Category Archives: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "מועדון הפיקוויקים", של צ'רלס דיקנס, בהוצאת "כרמל" (787 עמ', מאנגלית: דפנה רוזנבליט)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

זה ספר מצחיק ממש. אף על פי שהוא בעצם לא ממש ספר. זו תקופת חיים מצחיקה ממש, ליתר דיוק. 776 עמודי הטקסט הדחוס (ללא אחרית הדבר של לאונה טוקר), בתרגום עברי מוצלח, מבטיחים לכם תקופת חיים משעשעת. את הכדור הזה נוטלים לא בבליעה ולא בהסנפה, אלא ישר, פשוט, דרך העיניים, והטריפ המובטח ארוך ארוך – אולי שלושים שעות? – וכייף כייף וללא תופעות לוואי. מלבד אולי געגועים, עם תום התקופה.

רק בן 24 היה צ'רלס דיקנס כשהתחיל לכתוב בהמשכים חודשיים, בין מרס 1836 לאוקטובר 1837, את הספר שהפך להיות הרומן הראשון שלו. ההצלחה הייתה מסחררת וחנכה את אחת הקריירות הספרותיות המרשימות בתולדות הספרות.

סמואל פיקוויק הוא ג'נטלמן לונדוני אמיד בן גיל העמידה ומייסדו של מועדון של ג'נטלמנים שמקדישים את עצמם למדע. נושא מחקרם הוא הטבע והנוף והארכיטקטורה והטבע והנוף האנושיים באנגליה. פיקוויק יוצא בראש משלחת של שלושה ג'נטלמנים מלבדו לתור את הארץ ולתעד את אנשיה, מנהגיה, סיפוריה ומסורותיה. עמו מר טפמן חובב הנשים אך הביישן, מר סנודגרס הפייטן הענוג ומר וינקל הספורטיבי, או הספורטיבי לכאורה (כפי שמתברר). הארבעה נקלעים לשלל הרפתקאות בדרך: הם חוזים במערכת בחירות מקומית סוערת ומגוחכת, מנסים לדלוק אחר מתחזה נוכל שמנסה לפתות באופן סדרתי אלמנות ונשים עשירות להינשא לו, נקלעים לתגרות ולסעודות וערבי שתייה מפוארים. דיקנס – אולי כפרודיה על ספרות מעריצה ומהללת של אנשי רוח, כדוגמת הביוגרפיה המופתית של ג'יימס בוזוול על המבקר האנגלי סמואל ג'ונסון, "חיי סמואל ג'ונסון" – שם את ארבעת גיבוריו ללעג ולקלס. אבל הוא אוהב אותם ביסודו של דבר, ובייחוד את פיקוויק עצמו, שהנו אכן אדם טוב לב ומלבב. כך כשמצטרף עד מהרה הנוסע החמישי לחבורה, משרתו של פיקוויק סם וולר, דמות עממית חסונה ושנונה להפליא, אנחנו מבינים בהחלט את נאמנותו המוחלטת לפיקוויק אדונו. אז אנחנו גם מבינים את אחד ממקורות ההשראה המרכזיים של הספר הזה, הלא הוא "דון קיחוטה", שראה אור יותר ממאתיים שנה לפניו. לא רק שדיקנס כיוון ביצירת פיקוויק וולר להציג את האביר בעל דמות היגון ואת סאנצ'ו פאנסה בגרסתם האנגלית, אלא שהאופי המשוטט גיאוגרפית של הספר, אופיו הפיקרסקי, כמו גם שיבוצם של סיפורים רבים בתוכו (אותם שומעים או קוראים פיקוויק ובני חבורתו) – מזכירים את סרוונטס. ההומור כאן מגוון ומבזיק ובוהק ותוסס. חלקו ניכר בפרטים זעירים, כגון בדיאלוג הבא: "'תשתה כוס יין'?", 'לא, תודה, אדוני'. 'אני מניח שאתה מתכוון לכן'". והמספר מוסיף שהמשיב "אכן התכוון לכן". או – דוגמה נוספת להומור בשבריר משפט – בחיווי של המספר על עורך דין "שכתב ספר מלא שמחת חיים על דיני הפטירה והירושה, עם כמות נכבדת של הערות שוליים ומקורות". ולעתים ההומור ניכר בחטיבות עלילה מרכזיות, כמו בטעות שטעתה סוכנת ביתו של מר פיקוויק בכוונותיו, מחשבתה המוטעית שהוא הציע לה נישואים, ומשפט התביעה על הבטחה שהופרה כביכול שתבעה את מעסיקה לשעבר.

דיקנס הצעיר, כאן, רוצה בעיקר להצחיק. והוא עושה זאת ככוח טבע סאטירי. אבל הטקסט לא נעדר את החוש המוסרי הכביר שהניע את הסאטירה הדיקנסית בהמשך הקריירה שלו (כמו ב"ימים קשים" או ב"בית קדרות"), את כוח הטבע המוסרי שהיה דיקנס. בלי לזנוח לרגע את ההומור, ישנו כאן חלק ארוך ומפורט שמתרחש בין כותלי בית סוהר מיוחד לפושטי רגל, מעין יקום מקביל תופתי-מצחיק שמתקיים בתוככי לונדון המעטירה. וכמו ב"בית קדרות", גם כאן יש סאטירה נוקבת על עולם המשפט, למשל, על תובעים מסכנים שנכנסים לכלא על ידי עורכי הדין שלהם עצמם בגין אי תשלום הוצאות (דיקנס הוא אחד ממקורות ההשראה של "המשפט" של קפקא, שאגב גם אותו, העיד מקס ברוד, הקריא פרנץ בבית קפה לידידיו כשהוא מתפקע מצחוק). ותזכורת רבת עוצמה לערכם האנושי של העניים גם ישנה כאן: "באיזו בוּרות נתונים אלה המתארים בקור רוח את השכול של העני כשחרור שמח הפוטר את המת מכאב, כחסד המקל את נטל ההוצאות של זה ששרד – כמה מעט הם יודעים על הייסורים שאבדן כזה מסב". אנגליה הגאיונה של המאה ה-19, האימפריה החזקה בעולם, מולדת הקפיטליזם והתיאוריות המצדיקות אותו, הולידה גם את אחד ממבקריו הדגולים של הקפיטליזם, עליו אמר מארקס (המצוטט בגב הכריכה): "דיקנס הציג לעולם אמיתות פוליטיות וחברתיות רבות יותר מכל הפוליטיקאים, העיתונאים ואנשי המוסר גם יחד".

זו המאה ה-19, המאה הגדולה של ז'אנר הרומן. וזה אחד מארבעה או חמישה גדולי הז'אנר במאה ההיא. וזה אחד מספריו הגדולים. לפעמים אני תוהה ביני לביני האם יכול בזמננו לקום מין דיקנס כזה. מבקר מקיף, בקיא, שנון, פופולרי וקונצנזוסיאלי של העידן בו אנחנו חיים. אולי לא. אולי אמצעי מדיה אחרים ממלאים היום את התפקיד שהיה שמור בעבר לרומן. ואולי הם לא יכולים לעשות זאת עקרונית, בגלל אופיים השטחי. מה שבטוח שכישרון לא מספיק, "גאונות" לא מספיקה. ללא חוש מוסרי, גאונות מוסרית, כזו של דיקנס, לא יכול לקום בזמננו תואם דיקנס באף מדיה.

 

על "הסיפור של מי שברחו ושל מי שנשארו", של אלנה פרנטה, בהוצאת "הספריה החדשה" (מאיטלקית: אלון אלטרס, 427 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

זינקתי, התנפלתי, על הספר הזה, כמו ממארב בסוואנה, וטרפתי אותו בארבע חמש תנופות פראיות לימין ולשמאל שכדוגמתן רואים בסרטי טבע. ואז עצרתי, מתנשם, מקנח את פי: מה זה היה?

השטף הסיפורי כאן מדהים, יותר מבחלק השני, אולי אף יותר מבראשון. זה שטף, לפרקים, פראי וכמו כתוב בהינף אחד, ועם זאת לעולם לא כאוטי ויוצא משליטה. אבל מה בדיוק הופך את הקריאה למהפנטת? נכון, יש כאן את העלילה. אביא דוגמה בולטת ליכולת של פרנטה ליצור עלילה לופתת, דוגמה שגם תשרטט את קוויו העיקריים של החלק הזה. בחלק הזה התפצלו כבר דרכיהן של אלנה ולילה, הגיבורות הראשיות של סדרת הספרים. בין גיל 24 ל-32 שלהן, בין 1968 ל-1976, בהן מתרחש הכרך השלישי, הפכה אלנה לסופרת מפורסמת, נישאה לפייטרו, איש האקדמיה המבריק, בן למשפחת אצולה של השמאל התרבותי האיטלקי, משפחת איירוטה. היא חיה לה בפירנצה חיי אמידות ואנינות, יולדת לפייטרו שתי בנות, עיתונים מחכים למוצא פיה באשר לסערות הפוליטיות של התקופה באיטליה: המאבק בין הקומוניסטים לניאו-פשיסטים, התסיסה בקרב הסטודנטים. גם נינו סאראטורה הנחשק, מאהבה של לילה לשעבר, מתחיל לחוג סביבה, אולי אף מתעתד לנחות. ואילו לילה נותרה בנפולי הנחשלת, עובדת כפועלת במפעל הנקניקים, חושדת שבנה, ג'נארו, אינו ילדו של נינו סאראטורה, אותו אינטלקטואל יפה וחמקמק, אלא בנו של סטפנו, בעלה-בנפרד האלים והמאוס, חיה לה עם אנצו טוב הלב באותו בית אך ללא יחסי אישות. לכאורה תם המאבק. מתח התחרות בין השתיים, אלנה ולילה, שהזין את הסדרה עד כה, נראה פתור והאופק העלילתי נדמה, לפיכך, משעמם. אלא שאז פרנטה מחזירה את לילה לחזית. "במטה קסם", אומרת הקלישאה, אלא שזו הנקודה: תחייתה של לילה היא אכן מופלאה, אך בו בזמן אמינה ביותר ובעלת השלכות מעמיקות מאד מבחינה סוציולוגית. בעוד אלנה נמצאת בפסגת האריסטוקרטיה התרבותית, מתחילה לילה להתעניין, לצורכי פרנסה, בעולם המחשבים הצעיר לימים, והיא הופכת למתכנתת מבוקשת. וכך, במרוצת הרומן, מוצאת את עצמה אלנה, לתדהמת הקוראים ולתדהמתה, שוב מאחורי לילה; ובו בזמן מרוויחים הקוראים תיאור מבריק של עליית הטכנוקרטיה בעשורים האחרונים – ההשכלה הטכנולוגית שחובקה בחום על ידי המעמדות הנמוכים השאפתניים – ושקיעת יוקרתה של ההשכלה ההומניסטית הקלאסית, שעליה שמה אלנה את יהבה מקטנות. התחרות שבה לסדרה. העלילה דרוכה מחדש.

