בעקבות פטירתו של עמוס עוז ז"ל: על "סיפור על אהבה וחושך"

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בריאיון מ-1988 להלית ישורון, ענה עמוס עוז לשאלה לאלה מהסופרים העבריים הוא קשור במיוחד שאלה הם עגנון, ברדיצ'בסקי וברנר. בסוף שנות התשעים ותחילת האלפיים, לא שנים רבות אחרי שעמדתי על דעתי הספרותית, היו היסודות הברדיצ'בסקאיים (לא ברדיצ'בסקי הריאליסט המיוסר של "עורבא פרח", אלא ברדיצ'בסקי הכמו-יונגיאני, מעריץ הויטאליות המופשטת) והעגנוניים ביצירתו אלה שקבעו את יחסי אל עמוס עוז כסופר מצוין, שכמה מיצירותיו קרובות במיוחד ללבי ("הר העצה הרעה", "המצב השלישי"), ולא פחות מזה: כסמל גדול לאיש הספרות העברית, ובנוסף, כסופר שבנעוריי כצעיר ציוני-דתי סימל בעיניי את חוסנו ויופיו ומסוכנותו של היריב הפוליטי (במעומעם אני זוכר את אבי מדבר על ביקורו המפורסם בעופרה, כשהייתי בן שמונה) – אבל כסופר שאינו קרוב לשורש נשמתי כמו שבתאי וקנז (קנז מעט אחרי שבתאי), בני גילו. ה"עגנוניות" של עוז התבטאה גם בכך שהיה סופר פורה מאד. סופרים כמו עגנון ועוז, שכוח הדמיון שלהם עז, יכולים לברוא עולמות רבים. ביוגרפיה יש רק אחת, אך הם לא צמודי ביוגרפיה. יש לי חשדנות (וגם קנאה, כמובן; אבל לא רק קנאה) כלפי סופרים פורים. מי שיכול לספר הרבה סיפורים, האין הוא מדלל את הסיפור העיקרי, הסיפור של החיים, סיפור-חייו?

ואז בא "סיפור על אהבה וחושך". זהו, אומר קודם לכל, רומן "ברנרי". הן בגלל האוטוביוגרפיות הגלויה, הקרובה לסיפורים הקרובים לאוטוביוגרפיים של ברנר, והן בגלל התאבדות האם, נושא קיומי במובן הישיר ביותר של המילה, נושא ברנרי מובהק.

אבל "סיפור על אהבה וחושך" עשה הרבה יותר מזה. אחרי שנות התשעים, שבהם פרצה בעוז תרבות ההמונים הישראלית; אחרי שהורגש במלוא כובדו, גם בישראל הקטנה, העידן הפוסט-גוטנברגי, העידן שאחרי המילה הכתובה; אחרי הלך הרוח הפוסט-מודרני שעוין מושגים כמו "יצירת מופת", "ספרות גדולה", "מטה נרטיב" וכו' – הנה היא היצירה הגדולה, זו שעושה סדר ומספרת סיפור-על, יצירה שלא ניתן היה ליצור בכלים אמנותיים שאינם סיפורת. והכריכה של הסיפור האישי בלאומי בה הדוקה, אותנטית, מרגשת, חמה.

אני זוכר איך המתנתי בציפייה ל"אותו הים", הרומן שראה אור לפני "סיפור על אהבה וחושך", ב-1999. חשתי בוואקום הרוחני האדיר של שנות ה-90 וציפיתי שעוז ימלא אותו. וכגודל הצפייה כך היה גודל האכזבה. כך ש"סיפור על אהבה וחושך", שבא שלוש שנים אחריו, היה רנסנס אמתי, אחרי ימי הביניים של שנות ה-80 וה-90 ביצירתו של עוז (למעט "המצב השלישי"). לפחות מבחינתי.

בין השורות, היה "סיפור על אהבה וחושך" גם קינה על תרבות הכתב העברית, על העולם הנכחד שבו כולם קוראים, שבו עמוס עוז הילד רצה להפוך לסֵפֶר – לא לסופר, על עולם שגיבוריו הם עגנון, טשרניחובסקי, זלדה. הוא היה קינה שעצם תינויה ברומן הזה הפך באופן דיאלקטי לרומן-תחייה של המילה העברית הכתובה. מכשף השבט שגורש ממדורת השבט בשנות התשעים שב לספר את סיפוריו הנצרכים, החיוניים, שאין להם תחליף.

לאחרונה כתבתי לפי תומי בבלוג שלי שעד כמה שאני מכיר, בספרות העברית של שש עשרה השנים שחלפו מ"סיפור על אהבה וחושך" ראו אור יצירות יפות רבות אמנם, אך טרם ראתה אור יצירת מופת כמוה. "יצירת מופת" בשבילי היא לא מדליה שבה מעוטר הסופר, אלא חוויה יוצאת דופן שעובר הקורא בינו לבין עצמו; תחושה מרוממת רוח של נסיקה מעל אבק הבינוניות שבו נחנקים כולנו, מי הרבה ומי מעט. להפתעתי, הפוסט הקצר שלי בבלוג, זכה להתנגדויות חריפות. חלקן נבעו מהבחירה בעוז, שקמו לו מתנגדים רבים, חלק מסיבות ענייניות ולגיטימיות וחלק מסיבות שאינן כאלה. וחלקן, ברוח שנות התשעים העליזות, התנגדו לעצם המושג "יצירת מופת". קל יותר להתווכח את הוויכוח העקרוני על חשיבותן ובטח על הימצאותן של יצירות מופת כשיש סופר שכותב יצירות כאלו. הלוואי והחלל הגדול שנותר כעת בספרות העברית יתמלא בעתיד ולו במקצת.

