על "הסיפור שלי עם אליס", של פרנצ'סקה ג'קובי, בהוצאת "ידיעות ספרים" ו"פן" (מאנגלית: אסנת הדר, 320 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

באחת הסצנות ב"תמונות מחיי נישואין", סרט המופת של אינגמר ברגמן, מראֶה הגיבור, גבר נשוי במשבר אמצע החיים, שירים שכתב לקולגה שלו בעבודה. כשהיא מתמהמהת מלחוות את דעתה עליהם הוא שואל אותה אם הם עד כדי כך גרועים. "הלוואי שהם היו גרועים", אומרת הקולגה ומתכוונת לכך שהם בינוניים; ושזה הדבר הגרוע ביותר ליצירה.

לגבי שירה אולי הדברים אכן כך, איני יודע, אך לגבי סיפורת אני בטוח שאין זה כך. במילים אחרות, אני בטוח שיש כזה דבר ספר בינוני טוב. הספר הבינוני הטוב הוא יצירה לא יומרנית, יצירה שמוּנעת מהיכרות מספקת עם חיי הגיבורים שלה, יצירה רגישה אך לא רגשנית, יצירה שכתובה באורח "שמרני" ולא מתחכם ותובעני, יצירה שמשרטטת פיסת חיים באמינות, בעדינות ובחום אנושי. יצירה כזו היא בהחלט יצירה ראויה, גם אם היא אכן בינונית, כלומר לא מעוררת התפעלות לא באופן כתיבתה ולא במה שנכתב בה. וזו אולי עצה לכותבים צעירים: ביצירות "אקספרימנטליות" אין מקום לבינוני, זאת משום שהמאמץ שנתבע בהם מהקורא מוצדק רק אם הן מעולות. ולכן, אם אינכם בטוחים שיש תחת ידכם יצירה מעולה כזו, עדיף ללכת בדרך "הבינונית", כלומר באופן כתיבה לא מאתגר, אבל בתכנים אמתיים, כנים, רגישים אך רחוקים מקיטש וסכריניות. וזה לא דבר מה קל כל כך לעשייה כפי שאולי נדמה.

יצירה "בינונית" טובה כזו היא "הסיפור שלי עם אליס", רומן ביכורים של סופרת בריטית שראה אור ב-2018. עם סיום הקריאה אתה מודה לסופרת על חוויית הקריאה ולא ניחם על הזמן שבוזבז עליה, קריאה שאפשרה לך לגעת באנושיותך גם אם לא הביאה אותך לפסגות.

הגיבורה של הרומן והמספרת שלו היא לונדונית בשם גילדה מאייר, גרושה בת 52. השנה היא 1969 וגילדה היהודייה מחתנת את בנה, רוּבּן, עם צעירה חיננית אך לא יהודייה, לצערה, בשם אליס.

דרך הסיפור של הסופרת (באמצעות המספרת, גילדה) היא לא יומרנית באופן "קלאסי". הספר מחולק לפרקונים קצרים בני שניים-שלושה עמודים כל אחד והוא נע באופן עקבי לסירוגין בין אירועי ההווה לאירועי העבר, כלומר פרק אחד מוקדש להווה של גילדה והפרק שלאחריו לעברה. כך שתיחומם העקבי והקצר של הפרקים כמו גם סירוגם, העקבי אף הוא, מאפשר לקורא "לשייט" בקריאה ולמקד את התעניינותו בתוכן ולא בצורה. והתוכן הזה הוא בהחלט בעל ערך: הומניסטי, מרגש, עדין ואף מותח (ג'קובי אינה שוכחת את חובת בניית העלילה).

כבר מההתחלה אנו למדים שיחסיה של גילדה עם בנה, רובן, אינם חמים, לצערה הרב של האם ("אני שואלת את עצמי אם רובן שלי עשה את זה בכוונה: חיפש בכל מקום את ההפך ממני. הוא לא התחתן עם יהודייה – אז מה? – אבל למה לא שחרחורת? למה לא אישה גבוהה"). בפרקוני העבר אנו למדים על הסיבה לכך. גילדה נולדה למשפחה יהודית עשירה בהמבורג. זו הייתה משפחה לא חמה והיא, שלא הייתה יפה כאחותה, הייתה הכבשה השחורה שלה, כפי שאומרים. מעט לפני עליית הנאצים לשלטון נשלחה גילדה לפנימייה באנגליה, שם לא מצאה את מקומה, מעבר לחברה לחיים שרכשה שם, נערה שמנה ולא מקובלת כמוה בשם מרגרט. באופן אופייני להתרחקות של הסופרת מסנסציוניות, כל משפחתה האמידה של גילדה נמלטה בזמן, על כספה, מגרמניה ("זה מוזר, אבל אני יודעת שאני לא מדמיינת את זה, לעתים קרובות אנשים מתאכזבים כשאני מספרת להם שעזבתי את גרמניה בַזמן […] אני מחפשת בזכרונות ילדותי אחר תקריות שיספקו אותם. שאריות קטנות של סבל. זה מה שהם רוצים"). אביה העריץ שידך אותה לאיש עסקים טוב לב בשם פרנק והם חיו באמידות באנגליה בימי מלחמת העולם השנייה. אלא שגילדה לא אהבה את בעלה ואחרי שנולד בנה והיא חשה שאינה יודעת להיות אם טובה היא ניהלה רומן שהוביל לקץ נישואיה, לנישואים שניים שלה ולהוצאת בנה, בהסכמתה, ממשמורתה. בפרקי העבר האלה אנו למדים על הטעויות שעשתה בגידול בנה וביחסים ביניהם למרות אהבתה הרבה אליו.

בפרקוני ההווה אנו מתלווים אל גילדה בניסיונות ההתקרבות הכושלים שלה לבנה הנשוי הטרי. הניסיונות האלה הופכים לסטוֹקריוּת של ממש, כשהיא מרגלת אחר חיי בנה והאישה החדשה שלו. כשהיא מגלה, למשל, במשימות הביון שלה, שבעבודתה של אליס ב"הרודס" היא מחוזרת בידי עמית דון ז'ואן, היא מתערבת על מנת להגן על בנה. בצד זה, מתוארים ברגישות חיי הגרושה המזדקנת, המתנחמת בוויסקי לעתים קרובות מדי, המתכננת בקפידה את יומה על מנת שלא תחוש בבדידות הצורבת, המתבוננת ברתיעה בצעירים הבריטיים ואורחות חייהם החדשים (גילדה, למשל, מביטה בתיעוב בהערצה של הצעירות ל"מיק", כלומר למיק ג'אגר הצעיר).