אבל אני חושב שהגדולה של פרנטה, עונג הקריאה העז בספריה, אינם נובעים בעיקר ממתיחתם הנמרצת וההדוקה של קווי העלילה הגדולים. הם ודאי אינם נובעים מהמבנה של הסדרה, כלומר מיכולתה להשתית סיפורת של כמעט אלפיים עמודים על יחסיהן של שתי דמויות ועוד כמה דמויות משנה קבועות, "לשחק" משחק רחב כזה באמצעים מצומצמים כל כך, שעם זאת צמצומם יוצר את לכידותו של "המשחק". זה, המבנה הקשיח, נראה לי דווקא מגבלה של הסדרה. זה מבנה חשוף ומאולץ מעט. הגדולה גם אינה נוגעת לאידיאולוגיה הפמיניסטית של הסדרה, שבולטת במיוחד בחלק הזה, ואשוב אליה מיד. הגדולה של פרנטה נובעת מכך שאתה קורא דרוך, שורה אחר שורה, לא על מנת לדעת "מה הלאה?", אלא מתוך ציפייה, מתוך ידיעה, שכמעט כל עמוד צופן בחובו איזו הברקה, איזו הערה מעוררת השתאות, איזו תובנה פסיכולוגית או פילוסופית, איזה ניסוח מושחז, איזה דיוק, איזה שרטוט תמציתי ועז של אדם, נוף פיזי או אקלים אינטלקטואלי, אכן גם איזו התפתחות עלילתית, מינורית אך מפתיעה ובו בזמן אמינה. הדריכות הזו, שבאה על סיפוקה מדי עמוד בערך, היא המוקד של הנאת הקריאה; לא המתח העלילתי כי אם הציפיה להתפעמות תדירה.

השנים שבהן מתרחש החלק הזה היו, כאמור, שנים סוערות מאד מבחינה פוליטית באיטליה. שנים של טרור שמאלי וטרור ימני. פרנטה מתארת את המעבר של חלק מהשמאל המסורתי, הקומוניסטי, החלק האינטלקטואלי שלו, לחשיבה רדיקלית יותר ויותר, ל"שמאל החדש". ובתוך התהליך הזה היא מתמקדת בצמיחתו של הפמיניזם הרדיקלי, פמיניזם שמאס בקפיטליזם ובקומוניזם כאחד, פמיניזם שטען לבכירותו של המאבק שלו על פני כל המאבקים האחרים. אלנה, למשל, שוקדת על כתיבת טקסט מסאי שבו היא טוענת שנשים אינן יודעות למעשה מי הן, כי כל הקטגוריות של התודעה העצמית שלהן הן מעשי ידי גברים. התמה הזו נובעת מהמיקום ההיסטורי של החלק הזה. אבל היא גם אחד הנושאים המרכזיים של הסדרה כולה, והיא גם תרמה לא מעט, אני משער, להצלחתה בהווה, בעידן חשדני ובדלני ופוריטני ביחסי גברים נשים כפי שהנו העידן שלנו. הן אלנה והן לילה חוות ברומן הטרדות והתקפות מיניות. הן אלנה והן לילה, למשל, מביעות ברומן את הסתייגותן, את מחאתן, על החדירה הגברית (לילה אף טוענת שאינה נהנית באמת ממין, "המטרד של ההזדיינות", כלשונה). אבל מעבר לכך שזכותה המלאה של אישה על גופה היא זכות בסיסית לא מעורערת, ומעבר לתזכורת הלגיטימית שיש כאן לדגדגן הזנוח (אגב, בצורה מאד לא בוטה, אפילו ביישנית ונבוכה), יש בהחלט בחלק הזה אבק ואולי יותר מאבק של מה שניתן לכנות "שנאת גברים". וזו, כמו "שנאת נשים", תמיד נראית לי חולשה מוסרית. ולא בגלל שצריך לאהוב "גברים" או "נשים". בינינו – מה יש לאהוב? וביתר רצינות: התלות ההדדית הזו, ובו זמנית ההבדלים התהומיים, שבין שני המינים, יכולים באמת להיות בלתי נסבלים. ולא בגלל ה"אסור להכליל" הבנלי והמלוקק נראית לי "שנאת גברים" (או "שנאת נשים") חולשה מוסרית. אלא משום שפעמים רבות "שנאת גברים" (וההיפך) היא מוצא נוח לביטוי האכזבה שמנחיל לנו הקיום (הקיום הספציפי, שלךָ או שלךְ, או החיים בכללותם). אבל לשנוא את הקיום זה מפחיד, ונראה חסר מוצא, כך שעדיף לתלות את מפח הנפש שלנו במישהו, במישהם. עדיף למצוא שעיר לעזאזל, שלולי הוא הכל היה טוב ויפה, מאשר להכיר בכך שהחיים עצמם הבטיחו לנו ולא קיימו.

אני, אם כך, קורא את פרנטה, מה קורא, טורף את פרנטה, לא בגלל הביקורת הפמיניסטית, או קווי העלילה הגדולים – אלא בגלל המחברת גאונת הניואנס שלנו, של תקופתנו.

 

ביקורתי על החלק הראשון בסדרה

ביקורתי על החלק השני בסדרה

על "בחברה טובה", של לודמילה פטרושבסקיה, בהוצאת "לוקוס" (מרוסית: דינה מרקון, 156 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הקיטש, ניסח ברוב פקחות מילן קונדרה, הוא אי קבלה עקרונית של החרא. כלומר, התעלמות מהצדדים המכוערים, המגוחכים, האבסורדיים של הקיום. ספרות קיטשית תתמקד בגיבורים יפים ונועזים, או ברגשות טהורים ומעוררי אהדה. שיר על נופל בקרב, כה צעיר ויפה, שלנצח יישאר בן עשרים, למשל, מועד להיות קיטשי כי מושאו יפה ורגש העצבות על היכחדותו אף הוא רגש "יפה" ולא פרובלמטי בשום צורה.

אבל על מנת להימנע מקיטש לא מספיק לעסוק בחרא. כשעוסקים באמנות בכיעור, באבסורד, בעליבות, צריך דווקא להתקיים יסוד אסתטי שמפצה על העיסוק הזה. ויסוד "אסתטי" כזה יכול להיות גם תמטי, למשל הצגת זווית חדשה, רעננה ומעמיקה-מהרגיל של אותם כיעור ועליבות; יסוד אסתטי כזה יכול להיות גם בפשטות רהיטות וארגון. אין מדובר באלחוש והכחשת הפצעים והפגמים שמציג האמן לנגד עינינו. אך בד בבד עם הטחתם של הפגמים בקורא, ולעתים אף במגמה לעוררו לפעולה של תיקון (אם הדבר אפשרי), הרי שתפקיד האמנות הוא גם לגאול את העליבות באמצעות ארגונה ופרישתה והצגתה האסתטיים.

שתי הנובלות הראשונות – עיקר הקובץ – בספר של לודמילה פטרושבסקיה, המוכרת כבר לקורא העברי הודות לנובלה המצוינת שלה שפרסמה הוצאת "לוקוס" לפני כשנה, "השעה לילה", עוסקות במציאות עלובה וחולה. אבל בניגוד ל"השעה לילה", הן לא גואלות אותה בעזרת הצורה האמנותית, בעזרת האסתטיקה הספרותית.

הנובלה "שוקולד במילוי ליקר", הכתובה בגוף שלישי, מספרת על חיי נישואים נוראיים בין לְיוֹליה התמה לניקיטה המפלצתי וכנראה החולה בנפשו. הטקסט מציג התעמרות בלתי פוסקת שבשיאה ניסיון לרצח של הילדים של בני הזוג. למי שמשוכנע כבר מראש שהתעמרות ואלימות כלפי נשים הן דברים פסולים, ואף הגיע למסקנה בכוחות עצמו שרצח של ילדים אינו דבר ראוי, אין הרבה מה ללמוד מהנובלה הזו. אם כי אולי למי שלא גמר בדעתו באשר לנושאים השנויים במחלוקת הללו, הנובלה תעזור לעצב עמדה מוסרית ראויה. וביתר רצינות: הנובלה הזו, למעשה, נוגעת בקיטש מהכיוון אחר, על אף הצגת "החרא" שיש בה, בהציגה עולם חד משמעי מבחינה מוסרית, בהציגה את המובן מאליו המוסרי.

ואילו הנובלה "בחברה טובה", הכתובה בגוף ראשון, ומספרת גם היא על נישואין שהתפרקו, אם כי בנסיבות יותר יומיומיות, ושגם היא עוסקת במציאות מנוונת למדי, אם כי לא נוראית, סובלת מבעיה אחרת: כאוטיות. בנובלה מוצגת חבורה של אינטלקטואלים ואינטלקטואלים למחצה שמתכנסים מדי שבוע ללילות שתייה ארוכים. הנובלה מדלגת בתזזיתיות מדמות לדמות שבחבורה, אבל חוסר הסדר והמיקוד מונעים מבעדה להצטבר ליצירה משמעותית. יש רגעי הומור ושנינויות בנובלה, אבל היא מבולגנת מדי. כשם שסיפור על שעמום לא יכול להיות משעמם, כפי שטען צ'כוב (כמדומני), כך סיפור על כאוס לא יכול להיות כאוטי, אחרת למה לנו הספרות? ישנם החיים עצמם.

שני הסיפורים האחרונים בקובץ הם טובים, אולי מפני שהם ממוקדים בעיקר בדמות אחת. "הילד של תמרה" הוא סיפור שמזכיר ז'אנר שהיה מקובל בספרות העברית של תחילת המאה העשרים, שבעצמה הושפעה אז מהספרות הרוסית: סיפור קצר שהנו בעצם דיוקן של אדם ("פרצופים", נקרא לעתים הז'אנר בספרות העברית דאז). במיטבם (כמו בכמה מסיפורי ברדיצ'בסקי, או אף בסיפור דנן), הסיפורים האלה כמו מפריכים את קביעתו של אריסטו ב"פואטיקה" שעל הספרות להימנע מהצגת ביוגרפיות ולהתמקד בסיפור עלילה הדוק, לא כל מה שקרה לאודיסיאוס בחייו, גרס אריסטו שעל הסופר להציג, אלא עליו להתמקד, למשל, בסיפור שובו של אודיסיאוס הביתה. כאן מתואר דיוקן של חצי-אינטלקטואל מזדקן, ראשו שקוע בשרעפים ובחרמנות ובחיפוש אחר ארוחה חמה וסיגריה חמה, שמוצא בבית הבראה אחד מאהבת בת שבעים וחמש שמכירה סוף סוף בערכו. סוף סוף יוכל גם הנווד הנצחי והעלוב הזה להתעמר במישהי ולא רק לסבול התעמרויות מאחרים. כאן מתגלה שמץ מאותו הומניזם עמוק, המעלה ניצוצות מהמאפליה, ולא נעדר נימה קומית, שהיה נוכח במלוא תפארתו ב"השעה לילה".

