמר מן העיזבון שנכתב כנראה בתחילת שנות התשעים: "בני גילי הם דור ה'בייבי בום' הישראלי, מפונקים יותר מכל אלה שקדמו להם, פחות מן הבאים אחריהם, אבל נהנים מן המזיגה המופלאה של אידאליזם ונהנתנות".

ובתחום הספרות, בביקורת מ-1965, על "נציב המלח" של אלבר ממי, הנה דוגמה למחשבה מעמיקה הניתנת בסיגנוּן של משוררת: "אני מכירה אנשים הקוראים ספרים בתאווה עצומה […] אני מכירה אנשים שהעולם צר עליהם אם אינם יכולים להפליג בספרים לארצות רחוקות […] אני מכירה אנשים שרעבים לסיפורי מדע בדיוני […] אשר לעצמי – אני מחפשת ידידים. שום ספר לא נתחבב עלי עדיין בשל תיאורי נוף שבו או בשל עלילותיו. רעיונות מעולים יש בהם משהו כובש יותר, אולם אין בם כדי להרגיע. הפגישה עם דמויות נעלות היא הדבר היחיד המסב לי שמחה שלמה".

גם הספר הזה בעצמו מאפשר מפגש עם "ידידה" שמתגלה, לפרקים, כ"דמות נעלה".

על "נורת'נגר אבּי", של ג'יין אוסטן, בהוצאת תמיר/סנדיק ואהבות (מאנגלית: אינגה מיכאלי, 286 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"כמה מיטיבה ג'יין אוסטן לכתוב!" קרא בהתפעלות א"מ פורסטר בספרו "אספקטים של הרומן". ואכן צדק הסופר והמבקר הדגול. "נורתֶ'נגר אֶבּי" הוא הרומן הראשון שהשלימה אוסטן. כתיבתו הסתיימה ב-1803, אבל רק לאחר שלוש עשרה שנה הוא הותקן לפרסום, אחרי שפורסמו כבר הרומנים הנודעים האחרים שלה.

גיבורתו היא קתרין בת השבע עשרה. קתרין היא בת כפר תמימה למדי, בת המעמד הבינוני, והיא נלקחת בפתח הרומן לחופשה ארוכה על ידי ידידי משפחתה האמידים, לחופשה בעיר הנופש באת'. שם היא רוכשת עד מהרה חברה טובה חדשה, בשם איזבלה ת'ורפ, שמסתבר שהיא מאוהבת באחיה של קתרין, ג'יימס; שם היא גם רוכשת מחזר לא רצוי חדש, הלא הוא אחיה של איזבלה, ג'ון; ושם היא אף רוכשת מחוזר רצוי אך מעט מסתורי, בן למשפחה עשירה בשם הנרי טילני.

אחת משתי ההברקות המרכזיות של הספר היא ההיצמדות של אוסטן לנקודת המבט של קתרין. קתרין, כאמור, היא תמימה למדי והיא מפרשת את העולם בתמימות. כך נוצר מהר מאד פער בין מה שהיא חושבת על המציאות לבין מה שהקוראים מנחשים שהיא המציאות באמת. האם איזבלה אכן מאוהבת בכל לבה באחיה של קתרין, ג'יימס? האם ניתן לסמוך על אהבתה? והאם משפחת טילני אכן רואה בעין יפה את שידוכה לבן המשפחה, הנרי? ומה בלבו של הנרי עצמו ביחס לקתרין? "את כמעט אינך מוטרדת מהניסיון להבין מה מניע אנשים אחרים", סונט הנרי בקתרין. אך האמירה הזו אינה רק הקנטה: מלבד זאת שהפער בין מה שנדמה לקתרין שהוא המציאות לבין מה שהינה המציאות באמת תורם להנאה מהקריאה, הרי יש בו גם משמעות מוראלית: דרבונה של קתרין לצאת מתמימותה, מהנרקיסיזם הנאיבי שלה, להבנת העולם סביבה. והפער הזה גם מזכיר לנו בחריפות עד כמה לבו של הזולת חתום בפנינו, ובמיוחד בענייני אהבה, עד כמה סודיותו של הלב, שעוד לא התוודע באהבתו, מטרידה. זאת ועוד: הקוראים, המודעים כאמור משלב מוקדם לכך שקתרין טועה בהבנת המציאות, אינם יודעים, עם זאת, בדיוק מהי האמת כולה עד שזו נגלית בסוף גם לקתרין. וכך, מלבד העובדה שההצמדות לנקודת המבט של קתרין מבדרת כי היא ממחישה עד כמה היא לא קוראת נכונה את המציאות, מלבד זאת שהיא בעלת משמעות מוסרית, כאמור, נשמר גם מתח לאורך כל הרומן בכך שאנו, הקוראים, איננו יודעים מהי הפרשנות האמתית. זה "היסוד הבלשי" (אם כי פורסטר בספרו המוזכר, ולא בקשר לאוסטן, דווקא אינו אוהב את הביטוי, שהיה אופנתי גם לפני מאה שנה, מסתבר) שיש אצל אוסטן. לא מתח הציפייה לגילוי "מי עשה זאת?" מפעיל את סיפוריה, כי אם מתח הציפיה לגילוי "מי יעשה זאת", כלומר מי יתחתן עם מי.

ההברקה השנייה של הרומן נוגעת לסאטירה של אוסטן ביחס לרומני אימה גותיים שהיו רווחים בתקופתה (ושאותם גינה בחריפות המשורר ויליאם וורדסוורת', בהקדמתו ל"בלדות הליריות" המפורסמות שלו ושל קולרידג', חמש שנים לפני השלמת כתיבת "נורת'נגר אבי"). קתרין היא קוראת נלהבת של ספריה מסמרי השיער של אן רדקליף, ובדומה לדון קיחוטה היא מפרשת את "המציאות" בעזרת הספרות. תכונתה זו של הגיבורה מאפשרת לאוסטן מבחר רגעים משעשעים. למשל, כשקתרין, המתארחת בטירה שהעניקה לרומן את כותרתו, מצפה לגלות בה עדויות לפשעי עבר מסמרי שיער ונוכחויות רפאים מאיימות. אבל גם כאן, מטרתה של אוסטן היא לא רק פרודית כי אם רצינית. ברומן הראשון שלה מכריזה אוסטן כי היא לא תעסוק בלא סביר ובמפונטז, כי אם במציאות, באמת שנמצאת קרוב לבית. "יצירותיה של רדקליף […] ייתכן שלאו דווקא בהן ניתן למצוא את נפש האדם", כותבת אוסטן באנדרסטייטמנט. ומוסיפה באירוניה: "ודאי לא את נפשם של תושבי המחוזות שבליבה של אנגליה. אפשר שהן מתעדות ביתר נאמנות את האלפים ואת הפירנאים, עם יערות האורנים והחטאים שלהם". המסתורין האמתי, טוענת אוסטן ברומן הביכורים שלה, הינו המסתורין של הלב. לא זה של רוחות רפאים המשוטטות במבצרים עתיקים, לא זה של סיפורי פשע מזוויעים, לא זה המצוי באנשים מלאכיים או שטניים, כי אם "בליבם ובאורחות חייהם של האנגלים", שם "שוררת תערובת כללית של טוב ורע, גם אם לא תמיד במינונים שווים". להברקה הזו קשורה המודעות-העצמית של הרומן הזה, המודעות הגלויה להיותו רומן ובעצם להיותו אנטי-רומן (אם "רומן" פירושו רומן הרפתקאות גותי מסמר שיער). המודעות-העצמית הזו נוכחת מהמשפט הראשון בספר ("שום אדם שראה את קתרין מורלנד בינקותה לא היה מעלה בדעתו שנולדה להיות גיבורת רומן") ומצויה לכל אורכו.

זה רומן חכם ומהנה מאד לקריאה, שרוח נעורים שורה עליו.

על "טבעו של הכייף", של דיוויד פוסטר וואלאס, בהוצאת "ספריית פועלים" (מאנגלית: דבי אילון, 240 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

 

נגה אלבלך בחרה לקובץ הזה ממאמריו של דיוויד פוסטר וואלאס שעוסקים בספרות ובספרים, מאמרים (במובן הרחב של המילה) שנכתבו בין 1990 ל-2008, שנת התאבדותו של וואלאס (הוא נולד ב-1962).

