Here I Am, By Jonathan Safran Foer – A review

This review of the Hebrew translation of "Here I Am", was first published in the Israeli Daily Yedioth Aharonoth

by Arik Glasner

One could cut out 200 of the 635 pages in Jonathan Safran Foer's new novel and even then, of the remaining 435, there would still be fields of kitsch, but it would be impossible to remove them surgically without killing the novel. Even so, this is not only Safran Foer's best novel to date, but a generally very impressive work.

The novel, which was published this year in the U.S., describes the separation process of Jacob and Julia, a 40+ American Jewish couple who live in Washington. Jacob is a novelist and script writer, Julia an architect. The couple has three children.  The couple are fully and consistently non-believing, non observant Jews, but their connection with Judaism is important to them, and they preserve a few rituals, among them the upcoming Bar Mitzva ceremony of their firstborn son, Sam, during the harried preparations of which the novel begins.  In parallel with the family plot, there is a broader plot that depicts how as a consequence of a natural disaster (earthquake), Israel is forced to struggle for its existence in the face of a war that breaks out as a result of what is perceived as Israel's improper treatment of the disaster's aftermath for the West Bank population under its control, with its Palestinian population, and also its treatment of the Temple Mount, which was also damaged in the disaster.  During this war of survival, the Prime Minister of Israel calls upon American Jews to volunteer for active support in the war, so that the issue of Jacob and Julia's allegiance to their Jewishness or to Israel is put to the test.

This is an impressive work, first of all because Safran Foer succeeds in escaping from the stance of the cute boy, both from the kitsch in describing nice smart kids and also from the stance of a narrator who shows off his talents as a boy wonder expecting applause. That is the malady shared by his contemporary writers, Jews and non-Jews, the refusal to become men (Michael Chabon, for example, and also Foster Wallace, the older of the two). In place of the "great male narcissists", as Foster Wallace referred to Phillip Roth, John Updike and Norman Mailer, The male American writers have found the single substitute for their guilt feelings about their masculinity: the child's standpoint.  But except for this typical American neurosis (within the literary milieu), negatively related to emerging masculinity, in the case of Jews it was a calamity.  The emergent masculinity of Phillip Roth is the secret of his literary strength, since it occurs against a background of the emasculating Jewishness of a stifled, rationalistic culture.  Roth's extrication is in exchange for the moralistic suffocation of the "Mentsch"ideology. As Safran Foer and his contemporaries retreated in horror from this attitude, they actually became semi-impotent in literary terms.  Jacob's struggle to break out of his marriage is also the writer's struggle to attain the level of his great literary forebears. Jacob's increasing maturity is also literary maturity.  This struggle is carried out over hundreds of pages here.  Actually, this novel with its wildly sharp wit as well as its treatment of the question of Jewish identity (with justified hostility toward what for Heller in the '70's were the buds of Jewish neo-conservatism and is today the full bloom of the genre), recalls chapters of Joseph Heller's "Good as Gold", as well as with a different sort of humor and primarily in the main theme, masculinity and maturity, the works of Phillip Roth.  And that is a great compliment.

Aside from the main theme, there are impressive philosophical sections here (for example, against Jewish self-victimization and focusing Jewish existence around the Holocaust); there are witty, lively descriptions of family life and intimacy, not without kitsch, but also filled with insight, humor, sharp bitterness and emotion.

Joining Jacob and Julia's private story with a catastrophic event emphasizes Safran Foer's weakness: his attraction to the sensational, the sentimental and the kitschy (little children and great catastrophes star in his novels).  But here this joining also constitutes a powerful tool for advancing the novel's main theme, and therefore we can't chop it out of the text.  In a terrific satire on Jacob's Israeli relative, a successful high-tech entrepreneur, Safran Foer illustrates the recoiling attitude of a cultured American Jew toward the harsh, braggart, materialistic, national emotional extortionist Israeli. But this Israeli also poses a model of masculinity of which Jacob, restrained and neurotic, is jealous. Thus the Israeli, Israel, is involved in an issue that preoccupies Jacob in his private life.  If Phillip Roth's Mickey Sabbath expresses his explosive masculinity so that he never takes interest in Israel's fate, Jacob momentarily considers expressing his emerging masculinity by volunteering to help Israel.  Pairing together the destruction of a private home with the destruction of the National Homeland enables Safran Foer to introduce another theme: the clash between commitment to people close to you and national commitment.  In a marvelous midrashic excerpt, Jacob confronts the "Here I am" that Abraham answers G-d who is sending him to bind his son, with the "Here I am" with which he answers his son Isaac, on the way to slaughter. Sometimes one needs to choose between commitment to family and theological or ideological commitment.  And for Jacob it's clear, through most of the novel, that the choice will go to his family.  In an aside, the novel points to the worrisome alienation from Israel by liberal Jews, on the verge of a divorce decree to Israel, alienation, divorce, that should worry us very much.  But in a way that the author is unaware, in  my view, this linkage between the family story and the national story places Safran Foer at the forefront of written literature today (Houellebecq , Knausgård, A.B. Yehoshua, for example). The great subject placed at the forefront of this literature is whether atheists can really devote themselves to the great sacrifice required in order to establish and maintain a family.  Isn't our demographic fate sealed, to lose to traditional populations? As though the novel asks unconsciously: Were it not for national commitment, national identity, revenge against the Nazis, concern for Israel and the Jewish People, etc., wouldn't the question arise whether to raise a family at all? Thus, it's not just positioning the family vs. the nation, a somewhat banal subject, but rather the nation and the family as one vs. bachelorhood, vs. individual existence. Individualism splits the family and nationhood together.

Thus despite the manic load of the text, its verbosity and kitsch, Safran  Foer has succeeded in turning contemporary American Jewish existence into a significant work of art, and has succeeded in ascending to the league of his American Jewish literary forebears.

——-

Translation by Roy Abramovitch

 

 

ביקורת ישנה שלי על "שבת" של איאן מקיואן

במסגרת הכנת הרצאה על הרומן המוצלח "טובת הילד" של איאן מקיואן, נתקלתי בביקורת שכתבתי לפני יותר מעשר שנים על "שבת" שלו, ופורסמה, כמדומני, בזמנו בטור שהיה לי ב"מקור ראשון". לא איתרתי אותה באתר ולכן אני מעלה אותה לפה. יש בה עניין, כמדומני, למרות כמה זרויות והתמהות שגיליתי בטקסט שלי עצמי, מעידן מעט בוסרי.


 

כיצירה ספרותית "שבת" ("עם עובד") של איאן מקיואן (יליד 1948, מחשובי הסופרים הבריטיים) היא יצירה ראויה, לעתים מרשימה, אבל בעייתית מכמה בחינות ובטח שלא יוצאת דופן. הרבה יותר מרשימה מ"אמסטרדם", הרומן המביך של מקיואן מ – 1998, שלתפארת המבוכה זיכה אותו בפרס ה"בּוּקר" של אותה שנה, אך הרבה פחות חזקה מ"כפרה" שלו. אולם כמסמך תרבותי "שבת" היא אחד האירועים החשובים בתרבות בשנים האחרונות.

כמבקר ספרות, היצירה הזו, המתארת יום בחייו של מנתח-מוח לונדוני בכיר ואמיד, הנרי פֶּרון, ומבקשת דרך תולדות היום הזה להתמודד עם המציאות העולמית שלאחר האחד עשר בספטמבר, אני לא יכול להתעלם מהאופן השקוף, הגולש לגסות, בטיפולו של מקיואן בסוגיות שהניעו אותו לכתיבת "שבת". כן, מסתבר לנו ברומן שהאלימות מצויה גם בתוכנו, לא רק בחוץ, באיסלאם הקיצוני, אלימות שבאה לידי ביטוי במשחק הסקווש התחרותי בין פרון לעמיתו הרופא המרדים, ואף יותר מכך: בין פרון לבין נער הרחוב, בקסטר, ששרט את מכונית המרצדס הכסופה שלו. לא מאד מעודן, יש לומר. בנוסף, למרות ההיפר-ריאליזם המרשים לפרקים של "שבת" הרי שהתיאורים המפורטים, כמו תיאור הניתוח של אותו בקסטר אחרי שתקף את משפחת פרון, מייגעים. גם המשפחה "המושלמת" של פרון – בניו "המתוקים", החכמים והעצמאיים, הוא עצמו, רופא, יפה ואופה, אשתו, עורכת הדין המבריקה והמצליחה –  לעתים מעצבנת או למצער משעממת. עד כאן דבר מבקר הספרות.

אבל מבחינה תרבותית הרומן הזה הוא בעל חשיבות גדולה ביותר להבנה של מצב התרבות המערבית (ליתר דיוק: האנגלו-סקסית) כיום. ראשית, עצם ההתכוונות לכתיבת רומן שיתמודד עם המציאות העכשווית – מרתקת. בביקורות האנגלו-סקסיות שקראתי על הרומן צוין שמקיואן ממלא כיום את מקום ה"סופר הלאומי". הביטוי הזה, שהיה נשמע זר כל כך לפני עשור, נאמר כמעט כבדרך אגב. ואכן, "שבת" הוא כתב הגנה לא מתלהם על התרבות המערבית, שנכתב בתגובה למציאות ימינו, ממש כשם שביאליק, "המשורר הלאומי", נחלץ לכתוב את "בעיר ההריגה" אחרי פרעות קישינב לפני מאה שנה. חזרתה של הלאומיות (או לפחות: הזהות התרבותית הפרטיקולרית) מומחשת בעצם כתיבת הרומן הזה באופן חד מאד.

על איזה ציביליזציה מגן מקיואן באמצעות פרון? מקיואן שותל (שוב, בעדינות גסה) התייחסויות למורשת האנגלית-מערבית לאורך כל הרומן; מורשת אתיאיסטית אך הומניסטית וסובלנית. פרון, למשל, קורא את הביוגרפיה של דרווין (14); הוא מציין בפני עצמו ש"האנשים החכמים", ניוטון וכד', "הסקרנים הללו של תקופת ההשכלה האנגלית", היו גאים בהישגים שהציביליזציה הגיעה אליהם בימינו (197). פרון מכנה את עצמו "רדוקציוניסט מקצוען" (316) מבחינה פילוסופית, ומצהיר כי "אדם שפועל להקל את סבלן של נפשות כושלות על-ידי תיקון המוח אינו יכול שלא לכבד את העולם החומרי (…) הנפש היא מה שהמוח, חומר ותו לא, עושה" (83). פרון מתרעם על מוריה באוניברסיטה של בתו, דייזי, ש"סבורים שרעיון הקדמה הוא ישן ןמגוחך" (94). "זה הסגנון שלהם, הדרך שלהם להיות פקחים. זה לא יהיה קוּל או מקצועי לציין את הדברת אבעבועות-הרוח בתור חלק של החיים המודרניים" (94), לועג פרון לאופנה באקדמיות למדעי הרוח. פרון, המטריאליסט הנאור, חוזה שמה שיכניע את הפונדמנטליזם תהיה "שגרת הקניות וכל הכרוך בה – מקומות עבודה קודם כל, ושלום, ומידה של מחויבות כלפי תענוגות בני מימוש, ההבטחה לספק את התשוקות בעולם הזה, לא בבא" (149). הפילוסופיה מחייבת הציביליזציה המערבית של פרון נוגעת גם בפרטים הקטנים, בשירי הלל שהוא שר להמצאת המקלחת החמה והקומקום החשמלי (למשל, עמ' 85). פרון, הרופא, אינו איש רוח, אבל מקיואן מכניס דרך דמותה של בתו, המשוררת, וחותנו, המשורר, את המורשת הספרותית המערבית לכתב הצידוק של מקיואן.