בסיפור האחרון, "סיפורה של קלריסה", שוב סיפור דיוקן, מתוארת עלייתה ונפילתה ושוב עלייתה של ברווזנת מכוערת שהפכה ליפיפייה, נקלעה לנישואין אומללים (הגברים המכים, וזו כנראה מכת מדינה ברוסיה, רבים כאן) ולבסוף מוצאת את זיווגה. הסיפור טוב בדיוק בגלל שהוא חותר להצגת אומללות יומיומית, או קיום בינוני, כפי שניכר בסיום האירוני המעולה שלו: "כל זה הסתיים בכך ששלושה חודשים אחרי החופשה עברה קלריסה לגור עם בעלה החדש, וָאלֵרִיי פֶטרֹוביץ', בדירת שלושת החדרים שלו, והתחיל פרק חדש בחיי הגיבורה שלנו. בבוא העת הלך הבן לבית הספר, גם בת נולדה. אפשר להניח שהכול התייצב והחל לשוט לקראת תקופת הבשלות הטבעית והבריאה, אל חילופי חופשות וחורפים, אל קניות ורכישות ואל התחושה של מלאּות החיים, אם מתעלמים מהעובדה שבימיּ הטיסות, כשקלריסה נשארת בגפּה, היא מסוגלת לצלצל במשך שעות לשדה התעופה כדי לדלות מידע על הטיסה, וואלֵרִיי פֶטרֹוביץ' נאלץ לשמוע עם שובו הערות על הצלצולים של אשתו. עננה זו בלבד מעיבה על האופק הבהיר בחייהם של ואלריי פטרוביץ' וקלריסה, זו בלבד".

 

 

על "מעבר לגדר", של ג'ונתן לת'ם, הוצאת "מחברות לספרות" (מאנגלית: גיא הרלינג, 445 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

על מה הספר הזה? זו שאלה שנחשבת בדרך כלל לשאלה לא מתוחכמת. כמו שציין פעם ג'ורג' אורוול במאמר ביקורת – ברתיעה קלה כלפי הגישה הטהרנית הזו, רתיעה שאני שותף לה – וכשהוא מצטט בדיחה ממגזין סאטירי בו נער ספרותי מסביר לדודתו בסבלנות קרבה לקצה ש"ספרים הם לא על משהו, דודה". ובכל זאת, נסתכן בדודתיות ונאמר שהספר הזה הוא על שני דורות של השמאל הרדיקלי האמריקאי, זה הקומוניסטי, של שנות השלושים עד החמישים, וזה שבא אחריו, "השמאל החדש", של שנות הששים והשבעים; הספר הוא על השמאל הישן שהתמקד במאבק מעמדי ועל השמאל החדש שהתעניין יותר בעולם השלישי, או בסגנון חיים ממוסטל, או באהבה חופשית. והספר הוא על קריסת שניהם כאחד.

את הדור הקומוניסטי מייצגת ברומן רוז זימר, יהודייה מרדנית וסוערת ומופרעת מהקווינס. רוז "האדומה" היא קומוניסטית מאמינה, אבל היא לא מחזיקה במיוחד מהמפלגה הקומוניסטית, ולכן גם לא מתרגשת עם דעיכתה של המפלגה בעקבות נאומו המפורסם של כרושצ'וב ב-1956 שחשף את פשעי סטלין. היא מנהלת רומנים על ימין ועל שמאל; על ימין – עם שוטר שחור תומך אייזנהאואר. את הדור של השמאל החדש מייצגת בתה של רוז, מרים. מרים חמקה מאמה המופרעת לחיק סצנת התרבות של גריניץ' וילג' בשנות החמישים, והתחברה לזמר פולק אירי, טומי, שלו לבסוף נישאה. מרים היפיפייה חיה בקומונה, מגדלת את בנה בחיק ההיפים ושותפה לסערות הפוליטיות ולהפגנות הגדולות של שנות הששים. בשנות השבעים היא נוסעת עם בעלה הזמר לניקרגואה לסייע לסנדיניסטים במהפכתם השמאלית. את בנה בן השמונה, סרג'יוס, הפקידה מרים בפנימייה קווייקרית בפילדלפיה. סרג'יוס זה יתחבר בשנות האלפיים עם חברה בתנועת "לכבוש את" (occupy") וכך מתאפשר לרומן לרמוז על המשכיות בשושלת השמאל שהוא מתאר בחלקיו האחרים. עוד דמות מרכזית ברומן – בצד רוז, מרים, טומי וסרג'יוס, וכן אלברט, בעלה של רוז שברח למזרח גרמניה, ולני, בן דודה הקומוניסט גם הוא (לני הוא קיצור של לנין) – הוא סיסרו, בנו של השוטר השחור שהיה מאהבה של רוז. סיסרו גדל להיות אדם עצום ממדים, הומוסקסואל ומרצה מבריק ומיזנטרופ למדעי הרוח.

אז על זה הספר. אבל אכן, במקרה הספציפי הזה, השאלה על מה הספר היא שולית. זהו ספר קשה לקריאה. קראתי אותו בזחילה אטית. ועם זאת, זה ספר מעניין ומהנה. והסיבה העיקרית היא שהקורא נקשר לרומן, והוא נקשר אליו לא בגלל התמה שלו, אף לא בגלל הדמויות, כמו גם שלא בגלל העלילה. הוא נקשר עליו בגלל המספר וקולו, בגלל המספר וסגנונו. זה הוא מספר בגוף שלישי, מספר שאינו "דמות", אבל שסגנונו המובחן הופך אותו ל"דמות". ובמחשבה שנייה: אין זה בעצם "קולו" של המספר בו מתאהבים, כי הפרוזה הקשה הזו מתאימה לקריאה ולא להאזנה. יש לחזור ולקרוא חלק מהמשפטים כמה וכמה פעמים. וגם אז, לא את הכל הבנתי. ובכל זאת, יש משהו ממכר בסגנון המיוחד של המספר, ואפילו, וזה דבר נדיר מבחינתי, הקושי עצמו בהבנה דירבן לקריאה: דירבן לפצח את הטקסט, ולא היה מתסכל מדי באותם מקרים שאין מצליחים בכך. הסגנון כאן נשען על השכלה כללית רחבה, רחבה גם בתרבות האמריקאית הפופולרית (ואי ההיכרות שלי עם חלק ניכר מהאזכורים לא פגמה למרבה הפלא בהנאה). השנינויות ברמת המשפט בסגנון הזה מזכירות לעתים תמליל ראפ משובח במיוחד. בכלל, במחשבה שנייה, רמת המשפט היא הרמה הנכונה להנאה מהרומן הזה, לא רמת הדמויות, העלילה וכו'. זה סגנון שנשען על אהבת פרדוקסים ופלפלנות תלמודית ("עבור רוז, המוות מבפנים היה דרך חיים […] אלוהים עצמו נכנס לתוכה כדי למות: האי-אמונה של רוז, החילוניות שלה, לא ביטאו השתחררות מאמונות טפלות אלא מהנטל הטראגי של תבונתה. קיומו של אלוהים [נדמה לי שצריך להוסיף כאן את המילה "לא" – א.ג.] זניח רק כל עוד הוא יכול לאכזב אותה באי-קיומו, ואף שהוא עצמו זניח, הכעס שלה כלפיו היה אדיר, כמעט אלוהי"; "האמריקנים הם במובן העמוק ביותר (או שמא עלי לומר 'הרדוד ביותר'?) עם א-היסטורי"). זה סגנון שנשען על מטפורות מפתיעות, מוזרות, מתריסות ("מרים רוקדת בשדה מוקשים משלה", "המשפחה שלך כוללת שדה של אפלה, שעל הרקע שלו תוכל לשרטט את קווי המתאר של דמותך המובחנת", "מרים וטומי דיברו על מאבקים ועל מחאה. זכויות אזרח, מרטין לותר קינג, שטומי ואֶחיו היו מופע החימום שלו מול קהל של סטודנטים בהרווארד. הפוליטיקה שלהם ריחפה באוויר, חופשייה מכבלי התיאוריה או המפלגה – פוליטיקת-ענן. מרים וטומי היו נחושים לשנות את העולם, ולמה לא, כשהם עצמם עברו שינוי אוטומטי כל כך? הובאו לנקודת רתיחה מעצם קיומו של האחר").

מהרשת למדתי שלת'ם (יליד 64'), שרומנו זה ראה אור ב-2013, הוא חברו הטוב של מייקל שייבון (יליד 63'). ואכן יש דמיון רב בין הרומן הזה ל"טלגרף אבניו" שפרסם שייבון ה-2012. שני הרומנים של הכותבים היהודיים האלה עוסקים ביחסי יהודים ושחורים. שניהם הם רומנים של סופרים יהודים בעידן אובמה. שניהם תובעניים מאד. אלא שאת שייבון לא צלחתי, ואת לת'ם כן.

על "סמוך עלי", של מריו לבררו, בהוצאת "תשע נשמות" (מספרדית: ארז וולק, 150 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

זה ספר מהנה ביותר. והוא אושש לי דבר מה שניסחתי ביחס לספרי הוצאת "זיקית" השם ייקום דמה, שאוריאל קון היה אחד מצמד עורכיה, ונראה כעת שהנו רלוונטי גם לספרים בהוצאה החדשה שייסד קון מאז, "תשע נשמות", תיבדל לחיים ארוכים. קון מציע לקורא הישראלי פואטיקה מסוימת ומובהקת. היא אכן זרה לנוף הספרותי המקומי, ששורשיו אירופאיים (מזרח ומרכז אירופאיים) וההווה שלו אמריקאי, ולכן גם מרעננת (עמדותיו העוינות של קון כלפי התרבות המקומית, שהוא נותן להן ביטוי כפעם בפעם, בטונים מתנשאים ומנוכרים לא נעימים, נשענות גם על זרות אמתית בין טעמיו הספרותיים לטעם הספרותי העברי). טוב מאד שהפואטיקה הזו מוגשת לנו בעברית (ויש לזכור שבזכות קון הפכה העברית לאחת התחנות הראשונות של הספרות שהוא מוציא מחוץ ללשונה המקורית). אבל זו גם פואטיקה מוגבלת.