ישנם כאן כמה מאמרים מפורסמים (מאמר ההתקפה הלא מרוסנת על ג'ון אפדייק, למשל) בצד "מאמרים" שהינם למעשה תיאורים שכתב וואלאס לקורסים בספרות ובכתיבה שהעביר במוסדות להשכלה גבוהה. אלה האחרונים הינם טקסטים מעניינים ביותר ומשעשעים ביותר, שלצד הצגה מעניינת של תפיסותיו הספרותיות של המורה וואלאס, ניתן לקוראם כסיפורים קצרים אקספרימנטליים (במובן הטוב של המילה, לשם שינוי), שמכוננים בקריאה "דמות", את דמותו של המרצה הקפדן, השאפתן ותיאור יחסו העקרוני לספרות.

הדחף המרכזי שמפעם בטקסטים המעניינים מאד שקובצו כאן הוא, לטעמי, רצונו של וואלאס לראות בספרות יותר מאשר בידור, לראות בה, למעשה, כוח רוחני ביקורתי ואף, אולי, כוח גואל בתרבות ימינו. אחת השאלות הגדולות של זמננו היא האם זה רציני להיות רציני. אולי היחס הנכון לקיום הוא אירוני? וואלאס מחפש כאן את הרצינות, בלב תרבות אירונית וקלת דעת באופן מובנה, והוא עושה זאת ב"כוח אש" (אם לגנוב ביטוי מאחד מסיפוריו) אינטלקטואלי-מוסרי-ורגשי עז ביותר – וחיפוש זה אחר הרצינות בספרות הינו ההסבר לחלק נכבד מחשיבותו.

המגמה האנטי-בידורית הזו של הקובץ באה לידי ביטוי במסה שהעניקה לקובץ את שמו, כשוואלאס עומד על המתח בין כתיבה כצורך פרטי לבין כתיבה כצורך לרכישת אהדת הקוראים, ומתרה בעצמו ובקוראיו לא לשכוח את הצורך הראשון. המגמה האנטי-בידורית באה לידי ביטוי במסה הקצרה על קפקא, שיש בו צד מצחיק, מדגיש וואלאס, אך זהו "הומור דתי", ש"אינו נגיש לצעירים שהתרבות שלנו אימנה אותם לראות בדיחות כבידור ובידור כהרגעה". הדחף האנטי-בידורי בא לידי ביטוי בחוות הדעת הקצרצרה בשבחו של המשורר הפולני זבינגייב הרברט, ש"מר קוגיטו" שלו "מתגושש באומץ ובמסירות עם ה ש א ל ו ת  ה ג ד ו ל ו ת של הקיום האנושי", ולעומת שירתו "כל הספקטרום של השירה האמריקנית נראה חולני". המגמה האנטי-בידורית הזו באה לידי ביטוי בביקורת המהללת (שלא הבנתי את חלקה, כנראה מאי היכרות מספקת, שנובעת מצדה בחלקה מאי-רצון להיכרות מספקת, עם הפילוסוף שעומד במרכזה) על הספר "הפילגש של ויטגנשטיין", ביקורת שמהללת את הספר הנ"ל על רצינותו הפילוסופית. וכמעט לבסוף: המגמה האנטי-בידורית באה לידי ביטוי במסה שתופסת חלק נכבד מנפח הספר, "טלוויזיה וסיפורת אמריקאית". המסה הזו מכילה כמה תובנות מעניינות מאד (למשל על הניכוס שמנכסת הטלוויזיה את הביקורת עליה לתוכה, ולכן על חוסר התוחלת של הספרות בנקיטת עמדה אירונית דומה). ועם זאת, המסה הזו חשובה יותר בעיניי בעצם קיומה מאשר בתובנותיה הספציפיות. סופר אמביציוזי ורציני כמו וואלאס הבין שאי אפשר לעסוק בספרות ללא התעמתות עם המדיום שבזמן כתיבת המסה (1990) האפיל עליה. ועדיין, המסה אינה גולת הכותרת של הקובץ כי לוואלאס היה חסר טיעון מרכזי בדיון: השוואה בין עצם המדיום הספרותי לזה הטלוויזיוני וניתוח ההשלכות הרוחניות העמוקות של המדיום הספרותי כשלעצמו. לניתוח כזה היה צריך להמתין ארבע שנים, עד להופעת הספר "האלגיות הגוטנברגיות" (1994) של מבקר הספרות האמריקאי (ולימים אחד מהמהללים של “Infinite Jest” של וואלאס), סוון בירקרטס.

מה שהינה, בעיניי, גולת הכותרת של הקובץ היא המסה "דוסטוייבסקי של ג'וזף פרנק" מ-1996. זהו מאמר ביקורת מהלל לביוגרפיה המונומנטלית של פרנק. מה שקורץ לוואלאס בביוגרפיה הינה, קודם כל, המסירות השווה של פרנק לניתוח מדוקדק של הטקסטים של הסופר הרוסי ולפרישת יריעה תרבותית עצומה שמסבירה את תפקידם בתוך המציאות הרוסית בכללותה. בכך מתעלה פרנק על שני המחנות היריבים הגדולים בחקר הספרות במאה ה-20: אלה ש"מתייחסים לספריו של המחבר בצורה הרמטית, תוך התעלמות מעובדות על הנסיבות שבהן פעל המחבר ועל אמונותיו" (למשל, אנשי "הביקורת החדשה"), ואלה "שיש להם אג'נדה תיאורטית, המתמקדים כמעט בלעדית בהקשר ומתייחסים למחבר ולספריו כאל לא יותר מתוצרים של הדעות הקדומות, דינמיקות הכוח וההזיות המטפיזיות של תקופתו" (אנשי ה"פוסט" למיניהם). אך מה שבעיקר מושך את וואלאס הרי הוא דוסטוייבסקי עצמו (ולפחות אחד מסיפוריו המעולים של וואלאס, "ניאון ותיק וטוב", הוא סיפור ווידוי דוסטוייבסקאי מובהק). כלומר, היכולת של סופר לעסוק בסוגיות החשובות ביותר, הרוחניות והרגשיות כאחד, להיות כוח משמעותי בלבטי התקופה, ועם זאת להיות סופר מתוחכם מהנה מאד. לכן מצרף וואלאס ברצף הביקורת קטעים של תהיות מהסוג הבא: "האם אפשר באמת לאהוב אנשים אחרים?"; "האם הטעם האמיתי לחיי הוא פשוט לחוות כמה שפחות כאב וכמה שיותר הנאה?"; "מה זה 'אמריקאי'?". התהיות האלה מדגימות שאלות בסיסיות שהספרות בת זמננו זנחה ושהספרות של דוסטוייבסקי מזכירה לנו שתפקידה של הספרות לעורר ולהתמודד עימן.

מאמר ההתקפה המפורסם על אפדייק ו"הגברים הנרקיסיסטיים הגדולים" של הספרות האמריקאית (וואלאס מצרף את פיליפ רות ונורמאן מיילר לרשימה) הוא מאמר אדיפלי (של רצח-אב) מעניין מאד, אך הוא חושף צד חולשה של וואלאס, שהוא ובני דורו לוקים בו. כי על מקום "הגבר הנרקיסיסטי הגדול", מתוך האְשמה (האמריקאית כל כך; ולנפש האמריקאית הגברית הדכאונית – ההרסנית כל כך) על הגברות העולה, בחרו בני הדור הזה בעמדת הילד ובתשוקת הילד להתחבב ולהיות "חמוד". ואפילו וואלאס, כהטרמה של בן דור Y מְרצה, סתגלן וחנפני, לוקה בהתיילדות הזו, פה ושם.