קראתי את "שבת" במקביל ל"אחוזת הווארד" של הסופר והמבקר האנגלי, בן חוג "בלומסברי", א.מ.פורסטר, שיצא זה עתה בתרגום לעברית ("ידיעות אחרונות"). מעניין מאד לראות כמה נקודות השקה יש בין הרומן היפה, הקלאסי, של פורסטר, מ – 1910 (להזכירנו: תקופת השיא של האימפריה הבריטית), לבין "שבת", שיצא 95 שנים אחריו. שני הסופרים מהללים, אם כי עם הסתייגויות, את העיר (שניהם מתייחסים, כמובן, ללונדון) כהישג תרבותי ראשון במעלה (כאן: "הנרי סבור שהעיר היא הצלחה, המצאה מבריקה, יצירת מופת ביולוגית – מיליונים רוחשים סביב הישגיהן המצטברים, הרבודים, של המאות" – 13. פורסטר: "ודאי שלונדון מרתקת. היא נגלית בעיני רוחך כמרחב של אפור רוטט, נבונה בלא תכלית ורגשנית בלא אהבה; כנשמה המשתנה לפני שניתן לתעדה ברשומות"). פרון, במה שהוא אולי פליטת קולמוס מדהימה למדי של מקיואן, מהרהר בזעם כבוש שהארוס האיטלקי של בתו יצטרך "להשתדל להקרין הרבה קסם ילידי" (282) על מנת למצוא חן בעיניו. בשביל פרון, איש הציביליזציה האנגלו-סקסית, גם האיטלקים הנם "ילידים". ואילו אצל פורסטר, ערב מלחמת העולם הראשונה, מצויים הרהורים דומים על הבדלי האופי בין הבריטים לגרמנים "הטבטונים" ועל מה שעשה את בריטניה הגדולה לאימפריה. יש לקוות שתוצאות המתחים הבין לאומיים ששרטט פורסטר, קרי: מלחמת העולם הראשונה, לא יהיו דומות בזמננו.

זו, אם כן, התשתית האידיאולוגית של הרומן. ובכן, חלקה. כי הדבר המדהים ביותר ברומן הזה, לדעתי, נובע מעניין צדדי לכאורה, זניח, עניין זניח לכאורה מבחינת משמעותו האידיאית. אני מתכוון למונוגמיה היציבה של פרון. מקיואן מתייחס אליה בהרחבה חשודה. עיינו בעמוד 53 וראו עד כמה היא חשודה. בהתנצלות מחשידה הוא מכנה את הדבקות של פרון ברוזלינד, אשתו, כ"סטייה" ("יש משום סטייה בעובדה שמעולם לא עייף מן ההתעלסות עם רוזלינד"). "הקרבה והאינטימיות הן שמסעירות אותו ולא החידוש המיני דווקא", ממשיך מקיואן להתפתל ולהצטדק. פרון מודע לכך שהוא חריג בין חבריו ה"מנהלים בחשאי הרפתקאות עם נשים צעירות יותר; פה ושם מתפוצצים נישואים בקרב יריות של האשמות-נגד".

התכונה היציבה הזו של פרון (ואגב, גם של בתו המעצבנת, דייזי, שהיא, עלינו להאמין, מין משוררת סטרילית, ש"לא מעשנת, לא שותה"; "אילו ילדים נזיריים גידל", תוהה הנרי בצדק) היא, לטעמי, החלק הלא-מודע והמרתק באמת ברומן של מקיואן. על מנת להיחלץ מן המצוקה שמונחת לפתחו של המערב, מאימת ההתפוררות, חש מקיואן אינטואיטיבית שהוא צריך להציג משפחה מלוכדת והרמונית. איני יודע אם זו התפתחות "חיובית" דווקא, אך מרתק לראות איך הלך רוח שמרני ("ערכי המשפחה") נכנס בדלת האחורית לרומן המטריאליסטי-ליברלי הזה.

על "טוהר", של ג'ונתן פראנזן, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: ארז וולק, 637 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים,במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

רוב זמן הקריאה ברומן הארוך הזה אמרתי לעצמי שהוא מהנה. תיקון: בעצם כל זמן הקריאה אמרתי לעצמי שהוא מהנה. אבל, המשכתי ושאלתי, האם הוא גם רומן חשוב? חשוב, כמו שרומן של פראנזן, שנחשב, ובצדק, לאחד מקומץ הסופרים הבולטים בדורנו, אמור להיות? חשוב כמו שהיה החלק שתיאר את דמותו של צ'יפ ב"התיקונים" מ-2001, החלק המבריק והמטריד והמזוכיסטי הזה, שתיאר בעוצמה שלא נתקלתי כדוגמתה בתרבות (למעט אצל וולבק) את קריסת הלגיטימיות והרלוונטיות של העמדה הביקורתית השמאלית בשנות התשעים (ומאז), ואצל סופר שרואה את עצמו בשר מבשרה של העמדה הביקורתית הזו? חשוב כמו טיפול העומק שעשה פראנזן לקיטוב בין רפובליקנים לדמוקרטים בארצות הברית ב"חירות" מ-2010 (ובעקבותיו גם בשאר האיפרכיות האמריקניות, בין השאר זו שנמצאת ברצועת החוף בקצה המזרחי של הים התיכון), חשוב כמו הטיפול העקרוני והדיאלקטי של הרומן "חירות" במושג "החירות" עצמו? חשוב כמו שהיה פראנזן הצעיר ב-1996, כשפירסם את המסה העקרונית "מדוע לטרוח?" (“why bother?”) על עתידו של הרומן כז'אנר? ורוב זמן הקריאה השבתי בשלילה לשאלה הזו: לא, זה רומן מהנה, מהנה מאד אפילו, אבל הוא לא חשוב. עד שבא החלק הטוב ביותר ברומן והסיט את הדיון שלי לכיוון אחר, ועל ידי מעלותיו (של החלק הזה) חשף את הבעיות (האחרות) בחלקים האחרים.

הרומן מורכב מכמה סיפורים העומדים בפני עצמם, שאט אט נגלה מלוא הקשר ביניהם. בחלק הראשון ברומן (ראשון מתוך שבעה), "פיוּריטי באוקלנד", מתוארים חייה של פּיפּ (פיוריטי) טיילר, צעירה בראשית שנות העשרים שלה, עמוסה בדאגות מהלוואות הסטודנטים שאין ביכולתה להחזיר, מיחסיה עם אמה המתבודדת והסגפנית והענייה שלא מוכנה לגלות לפיפ את זהותו של אביה, מחוסר ביטחונה העצמי ותהייתה על יחסם האמתי של האחרים אליה. זהו חלק שובה לב, זוהי דמות שובת לב. וסצנה ממושכת בה משאירה פיפ בחור שבכוונתה לשכב אתו בחדרה בבית שעומד נגדו צו-פינוי – בית המשותף לה ולבחור סכיזופרן, לבחור הסובל מפיגור, ולאקטיביסטים ולאנרכיסטים אמריקאים וגרמנים (באחד מהם, שגר בבית עם אשתו, היא גם מאוהבת) – משאירה אותו למשך יותר משעה בחדר בגלל שהיא: א. חיפשה קונדום. ב. נקלעה לשיחה שלא נעים לה לחמוק ממנה עם אחת האנרכיסטיות הגרמניות הגרות בבית – משאירה את הבחור לבדו בחדר וכשהיא מגיעה הוא, כמובן, רותח, והיא, שמציצה לו בטלפון החכם ומגלה את ההתכתבות שניהל עם חבר על מעלותיה הגופניות אך חסרונותיה הנפשיים (שנגלו למחזר הנלהב בהמתנה המוזרה שנכפתה עליו בחדר) – ובכן, הסצנה הזו מדגימה את החינניות והרעננות של פראנזן בכללותן, והיא פנינה קומית אופיינית לסופר, שבראיון מלפני כמה שבועות טען שהוא מגדיר את עצמו כ"סופר קומי".

בחלק השני, "רפובליקת הטעם הרע", מופיעה הדמות החשובה השנייה ברומן. זהו אנדראס וולף. אנו יודעים שבזמן ההווה של הרומן, שנות העשרה של המאה ה-21, וולף הוא דמות מפורסמת ונערצת, מי שמנהל אתר אינטרנט ידוע בכל העולם שעוסק בהדלפות שמדווחות על מעשי עוול של ממשלות ותאגידים (ברומן הוא מוצג כדמות שהאפילה על פועלו של ג'וליאן אסאנג', מייסד אתר "ויקיליקס"). אנדראס היה צעיר בשנות העשרים לחייו בעשור האחרון של המשטר המזרח גרמני. הוא בא ממשפחה קומוניסטית מיוחסת, אך הפך להיות מתנגד המשטר וניצל מכליאה רק בזכות הוריו. עם נפילת המשטר הוא הפך להיות אחד מסמלי המרי נגד המשטר המדכא ומשם הקריירה הציבורית שלו רק המריאה. אך עוד קודם לכן, מספר לנו פראנזן הן על חייו כמתנגד משטר בשנות השמונים במזרח גרמניה, ובפרט על מעשה פשע איום שעשה וולף, אם כי ממניעים נאצלים.

החלק השלישי, "יותר מדי אינפורמציה", מציג את הדמות המרכזית השלישית ברומן, טום אבֵּרַנט. טום הוא עיתונאי שהקים במימון של מיליארדר עיתון בלתי תלוי בשם "דנוור אינדיפנדנט". הוא ובת זוגו, ליילה, קיבלו לידם מידע מטריד מאד מבחינה ציבורית ומרגש מבחינה עיתונאית, על כך שבמפעל לייצור נשק גרעיני בטקסס משתעשעים העובדים ב"השאלת" פצצות אטום לעובדים לצורך העלאת המורל במסיבות שלהם. הם, כמובן, עטים על המידע. את המידע, אנו למדים עד מהרה, קיבלו טום וליילה מידיה של פיפ, שהיא, מתואר לנו עד מהרה, קיבלה אותו מידיו של אנדראס וולף שביקש ממנה להשתמש במידע הזה ככלי לפיתויו של טום להעסיק אותה, את פיפ, כתחקירנית וכך היא תוכל לרגל אחריו.

מה הקשר בין אנדראס וטום? ומה הקשר בין פיפ לאנדראס? ובין פיפ לטום?

כל זה מתברר, כמובן, במרוצת הרומן.