הנובלה הזו ראתה אור ב-1993. כותבה הוא סופר אורגוואי, יליד 1940, אחת הצלעות במה שמכונה (כך למדתי) "משולש הזהב" של הספרות האורגוואית במחצית השנייה של המאה ה-20 (הוא נפטר ב-2004). זה ספר משובב נפש ואירוני, המסופר בגוף ראשון, בידי סופר בשנות החמישים לחייו, סופר לא מצליח במיוחד, שהמו"ל שלו מטיל עליו משימה בלשית שמילויה לשביעות רצונו של המו"ל יאפשר לו להוציא את ספרו החדש בהוצאה. המשימה הבלשית היא איתור סופר מסתורי שלא ידוע עליו דבר, ששלח להוצאת הספרים כתב יד שהתגלה כיצירת מופת, אך לא הותיר בידי ההוצאה פרטי התקשרות עמו. גיבורנו הסופר נשלח לעיירה שכוחת האל שממנה נשלח כתב היד על מנת לאתר את הגאון האלמוני. הטקסט מבדר ביותר, הן בגלל שהסופר עצמו שנון, ציני, לועג לעצמו, עייף מהחיים ובו זמנית חושק בהם בעוז, גרגרן ותאוותן וזקן אשמאי ובו זמנית משכיל וידען, והן בגלל שהעלילה אווילית במודע. באופן שמודע לא רק למחבר ולקוראים, אלא גם לגיבור הסופר עצמו, יש כאן פרודיה על הספרות הבלשית. המשימה הבלשית היא כאן שטותית למדי, ומתאימה לאופיו העצלן והמשתרך של הסופר המזדקן. העיירה העלובה, המכונה "מחסוֹריאס" (העיירות באורגוואי בנובלה, כמו העיירות ב"תחום המושב" אצל מנדלי מוכר ספרים, מכונות בכינויים מלעיגים: יש גם טרגדיאס, אסוניאס ועוד), היא קטנטנה ואת משימת הבילוש ניתן לסיים בחצי יום. אבל גיבורנו משתקע בעיירה הפרובינציאלית, בוחן את תפריטי מסעדותיה, נקשר בקשר מיני עז לזונה מקומית, פוגש שלל טיפוסים ומכלה בהנאה לא מבוטלת את דמי ההוצאות השוטפות שקיבל מההוצאה לאור. לא רק משימת הבילוש אווילית, אלא גם עילתה נראית מצוצה מהאצבע, ואכן לקראת סוף הספר מתבררת הסיבה המבדרת מאד למסתוריותו של הסופר האלמוני.

כך שזו יצירה קומית במהותה. זו יצירה קלת דעת במהותה. היא קלת דעת במפגיע. ומיד אחזור לזה.

ניתן לכנות את הספרות הזו "פוסטמודרנית" בגלל שהשימוש שלה בז'אנר הבלשי הוא שימוש פרודי (כמו גם בגלל אזכורים לא מעטים של יצירות מהתרבות הפופולרית). אבל הפוסטמודרניזם הזה הוא דרום אמריקאי, וזה אומר שהוא מכיל יסוד אחד חשוב של המודרניזם: הערצת הספרות עצמה, פטישיזציה של הספרות. בניגוד, למשל, לביטויים מזלזלים ביחס לספרות ומעמדה הנעלה כביכול שביטאו פוסטמודרניסטים ישראלים בשנות התשעים (כמו אורלי קסטל-בלום ואתגר קרת), לבררו האורגוואי בשנות התשעים (כמו גם גיבורו) באמת מעריץ את סוג היצירה שכתב הסופר האלמוני. כך מתאר הגיבור את היצירה המסתורית, בתיאור שיש בו אבק אירוניה אבל עיקרו אינו כזה: "העלילה נסבה סביב גיבור מהורהר למדי; וההרהורים האלה עסקו בעיקר בהידרדרות המתקדמת של מוסדותינו, של ערכינו, של הכלכלה והתרבות. הוא נגע, אף כי בזמן לא ליניארי, בתקופה שתחילתה במאבק המזוין, המשכה בימי הדיקטטורה וסופה בדמוקרטיה החדשה, שרובה מן הפה ולחוץ. אבל היה הרבה יותר מזה, ראייה עמוקה של העולם והאדם, והייתה שם חמלה כלפי האדם, אישור הפרט ושיר הלל לנפש, והכול מנוסח בעוצמה ובשכנוע ובה בעת ברוך. זאת הייתה יצירת מופת, קרוב לוודאי הטובה ביותר שנכתבה על האדמה הזאת".

אלא שבדומה לבולניו – שיש המשווים בינו לבין לבררו – ובניגוד לסופר המסתורי שיצירתו תוארה כאן – ההערצה של הספרות שמתבטאת ביצירה עצמה (לא בקטע המצוטט הנדון אלא זו שמתבטאת במהותה כולה), אינה נוגעת ביכולתה של הספרות "לומר משהו" על העולם ("ההרהורים האלה עסקו בהידרדרות המתקדמת של מוסדותינו, של ערכינו, של הכלכלה והתרבות […] ראייה עמוקה של העולם והאדם, והיתה שם חמלה כלפי האדם, אישור הפרט ושיר הלל לנפש"), אלא היא האלהה של המתח הנרטיבי עצמו. כמובן, לא מדובר כאן בסופרים מהשורה, או אף שחורגים מהשורה, שיוצרים עלילה "מותחת". בולניו ולבררו הם סופרי אוונגרד בכך שהם חושפים בגלוי, מציגים בגלוי – אם כי באופן מתוחכם – את המתח הנרטיבי שניצב בתשתית הסיפורת. הם מערטלים את התחבולה, כמו שאמרנו פעם בחוגים לספרות, הם מציגים את המתח הסיפורי בעירומו. לבררו עושה זאת באמצעות הגשת סיפור בלשי מקושקש, מקושקש באופן מתריס (ועם זאת מותח!). בולניו עושה זאת ב"2666" על ידי הצגת סיפור בלשי רציני כביכול, אבל על ידי הצגתו הגרוטסקית (תיאור מפורט של עשרות רציחות).

כדאי להתעכב מעט על קלות הדעת המהנה והמתריסה של היצירה, שהוזכרה לעיל, ועל הקשר בין קלות הדעת הזו לכך שהיצירה הזו אינה מתייחסת למציאות ברצינות (בניגוד ל"יצירת המופת" שאחר מחברה בולש הגיבור). קלות הדעת הזו לא נובעת מטיפשות. להיפך, היא נובעת מיתר דעת שמוסיפה יתר מכאוב. היא נובעת מסוג מסוים של ייאוש. ספרות שמתייחסת למציאות הריאלית ברצינות מסתירה בחובה איזו אופטימיות: המציאות ראויה שיתייחסו אליה ברצינות או משום שהיא בעלת ערך בחלקה, או משום שניתן בעתיד להפוך אותה לבעלת ערך ולכן כדאי לבקרה, או בגלל שהסופר מכבד מספיק את עצמו (או את בני האדם בכלל), מעריך מספיק את התנסויותיו וייסוריו, בשביל לתארם. התחושה היא שעבור הסופר האורגוואי המציאות (הפוליטית והקיומית כאחד) חסרת תקנה. הדרך היחידה לשרוד אותה היא להתעלם ממנה, הדרך היחידה לכתוב אותה היא באמצעות המהתלה הספרותית. ביטוי עקיף לייאוש התשתיתי הזה מופיע כאן לקראת סוף הנובלה בניסוחים פטליסטיים של אחת הדמויות האקסצנטריות שפוגש המספר במחסוריאס: "אנשים אומרים עכביש טוֹוֶה רשת. אני אומר רשת טוֹוָה עכביש. אנשים מאמינים הם טווים חיים, אבל חיים טווים אנשים".

גם הפוזה האנטי-בורגנית של סוג הספרות הזה, ושל קון שמייבא אותה לארץ (באחרית הדבר כותב קון כך: "מדובר בסופר שתיעב סוכנים ספרותיים, סוכנויות ועסקנים מכל סוג. תהליך השגת הזכויות היה כרוך בקשר ישיר עם משפחתו מסיבה זו בדיוק"), הפוזה של "על הזין שלי העולם המהוגן המכובד והרציני", נובעת, בחלקה לפחות, מייאוש, לא מעודף שמחת חיים ועליצות. הייאוש הזה כנראה קשור במציאות הפוליטית והכלכלית הדרום אמריקאית. הפוזה האנטי-בורגנית היא לעתים הפוזה של מי שאין לו סיכוי להפוך לבורגני.

 

על "שב עלי והתחמם", של מנחם פרי, בהוצאת "הספריה החדשה" (410 עמ')

הרשימה פורסמה לראשונה, בנוסח קצר יותר, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

תמיד הפליאה אותי העובדה ששניים מגדולי הספרות העברית – ובצד התנ"ך, אולי שתי הסיבות העיקריות לגאווה בספרות העברית – ספרות ששני סופרים כאלה יש בה, שאין עוד כמותם בשום אומה ולשון, ישרים, עמוקים, מיוסרים-באופן-פורה, ומוסריים ביושרם, בעומקם ובמיוסרותם אלה – "בצד התנ"ך", כי ברנר וגנסין משרטטים את האופציות החילוניות העמוקות ביותר, הניטשיאנית והשופנהאוארית – בהתאמה אך גם בכיאסטיות – פגשו זה את זה כנערים בישיבה נידחת בשנות התשעים של המאה ה-19. מה הסיכוי הסטטיסטי, חשבתי לעצמי, ששני גאונים (גאונים ספרותיים ומוסריים כאחד), כמו יוסף חיים ברנר ואורי ניסן גנסין, "ייפלו" דווקא לאותו חור, פוצ'פ, העיירה הנידחת ברוסיה הצארית ויהפכו לחברי נפש ואחר כך, אחרי פגישה מחודשת דרמטית בלונדון, מגורים בשכנות ועבודה בצוותא, וריב, לשני אנשים שאינם מחליפים ביניהם מילה? אלא אם כן, הרהרתי לעצמי, חברותם ההדוקה היא גם אחת הסיבות לגאוניותם; הדרבון ההדדי ששני כישרונות עילאיים צמודים זה לזה מדרבנים זה את זה בשאפתנותם, בעידודם-ההדדי, בקנאתם-ההדדית.