בביקורת המוזכרת על הספר "הפילגש של ויטגנשטיין" משתמש וואלאס במטפורה נפלאה שמסבירה גם חלק מקסמו שלו: הספר הנ"ל, כותב וואלאס, מצליח "להזכיר לנו את אינסוף האפשרויות של הסיפורת לשלוח יד וללפות, לגרום לראשים לפעום כמו לבבות". וואלאס מצרף ביצירתו שידוך נדיר בין שכל לרגש. הוא גורם לראשנו לפעום כמו לב.

על "לב האפלה" ו"מוצב של קדמה", של ג'וזף קונרד, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: אברהם יבין, 187 עמ')

  • פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

דווקא המסר של "לב האפלה" – שהקנה לנובלה הזו את תהילתה – הפך להיות בנלי בימינו, והוא לא זה שהופך את הקריאה בה לחוויה חזקה גם כיום, מאה ותשע עשרה שנה אחרי פרסומה.

הנובלה המפורסמת הזו, שמספרת על מסעו ללב אפריקה של קברניט בשם צ'רלי מרלו, שנשכר להוליך ספינה לתוככי קונגו הנתונה תחת שלטון בלגי, על מנת לברר מה מצבו של מנהל תחנת מסחר חריג בשם קורץ, היא בעלת שני מסרים עיקריים, ושניהם כשלעצמם אינם מרעננים כיום. המסר האחד, בדבר עוולות הקולוניאליזם, הפך להיות מובן מאליו בחוגים רחבים בתרבות הכללית. אין בסיפור הזה כיום את אותו עוקץ של חידוש, אותה חשיפה של שקר היומרנות הקולוניאליסטית להיטיב עם האפריקאים ולהעלותם תרבותית בעוד עיקר הפרויקט הקולוניאלי הוא כלכלי בטיבו (מרלו : "היא דיברה על 'גמילת המיליונים הנבערים הללו מדרכיהם הנלוזות', והמשיכה עד שעוררה בי, בחיי, מבוכה לא מעטה. העזתי לרמוז כי ה'חברה' מופעלת לשם הרווחים"). ואילו המסר המרכזי השני של הנובלה המפורסמת, על כך שהאפלה מצויה בתוכנו, שמבעבעים בנו יצרים לא רציונליים, תאוותניים, הרסניים, שרק מחכים לפרוץ כְלַבָּה הרסנית לכל עבר. ובכן, הטענה הנכונה הזו – הרי שאחרי פרויד, אחרי שתי מלחמות עולם, אחרי ניצול שלה באלף יצירות תרבות טובות יותר ופחות,  הפכה לקלישאה מארץ הקלישאות. "אפלה" הרי נהיה כיום שם תואר מקדם-מכירות לעוד סדרת טלוויזיה בינונית בנטפליקס.

זו נקודה שחשוב לעמוד עליה. רוברט מוסיל כותב ב"האיש ללא תכונות" על האבטלה שלא מרצון של אנשי רוח שנולדו אחרי דוסטוייבסקי, פרויד ודומיהם, כשמה שהיה לגלות על תהומות נפש האדם נתגלה זה מכבר. קונרד הוא בהחלט אחד המגלים הללו, אך ב-2018 התגליות הללו לא מרטיטות כמו ב-1899. "הזוועה, הזוועה", מילותיו האחרונות המפורסמות של קורץ, היא לחם בשבילנו ואף חומר לפרודיה.

בדומה למסרים של הנובלה המפורסמת, גם שיאה, כביכול, המפגש של מרלו עם קורץ, אותו אינטלקטואל שבניגוד לתאבי הבצע מהשורה באותה חברה אירופאית שסוחרת עם "הפראים" בג'ונגל, הוא דווקא אידיאליסט אמתי (וזו נקודה מעניינת בהחלט), אידיאליסט ששליחותה של אירופה לתרבת את השחורים הפכה תחת ידיו למעשה טירוף ואכזריות, ובכן גם "השיא" הזה אינו מה שמעניק לנובלה הזו את כוחה ב-2018. המפגש לבסוף עם קורץ מאכזב בפומפוזיות שבו (הפומפוזיות של התיאור והפומפוזיות של קורץ עצמו), בעמימותם של מלמולי קורץ הגוסס ובאי ההלימה בין בניית המתח המוקפדת לאורך כל הנובלה לקראת המפגש הזה לבין "התמורה" שניתנת לנו עם התרת המתח הזה במפגש עצמו.

מבחינת המסרים והטון, דווקא הסיפור הקצר המצוין שמצורף כאן ל"לב האפלה", "מוצב של קדמה" (סיפור שפרסם קונרד שנתיים לפני "לב האפלה" ומבוסס גם הוא על התנסויותיו בקונגו הבלגית), מציג רעננות ואי-פומפוזיות. הסיפור הזה, על שני אירופאים לא יוצלחים המנהלים תחנת מסחר באפריקה, כתוב בטון סאטירי ולא טראגי-מהורהר כמו "לב האפלה", ואילו חטאם של הלבנים כאן אינו ניצול נפשע של השחורים, אלא, שבניגוד ליומרה האירופאית לתרבת את השחורים, השניים מאפשרים לקבוצת שחורים אחת לשעבד לעבדות קבוצת שחורים אחרת. רוע אנושי הרי אינו נחלת האדם הלבן בלבד, מזכיר לנו הסיפור ב-2018.

אך מה שהופך את הקריאה ב"לב האפלה" לחוויה עזה גם ב-2018 היא בדיוק אותה עבודת ההכנה הקפדנית שהוזכרה שעושה קונרד לקראת השיא של המפגש עם קורץ. לא השיא עצמו, אם כן – אלא דווקא ההכנה לקראתו! כי הבנייה הספרותית של הדרך אל קורץ, שהיא גם הבנייה של המתח לקראת המפגש עם קורץ, היא וירטואוזית. קונרד, למשל, משתמש בשלל אירועים, קטנים כגדולים, לאורך דרכו של מרלו, על מנת לחשוף את המציאות האבסורדית, השדית, המרושעת, החמדנית, הבטלנית, הקטנונית והטיפשית של הקולוניאליזם. למשל, כשמרלו, בתחילת מסעו, מתאר כיצד ראה בים ספינה צרפתית המפגיזה ג'ונגל, שאמנם אולי יש בו אויבים לא נראים, אך המראה נראה פשוט כהפגזה תמוהה ונקמנית של יער ותו לא, הוא מכין אותנו לטירוף ולאבסורד שבהמשך סיפורו. או כשהוא מתאר דמות של מנהל תחנה, אדם שהנו סמל הבינוניות, אך שעל שפתיו מרחף "חיוך-לא-חיוך", ומעין אירוניה לא ברורה מרחפת על דבריו והופכת "את משמעותו של הרגיל שבמשפטים כמו סתומה לחלוטין", הוא יוצר באמצעות הדמות הזו את חוסר-המנוחה שמעוררת במרלו המציאות הקולוניאלית כולה. בנוסף, קונרד משתמש באופן מטפורי מבריק בנוף שמלווה את מרלו בדרכו על מנת לבטא את המסע לתוככי הנפש האפלה שמתארת הנובלה. הנה, למשל, תיאור של מחנה מסחר אירופאי בלב יער, תיאור שהופך מיניה וביה למטפורה לרציונלי בנפש המוקף ים של רוע או טירוף: "יער העד הדומם המקיף פיסה מבורָאה זו של כדור הארץ נראה לי כדבר גדול שאין להתגבר עליו, כרוע או כאמת, הממתין בסבלנות". ובהמשך (בעוד דוגמה אחת מעשרות או אף מאות רבות), כשהוא מתאר ערפל סמיך ובלתי חדיר, הוא מסמל גם את חוסר ההתמצאות הנפשי של מרלו וחבורתו. כך הג'ונגל האפריקאי כולו – ובעצם המסע הקונקרטי עצמו שעורך מרלו! – הופכים למטפורה למסע פנימה לתוככי הנפש האפלה, מסע אל אפריקה שבפנים.

באמצעות עשרות רבות (ואולי, כאמור, מאות) של פרטים קטנים, תיאורים ואנקדוטות, באמצעות שימוש מוקפד במטפוריות של מראות המסע ושל עצם המסע עצמו, יוצר קונרד את האווירה שהוא כיוון ליצור ומכין אותנו למפגש עם קורץ, הכנה שלטעמי כאמור עולה בערכה הספרותי העכשווי על תיאור המפגש הזה עצמו.