אבל זו לא קלישאה על "האם היהודייה". מלבד כמה ביטויים חמוצים של גילדה, ביטויים של חמיצות קומית, אולי אופייניים לעדות אשכנז (כפי שגורסת הקלישאה הקומיקאית על "הפולנייה"), הסיפור של ג'קובי אינדיבידואלי ואינו "סיפור תזה" סוציולוגי. אנחנו לומדים לחבב את גילדה, אישה לא קלה אך בעלת רגש חם, אישה שלאורך הרומן יוצרת מערכת יחסים מורכבת ומפתיעה עם כלתה המקסימה. אנחנו לומדים לחבב אותה ומתעניינים במתח בגורלה ובגורל יחסיה עם בנה.

 

 

שונות וקצרות על ספרות

  1. אחרי עשרים שנה קראתי בפעם השנייה את "בדרך אל החתולים" של יהושע קנז. הספר, כמובן, טוב מאד. אבל מה שבלט לי בקריאה הזו הייתה הפעילות המתמדת, ההתרחשות הלא פוסקת, כלומר אי-ההרפייה מהעלילה. כמובן, שבסיטואציה בה מתמקד הרומן – בית חולים שיקומי לחולים קשישים, חלקם, כמו הגיבורה, נעים בקושי רב על ההליכון – הפעלתנות הזו מקבלת נופך גרוטסקי מכוון (הולכים, בעצם מדדים או נגררים, לחדר האוכל, לעמדת האחיות, לחדר הרחצה, לחדר השינה, לחדר המבקרים וחוזר חלילה). אבל הנקודה החשובה היא חשיבות העלילה בפרוזה, גם – ואולי אף בייחוד – כשהיא עוסקת בגיבורים ש"חיי המעשה" שלהם מאחוריהם. התזוזה הבלתי פוסקת היא חלק חשוב בהנאת הקריאה.
  2. בחלק השני בטרילוגיה הגדולה של נגיב מחפוז, "בית בקהיר", שהוצאה לאור לאחרונה מחדש (בתרגומו הוותיק של סמי מיכאל), מתרועע כמאל, בן המשפחה האינטלקטואל, עם חברים מהמעמד המצרי הגבוה (הוא שייך למעמד נחות יותר). כשהוא אומר לאחד מחבריו האריסטוקרטיים שבכוונתו להפוך לסופר, החבר, הרגיש והחכם מקרב חבריו, אומר לו משהו כעין זה: "בוודאי, ספרות זה נהדר! אבל למה לכתוב? למה לעבוד? למה לא להיות קורא, כמו מלך ליהנות מעבודתם של אחרים!". יש באמירה הזו בכדי לשכך ולהרגיע אמביציות ספרותיות של אוהבי ספרות. למה להיות סופר? כלומר פועל? כשאפשר להיות קורא!
  3. וו.ס. נאיפול נפטר לאחרונה. את "בית למר ביזוואז" שלו אני מחשיב לאחד מחמשת הרומנים הטובים של המחצית השנייה של המאה ה-20 (נכון לעכשיו, בצד: "מחברת הזהב", "מתנת המבולדט", "זכרון דברים" ו"התגנבות יחידים"; את "החלקיקים האלמנטריים", שראה אור בשלהי המאה ה-20, איני מכניס לתחרות הזו).

הודעה על סדרת הרצאות שלי ב"משכנות שאננים" בירושלים

החל מאוקטובר, ארצה ב"משכנות שאננים" בירושלים סדרת הרצאות בת 6 פגישות על ספרים.

פרטים נוספים בקישור

דףאירוע

ביקורת על "קמע", של רוברטו בולניו, בהוצאת עם עובד (153 עמ', מספרדית: אדם בלומנטל)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הגיבורה והמספרת של "קמע" היא אורגוואית בשם אאוּקסיליוֹ לָקוּטוּר, משוררת שהיגרה מדרום אמריקה למקסיקו בשנות הששים. אאוקסיליו הופיעה כדמות משנה (בין עשרות דמויות משנה אחרות) ברומן הגדול ביותר של בולניו (כלומר גדול גם מ"2666"), בעיניי, "בלשי הפרא" מ-1998. ברומן הקצר הזה, מ-1999, היא, כאמור, במרכז הבמה.

אאוקסיליו מכנה את עצמה "אם השירה המקסיקנית" והרומן מכיל שורה של מפגשים שלה עם משוררים ובוהמיינים מקסיקנים בשנות הששים והשבעים של המאה ה-20 (כולל מפגשה עם בן דמותו של בולניו עצמו, המכונה כאן ארטוריטו בלאנו). אותו אירוע מכונן בחייה, שעליו סופר גם ב"בלשי הפרא", הסתגרותה במשך שלושה עשר יום בשירותי הנשים בפקולטה לפילוסופיה וספרות במקסיקו סיטי בזמן פריצת המשטרה לשם ב-1968, מסופר גם כאן והוא הופך להיות נקודת הזמן ממנה מסופרים סיפוריה (או לפחות חלק גדול מהם), כי, לטענתה, בזמן השהות המבודדת הזו הרהרה אאוקסיליו לא רק בעברה כי אם חזתה גם בעתידה.

הגדולה של "בלשי הפרא" נשענה, בין השאר, על הבדיחה העצובה של יצירת רומן ענק, בממדים ריאליסטיים רוסיים של המאה ה-19, שמתמקד כולו במשוררים. כביכול, משוררים הם בני האדם היחידים בעולם. זו הייתה קינה על מות עולם האוונגרד בשירה שהייתה, עם זאת, מלאת חיים והומור. בכלל, הפרוזה של בולניו במיטבו היא המחשה של עליונות הספרות על החיים, תמה שמאז דון קיחוטה הפכה לתו מוביל בספרות הספרדית (הרי לא רק שדון קיחוטה השתגע בגלל ספרי האבירים שקנה, אלא שבחלק השני של היצירה של סרוונטס הוא נאלץ להתעמת עם דמותו כפי שזו הופיעה בספר הראשון! במחווה "הפוסטמודרנית" הראשונה כנראה בספרות העולם). הפרוזה הזו יותר משהיא "על משהו" היא מצליחה לרתק בגלל השטף שלה עצמה, בלי קשר לתכניה; כלומר, אמצעי הייצוג הם העיקר והמיוצג שולי. תכונה זו מתבטאת ב"2666", למשל, במשפטים הבאים זה אחר זה אך למעשה מבטלים זה את זה כך שאתה נותר בלא כלום לכאורה; בלא כלום מלבד המסע הנרטיבי אותו "הרווחת". דוגמה לכך מצויה גם כאן בפתיחת הרומן: "זה יהיה סיפור אימה. רומן פשע אפל ומבעית. אבל הוא לא ייראה כזה, כי אני המספרת אותו. אני הדוברת ולכן הוא לא ייראה כמו סיפור אימה. אבל לאמיתו של דבר, זהו סיפור על פשע נורא". אז, רגע, שואל הקורא, זה כן סיפור פשע ואימה או לא? מה הקשר בדיוק בין סוג הדוברת לסוג הסיפור? ולמה, למעט הצורך "המוזיקלי" וה"שירי", נחתמת הפיסקה בחזרה על הטענה שהופיעה כבר במשפט הראשון? המשפטים מאיינים זה את זה אבל "הרווחנו" סקרנות ומתח וכוח נרטיבי, אלא ש"העלילה" כאן בפסקה אינה מתקיימת במציאות כי אם בתהפוכות קורותיו של הסיפור על אודותיה של המציאות (בבחינת: "היה היה פעם סיפור. בהתחלה הוא היה סיפור פשע. אך אז התברר שלא כך הוא. ועם זאת בסוף התברר שזה סיפור פשע בכל זאת!").