ויש גם חידתיות ביחסים האלה, ללא ספק. הקרבה העמוקה. ואז הנתק האכזרי. ואז מותו המוקדם של גנסין. ואז רשימת זיכרון מפורסמת שמפרסם ברנר על רעו. ואז קריאת שם בנו היחיד של ברנר על שם חברו המת.

"שב עלי והתחמם" הוא הצגה ביוגרפית של היחסים המורכבים בין שני גדולי סופרנו אלה, וניסיון לענות על החידה האופפת את היחסים האלה באמצעות ניחוש מושכל. הקורא ביצירה של פרופסור מנחם פרי, העורך והחוקר רב הזכויות, יצא נשכר, קודם כל, מחידוד העליות והמורדות ביחסים אלה, מחשיפת כמה מסתריהם, מחידוד שני הארכיטיפים הגדולים שהיו ברנר וגנסין. ברנר – המוסרי, האכפתי, החש עצמו מכוער, המעורב עד צוואר בענייני הלאום. גנסין – האסתטיקן המעודן, המסוגר, יפה התואר אהוב הנשים, מי שיודע זאת ויודע לנצל זאת, מי שאדיש למדי לסוגיה הלאומית ולפוליטיקה בכלל (ויחד עם זאת, דווקא גנסין, כמוזכר, הוא השופנהאוארי וברנר הוא מחייב-החיים הניטשיאני). פרי ממחיש באופן מפורט איך השניים ניהלו את היחסים ביניהם כמערכת של תקבולות ותקבולות-ניגודיות כאחת, כלומר הם הזדהו זה עם זה, וחיקו זה את זה, ובו זמנית התבדלו זה מזה, ותחמו את גבולותיהם זה מול זה. פרי גם משכנע בטענתו שהשניים השתיתו את יחסיהם על שירו של ביאליק "ביום קיץ, יום חֹם", שקריאתם המשותפת בו, בורשה ב-1900, שכללה המְחזה של השיר תוך חיבוקים, מתוארת באופן עז ברשימת הזיכרון המפורסמת של ברנר על גנסין. השיר של ביאליק מתאר מערכת יחסים בין שני רעים, שבו הדובר מזמין את חברו לחסות בצלו בימי שמש עזים ובימי חורף קשים, אך מבקש מחברו זה לא לבוא ולשכון בביתו בסתיו, כי "בשיממון הזה אחפוץ בדד להיות". ברנר, טוען פרי, פירש את השיר באופן מסורתי, כלומר הבין לבסוף שלעתים גנסין רצה להיות לבד, כמו בלונדון, עת השניים רבו ונפרדו. ואילו גנסין, שפרי מאתר ומצטט רשימת ביקורת שכתב על השיר של ביאליק, הבין את השיר כ"שיר מתהפך", כלומר שעונת הסתיו מתגלה כמהות יחסו של המשורר לעולם, המשורר כמי שרוצה בעצם, זו תשוקתו הגדולה, שיניחו לו לנפשו. כך מכונן בחריפות ההבדל בין שני אבות-הטיפוס ברנר וגנסין לפי שירו של ביאליק: ברנר האקסטרוברט וגנסין האינטרוברט, שלא לומר המיזנטרופ. הדקויות שפרי נכנס אליהן מעוררות התפעלות, הן מסחררות. אך לעתים הן מסחררות גם במובן השלילי של המילה; ישנם הרבה פרטים בטקסט ולעתים הוא עמוס מדי. ניכרת גם איזו תאווה לפלפל, כלומר לאיתור והצגת צדדים "מפולפלים" בחיי הגיבורים, חלקם משוערים. כמו כן, באשר לוויכוחים הספציפיים הרבים של פרי עם ביוגרפים וחוקרים קודמים של ברנר וגנסין (למשל, בנוגע לתיארוך הנכון של אגרותיהם הרבות או פרטים ביוגרפיים כאלה או אחרים), איני יכול ליטול בהם חלק במסגרת כזו של ביקורת שבועית (יש לחקור אותם ולהיכנס לשם כך לעובי הקורה, לעובי הדקויות). אוכל רק לחזור ולומר בוודאות שיחסיהם של שני הסופרים הגדולים נידונים כאן ברזולוציה חסרת תקדים, בפרשנות ויכולת-מדרשית מבריקות ומעוררות השראה, ב"מילוי פערים" מושכל, לגיטימי, ובחלק ניכר מהמקרים משכנע, וגם בהנאה ובהשראה מהביצוע הווירטואוזי והאכן "בלשי" של פרי . בצד המטפורה הבלשית, פרי ניגש ליחסים אלה כמו שמבקר ניגש לפרשנות טקסט. והפרשנות שלו תמיד מבריקה, ולעתים קרובות משכנעת, אם כי גודש ההברקות לעתים מַלאֵה.

אבל האם היו היחסים בין גנסין לברנר יחסי משיכה ודחייה ארוטיים? האם, כמו שהסוגיה מכונה אצלנו בבית, בהשפעת שאולי מ"ארץ נהדרת" ו"הפרלמנט", ברנר היה "גייז"? והאם גנסין נענה לו, או חשב להיענות לו? פרי משער – הוא אינו מציג זאת כוודאות, אלא כהשערה המתקבלת ביותר על הדעת – שברנר נמשך לגנסין משיכה מינית. זו ניצבת בתשתית היחסים ביניהם. ושגנסין, בבואו ללונדון, אולי אף חישב להיענות למשיכה הזו, אך נרתע כל כך מעצמו והתרחק בחדות מהיחסים האלה. כאן נעוץ הפשר לנתק האכזרי בין השניים.

זו השערה לגיטימית. ברצוני רק לומר עליה כמה דברים. ראשית, יש להבחין בין השאלה אם ברנר נמשך ספציפית לגנסין לבין השאלה אם ברנר נמשך לגברים בכלל (כלומר, הרבה יותר מאשר לנשים). לגבי גנסין ספציפית – ייתכן (אם כי שאלת ההגשמה של המשיכה נראית לי מוטלת בספק). באשר למשיכתו של ברנר לגברים בכלל אני נוטה להטיל בכך ספק רב (ודוק: "נוטה"). שופמן, חברו של ברנר ואדם לא תמים, כתב על ברנר ברשימת זיכרון ש"הנקודה הכואבת שלו", של ברנר, הייתה המחשבה שנשים לא נמשכות אליו. וברשימת ביקורת על נאמנו, מנחם פוזננסקי, מבחין ברנר עצמו את פוזננסקי מאחרים, וניתן לפרש שהוא מבחין את פוזננסקי ממנו-עצמו, כך: "כי האירוטיקה  אינה נגע-צרעת בחייו [של גיבורו של פוזננסקי], כי אם מקור ברוך של זהרורי נפש, של הרהורי קסם, של רגשות שירה. הרבה טהרה יש בה, באותה אירוטיקה […] 'תולעת הקנאה' אינה אוכלת את הלב הוורבלי [שם הגיבור של פוזננסקי]. אדרבה, יתבודדו, יתבודדו הריאליסטים של המחלקות החמישיות עם תלמידות הגימנסיה של המחלקות הרביעיות – ברוכים יהיו!". כלומר, הארוטיקה היא "נגע צרעת" למי שמקנאים בהצלחותיהם המיניות של אחרים. אני נוטה לחשוב, שעולמו הארוטי הפנימי של ברנר (וגיבוריו) קרוב הרבה יותר לעולמם הפנימי של גיבורי יעקב שבתאי וחנוך לוין – ולמעשה ברנר, לדעתי, הוליד את אפשרות קיומם של האחרונים בתרבות שלנו. אלה גיבורים סטרייטים שרדופים על ידי רגשי נחיתות מיניים, קנאה בגבריות מתפרצת ותחושה שגבריותם אינה מושכת. והטיפול האסתטי המפעים של חברי המשולש הגברי הנ"ל (ברנר, לוין, שבתאי) בנושאים הכאובים האלה, הופכים את התמה הזו למרכזית בספרות העברית.

שאלת "ברנר הגייז" אינה שאלה רכילותית גרידא. ראשית, בנוגע לדמויות מופת, לדמויות חשובות, גם שאלות "רכילותיות" הן מעניינות ולבטח לגיטימיות. ושנית, המצוקה הארוטית ניצבת בלב היצירה הברנרית, ולכן השאלה מה טיבה בדיוק של המצוקה שהעסיקה את ברנר האדם, היא בעלת משמעות גדולה גם בפרשנות היצירה הברנרית.

פרי כאן מצטרף לעמדה שביטא אולי לראשונה פרופסור אריאל הירשפלד ביחס לברנר. היא לא מופרכת. היא לא מופרכת והיא לגיטימית, וכך גם עמדתו ביחס ליחסו של גנסין לברנר – בניגוד לרשימת ביקורת מסויגת מאד מהספר ומהלגיטימיות של הדיון הזה שבתוכו שפרסם אוריין מוריס ב"הארץ" (שכוללת את הטענה המבריקה על כך שיחסי העימות בין פרי ופרופסור דן מירון מרכזיים לטקסט של פרי לא פחות מיחסיהם של ברנר וגנסין). כפי שלגיטימית, יש להדגיש, גם הסתייגותו של מוריס.

ובכל זאת אני נוטה לסבור שהעמדה הזו, "סוגיית ברנר הגייז", אינה קולעת אל לב האמת.

על "טוהר", של ג'ונתן פראנזן, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: ארז וולק, 637 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים,במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

רוב זמן הקריאה ברומן הארוך הזה אמרתי לעצמי שהוא מהנה. תיקון: בעצם כל זמן הקריאה אמרתי לעצמי שהוא מהנה. אבל, המשכתי ושאלתי, האם הוא גם רומן חשוב? חשוב, כמו שרומן של פראנזן, שנחשב, ובצדק, לאחד מקומץ הסופרים הבולטים בדורנו, אמור להיות? חשוב כמו שהיה החלק שתיאר את דמותו של צ'יפ ב"התיקונים" מ-2001, החלק המבריק והמטריד והמזוכיסטי הזה, שתיאר בעוצמה שלא נתקלתי כדוגמתה בתרבות (למעט אצל וולבק) את קריסת הלגיטימיות והרלוונטיות של העמדה הביקורתית השמאלית בשנות התשעים (ומאז), ואצל סופר שרואה את עצמו בשר מבשרה של העמדה הביקורתית הזו? חשוב כמו טיפול העומק שעשה פראנזן לקיטוב בין רפובליקנים לדמוקרטים בארצות הברית ב"חירות" מ-2010 (ובעקבותיו גם בשאר האיפרכיות האמריקניות, בין השאר זו שנמצאת ברצועת החוף בקצה המזרחי של הים התיכון), חשוב כמו הטיפול העקרוני והדיאלקטי של הרומן "חירות" במושג "החירות" עצמו? חשוב כמו שהיה פראנזן הצעיר ב-1996, כשפירסם את המסה העקרונית "מדוע לטרוח?" (“why bother?”) על עתידו של הרומן כז'אנר? ורוב זמן הקריאה השבתי בשלילה לשאלה הזו: לא, זה רומן מהנה, מהנה מאד אפילו, אבל הוא לא חשוב. עד שבא החלק הטוב ביותר ברומן והסיט את הדיון שלי לכיוון אחר, ועל ידי מעלותיו (של החלק הזה) חשף את הבעיות (האחרות) בחלקים האחרים.