 

על "עיר המתים", של י.ל. פרץ, בהוצאת "מודן" (מיידיש: דורי פרנס, 436 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

מחווה של נדיבות תרבותית ואהבה עשה דורי פרנס, כשבחר ארבעים סיפורים (בגימטריה י"ל, כנוטריקון שמותיו הפרטיים של המחבר) מיצירתו הענפה של י"ל פרץ ותרגם אותם לעברית גמישה וקרובה. פרץ (1852-1915) היה חרש תרבות מרכזי, בתרבות האידית והעברית כאחת, אם כי יותר מרכזי בזו הראשונה (שם, בצד מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם, הוא נמנה על מכונניה), והוא ראוי מאד למחווה הזו.

פרץ בסיפוריו מציג את העוני הנורא של חלק נכבד מיהודי פולין ומזרח אירופה, בטקסטים שהדחף הסוציאליסטי-הומניסטי שבהם מרכזי. לדוגמה: באופן אירוני וחריף טוען פרץ בסיפור הפותח ("עיר המתים") שיהודים עניים, שחייהם אינם חיים, לא ממש יכולים למות ולהגיע לגיהינום או לגן עדן, כי הרי לא חיו כלל. למעשה, פרץ, באותם סיפורים שלו שהם וואריאציה על סיפורי חסידים, וכמה וכמה מהם כלולים כאן, עיצב והדגיש את הפן הסוציאליסטי של תנועת החסידות עצמה, את הדחף הדמוקרטי שפיעם בה (בהקשר זה: נכלל כאן הסיפור החזק המפורסם "אם לא למעלה מזה", שכאן תורגם ל"אם לא גבוה יותר", שמדגיש את הפן החברתי של החסידות). גם הפנייה לכתיבה ביידיש, שפת העם, עצמה נובעת מאותו דחף שניתן לכנותו סוציאליסטי. עוד עוסק פרץ בסיפוריו רבות במעמד האישה היהודית, מתוך ביקורת על אפלייתה בחברה היהודית המסורתית ומתוך השקפת עולם פמיניסטית (בין היתר הוא עומד על זכותן של הנשים לרומנטיקה ואף לארוטיקה, זכויות שאינן מובנות לעתים בחברה היהודית המתוארת: "שני עולמות נפרדים, עולם גברי ועולם נשי"). מוטיב קרוב לכך הוא הצגת חולשתם של הגברים היהודים (כמו בסיפור היפה "מנדל של ברַיינֶה", ששמו כבר מסגיר את עיקרו, ושבו מוצג הגבר היהודי הלמדן כפנטזיונר שרק פיכחונה של אשתו מציל אותו מאסונות). בסיפורים המעטים שבקובץ שעוסקים ביהודים מודרניים שהמסורת כבר אינה מתקבלת על ליבם, פרץ מתאר את השבר הגדול של אבדן הוודאות הדתית ("לא לחינם נהג סבי עליו השלום לומר: 'מי שאינו אדוק חי עם לב כואב ומת בלי נחמה'"). בסיפור בשם "הילד העני" מבטא פרץ בטון סאטירי את אוזלת ידן של המסורת והמודרניות כאחת מול עוני נורא: "אילו הייתי אדוק, אולי הייתי חושב כך: האם שווה המצווה [לתת נדבה לילד עני] את שמונת הגרוש? כלום לא הייתי יוצא ידי חובתי תחת זאת בתפילת מנחה? או באנחה חמה יותר בשעת התפילה? כיוון שאיני אדוק, עמדה כנגד עיניי רק טובת הילד: עם שמונת הגרושים שלי רק אזיק לו! אהפוך אותו לקבצן לנצח!". סיפורים אחדים נוגעים באנטישמיות הפולנית כלפי יהודים ("זוהי מין כולרה, מין אפידמיה", האנטישמיות, מסביר פולני הגון באחד הסיפורים) ועל רקעה עוסקים בגילויים יוצאי דופן אך מרשימים של קרבה ורעות ואף משיכה ארוטית בין העמים.

חלק מהסיפורים נקראים בהנאה גדולה עד היום. כך הוא, למשל, הסיפור הקצרצר "התענית", על אב יהודי עני מרוד שמשכנע את בניו הרעבים לא להתלונן על מצוקת הרעב בגלל שהיום הוא יום תענית (בעוד אין זה נכון). כך הוא, למשל, הסיפור המפורסם "בונצֶ'ה שתוֹק", על יהודי תם שכל חייו ייסורים, סיפור שנכתב בדחף סוציאליסטי עז אמנם, אבל שהסיום הפאנצ'י שלו מציג עמדה אמביוולנטית כלפי פשוטי העם.

אבל חלק ניכר מהסיפורים, לטעמי, אינם עובדים היום כסיפורים "סתם". או שנושאם וסגנונם זרים ורחוקים מאתנו, או שהם מציגים אלגוריות גסות, או שהם אינם בנויים היטב, או שהם מאריכים שלא לצורך או שאינם קולעים. אביא דוגמה אחת לסיפור שאינו בנוי טוב, לטעמי. הסיפור נקרא "לא תחמוד" ועוסק בגלגולי נשמה, בכך שגלגולה של הנשמה נועד לכפר על חטא קדום. תיאור הסיבה לגלגול הראשון המופיע בסיפור מבריקה: צדיק שעמד להשיב את נשמתו לבוראו סבל מגסיסה קשה. הסיבה: הגוף לא רצה לשחרר את הנשמה בטענה שבקושי חי תחת עולה של נשמת הצדיק הסגפן. בגלל ייסורי הגסיסה האלה "חמד" הצדיק ברגע האחרון ממש מיתת נשיקה ועל חטאו זה – חטא שכבר לא נותר לו זמן לכפר עליו בגלל מיתתו! – הוא נדון לגלגול נוסף. זה מבריק – אכזרי, אך מבריק. אבל המשך הסיפור הארוך הוא ירידה מהפסגה הזו שדווקא מתאימה לפאנץ' ליין. הנשמה מתגלגלת בנשמת צדיק נוסף. או אז היצר הרע מתחפש לארחי-פרחי שמציג קושיות בתורה בפני הצדיק הלמדן. הלה מתקשה לענות עליהן, יוצא מביתו על מנת להתיישב בדעתו ונקלע לפונדק של ערלים. והנה הוא "חומד" את ישיבתם ליד התנור החם, את הוודקה והדג מלוח שמגישים להם, "והחלה סדרה חדשה של גלגולים" (כך מסתיים הסיפור). לא רק שה"לא תחמוד" השני בנלי ואינו שנון כמו קודמו, אלא שהוא גם לא ממש קשור להתנצחות עם השטן המחופש ללמדן מקשן.

כאמור, פרץ הוא חרש תרבות ודמות מפתח, אך האם הוא גם היה סופר טוב? מקריאת הקובץ הזה עולה, אם כן, תשובה שאינה חד-משמעית. אבל זה אינו נוגע לצדקתו המוחלטת של המיזם של פרנס. במקרה של יצירות ויוצרים "קלאסיים" אנו קוראים בהם על מנת ליהנות מהקריאה, מ"קריאה סתם", ובמקרה שאיננו מאתרים הנאה כזו, הרי יש תועלת בקריאה היסטורית, כלומר בהבנת יצירות ויוצרים שהיו חשובים ומרכזיים בזמנם. קריאה כזו תורמת הן להבנת העידן ההיסטורי שבו היצירות והיוצרים הקלאסיים נוצרו ופעלו והן להבנת התרבות הספרותית של זמנם והשפעתה על ההיסטוריה של הספרות.