למרבה הצער (טוב, לא צריך להיסחף, אפשר להסתפק ב"חבל") הקסם של בולניו לא עובד כאן. התחושה שעולה בקורא "קמע" דומה לתחושה שעולה בו למקרא ספרים רבים מתוצרת אמריקה הלטינית, שיש להם שגרירים קולניים ורבי פעלים במקומותינו. התחושה היא של סופר שאין לו דבר מה לבטא, דבר מה שברצונו ללכוד במציאות, דבר מה שמצוי מחוץ לסיפור. הסופר רוצה לכתוב נקודה. והוא מתחיל לחפש חומרי מציאות או דמיון שמשמשים רק כאמתלה לכתיבה, לייצור-המילים, שהוא הוא מבחינתו העיקר. הסופרים מהסוג שאני חושב עליהם יוצרים פעמים רבות רגעים מותחים, או מציאות רבת דמיון, אבל ניכר בקריאת ספריהם שאלה, החומרים המיוצגים, הם בעלי תקפיד משני, עבדים ושפחות של הוד מעלתו הטקסט.

כאן המצב אף חמור יותר. פעמים רבות אתה חש בזמן הקריאה שהסופר נתקע, נתקע עם עושר מילולי שמצוי באמתחתו, אבל עם היעדר חומרי סיפור שיוכלו להוות תירוץ לפריקתו. אתה מרגיש ברגעים מסוימים כאן את גלגלי מוחו של הסופר נעים: 'טוב, כיצד ממשיכים מכאן?'. התוצאה היא סיפורים שאינם סיפורים (הם קטועים או מאולצים או לא מעניינים) ולהג נפתל. זה בכל זאת בולניו, כן? אז יש כאן, מדי פעם, מטפורות מרהיבות והסתלסלות משפטים וירטואוזית ודפים בודדים מעניינים באופן כללי ורמזים, רק רמזים, לעניין שמעוררת הדמות הראשית (שנראית כמו דון קיחוטה ממין נקבה, כלומר גבוהה וכחושה, כפי שהיא מתוארת כאן) כמו גם רמזים, רק רמזים, לעניין שמעוררת האטמוספירה הבוהימיינית השמאלית שמתוארת כאן ויש כאן את אותו הומור עצוב עקרוני ומושך לב ביצירתו שרואה במשוררים ובשירה את ההוויה האמתית היחידה.

אבל, ככלל, "קמע" הוא מה שנותר בתחתית החבית של יצירת בולניו, יצירה שבכללה היא אחת התופעות הספרותיות החשובות של זמננו.

המלצה קצרה על "חיי אישים" של פלוטארכוס (הכרך הרומאי)

הספר הכי טוב שקראתי השנה, אולי למעט "לרקוד בחשכה" של קנאוסגורד, הוא בן 1900 שנה.

מדובר בכרך של הביוגרפיות שכתב הפילוסוף וההיסטוריון היווני, פלוטארכוס, ועוסק באישים רומאים, בעיקר מהמאה הראשונה לפני הספירה, המאה של מלחמות האזרחים (ביוגרפיות שבמוסד ביאליק יצאו בכרך בפני עצמו; את שני הכרכים האחרים – שלא נתייחדו לאישים רומאים, אלא כוללים ביוגרפיות על אישים רומאים, יוונים ואחרים – קראתי מזמן והנה נפל לידי סוף סוף הכרך הזה, העולה בכוחו הסיפורי על הנותרים).

לא אוכל לעשות כעת צדק עם הספר הכביר הזה, שמדיד שינה מעיניי (בפשטות: לא יכולתי ללכת לישון לפני שגמרתי את הערך על פומפיוס "הגדול", הדמות שהביוגרפיה שלה היא הנרחבת בכרך הזה).

הדמויות הגדולות העוברות בסך – קיסר, קיקרו, קאטו, פומפיוס, ברוטוס, קראסוס וכו' – הן אפופות הוד. עטו של פלוטארכוס מציירת את גדולתם, אפילו נשגבותם, בעט אמן. למשל: כשיוליוס קיסר נפל בצעירותו בשבי שודדי הים, הוא התייחס אליהם בבוז אצילי, ואף העיר להם שהם מפריעים לו לישון בשיחתם! או, דוגמה נוספת, הערתו המפורסמת של אותו קיסר, כאשר עבר בצד כפר עני בצפון איטליה, שהיה מעדיף להיות ראש הכפר הזה מאשר מספר שתיים ברומא (יש כאן, כמדומה, הדהוד מהופך לאמירה הגדולה של אכילס ב"אודיסיאה" שהיה מעדיף להיות עבד של עבד אך בחיים, מאשר המושל על כל המתים בשאול; והנוכחות של מסורת ספרותית, של החוב של רומא ליוון, של היחסים המורכבים בין שתי הציוויליזציות הללו, היא חלק מהקסם של הקובץ הזה; כאשר קיקרו נאם ביוונית ברודוס, כותב פלוטארכוס, בכה הפילוסוף היווני שבפניו הראה קיקרו את כוחו, ואמר: חשבתי שאתם עולים עלינו רק בכוח, והנה גם החוכמה נדדה אליכם!; וקיסר התעצב על ליבו כשהגיע לגיל שבו כבש אלכסנדר מוקדון את העולם ואילו הוא עוד טרם עשה מעשים גדולים כאלה).

עם זאת, התפיסה של הביוגרפיה לפי פלוטארכוס היא מוסרית, הוא שופט את דמויותיו ולא מסתיר את שיפוטו (על קראסוס, למשל, השלישי בטריומווירט הראשון, שנפל במפלה מחפירה כנגד הפרתים, מעיר פלוטארכוס שזה עונשו של מי שלא מסתפק בלהיות מספר שלוש בבירת העולם; את קאטו הזקן מבקר פלוטארכוס, בקטע מוראלי אדיר, על נוקשותו ויחסו אל משרתיו כאל חפצים ולא כאל בני אדם!)

יש כאן תיאורים מודרניים בתכלית, שכאילו לקוחים מרומן הרפתקאות ראליסטי גדול. למשל, תיאורים של מאריוס או פומפיוס הניגפים במערכה ונמלטים אינקוגניטו באמצעים שונים ומשונים, בים וביבשה, מפני רודפיהם.