הרומן מורכב מכמה סיפורים העומדים בפני עצמם, שאט אט נגלה מלוא הקשר ביניהם. בחלק הראשון ברומן (ראשון מתוך שבעה), "פיוּריטי באוקלנד", מתוארים חייה של פּיפּ (פיוריטי) טיילר, צעירה בראשית שנות העשרים שלה, עמוסה בדאגות מהלוואות הסטודנטים שאין ביכולתה להחזיר, מיחסיה עם אמה המתבודדת והסגפנית והענייה שלא מוכנה לגלות לפיפ את זהותו של אביה, מחוסר ביטחונה העצמי ותהייתה על יחסם האמתי של האחרים אליה. זהו חלק שובה לב, זוהי דמות שובת לב. וסצנה ממושכת בה משאירה פיפ בחור שבכוונתה לשכב אתו בחדרה בבית שעומד נגדו צו-פינוי – בית המשותף לה ולבחור סכיזופרן, לבחור הסובל מפיגור, ולאקטיביסטים ולאנרכיסטים אמריקאים וגרמנים (באחד מהם, שגר בבית עם אשתו, היא גם מאוהבת) – משאירה אותו למשך יותר משעה בחדר בגלל שהיא: א. חיפשה קונדום. ב. נקלעה לשיחה שלא נעים לה לחמוק ממנה עם אחת האנרכיסטיות הגרמניות הגרות בבית – משאירה את הבחור לבדו בחדר וכשהיא מגיעה הוא, כמובן, רותח, והיא, שמציצה לו בטלפון החכם ומגלה את ההתכתבות שניהל עם חבר על מעלותיה הגופניות אך חסרונותיה הנפשיים (שנגלו למחזר הנלהב בהמתנה המוזרה שנכפתה עליו בחדר) – ובכן, הסצנה הזו מדגימה את החינניות והרעננות של פראנזן בכללותן, והיא פנינה קומית אופיינית לסופר, שבראיון מלפני כמה שבועות טען שהוא מגדיר את עצמו כ"סופר קומי".

בחלק השני, "רפובליקת הטעם הרע", מופיעה הדמות החשובה השנייה ברומן. זהו אנדראס וולף. אנו יודעים שבזמן ההווה של הרומן, שנות העשרה של המאה ה-21, וולף הוא דמות מפורסמת ונערצת, מי שמנהל אתר אינטרנט ידוע בכל העולם שעוסק בהדלפות שמדווחות על מעשי עוול של ממשלות ותאגידים (ברומן הוא מוצג כדמות שהאפילה על פועלו של ג'וליאן אסאנג', מייסד אתר "ויקיליקס"). אנדראס היה צעיר בשנות העשרים לחייו בעשור האחרון של המשטר המזרח גרמני. הוא בא ממשפחה קומוניסטית מיוחסת, אך הפך להיות מתנגד המשטר וניצל מכליאה רק בזכות הוריו. עם נפילת המשטר הוא הפך להיות אחד מסמלי המרי נגד המשטר המדכא ומשם הקריירה הציבורית שלו רק המריאה. אך עוד קודם לכן, מספר לנו פראנזן הן על חייו כמתנגד משטר בשנות השמונים במזרח גרמניה, ובפרט על מעשה פשע איום שעשה וולף, אם כי ממניעים נאצלים.

החלק השלישי, "יותר מדי אינפורמציה", מציג את הדמות המרכזית השלישית ברומן, טום אבֵּרַנט. טום הוא עיתונאי שהקים במימון של מיליארדר עיתון בלתי תלוי בשם "דנוור אינדיפנדנט". הוא ובת זוגו, ליילה, קיבלו לידם מידע מטריד מאד מבחינה ציבורית ומרגש מבחינה עיתונאית, על כך שבמפעל לייצור נשק גרעיני בטקסס משתעשעים העובדים ב"השאלת" פצצות אטום לעובדים לצורך העלאת המורל במסיבות שלהם. הם, כמובן, עטים על המידע. את המידע, אנו למדים עד מהרה, קיבלו טום וליילה מידיה של פיפ, שהיא, מתואר לנו עד מהרה, קיבלה אותו מידיו של אנדראס וולף שביקש ממנה להשתמש במידע הזה ככלי לפיתויו של טום להעסיק אותה, את פיפ, כתחקירנית וכך היא תוכל לרגל אחריו.

מה הקשר בין אנדראס וטום? ומה הקשר בין פיפ לאנדראס? ובין פיפ לטום?

כל זה מתברר, כמובן, במרוצת הרומן.

אבל מה, בעצם, פראנזן רוצה לומר, שאלתי את עצמי במהלך הקריאה? מדוע הוא שולח אותנו משלל לוקיישנים בארה"ב לגרמניה ומשם לבוליביה (שבחסות ממשלתה וולף מנהל את הפרויקט העולמי שלו) וחוזר חלילה? הקריאה מהנה כל הזמן, כאמור; ברמת המיקרו המשפטים של פראנזן סופר-אינטליגנטיים ועם זאת קולחים, הדמויות שלו משעשעות ו/או נוגעות ללב, ההרגשה היא כל זמן הקריאה שאתה בידיים טובות, של מישהו שיעניק לך good time ללא נפילות, ולמרות שהקורא מודע לפרקים למלודרמטיות של כמה מקווי העלילה העיקריים (הפשע של וולף, החיפוש אחר האב של פיפ), הוא נוטה להיות סלחן. אבל לא ייתכן שזה הכל, הלא כן? לא ייתכן שמדובר כאן על good time ותו לא, נכון? זהו פראנזן! מהסופרים החשובים בדורנו! ואתה מרגיש שאכן הוא רוצה לומר "משהו", ו"משהו" מעניין: על עיתונות, למשל, על חשיבותה ועל מצוקותיה העכשוויות; על אידיאליזם שמאלני עכשווי, על נלעגותו ועם זאת הדברים הראויים להערכה בו, אבל על חוסר הרלוונטיות המוחלט של העבר הקומוניסטי לערכי שמאל עכשוויים (פראנזן מתזכר את עוולותיו ונלעגותו של הקומוניזם דרך סיפור מזרח גרמניה); על פמיניזם אמריקאי שיצא משליטה; על התהילה ומצוקותיה (דרך דמותו של אנדראס); על הטוטליטריות של האינטרנט, טוטליטריות לא רחוקה מזו של המשטרים הקומוניסטים, על הרסנותו, בעצם, של האינטרנט (דבר מה שאנחנו יודעים שמעסיק את פראנזן תחת כובעו כ"אינטלקטואל ציבורי"); על יחסי בנות ואבות, על כמיהתן של נשים צעירות שלא היה בחייהן אב לגברים מבוגרים וגם על גברים שבונים על נשים כאלה (פיפ ואנדראס, למשל, מנהלים רומן של צעד קדימה ושניים אחורה ביניהם). אבל אף פעם, לאורך 637 העמודים של הרומן, לא הרגשתי שהדברים שהוא אולי רוצה "לומר" מתגבשים לכלל אמירה משמעותית. אף פעם לא הרגשתי שזהו רומן "חשוב".

אז רומן מהנה ותו לא? עוד עדות, והפעם דוגמה מוצלחת יחסית, לכמיהה של הרומן העכשווי לחוויית הקריאה ברומנים הוויקטוריאניים הארוכים של המאה ה-19 (בל נשכח את המחווה לדיקנס של "תקוות גדולות" בשם הגיבורה)?

אלא שאז בא חלק נוסף ברומן, החלק החמישי, 140 עמודים שהכותרת החידתית שלהם היא "לי0א8ו9נ1רד" ושינה את מוקד הביקורת שלי. זה חלק מצוין, החלק הטוב ביותר ברומן. הוא מסופר בגוף ראשון מפי טום, כזכור בזמן ההווה עיתונאי ועורך בכיר, והוא מספר בו הן על נסיבות היכרותו עם אנדראס ב-1989, הן את סיפורם של הוריו של טום (אמו היא עריקה מזרח גרמניה שנישאה לאביו האמריקאי), אך בעיקר את סיפור נישואיו לאמנית יפה בשם אנבל, אמנית יפה ומטורללת, ונישואים מסויטים. החלק הזה מצוין, אבל לא בגלל שהוא "חשוב", לא בגלל ה"אמירה" שלו. הוא פשוט נחווה כ"לכידה" של דבר מה אמתי, כריאליזם ויטלי, ולא כבנייתה המלאכותית של מכונת-רומן משוכללת. החלק הזה חיוני ורגיש ומעמיק ומעציב ומשעשע כל כך, שבו בזמן אתה מחכך את ידיך בהנאה על ההישג אך שם לב למה שנעדר בשאר הרומן. אתה שם לב בחריפות לסנסציוניות של יתרת הרומן (ירושות של מיליארדים, רצח שנובע מאהבה, בנות שמחפשות אבות וכיוצא בזה); אתה שם לב לעודף הפעלתנות שבו משל פראנזן הוא סופר אקשן; אתה שם לב להתרחבות האימתנית הקוסמופוליטית של הרומן שאולי היא בולימית ("ריאליזם היסטֶרי" קרא פעם לתופעה המבקר ג'יימס ווד); אתה שם לב לכך שהמבנים הפסיכולוגים שנבנו להצדקת חיי הדמויות (בעיקר בדמותו של אנדראס: יחסיו עם אמו, יחסיו עם יצריו הפנימיים הרעים) הם מאולצים, לא משכנעים.

אז כייף לקרוא ב"טוהר", לפרקים כייף גדול. ואני לא מזלזל בזה כלל. אבל הרומן לא ממש חשוב. וחוויית אמת רעננה של ספרות טובה באמת יש בו רק לרגעים, ובמרוכז רק בחלק אחד.