אבל מה, בעצם, פראנזן רוצה לומר, שאלתי את עצמי במהלך הקריאה? מדוע הוא שולח אותנו משלל לוקיישנים בארה"ב לגרמניה ומשם לבוליביה (שבחסות ממשלתה וולף מנהל את הפרויקט העולמי שלו) וחוזר חלילה? הקריאה מהנה כל הזמן, כאמור; ברמת המיקרו המשפטים של פראנזן סופר-אינטליגנטיים ועם זאת קולחים, הדמויות שלו משעשעות ו/או נוגעות ללב, ההרגשה היא כל זמן הקריאה שאתה בידיים טובות, של מישהו שיעניק לך good time ללא נפילות, ולמרות שהקורא מודע לפרקים למלודרמטיות של כמה מקווי העלילה העיקריים (הפשע של וולף, החיפוש אחר האב של פיפ), הוא נוטה להיות סלחן. אבל לא ייתכן שזה הכל, הלא כן? לא ייתכן שמדובר כאן על good time ותו לא, נכון? זהו פראנזן! מהסופרים החשובים בדורנו! ואתה מרגיש שאכן הוא רוצה לומר "משהו", ו"משהו" מעניין: על עיתונות, למשל, על חשיבותה ועל מצוקותיה העכשוויות; על אידיאליזם שמאלני עכשווי, על נלעגותו ועם זאת הדברים הראויים להערכה בו, אבל על חוסר הרלוונטיות המוחלט של העבר הקומוניסטי לערכי שמאל עכשוויים (פראנזן מתזכר את עוולותיו ונלעגותו של הקומוניזם דרך סיפור מזרח גרמניה); על פמיניזם אמריקאי שיצא משליטה; על התהילה ומצוקותיה (דרך דמותו של אנדראס); על הטוטליטריות של האינטרנט, טוטליטריות לא רחוקה מזו של המשטרים הקומוניסטים, על הרסנותו, בעצם, של האינטרנט (דבר מה שאנחנו יודעים שמעסיק את פראנזן תחת כובעו כ"אינטלקטואל ציבורי"); על יחסי בנות ואבות, על כמיהתן של נשים צעירות שלא היה בחייהן אב לגברים מבוגרים וגם על גברים שבונים על נשים כאלה (פיפ ואנדראס, למשל, מנהלים רומן של צעד קדימה ושניים אחורה ביניהם). אבל אף פעם, לאורך 637 העמודים של הרומן, לא הרגשתי שהדברים שהוא אולי רוצה "לומר" מתגבשים לכלל אמירה משמעותית. אף פעם לא הרגשתי שזהו רומן "חשוב".

אז רומן מהנה ותו לא? עוד עדות, והפעם דוגמה מוצלחת יחסית, לכמיהה של הרומן העכשווי לחוויית הקריאה ברומנים הוויקטוריאניים הארוכים של המאה ה-19 (בל נשכח את המחווה לדיקנס של "תקוות גדולות" בשם הגיבורה)?

אלא שאז בא חלק נוסף ברומן, החלק החמישי, 140 עמודים שהכותרת החידתית שלהם היא "לי0א8ו9נ1רד" ושינה את מוקד הביקורת שלי. זה חלק מצוין, החלק הטוב ביותר ברומן. הוא מסופר בגוף ראשון מפי טום, כזכור בזמן ההווה עיתונאי ועורך בכיר, והוא מספר בו הן על נסיבות היכרותו עם אנדראס ב-1989, הן את סיפורם של הוריו של טום (אמו היא עריקה מזרח גרמניה שנישאה לאביו האמריקאי), אך בעיקר את סיפור נישואיו לאמנית יפה בשם אנבל, אמנית יפה ומטורללת, ונישואים מסויטים. החלק הזה מצוין, אבל לא בגלל שהוא "חשוב", לא בגלל ה"אמירה" שלו. הוא פשוט נחווה כ"לכידה" של דבר מה אמתי, כריאליזם ויטלי, ולא כבנייתה המלאכותית של מכונת-רומן משוכללת. החלק הזה חיוני ורגיש ומעמיק ומעציב ומשעשע כל כך, שבו בזמן אתה מחכך את ידיך בהנאה על ההישג אך שם לב למה שנעדר בשאר הרומן. אתה שם לב בחריפות לסנסציוניות של יתרת הרומן (ירושות של מיליארדים, רצח שנובע מאהבה, בנות שמחפשות אבות וכיוצא בזה); אתה שם לב לעודף הפעלתנות שבו משל פראנזן הוא סופר אקשן; אתה שם לב להתרחבות האימתנית הקוסמופוליטית של הרומן שאולי היא בולימית ("ריאליזם היסטֶרי" קרא פעם לתופעה המבקר ג'יימס ווד); אתה שם לב לכך שהמבנים הפסיכולוגים שנבנו להצדקת חיי הדמויות (בעיקר בדמותו של אנדראס: יחסיו עם אמו, יחסיו עם יצריו הפנימיים הרעים) הם מאולצים, לא משכנעים.

אז כייף לקרוא ב"טוהר", לפרקים כייף גדול. ואני לא מזלזל בזה כלל. אבל הרומן לא ממש חשוב. וחוויית אמת רעננה של ספרות טובה באמת יש בו רק לרגעים, ובמרוכז רק בחלק אחד.

 

על "מרסו, חקירה נגדית", של כאמל דאוד, בהוצאת "אחוזת בית" (מצרפתית: אילנה המרמן, 190 עמ')

הביקורת פורסמה לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

כאמל דאוד הוא סופר ועיתונאי אלג'יראי יליד 1970. ספרו זה, שנכתב במקור בצרפתית ולא בערבית, פורסם באלג'יריה ב-2013, ואחרי פרסומו בצרפת שנה לאחר מכן זכה להתקבלות יפה מאד (הוא זכה בפרס הגונקור לספר ביכורים ולאחר תרגומו לאנגלית נכלל ברשימת הספרים הטובים של 2015 שפרסם ה"ניו יורק טיימס").

הרומן בנוי על עיקרון אחד, בעצם על סוג של גימיק. הגימיק הוא התמקדותו של הרומן באחיו של הערבי שרצח מרסו, גיבור "הזר" של קאמי, על שפת ימה של אלג'יר. כזכור, במוקד הנובלה הגדולה של קאמי, מ-1942, נמצא רצח של ערבי בידי מרסו. הסיבה לרצח ברומן של קאמי במכוון לא לגמרי ברורה. מרסו הוא אדם כן באופן קיצוני, הוא גם אדם אנטי-סנטימנטלי ואולי גם קר רגש. האם הרצח נובע מאדישותו של מרסו, ממפלצתיותו, כפי שגרסה התביעה במשפטו? או שאולי מרסו רצח "בגלל השמש", כמו שהוא עצמו מתבטא במשפטו, השמש שסימאה את עיניו בשעה שירה בערבי? ואולי הרצח הוא מחאה פילוסופית על האבסורד של הקיום, אבסורד מפני המוות שאורב לכולנו בסופו? כך או כך, אין צורך לייחס לתשובה לשאלה מדוע מרסו רצח חשיבות רבה מדי בהערכת הנובלה. היצירה של קאמי היא יצירה שוטפת, בעלת סגנון מובחן, סגנון ענייני ולאקוני כמו גיבורהּ, בעלת מבנה מוקפד, בעלת גיבור מרתק גם בחידתיותו וגלריית דמויות משניות מקורית.

הגיבור של "מרסו, חקירה נגדית" הוא, אם כן, הָארוּן, המספר כי הוא אחיו של מוסא, שנרצח בידי מרסו ב-1942. הבאתי באריכות יחסית את הפרטים הנ"ל על הנובלה "הזר" גם משום שדאוד עצמו עושה זאת ואף יותר מזאת (סיבה נוספת לריענון הזיכרון של עלילת "הזר" תוצג בהמשך). ולא רק שהרומן שלו נשען בכבדות על "הזר" של קאמי, הרי שהוא מתייחס ליצירות נוספות של קאמי ובאופן המסירה שלו הוא מזכיר במכוון רומן אחר של קאמי, "הנפילה". כמו גיבור "הנפילה", הנושא מונולוג בבּאַר באזני מאזין שדבריו אינם נמסרים לנו, כך הארון מספר את סיפורו בבאר בעיר האלג'יראית, אוֹראן, באוזני אלמוני, כנראה איש אקדמיה שבא לחקור אותו על קשריו עם אחיו של הנרצח בנובלה המפורסמת.

זמן ההווה של הרומן הוא שנות האלפיים והארון מגולל באוזני המאזין את סיפורו האומלל כאחיו של הנרצח, על חייו כבן לאם שלא הפסיקה להתאבל על האח הנרצח והחניקה באבלה את תאוות החיים של האח שנותר, על מעשה רצח של מתיישב צרפתי שביצע הארון עצמו מעט אחרי השגת העצמאות של אלג'יריה ב-1962, ועל חייו המוחמצים בכללותם.

במוקד דבריו של הארון עומדת הקובלנה על כך שאלבר קאמי אפילו לא העניק שם לאחיו הנרצח בנובלה "הזר". הרומן של דאוד ממש נבנה על הטענה הזו. וגיבורו, בחוסר טעם, גם מתייחס לקאמי פעם כמי שכתב את סיפור "הזר" ופעם כמי שרצח ממש את מוסא האח.

הרומן מותיר את קוראו אדיש למדי. לא רק שהוא מושתת על טענה בכיינית ורלוונטית בקושי לנובלה של קאמי, כלומר לא רק שזה רומן שמקווה להפליג אל ים הספרות בעיקר באמצעות הרוחות המנשבות בו של התיאוריות הפוסט-קולוניאליסטיות (משהו בסגנון: "הנה התשובה של היליד לנובלה הקולוניאליסטית של קאמי") ולא באמצעות מנוע ספרותי פנימי; ולא רק שהרומן חוטא ל"הזר" גם בהחמצת הפשט של הנובלה, כי הרי בנובלה, הבה נזכור, נענש מרסו בעונש מוות על רצח הערבי (כלומר, הנובלה דווקא לא מתארת מציאות גזענית שבה דמו של ערבי הפקר הוא); ולא רק שהעלאת זכר "הזר" הלאקוני והמהודק אינה עושה חסד עם "מרסו, חקירה נגדית" הפטפטני והלהגני (וזו הסיבה הנוספת שהוזכרה לריענון זיכרון הקורא בייחס ל"הזר") – אלא שהרומן הזה, שעוסק ברצח ספרותי מפורסם, הוא רומן חסר חיים בעצמו.

הנקודה היא זו והיא עקרונית. סופרים יכולים לשאוב את הנושאים שלהם מהתבוננות עצמאית בעולם, לנסות לעצב את ההתנסויות שלהם בעולם באופן אסתטי; או שהם יכולים לשאוב את הנושאים שלהם מספרים של סופרים קודמים. במקרה השני הסיכון לכתיבה חסרת-חיים הוא עצום. אם הספרות עצמה, כפי שניסח זאת אפלטון, היא "חיקוי של חיקוי" (חיקוי של החיים, שהם עצמם, כך אפלטון, חיקוי של "האידיאות"), הרי שספרות שמתייחסת לא למציאות כי אם לספרות קודמת לה היא "חיקוי של חיקוי של חיקוי", כלומר מרוחקת מהחיים שבעתיים ולכן מסתכנת ב"ליטרטיות" והיעדר חיוניות. על מנת לכתוב ספרות פוסטמודרנית מעניינת, כלומר ספרות שעיקר עניינה לא בחיים עצמם אלא בספרים אחרים שעסקו בחיים עצמם, צריך סוג מאד מיוחד של גאונות (ובסוגריים אומר, שגם הגאונות הזו אינה מהז'אנר החביב עלי). דאוד, שנסמך כולו על יצירתו של קאמי, יוצר כאן יצירה חסרת חיים ודם, כי הן הדמויות והן עלילות חייהן, הן דבר מה לא מקורי, לא פרי התבוננות עצמאית, אלא דבר מה שכבר קראנו אותו ושמענו עליו. לא רק על מותו של מוסה כבר קראנו, גם אם "מהצד השני". גם דמותו של הארון עצמה מוכרת באופן חשוד, עד שהחשד מתבהר; החלק שבו הארון קורא את "הזר" בבגרותו ומזדעזע לגלות עד כמה הוא, הארון, בעצם דומה למרסו, הוא ניסיון מגושם של הסופר לתרץ ולהצדיק את העובדה שהכישרון הספרותי שלו הוא חקייני.