רומא בגדולתה, ציוויליזציה אכזרית כל כך, אבל גם מתוחכמת כל כך ומעוררת, לפרקים, יראת כבוד.

לא לחינם היה פלוטארכוס מקור מרכזי של שייקספיר ביצירת הטרגדיות הרומאיות שלו. הדרמה שמסופרת בביוגרפיות האלו אדירה.

אילו הייתי היום בראשית שנות העשרים שלי, עדיין הייתי הולך ללמוד "מדעי הרוח", אבל הייתי משתלם ביוונית עתיקה ולטינית. זה הבסיס. כל תפיסת הקאנון המערבי נעוצה, למשל, במעבר הזה מהתרבות היוונית לזו הרומאית. אצל פלוטארכוס נידונים אפלטון ואריסטו, המרוחקים כ-400 שנה ממנו, ככוחות רוחניים משמעותיים, שמקובלים ככאלה גם על גיבוריו.

ועם זאת, הקריאה בעברית של יוסף ליבס מזמנת לקורא העברי גם את ההנאה האירונית של התחברות לתרבותו-שלו, לעברית שורשית, כשהוא קורא על אויבי עמו ההיסטוריים, על אותה אומה שכל מה שעשתה, ואכן רבות עשתה, לא היה אלא להנאת-עצמה, כביקורתו של רבי שמעון בר יוחאי.

"דיתבי רבי יהודה ורבי יוסי ורבי שמעון ויתיב יהודה בן גרים גבייהו פתח ר' יהודה ואמר כמה נאים מעשיהן של אומה זו תקנו שווקים תקנו גשרים תקנו מרחצאות ר' יוסי שתק נענה רשב"י ואמר כל מה שתקנו לא תקנו אלא לצורך עצמן תקנו שווקין להושיב בהן זונות מרחצאות לעדן בהן עצמן גשרים ליטול מהן מכס" (מהתלמוד הבבלי, מסכת "שבת").

על "המולת הזמן", של ג'וליאן בארנס, בהוצאת "כתר" (244 עמ', מאנגלית: קטיה בנוביץ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בראיון ל"פריז ריוויו" ב-1986, ניסח פיליפ רות ז"ל את אחד המשפטים המצוטטים ביותר שלו:

When I was first in Czechoslovakia, it occurred to me that I work in a society where as a writer everything goes and nothing matters, while for the Czech writers I met in Prague, nothing goes and everything matters.

אולי הגעגוע המסוים לתקופה ולמקום בהם האמנות נחשבה לדבר מה מסוכן, מסוכן כל כך עד שהשלטון פיקח עליה ואף הוציא להורג בגללה, הניעה את ג'וליאן בארנס לכתיבת הספר הזה על המלחין דמיטרי שוסטוקביץ'.

שוסטקוביץ' (1906-1975) היה המלחין הרוסי הגדול ביותר בתקופה הסובייטית. בארנס, במה שמוגדר על גב העטיפה כ"ביוגרפיה בדיונית" – כלומר, אני מבין, בטקסט שאינו חורג מהדברים הידועים על שוסטקוביץ', אך ממלא את הפערים בחומר הביוגרפי בחומרי בדיון ובסגנון של טקסט בדיוני – מתמקד בשלושה רגעים בחייו של המלחין.

הראשון, במחצית השנייה של שנות השלושים, עידן "הטיהורים הגדולים" של סטאלין. האופרה שכתב שוסטקוביץ', "ליידי מקבת ממחוז מצֶנסק", לא מצאה חן בעיני סטאלין. ב"פראבדה" הואשמה היצירה כיצירה ה"קולעת לטעמו הסוטה של הבורגני, במוזיקה הנוירוטית והתזזיתית שלה". שוסטקוביץ' גם הואשם בהאשמה החמורה שהוא "פורמליסט", כלומר ממוקד בצורה, באמנות-לשם-אמנות, ולא בנתינת שירות מוזיקלי לקהל הסובייטי, שירות מותאם לטעמם של ההמונים. הרי על האמנים ברוסיה הסובייטית להיות "מהנדסי הנפש האנושית", ולתת כתף, ביחד עם המהנדסים הרגילים, בגאולת הפרולטריון. כאשר הפטרון שלו, המרשל טוכאצ'בסקי, "טוהר" אף הוא, בטוח שוסטקוביץ' שזמנו הגיע. בארנס מתאר אותו עומד לילות שלמים בפתח המעלית בבית הדירות בו הוא גר, בידו מזוודה, מוכן ומזומן להילקח לחקירה ומשם אל הכדור בעורף, מבלי שבתו הקטנה תצטרך להתעורר בבהלה. בלילות ההמתנה הללו אנחנו מלווים את מחשבותיו הנודדות לרגעים בעברו הקרוב והרחוק.

הרגע השני הוא 1948. שוסטקוביץ', שניצל בעור שיניו מה"טיהורים", נוסע בראש משלחת מוזיקאים סובייטית לארה"ב. הוא יודע שהוא נוסע לא כמוזיקאי, אלא כתועמלן. בלב כבד וחצוי הוא משמיץ במסיבת עיתונאים את גדול המלחינים הרוסיים של המאה ה-20, הנערץ גם עליו, איגור סטראווינסקי, שגלה ממולדתו לארה"ב. שוסטקוביץ' העדין, שתשוקתו הגדולה היא שיניחו לו ולמוזיקה שלו לנפשם, שסבור ש"גסות ורודנות כרוכות זו בזו", שמסתייג מטוסקניני בגלל האופי הרודני של עבודת הניצוח שלו – נאלץ להוציא מפיו מילים שאינו מאמין בהן. "דוגמה מובהקת לסטייה כזאת, שמע את עצמו אומר, היא יצירתו של איגור סטרווינסקי, שבגד במולדתו וגדע את עצמו מעמו כשהצטרף לחוג מוזיקאים מודרנים ריאקציונרים. בגלות חשף המלחין את צחיחותו המוסרית בכתיבה ניהיליסטית, המבטלת את ההמונים כ'מושג כמותי שמעולם לא הבאתי בחשבון', והתגאה בפומבי כי 'המוזיקה שלי לא מבטאת שום דבר ריאליסטי'. בכך הוא אישר את חוסר המשמעות והיעדר המהות ביצירותיו". לימים, כותב בארנס, אמר שוסטקוביץ' שהבגידה הזו במוזיקה ובסטרווינסקי הייתה השעה הנוראה ביותר בחייו.