 

על "הדייגים", של צ'יגוזיה אוביומה, בהוצאת "מודן" (258 עמ', מאנגלית: קטיה בנוביץ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

צ'יגוֹזיה אוֹבּיוֹמָה הוא סופר ניגרי צעיר, יליד 1986, שמלמד כיום בארה"ב. "הדייגים", שראה אור באנגלית (שבה נכתב) ב-2015, מספר על האסונות שפקדו משפחה מהעיר הניגרית, אקוּרֶה. המשפחה, בת המעמד הבינוני (אבי המשפחה עובד בשביל הבנק המרכזי של ניגריה), מרובת ילדים, כשהאסונות שפקדו אותה נוגעים ישירות לארבעה מתוך ששת הילדים. בתחילת הרומן, אבי המשפחה נאלץ, בגלל עבודתו, לגור במשך חודשים בעיר מרוחקת. בהיעדר האב, הבנים הגדולים, איקֶנָה ובּוֹגָ'ה, בני החמש עשרה וארבע עשרה בהתאמה, לוקחים איתם את אחיהם, המספר בנג'מין (בן) בן התשע ואחיו אובֶּמבֶּה בן האחת עשרה, לדוג בנהר המקומי, ועושים זאת בחשאי, בהסתר מאימם. בנהר הם פוגשים משוגע מקומי מפורסם, הנחשב גם כנביא, בשם אבּוּלוּ, ש"מנבא" לבכור שהוא יירצח על ידי אֶחיו. הבְּעתה של הבכור מהתגשמות הנבואה גורמת לה להגשים את עצמה. אחד אחרי השני נשאבים ארבעת האחים הגדולים (יש, כאמור, עוד שניים, פעוט ותינוקת) לגורלם הטראגי.

הנרטיב של אוביומה הוא בעל כוח משיכה ניכר. הוא מכניס לתוך הרומן שלו אזכורים לסופר הניגרי המפורסם, צ'ינוּאָ  אַצֶ'בֶּה, ולספרו "הכל קורס". אבל "הכל קורס" הוא רומן מרשים יותר, אם כי יש קירבה בין הרומנים בהתמקדותם בדמות נוירוטית (כאן איקֶנָה, הבכור), שעל רקע העולם האפריקאי הנוירוזה שלה כמו בוהקת יותר.

רווח משני לקוראים ברומן על תרבות רחוקה הוא, בפשטות, היכרות טובה יותר עם התרבות הזו. מהרומן למדתי, קודם כל, שאין כזה דבר בדיוק "ניגרי". החטא הקדמון של ניגריה – מדינת ענק בת 190 מיליון תושבים – הוא עצם הקמתה ב-1960 על ידי איחוד של שלושה שבטים גדולים ללא מכנה משותף. בני המשפחה שבסיפור שייכים לשבט האיגְבּוֹ, אותו שבט שניסה לפרוש מניגריה בסוף שנות הששים, במה שנקרא אז "מלחמת ביאפרה", שגבתה את חייהם של מיליון בני אדם, רובם מתו מרעב. שנית, לָמֵד הקורא, שבניגריה שוכנות כנסיות בצד מסגדים, היות והאוכלוסייה חציה נוצרית וחציה מוסלמית; כששיירי דתות פגאניות, אבל רק שיירים, נוכחים גם הם. בני המשפחה כאן הם נוצרים. שלישית, למד הקורא, החיים בניגריה, לפחות בעיר גדולה כמו אקורה, מצריכים מעבר בין שפות שונות והמעבר הזה משמש גם לצרכים שונים. מעבר לשפות השבטים השונות, כולם יודעים אנגלית, או לפחות "פידז'ין", שהיא בניגריה מין אנגלית אלמנטרית ולא דקדוקית. "הורינו חשו לא פעם צורך להסביר לנו ביטויים בעלי משמעות סמויה, כי לפעמים התייחסנו אליהם באופן מילולי, אבל כך הם למדו לדבר; כך הייתה בנויה השפה שלנו – האיגבו. כי אף שהיה מצוי ברשותם אוצר מילים לניסוח אזהרות כמו 'שימו לב', הם אמרו 'ג'ירי אֶזֶה גי גְהוּאוּ אוֹנוּ גי אונו – תספרו את השיניים בלשון'. משפט שאבא פרץ בגינו בצחוק פעם, כשגער באובמבה על מעשה רע כלשהו, וראה אותו מניע את לשונו על רכסי החניכיים, לחייו חרושות תלמים וריר נוזל מלסתותיו בעודו עורך מפקד אוכלוסין דנטלי. זו הסיבה שהורינו עבר לא פעם לאנגלית כשכעסו עלינו, כי בשעת כעס הם לא רצו להסביר את דבריהם". באופן כללי, החיים העירוניים שמתוארים כאן מכילים עירוב מוזר בעיני קורא מערבי. מצד אחד משפחה מהמעמד הבינוני שמייעדת לבניה קריירות כמדענים ועורכי דין. יש מערכת חינוך ויש חנויות ספרים ויש רופאים. אך מצד שני את המים שלהם שותים בני המשפחה מהבאר שבחצרם, הכאות של נשים וילדים הם חזון נפרץ, וכך גם האלימות הפוליטית והפלילית. לא ייפלא איפה שהחלום של האב הוא שבניו יהגרו לקנדה.

אך "האפריקאיות" של הסיפור נוגעת גם בלב הנרטיב וגם בצורה שבה בנה אותו אוביומה. מבחינת הצורה, פותח המספר כמעט כל פרק של סיפורו בהשוואת אחד מבני המשפחה או דמויות אחרות לחיה. "איקנה היה פיתון", "אבולו היה לוויתן", "אובמבה היה כלב חילוץ". הנוכחות הזו של עולם הטבע בסיפור, כמו גם השימוש במשלי חיות, יוצרים תחושה "אפריקאית". וגם בלב הנרטיב מצויה "האפריקאיות" בכך שהסופר מותיר באופן עמום את השאלה האם לפנינו רומן פסיכולוגי, כלומר חקירה על השפעתה של נבואה שמקבלה משוכנע שהיא תתגשם וכך היא מתגשמת. או שמא מדובר ברומן על-טבעי, כלומר שלפי ההיגיון הפנימי של הרומן האסון שפקד את המשפחה אכן נבע מקללת המשוגע-הנביא. כשאיקנה נרצח, האסון הראשון בשורת האסונות, למשל, ממלמל אובמבה שנהר הדם ששותת מגופו הוא-הוא הנהר עליו ניבא המשוגע.