לא הכל רע ברומן. יש ניסוחים מעניינים ואף מבריקים פה ושם. מאחרית הדבר של אילנה המרמן גם למדתי על אומץ לבו של הסופר, שנאבק בארצו, אלג'יר, בקנאים דתיים. כל זה טוב ויפה ואף ראוי להערצה. אבל כרומן, כרומן שלם, "מרסו" לא מחזיק.

על "הקונפורמיסט", של אלברטו מורביה, בהוצאת "פן" ו"ידיעות ספרים" (מאיטלקית: עתליה זילבר, 359 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" ב"ידיעות אחרונות"

 

הרומן המפורסם הזה, של הסופר האיטלקי החצי-יהודי, אלברטו מורביה, פורסם ב-1951. זה תרגומו השני לעברית. התרגום מצוין. גם הרומן. אם כי ראוי להפריד בין החלק הפסיכולוגי שלו, המעניין, המעמיק, לעתים המהפנט, לחלק הפוליטי שלו, המעט פחות מחדש או משכנע.

במרכז "הקונפורמיסט" ניצב מרצ'לו קלֶריצ'י. בחלק הראשון של הרומן, ראשון מארבעה, מתוארת ילדותו במשפחה בורגנית אמידה אך מתפקדת למחצה (האם הצעירה נרקיסיסטית והאב המבוגר, כך מסתבר בהמשך הרומן, יצא מדעתו לבסוף). החלק הזה (בן כ-60 עמודים) קרוב להיות מופתי. מורביה מתאר ילד שחש בתוכו דחפי תוקפנות עזים. הוא הורג לטאות להנאתו, מתנקש בחייו של כלב, וחושש שבאופן מסקני יגיע לרצח של בני אדם. התיאור של נפש ילד מורבידית מאלף ומורכב שבעתיים משום שמרצ'לו הילד נרתע רתיעה עזה מהדחפים הנוראיים שהוא מגלה בעצמו. הוא מבקש להימלט מהחריגות שהדחפים הסדיסטיים האלה דוחקים אותו אליה. הסיבוך הנפשי שבני אדם, מה גם ילדים, נקלעים אליו בגין גורליות נוקשה וחסרת רחמים שאין להם שליטה עליה, אף מקבלת גיוון נוסף: מרצ'לו הילד נחשד על ידי חבריו הילדים בהומוסקסואליות והוא גם מתעמת מול מבוגר שמנסה לפתות אותו. החלק הזה הוא מאסטרפיס, או כמעט מאסטרפיס, של ספרות פסיכולוגית אפלה.

בחלקים האחרים של הרומן אנחנו מתוודעים למרצ'לו הבוגר. כתוצאה מפחדיו מאותם דחפים א-סוציאליים שמפעמים בתוכו, הציב לעצמו מרצ'לו את אידיאל ה"נורמליות". הוא מנסה להיות "נורמלי" בכל מחיר (וזה חלק מההסבר לשם הרומן). מרצ'לו הוא גבר מעודן ומעורר אהדה, הוא גם נבון ומרשים. החיפוש הנואש שלו אחר הנורמליות מוביל אותו להתחתן עם ג'וליה, בחורה מושכת אך פשוטה ונאיבית. הוא גם מוביל אותו לתמוך בפשיזם של מוסולוני ולהתגייס למשטרה החשאית של המשטר. הפשיזם עצמו מתפרש למרצ'לו כהתגברות על הא-סוציאליות שמקננת בתוכו ובנפשות כל האנשים גם יחד. הליכוד של העם הוא המזור לאגואיזם הרצחני שמפעם בכולנו: "הוא חשב שהוא נורמלי, כמו כולם, כשצייר לו במחשבתו את ההמון באופן מופשט, כמו צבא גדול והחלטי, מאוחד באותם רגשות, באותם רעיונות, באותן מטרות". עיקר העלילה נסוב על משימת חיסול שמרצ'לו נשלח אליה, חיסול בפריז של אינטלקטואל מתנגד המשטר של מוסוליני. ההסוואה שבוחר לו מרצלו למסע לפריז היא ירח הדבש שלו ושל אשתו, שאינה מודעת כלל לעילה האמיתית למסע. הכריכה של ירח הדבש במשימת החיסול מסמלת גם את הכפפת החיים הפרטיים של הגיבור למטרה הכללית, אותה שאיפה של מרצ'לו לטשטש את אישיותו.

מורביה מציג ברומן הזה גיבור מעניין ביותר, מסובך ביותר ועם זאת סימפטי. בפריז, למשל, נפגש מרצ'לו באשתו של האינטלקטואל שהוא אמור לסייע בחיסולו ומתאהב בה. לינה היא לסבית שעוגבת בתקיפות על אשתו הטרייה של מרצ'לו, ג'וליה. מרצ'לו מדמה לראות בה מענה לכל מצוקותיו. המשיכה הארוטית אליה עזה ביותר, ומבין השורות עולה שהשילוב של גבריות ונשיות אצל לינה הוא המענה שמרצ'לו, הגברי מאד אך גם הנשי בעצמו, חושק בו. הרומן הזה נוגע בתהומות פסיכולוגיים, ברגשות חריפים, תוך שילובם בעלילה חזקה ומותחת.

אבל הרומן הוא גם ניסיון הסבר של הפשיזם, יש לו תזה פוליטית. דרך דמותו של מרצ'לו מנסה מורביה להסביר גם תופעה חברתית. שוב ושוב הוא חוזר על הרדיפה אחר הנורמליות של מרצ'לו. ומלבד שזו הדגשת יתר, היא מצד אחד מעט בנלית ומצד שני איני בטוח שהיא ממצה. הרעיון שהפשיזם הוא מענה לפחד של בני אדם מהחיים בחברה חופשית, שבה הם נוטים ואף מצופה מהם להתחרות איש ברעהו או להתמקד בתענוגותיהם הפרטיים, הוא רעיון נכון אך לא מרעיש. כשהאינטלקטואל שניצב רגע לפני חיסולו, מבלי לדעת זאת כמובן, משוחח עם מרצ'לו על סגפנותו של האחרון, על חוסר יכולתו ליהנות מיין טוב ומארוחה טובה ("כל בני דורך חושבים כך…הם חושבים שכדי להיות חזק צריך להיות סגפני […] אמור את האמת: אתה לא אוהב יין ולא מבין ביינות"), הרי שהרבה יותר מעניינת ההערה הזו באשר לדמותו האינדיבידואלית של מרצ'לו מאשר כפרשנות פוליטית, גם אם זו אינה לא-נכונה. הפשיזם אכן נולד גם מתוך פחד וגועל כלפי הרפיסות, או הרפיסות-לכאורה, של הדמוקרטיות הליברליות שאזרחיהן שקועים בתענוגות והן מפוררות לאינדיבידואלים שאין דבר משותף להם ועמיתיהם האזרחים. אבל הפשיזם צמח גם מסיבות אחרות: פערי מעמדות ומשבר כלכלי חריף, למשל. לטעמי, המסר הפוליטי המרענן (כלומר, המחדש) שמוצג ברומן נעוץ ביחס הלא מתנשא של מורביה כלפי גיבורו הפשיסט, כמו גם ביחס הלא מייפה בתיאור דמותו של האינטלקטואל מתנגד המשטר.

בכל אופן, בין אם אנחנו מתרשמים מהניתוח הפוליטי של מורביה ובין אם לא, "הקונפורמיסט" הוא רומן מצוין: מעמיק, חריף, מותח.

הנוירוזה שלי – חלק ג'

(זה החלק השלישי במסה מתגלגלת (כלומר, שאיני יודע עוד אם ועד כמה תימשך מעבר לשלושת חלקיה אלה) שנקראת "הנוירוזה שלי". כאן פורסם החלק הראשון. וכאן החלק השני)

ג

לפני כמה שנים, כשהתחלתי להורות לפרנסתי (בצד הכתיבה בעיתונים, שעליה בלבד נשענה פרנסתי קודם לכן), נדהמתי לגלות עד כמה ההוראה מחרידה אותי. התכוננתי לקראת כל שיעור במשך ימים ארוכים, ללא כל פרופורציה (או לכאורה ללא כל פרופורציה, כי אולי רק ההכנה הממושכת הזו גרמה לכך שהשיעורים שלי היו לא גרועים?).

עיקרה של החרדה הייתה תמונת-הדמיון הבאה: אני נכנס לאולם ההרצאות, או לכיתה, מתחיל ללמד, והנה חלפה רבע שעה וגמרתי את כל החומר שהכנתי לשיעור! לפני נמתחות עוד שעה ורבע (הרצאותיי הן בנות שעה וחצי, בדרך כלל, גם במסגרות לא אקדמיות) כמו מדבר סהרה צחיח שיש לעוברו ואי אפשר לצלחו. ואו אז אני פונה לכיתה ואומר במבוכה אדירה משהו מעין זה: טוב, אין לי מה לומר יותר, אז נעצור כאן.

בדרך כלל, החרדה שלי נמשכה עד לרגע תחילת השיעור. בשיעור עצמו, בדרך כלל, היא נמוגה בלהט ההתרכזות בהעברתו. השיעורים גם, כאמור ובדרך כלל, היו לא רעים.

אבל החרדה לא הושפעה מהניסיון, מהניסיון המצטבר, בכהוא זה.

מלבד ההשתוממות מעוזה של החרדה, כתבתי ש"נדהמתי לגלות" את עוצמת החרדה מההוראה כיוון שמגיל צעיר מאד, מגיל שלוש עשרה-ארבע עשרה, אני רגיל לדבר לפני קהל. כבחור ישיבה נשאתי תדיר "דברי תורה" לפני עשרות ואף מאות מאזינים. אז איך זה פתאום, בגיל שלושים ושבע, אני חרד מהרצאות? אולי, תירצתי לעצמי, מִשכן של ההרצאות בהווה (כאמור, שעה וחצי) הוא מוקד החרדה. זה אינו "פחד במה" או חרדת קהל פשוטה; לו היה עלי להרצות רבע שעה לפני מאות אנשים לא הייתי חושש. הפחד, כאמור, הוא שייגמרו לי הדברים שברצוני לומר מוקדם מדי. אבל גם הפחד הזה היה הרי לא רציונלי. הוא לא היה רציונלי כי במשך עשרות רבות של הרצאות לא קרה לי מעולם, או כמעט מעולם, דבר כזה. ושנית, גם במידה ודבר כזה יקרה, הרי שהאימה והזעזוע החרדתיים אינם פרופורציונליים לתחזית הזו. זו פדיחה קלה, קורה, לא נורא. זו לא סכנה קיומית. אבל עוצמת החרדה גורסת שזו דווקא כן סכנה קיומית, או כמעט סכנה קיומית.

החלטתי ללכת לטיפול קצר מועד, שהוצע בקופת חולים (הקופה מימנה חלקית שלוש פגישות). המטפל היה פסיכיאטר זחוח ונוירוטי בעצמו, באופן נוגע ללב. כלומר, השילוב של הזחיחות והפגיעות הגלויה היה נוגע ללב ("אני וארנסט, שנינו אנשים הרוסים", כתב פעם פיצג'רלד על המינגווי, "אלא שאצלו זה מתבטא בזחיחות ואצלי בדיכאון"). היום כבר מבינים שפרויד דיבר שטויות, אילף אותי הפסיכיאטר בינה. לא צריך את כל הטיפול הארוך שהוא הציע על מנת להתמודד עם הבעיות שלנו.