הרגע השלישי עליו מתעכב בארנס בא בתקופה הרגועה יחסית של שלטון כרושצ'וב. דווקא בתקופה הזו נתבע שוסטקוביץ' להשלים את "החזרה בתשובה" שלו ולהצטרף למפלגה הקומוניסטית, דבר מה שהקפיד לא לעשות לאורך כל השנים הארוכות של שלטון סטאלין. נתבע – ונעתר לבסוף. בארנס מתאר אדם שאינו גיבור, אבל גם אינו מתקרנף. הוא מתאר טרגדיה. שוסטקוביץ' היה אדם שסמך על האירוניה של הציבור, ציבור שיידע להפריד בין אמירותיו הגלויות בשבח השלטון ושבח טעמו המוזיקלי של השלטון ומחשבתו הכמוסה או יצירותיו עצמן, שאינן "אופטימיות" או "פרולטריות", כפי שתובע השלטון. אבל האירוניה כבר אינה עובדת, כפי שכותב יפה בארנס את הרהוריו של שוסטקוביץ': "האירוניה, כך למד, רגישה לפגעי החיים והזמן כמו כל חוש אחר. אתה מתעורר בוקר אחד וכבר אינך יודע אם הֶעמדת פנים; וגם אם כן, האם זה משנה בכלל, והאם מישהו שם לב. אתה מדמה ששיגרת קרן אור אולטרה-סגולה, אבל מה אם היא לא נקלטה כי חרגה מהספקטרום המוכר? […] ויש גבול לאירוניה. למשל, אי אפשר להיות מְענה אירוני; או קורבן עינויים אירוני. בדומה, אי אפשר להצטרף למפלגה באירוניה. אפשר להצטרף למפלגה בכנות, או להצטרף אליה בציניות; אלה הן שתי האפשרויות היחידות".

הנזק שגרם הקומוניזם הרוסי לשאיפות הנאצלות באמת של הסוציאליזם הוא עצום. בכייה לדורות. באופן ספציפי יותר, היחס של הקומוניסטים לאמנות ולאמנים נראה בעינינו בצדק מפלצתי. אם כי, בזמננו אנו מאיימות על האמנות סכנות אחרות לחלוטין. תכליתה שוב אינה תמיד ברורה לנו, וחלק מהסימפטום לכך הוא פריחתן של תיאוריות רלטיבסיטיות ורדוקטיביות א-לה הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה, שרואות באמנות משחק סנוביסטי של בידול והפרדה שמשחקות קבוצות חברתיות שונות על מנת להגדיר את זהותן או עליונותן (ע"ע אייל גולן נגד אביב גפן). באותו ראיון עם פיליפ רות, בו פתחתי, ממשיך רות ואומר שהטריוויאליות של החיים במערב – בניגוד למשמעות הרת הגורל של כל מעשה ולו קל מאחורי מסך הברזל – היא כשלעצמה נושא ראוי לכתיבה, אתגר לסופר המערבי. באתגר הזה בארנס – מחשובי הסופרים הבריטיים, שספרו הטוב שקדם ל"המולת הזמן", "תחושה של סוף", זכה בפרס הבוקר ב-2011, ושבעבר, בספרים טובים יותר מזה שלפנינו, עסק גם כן באמנים מפורסמים, הידוע שבהם פלובר – לא עומד כאן. הוא מעדיף את הזירה הלא רלוונטית של רוסיה הסובייטית בה "nothing goes and everything matters" – זירה שקשה היה לחיות בה אבל קל למצוא בה משמעות והרואיות לאמנות – על פני השאלות המביכות יותר של זמננו, שבו נוח יותר לחיות.

קלישאה אינה רק מילה או צירוף מילים שחוק ומשומש. קלישאה יכולה להיות גם נושא שלם של רומן שנשחק זה מכבר. סופרים צריכים להקפיד, לפיכך, גם בבחירת נושאי כתיבתם. והעיתוי כאן חשוב. יש הבדל אם אתה כותב על משפטי מוסקבה ב-1940 כמו ארתור קסטלר ב"אפלה בצהרים" לבין ספר שיוצא ב-2016. ובמובן זה, למרות רהיטותו, התחקיר שנערך לקראת כתיבתו, כמה משפטים יפים ומעוררי מחשבה שמצויים בו – הספר של בארנס הוא קלישאה אחת גדולה.

 

הערה בנוגע למושג "יצירת מופת"

פוסט קצר שפרסמתי היום גרר להפתעתי הרבה כמה תגובות עוינות (אני רגיל לצערי לתגובות עוינות – ולעתים מרושעות – על דברים שאני כותב. לעתים, יש בהן בהחלט היגיון, כי גם תוכן דברי הוא תוקפני במידה כזו או אחרת. אך לעתים דברי אינם כאלה ואז אני מעט מופתע). תגובה די ארוכה כזו התפרסמה באתר "מאקו".

אני לא מכיר את הכותב ואיני יודע עליו הרבה מלבד תכונה בולטת שמוזכרת ועולה ברמיזה עבה מהטקסט – ושהכותב מאד גא בה, כך נראה – והיא שהכותב צעיר.

זו בהחלט תכונה יפה.

אם כי בת חלוף.

לגופו של עניין:

ראשית, ה"מרד" נגד מושג הטוב והרע באמנות ונגד המושג "יצירת מופת" – שאותו נושא בגאון כותב המאמר – אינו דבר מה חדש, צעיר ומסעיר, אלא מגמה שחוגגת לפחות חמישים שנה.

שנית, כפי שציינתי בפוסט המקורי, אני אכן לא בקיא בכל הספרות העברית שנכתבה בשנים האחרונות כיוון שאיני כותב ביקורות על ספרות מקור בעיתון. אבל מצד שני אני קורא לא מעט ובעיקר מנסה לקרוא יצירות שאני שומע את שבחן ואת בולטותן. כך שאין מה "לפרק את הטקסט של גלסנר לגורמים", כי חסכתי לכותב את הפירוק הסבלני והקדמתי וכתבתי בפוסט עצמו את גבולות האמירה שלו.

שלישית, טענת כותב המאמר שכתבתי כביכול שב-16 השנה האחרונות מאז "סיפור על אהבה וחושך" לא יצא בארץ "שום דבר ראוי באמת" היא סילוף ברמת הדיבה של מה שכתבתי, כפי שכל קורא בפוסט המקורי יכול לראות.

רביעית, הטענה היגעה שעמוס עוז הוא אשכנזי וגבר ולכן האמירה שלי שלדעתי (!) ספרו הוא "יצירת מופת" היא נושא לדיון אחר ומייגע בפני עצמו. נכון, לדעתי הספר הזה הוא מאד טוב ואחריו לא קראתי ספר שהגיע לרמתו. מכאן עד לטענה של הכותב – שרוכב על טרנדים כמו בוקר רודיאו מיומן – שאני נגד כותבים מזרחיים או כותבות, שאני טוען כביכול "כי כל הספרים שנכתבו על ידי נשים וסופרים מזרחיים, שכל יצירה לא אשכנזית-ארצישראלית, היא אולי סבבה אבל היא לא – וכנראה גם לא תהיה – יצירת מופת" – היא גם טענה על גבול הדיבה (אני לא משתמש במושג הזה באופן אופרטיבי, עלי להבהיר, אלא כדי להמחיש את רמת הסילוף). כותב המאמר מודע לכך שכאן הוא אכן הרחיק לכת והוא מסייג בפתח דבריו: "ברור שזאת לא הכוונה של גלסנר", אבל ממשיך כאילו ברור בדיוק דווקא ההיפך, שזו בהחלט כוונתי. או שפשוט הוא היה בשוונג של הטרנד ולא יכול היה לעצור בעצמו.