הסיפור בעל כוח, כאמור, ובקריאה הפסיכולוגית: גם מעמיק למדי. על הקדמת המחבר הקצרה ניתן לדלג או לקרוא אותה כעדות לפשטנות ולהשחתה של תפיסה פופולרית במחשבת-הספרות העכשווית. שם, אולי בהשפעת תיאוריה של המבקר פרדריק ג'יימסון על האלגוריוּת של ספרות "העולם השלישי", טוען אוביומה שהמשוגע אבולו הוא משל לבריטים ואילו האחים במשפחה הם מטפורה לשבטים המרכזיים בניגריה. זה כל כך מופרך – המשל לא דומה לנמשל – שרק קביעתה של חוקרת ספרות, שקראתי לאחרונה, ש"מנספילד פארק" של ג'יין אוסטן עוסק בעצם בעבדות, משתוָוה להערה הזו באיוולתה.

 

קצר על המיזנטרופיות המבורכת שבקריאה

חלק מהנאת הקריאה בספרות היא היעדרו של הזולת. היעדר מראהו, קולו, לבטח ריחותיו וכו'. הקורא מעלה בתודעתו, ובכוחות עצמו, עולם ומלואו מחומר רוחני, בלתי אורגני, שהנו המילים.

יש יסוד מיזנתרופי בקריאת ספרות. יש יסוד שופנהאוארי, של הפניית עורף לעולם.

שלום ותודה, עולם, הבנתי ולא להתראות, אני עכשיו עם ספר במיטה.

טלוויזיה היא מפגש עם העולם, עם הזולת, אודיו בוקס הם מפגשים עם קולו הצורם של אדם אחר. הם לא ממלאים את תפקיד הקריאה. הם מועלים בתפקיד המאיסה בעולם. לכן הם לא מספקים אותי. אני לא רוצה זולת, לכן אני קורא.

כשאני פותח טלוויזיה, כשאני מאזין לשחקן קורא ספר, אני צועק 'אמאל'ה! יש זולת בבית!'. אני מסתובב סביבי ורוקע בכל הכוח עד למעיכתו. או אז הבית מטוהר, לא מחולל. אפשר לשבת בכורסה ולקרוא ספר.

(עם זאת, הספרות גם מאפשרת את המפגש המלא ביותר עם הזולת, עם הפנימיות שלו, יש בקריאה צד שכמה למגע עם הזולת, עם המחבר, עם הדמויות, ושרק טיבן המבוקר ועם זאת החושפני של המילים מאפשר מגע כזה בעמקות כזו, אבל זה נושא לפוסט אחר.)

ראיון לסיכום שנה בספרות המתורגמת

לסיכום השנה בספרות המתורגמת, התארחתי בתכנית הרדיו של יובל אביבי ומיה סלע, "מה שכרוך". כל התכנית מומלצת להאזנה. אני נכנס בגמגום קל בדקה ה-18 וקצת אבל אט אט מתרהט מה.
(אפרופו: לבי נקפני בדיעבד שלא הזכרתי בספרים המתורגמים הטובים של השנה את "לחטוב עצים" של תומס ברנהרד, את "הילדים שבזמן" של איאן מקיואן, את "נורת'נגר אבי" של ג'יין אוסטן, את "בית בקהיר" חלק ב' של נגיב מחפוז ואת "הירחים של יופיטר" של אליס מונרו. אז אני עושה זאת כאן)

 

הנה הקישור לתוכנית

 

 

על "לֶס", של אנדרו שון גריר, בהוצאת "פן"/"ידיעות ספרים" (256 עמ', מאנגלית: יואב כ"ץ)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

ארתור לס, הסופר האמריקאי בן הארבעים ותשע שהוא גיבור הרומן הזה, פוגש במסיבה במרוצת הרומן מבקר ספרות, הומוסקסואל כמותו, המאשים אותו שהוא, כסופר, "הומו לא טוב". "מחובתנו להציג את יפי העולם שלנו. דבר יפה מהעולם הגאה. […] תן לנו השראה, ארתור".

החולשה שתולה המבקר ביצירתו של לס היא אחת החוזקות של "לס". הגיבור שלו הוא כאמור סופר הומוסקסואל, אבל זה ספר שאינו נושא דגל, אינו "מייצג" הומוסקסואלים, אינו מקונן על מצבם ואינו נוזף בעולם על ה"הומופוביות" שלו. הוא עושה הרבה יותר מזה: הוא מתאר הומוסקסואל כבן אדם. והוא מצחיק, מצחיק באמת. הקומיות המשובחת של "לס" קשורה לכך שלא רק לס, אלא גם אנדרו שון גריר שכתב את דמותו, הוא "הומו לא טוב". כי הרי מי שנושא דגל, מי שנוזף, מי שמקונן, מי ש"נותן השראה", מי שרואה את תפקידו להציג את "יפי העולם" ההומוסקסואלי – הוא רציני עד אימה. ודידקטי. ומשעמם.

כך בדיוק היו שלושה הזוכים הקודמים בפוליצר לסיפורת, "מחתרת המסילה" (2017), "האוהד" (2016) ו"כל האור שאיננו רואים" (2015). ספרים שכותביהם הם שחור טוב ווייטנאמי-אמריקאי טוב ותומך ביתומים, עיוורים ופגועים-נפשית טוב, בהתאמה. אלה ספרים שמחויבים למאבק, ל"ייצוג", לתלונה, לנזיפה ולרגשות יפים. סנטימנטליים ורציניים ומשעממים.  כמה משמח, לפיכך, ש"לס" זכה בפוליצר ל-2018. בינינו, אני עם הפרס הזה כבר כמעט גמרתי.