לענייני, החל הפסיכיאטר בכמה גישות שאני מניח שהן "קוגניטיביות". הוא ניסה להנחות אותי בעזרת דימיון מודרך להיכנס לסיטואציה המפחידה בכיתה ואז לדמיין את הנורא מכל. ואז לראות שהנורא מכל אינו הנורא מכל. או משהו כזה.

נדהמתי מהשטחיות של הטיפול. והנוירוזה שלי התפוצצה מצחוק. אתה רציני?! זה כל מה שיש לך?! אתה בא להילחם בחרב, בקשת וחץ, מול טנק מדגם מתקדם?

נאמר מה שנאמר על פרויד, הוא לא היה שטחי.

——-

אחד ההבדלים בין החרדה לבין הדיכאון הוא התכוונות-הזמן שיש בכל אחד מכאבי הנפש האלה.

החרדה – פניה לעתיד, לאסון נורא (כמו היוותרך ללא מילים מול כיתה…) שמתעתד לבוא. ואילו הדיכאון פניו אל העבר וההווה – היותך חסר ערך, דחוי, ובמקרים החריפים יותר: בזוי.

החרדה גם מצביעה על כך שיש לך מה לאבד, באותו עתיד מסוכן שמתחשר מעליך. ואילו הדיכאון אינו סבור מלכתחילה שיש בך משהו שיכול להילקח ממך, כי אתה מלכתחילה נטול נכסים, עפר ואפר.

אולי משום כך לא הגדרתי את מצוקותיי בשנות העשרים שלי כחרדה, אלא כדיכאון. לא היה לי אז, להרגשתי, מה להפסיד. רק בשנות השלושים שלי התחלתי לקרוא לחלק מכאבי הנפש שלי "חרדה".

——-

אבל אולי היה בזה דבר מה תרבותי? כלומר, העובדה שבשנות העשרים שלי היה המונח, אם לא התופעה עצמה, "חרדה", בפריפריה של התודעה שלי? אולי הדיכאון משל בשנות התשעים ואילו החרדה עלתה לגדולה בשנות האלפיים, החליפה אותו בדומיננטיות שלה?

נדמה כי בהתייחסויות פומביות של אנשים לכאבי הנפש שלהם בעשור וחצי האחרון, אתה שומע תדיר על חרדות, הרבה פחות על דיכאון. כביכול, ימי תפארתו של הדיכאון, שנות התשעים, חלפו עברו, וכעת זה הוא זמן החרדה. האם יש הסבר תרבותי למעבר הזה מהדומיננטיות של האחד לדומיננטיות של השנייה, אם אכן התרחש מעבר כזה?

זו היפותזה שכדאי להתעכב עליה. זאת משום שהחרדה, מניסיוני, מתגלמת בהתפרקות, בעוד הדיכאון מותיר אותך כסובייקט לכיד, אולי אפילו מהודק יותר מהרגיל – כיוון שאתה נמעך, נמחץ, תחת מגף הדיכאון.

יש בחרדה קור ערפילי שמזדחל בין חלקי הנפש שהתפוררו. יש בה גם דבר מה תזזיתי. והיא גם שכלית, מכאיבה למוח, ולא בטנית, מכאיבה לבטן, כמו הדיכאון. המוח הופך לשדה תעופה מזמזם של מחשבות תזזיתיות רודפניות שנוחתות וממריאות ממנו ללא הרף. המוח כואב, לוהט, רותח. הוא כבר לא אדון המציאות. המציאות פירקה אותו. הוא כבר לא סובייקט. הוא מעורער, מפורק, מחרדה.

מניסיוני, החרדה כאוטית הרבה יותר מהדיכאון. הדיכאון, אני חושב, כואב יותר. אבל יש בו דבר מה יציב, מאורגן. כאב עז ולא תזזיתי, הממוקד, כאמור, בבטן. החרדה, כאמור, קופצנית ומשתקת את המוח. כלומר את יכולת הארגון העצמי.

הנה דוגמה לתזזיתיות של מחשבות החרדה, הלקוחה מגל חרדה (קצר) שעבר בי בעקבות הכתיבה של הטקסטים הקודמים במסה הזו. כך רצו בתוכי המחשבות החרדות: זה חושפני מדי? ילעגו לי על הפנייה לכתיבה חושפנית זולה? ואולי זה כתוב לא טוב מספיק: לא מרגישים את המצוקות שאני מתאר, שסופר טוב היה מצליח לתארן כהלכה כך שלא היו שוגים, למשל, בראיית המצוקות כביכול ככמעט נורמליות, או בכתיבה כתיבה נינוחה (כפי שגרסו חלק מהמגיבים). ולמה לא נכנסו הרבה לבלוג? ואולי אני גונב מעצמי, כי הרי גם בכתבים אחרים שלי אני כותב על בן דמותי? ואולי אהפוך לזה שסוחט שוב ושוב את הלימון הסחוט שהוא אישיותו?

הטענות מקפצות מאחת לשנייה. וא"ו החיבור שהוספתי להן מטעה. הן באות כמו גלים, ועולות אחת על השנייה כמו גלים.

הפסיכיאטר הנוגע ללב צדק בעניין אחד. אני חושב שיש רכיב קוגניטיבי בחרדה. שמתי לב, למשל, שכאשר יש לי יותר משתי מטלות דחופות, מפלס החרדה שלי עולה. כלומר, כאשר המוח שלי עסוק בלהחזיק כמה מחשבות, ואני מדבר על מחשבות טריוויאליות (ללכת לדואר, לכתוב ביקורת, לקנות חיתולים וכדומה), הוא נהיה חרד קלות. כמו ג'אנגלר שצריך לוודא שהכדורים שהוא מעיף באוויר לא ייפלו לקרקע, כך החרדתי (במקרה הנדון כאן) מתאמץ לא לשמוט אף מטלה ארצה.

וגם במקרים החמורים יותר של החרדה, היא מתאפיינת, להרגשתי, בהתקפה על המנגנון השכלי המארגן של המציאות. ואולי לכן היא פופולרית היום יותר משבעבר? בגלל התפוצצות המידע האינטרנטי, בגלל התפוצצות הקשרים החברתיים (השטחיים) שמאפשר האינטרנט ו"הטלפון החכם"? הרי בכל יום ויום אנחנו מופצצים במיילים, ובהודעות טקסט וווטסאפ, ובתקשורת בפייסבוק ב"פרטי" ובכללי, ובטלפון – כל זה בנוסף ליחסינו עם אנשים בשר ודם בבית, בעבודה. אם נכונה השערתי שהחרדה תוקפת את הקוגניציה, ואת יכולת ארגון-העולם של היחיד, לא ייפלא איפה שבעולם מופצץ במסרים כפי שהוא עולמנו גדל כוחה של החרדה. הדיכאון מתאים יותר לחברה עם ערוץ אחד. החרדה לחברה עם אינספור ערוצים.

אבל מדוע החרדה "שכלית", כפי שטענתי? מדוע היא כל כך שונה מהדיכאון? ככלות הכל, הרי מהי החרדה אם לא החשש מדיכאון עתידי? אני חרד מהדחייה העתידית, מהחשיפה העתידית של אוזלת ידי, של מגרעותיי, ואילו הדיכאון הוא הכאב על הדחייה שכבר הייתה, על החשיפה שכבר התרחשה. מהי החרדה, אם להשתמש בדוגמה בה פתחתי, אם לא הפחד מהכאב העתידי שייגרם לי כשאחשף כמרצה גרוע לעיני הכיתה? כלומר, החשש מהדיכאון שיקרה?

אבל בדיוק בגלל העתידיות הזו שלה, שמאפשרת תרחישים שונים, החרדה פוגעת בקוגניציה. בדיכאון העבר חתום וסגור, וזה מה שמכאיב בו. בתחילת שנות העשרים שלי בחורה שרציתי אותה ולא רצתה אותי גרמה לי להיכנס לדיכאון של חודש (ירדתי אז, בגין הדיכאון, בכמה קילוגרמים טובים. אלא שמאז, למרבה הצער, לא חזרה התופעה המבורכת הזו. אני מתגעגע מאד לדיכאון שגורם לך לא לאכול). הדיכאון הכאיב ללא נשוא. הוא היה אינדוקטיבי: לא רק הבחורה הספציפית לא רוצה בי, אלא כל הבחורות מסוגה, כלומר כל הבחורות שאני רוצה בהן. אבל דבר אחד לא היה בדיכאון: לא הייתה בו עמימות. העבר היה חתום ונעול.

ואילו בחרדה, שפניה אל העתיד, יכולים להיות כמה תרחישים, כמה התגשמויות של מפּלה. ואי לכך העומס הקוגניטיבי שלה. ואי לכך הקרבה האינטימית בין החרדה לעידן שלנו: עידן העומס, עומס המידע, עומס היחסים הבין-אישיים.

על "הפרטים שהושמטו", של תומס אוגדן, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: יואב כ"ץ,216 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פגיעה מינית בקטינים, קל וחומר גילוי עריות עם קטינים, כשהם מופיעים בסיפורת, מנבאים בדרך כלל רומן ירוד. פגיעה מינית בקטינים וגילוי עריות עם קטינים הם הלחם והחמאה של המלודרמה. הופעתם בסיפורת חושפת שהסופר אינו אמן שרואה במציאות את הכמוס ומביאו לידיעתנו אלא שהוא רוצה בעיקר לזעזע ולגרות באמצעות המובן מאליו; שהסופר אינו דק הבחנה אלא שמשקפיו מכילים מחיקון ולכן הוא רואה את העולם בשחור ולבן; שהוא לא יודע לדבר, הסופר, לבטח לא ללחוש, אלא רק לצעוק במגפון.

רומן הביכורים מ-2014 של הפסיכואנליטיקאי הנודע תומס אוגדן – אוגדן, יליד 1946, נחשב אחד התיאורטיקנים הפסיכואנליטיים החשובים בדורנו – מכיל במרכזו פגיעה מינית של אב בבנותיו. והוא אכן מלודרמה מובהקת הן מסיבה זו והן מכיוון שיש בו עוד סממנים מלודרמטים "קלאסיים" כמו אהבה רומנטית עזה ולא ממומשת הנפרשת על פני שנים ארוכות. ועם זאת, זה רומן רגיש ומרגש. הוא מצליח להיות רומן מוצלח כיוון שהוא מפצה על המלודרמטיות שלו ביסודות אחרים שיש בו, וגם בגלל שאוגדן חורג בתוך ובלב היסוד המלודרמטי ממתכונת המלודרמה, כפי שאטען מיד.

ב"הפרטים שהושמטו" מספר כל יודע מספר לנו על חוואי בעיירה בקנזס שבמערב התיכון בשם ארל שנשוי לאישה בשם מרתה שעובדת כמלצרית בעיירה. לזוג שני ילדים, מלודי בת החמש עשרה ווורן בן אחת עשרה. התקופה היא תחילת שנות השמונים. הפתיחה של הרומן דרמטית ומזעזעת. ארל הרג את מרתה אשתו בניסיון לגונן על בנם וורן. מרתה נכנסה לקרב מסלים עם בנה שטרם נגמל ממציצת אצבע על מנהגו זה. בתסכולה ובטירופה היא ניסתה לבסוף לפצוע את ידיו של בנה. האב שזינק להגנת בנו הפעיל כוח מוגזם, כנראה לא בכוונה, והרג אותה. בכל זאת, סגן השריף המקומי חושד שהאב מסתיר ממנו דבר מה.