חמישית – ועיקר העניין – כשאני כותב על דבר מה שהוא בעיניי "יצירת מופת" איני מטיל חובת קריאה על כל הקוראים, איני מזריק דממת קברים רבת הוד לטקסט, איני מחייב סגידה והקפת הספר בשבעה מעגלים וכיו"ב.

כשאני כותב על משהו שהוא בעיניי "יצירת מופת" אני מדבר פשוט על הישג שעורר בי השתאות. על יצירת אמנות שהצליחה, לטעמי, לצאת מהבינוניות שכולנו, ברב או במעט, שרויים בה ונחנקים באבקהּ ולהגיע לנקודה נישאה מעט יותר, ממנה ניבט נוף חדש וננשם אוויר שאינו רק צלול אלא גם צח.

אני מתמלא שמחה וחדווה (!) כשאני נתקל ב"יצירת מופת" – גם בלי קשר לתכניה הספציפיים – כי היא מדגימה את היכולת האנושית להמריא-מעלה.

אני שמח יותר בקריאה של "יצירת המופת" (!) ולא "נעצר" מול היצירה בקיפאון, כפי שמתאר כותב המאמר את תגובתו ל"יצירת מופת".

אולי לכותב המאמר הכרזה על יצירה כ"יצירת מופת" פירושה "חיי נצח קפואים ועצובים" של היצירה. פירוש המושג בשבילי הוא שמחה גדולה וחיוניות רבה בקריאה בחיי אֵלה.

 

אפשר בהחלט לדון מה עושה את "סיפור על אהבה וחושך" ליצירת מופת בעיניי. זו בהחלט לא קביעה שמעודדת הנהון ושתיקה והיעדר וויכוח. אבל נושא הפוסט הצנוע שלי היה לומר חוות דעת מסוימת על הספרות העברית שאני קורא בשנים האחרונות ולא להיכנס לדיון הזה.

 

העוינות כלפי המושג "יצירת מופת" היא עוינות כלפי גדוּלה באשר היא, היא "טינה" (במובן הניטשיאני), היא עוינות כלפי מושג ה"קדושה" וההבחנה בין "חול" ל"קודש" באשר הם. זו אותה נמיכות רוח דמקורטית – שלפיה כולם שווים לכולם והכל שווה להכל, אין "גבוה" ואין "נמוך"; למעט, כמובן, מה שמדיד, כמו הכסף, שם בהחלט יש הבדלים בין "גבוה" ל"נמוך" – אותה נמיכות רוח שניבא אותה אלכסיס דה-טוקוויל בספרו "הדמוקרטיה באמריקה".

ספר לא צעיר אף הוא (אם כי הסופר יותר זקן ממני), ספר "אשכנזי" וכותבו אבוי גבר, ובכל זאת ניתוחו טוב יותר מכל ספר אחר שנכתב אחריו. והוא בהחלט "יצירת מופת".

 

 

שונות

  1. אני קורא לבני בן ה-4 ספר על עולם הטבע. קורא ומתחרט. כמה אכזרי הוא עולם הטבע, עולם של טורפים ונטרפים (כפי שמודגש בחוסר רגישות רב משמעות בספר הילדים הזה). כמה דוחה הוא, בעצם, הטבע. הבחילה, כדברי סארטר, מוצדקת. חילונים אמורים לאהוב את "הטבע", לאהוב "סרטי טבע", לאהוב את האבולוציה. אבל כל זה דוחה כל כך. הסנטימנט הדתי (לפחות זה היהודי) יסודו, בין היתר, בגועל הזה מהטבע, ברצון להימלט מהזוועה והאבסורד וחוסר האנושיות שבו. ואני, כחילוני אדוק, מזדהה עם הסנטימנט הזה, אך לא עם מסקנותיו. לבני אחפש בהקדם ספר אסטרונומיה. אמנם גם מרחבי החלל מבעיתים, כדברי פסקל, מבעיתים באי-אנושיותם, אבל לפחות הם לא אכזריים.
  2. לעניין הספרות העברית של השנים האחרונות. עד כמה שאני מכיר, כי בעיתון איני כותב זה מכבר ובדרך כלל ביקורות על ספרות מקור, המצב הוא כזה: יש לא מעט ספרים טובים שרואים אור בארץ בשנים האחרונות – הקינה הרווחת לא מוצדקת בהקשר הזה – אבל אין יצירות מופת. לטעמי, מאז "סיפור על אהבה וחושך" מ-2002 לא ראתה אור בארץ יצירת מופת חד משמעית. וזה כבר די הרבה זמן. מה גם שלפני "סיפור על אהבה וחושך" לא ראתה אור יצירת מופת שנים לא מעטות.
  3. קלישאות הן דבר נורא, כמובן. למשל, השימוש בביטוי "אזור הנוחות" (קלישאה מתורגמת ועוד מאמריקאית נוסף לכל). אבל אולי הקלישאה העכשווית שאני הכי מתעב היא "אם לתת את השנקל שלי בדיון" (כלומר, גם את המקור, "שני סנט", אני מתעב). יש כאן, בקלישאה הזו, את כל הדיכאון של העידן שלנו: אנחנו חופשיים לדבר, כולם מדברים, אבל הערך של הדברים שלנו זניח, אנחנו זניחים. הקלישאה הזו קשורה לצו הדכאוני – במסווה של קלילות – של התקופה שהוא "לא לקחת את עצמך ברצינות".
  4. המחשבה שמחאת הלהט"בים בנושא הפונדקאות היא יריית פתיחה בהתנגדות רחבה לשלטון הימין הממושך היא פתטית ומעידה בעצמה על מצבו הנואש של השמאל.

 

המשך גלגול מעט מפתיע של הפוסט הזה מופיע כאן

על "הילדים שבזמן", של איאן מקיואן, בהוצאת "מודן" (מאנגלית: אמנון כץ, 249 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

אחד האמצעים שסופרים עכשוויים משתמשים בהם ליצירת לכידות ברומנים שלהם הוא בריאת תמה משותפת לחלקיו השונים של הרומן. נדמה לי (אך איני בטוח בכך) שסופרי העבר לא עשו שימוש נרחב בכלי הזה ליצירת קוהרנטיות וסמכו בעיקר על העלילה שתחבר את חלקי הטקסט השונים. ברומן הזה של מקיואן, מ-1987, שרואה אור כעת בהוצאה מחודשת, משתמש הסופר לא בתמה אחת, כי אם בשתיים המכליבות את היצירה. תמה מחברת אחת היא הילדות ואילו תמה מחברת שנייה היא הזמן. אך למרות שהשימוש המאחה בתמות הללו נתפס לעתים כחשוף וסכמטי, הרי שרגישותו של הרומן, חוכמתו, עקרוניותו בצד תשומת לבו לפרטים, הופכות את הקריאה בו לחוויה עזה, לחוויה מהותית. הרומן הזה, בקצרה, הוא ממיטב יצירתו של מקיואן.