המספר של הרומן, באופן שמזכיר מעט את "פְּנין" של נבוקוב, לא מזוהה עד סופו (או אז הוא מתגלה). בראשיתו של הרומן מוצג לנו לס בניו יורק שם הוא עומד לראיין בהשקה סופר מפורסם ממנו בהרבה. לס הוזמן להנחיה רק כי היה ברור שבמעמדו השולי בשדה הספרות לא יבקש עליה כסף. ניו יורק היא תחנה ראשונה במסע ארוך סביב העולם שתכנן לעצמו לס; תכנן לעצמו על מנת להימלט מכאב האהבה. זאת משום שיזיזו במרוצת השנים האחרונות, צעיר חובב ספרות בשם פרדי, עומד להינשא לבחיר לבו. אמנם לס נשמר כל השנים שהיזיזות לא תהפוך חלילה לקשר מחייב; אמנם אחרי הקשר הקודם-לפרדי, הקשר המעשיר אך הכאוב בסופו, שקיים לס הצעיר עם משורר בעל מוניטין בינלאומי מסן פרנסיסקו, הוא נרתע מהאהבה – אבל עדיין הוא מעדיף לא לראות את האקס שלו נכנס תחת החופה. כך נוצר הרעיון למסע, מסע שיכיל נסיעה למקסיקו סיטי לכנס על אסכולת המשוררים של אהובו הקודם של לס; השתתפות בתחרות על פרס ספרותי באיטליה; קורס שיעביר לס באוניברסיטה בברלין; טיול עם ידיד במרוקו; שהייה בריזורט לכותבים בהודו ולבסוף הכנת כתבה למגזין אוכל ביפן. המסע מעניק לרומן דינמיות ורעננות רבות, אך הנאה מרכזית נובעת מהיכולות הקומיות של גריר.

חלק מהקומיות מושג באמצעים אלמנטריים, כמעט סלפסטיקיים, כמו, למשל, בפתיחה בניו יורק, כשאשת הקשר של לס בטוחה שהוא אמור להיות אישה ולכן הם מחמיצים זה את זה בלובי המלון בו משוכן לס. או, למשל, שיבושי הלשון המרהיבים של לס בגרמנית בגרמניה. חלקו הגדול של ההומור הוא על חשבונו של לס; לס התם, הישר, הלא לגמרי מצליח אך גם לא לגמרי כישלון. הספר רצוף הערות שנונות של המספר, כמו זו (אחרי שלס מתבשר שהוא מועמד לפרס של הקהילה): "'איך בכלל ידעו שאני הומו?' הוא שאל זאת מהמרפסת הקדמית שלו, לבוש קימונו". לס מעורר את אהדתנו בכישלונותיו הממוצעים והמתונים: "הוא ממוצע בכל היבט. גבר אמריקני מן היישוב, מחייך וממצמץ בריסיו החיוורים. פנים נאות, אך פרט לכך, רגיל שברגילים". אבל לס שובה לב כי הוא בעל לב, הוא רומנטיקן לטנטי. ויש כאן גם הומור מלבב על העולם הספרותי: "הרעיון היה שסופרים אמריקאים יתארחו בספריות של עיירות ברחבי המדינה [צרפת] וישהו בהן חודש. ההזמנה הגיעה ממשרד התרבות. בעיני האמריקאים שהוזמנו נראה בלתי-מתקבל על הדעת שמדינה תייבא סופרים זרים, לא כל שכן, עצם קיומו של מינסטריון התרבות".

אבל לא רק דינמיות וקומיות יש כאן, אלא גם תבונה ויכולת ניסוח. הנה כמה דוגמאות. "איך היה לחיות עם גאון? [כך נשאל לס תכופות על אהובו לשעבר, המשורר] כמו לחיות לבד. כמו לחיות עם טיגריס. הכל היה חייב להיות מוקרב למען העבודה". "מה אוהבת נאקה? ניחוש שלי – שום דבר […] לא לשבת ולעפעף בריסיה ככוכבנית. לא לעמוד, גונחת בזעף תוך נפנוף גפי המתבגרת שלה" (שימו לב לדיוק בתיאור הנאקה בדימויים של הכוכבנית והמתבגרת). או בהערה הבאה על מה שהוא אולי הנושא המרכזי של הרומן, תחילת ההזדקנות: "'נכון שמוזר להיות כמעט בן חמישים? אני מרגיש כאילו רק עכשיו הבנתי איך להיות צעיר'. 'כן! כמו יום אחרון בארץ זרה. סוף-סוף תפסת איפה יש קפה טוב, ומשקה טוב, וסטייק טוב. ודווקא אז אתה צריך לנסוע".

אם יש תוחלת לספרות סקטוריאלית הרי זו ספרות סקטוריאלית שצוחקת על עצמה. לא "צוחקת על עצמה", כלומר מתוך מודעות עצמית כבדה (כמו ב"המשת"פ", של פול ביטי), אלא באמת. כמו רות ב"פורטנוי" או ג'וזף הלר ב"גולד שווה זהב". כי לדעת לצחוק על עצמך כהומו (כיהודי/כשחור/כאישה וכו') זה לדעת שהיותך הומו/שחור/אישה אינו תואר אצולה שיש להתייחס אליו בהדרת כבוד. פירושו להיות בנאדם. כלומר, יצור מגוחך. לעתים סובל (מעצם היותו בנאדם! לאו דווקא מאפליה). לעתים אצילי.