 

על "מרסו, חקירה נגדית", של כאמל דאוד, בהוצאת "אחוזת בית" (מצרפתית: אילנה המרמן, 190 עמ')

הביקורת פורסמה לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

כאמל דאוד הוא סופר ועיתונאי אלג'יראי יליד 1970. ספרו זה, שנכתב במקור בצרפתית ולא בערבית, פורסם באלג'יריה ב-2013, ואחרי פרסומו בצרפת שנה לאחר מכן זכה להתקבלות יפה מאד (הוא זכה בפרס הגונקור לספר ביכורים ולאחר תרגומו לאנגלית נכלל ברשימת הספרים הטובים של 2015 שפרסם ה"ניו יורק טיימס").

הרומן בנוי על עיקרון אחד, בעצם על סוג של גימיק. הגימיק הוא התמקדותו של הרומן באחיו של הערבי שרצח מרסו, גיבור "הזר" של קאמי, על שפת ימה של אלג'יר. כזכור, במוקד הנובלה הגדולה של קאמי, מ-1942, נמצא רצח של ערבי בידי מרסו. הסיבה לרצח ברומן של קאמי במכוון לא לגמרי ברורה. מרסו הוא אדם כן באופן קיצוני, הוא גם אדם אנטי-סנטימנטלי ואולי גם קר רגש. האם הרצח נובע מאדישותו של מרסו, ממפלצתיותו, כפי שגרסה התביעה במשפטו? או שאולי מרסו רצח "בגלל השמש", כמו שהוא עצמו מתבטא במשפטו, השמש שסימאה את עיניו בשעה שירה בערבי? ואולי הרצח הוא מחאה פילוסופית על האבסורד של הקיום, אבסורד מפני המוות שאורב לכולנו בסופו? כך או כך, אין צורך לייחס לתשובה לשאלה מדוע מרסו רצח חשיבות רבה מדי בהערכת הנובלה. היצירה של קאמי היא יצירה שוטפת, בעלת סגנון מובחן, סגנון ענייני ולאקוני כמו גיבורהּ, בעלת מבנה מוקפד, בעלת גיבור מרתק גם בחידתיותו וגלריית דמויות משניות מקורית.

הגיבור של "מרסו, חקירה נגדית" הוא, אם כן, הָארוּן, המספר כי הוא אחיו של מוסא, שנרצח בידי מרסו ב-1942. הבאתי באריכות יחסית את הפרטים הנ"ל על הנובלה "הזר" גם משום שדאוד עצמו עושה זאת ואף יותר מזאת (סיבה נוספת לריענון הזיכרון של עלילת "הזר" תוצג בהמשך). ולא רק שהרומן שלו נשען בכבדות על "הזר" של קאמי, הרי שהוא מתייחס ליצירות נוספות של קאמי ובאופן המסירה שלו הוא מזכיר במכוון רומן אחר של קאמי, "הנפילה". כמו גיבור "הנפילה", הנושא מונולוג בבּאַר באזני מאזין שדבריו אינם נמסרים לנו, כך הארון מספר את סיפורו בבאר בעיר האלג'יראית, אוֹראן, באוזני אלמוני, כנראה איש אקדמיה שבא לחקור אותו על קשריו עם אחיו של הנרצח בנובלה המפורסמת.

זמן ההווה של הרומן הוא שנות האלפיים והארון מגולל באוזני המאזין את סיפורו האומלל כאחיו של הנרצח, על חייו כבן לאם שלא הפסיקה להתאבל על האח הנרצח והחניקה באבלה את תאוות החיים של האח שנותר, על מעשה רצח של מתיישב צרפתי שביצע הארון עצמו מעט אחרי השגת העצמאות של אלג'יריה ב-1962, ועל חייו המוחמצים בכללותם.

במוקד דבריו של הארון עומדת הקובלנה על כך שאלבר קאמי אפילו לא העניק שם לאחיו הנרצח בנובלה "הזר". הרומן של דאוד ממש נבנה על הטענה הזו. וגיבורו, בחוסר טעם, גם מתייחס לקאמי פעם כמי שכתב את סיפור "הזר" ופעם כמי שרצח ממש את מוסא האח.

הרומן מותיר את קוראו אדיש למדי. לא רק שהוא מושתת על טענה בכיינית ורלוונטית בקושי לנובלה של קאמי, כלומר לא רק שזה רומן שמקווה להפליג אל ים הספרות בעיקר באמצעות הרוחות המנשבות בו של התיאוריות הפוסט-קולוניאליסטיות (משהו בסגנון: "הנה התשובה של היליד לנובלה הקולוניאליסטית של קאמי") ולא באמצעות מנוע ספרותי פנימי; ולא רק שהרומן חוטא ל"הזר" גם בהחמצת הפשט של הנובלה, כי הרי בנובלה, הבה נזכור, נענש מרסו בעונש מוות על רצח הערבי (כלומר, הנובלה דווקא לא מתארת מציאות גזענית שבה דמו של ערבי הפקר הוא); ולא רק שהעלאת זכר "הזר" הלאקוני והמהודק אינה עושה חסד עם "מרסו, חקירה נגדית" הפטפטני והלהגני (וזו הסיבה הנוספת שהוזכרה לריענון זיכרון הקורא בייחס ל"הזר") – אלא שהרומן הזה, שעוסק ברצח ספרותי מפורסם, הוא רומן חסר חיים בעצמו.

הנקודה היא זו והיא עקרונית. סופרים יכולים לשאוב את הנושאים שלהם מהתבוננות עצמאית בעולם, לנסות לעצב את ההתנסויות שלהם בעולם באופן אסתטי; או שהם יכולים לשאוב את הנושאים שלהם מספרים של סופרים קודמים. במקרה השני הסיכון לכתיבה חסרת-חיים הוא עצום. אם הספרות עצמה, כפי שניסח זאת אפלטון, היא "חיקוי של חיקוי" (חיקוי של החיים, שהם עצמם, כך אפלטון, חיקוי של "האידיאות"), הרי שספרות שמתייחסת לא למציאות כי אם לספרות קודמת לה היא "חיקוי של חיקוי של חיקוי", כלומר מרוחקת מהחיים שבעתיים ולכן מסתכנת ב"ליטרטיות" והיעדר חיוניות. על מנת לכתוב ספרות פוסטמודרנית מעניינת, כלומר ספרות שעיקר עניינה לא בחיים עצמם אלא בספרים אחרים שעסקו בחיים עצמם, צריך סוג מאד מיוחד של גאונות (ובסוגריים אומר, שגם הגאונות הזו אינה מהז'אנר החביב עלי). דאוד, שנסמך כולו על יצירתו של קאמי, יוצר כאן יצירה חסרת חיים ודם, כי הן הדמויות והן עלילות חייהן, הן דבר מה לא מקורי, לא פרי התבוננות עצמאית, אלא דבר מה שכבר קראנו אותו ושמענו עליו. לא רק על מותו של מוסה כבר קראנו, גם אם "מהצד השני". גם דמותו של הארון עצמה מוכרת באופן חשוד, עד שהחשד מתבהר; החלק שבו הארון קורא את "הזר" בבגרותו ומזדעזע לגלות עד כמה הוא, הארון, בעצם דומה למרסו, הוא ניסיון מגושם של הסופר לתרץ ולהצדיק את העובדה שהכישרון הספרותי שלו הוא חקייני.

לא הכל רע ברומן. יש ניסוחים מעניינים ואף מבריקים פה ושם. מאחרית הדבר של אילנה המרמן גם למדתי על אומץ לבו של הסופר, שנאבק בארצו, אלג'יר, בקנאים דתיים. כל זה טוב ויפה ואף ראוי להערצה. אבל כרומן, כרומן שלם, "מרסו" לא מחזיק.

על "הקונפורמיסט", של אלברטו מורביה, בהוצאת "פן" ו"ידיעות ספרים" (מאיטלקית: עתליה זילבר, 359 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" ב"ידיעות אחרונות"

 

הרומן המפורסם הזה, של הסופר האיטלקי החצי-יהודי, אלברטו מורביה, פורסם ב-1951. זה תרגומו השני לעברית. התרגום מצוין. גם הרומן. אם כי ראוי להפריד בין החלק הפסיכולוגי שלו, המעניין, המעמיק, לעתים המהפנט, לחלק הפוליטי שלו, המעט פחות מחדש או משכנע.

במרכז "הקונפורמיסט" ניצב מרצ'לו קלֶריצ'י. בחלק הראשון של הרומן, ראשון מארבעה, מתוארת ילדותו במשפחה בורגנית אמידה אך מתפקדת למחצה (האם הצעירה נרקיסיסטית והאב המבוגר, כך מסתבר בהמשך הרומן, יצא מדעתו לבסוף). החלק הזה (בן כ-60 עמודים) קרוב להיות מופתי. מורביה מתאר ילד שחש בתוכו דחפי תוקפנות עזים. הוא הורג לטאות להנאתו, מתנקש בחייו של כלב, וחושש שבאופן מסקני יגיע לרצח של בני אדם. התיאור של נפש ילד מורבידית מאלף ומורכב שבעתיים משום שמרצ'לו הילד נרתע רתיעה עזה מהדחפים הנוראיים שהוא מגלה בעצמו. הוא מבקש להימלט מהחריגות שהדחפים הסדיסטיים האלה דוחקים אותו אליה. הסיבוך הנפשי שבני אדם, מה גם ילדים, נקלעים אליו בגין גורליות נוקשה וחסרת רחמים שאין להם שליטה עליה, אף מקבלת גיוון נוסף: מרצ'לו הילד נחשד על ידי חבריו הילדים בהומוסקסואליות והוא גם מתעמת מול מבוגר שמנסה לפתות אותו. החלק הזה הוא מאסטרפיס, או כמעט מאסטרפיס, של ספרות פסיכולוגית אפלה.

בחלקים האחרים של הרומן אנחנו מתוודעים למרצ'לו הבוגר. כתוצאה מפחדיו מאותם דחפים א-סוציאליים שמפעמים בתוכו, הציב לעצמו מרצ'לו את אידיאל ה"נורמליות". הוא מנסה להיות "נורמלי" בכל מחיר (וזה חלק מההסבר לשם הרומן). מרצ'לו הוא גבר מעודן ומעורר אהדה, הוא גם נבון ומרשים. החיפוש הנואש שלו אחר הנורמליות מוביל אותו להתחתן עם ג'וליה, בחורה מושכת אך פשוטה ונאיבית. הוא גם מוביל אותו לתמוך בפשיזם של מוסולוני ולהתגייס למשטרה החשאית של המשטר. הפשיזם עצמו מתפרש למרצ'לו כהתגברות על הא-סוציאליות שמקננת בתוכו ובנפשות כל האנשים גם יחד. הליכוד של העם הוא המזור לאגואיזם הרצחני שמפעם בכולנו: "הוא חשב שהוא נורמלי, כמו כולם, כשצייר לו במחשבתו את ההמון באופן מופשט, כמו צבא גדול והחלטי, מאוחד באותם רגשות, באותם רעיונות, באותן מטרות". עיקר העלילה נסוב על משימת חיסול שמרצ'לו נשלח אליה, חיסול בפריז של אינטלקטואל מתנגד המשטר של מוסוליני. ההסוואה שבוחר לו מרצלו למסע לפריז היא ירח הדבש שלו ושל אשתו, שאינה מודעת כלל לעילה האמיתית למסע. הכריכה של ירח הדבש במשימת החיסול מסמלת גם את הכפפת החיים הפרטיים של הגיבור למטרה הכללית, אותה שאיפה של מרצ'לו לטשטש את אישיותו.