ואכן ארל אינו מוסר את כל האמת לגבי הפרשה. כבר מההתחלה אנחנו יודעים לפחות את זה: הוא אינו מעוניין שהעיירה תדע על עומק וטיב טירופה של מרתה ולכן הוא מוסר גרסה מקוצרת של האירוע. בקיצור הזה נמצא גם הפשר המיידי של כותרת הספר. אבל אוגדן גם אירוני לגבי הפרשנות המוגבלת הזו לשם הספר, כי יתרת הרומן, חלק הארי שבו, מתאר בעצם את אותם "הפרטים שהושמטו" באמת, כלומר לא רק מה שקדם באופן מיידי להריגה של מרתה בבית החוואים המבודד בקנזס, אלא את עיקרי הביוגרפיה המיוסרת של מרתה, שהותקפה מינית בידי אביה, ואת מסכת הייסורים וההחמצות שהייתה מערכת יחסיה עם ארל.

הקצב של מסירת הסיפור סבלני ויציב, כך שהקורא מתערסל על גבי משפטיו המהוקצעים והמתונים של אוגדן. גם הדיאלוגים מהוקצעים, נאומיים-בהירים ולא בהולים, ועל אף החיסרון מבחינת האמינות בכתיבה כזו של דיאלוגים, יוצא הרומן נשכר משמירה על אותה מהירות שיוט מתונה, מערסלת, בכל חלקיו. בנוסף לקצב היציב ואף ההממכר, יש לאוגדן גם חוש דרמטי מפותח כך שאין רגע משעמם בסיפור. לשם הדוגמה: בדיוק לשם שמירת המתח הוכנס לסיפור סגן השריף המוזכר, והכנסתו לסיפור אפקטיבית (האם ארל מסתיר משהו? כך שואל את עצמו הקורא עד סוף הרומן ממש). עד כאן מהבחינה הצורנית. מבחינה תוכנית יש לאוגדן רגישות גדולה, אמפטיה גדולה, לנפשות הגיבורים, ובייחוד לנפשות הפצועות שביניהם (לא מפתיע, כמובן, בהתחשב במי שהנו הסופר במקרה הזה). הרומן מעביר לקוראו כך עיסוי רגשי עמוק. הנה, ציטוט מתחילת הספר, שממחיש את הרגישות הזו: "אף שהיה רק ילד, וורן היה יריב שקול לאמו. הוא התמודד אתה באופן שארל ומלודי לא העזו לעשות מעולם. המאבק ביניהם סבב לכאורה על התנהגותו – מציצת האגודל שמרתה כה תיעבה – אבל על כף המאזניים ניצב משהו גדול הרבה יותר מההרגל הזה. מאבק לחיים ולמוות התחולל ביניהם. על כף המאזניים היו מונחים הרצון שלו והרצון שלה. ההגדרה העצמית של שניהם הושתתה כל כולה על רצונם. בעיני עצמה לא הייתה מרתה חקלאית ולא מלצרית, גם לא אישה ולא אם – אלא להבה חיוורת המסרבת לכבות. כל הווייתה הייתה שלא להניח לאיש לסכל את רצונה. בה במידה לא היה וורן בעיני עצמו לא בן ולא תלמיד. כל הווייתו הייתה שלא להיכנע לאמו המבקשת לכבות אותו".

הבאתי את הציטוט הזה דווקא מעוד סיבה. הוא מסביר גם מדוע, למרות היסודות המלודרמטיים המובהקים, למרות שזו אכן מלודרמה, אוגדן כתב ספר יפה ונוגע. זאת משום שבמוקד הרומן לא פירוט הפשע שנעשה למרתה. אוגדן מתמקד דווקא בפגיעה החמורה של מרתה בסובבים אותה. זה טקסט על העוול שעושה האדם הפגוע. המורכבות הזו, בצד מעלותיו הספרותיות הנוספות (הקצב המדוד והאחיד, החוש הדרמטי המפותח של הסופר, רגישותו הגדולה לדמויותיו), הופכים את חוויית הקריאה כאן למשמעותית.

הנוירוזה שלי – חלק ב'

(זה החלק השני במסה מתגלגלת (כלומר, שאיני יודע עוד אם ועד כמה תימשך מעבר לשני חלקיה אלה) שנקראת "הנוירוזה שלי". כאן פרסמתי את החלק הראשון של המסה. )

(בינתיים התווסף חלק שלישי. קישור להמשך בסוף הטקסט)

ב

ההתבוננות שלנו בעצמנו מעמיקה עם הזמן.

ואולי היא רק משתנה? ואולי ההתבוננויות הראשונות הן בעלות הערך הרב ביותר, האינטואיציות הבסיסיות? ואולי מה שנדמה בעינינו כהתבוננות מעמיקה ומורכבת יותר אינה אלא התבוננות מזווית אחרת, כי הזמן הוא כמו מַסוע גדול שאנחנו נעים עליו ומשנים את זוויות הראיה שלנו בעולם? ואולי, בעצם, צריך לדמות שני מַסועים, באחד נע האני-המתבונן ובאחר נע האני-שמתבוננים-בו, כך ששינוי התפיסה, העמקתה לכאורה, נובעים בפשטות הן משינוי העמדה שממנה נערך ניתוח והן משינוי בעמדת ותנוחת המנותח עצמו.

לא, זה קצת סופיסטי. לא, יש פרוגרס מסוים בהבנה העצמית. אם כי כדאי לא להקריב עבור ההכרה הזו את מלוא משקלן של התחושות הראשונות, האינסטינקטיביות.

בשנות העשרים שלי המוקד של הבעיה הנפשית שלי היה בעיניי התשוקה. תשוקה לנשים. רציתי. נטרפתי. לא ידעתי איך להתחיל איתן. חשקתי ביופיין. ביפות ביותר. בעצם, אמרתי לעצמי ולמטפלת שלי, הפסיכולוגיה עוד לא גילתה את המהפכה הקופרניקאית. העולם לא מסתובב סביבנו. אנחנו מסתובבים סביב השמש. העבודה על עצמי בחדר הטיפול לא תשנה את העובדה שאני מסתובב רחוק ונידח ממנה, מהשמש. הנשים הן השמש. ולי היה קר בקצה המערכת.

זו עמדה מכובדת יחסית. מעוררת אהדה מסוימת. הגבר שחש שקצרה ידו. הגבר הכמה. הגבר שחש נידחה ונידח. נכון, מה שפוגם באהדה המשוערת היא העובדה שכנראה הוא, הגבר הזה, אינו מעוניין באישה אחת. וגם לא בכל הנשים, רק ביפות שבהן. זה כבר בולימי, זה כבר מכוער מעט. למעשה, הליכה ברחוב תל אביבי הייתה (אני כותב בלשון עבר כי ההזדקנות מעט מקלה על העניין; לא צריך להפריז בהקלה, עם זאת) בשבילי קשה, בגלל ההשתוקקות העזה לכל אישה שלישית בערך מבין הנשים שבין גיל עשרים לחמישים (בין שלל הסטיות שלי דווקא לא נוכחת המשיכה לנשים צעירות ממש, כלומר לנערות. ואגיע לזה בהמשך, אני מניח). הכאב שמראה של אישה יפה ולא מושגת – לא מושגת אפילו מהבחינה המילולית והמעשית, מכיוון שהיא חלפה על פניך בדהרה באופניה או ברכב נשי מצועצע ומבריק – הסב לי היה עצום. הוא היה חודרני. מוצץ. והתרחש יום יום. וזה באמת בולימי וזה באמת פגום מבחינה מוסרית (הנוירוזה שלי היא רפלקטיבית; היא סובלת ואז מלקה את עצמה על אופי הסבל). במבט מבחוץ, אני מניח, ובעצם יודע כי גם אני מסוגל לו לפרקים, זה קצת מבדר. הגבר שמסתובב כמו שבשבת במרץ בעקבות משבי אישה מתחלפים.

ובכל זאת, לתשוקה, ולדיכאון-מפאת-תשוקה-לא-נמלאת, יש איזה הדר. וגם ייצוג מכובד בתרבות יש.

אבל במרוצת שנות השלושים שלי, אולי בעיקר במחציתן השנייה, הבנתי שזו תמונה לא מדויקת. מחמיאה מדי. לא שהתכוונתי להחמיא לעצמי, אבל התפיסה שלי את הכאב הנפשי התרחבה, אם לא הועמקה. כעת חילקתי את הכאב הנפשי לשלושה חלקים: תשוקה-יוקדת, פגיעה בערך העצמי, קנאה.

המגע עם העולם מזמן את שלוש המכות האלו. אתה הולך לבית קפה ובדרך סבוךָ כדבורים עשרות נשים מושכות. שם אתה פותח את העיתון וקורא ראיון ענק עם זמר מצליח בן גילך, או לא בן גילך אבל בכל זאת מצליח (בסופרים אני דווקא מעט פחות מקנא; אם כי אין להפריז גם בהמעטה הזו). ואז אתה מקבל מייל מהעורכת שלך שלא מרוצה מהביקורת שכתבת, "היא בסדר כזה", היא כותבת בשפה נעדרת הגינונים והריכוכים שפיתחתם ביניכם (אתה מצטער על כך מעט, כעת). תשוקה-לא-נמלאת, קנאה, פגיעה בערך עצמי. זה השילוש הקדוש, התחלתי לחשוב במרוצת שנות השלושים שלי. והעולם שופע בפגיעות הללו, ברוך השם.

שתי נקודות עיקריות אני רוצה לחדד כרגע.

הראשונה: בעוד תשוקה-לא-נמלאת היא רגש שאפשר להביאו בציבור, הפגיעוּת בערך העצמי, אך במיוחד הקנאה, הם רגשות מביכים בהרבה. הם הרבה פחות סקסיים. למה בדיוק? אולי כי התשוקה הלא נמלאת היא תבוסה במלחמת המינים, מלחמה מכובדת, ואילו הקנאה היא תבוסה במלחמה התוך-מינית, היא מלחמת אזרחים מכוערת וכאוטית לעומת קרבות פטריוטיים הרואיים. אבל יש מה להעמיק עוד בעניין הזה. לענייני כאן אוסיף שאמרתי לעצמי – בגאווה לא קטנה על יכולתי להישיר מבט לעצמי – "אהה, התמקדת בחלק האטרקטיבי יותר בכאביך! בתשוקה המהוללת! אבל בעצם הם מכילים יסודות 'נמוכים' הרבה יותר".

במאמר מוסגר: הספקנות הרימה גם כאן את ראשה התוהה עד מהרה. אולי, חשבתי לעצמי, הכאב הנפשי אינו בעל תוכן מסוים. הוא אנרגיה היולית של כאב שמחפשת לה נושאים לפי העניין וההקשר. בשנות השלושים שלי, התשוקה הלא נמלאת של שנות העשרים קצת נמלאה, בכל זאת. קשה לכאב להכחיש את המציאות, ולכן הוא מחפש חומרים חדשים. לא הצטללות של הראייה-העצמית יש כאן, כי אם חידודם של תכני-כאב שהיו עד אז בפריפריה והיגרו כעת למרכז, בעקבות הרעבון הבלתי ניתן להשבעה של הכאב הנפשי הגולמי לתכנים חדשים, כלומר להכאבה.