על "הסוסה", של ש"י אברמוביץ' (מנדלי מוכר ספרים), בהוצאת "הספרייה החדשה" בשיתוף עם הוצאת "אפיק" (265 עמ', מיידיש: דן מירון)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

פרידריך ניטשה בספרו המוקדם, "כיצד מועילה ומזיקה ההיסטוריה לחיים", מונה שלוש סיבות לכך שעלינו ללמוד היסטוריה. הראשונה, שהוא מכנה, "היסטוריה מונומנטאלית", משתמשת בהיסטוריה לעידוד החיים בהווה בכך שהיא מביאה דוגמאות מופת של אישים אמיצים ומעשים מופלאים שנעשו בעבר כנגד כל הסיכויים. השנייה, "היסטוריה אנטיקווארית", מאפשרת ללומד להתחבר למורשתו ולחוש כך חלק משלם גדול יותר מאשר הקיום הקצוב שלנו בן השמונים השנים הקצרות. השלישית, "היסטוריה ביקורתית", מחפשת בעבר את מקורות הטעויות שנעשו על מנת לשרש אותן. התרגום החדש מיידיש של "הסוסה" – יצירתו של שלום יעקב אברמוביץ מ-1873 (שנערכה על ידו כמה פעמים עד נוסחה האידי הסופי מתחילת המאה ה-20) – מוצדק ללא ספק מהטעם השני, "האנטיקווארי". היצירה היא חולייה מרכזית בהתפתחות הספרות האידית והעברית כאחת, והיכרות איתה – שמתאפשרת בזכות התרגום היפה של דן מירון – היא היכרות והתחברות עם מורשתנו, לא רק הספרותית, כי אם גם ההיסטורית-פילוסופית-פוליטית. אבל האם זו גם יצירה "מונומנטאלית"? כלומר, יצירה שמופתיותה יכולה להאיר לנו בימים חשוכים? דן מירון סבור שכן. אני לא כל כך בטוח.

אבל, לפני כן, "הסוסה" מציבה בעיה נוספת מלבד השאלה מה הרלוונטיות שלה לימינו. זאת משום שמנדלי עצמו תרגם לעברית את "הסוסה" – כמו שתרגם יצירות מרכזיות אחרות שלו מיידיש – ופרסם אותה תחת השם "סוסתי". תרגומה החדש לעברית הוא, לכן ולכאורה, כמו שדן מירון אומר, "מעשה שלא ייעשה". אלא שבלגיטימיות של התרגום החדש משכנע דן מירון לחלוטין. לא רק ש"סוסתי" העברית כתובה בעברית רחוקה מאיתנו (זה כשלעצמו טיעון לא מספק: אדרבה, שיתאמצו הקוראים העבריים ליהנות מעושר משלביה של העברית), אלא שהיא בעצם ספר אחר, ספר שהברק הלשוני העברי הווירטואוזי של מנדלי ניצב במרכזו וכמו "מסתיר" את הרבדים האחרים החשובים יותר שהתבלטו בנוסח האידי.

"הסוסה" מספר על סרוליק, צעיר יהודי מבריק בן "תחום המושב", שמתעתד להפוך לרופא כי כך יוכל להיחלץ מהחיים היהודיים באימפריה הצארית, חיים חנוקים, גשמית ורוחנית. הוא מכין את עצמו לעמוד בבחינות האקסטרניות החוצצות בינו לבין האוניברסיטה, אך מתקשה בעיקר בשינון החומר הפולקלוריסטי שמוטל על התלמידים לשנן (אגדות העם הרוסיות על הבאבא יאגה, למשל). בשיטוטיו מחוץ לעיר נתקל סרוליק בסוסה עלובה שזוכה להתעללות והכאות נמרצות מידי כל. בשלב זה הופך הסיפור לאלגורי. הסוסה היא עם ישראל המעונה בין הגויים. סרוליק נחלץ לעזרתה ופונה, בין היתר, ל"חברת צער בעלי חיים", כלומר, ברובד של הנמשל, לאירופה הנאורה וההומניסטית. התגובה של "החברה" רפה, צבועה ולא רלוונטית (על הסוסה לתקן את דרכיה ואז תזכה ליחס של כבוד). סרוליק עצמו מיטלטל בין רגשות חמלה כלפי הסוסה לרגשות דחייה עזים מהפסיביות שלה, מהכניעות שלה, מהערצת הכוח הסמויה שלה. בהמשך העלילה, סרוליק עצמו – שאנחנו מבינים משלב מוקדם שהוא נתון בהתקפים פסיכוטיים – שנכשל בבחינות האקסטרניות, עורך היכרות עם השטן, "אשמדאי", שמלמד אותו על כוחו של הרוע בעולם ומטיס אותו מהשמים לארץ וחוזר חלילה על מנת לאלפו בינה.

העניין המרכזי שעוררה בי הקריאה ב"הסוסה" ב-2018 – מה שהוא בעיני החלק ה"מונומנטאלי" ביצירה; ובצד תיאורים צדדיים יפים מאד ורעיונות מעניינים המנוסחים היטב ומוצגים בה – היא התיאור המורכב של היחס בין מבקר-החברה-והתרבות לבין החברה והתרבות אותם הוא מבקר. סרוליק אמביוולנטי ביותר, כאמור, ביחס ל"סוסה". ובכך מייצג אברמוביץ את עמדת המשכיל העברי שחלק ממנו מבקש להינתק מעמו, אבל חלק אחר בו אינו רוצה או אינו מסוגל לעשות זאת. הרובד הזה באוכלוסייה היהודית היה (בעתיד מבחינת נוסחה הראשון של "הסוסה") אחראי לחלק מהמהפכה הציונית. עוד אומר לנו אברמוביץ, גם בעזרת הסיום המרגש של הסיפור, שמבקרי חברה ותרבות שאינם מיוסרים כמו סרוליק, שאינם מוכנים להקריב את עצמם לטובת החברה והתרבות אותם הם מבקרים, כלומר מבקרים זחוחים, שביקורתם אומנותם, הם מבקרי תרבות וחברה לא אפקטיביים וכוזבים.