הגיבור של הרומן הוא סטיבן לואיס, סופר ילדים מצליח, שבתו בת ה-3 נחטפה ממנו בסופרמרקט השכונתי ועקבותיה נעלמו, אובדן שהביא גם לפירוק נישואיו עם ג'ולי אשתו. למרות הנושא הסנסציוני, מקיואן נמלט מהרגשנות באמצעות הבלעתה בהצגה עקרונית של יחסנו לילדים ולילדוּת. היחס הזה נבחן הן דרך הצגת עבודתה של וועדה ממשלתית שנועדה לגבש המלצות לציבור על הדרך הנאותה לגידול ילדים, וועדה שסטיבן מסתפח אליה; הן דרך העורך רב ההשפעה של סטיבן, שיחסו לפרק הילדות בחייו מידרדר לפרברטיות; הן דרך דמותו של ראש הממשלה הבריטי, מי שאמור להיות "אב האומה" ו"המבוגר האחראי"; הן דרך זיכרונות הילדות של סטיבן עצמו ויחסיו עם הוריו אז וגם בהווה, בבגרותו; ובעוד דרכים.

הרומן מתרחש בעתיד הקרוב (ביחס ל-1987) ויש בו רכיבים דיסטופיים מתונים. האקלים, למשל, הופך לחריג. הממשלה היא גרסה תאצ'ריסטית מוקצנת. היא מפריטה מכל הבא ליד. מסדירה שחלק מהאוכלוסייה "יתפרנס" מקבצנות. מבקשת לחנך את האומה להתייחס לילדים בנוקשות ובחומרה, אולי אף לבטל את "הילדות" כפי שלמדנו להתייחס אליה בתרבות המערבית המודרנית. בעזרת התייחסות לתיאוריות של איינשטיין כמו גם לתיאוריית הקוונטים, אותן מנסה להסביר לסטיבן אשתו הפיזיקאית של העורך שלו (המתח בין האמנות למדע הלך והפך לתמה מרכזית ביצירתו המאוחרת של מקיואן, שבה נידונה מחדש התמה הבריטית הוותיקה הזו), מוצגת כאן האפשרות התאורטית לנוע קדימה ואחורה בזמן, שאף מתממשת כאן ברגע טעון בו צופה סטיבן בהוריו הצעירים דנים האם להמשיך את ההיריון שהביא אותו לעולם. היחס לזמן נידון גם בכמה הקשרים אחרים: למשל, אטיותו המופלגת של הזמן ברגע משבר מומחשת בתיאור מדוקדק של תאונת דרכים שסטיבן משתתף בה. בכל אופן, היסודות המד"בים משמשים את מקיואן בכוונותיו העיקריות כאן לדון בילדות ובזמן כאחד, ואינם אופנתיים או קישוטיים גרידא.

מקיואן מתנייד בין תיאורים רגישים מאד, כמעט מביאים לבכי, של חוויות ילדות מכמירות לב, לבין המחשה ספרותית של התייחסות ביקורתית לסירוב של החברה שלנו להתבגר (סירוב שמקבל ביטוי, למשל, בטשטוש ההבחנה בין ספרות ילדים ונוער, ספרות מהסוג שסטיבן כותב, לספרות מבוגרים). הוא מכפיף במיומנות גם סיטואציות צדדיות ומשניות לתימות הכלליות. למשל, באחד מרגעי העלילה, ממהר סטיבן אל פרודתו ומשכנע נהג קטר שלא בתפקיד להסיעו אליה. כך מתגשם חלום ילדות וותיק – לנסוע בצד נהג הקטר – בבגרות. ברגע אחר, בעקבות הזיה שזיהה את בתו האבודה בקרב חבורת ילדים, מסתובב סטיבן בבית ספר יסודי וכמו משחזר את ילדותו.

הילדות הממושכת היא תופעה ייחודית להומו סאפיינס ונובעת מממדי המוח הרחבים שלו וצרות תעלת הלידה של נקבת האדם. השילוב הזה הביא לצורך אבולוציוני להבשיל במשך שנים ארוכות את תינוק האדם מחוץ לרחם. הילדות היא לפיכך אנושית מאד והיא מייצרת חלק ניכר משמחותינו וכאבינו. מקיואן חוקר בספר הזה כמה צדדים של המתנה והעונש האלה שהוענקו למין האנושי.

אפלטון כתב ב"המשתה" שאנו מביאים ילדים לעולם מתוך תשוקה מטפיזית. דרכם אנחנו יכולים לגעת בנצח, כי הרי גם הם עתידים להביא ילדים בתורם וחוזר חלילה (ולכן, אגב, משווה אפלטון בין תשוקת הולדת הילדים לתשוקת היצירה של הסופרים, שגם היא תשוקה להולדת ילדי-רוח שיחיו לנצח). מקיואן, שנהפך לנציג ההומניזם החילוני בספרות מאז תחילת המילניום, מציג כאן מטפיזיקה משלו כסיבה להולדת ילדים, למרות האבסורד של הקיום, או האבסורד לכאורה: "זה כל מה שיש לנו באמת, ההתרבות הזאת, העניין הזה של חיים שאוהבים את עצמם". הולדת הילדים היא אישור הקיום, אהבת הקיום, ולכן ההכרזה שיש להוסיף לו דור נוסף. סטיבן וג'ולי עוברים ברומן מסע של השלמה עם האובדן הקשה ביותר, שבסופו אולי תנצנץ להם נחמה.

האופטימיזם הזה של מקיואן, שאינו קל דעת ולכן אינו קל-ערך, מייחד גם הוא את מקיואן בתקופה שבה הבאת ילדים לעולם אינה דבר מובן מאליו בחברות המודרניות, לפחות אינה דבר מובן מאליו למי שאינו מאמין, שקשה לו הרי יותר לחיות ולא רק השנה.

 

על "מחתרת המסילה", של קולסון וייטהד, בהוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: עפרה אביגד, 341 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

אנחנו חיים בעידן מוסרני. רבים שבים אל הדת או אל הדת-לאום, בצורה כזו או אחרת, ואילו החילונים ו"השמאלנים" מפתחים להם דת מוסרנית משלהם, שלה מנהגי אישות וכשרות ו"שמירת הלשון" מחמירים. ואכן יש אקסטזה במוסרנות. לחיים יש סוף סוף חוקים ברורים ויש להם גם תכלית ברורה, הלא היא שמירה על אותם חוקים, ויש, למרבה הרווחה והפורקן, גם נבלים ברורים, שעירים לעזאזל.