 

על "בית בקהיר" חלק ב' ("כמאל"), של נגיב מחפוז, בהוצאת "הקיבוץ המאוחד", סדרת "מפרשֹים" (מערבית: סמי מיכאל, 522 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הוצאתם לאור המחודשת של כרכי "הטרילוגיה הקהירית" של נגיב מחפוז (שזכה בנובל ב-1988), שתורגמו בידי סמי מיכאל וראו אור לראשונה בעברית בראשית שנות השמונים, היא מאורע ספרותי שכדאי מאד לא לפספס אותו. היצירה הזו, שראתה אור על שלושת חלקיה בין 1956 ל-1957, היא מהיצירות הבולטות של הספרות העולמית במחצית השנייה של המאה העשרים.

עלילת הכרך השני מתרחשת בין 1924 ל-1927. לאחר שבסוף הכרך הראשון נותרה משפחת הסוחר הקהירי האמיד אחמד עבד אל-ג'ואד מוכה ממותו של הבן, פהמי, במסגרת ההפגנות נגד השלטון הבריטי, אנחנו פוגשים את המשפחה כחמש שנים אחרי כן. הסוחר האהוב על חבריו והמטיל חיתתו על בני ביתו, אחמד, חוכך בדעתו אם כעת, אחרי שנות האבל הארוכות, בהתקרבו לגיל חמשים, הוא יכול לחזור לחיים הכפולים שאפיינו את חייו טרם מותו של פהמי. ההתמקדות של מחפוז בסגנון החיים הזה היא אחד מהיסודות שנותנים לרומן הזה את חריפותו. אחמד הוא ירא אלוהים באמת ואוהב את חיי המשפחה באמת, ועם זאת בלילות הוא מבלה עם חבריו בלוויית קורטיזנות מצריות, כלומר זמרות ונגנות עוּד שהינן בנות לוויה לגברים הנשואים (לאחרות, כמובן) הן במשתאותיהם והן במיטותיהם. מחפוז מפליא בתיאור אהבתו הגדולה וכנראה האחרונה של אחמד נשוא הפנים לנגנית העוּד הצעירה, זנובה, שלה הוא קונה בית-צף על הנילוס שבו תגור ובו יוכל להתייחד עמה בהיחבא. אחמד יודע שהוא מתבזה, שזנובה מושלת בחייו באופן מחפיר, אך אינו יכול להיגמל מהתמכרותו אליה. במקביל, הבן הבכור יאסין, שירש מאביו את יופיו ושמץ מקסמו האישי, אך לא את היכולת לעורר כלפיו כבוד והערכה וגם לא את היכולת לנהל את חייו בתבונה ובחשאיות, מסתבך בנישואין בפעם השנייה, אחרי שגירושיו תוארו בכרך הראשון. ושוב מסתבך יאסין בגלל "השעמום" המיני שהוא חש בעבר בנישואיו. ואז מופיעה לפניו אותה זנובה והקרקע כשרה לפיתוח, מלודרמטי מעט שבמעט אך מותח, של ההתנגשות בין האב לבן. במידה פחותה מאשר העיסוק בחייהם של יאסין ואחמד, דן מחפוז בחלק זה גם באגף הנשי של בית הסוחר. הוא מספר על חיי אם הבית התמה, אמינה, שעסוקה בניסיונות השכנת שלום בין בתה חדת הלשון ומרת הנפש, חדיג'ה וחותנתה, ומעט שבמעט הוא מספר על עאישה, האחות היפה, הנשואה והאם גם היא.

אבל המוקד של הרומן הזה הוא הבן הצעיר, כמאל, שהתבגר והפך כעת לנער על סף הגברות. כמאל סיים את לימודי התיכון שלו ושאיפותיו הרוחניות והאינטלקטואליות מגביהות עוף. הוא חפץ להיות הוגה, או סופר-פילוסוף, דבר מה שלא נשמע כדוגמתו בהוויה הבורגנית-דתית המצרית בה הוא חי. כפשרה הוא מחליט ללמוד בבית ספר למורים. כמאל, שהתחבר לכמה מבני העילית הקהירית, בני משפחות עשירות ומיוחסות משלו, מתאהב עד עמקי נשמתו באחות של חברו הטוב, חוסיין, עאידה. זו אהבה שסיכויי התגשמותה קלושים (בין היתר כי עאידה עשירה בהרבה ממנו וגם מותחת ביקורת על מראהו). התיאורים של ייסורי האהבה, כמו הדרמה של התפתחותה, כלומר הדרמה של גישושי כמאל ולבסוף של התוודעותו באהבתו ואחריתה של ההתוודעות הזו, הן פנינה של פרוזה פסיכולוגית דקה בעלת ממדים פילוסופיים משמעותיים (יחסו של כמאל לאהבה מקביל ליחסו לדת; ושתי מערכות היחסים הללו מתערערות ברומן).

בעוד החלק הראשון של הטרילוגיה היה כתוב בריאליזם מסורתי, קרי מספר בגוף שלישי הפורש לפנינו במתינות כל-יודעת את קורות כל אחד מבני המשפחה, בכרך הזה משתמש מחפוז לפרקים במונולוגים פנימיים קצרים שמעבירים את סערת הרוחות של הדמויות באופן ישיר יותר. במונולוגים האלה עוברות הדמויות תדיר מגוף שני לגוף ראשון ומשם חוזר המספר לגוף שלישי וחוזר חלילה (""הייתכן כי היו ימים לפניה שבהם לא ידעתי את האהבה? […] לפעמים אתה משתעשע בשאלה: באהבה זו, לְמה אתה נושא את עיניך?"). הכתיבה ה"מודרניסטית" הזו נעשית בטעם ובמידה ואינה מעכבת באופן כללי את שטף הקריאה.

היצירה הזו היא מצד אחד רומן משפחתי שמתעלה לפסגות של הז'אנר, מצד שני היא רומן חברתי המבקש דרך קורות משפחה אחת לתאר תקופה סוערת בקורות מצרים המודרנית, ומצד נוסף הוא "רומן חניכה" של האמן והאינטלקטואל, כמאל. והיא גם יצירה מהנה מאד לקריאה, רומן בו אתה יכול להישען בבביטחה על משענת הקנה היציב של סופר גדול. כאשר הסוגה הריאליסטית נתונה בידיים גאוניות, כמו במקרה הזה, העלילה מצליחה להתפתל בשבילים רעננים ומפתיעים, אך זאת תוך שמירה קפדנית על אמינות וסבירות, על איזון וחוש מידה. כך, בצד ההנאה מהעלילה כשלעצמה ובצד התכנים המאלפים כשלעצמם, מנצנצת כבונוס מתוך הספרות הריאליסטית הגדולה ההכרה שהחיים שלנו הקוראים, אפילו הם, גם כן יוכלו להפתיע פתאום ברעננות, וזאת לא בנס טלנובלי לא סביר.

זו יצירת מופת של סופר אמת, סופר בעל יכולת התבוננות חודרת, חוש קצב ומבנה, נְהִיה וחוסר מנוח מטפיזיים, סופר שעיצב מסוגת הרומן האירופי – בהשפעות בין היתר, ניתן להניח, של בלזק, דיקנס, דוסטוייבסקי (למשל, ביחסי היריבות הארוטיים בין בן לאביו), תומס מאן (הרומן המשפחתי ב "בית בודנברוק") ופרוסט (למשל, בתיאור נפתולי האהבה הנכזבת וכן בתיאורי ההזדקנות של עמיתיו של אחמד לחינגאות, ההזדקנות שהוא נוכח בה לפתע בפניהם) – יצירה מקורית ומלאת חיים. עלינו להיות אסירי תודה לפרופ' ששון סומך ולסמי מיכאל על הגשת היצירה בשפתנו. עלינו גם להודות להוצאת "מפרשֹים" על הדפסתה מחדש, אם כי היה כדאי להוסיף הערות הסבר למאורעות ולאישים המופיעים במרוצת הטקסט וכן לגהץ בו כמה טעויות הגהה.