אך זה לא הפירוש שנותן דן מירון במסה בת כ-60 עמודים שהוסיף באחרית הספר. מירון – בידע העצום ובברק המענגים הרגילים שלו – מבקש לאתר את המוקד של הסיפור הזה ("מוקד מושגי אחד"). הוא רואה את המוקד הזה כ"ביקורת הנאורות ש'עלתה על גדותיה' וניתקה את עצמה מן המרכיבים הביולוגיים, הפסיכולוגיים וההיסטוריים של הקיום". השטן המפיסתופלי – בקטע מעניין מאד במסתו מסביר מירון שהז'אנר של "הסוסה" נשען הן על ז'אנר המשל בעל מוסר ההשכל (כגון "קנדיד" של וולטר) והן הז'אנר המתרחש על רקע מטפיזי אדיר ממדים (כמו "פאוסט" של גתה) – מלמד את סרוליק הנאיבי, המאמין ב"נאורות", על כוחם של היצרים והרוע.

מלבד זה שהמסר הזה אינו כל כך רלוונטי לזמננו כפי שרומז מירון, זמננו הפסימיסטי ממילא (חוץ מסטיבן פינקר). מלבד זה שאתה תוהה עד כמה יכולה להיות לכידה באמת יצירה שאנו זקוקים לעשרות עמודים של גדול מבקרינו על מנת לאתר את אחדותה. מלבד זה שתמיד צריך לחשוד במבקרים שמעריצים יצירה כי יש להם הרבה מה לומר עליה (מבקרים אוהבים יצירות שצריך לפרשן, כלומר שצריכות לַפָרשן; אין זה אומר שהיצירות טובות בהכרח). מלבד כל זה, ואפילו הפרשנות של מירון היא נכוחה (וייתכן שהיא כזו). עדיין, אני, כמו ברנר, שלא אהב את היצירה הזו, סבור שהשטן הזה הוא דמות תיאטרלית מגוחכת (וכמו "פאוסט" בכבודו ובעצמו – נחווה כזר ומיושן), ושהיצירה ההגותית הזו אינה מגיעה למדרגת האמנות המאוחרת של מנדלי ("לפי שעה אין עוד לפנינו מנדלי האמן", כתב ברנר אחרי הדיון ב"סוסתי").

אך כדאי בהחלט לקרוא ב"הסוסה". לא רק מהטעמים שהזכרתי ("האנטיקווארים", המעט "מונומנטאליים"). כדאי לקרוא בה גם משום עצם הזרות שבה. הזרות הזו שולחת אותנו להתבוננות עצמית ולתהיות האם המקום בו אנו נמצאים אכן מוצלח יותר מהמקום שהוליד את היצירה "המשונה" הזו.

 

 

 

ספר חדש שלי של מבחר ביקורות, מסות ומאמרים, בשם "מבקר חופשי", ראה אור

אני שמח לבשר שראה אור מבחר מאמרים וביקורות שלי בשם "מבקר חופשי", בלוויית הקדמה חדשה. הספר יהיה בחנויות בינואר אבל ניתן לרוכשו כבר ובהנחה משמעותית מאד באתר "הקיבוץ המאוחד".
הנה הקישור:
מבקר חופשי	 / אריק גלסנר

על "מר פָּלומָר", של איטאלו קאלווינו, בהוצאת "ספריית פועלים" (מאיטלקית: גאיו שילוני, 152 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

בנאלי וטריוויאלי הם לא אותו דבר. המוות בנאלי, אבל הוא לא טריוויאלי. ואילו תופעת לוואי קלה נדירה של תרופה היא טריוויאלית אבל לא בנאלית. חלק ניכר מהתובנות של מר פָלוֹמָר, ספרו האחרון של איטאלו קאלווינו (שראה אור במקור האיטלקי ב-1983), הן בנאליות או טריוויאליות או שתיהן כאחת.

מר פלומר, שהתבוננויותיו בעולם הדומם, הצומח החי והאנושי מאכלסות את פרקיו הקצרים של הספר הקצר, שמהרהר בעולם הטבע כך: "אולם שום דבר מכל מה שמר פלומר רואה אינו קיים בטבע: השמש אינה שוקעת, הים אינו עוטה צבע כזה, הצורות אינן אלה שהאור משליך על רשתות העין", מהדהד תובנה פילוסופית בנלית (עוד לפני קאנט). ואילו טריוויאלית ובעלת עמקות-מדומה היא התהייה האם אור הירח של אחר הצהריים מתגבר לקראת הלילה בגלל "נסיגתם האטית של השמים, שככל שהם מתרחקים הם שוקעים יותר באפלה; או האם, לעומת זאת, הירח הוא הצועד לפנים ואוסף את האור שקודם היה מפוזר סביב, ונוטל את האור מן השמיים".

זהו ספר פילוסופי במובהק. הפילוסופיות הזו שלו מתמזגת עם הפוסטמודרניזם של קאלווינו ביצירות אחרות ("אם בלילה חורפי עובר אורח" המהנה ו"הערים הסמויות מהעין" המלא בעמקות מדומה וטריוויאלית) לוויתור על עלילה, דמויות, על סיפור פשוט ו"נאיבי". מר פלומר, המבקש להתבונן בעולם בישירות, לשוב אל הדברים עצמם ללא תיווכו של ידע תיאורטי (או במינימום של ידע כזה), מיישם, כמדומה, ובלי לומר זאת במפורש, את השיטה הפילוסופית שייסד אדמונד הוסרל בתחילת המאה ה-20 תחת השם "פנומנולוגיה". הפנייה הזו אל ההתבוננויות המרכיבות את הספר, נובעת, כך אנו למדים מהערות פזורות לאורכו, גם ממניעים פסיכולוגיים. אחד מהם הוא חוסר ההרמוניה שחש מר פלומר עם העולם האנושי: "מר פלומר סובל מאוד מן הקשיים שיש לו בקשרים עם הזולת". ולכן, מעיר המספר במקום אחר, הוא פונה להביט בשמיים, "כדי להינתק מן האדמה, מקום של הסתבכויות מיותרות והערכות מבולבלות". בהתבוננות בטבע יש גם יסוד חרדתי, ניסיון למצוא קשר בין האדם לטבע: בשביל מר פלומר "היה תמיד הפער הקיים בין התנהגות האדם לבין שאר העולם מקור לחרדה". ולעתים ההתבוננות נועדה למצוא סדר מרגיע בתופעות.