הנקודה השנייה היא זו. אחרי שהתבוננתי בשילוש הפגיעה המוזכר – תשוקה-לא-נמלאת, קנאה, פגיעה בערך העצמי – שאלתי את עצמי לפתע, האם אין כאן בעצם שורש אחד. השורש הוא הרעיעות של מה שמכונה "ערך עצמי", הקלות המדהימה שבה נפתחת תדיר מתחת לרגליי דלתית קטנה ואני צונח לתחושת קטנות ואפסות. כלומר, הרכיב השלישי בשילוש הנ"ל הוא-הוא היסוד. ממנו נובעת הקנאה. זה ברור. תחושת הקטנות מתעצמת לעומת האנשים שנראים לך גדולים או מוגדלים. אבל ממנו נובעת גם התשוקה-הלא-נמלאת. וזה כבר יותר מעניין. מהנשים אתה לא מחפש בעצם סקס ועונג, חשבתי לעצמי, אתה מחפש מהן תחושת ערך, הרגשה שאתה לא קטן ונידח ואפסי. ולפעמים, בשינוי ואריאציה קל, חשבתי, שבעצם בנשים היפות אני לא חושק, אלא מקנא. אני מקנא בכוחן הרב, על שום יופיין, בכוחן המשוער הרב, שאני, שחש את עצמי חסר ערך ושקוף, כמה אליו.

——-

מאחורי הנוירוזה שלי יש עין-סערה. יש בי בריאות. ישנו מקום שטוף שמש, שאחת לכמה ימים אני צונח בו לפרקי זמן משתנים, ובו אני מאמין בעצמי, ואוהב את עצמי בצורה שלווה ולא מופרזת. ובו אני אוהב גם את הקרובים אלי. אוהב מאד. אחת לכמה ימים, ולפרקי זמן משתנים, אני לא תחרותי בצורה אובססיבית, ולא מקנא, אני נהנה להיות "איש בין אנשים" (כניסוחו של סארטר, כמדומני), אני אוהב את החיים, ואוהב את מה שאני עושה בחיים. ובניסוח אחר: למרות הכפייתיות והתלותיות המביכות שבהן אני זקוק להדהוד אוהד מהסביבה (כמה כניסות יש לי בבלוג? כמה אזכורים ב"גוגל"? וכדומה – אני מגעיל את עצמי תדיר בבדיקות האלו), ומהסביבה האנונימית במיוחד – הרי שיש בי צד, צד בריא, שלא אכפת לו כלל מדעת העולם עליו. אדם המעלה, אמר סוקרטס במשפטו, לא מייחס ערך רב מדי לחיים בעולם הזה. וכן, יש בי רגעים שבהם יחסה של הסביבה אלי נתקל בבוז מצדי. לא הבוז המגלומני, אני מדגיש שוב, אלא הבוז הבריא. אדם המעלה לא צריך לקחת ברצינות את בני האדם ודעתם עליו. ההמונים ראויים לבוז.

כל זה במשך אולי כעשרה אחוזים מזמן הערות. זה לא הרבה, אבל זה חשוב.

אני גם יודע שאני אדם טוב ביסודו. וגם שאני ישר כמו סרגל, כמו שאומרים, ושהקנאה אף פעם לא גרמה לי לעוות את שיפוטיי כמבקר, לשם הדוגמה, או לעשות עוול.

ההכרות האלו לא נאמרות לשם התפארות. הן גם לא מפוארות במיוחד. ההכרות האלו, אני חושב, מאפשרות לי לכתוב את המסה הזו. הנוירוזה שלי – שכמה מתכניה כבר נחשפו כאן – היא קטנונית, מביכה, מכוערת. אבל היא לא כל-כולי. ואולי היא רק נספח ללוז האישיות. נספח שילווה אותי כל חיי, כנראה. אבל נספח.

——-

רגע מבוכה כזה היה בקישור שנוצר במחשבתי בין שלושת הכאבים המוזכרים לבין אחד מעיקרי חיי, ופרנסתי – הקריאה והכתיבה על הקריאה.

בעצם, אמרתי לעצמי, אחרי כל הדיבורים הגבוהים על ערכן של "יצירות מופת" ו"תרבות גבוהה" וכו', אחרי כל זה, מהו בעצם שורש אהבת הקריאה שלך, אם לא היכולת להימלט מהעולם על שלושת כאביו?

לצאת לרחוב פירושו להינמק, להימצץ, להיהדף במכות יבשות לבטן מתשוקות לא נמלאות. לבוא בין אנשים פירושו לקנא במי מהם שמצטיין בשנינותו, ביופיו, בקלילותו, בהישגיו. לפגוש בעולם פירושו להיתקל באותם חלקים בו שאינם מתפעלים ממך.

מה בטוח, אם כך, מאשר להיכנס למיטה עם ספר? להגיף את העולם, לברוח מהעולם?

אז למה לקרוא? למה לא פשוט להישאר בבית ולראות טלוויזיה?

למה לא לראות טלוויזיה?! משיבה בבוז הרדוקציה, אתה באמת לא יודע עד כמה מביכה הנוירוזה שלך? כי בטלוויזיה אתה מכניס את העולם אליך הביתה! אתה חושק בנשים שמופיעות בה, אתה מקנא באלה שמופיעים בה, אתה חש חסר ערך בחושך הסלון אל מול אלה שקורנים באורה. בקריאה בספר, לא רק שהדמויות בדיוניות, כך שמגוחך, אפילו בשבילך, לחשוק בהן ולקנא בהן ולהיעלב מהן, אלא שאתה הוא זה שיוצר את כל העולם שבספר מהאותיות המתות המונחות על הדף, אתה הוא מרכז היקום של הספר, כי בלעדיך הוא חסר חיים. כך שה"אני" הרעוע שלך לא רק שלא נפגע, אלא אף יוצא מחוזק.

בקיצור, כל ההתהדרות בכך שאתה "אדם קורא" היא מופרכת. אתה "אדם קורא" כי אתה נוירוטי. אתה "אדם קורא" כי העולם מכאיב לך ואתה חייב לסגת ממנו אל עולם דמיוני, שאתה בורא בעצמך.

המחשבה הזו ייסרה אותי לא מעט בשנים האחרונות. אבל היא לא מדייקת, ואחזור לזה בהמשך המסה (אני מניח). למרות שהפיתוי להכפשה עצמית, לרדוקציה, הוא פיתוי עז לאנשים מסוימים, ואני ביניהם, יש עדיין חלק בתופעת הקריאה שהתיאוריה הרדוקטיבית עוד לא הסבירה.

אבל אפשר גם לחבק אותה, במקום להתכווץ בפניה. נכון! הקריאה היא דרך נפלאה לחיות בלי לחיות, כלומר לקיים קשר עם העולם בלי להיתקל בכאביו. יש בקריאה גם דברים נוספים – הרדוקציה והפיתוי לרדוקציה שוגים, כאמור – אבל גם הגרסה המונמכת הזו אינה נוראה כל כך. כן, החיים מורכבים. והקריאה היא אחת הדרכים להתמודד איתם.

כאן נמצא המשך המסה

הנוירוזה שלי – פתיחה למסה

(אני מעלה כאן טקסט שמהווה פתיחה למסה בשם "הנוירוזה שלי". אני מהרהר בכתיבת המסה הרבה זמן. אך אינני בטוח שיהיה לפתיחה המשך (גם מהטעמים המובנים מאליהם). בכל אופן, יש ערך מסוים, לעניות דעתי, גם בפתיחה שלהלן)

(בינתיים התווספו שני המשכים. קישור להמשך בסוף הטקסט)

 

הנוירוזה שלי – מסה אישית

א – פתיחה

אני בן ארבעים ושלוש. אני מעריך שכשמונה שנים מהן הייתי בטיפול.

בוא נראה: היו כמה פגישות בגיל שלוש עשרה, אחרי שאבי נפטר. אולי אפשר לא להכליל אותן בחשבון. אחר כך הייתה שנה עם מטפל פלגמט, בין גיל תשע עשרה לעשרים, אחרי שחזרתי בשאלה. הוא היה הקלישאה הפסיכותרפיסטית בהתגלמותה: בשתקנותו, בשאלותיו הספורות שהחזירו את הכדור למגרש שלי (משהו בסגנון: "ומדוע אתה מרגיש כך?"). אחר כך, באוניברסיטה, הייתה לי מטפלת, אני מניח שהייתה מתלמדת. היא הייתה יפה. מה שהקל מן הסתם על ה"העברה". היא הייתה לא רעה. שנתיים הייתי מטופל אצלה בשירותי הייעוץ לסטודנטים ועוד שנה בקליניקה הפרטית שפתחה בביתה בפרבר שבע יחסית של תל אביב. אחר כך, בגיל שלושים, אחרי פגישה טראומטית עם פסיכואנליטיקאי נחשב, בה ניסיתי להוריד אותו במחיר והוא נזף בי שאני נרקיסיסט (אולי בלי ציון המונח המפורש עצמו), שחושב שמותר לו הכל (כלומר, לבקש הנחה במחיר, ומפסיכולוג נחשב כמוהו, הרי אני זה שאומר שחיפשתי מישהו טוב במיוחד), ואחרי כמה פגישות עם פסיכולוג קשוח נוסף, שנזף בי באופן דומה אם כי ללא קשר לשאלת המחיר (שהיה אכן זול בהרבה), פגשתי את הפסיכולוג שלי. הוא טיפל בי במרוצת שנות השלושים שלי. כשש שנים, אני מעריך (היו הפסקות). הוא היה טוב מאד. חיבבתי אותו. אני חושב שגם הוא חיבב אותי. ולמרות שחברים שלי לעגו להתלטפות ההדדית כביכול שאפיינה את יחסי עם המטפל – חברים שמאמינים בטיפול קשוח יותר – לעגו ל"קוהוטיאניות" הרופסת שלו, אני חושב שגם כאסטרטגיה טיפולית, היכולת שלו לחבב אותי הייתה מוצדקת. סיימתי את הטיפול בגלל תחושת מיצוי. מיצוי של הטיפול ומיצוי של מקורותיי הכספיים. המטפל המליץ לי בהמשך לפנות לפסיכואנליזה. לכך לא היה לי כסף אז, וגם היום לא.

אז בעצם עשר שנים. עשר שנים מתוך ארבעים ושלוש שנות חיים הייתי בטיפול. זה לא מעט. ניתן לבסס עמדה על ניסיון כזה. ועמדתי היא זו: אני בעד טיפול פסיכולוגי, אבל השפעתו מוגבלת. אני בן ארבעים ושלוש ואינני "בריא", אם "בריאות" פירושה היעדר תנודה עזה במצבי רוח, היעדר רגעי כאב נפשי מכווצי נשמה. בגיל ארבעים ושלוש נהייתי פטליסט: יש להסכין עם הגורל ולהכיר בכך שכוחנו לשנותו מועט. הבעיות שמלוות אותי כנראה אינן בנות פיתרון. ניתן להפחית את ה"ווליום" שלהן. את זה הטיפול כנראה הצליח לעשות, במיוחד הטיפול האחרון, אבל לא להכחידן.