 

 

הנה ביקורתי על החלק הראשון בטרילוגיה (הכרך השלישי מומלץ גם כן)

 

על "בחזרה מעמק רפאים", של חיים באר, בהוצאת "עם עובד" (339 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

המספר של הרומן הוא במאי סרטים שביים פעם סרט, לרגל מועמדות לפרס ספרותי, על סופר ישראלי נודע, נודע גם בעולם ולא רק בישראל, בשם אלישע מילגרוים. בפתח הרומן, עם מותו של מילגרוים, נקרא הבמאי לצלם את הלווייתו על ידי אלמנתו. אלמנתו זו היא נוצרייה אנגליה ומילגרוים, שמשחר נעוריו הדתיים בירושלים נמשך אל הנצרות והיא גם ממלאת את יצירתו, המיר את דתו לנצרות והקבורה מתרחשת לפיכך בבית קברות נוצרי בסמוך לעמק רפאים בירושלים. אלא שכמה חידות באשר לחייו של מילגרוים צפות ועולות עד מהרה, חידות שמדרבנות את הבמאי למחשבה על יצירת סרט על מילגרוים. האם אכן מת מילגרוים כנוצרי, או שמא חזר לדת אבותיו מעט לפני מותו? האם בערוב ימיו זנח למעשה את אשתו וניהל רומן עם אשת אקדמיה פולנית שמופיעה גם היא בשולי הלוויה? והאם שקד באותן שנים אחרונות על רומן גדול שעקבותיו אבדו? ומה עתידו של עזבונו הרוחני של הסופר? ובכלל, מי הוא, בעצם, מילגרוים, מי הוא היה בחייו ומי הוא היה בתקופה הקצרה שקדמה למותו?

חיים באר כתב בידור לאינטלקטואלים, בידור אינטליגנטי. בניגוד לספריו המעולים "חבלים" ו"עת הזמיר" (וספר העיון המעולה על יחסי ברנר-עגנון-וביאליק, "גם אהבתם גם שנאתם"), שהיו ספרים רציניים, כאן לפנינו יצירה בידורית.

מה הכוונה בבידורית? הספר מענג לקריאה. הוא מותח, הוא משעשע, הוא עתיר מידע אנקדוטלי מהנה. יש לבאר גם כישרון ספרותי גדול לרכילות, כלומר יכולת לאתר או להמציא פריטי מידע עסיסיים ולארגן אותם כסיפורים קטנים ומהנים בתוך הסיפור. כך, למשל, מתוודע המספר לכינויו יוצא הדופן של החוקר המובהק של יצירת מילגרוים: "אצלנו קוראים לו 'האשך', תסתכל עליו ותכף ומייד תבין גם למה. יש לו פרצוף קטן, מקומט, עגלגל, והגולגולת שלו מכוסה בפלומה דלילה של שיער". הדוברת היא שְדֵמה, שדרית רדיו בתוכניות ספרות החביבה על המספר. אותה שדמה, בעוד דוגמה לכישרון הרכילותי המאפיין את יצירת באר והנו חלק מהתענוג שבקריאתה, חובבת גילוי של ספרים עם הקדשות של סופרים עליהם: "אתה הרי יודע את היצר הרע שלי להקדשות של סופרים, הן בשבילי צוהר הצצה מצוין אל חייהם הפרטיים, אל החברויות והידידויות החשאיות שלהם, האהבות המסויגות, ההתחנפויות המביכות". זה קטע נהדר! ועוד דוגמה לכישרון הרכילותי הווירטואוזי לפרקים של באר היא תיאור האסטרטגיה הערמומית של מילגרוים בגיוס מבקרים שליליים לחיילותיו. על הנכלוליות הזו מספר בנו של מילגרוים: "כאשר פרסם אחד מהם ביקורת קטלנית על ספר מספריו לא נהג בו אביו כמו שנהגו בו יתר עמיתיו. הוא לא הכריז על ברוגז ולא החמיץ לו פנים כשנתקל בו באקראי, אלא אדרבא, הודה לו בלבביות על הביקורת הבונה שזיכה אותו בה" (וזו רק התחלת תיאור אסטרטגיית-ריכוך המבקרים).

אבל הרומן לא רציני. חשוב לשמר את ההבחנה הזו. ניקח, לדוגמה, את הנושא שעומד כביכול בלב הרומן: המרת דת. התחושה העולה מהספר היא של הדהוד רחוק של נושא שהיה רציני פעם, אבל לא באמת נתפס כחשוב בעיני "המחבר המובלע". יהודי, נוצרי ואולי שוב יהודי, כל זה משמש ליצירת הדרמה, לבניית העלילה, אבל עמדתו העקרונית של הספר קרובה לעמדתו המפורסמת של ברנר (שבאר, הבקיא בכתבי גדולי הספרות העברית, עורך פרפרזה על משפטיו ברומן, כמו שגם מילגרוים הושפע ממנו) על כך שאין שום דבר מרעיש בהערצה שרוחש יהודי לישוע. קרובה לעמדת ברנר, אך בלי החומרה, ההתרסה וההקשר ההיסטורי שהעניק לאמירה הברנרית חריפות ושערורייתיות. עמדת הספר בסוגיה הזו קרובה יותר לחוות הדעת הצרכנית, לא התיאולוגית, של חבר נעוריו של מילגרוים: "משיכתו לנצרות, אם נודה ביושר, יש לה על מה שתסמוך. תגיד, אפשר בכלל להשוות את ניחוחות הקטורת המעודנים המבשמים את חללן של הכנסיות לריחות הטשולנט וההרינג וטליתות הצמר המיוזעות הממלאים את בתי הכנסת שלנו, או לריחות טבק ההרחה, האמוניאק והעיטושים של מטה החונקים את האוויר הקדוש ביום הכיפורים?". עוד דוגמה מרכזית לחוסר הרצינות של הרומן הוא היחס ליצירתו הספרותית של מילגרוים. אנחנו למדים שהיא נחשבת, שהיא חשובה, אבל איננו יודעים על מה מבוססת חשיבותה.

הדברים נאמרים לצורך הבהרה באיזו התכוונות יש לקרוא את הרומן הזה. אבל אחרי שההתכוונות מובהרת, פתוחה הדרך להנאה גדולה מהרומן הזה, שבלעתיו כביכורה בטרם קיץ, בעודה בכפי אבלענה. אני משתמש בשפה התנ"כית במכוון, כי חלק ניכר מההנאה כאן הוא השימוש של באר בשפת המקורות. זה שימוש מענג ביותר. החגיגיות של העברית של באר, הגמישות בְלישת שפת המקורות, ההומור בשיבוצי שפת המקורות,  היא זו שהופכת את הקריאה לא רק לבידור טוב, אלא לבידור אינטלקטואלי. הדמויות של באר, כמעט כולן, בקיאות בשפת המקורות ועושות בה כבשלהן. על אותה שְדֵמה כותב המספר כך: "בקיאות בלשון המקרא ויכולת שליפה מהירה מתוכה מכאן יחד עם שליטה בעגה המתחדשת לבקרים מכאן עושות את העברית שבפיה ללשון ייחודית ומלאת קסם". ואכן, חלק מהעונג מהשפה של באר נובע מהגלישות המכוונות והמודעות לעצמן משפת המקורות ההדורה לעבר סלנג בן זמננו. נוצר כך אפקט קומי מיוחד במינו.  "'TMI? מאי פירושא דהאי מילתא?' [מה פירוש הדבר – א.ג.] עצם רֶבּ שעיה לשנייה את עינו השמאלית כלמדן תלמודי העומד להסתער על סוגיה שהניחוה חכמים בצריך עיון. 'too much information', השבתי".

התחושה שלי בקריאת ספרו של באר, אם להזדקק שוב לשפת המקורות, היא של כניסה למקווה טהרה של מים חיים, התכסות בשמיכת שפה צלולה ונקייה. רעננות נושבת דווקא מהעברית השורשית והוותיקה הזו, שלה, נלוות, כאמור, גיחות משעשעות לשפת החולין של זמננו.