יש בספר יסוד פוסט-הומניסטי. בלז פסקל כתב במאה ה-17 שהדממה הנצחית של החלל האינסופי מבעתת אותו. המספר ההומניסט של "דוקטור פאוסטוס" של תומס מאן ממליץ גם להסב את פנינו מהמרחבים האינסופיים של החלל החיצון, המתנגדים למידה האנושית שלנו. מר פלומר צופה בכוכבים באדיקות ודווקא מהרהר הרבה, אם כי בחרדה, במה שפסקל (בציטוט אחר, מקביל), ממליץ לא להרהר בו, "בעולם כפי שהיה ויהיה בלעדיו: אותו עולם אינסופי שהיה בטרם נולד, ואותו עולם הרבה יותר אפל שיהיה אחרי מותו". כמו גם במצב העולם אחרי שיכלה האדם ממנו (בהתבוננות בביתן הזוחלים בגן חיות, מהרהר מר פלומר: "מאחורי הזכוכית של כל כלוב נמצא העולם שמלפני האדם, או אחרי האדם, כדי להוכיח שעולמו של האדם אינו נצחי ואינו מיוחד") . בהתבוננות בצבים מזדווגים הוא מהרהר בתובנה (הבנלית) הבאה: "האם אין גם מה שאנו מכנים בשם 'אֵרוס' אלא תכנית שבה הוזנו המנגנונים הגופניים שלנו"? במקביל להוגים פוסט-הומניסטיים בני זמננו, שנוטים לתאר את האדם בעזרת שילוב של תיאוריות ממדעי המחשב והביולוגיה.

ועל אף כל האמור ובסופו של חשבון, הקריאה בספר מהנה ומועילה. ראשית, גם בחלקים הבנליים והטריוויאליים שפתו של קאלווינו מדייקת ובהירה. זו שפה בעלת טאקט, שיודעת מתי יש להרחיב את הדיבור ומתי יש לשתוק. שנית, חוש הומור מצודד מפציע כאן כפעם בפעם. למשל, באותו פרק בו מתבונן מר פלומר באישה המשתזפת בחזה חשוף ומנסה לדייק את מבטו כך שלא יחפצן אותה. או כשהוא מנסה בגן הסלעים והחול שבקיוטו שביפן לפשוט מעליו את ה"אני" הפרטי אבל מתקשה מעט לעשות זאת כי הוא לחוץ ודחוק "בין מאות מבקרים הדוחפים אותו מכל צד, בין עדשות ומסרטות שמפנות לעצמן דרך בין המרפקים, הברכיים והאוזניים של ההמון".

ולבסוף, כמה מתוצאות התבוננויותיו של מר פלומר אינן זניחות או נדושות. למשל, כשהוא מתבונן בגן חיות ספרדי בקוף גורילה לבקן, הוא שם לב שיוצא הדופן המעט מפלצתי הזה אוחז בחוזקה בצמיג של מכונית. אחיזתו של הזכר הזה הלבקן שונה משל שאר הגורילות בכלוב. "גם לנקבת הגורילה יש צמיג של מכונית, אך לדידה הוא מהווה רק חפץ רגיל, שאליו יש לה יחס מעשי ונטול בעיות […ואילו אצל הגורילה הלבקן:] לעומת זאת, דומה כי המגע עם הצמיג הוא משהו רכושני ואיכשהו סמלי. מן הצמיג יוכל להיפתח לו צוהר אל מה שלאדם הוא החיפוש אחר מפלט מאימת החיים: הזדהות עם חפצים, זיהוי עצמי בסימנים, הפיכת העולם לאוסף של סמלים; כמעט שחר ראשון של תרבות בלילה הביולוגי הארוך".

הערה קצרה על קנאוסגורד

הצעתי בעבר נוסחה קצרה להבהרת ייחודו של קנאוסגורד והיא זו:

זיכרון מפלצתי + תחושת חיים אינטנסיבית = "המאבק שלי". 

בקשר לתחושת החיים האינטנסיבית, יש לשים לב לשימוש הלא מתנצל והתדיר שלו בסימני קריאה (!) ובקריאת החדווה "הו!" וקריאת הסבל "אוי!".

למשל: "הו, כמה נהדר לעמוד תחת זרם המים החמים בחדר שלאט-לאט נמלא באדים!" ("ילדות", עמ' 113; תרגום דנה כספי).

ולמשל: "אוי, כמה לאט הזמן חלף. אוי, באיזו אטיות הופיעו נקודות הציון המוכרות מחוץ לחלון" ("ילדות", עמ' 129).

*

"הסופר הטוב בעולם" (אפילו אני מעט נרתע מהביטוי; עם "הסופר החשוב בעולם" נוח לי יותר) הוא עדיין, לדעתי, וולבק.

אבל אני על סף בכי כשאני קורא (ב"ילדות", הכרך השלישי, באותו עמ' 129) על מועקת הנסיעה בילדות בתוואי דרך מוכר. "הזמן אף פעם לא חולף מהר כמו בילדות", כותב קנאוסגורד, "אבל הזמן גם אף פעם אינו חולף לאט כמו בילדות". ובנסיעה משפחתית בתוואי מוכר "הזמן הופך לחלל שבו אתה לכוד".

כך היא הדרך מטרוּמאיה, מקום מגוריהם של משפחת קנאוסגורד הצעירה, לקריסטיאנסנד, מקום מגורי הסבא והסבתא מצד האב.

"רק כשחלפנו על פני גן החיות", נזכר קארל-אובה המבוגר בקארל-אובה הילד, "התעוררנו מהתרדמת, כי שם לפעמים נגלו לעינינו בעל חיים או שניים מאחורי גדר הרשת הגבוהה והארוכה, ולגמרי בחינם!"

והרי כך בדיוק הרגשתי לפני ארבעים שנה, בדרך עם הוריי ואחיי מכפר הרא"ה למשמר השבעה, לבקר את סבתי, כשעברנו (בכביש גהה) ליד הספארי.