מורביה מציג ברומן הזה גיבור מעניין ביותר, מסובך ביותר ועם זאת סימפטי. בפריז, למשל, נפגש מרצ'לו באשתו של האינטלקטואל שהוא אמור לסייע בחיסולו ומתאהב בה. לינה היא לסבית שעוגבת בתקיפות על אשתו הטרייה של מרצ'לו, ג'וליה. מרצ'לו מדמה לראות בה מענה לכל מצוקותיו. המשיכה הארוטית אליה עזה ביותר, ומבין השורות עולה שהשילוב של גבריות ונשיות אצל לינה הוא המענה שמרצ'לו, הגברי מאד אך גם הנשי בעצמו, חושק בו. הרומן הזה נוגע בתהומות פסיכולוגיים, ברגשות חריפים, תוך שילובם בעלילה חזקה ומותחת.

אבל הרומן הוא גם ניסיון הסבר של הפשיזם, יש לו תזה פוליטית. דרך דמותו של מרצ'לו מנסה מורביה להסביר גם תופעה חברתית. שוב ושוב הוא חוזר על הרדיפה אחר הנורמליות של מרצ'לו. ומלבד שזו הדגשת יתר, היא מצד אחד מעט בנלית ומצד שני איני בטוח שהיא ממצה. הרעיון שהפשיזם הוא מענה לפחד של בני אדם מהחיים בחברה חופשית, שבה הם נוטים ואף מצופה מהם להתחרות איש ברעהו או להתמקד בתענוגותיהם הפרטיים, הוא רעיון נכון אך לא מרעיש. כשהאינטלקטואל שניצב רגע לפני חיסולו, מבלי לדעת זאת כמובן, משוחח עם מרצ'לו על סגפנותו של האחרון, על חוסר יכולתו ליהנות מיין טוב ומארוחה טובה ("כל בני דורך חושבים כך…הם חושבים שכדי להיות חזק צריך להיות סגפני […] אמור את האמת: אתה לא אוהב יין ולא מבין ביינות"), הרי שהרבה יותר מעניינת ההערה הזו באשר לדמותו האינדיבידואלית של מרצ'לו מאשר כפרשנות פוליטית, גם אם זו אינה לא-נכונה. הפשיזם אכן נולד גם מתוך פחד וגועל כלפי הרפיסות, או הרפיסות-לכאורה, של הדמוקרטיות הליברליות שאזרחיהן שקועים בתענוגות והן מפוררות לאינדיבידואלים שאין דבר משותף להם ועמיתיהם האזרחים. אבל הפשיזם צמח גם מסיבות אחרות: פערי מעמדות ומשבר כלכלי חריף, למשל. לטעמי, המסר הפוליטי המרענן (כלומר, המחדש) שמוצג ברומן נעוץ ביחס הלא מתנשא של מורביה כלפי גיבורו הפשיסט, כמו גם ביחס הלא מייפה בתיאור דמותו של האינטלקטואל מתנגד המשטר.

בכל אופן, בין אם אנחנו מתרשמים מהניתוח הפוליטי של מורביה ובין אם לא, "הקונפורמיסט" הוא רומן מצוין: מעמיק, חריף, מותח.

על "הפרטים שהושמטו", של תומס אוגדן, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: יואב כ"ץ,216 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פגיעה מינית בקטינים, קל וחומר גילוי עריות עם קטינים, כשהם מופיעים בסיפורת, מנבאים בדרך כלל רומן ירוד. פגיעה מינית בקטינים וגילוי עריות עם קטינים הם הלחם והחמאה של המלודרמה. הופעתם בסיפורת חושפת שהסופר אינו אמן שרואה במציאות את הכמוס ומביאו לידיעתנו אלא שהוא רוצה בעיקר לזעזע ולגרות באמצעות המובן מאליו; שהסופר אינו דק הבחנה אלא שמשקפיו מכילים מחיקון ולכן הוא רואה את העולם בשחור ולבן; שהוא לא יודע לדבר, הסופר, לבטח לא ללחוש, אלא רק לצעוק במגפון.

רומן הביכורים מ-2014 של הפסיכואנליטיקאי הנודע תומס אוגדן – אוגדן, יליד 1946, נחשב אחד התיאורטיקנים הפסיכואנליטיים החשובים בדורנו – מכיל במרכזו פגיעה מינית של אב בבנותיו. והוא אכן מלודרמה מובהקת הן מסיבה זו והן מכיוון שיש בו עוד סממנים מלודרמטים "קלאסיים" כמו אהבה רומנטית עזה ולא ממומשת הנפרשת על פני שנים ארוכות. ועם זאת, זה רומן רגיש ומרגש. הוא מצליח להיות רומן מוצלח כיוון שהוא מפצה על המלודרמטיות שלו ביסודות אחרים שיש בו, וגם בגלל שאוגדן חורג בתוך ובלב היסוד המלודרמטי ממתכונת המלודרמה, כפי שאטען מיד.

ב"הפרטים שהושמטו" מספר כל יודע מספר לנו על חוואי בעיירה בקנזס שבמערב התיכון בשם ארל שנשוי לאישה בשם מרתה שעובדת כמלצרית בעיירה. לזוג שני ילדים, מלודי בת החמש עשרה ווורן בן אחת עשרה. התקופה היא תחילת שנות השמונים. הפתיחה של הרומן דרמטית ומזעזעת. ארל הרג את מרתה אשתו בניסיון לגונן על בנם וורן. מרתה נכנסה לקרב מסלים עם בנה שטרם נגמל ממציצת אצבע על מנהגו זה. בתסכולה ובטירופה היא ניסתה לבסוף לפצוע את ידיו של בנה. האב שזינק להגנת בנו הפעיל כוח מוגזם, כנראה לא בכוונה, והרג אותה. בכל זאת, סגן השריף המקומי חושד שהאב מסתיר ממנו דבר מה.

ואכן ארל אינו מוסר את כל האמת לגבי הפרשה. כבר מההתחלה אנחנו יודעים לפחות את זה: הוא אינו מעוניין שהעיירה תדע על עומק וטיב טירופה של מרתה ולכן הוא מוסר גרסה מקוצרת של האירוע. בקיצור הזה נמצא גם הפשר המיידי של כותרת הספר. אבל אוגדן גם אירוני לגבי הפרשנות המוגבלת הזו לשם הספר, כי יתרת הרומן, חלק הארי שבו, מתאר בעצם את אותם "הפרטים שהושמטו" באמת, כלומר לא רק מה שקדם באופן מיידי להריגה של מרתה בבית החוואים המבודד בקנזס, אלא את עיקרי הביוגרפיה המיוסרת של מרתה, שהותקפה מינית בידי אביה, ואת מסכת הייסורים וההחמצות שהייתה מערכת יחסיה עם ארל.

הקצב של מסירת הסיפור סבלני ויציב, כך שהקורא מתערסל על גבי משפטיו המהוקצעים והמתונים של אוגדן. גם הדיאלוגים מהוקצעים, נאומיים-בהירים ולא בהולים, ועל אף החיסרון מבחינת האמינות בכתיבה כזו של דיאלוגים, יוצא הרומן נשכר משמירה על אותה מהירות שיוט מתונה, מערסלת, בכל חלקיו. בנוסף לקצב היציב ואף ההממכר, יש לאוגדן גם חוש דרמטי מפותח כך שאין רגע משעמם בסיפור. לשם הדוגמה: בדיוק לשם שמירת המתח הוכנס לסיפור סגן השריף המוזכר, והכנסתו לסיפור אפקטיבית (האם ארל מסתיר משהו? כך שואל את עצמו הקורא עד סוף הרומן ממש). עד כאן מהבחינה הצורנית. מבחינה תוכנית יש לאוגדן רגישות גדולה, אמפטיה גדולה, לנפשות הגיבורים, ובייחוד לנפשות הפצועות שביניהם (לא מפתיע, כמובן, בהתחשב במי שהנו הסופר במקרה הזה). הרומן מעביר לקוראו כך עיסוי רגשי עמוק. הנה, ציטוט מתחילת הספר, שממחיש את הרגישות הזו: "אף שהיה רק ילד, וורן היה יריב שקול לאמו. הוא התמודד אתה באופן שארל ומלודי לא העזו לעשות מעולם. המאבק ביניהם סבב לכאורה על התנהגותו – מציצת האגודל שמרתה כה תיעבה – אבל על כף המאזניים ניצב משהו גדול הרבה יותר מההרגל הזה. מאבק לחיים ולמוות התחולל ביניהם. על כף המאזניים היו מונחים הרצון שלו והרצון שלה. ההגדרה העצמית של שניהם הושתתה כל כולה על רצונם. בעיני עצמה לא הייתה מרתה חקלאית ולא מלצרית, גם לא אישה ולא אם – אלא להבה חיוורת המסרבת לכבות. כל הווייתה הייתה שלא להניח לאיש לסכל את רצונה. בה במידה לא היה וורן בעיני עצמו לא בן ולא תלמיד. כל הווייתו הייתה שלא להיכנע לאמו המבקשת לכבות אותו".

הבאתי את הציטוט הזה דווקא מעוד סיבה. הוא מסביר גם מדוע, למרות היסודות המלודרמטיים המובהקים, למרות שזו אכן מלודרמה, אוגדן כתב ספר יפה ונוגע. זאת משום שבמוקד הרומן לא פירוט הפשע שנעשה למרתה. אוגדן מתמקד דווקא בפגיעה החמורה של מרתה בסובבים אותה. זה טקסט על העוול שעושה האדם הפגוע. המורכבות הזו, בצד מעלותיו הספרותיות הנוספות (הקצב המדוד והאחיד, החוש הדרמטי המפותח של הסופר, רגישותו הגדולה לדמויותיו), הופכים את חוויית הקריאה כאן למשמעותית.