על "שנה של מחשבות מופלאות", של ג'ואן דידיון, בהוצאת "מטר" (מאנגלית: אירית מילר, 189 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"שנה של מחשבות מופלאות", שראה אור במקור ב-2005, הוא ממואר של הסופרת והעיתונאית האמריקאית הנחשבת, ילידת 1934, ג'ואן דידיון. בספר, שזכה ב"פרס הספר הלאומי" האמריקאי, מתארת דידיון את השנה האיומה שעברה עליה, שנפתחה בדצמבר 2003, עת בתה היחידה, קווינטנה, אושפזה בעקבות הסתבכות של מה שנראה כשפעת, הסתבכות שהביאה אותה לרחף בין חיים ומוות. כמה ימים בלבד אחרי האשפוז, כשדידיון ובעלה, הסופר ג'ון דאן, הנשואים מזה ארבעים שנה, שבו מביקור אצל בתם בבית החולים הניו יורקי לדירתם המהנהטנית, התמוטט ג'ון מול עיניה של ג'ואן ומת בעקבות אירוע לב. דידיון מתארת את שנת האבל שחלפה ממותו של ג'ון, שנת אבל שמלוּוה בהשתקמות ושוב התמוטטות ושוב השתקמות של בתה החולה (שנפטרה אף היא לבסוף, אבל כמה חודשים אחרי שהספר ראה אור).

זה ספר שכתוב בכנות ובתבונה וברהיטות ובעמידה על הדיוק בפרטים על נושא, עם זאת, שקשה שלא להזדהות איתו. אֵבל על אדם אהוב אינו נושא קונטרוברסיאלי. תמה חשובה כאן בתיאור האבל, זו שנתנה לספר את כותרתו, ושמוחמצת בתרגום העברי (שככלל עושה רושם מוצלח), היא חוסר הרציונליות של האבל. “The year of magical thinking” הוא הכותרת באנגלית, ו"חשיבה מאגית" היא האמונה הלא רציונלית בכוחן של המחשבות. דידיון מתארת רגעים רבים בהם חשבה שאם תחשוב בצורה מסוימת, או לא תחשוב בצורה מסוימת, הרי שהמוות של בעלה יתבטל. החשיבה הלא רציונלית הזו, האופיינית לאבלים, מקבלת במקרה הזה עידוד בגלל צירוף המקרים הנורא (ה"מאגי") שנקלעה אליו דידיון. בהרחבה מסוימת של המושג "חשיבה מאגית", דנה גם דידיון בתחושות לא רציונליות אחרות: האם, למשל, בעלה חזה את מותו וניסה לרמוז לה עליו בדרכים מסוימות? בכלל, דידיון דנה בפן המחשבתי של האבל מכמה צדדים, למשל בתיאור ניסיונה לשלוט במחשבותיה, שלא יובילו אותה לזכרונות כואבים מנשוא. היא גם דנה בתופעות אחרות של האבל, תוך דיון בספרות מקצועית המוקדשת לתחום בצד עיון ביצירות ספרות מהקאנון שמוקדשות לו. מעניין, ומכמה בחינות (שימו, למשל, לב לביטוי המעניין "תת-ספרות" שלהלן), לצטט אותה בהרחבה בהקשר הזה של פנייתה לעזרת הספרות ועולם הידע: "בצוק העיתים, כך לימדו אותי מילדות, עלייך לקרוא, ללמוד, לנסות לפענח, לפנות לספרות. ידע הוא כוח. בהתחשב בכך שהאַבל הוא עדיין מקור הסבל הנפוץ ביותר, הספרות שנכתבה בנושא נראתה לי זעומה להפליא. היה היומן שניהל ק"ס לואיס אחרי מות אשתו […] הייתה כל התת-ספרות, מדריכי עזרה עצמית להתמודדות עם המצב. חלק מהמדריכים 'מעשיים' וחלקם 'נותני השראה', אך שני הסוגים חסרי תועלת ברובם […] זה הותיר את הספרות המקצועית, המחקרים שערכו פסיכיאטרים, פסיכולוגים ועובדים סוציאלים, שבאו אחרי פרויד ומלאני קליין".

הנושא, כאמור, מעורר הזדהות ומושך לקריאה מטיבו (וחשוב לציין שדידיון מנטרלת באלגנטיות את המוטיב הלא נעים של הרחמים העצמיים שיכול להשתלט על ממואר כזה באמצעות דיון ישיר בנוכחותם; הרחמים העצמיים מנוטרלים גם בעזרת הרכיב העיוני-מסאי שהוזכר שיש בטקסט, אותה התבוננות עצמית, בסיוע ספרות אקדמית ויצירות קנוניות, בטיב האֵבל). אך מה שהפך את הקריאה בספר למעניינת במיוחד, לפחות בשבילי, היו שני יסודות אחרים.

הראשון הוא הפן הרכילותי במובן הלא צהוב ונמוך של המילה "רכילות". מכיוון שדידיון ובעלה היו סופרים פעילים וידועים, מכיל הספר כמה אנקדוטות ופרטים מעניינים על חיי אנשים כותבים בארה"ב. אנקדוטה לדוגמה היא הסיפור של דידיון, שהתרחש בשנות הששים, על שכירת בית מאלמנתו של תסריטאי "האזרח קיין", הרמן מנקייביץ', שלקחה איתה מהבית העומד להשכרה את פרס האוסקר לאותו סרט בטענה: "אתם תעשו מסיבות, אנשים ישתכרו וישחקו עם זה". ואילו אחד הדרמטיים מהרגעים "הרכילותיים" שיש בספר הוא תיאורה של דידיון את בעלה, בליל מותו או יום אחד קודם לכן, למרות ניסיונה הנמרץ היא לא מצליחה לזכור בוודאות, בדרך חזרה במונית מביקור אצל בתו, מכריז בדכדוך באוזני אשתו על חוסר הערך בעיניו של כל כתיבתו.

עניין שני, בעל חשיבות עקרונית יותר, עולה מהממואר. דידיון היא עיתונאית וסופרת, כלומר מי שאמונה על ניתוח פעילותם של בני אדם, של סובייקטים בעלי רצון ורגש. והנה, מות בעלה ומחלתה האנושה של בתה, מפגישים אותה עם בני האדם כגוף, בני האדם כחפץ, כאובייקט. ולתיאור בני האדם כאובייקטים ישנה שפה אחרת, הלא היא שפת הרפואה. דידיון, הסופרת, האמונה על שפת הנפש, מנסה להשתלט ככל יכולתה על השפה של הגוף, שפת הרופאים ("אני זוכרת שלמדתי שמות של הרבה בדיקות ומדדים. בדיקת קימוּרה לתכנון מוטורי. בדיקת תפקוד מוח טמפורי. מדד ההכרה של גלזגו. סולם גלזגו לסיכויי החלמה"). ההשתלטות אינה קלה, במקרים רבים דידיון מודה שהיא אינה אפשרית (אי אפשר להפוך לבעל השכלה של רופא במשך כמה חודשי מתח ומצוקה), ולעתים אינה כדאית במגע עם הרופאים שמגיבים בעוינות על שימוש של פציינטים במינוחים רפואיים ("כשהשתמשתי במילה 'בצקת' הבחנתי בהתקשחות").

המתח בין הספרות, כשפת הסובייקט, כשפת ההתבוננות-העצמית, לבין השפה המדעית לתיאור הנעשה בגוף ובנפש, הוא בעיניי אחד הנושאים החשובים ביותר של הספרות בזמננו. ההתקדמות המדעית של העשורים האחרונים, זו הממשית וזו המדומה, מעלה ביתר חריפות את חשיבות ההבדל בין התחושות הסובייקטיביות של חוויית הקיום לבין התיאור האובייקטיבי והמטריאליסטי של הקיום. ודידיון נוגעת בהבדל הזה בעצם מעשה הכתיבה כאן.

על "קווי מתאר", של רייצ'ל קאסק, בהוצאת "מודן" (מאנגלית: קטיה בנוביץ', 173 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בפתח הרומן היפה הזה, בזמן טיסתה של המספרת, פיי, מלונדון לאתונה, היא משוחחת עם שכנהּ לטיסה, יווני שגדל באנגליה וחי בה במשך שנים רבות. בשיחה מספר לה שכנה למטוס על נישואיו הראשונים והשניים בפתיחות רבה. המספרת, מצדה, מספרת לו שהיא סופרת שטסה לאתונה על מנת להעביר סדנת כתיבה באוניברסיטה המקומית. בחלוף הטיסה נדברים השניים להמשיך להיפגש בזמן שהותה של הסופרת באתונה.