בעקבות העידן המוסרני שלנו צועדת גם הספרות. היא מחפשת מציאות ברורה, מציאות של רשעים מול צדיקים. היא תרה אחר נושאים שמצדיקים כביכול את קיומה של הספרות עצמה: הלא הם הוקעת הנבלים והילול הצדיקים. כך נוצרת ספרות ילדותית מבחינה מוסרית, ספרות קיטשית של טובים מול רעים. אבל לא פחות מהחטא הזה: כך נוצרת ספרות גסה שמחמיצה את כל עושר מרקמם של החיים, כל שֹשונם וכאביהם, שרובם הנו לא "טוב" ולא "רע" – אלא הוא א-מוסרי.

הרומן הזה, שראה אור בארה"ב במקור ב-2016, מגיע כשהוא עטור פרסים באופן כמעט לא נתפס. הוא זכה ב"פוליצר" ב-2017 וב"פרס הספר הלאומי" ב-2016. הוא זכה בפרס ארתור סי. קלארק לספרות מדע בדיוני, נבחר על ידי אופרה וינפרי ל"מועדון הספר" שלה והומלץ גם על ידי ברק אובמה (ויש עוד). זה גם רומן טריוויאלי לחלוטין מבחינת מסריו, רומן שמציג עמדה מוסרית פשוטה שמקומה בספרות נוער ולקינוח הוא בעל גימיק חסר פואנטה ותפל, "טוויסט" שמאפשר למבקרים שוטים לתפוס אותו כ"מתוחכם".

הרומן הוא רומן היסטורי שמתרחש בתחילת המאה ה-19. הוא מגולל ברהיטות רבה את סיפוריהם של כמה עבדים שחורים שמנסים להימלט ממדינות הדרום אל הצפון. בייחוד מתמקד הרומן בשפחה צעירה בשם קוֹרה, הנמלטת מחווה דרומית ומבעליה האכזריים. עוד מספר הרומן על לוכד עבדים אכזרי בשם ריג'וויי, הדולק אחרי קורה. בהשראה, יש להניח, מ"קו אורך דם" של קורמרק מקארתי, מתוארת אכזריותו, אטימותו ו"הפילוסופיה" הזדונית של ריג'וויי זה. בנוסף, קולסון השתמש ברומן בעובדה היסטורית ספציפית: "מחתרת המסילה" הייתה רשת של מסלולי-הברחה ו"בתים בטוחים" שסייעה לעבדים בבריחתם ממדינות הדרום בעשורים הראשונים של המאה ה-19. אלא שהוא העניק לעובדה ההיסטורית הזו נופך "מד"בי", כשהוא הפך את המטפורה של "המסילה" למציאות מוחשית: רשת מסילות רכבת תת קרקעית שנמתחת על פני מאות קילומטרים ומסיעה עבדים נמלטים אל החירות. השינוי הזה חסר ערך ותכלית. מעלתו היחידה היא שהיא אפשרה לרומן הזה לקטוף גם את פרס ארתור סי. קלארק המוזכר, כי הוא הרי רומן מד"בי!

התיאורים של זוועות העבדות כאן חזקים ומקוממים. ניכרת גם המגמה שניתן לזהות בספרות השחורה של השנים האחרונות לשוות אופי "נאצי" למשעבדי השחורים, מתוך רצון לחקות את הצלחתם המסחררת של היהודים בהנצחת אסונם. בכל מקרה, אני מסכים שיש ערך מסוים בהזכרת העוולות כלפי השחורים (וגם כלפי האינדיאנים, שמוזכרים כאן). כשאתה רותח ומתקומם על תיאורי ההתעללות, האונס והרצח, אתה נזכר שלמרבה השמחה מעט מאד אנשים הם באמת ניהיליסטים, כאלה שלא יתרעמו בכל ישותם כנגד עוול קיצוני. אפילו איבן קרמזוב, הניהיליסט בהכרה, לא יכול לשאת מראות זוועה מסוימים. יש ערך מסוים בכל זה, כאמור, אבל זו בהחלט לא ספרות גדולה, אף לא טובה. לכל היותר זו ספרות בינונית.

"אדוני ראש הממשלה, היטלר כבר מת!", קרא עמוס עוז לעומת בגין. וגם לקולסון וייטהד, למעטריו בפרסים, למיצ'יקו קקוטני, המבקרת של הניו יורק טיימס, שכתבה (לא בפעם הראשונה; למעשה, כל חמש או שש הביקורות שלה שקראתי בשלמות היו לא מרשימות) ביקורת מהללת שטחית על הרומן ולכל כיוצא באלה, כדאי להזכיר: "העבדות כבר תמה! ולפני 163 שנים!". לא שאסור, חלילה, לכתוב על העבדות (או על השואה) בזמננו, אבל ספר שמתמצה בזה שהוא ממחיש את זוועות העבדות ושטוען שהיא הייתה "רעה" ועושה זאת על גבי רומן הרפתקאות רהוט אך סתמי, שבו עלילת מתח מותחת, ז'אנרית וקצת טראשית (דמות לוכד העבדים), אך ללא דמויות מעניינות ומקוריות ותובנות משמעותיות, לא יכול להיות ספר חשוב.  בדיוק שלו הוציא אפלפלד ז"ל ב-2015, נגיד, ספר שבו תיאר את זוועות אושוויץ (ובכך מתמצה הספר) לא יכול היה להיות ספר חשוב (ואפלפלד לא עשה זאת גם ב-1970).

אם לחדד יותר, הבעיה המרכזית כאן אינה, שבניגוד לרומן פוליטי חריף כמו, לשם הדוגמה, "בית יעקוביאן" המצרי, שהצביע על עוולות חברתיות בזמן אמת, "מחתרת המסילה" הוא רומן פוליטי אנכרוניסטי. את הבעיה הזו ניתן לתרץ בדוחק בכך שהשלכות העבדות רלוונטיות גם היום (והרי עד היום המשטרה פוגעת בשחורים! קראה קקוטני בפלצות בביקורתה). הבעיה המרכזית היא שאנשים שמבקשים בספרות העלאה של מרקם חיים עשיר וניואנסי, שמבקשים מהסופר יכולת התבוננות במציאות וחדירה למתחת לפני השטח שלה, שמחפשים בספר לא חיזוק של המובן מאליו המוסרי אלא גילוי של ארץ חדשה ושמים חדשים (מעל ומתחת הארץ והשמיים הנושנים) – לא ימצאו זאת כאן.

ואילו קוראים שמבקשים מספר שלהוב של רגשות עזים ונכונים ומובנים מאליהם, שמבקשים מהספרות שתעזור להם להרגיש טוב עם עצמם על כך שהם מוסריים וצודקים, שמחפשים אצל סופר מוסרנות ודיבוב של אמיתות מוסריות אלמנטריות – ימצאו כל זאת כאן בשפע.