כמובן, כל הכרזה, כל ניסיון לוודאות, מוקף בים של ספקות. כך, הוודאות-לרגע שטיפול הוא בעל ערך, אם כי מוגבל, מוקפת בספק שטיפול יכול אכן לרפא בשלמות, מחד גיסא, ושטיפול הוא חסר ערך, מאידך גיסא. לו, למשל, היה לי כסף לטיפול פסיכואנליטי, ואני הרי קנדידט מעולה, אם יורשה לי, הכל אצלי ספוג באדיפליות ופרה-אדיפליות וכו', אולי הייתי נוכח לדעת שטיפול כן מביא מזור מוחלט. ולחלופין: לו חייתי ארבעים ושלוש שנים ללא טיפול כלל, אולי הייתי מצוי, פחות או יותר, במצב הנסבל של ההווה, כלומר אולי ניסיון החיים, ההשתעממות של הדכאונות מעצמם, ההישגים המסוימים שהשגתי במעלה ההר – כל אלה היו ממתנים מעט את כאבי הנפש. הרי לא ניתן להיות מטופל ובו-בזמן קבוצת-ביקורת של עצמך, כלומר לא-מטופל.

אמביוולנטיות עמוקה, ספקנות תהומית, מלווה אותי מזה כעשרים שנה, מאז בגרותי. למעשה, האמביוולנטיות הזו יכולה להיחשב כחלק מהבעיה הנפשית שלי עצמה. אלא, כמובן, אם יש לה תוקף אמתי, והיא אינה פרי מבנה אישיות, כי אם תולדה של מבנה העולם. כלומר, אני ספקני לגבי מקורות הספקנות שלי: האם הם פסיכולוגיים או (הבה נאמר) פילוסופיים?

בכל אופן, פירטתי את הכרוניקה של טיפולי הנפש שלי על מנת להבהיר את נקודת המוצא של המסה הזו. אחת מהן. כלומר, זה ניסיון להבהרה עצמית, שבא אחרי הניסיון המשותף שעשיתי בעזרת מטפלים מקצועיים. אני בז לאנשים שבזים לפסיכולוגים, מתוך בורות, צרות אופק, או רגשי-עליונות שמסתירים אך בקושי פחד ומבוכה מלגעת בנבכי הנפש.

הדחף הזה להבהרה עצמית (וגם להצגה עצמית, ועל כך להלן) ניצב על ערש הולדתו של ז'אנר המסה. ממציא הז'אנר, מונטיין, ביקש באמצעותה להנהיר את עצמו לעצמו (ולהציג את עצמו לאחרים). הוא אף מקונן על כך שמוסכמות זמנו מונעים ממנו להיות גלוי לב עד הסוף (אם כי הוא מגלה הרבה, למשל – לא את הלב כאן – את קוטנו של איבר המין שלו). ואני מעוניין אכן לכתוב מסה. זמן רב, אולי שנה, אני מהרהר בכתיבתה. בכתיבת מסה אישית בשם "הנוירוזה שלי". ויש לשים לב, שעצם הכתיבה, כמובן, מציג חלק מהנוירוזה. ואחזור אל זה בהמשך.

אבל הדחף המסאי, אפילו במקרה הזה, אינו רק נרקיסיסטי. אם לכלול את מונטיין ודקארט (שחי דור אחריו) באותו רגע של הולדת המודרניות, הרי שהמסה הזו מנסה בדרכה, כמותם, לאחוז בדבר מה וודאי. לאמביוולנט ולספקן הכרוני, אולי הפתולוגי, כמוני, זה צורך בסיסי. וכמו מונטיין ודקארט, הוודאות היחידה שאני מרגיש שבאפשרותי להגיע אליה מצויה ב"אני". העולם שרוי בערפל: בני האדם האחרים, העצמים, הייצוגים של בני האדם והעצמים וכו'. "אני", חלק מה"אני", יכול להיחשף על ידי עצמו. כך אולי ניתן להשתית סלע יציב בלב ים סוער ורוגש ומשנה-פניו. העולם החיצוני שרוי בערפל, הוא גם פחות מעניין אותי, יש להודות.

אך לא רק מבחינה קיומית אני כמה לוודאות. גם ככותב אני כמה אליה. אני רוצה לכתוב דברים שהם אמת. והאמת היחידה שאולי בהישג ידי היא האמת של ה"אני". הדרייב לכתיבה על ה"אני", אם כן, הוא גם רצון של כותב לומר דברים מוצקים. "לתפוס חלק מה'מה'", כמו שכתב ברנר.

בכל מקרה, מלבד האספקט הנרקיסיסטי, הכתיבה קשורה לנוירוזה גם בעוד דרך. מכובדת מעט יותר. הטיפול שלי, וקריאתי הנרחבת יחסית (אם כי לוקה בוודאי בחסרים רבים) בספרות פסיכולוגית, לימדו אותי שהתיאוריות הפסיכולוגיות אינן מצליחות להשתוות לדיוקן הפרטי. הן, מטיבן, כלליות ואינן "מכסות" את שטח הפנים של הנפש האינדיבידואלית במהודק. מושגים כגון: "נרקיסיזם", "אדיפליות", "ערך-עצמי נמוך" וכו' הם נכונים (אני בעד הפסיכולוגיה, כאמור), אבל הם מגושמים. למעשה, קיימת יריבות בין הפסיכולוגיה לבין הספרות, למרות הקרבה הגדולה ביניהן. הספרות אידיוסינקרטית, פרטית וקשה להכליל ממנה, אך היא מדויקת יותר. המסה הזו היא ניסיון להציל את הנפש הפרטית מציפורני ההפשטות הגדולות. היא מרד של הספרות בתיאוריות. וכמובן, גם ההתקוממות הזו כשלעצמה, הצורך בה, הוא חלק מהנוירוזה.

כאן נמצא המשך המסה

על "אוגוסט", של כריסטה וולף, הוצאת "ספרית פועלים" (מגרמנית: אברהם קנטור, 43 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הנובלה הקצרה הזו משופעת בחום אנושי. היא מספרת בגוף שלישי על אוגוסט אשר בזמן ההווה של הסיפור, בתחילת שנות האלפיים, הוא נהג אוטובוס והנו בשנות הששים המאוחרות שלו, מעט לפני פרישה. בזמן ההווה הזה אנו מתלווים לאוגוסט המסיע תיירים גרמניים באוטובוסו מפראג בחזרה לברלין.

הנסיעה, שכדרכן של נסיעות יש לה התחלה, אמצע וסוף, מעניקה לוולף את המבנה הבסיסי של הנובלה שלה, כך שגם היא מתחילה ביציאה מפראג ומסתיימת בהגעה לברלין. אבל עיקרה של הנובלה אינו הנסיעה, ואינו זמן ההווה של אוגוסט. עיקרה הם הזכרונות שפוקדים אותו בזמן הנסיעה. בתום מלחמת העולם השנייה, אוגוסט, שאיבד את אמו בהפצצה של שיירת פליטים, ושאביו היה חייל בחזית שהוכרז כנעדר, נאסף אל בית חולים מאולתר לחולי שחפת. בבית החולים הזה רוכזו פליטים, חלקם הניכר ילדים יתומים, חלקם גוססים ממחלתם. שם פגש אוגוסט נערה בשם לילו, שהיא-היא המוקד של הנובלה. כמו ב"הדֶבֶר" של קאמי, לילו נושאת על שכמה את תפקיד המלאך המיטיב בעולם טובע בייסורים שאלוהים נטש אותו. לילו היא נערה רגישה אך רבת מרץ. היא מבקרת את חולי השחפת המדבקים ביותר, למרות איסור הצוות הרפואי, על מנת לא להותירם בבדידות בשעת גסיסתם. היא מארגנת שירה בציבור להרמת מצב הרוח של היתומים, הפליטים והחולים. היא מסייעת בהקמת בית ספר לילדים האסופים. היא מאכילה את החולים הסרבנים. היא מנתקת את הקשר עם מחזר צעיר שלה בגלל שהלה השתתף ב"מבחן אומץ" פופולרי בבית החולים, שעיקרו הוא נגיעה בחצות הלילה בארון מתים, מאלה שנצרכו תדיר בבית החולים. "זה היה מבחינתה חילול כבוד המת", מעיר אחד מיושבי המקום. ואכן לילו, בזמנים שחיי אדם היו זולים במיוחד, שמרה על כבודם של המתים והחיים כאחד. בהתנהגותה האצילית היא גם העלתה את קרנה של החיה האנושית, שבפרפרזה על אמרת חז"ל יכולה בהחלט להידרדר לעפר אך גם מסוגלת להעפיל לכוכבים.

בלי שוולף אומרת זאת במפורש, אנו מבינים שאוגוסט, למרות תנאי הקיום הקשים שבתוכם נפתחו חייו, למד מלילו על ערכם ויופיים של החיים, ועל החובה לשמור על כבודם של בני האדם. לאחר תקופה לא ארוכה בבית החולים אבדו לו קשריו אתה, אבל דמותה ליוותה אותו כל חייו והיא זו שאפשרה לו לחיות חיים מאושרים, חיי הסתפקות במועט אך חיים שלווים, אוהבים (אוגוסט, שהתאלמן שנתיים לפני זמן ההווה של היצירה, נזכר במהלך הנסיעה גם בחיי הנישואים הטובים שלו) ולא מרירים.

מלבד הצגת דמות המופת שהינה לילו, כמה מטרות נוספות לוולף בנובלה הזו. הראשונה, היא לתת ביטוי לסבל הגרמני במלחמת העולם השנייה. אמנם מסיבות מובנות קשה לנו להקדיש לכך מחשבה או לזכור זאת, אבל היו גם ילדים גרמניים רבים שהתייתמו ונפגעו מאימי המלחמה. וגם מבוגרים גרמניים תמימים כאלה היו. מטרתה השנייה, מטרה צנועה יותר, היא לבטא דרך מסלול חייו של אוגוסט, את ההתאוששות מהחורבן שהביאה המלחמה, את ההשתקמות של גרמניה בששים השנה שחלפו מתום המלחמה. שאננות התיירים הגרמניים שאוגוסט מוביל באוטובוס מדגימה את ההשתקמות הזו. ולבסוף, וולף מציגה בנובלה דמות מציאותית אך מעוררת חיבה באוגוסט עצמו. לשם הדוגמה לאופיו הסימפטי: הרגע שבו החליט אוגוסט בצעירותו שהוא מעוניין להיות נהג היה רגע יוצא דופן בחייו, בגלל אופיו הסבלני והמקבל עליו את הדין בדרך כלל. "הוא עדיין זוכר באיזה צירוף מקרים התמזל מזלו להחליף יום אחד עמית שחלה ולשמש במקומו עוזר נהג בחברת תובלה, וכמה מצאו חן בעיניו הנסיעות ברחבי הארץ. זן הייתה הפעם הראשונה שמשהו מצא חן בעיניו, את זה הוא לא שוכח. וזאת הייתה הפעם הראשונה שהוא רצה משהו. הוא רצה להיות נהג משאית. בפעם הראשונה לא המתין שאחרים יתוו את דרכו". אוגוסט, כפי שאמרה עליו אשתו, הוא אדם לא יומרני ולא מבריק, אבל "אדם הגון". "המשפט היחיד הזה שימר את כל שנות נישואיהם", מעיר המספר, והוא גם זה שמחבר את דמותו של אוגוסט אל הקוראים.

הנובלה הקצרה הזו היא יצירת הפרוזה האחרונה שפרסמה וולף (שנפטרה ב-2011). כמו אוגוסט כך גם היצירה לא מבריקה אבל חמה וסימפטית. זו יצירה הומניסטית על דמויות אנושיות ומעוררות אהדה, הרואיות (לילו) או ממוצעות אך מלבבות (אוגוסט), שצמחו על רקע העידן והארץ שבה התחוללו הגילויים הבלתי אנושיים ביותר בהיסטוריה.