[איפה הן השנים? (איפה אתה אבא?)]

הרהור שלא בעתו (בעקבות ברנר על מנדלי מוכר ספרים)

ניטשה הצעיר פרסם כמה מסות שלהן קרא "הרהורים שלא בעיתם". כלומר, מסות שיוצאות נגד המוסכמות האינטלקטואליות של זמנו.

גם זמננו רווי מוסכמות אינטלקטואליות (קלישאות, חלקן מודע רק למחצה, שנערצות על אינטלקטואלים או אינטלקטואלים-למחצה). למשל: שהשבור גדול מהשלם; ש"הנשיות" עולה על "הגבריות"; שה"נאורות" היא אשליה במקרה הטוב ורצחנות במקרה הרע; שעמימות מגדרית היא מטרת חיים ונעלה על חד משמעיות מגדרית; ש"חשיבה דיכוטומית" היא דבר נורא, ו"גם וגם" עדיף על "או-או".

ויש עוד רבות.

בהקשר התרבותי הישראלי, אחת המוסכמות האינטלקטואליות נוגעת לשפה העברית וליחסה לציונות. ותוכנה של המוסכמה הוא משהו מעין זה: העברית ש"מחקה" את שפות-היהודים הקודמות היא שפה "גברית", נוקשה ולא עממית-דמוקרטית. ואילו היידיש – למשל – עולה עליה ב"נשיותה", בעממיותה ורכותה.

בהקשר של המוסכמה הזו (וגם בעקבות התרגום של "הסוסה" של מנדלי בידי דן מירון, מעשה תרבותי מעניין שאכתוב עליו בעתיד הקרוב), אני רוצה להביא את דבריו של י"ח ברנר, במסתו המפורסמת על מנדלי מוכר ספרים, "להערכת עצמנו בשלושת הכרכים". ברנר שם טוען טענה שלא עולה בקנה אחד עם המוסכמה הפוליטיקלי-קורקטית הזו. הוא טוען, ראשית, לעליונות מנדלי העברי על מנדלי האידי. שנית (כלומר עקרונית יותר): לכך שמנדלי הפך להיות אמן אמיתי רק כשהתחיל לכתוב בעברית, כי הכתיבה בשפה שמוכרת לרבים, כמו היידיש, מקהה את יכולתו של האמן להפנות את מרצו למה שרוחש בנשמתו, למה שמעיק עליו באופן אישי – הוא עסוק בהתכוונות ל"התקבלות" של יצירתו, כשהוא כותב בשפת ההמונים, וכך פוגם באמנותו! אמן אמת הוא אמן שאינו יכול לכלוא את רוחו ממה שרוחש בה, לא מי שמכוון את יצירתו לקהל מסוים ולצרכיו, ואף אם ההתכוונות הזו היא בעלת מניעים נעלים.

הנה הציטוט:

"הנני אומר: העברי.  כי הנה כל כמה שמנדלי הוא מספר על אחרים, לאחרים ובשביל אחרים, אף על פי כן, משהאמן שבו הגיע למדרגה עליונה, מן הנמנע היה שלא יחוש, כי היצירה באה, בעיקר, להקל על היוצר עצמו ושהמלה האמנותית נאמרת לא רק לזעזע, כי אם, ובעיקר, בכדי שתּיאמר, שתצא, שתתפרץ, בחינת אש עצורה, שבטבעה להתפרץ, בין אם תמצא קוצים על דרכה לבערם ובין אם לא תמצא.  ובמידה שהמלה העברית של השפה העברית כוחה וחיוניותה אתה להקל על היוצר העברי את מכאוביו – למרות מה שהיא מתה ובלתי-נשמעת לאחרים, לרבים – לא יכול מנדלי האמן שלא לשוב ולהשתמש בה אחרי ההפסקה הארוכה.  ודאי, המלה הז'ארגוֹנית-היהודית, המלה של שפת-האם, מקילה יותר; ואולם היא לבדה לעולם לא תספיק לאמנים עברים כמנדלי, שגם לשון-הקודש היא מקור-חיותם, שגם שפת-עבר מסייעה לבירור הרגשותיהם והצטללותן.  ולפיכך יתכן לשער,שבעבוֹר בעל "האבות והבנים" בתקופה ידועה מעברית לז'ארגון לגמרי, בלכתו לכתוב את "האדם הקטן",  "פישקא החיגר", "הסוסה" והמחזות ביהודית המדוברת, למרות היחס של אי-כבוד מצד בעלי-הבתים,  מצד אנשי הקהות והטמטום בדורו ל"ז'ארגון", ובלבד שיובנו דבריו להמון-הקוראים (יזָכר בהזדמנות הפיליטון "אליך, שר-האלף" בגליון האלף של "המליץ"), אז, אמנם, הראה בזה גבורה אזרחית; אז, אמנם, הראה את כוחו להתגבר על יצר הכבוד המדומה שבו ותליתו בדעת אותם בעלי-הבתים; אז, אמנם, הראה הבנה, כי שפה עממית שרבבות-אנשים מדברים בה לעולם אינה ז'ארגון, ואולם לא האמן שבו דחפו למעשה זה – כלומר, לכתוב בז'ארגון ורק בז'ארגון – אלא מה שקדם בו לאמן: כותב-המאמרים הדימוקרטי וסופר-הסביבה, שעיניו נטויות רק אל הסביבה.  ואם אין ראיות מוכיחות לדבר, זכר לדבר יש ויש: הרי האמן האמיתי שבו, האמן, ששפך שיחו קודם בו לכל, ידע לבוא אחר כך ולעשות מ"פישקא החיגר" שבשפת-הסביבה החיה ושפת הנפשות הפועלות בסיפור – את "ספר הקבצנים" בלשון-הקודש המתה והבלתי-מובנה.  והי מינייהו עדיפא? מתניתא אחריתא עדיפא!  הֱוֶה אומר –      "