ואמנם יש המשך לשיחה במטוס, אבל מסתבר שההמשך המשמעותי לשיחה בין השניים הוא הרבה יותר מאשר המשך הקשר בין היווני לסופרת האנגלייה (קשר שאמנם מקרטע לו במרוצת הרומן). המתכונת הבסיסית של השיחה בשניים עמה נפתח הרומן היא בעיקר זו שנמשכת. כך נרקם לו רומן במתכונת מעניינת ומקורית: הוא מורכב משיחות שמנהלת הסופרת בזמן שהותה באתונה. בשיחות הללו היא, לרוב, המאזינה והן הופכות לשיחות וידוי, כשבני שיחה נושאים למעשה מונולוגים באוזניה, בעיקר על יחסיהם הזוגיים.

היא שומעת, למשל, את סיפורו של ראיין, סופר ממוצא אירי שמלמד גם הוא בקורס הכתיבה; את דבריה של אנג'ליקי, סופרת יווניה שכתבה לאחרונה להיט ספרותי פמיניסטי ובינלאומי; את וידוייה של חברתה היווניה והיפה, אלנה; ובסגירת מעגל אלגנטית: היא מאזינה למחליפתה בדירת הסבלט באתונה כמו גם בקורס הכתיבה, יוצרת אנגלייה אחרת שמספרת לה על שיחה שהייתה גם לה בטיסה לאתונה. מלבד המבנה המעניין שנוצר כך לרומן, שהינו מעין חריזה על גבי חוט של שיחות-בשניים, הרי שהמונולוגים, או הדיאלוגים בעלי החלקים הלא שווים בין הדוברים (כאמור, ברוב השיחות פיי בעיקר מאזינה), מעניינים כשלעצמם, הם מפגינים כנות והתבוננות עצמית של הדוברים, כך שהשיחה מתעלה לקו התפר שבין פסיכולוגיה לפילוסופיה, שהרי בהגדרת סוקרטס הפילוסופיה היא אותה חקירה עצמית כנה (סוקרטס שאומר שחיים ללא חקירה-עצמית אינם ראויים לחיותם). ולעתים, פשוט, מכילים המונולוגים/דיאלוגים תיאור של אנקדוטות מעניינות שחולקים המספרים עם פיי.

כמה דוגמאות לתוכנם המעניין של השיחות: "ביום ההוא בלונדון [מספר סופר, חבר יווני של פיי], הבנתי שהחלום הקטן שלי על הקמת הוצאה לאור נועד להישאר בגדר פנטזיה, אבל ההכרה הזאת עוררה בי לאו דווקא אכזבה, אלא תדהמה לגבי מושג הפנטזיה עצמו. נשגב מבינתי איך בגיל חמישים ואחת עדיין הצלחתי לייצר, במלוא התמימות, תקווה שלא היה לה שום סיכוי להתממש. היכולת להשלות את עצמנו כנראה אינסופית". "היא גילתה, כך אמרה [הדוברת היא אותה אנג'ליקי שהוזכרה לעיל], שבעלה ובנה מסוגלים להסתדר בלעדיה הרבה יותר טוב משחשבה, כך שכשהיא שבה לאיתנה וחזרה לשגרה התברר לה שתפקידה בבית הצטמצם. בעלה ובנה התרגלו לבצע חלק ניכר מהמטלות שלה בבית – או לא לבצע אותן כלל, אמרה – ולמעשה פיתחו הרגלים חדשים, שרבים מהם עוררו בה סלידה; אבל בה בעת היא הבינה שקיבלה אפשרות בחירה, ושזו שעת הכושר שלה להימלט מזהותה הקודמת. בעיני נשים מסוימות, אמרה, התגלית שכבר לא זקוקים להן היא התגשמות הפחד הגדול ביותר, אבל ההשפעה עליה הייתה הפוכה". "בכל פעם שהגתה רעיון למחזה [מספרת היוצרת האנגלייה שבאה להחליף את פיי בדירה ובאוניברסיטה], היא שמה לב שעוד לפני שהיא מספיקה להתקדם היא כבר מתמצתת אותו. בדרך כלל זה מסתכם במילה אחת או שתיים: מתח, למשל, או חותנת. ברגע שהיא מתמצתת רעיון הוא מת לכל דבר ועניין, כמו ברווז במטווח, והיא לא מסוגלת להתקדם אתו. למה לטרוח לכתוב מחזה ארוך על קנאה, כשהמילה קנאה פחות או יותר ממצה אותו?". "אמרתי [אומרת פיי עצמה] שאני לא מאמינה שאנשים הופכים את עורם מבחינה מוסרית עד לבלי הכר; פשוט חלק כלשהו בהם רדום ומחכה להתעורר בנסיבות מסוימות".

השיחות והחקירות העצמיות, כמוזכר, עוסקות פעמים רבות בקושי לקיים מסגרות זוגיות ומשפחתיות או בחסרונות של מסגרות כאלו. פיי, למשל, מתבטאת כך: "עניתי שאני לא בטוחה שבחיי נישואים אפשר לדעת מה את באמת, או אפילו להפריד את מה שאת ממה שהפכת להיות בגלל האדם השני". בכך מתקשר הספר לגל הספרות המגדרית הבדלנית של השנים האחרונות ואולי ניתן לזהות בו השפעה של אלנה פרנטה.

חלקים נוספים בספר מוקדשים לתיאור שיעורי הכתיבה שמעבירה פיי, אבל גם בהם נשמרת המתכונת של הדיאלוג המונולוגי. פיי מבקשת מתלמידיה, כתרגיל בכתיבה, לספר על דבר מה ראוי לציון שקרה להם בדרך לשיעור, או, במטלה אחרת, לכתוב סיפור שכולל בעל חיים בתוכו, ואנחנו עוברים בין תלמידיה ומאזינים יחד אתה לסיפוריהם, במתכונת דומה להאזנותיה של פיי לחבריה ומכריה לאורך הספר. מאידך גיסא, גם את סיפוריהם של מכריה שופטת מדי פעם פיי שיפוט "ספרותי": האם הסיפור שלהם אמין? האם הוא מציג את הדמויות שהם מביאים אליו בצורה מלאה? ("סיפור נישואיו השניים בכל זאת לא סיפק אותי"). כך נוצר מרקם טקסט אחיד וייחודי, כאשר המונולוגים של המכרים ותרגילי הכתיבה של משתתפי הסדנה משתלבים ביניהם.

על פיי עצמה איננו יודעים הרבה. אבל הסופרת מעניקה לנו מספיק מידע על מנת שניקשר אליה כמספרת. היא אמפטית, אבל ביקורתית למדי, בייחוד ביחס לגברים (כאמור, הספר משתלב היטב בגל הספרות המגדרית הבדלנית של השנים האחרונות). היא נפרדה מבן זוגה ויש לה ילדים קטנים (היא מפסיקה שיעור כתיבה באמצעו כשבנה הקטן מתקשר לומר לה שהוא אינו מוצא את דרכו לבית הספר). יש בה פסימיות נוגה ותחושת פיכחון וויתור ביחס לעולם. ובקטע מסקרן ומוצלח במיוחד, מוצלח במסירת-מידע-ללא-הקשר-ובכל-זאת-אפקטיבי שיש בו, כשפקידת בנק מאנגליה מתקשרת אליה, מסתבר לנו שהיא חווה קשיים כלכליים. אך, בעצם, כשם שדמותה של פיי אינה מצטיירת באופן מלא, כך גם המתוודים בפניה, החושפים חלקים נרחבים מחייהם, נרחבים בהרבה מאלה שפיי חושפת, אינם נחשפים בטוטאליות. יש דבר מה מינורי במכוון בטקסט הזה, כולל ביסוד הווידויי שיש בו.

זהו ספרה הראשון בעברית של רייצ'ל קאסק, שנמצאתי למד שהיא סופרת מוערכת ופורה (היא ילידת 1967). ובעקבות הקריאה ברומן הרעיונות הפסיכולוגי המוצלח הזה, בהחלט מסקרן לקרוא עוד דברים משלה.